Archiv für den Monat: November 2019

Elena Straussiana

 

Helena: zu ihrer Zeit die schönste Frau der Welt, Gattin des Menelaos, von Paris auf Anstiftung der Aphrodite entführt und in sein heimatliches Troja gebracht, wodurch der zehnjährige trojanische Krieg ausgelöst wurde. Nach der Alternativversion (der namentlich Euripides ein ganzes uns noch erhaltenes Stück widmet) wurde Helena bei einem Zwischenhalt in Ägypten vom dortigen König Proteus gegen ein Phantom ihrer selbst eingetauscht, das er Paris unterjubelte. Als nach dem trojanischen Krieg nun auch Menelaos nach Ägypten kommt (offenbar damals eine übliche Zwischenstation zwischen der kleinasiatischen Westküste und dem Peloponnes…) und auf die echte Helena trifft, löst sich das Phantom, das er aus Troja mitgebracht hat, in Luft auf, und die Eheleute versöhnen sich, zumal Helena in Ägypten Menelaos treu geblieben ist.

Hofmannsthal kombiniert in seinem Libretto für Strauss die beiden Versionen, indem er eine neue dritte Protagonistin einführt und sie zur Erfinderin der Phantomgeschichte macht: Aïthra, Prinzessin und Zauberin, Geliebte des Poseidon. Dank ihrer allwissenden Muschel hat Aïthra mitgekriegt, dass Menelaos kurz davor gewesen ist, Helena aus Eifersucht zu töten – und will ihr nun helfen (…). Zum Schluss verzichtet freilich Helena auf die magische Mithilfe und vertraut darauf, dass Menelaos ihr nach all den komplizierten Ereignissen auch so verzeihen wird.

Die Bühne der Scala (gesehen am 23.11.19) wird fast vollständig von einem riesigen hölzernen aufklapp- und bespielbaren Jugendstilradioapparat eingenommen – eine ebenso wandelbare wie prächtig anzusehende Szenerie, die Julian Crouch da hingezaubert hat, mit ganz dezent ägyptisierenden Elementen (immerhin wurde das Stück 5 Jahre nach der Öffnung des Tut-ench-Amun-Grabes uraufgeführt). Zu Beginn sitzt Aïthra gelangweilt auf den Stufen davor. Die allwissende Muschel tritt ganz konkret im Radio auf (wo der Lautsprecher wäre, öffnet sich ein Fenster) und singt in ein Mikrophon, wobei sie ein perlweißes Phantasiekleid trägt, das sie sich von Volchova aus Sadko geliehen haben könnte – Claudia Huckle singt mit pastosem, frischem, durchaus auch genug voluminösem Mezzo. Die allesamt eleganten Kostüme im Stil der Entstehungszeit der Oper stammen von Mark Bouman; die Bühne wird ins rechte Licht gesetzt von Fabrice Kebour und sinnvoll mit gezielt eingesetzten Videos von Josh Higgason ergänzt.

Versteht Regisseur Sven-Eric Bechtolf die ganze Geschichte als Hörspiel für die vernachlässigte Aïthra oder gar als ihre eigene, vom Radio inspirierte Phantasie? Dafür spräche, dass sich zu den letzten Takten, kurz bevor der Radiokasten sich wieder schließt und sie allein davor sitzt, das ganze Personal samt dem verstorbenen Da-ud wie für einen Schlussapplaus im Kasten um Helena und Menelaos herum aufreiht. Andererseits agiert gerade das zentrale Paar zu Beginn des 2. Aktes auch vor dem geschlossenen Radio. Beide haben sie die Tendenz, relativ statisch nach vorne zu singen und einander nicht übermäßig zur Kenntnis zu nehmen. Wollte man den komplizierten Wendungen in ihrer Beziehung folgen, war man also stark auf Hofmannsthals prätentiösen Text voller gesuchter Formulierungen angewiesen – da wäre darstellerisch noch weit mehr möglich. Wobei Rezensenten schon ein undankbares Völkchen sind – zuerst sollte eigentlich betont werden, dass beide ihre mörderischen Partien (die den Vergleich mit Elektra nicht zu scheuen brauchen) beherrschen und ihnen auch in Sachen dramatischem Material und Kondition gewachsen sind. Ricarda Merbeth singt mit agilem und durchschlagskräftigem Sopran eine fulminante Helena. Falls sie sich ihre Kräfte einteilen musste, habe ich es jedenfalls nicht bemerkt und konnte mich von der Energie und Sicherheit ihrer Stimme mitreißen lassen. Trotz gelegentlichen überhellen E und fallengelassenen Konsonanten ist die Verständlichkeit passabel. Was in meinen Ohren sie von einer idealen Helena noch trennt, ist eine gewisse Robustheit in Darstellung und Phrasierung, die wohl zu einer Brünnhilde, aber etwas weniger zu Straussens komplexerer, weniger gradliniger Titelheldin passen. Die „Zweite Brautnacht“ z.B. ist souverän gesungen (auch wenn sie zweimal in einer Vokalise atmen muss) – aber mehr triumphaler Siegesbericht ans Publikum als sinnliche Erinnerung an den eben vollzogenen Akt. Ganz ähnlich kann Andreas Schager – ebenfalls auf allerhöchstem Niveau – mich begeistern, aber nicht vollständig überzeugen. Natürlich: Ein derart höhensicherer Heldentenor, der auch mit Körperresonanz und ausgesprochen klarer Diktion singt, ist eine Wohltat. Dass er an dem Abend im Monolog „Helena – oder wie sonst ich dich nenne“ doch einen kleinen Wackler und ein, zwei rauhe Töne produziert, macht ihn nur menschlich. Allerdings ist Menelas kein Siegfried. Er ist nicht mal Achilles oder Hektor, er ist in der Ilias der Gehörnte, kein Feigling, aber auch nicht der Tapferste. Der Zerrissene, Unsichere, Eifersüchtige, als den ihn Hofmannsthal zeichnet, lässt sich mit so spektakulärem, aber wohl einen Tick zu stentoralem Gesang nicht gut vermitteln. Seien wir fair: Das ist ein doppelter Anspruch, den Strauss den Menelas-Interpreten zum Danaergeschenk gemacht hat. Und bei einem selten gespielten Stück, wo man als Zuhörer wohl auch aktiver dabei ist, die Personen kennenzulernen, funktioniert es schon auch so. Auch die teils sinnvollen, teils seltsamen Textvarianten im 2. Akt sehe ich Schager unbesehen nach – mir viel lieber als jene Kollegen, die sich mit Undeutlichkeit „retten“. (Wie hat eigentlich dieser Menelas sein „o“ verloren? Ah, wohl von Hofmannsthals Ungnaden um des Metrums Willen, das Wiesel… aus dem selben Grund sehen sich ja auch unschuldige Verben plötzlich mit neuen Fällen versehen. Dass Menelas dann mitten in diesem prätentiös poetischen Grundton seiner Gattin den „letztesten Gruß“ entbietet, ist auch nicht dazu angetan, meine Meinung über diesen Autor zu verbessern.)

„Die ägyptische Helena“ an der Mailänder Scala/ Szene/ Foto wie oben © Brescia/Amisano

Überragend Eva Mei als Aïthra. Durch die gute Fokussierung ihres leichteren, warmen und schön gerundeten Soprans kommt sie jederzeit übers Orchester und fesselt mit der Mühelosigkeit ihrer elegant phrasierten Aufschwünge und einem sinnlich schwebenden Klang, den wir in Europa wohl mit dem Orient assoziieren. Die sichere Intonation versteht sich bei ihr von selbst, freudig überrascht war ich – hatte ich sie doch in ihrer langjährigen Zürcher Ensemblezeit nur in italienischen Partien gehört – von ihrem ausgezeichneten und klar verständlichen Deutsch. Aïthras Langeweile, Euphorie, Ironie, Sorge etc. kann sie schon in den stimmlichen Ausdruck legen, spielt sie aber zudem sehr lebendig und natürlich – alle Wendungen der Handlung zeigen ihre Mimik und Körpersprache deutlich (manchmal sieht man ihr deutlicher als Helena und Menelas an, was mit den beiden los ist). Kein Zweifel, Aïthra ist Herz und Motor dieses Abends und am Ende unverdient wieder allein.

Den rücksichtslosen, Helena begehrenden Wüstenfürsten Altair gibt Thomas Hampson. Mir scheint, die Rolle wird ihm nicht gerecht, vom hörbar unangenehm tief liegenden ersten Einsatz an. Im Rest der Partie kommt er auch im Dauerforte nicht immer gegen die gepanzerte Orchestration an und kann weder die Noblesse seines Timbres noch den von mir in andern Rollen an ihm bewunderten gestalterischen Reichtum voll entfalten. Den brutalen Machtmenschen vermag er zu vermitteln, bleibt aber in der statischen Anlage seiner Szenen auch da hinter seinen Möglichkeiten zurück. Was – ging mir durch den Kopf – mag ein junger Opernfan denken, wenn er dem legendären Sänger so zum ersten Mal begegnet?

Attilio Glaser als sein unglücklicher Sohn Da-ud baut in seinen beiden kurzen Monologen (v.a. den zweiten) mit baritonal fundiertem, sicher geführtem kernigem Tenor und ausdrucksstarker Präsenz sofort Spannung auf – diesen Sänger würde ich gern in einer größeren Rolle hören. Das gilt auch pauschal für die als Dienerinnen und Elfen eingesetzte Damenriege (und Caterina Maria Sala als Hermione); unter den durchwegs wohlklingenden Stimmen ragte jene Elfe, die (leider vom Libretto her unidentifizierbar) im Finale I „Auf ewige Zeit“ sang, besonders balsamisch hervor (Soprane: Tajda Jovanovic, Noemi Muschetti, Arianna Giuffrida; Mezzosoprane: Valeria Girardello, Alessandra Visentin).

Statisterie und Corps de ballet belebten vor allem die Zauberszenen charmant und nahmen organisch auf offener Bühne einige Umbauten vor. Die Choreinwürfe aus den untersten vordersten Seitenlogen (das Hahaha der Elfenschar etwa) stellten für die Koordination offenbar eine Herausforderung dar, jene von hinter der Bühne saßen hingegen (Einstudierung des nicht sehr großen Pensums: Bruno Casoni). Franz Welser-Möst am Pult ist natürlich in seinem Element und verbindet mit dem Orchester im Klangbild straffe Opulenz (weniger asketisch als früher, wollte mir scheinen) mit plastischer Durchhörbarkeit und erwischt einen immer wieder mit jähen Stimmungsumschlägen – besonders in Erinnerung ist mir der Wechsel von hektischer Dramatik zu nächtlicher Ruhe bei Helenas zweitem Auftritt im 1. Akt (nun in Aïthras blauem Kleid, in der Tat eine Augenweide) geblieben. Samuel Zinsli

Toller Hecht

 

Genau hingucken aufs Kleingedruckte sollte der künftige Leser von Alfred Kirchners Buch Der Mann von Pölarölara, denn da steht Autobiographische Splitter und nicht etwa Autobiographie. So sollte er sich nicht wundern, wenn tatsächlich keine chronologisch oder thematisch aufgebaute Lebens- und Karrierebeschreibung, sondern eine lose Abfolge von Erlebnissen und Eindrücken auf ihn wartet, oft abbrechend, wenn es gerade spannend wird, so beim Lohengrin in Oslo, wenn seitenlang die bange Frage im Raum steht, wie das Publikum die von Regisseur Kirchner verantwortete Inszenierung aufnehmen wird. Ehe das Rätsel gelöst wird, geht es aber zum Kuchenessen mit Tochter Emilia und danach flugs zu einem neuen Thema.

Das Buch beginnt mit der Schilderung eines Bombenangriffs auf des Autors Heimatsstadt Göppingen, die erste Verwunderungen auslöst, weil kein Luftschutzwart verhindert, dass die Familie während des Alarms in der Wohnung bleibt, weil ein Baby nach dem Angriff stumm für das restliche Leben bleibt und weil von Barbarossa behauptet wird, er käme wieder aus dem Kyffhäuser, wenn die Welt befriedet sei. Was hätte er dann noch zu tun? Und war 1945 vor Kriegsende von einer „deutschen Atombombe“ die Rede, nicht nur von einer „Wunderwaffe“, der V2?

Eine gespaltene Persönlichkeit führt uns das Buch vor Augen, kein Ich, sondern einen Alfred, ein Er, einen Mann aus Pölarölara, oft nur Pöla genannt, hinter dem sich der Autor versteckt, was dem Buch einen geschmäcklerischen, koketten Anstrich gibt, wozu auch beiträgt, dass weniger von den Werken, die in Sprechtheater oder Opernhaus auf die Bühne gebracht werden, die Rede ist als von den Reaktionen, oft positiven bis jubelnden Kritiken, die der Premiere folgen. Gern wird die Pose des Möchtegernrevoluzzers eingenommen, der  schockiert, der sich sonnt in der Empörung, die sein Wirken, auch und bereits in der Schule, hervorbringt. Da werden auch Künstler wie Freni und Ghiaurov nicht ausgenommen, selbst wenn Erstere versöhnen müsste, dass er sie für „die beste Violetta“ hält. Mit inzwischen vollendeten 80 noch von Lohengrins „bärenstarker Abschiedsarie“ zu schreiben ist ebenso bemerkenswert wie der Hang zu Umständlichkeiten wie das geschmäcklerische „teilten ihr Schicksal mit dem Kirschgarten“ anstelle von einfach „abgeholzt“ oder das neckische „ein wenig legendär“, ein „nicht ganz unliebenswert“ oder „nicht unanstrengend“.

Obwohl mit bayerischen Behörden oft im Clinch, findet er auch am Gegenpol Berlin wenig Gutes, denn es ist ihm bereits 1957  ein „wunderlicher Misthaufen“,  in dem sich Kriegerwitwen mit Türken zusammentun, was verwundert, weil das Anwerbeabkommen von 1961 stammt.  Viel besser kommt Straßburg mit einer liebenswürdigen Beschreibung weg, über die Zeit in Bremen, in Bochum, am Berliner Ensemble und in Bayreuth wird berichtet und mit Wendungen wie „göttlich“,  „Wunderfrauen“, „Strömen von Tränen“ nicht gegeizt. Lustig ist die Beiläufigkeit, mit der vom Lob eigentlich hassenswerter, weil politisch etablierter Personen wie Bundestagspräsident Lammert berichtet , Sieglinge im ersten Walküre-Akt eine Mitwirkung bei „Winterstürme“ zugestanden wird, es von Kurt Elser zu Harnoncourts „Don Giovanni“ nicht weit ist.

Liebevoll ist die Schilderung von Curt Bois und Bernhard Minetti, von Held und Schellow, gewunden, um der Wahrheit nicht ins Gesicht sehen zu müssen, die von der Schließung des Schillertheaters, eher eine sehr subjektive Verteidigungsrede als eine Darstellung der Wirklichkeit, so dass es nur nachvollziehbar ist, dass der Autor Berlinern rät, dieses Kapitel nicht zu lesen. Sie wüssten es vielleicht besser, und sie fänden es nicht so gut, dass ausgerechnet das Neue Deutschland zweimal zum Zeugen aufgerufen wird.

Auch der Mann Alfred Kirchner stellt sich in schillerndes Licht, wenn er Andeutungen über die ihm verfallene „schönste Sängerin“ der Deutschen Oper Berlin und die Tänzerin, die sich seinetwegen das Leben nehmen wollte, tröpfeln lässt. Da wird bei manchem Leser das Recherchieren beginnen.

Fotos gibt es leider keine, aber auf solchen wäre ja der Regisseur auch nicht zu sehen.

Nicht besonders aufmerksam ist ein Lektorat, das „versucht ihm… zu lehren“ und „dem unvergessliche Freund“ durchgehen lässt, ärgerlicher aber ist das Überwiegen von Selbstbespiegelung gegenüber Information (265 Seiten  Verlag Hollitzer 2019; ISBN 978 3 99012 627 1). Ingrid Wanja

Mehr Gogol als Puschkin

 

Zu sehr lieben die Russen ihre Tatjana und ihren Lenski, als dass Regisseur Dmitri Tcherniakov ihre Charaktere hätte entstellen können, wie er es in Berlin mit Tristan und Isolde tat, und so sah man beim Gastspiel des Bolschoi Theaters mit Eugen Onegin 2008 in Paris auch nur eine nicht nur von Melancholie angehauchte, sondern depressive Tatjana, einen noch immer poetischen, wenn auch seine Liebesschwüre teilweise ablesenden Lenski. Krasser waren die Eingriffe bei einer dem Suff ergebenen Larina, einem sich angesichts des Liebesdramas im letzten Bild kühl die Manschettenknöpfe schließenden Gremin oder einer Olga, die der Verlust des Ohrrings härter träfe als der des Verlobten. Durchweg in einem Raum, der von einem riesigen Tische beherrscht wird, spielt das gesamte Werk, weder fröhliches Hofleben mit der Herrin huldigenden Bauern noch verschneite Landschaft für die Duellszene, höchstens für den letzten Akt ein prachtvollerer Saal, aber ebenfalls mit Tisch und Stühlen bestückt. Schwierig ist es, die Zeit auszumachen, in die das Werk verlegt wurde, die Kostüme des ersten Teils sprechen für die Zeit kurz vor der Oktoberrevolution, die Frisuren des zweiten Teils für die Fünfziger/Sechziger, aber da gab es nicht mehr die Gesellschaftsschicht, die in ihnen dargestellt wird. Hämisch, lauernd, grobschlächtig, gewalttätig und durchweg unsympathisch sind Herr wie G‘scherr, sorgfältig charakterisierte Kleindarsteller allesamt, unter ihnen die alte Dame besonders herausstechend, die erst lüstern Streit und Duellforderung beobachtet und sich doch schließlich entsetzt abwendet. Diese unsympathische Menge ist sowohl Zeuge des Duells, das ebenfalls im Saal stattfindet, aber hier eine Rangelei um ein Gewehr ist,  wie des Monologs Onegins zu Beginn des dritten Akts. Auch Gremin verkündet seine Verachtung der höfischen gesellschaft vor den Ohren derselben. Gestrichen ist der Triquet, dessen Couplet Lenski übernimmt, auch ein Ballett gibt es nicht. All diese Änderungen tun zwar nicht weh, bringen jedoch weder zusätzlichen ästhetischen noch Erkenntnis-Gewinn.

Natürlich sind die Russen mit einem vorzüglichen Solistenensemble angereist. An seiner Spitze allerdings kein Landsmann, sondern der Bariton Mariusz Kwiecien mit schöner lyrischer Stimme, der darstellerisch die Aura des lebens- und liebesüberdrüssigen Allesverächters vermissen lässt, eher wie ein biederer Landedelmann wirkt.  Wunderschön ist die Tatjana von Tatjana Monogarova, dazu mit einer  Sopranstimme begabt, die rein und klar klingt und keine unangenehme slawische Schärfe aufweist. Einen empfindsamen Abschied vom Leben singt der Lenski von Andrey Dunaev, dem von der pöbelhaften Gesellschaft übel mitgespielt wird.  Dunkel lockend klingt der Mezzo der Olga von Margarita Mamsirova, beachtliche Stimmreste verleihen Emma Sarkisyan der Njanja und Makvala Kasrashvili der Larina. Eine mächtige Röhre, die er genussvoll trompeten lässt, hat Anatolij Kotscherga für den hier recht zwielichtigen Gremin. Prachtvoll singt der Chor des Bolschoi, natürlich seinen Tschaikowski kennt und versteht das Orchester unter Alexander Vedernikov und klingt oftmals angenehmer, als es das Geschehen auf der Bühne eigentlich zulassen dürfte (BelAir BAC 446). Ingrid Wanja

Großer Klang in opulenter Verpackung

 

Eine opulent ausgestatte Aufnahme von Händels Brockes-Passion mit der Academy of Ancient Music legt das Eigenlabel des Orchesters auf drei CDs vor (AAM007). Der attraktive Pappschuber enthält das Album mit den CDs und der Trackliste sowie einen Band mit Einführungstexten, einer Tabelle mit Aufführungsdaten, historischen und Interpretenfotos sowie dem kompletten Libretto. Eine weitere Besonderheit der Ausgabe findet sich auf der dritten CD, welche in  zwei Anhängen Alternativversionen von einzelnen Nummern sowie die erste Aufnahme von Charles Jennens’ englischen Übersetzungen enthält.

Dirigent der Einspielung ist Richard Egarr, seit 2006 Musikdirektor des Orchesters, dem eine lebendige und intensive musikalische Deutung gelingt. Sogleich die Symphonia wird bestimmt von starken Kontrasten, und dieser Vorzug findet sich in der gesamten Einspielung bis zur letzten Nummer. Immer wieder lassen die gezielt gesetzten Affekte aufhorchen, so dass sich nie der Eindruck von Einförmigkeit einstellt. Der Choir  of the Academy of Ancient Music legt schon im Eingangschor, „Mich vom Strikke meiner Sünden“, Zeugnis ab von seiner hohen Klangkultur und differenzierten Tongebung. Mit dem Choral „Ich bin ein Glied an deinem Leib“ beendet er das Werk mit dem Ausdruck von Trost und Zuversicht.

Unter den Solisten ist der Countertenor Tim Mead als Judas der bekannteste Sänger. Seine erste Arie, „Lasst diese Tat“, führt das Orchester mit erregten Figuren ein und der Sänger nimmt diese Vorgabe auf. Auch die Sopranistin Elizabeth Watts als Tochter Zions ist eine renommierte Barock-Interpretin. Sie hat im ersten Teil nicht weniger als sieben Arien zu absolvieren und entledigt sich dieser Aufgabe in souveräner Manier. Die Stimme klingt klar und rein, überzeugt mit empfindsamer Gestaltung. In „Was Bärentatzen, Löwenklauen“ kann sie mit dramatisch erregtem Ausdruck aufwarten. Mit „Die ihr Gottes Gnad’ versäumt“ beendet sie den ersten Teil des Werkes dagegen introvertiert. Im zweiten Teil hat sie sogar acht Arien zu singen, wovon „Die Rosen krönen“, „Laß doch diese herbe Schmerzen“ und „Jesu, dich mit unsern Seelen“ durch besonderen Wohllaut und Innigkeit herausragen. In „Schäumest du“ überzieht sie dagegen den dramatischen Ausdruck mit dem Ergebnis eines keifenden Tonfalls. Die folgende Arie „Heil der Welt“ überzeugt dann wieder energischem Koloraturfluss. Ihr fällt auch das letzte Solo der Passion zu, „Wisch ab der Tränen“, welches sie mit tiefem Ernst vorträgt.

Schließlich ist der Tenor Nicky Spence als eine der vier Gläubigen Seelen in unseren Breiten ein Begriff. Seine erste Arie „Erwäg, ergrimmte Natternbrut“ imponiert durch souveränen Fluss der Koloraturen und expressiven Vortrag. Diese Meriten kann er in „Brich, brüllender Abgrund“ bestätigen. Eine weitere Gläubige Seele  ist der Sopranistin Ruby Hughes anvertraut, die die schönste Stimme der Besetzung hören lässt. Sie ist von weicher Textur, leuchtet und jubelt. Betörend singt sie die wiegende Arie „Was Wunder, dass der Sonnen Pracht“.

Die tragende Rolle des Evangelisten hat der Tenor Robert Murray übernommen. Er gibt den vielen Rezitativen zwingenden Ausdruck und überzeugt auch mit guter Artikulation.  Diesbezüglich ist ihm der Bassist Morgan Pearse als Pilatus, Gläubige Seele und Hauptmann ebenbürtig. Der amerikanische Bassbariton Cody Quattlebaum gibt dem Jesus starkes Profil. Sogleich in seiner ersten Arie, „Mein Vater, mein Vater!“, weiß er mit seiner weichen, resonanten Stimme für sich einzunehmen und berührt besonders im schmerzlichen Solo „Ist’s möglich“.  Die Mezzosopranistin Rachael Lloyd komplettiert das Quartett der Gläubigen Seelen und überzeugt darüber hinaus mit würdevoller Schlichtheit als Maria. Der Tenor Gwilym Bowen kann sich als Petrus mit einer furiosen Arie, „Gift und Glut“, einführen, welche das Orchester mit erregten Figuren einleitet. Das folgende Solo, „Nehmt mich mit“, ist dagegen von kontemplativem Charakter, „Ich will versinken und vergehn“ dann wieder von leidenschaftlichem und „Heul, du Schaum“ von verzweifeltem Ausdruck. Diesen unterschiedlichen Facetten wird der Sänger bemerkenswert gerecht.

Insgesamt ist von einer ausgewogenen, hochrangigen Besetzung ohne Schwachpunkt zu sprechen, welche die Einspielung zu einer bedeutenden macht, die sich auf dem Musikmarkt behaupten wird. Bernd Hoppe

Großes Kino

 

Es war das Operndebüt des argentinischen Filmregisseurs Damián Szifron, der auf Einladung von Daniel Barenboim an der Lindenoper Saint-Saëns’ Samson et Dalila inszenierte und bei diesem ersten Versuch im neuen Genre scheiterte. Die deutlichen Buhs nach der Premiere am 24. 11. 2019 zeugten von der Konsequenz des Publikums, eine solch geschmäcklerische Inszenierung mit vielen Episoden nahe dem Kitsch nicht goutieren zu wollen. Dabei begann die Aufführung stimmungsvoll, denn Ètienne Pluss hatte für den 1. Akt in der Stadt Gaza vor dem Tempel des Dagon eine atmosphärische Kulisse mit felsiger Höhlenlandschaft in diffusem Licht (Olaf Freese) erdacht. Die grauen Gewänder der Hebräer  (Gesine Völlm) inmitten dieser Szenerie ergaben eine monochrome Optik von hoher Ästhetik, einem Gemälde vergleichbar. Und erfreut registrierte man nach den vielen nüchternen oder vermüllten Bühnen und dem ewigen Up-dating im noch immer vorherrschenden Regietheater eine historisch orientierte Ausstattung. Aber schon hier gab es auch die ersten seltsamen Einfälle des Regisseurs, wie einen Hund, der über die Bühne läuft und von einem leblos auf dem Boden liegenden Kind  angelockt wird. Es ist Opfer des Konfliktes zwischen Hebräern und Philistern, wird unter großer Anteilnahme der Menschen bestattet. Samson zieht bei seinem ersten Auftritt einen getöteten Stier hinter sich her, im Hintergrund färbt sich der Himmel rot als Ankündigung des Sonnenaufgangs, später folgen noch zuckende Blitze, wallender Nebel sowie Sternenhimmel und Vollmond. Vieles erinnert an Hollywoods Schwerter- und Sandalenfilme, die Kopfhelme der Philisterkrieger mit ihren Stachelschweinborsten lassen gar an Star Wars denken. Durchaus anerkennenswert ist, dass die in einer Grand opéra obligatorischen Ballettszenen in dieser Produktion nicht gestrichen sind, aber zur Danse des prêtresses de Dagon im 1. Akt ein Tanzpaar als Doubles von Samson und Dalila agieren zu lassen, während die Sänger der Titelpartien regungslos an der Rampe verharren, zeugt von wenig Geschmack (Choreografie: Tomasz Kajdanski). Denn die beiden Tänzer (Nikos Fragkou/Lisa Schramm) zeigen in Kurzfassung das illusionäre Glück des Paares mit Liebe, Schwangerschaft und Geburt. Ähnlich irritierend ist die Verführungsszene im 2. Akt in Dalilas Felsengrotte mit einem Beischlaf auf dem Boden, der in seiner naturalistischen Ausführung nur als peinlich zu werten ist.

Ist die Personenführung in den beiden ersten Akten von dilettantischer Unbeholfenheit, überwiegen im letzten Szenen von brutaler Gewalt und Massenhysterie. In einer Halle wird auf hohem Gerüst ein Mordopfer vollzogen, halbnackte Jünglinge führen ähnliche Gräueltaten aus, barbusige Tänzerinnen wiegen sich in Trance, zunehmen in wilde Ekstase gerät die Menge. Überraschend erscheint Dalila prachtvoll gewandet wie Turandot, noch überraschender ist der Einfall der Regie, sie den Oberpriester ermorden zu lassen, was das Libretto nicht vorsieht. Am Ende steigt Samson auf das Gerüst und zerbricht die Säulen, wofür keine spektakuläre szenische Lösung gefunden wurde, während an der Rampe wieder die Doubles des Titelpaares auftauchen.

„Samson et Dalila“ an der Berliner Staatsoper/ Szene/ Foto wie auch oben Matthias Baus

Erfreulicher war die musikalische Seite der Aufführung, zumal für das Titelpaar zwei international renommierte Sänger-Persönlichkeiten aufgeboten waren. Der Amerikaner Brandon Jovanovich als Samson das Ebenbild von Jesus Christus – imponierte mit einem baritonal grundierten, heldischen Tenor, der die strapaziöse Partie bis zum Schluss fast ohne Einbuße durchstand. Nur in der exponierten Höhe kam er in wenigen Momenten an seine Grenzen. Erstaunlich, dass er zu Beginn des letzten Aktes – geblendet, geschoren, gefesselt – auch zu lyrisch zarten Tönen fähig war. Elina Garanca sang Dalilas Arien  mit exquisiter Tongebung und schöner Linie. Die Tiefe wirkte künstlich abgedunkelt und erotisches Raffinement spürte ich nicht wirklich, aber das ist eine subjektive Wahrnehmung. Die am wenigsten französische Interpretation lieferte Michael Volle als Oberpriester des Dagon mit dröhnend wuchtigem Bariton, der zwar grimmigen Zorn und Rachegelüste überzeugend zu vermitteln wusste, aber stilistisch fremd wirkte. Eindrucksvoll behauptete sich Kwangchul Youn in seinem kurzen Auftritt als Abimélech, während Wolfgang Schöne als Alter Hebräer über nur noch wenige stimmliche Möglichkeiten verfügt.

Der Staatsopernchor (Martin Wright) wirkte uneinheitlich, zuweilen stark vibrierend und in der Intonation nicht durchgängig vollkommen. Besonders gelungen war der Auftritt der Philisterinnen („Voici le printemps“) mit einem Gesang von betörendem Liebreiz. Daniel Barenboim hat seit Jahren eine besondere Affinität zum französischen Repertoire, was seine Berlioz-Einspielungen und die von Saint-Saëns’ Oper bezeugen. Mit der Staatskapelle Berlin setzte er im 1. Akt auf eine dramatisch orientierte Deutung, die er gelegentlich zur Lärmorgie aufpeitschte. Aber es gab auch blühende und schwelgerische Klanginseln sowie im 3. Akt beim Bacchanale orientalisches Kolorit von sinnlichem Flair. Bernd Hoppe

Le Retour Royal

 

Kaum eine andere Oper verfügt im Titel über diesen mythischen Zauber wie Gounods Orient-„Schinken“ La Reine de Saba (1862).  Allein schon die Erwähnung evoziert wie die „Nuit d´ivresse“ der Berlioz´schen Troyens (1856, nicht soviel früher) den Duft von Mimosen in schwüler Nacht unter Palmen und Zedern, wie sie auch Korngolds gleichnamige Oper (1875) mit ihrem deutschen Namen ungleich viel sinnlicher beschwört. Die alte BJR-LP-Aufnahme des Mitschnitts aus Toulouse 1970 bot jahrzehntelang einen (akustisch etwas eingeschränkten) Eindruck von eben dieser schwülen, wabernden Musik neben dem tumultösen Massenszenen und der kanonengleichen Explosion am Schluss (wie sie eben auch Berlioz in seiner ersten Oper verwendet). Die pieces de resistence wie Balkis´Arie („Me voilà seule enfin…“) und die Hymne des Adoniram (nicht unähnlich der Benvenuto Cellinis) gehörten zum eisernen Bestand jeder französischen Mezzosopranistin und ihres tenoralen Gegenparts und sind von Marilyn Horne bis zu Roberto Alagna bis in unsere Tage gerettet worden. Oper als ganz großes Entertainment noch vor Aida, Palmen, Elefanten oder Pferde (wie im Fernand Cortez Spontinis), Treppen, jede Menge gutgebaute Statisten, Ballett, Eisläufer und eben alles, was die Grand Opéra Frankreichs spätestens seit Meyerbeer aufweisen konnte – Hollywood auf der Opernbühne, Startheater á la MGM. Heute undenklich, als Kitsch belächelt, verkommen zu fragwürdigem Regietheater (wenn denn diese Stücke je aufgeführt werden wie jüngst der Don Carlos Verdis oder die Troyens an der Pariser Oper mit ihrer hässlichen Optik). Opulence passée eben.

Gounod: „La Reine de Saba“/ décor de MM. Nolau et Rubé Caillot/ BNF Gallica

So scheint es den Liebhabern der Großen französischen Oper unverständlich, dass es die renommierte Opéra de Marseille nicht schaffte, ihre viel beachtete und regional bejubelte konzertante Reine de Saba von Charles Gounod im Oktober 2019 ins Radio zu bekommen und/oder für einen CD-Mitschnitt zu dokumentieren. Wo war der Palazetto in seinem Engagement für die romantische Oper Frankreichs? Wo die Sponsoren für eine Aufnahme? Ein so seltener Operntitel des großen französischen Repertoires, zum letzten Mal in la douce France im entdeckungsfreudigen St. Etienne 2003 unter der Ägide  des damaligen Intendanten Jean-Louis Pichon aufgeführt (ach, was denkt man doch mit Nostalgie an die wunderbaren Massenet-Abenden ebendort, mit den interessantesten Sängern des Landes, lors de Paris) mit zumindest einem Francophonen in der Besetzung (Marcel Vanaud). Die beiden einzigen Tondokumentationen der Oper sind sehr unterschiedlich. Während um den Mitschnitt aus Martina Franca bei Dynamic von 2001 mit der tapferen Federica Scaini ein weiter Bogen zu machen ist (da bleibt vom originalen Idiom wenig übrig) erscheint der Mitschnitt aus Toulouse 1970 (zuletzt bei Gala, ehemals BJR-LP) immer noch als die einzige und magisteriale Wiedergabe mit der wunderbaren Suzanne Sarrocca neben dem stentoralen Guy Chauvet und einem hochidiomatischen Gérard Serkoyan unter Michel Plasson – trotz eines etwas dumpfen Mono immer noch absolut hörenswert, aber leider seit dem frühen Tod des Firmen-Inhaber Walter Knoeff vergriffen. Insofern hatte man sich auf eine Radio-Übernahme gefreut und muss sich nun mit eingeschränkten, aber hochverdienstvollen Hosentaschen-Mitschnitten zu Frieden geben. Pauvre Gounod und pauvre France.

Nachstehend also der Bericht zur Aufführung in Marseille und ein Artikel zur Oper selbst, den wir dem etwas dürftigen Programmheft ebendort entnommen haben (nicht einmal das Libretto wurde abgedruckt)… G. H.

 

Nach dem Einweihungsritual des „Zauberflöte“ als Saisoneröffnung, ging es am 22. Oktober 2019 in Marseille weiter mit einer konzertanten Version der Reine de Saba von Charles Gounod…. Uraufgeführt am 28. Februar 1862 blieb das Werk nur etwa 15 Tage auf dem Spielplan. Man warf Gounod Wagnerismus vor. Wenn auch die Leitmotive nicht so prägend sind, ist doch eine Passage wie die der Explosion des Schmelzofens am Ende des 2. Akts ein Vorgeschmack auf den Untergang von Walhall in der Götterdämmerung.ohne diese Expansion, ohne diese orchestrale Dichtheit, die für den Wagner so typisch sind.

Gounod: „La Reine de Saba“ Marseille 2019/ Foto Christian Dresse

Man kann der Marseiller Oper nur dankbar sein, dass die musikalische Leitung von Victorien Vanoosten diese Oper in ihrer Wirkung zu zugänglich war,  namentlich die imposante Ouvertüre, der die imposante Feierlichkeit der Blechbläser folgt, während die Melodien der Streicher im Halbton gespielt wie eine düstere Prophezeiung verklingen. Das Orchestre symphonique du Pays Basque und des Ensemble symphonique de Neufchâtel beeindruckte mit  akribisch beherrschter Dynamik: Eben mustergültige Beherrschung der Musiker, Sänger und der großartigen Chöre der Oper von Marseille bei einem vor allem auch in Frankreich so selten gespielten Werk – die letzte Aufführung in Marseille war am 21. November 1900.

Die konzertante Besetzung war außerordentlich. In der Rolle der Königin Balkis konnte die Sopranistin Karine Deshayes in ihrer großen Arie „Me voilà seule enfin“ am Beginn des 3. Akts zutiefst bewegen, wo sie wunderbar das Thema der Ambivalenz „Pour être reine, hélas, cesse-t-on d’être femme?“ („Hört man als Königin auf, Frau zu sein?“) pointiert vorbringen konnteEine ähnliche Motivation, wie sie der Komponist in der männlichen Version verfolgte: perfekte Diktion, brillante Höhen, beeindruckendes Timbre. Die Publikumsovationen waren berechtigt. Marie-Ange Todorovitch verkörperte voll und ganz die Gestalt von Bénoni: auch hier perfekter Ton, ausgezeichnete Aussprache und vor allem zahllose Nuancen in ihrer Gesangsführung, die noch mehr Applaus verdient hätten.

Als Adoniram erregt Jean-Pierre Furlan die Bewunderung, ungeachtet einiger schwacher Höhen-Momente. Nicolas Courjal überzeugt in der Interpretation des Königs Soliman. Zu erwähnen sind auch Éric Huchet (Amrou, man denke auch an seinen Mocenigo in La Reine de Chypre am TCE), Régis Mengus (Phanor), Jérôme Boutillier ebenso wie Cécile Galois, Éric Martin-Bonnet (er sollte auf der Bühne nicht mit der Hand in der Hosentasche singen). Jean-Luc Vanier (den Artikel entnahmen wir – leicht gekürzt in der deutschen Übersettzung von Ingrid Englitsch aus dem französischen Portal musicologie.org/ edit.) G. H. 

 

Gounod: „La Reine de Saba“/ Szenenbild für die Uraufführtung/ Gallica BNF

Und nun der Artikjel zum Werk von Sébastien Herbeq: Die Rückkehr der Königin von Saba. Am 28. Februar 1862 empfängt die Pariser Oper (damals noch im Saal Le Peletier) eine neue Komposition von Charles Gounod mit dem Titel La Reine de Saba. Gounod hatte lange von seiner Rückkehr zur Opéra geträumt, nachdem er dort ohne Erfolg Sapho (1851) und La Nonne sanglante (1854) aufgeführt hatte. Vor allem nach diesen beiden Versuchen war seine Musik aus der Pariser Opernszene völlig verschwunden.

Natürlich kannte ganz Paris die Melodien des Faust, der 1859 am Théâtre Lyrique  das Licht der Welt erblickt hatte. Ganz Paris kannte ebenso die treuen Librettisten Gounods – Jules Barbier und Michel Carré –,  die den Erfolg des Faust gesichert hatten, als sie Goethe für die Oper adaptierten. Es war übrigens der Direktor des Théâtre Lyrique, Léon Carvalho, mit dem Gounod die Verhandlungen für ein neues Werk für diese Bühne begann. Unglücklicherweise war das Théâtre Lyrique in einer schlechten finanziellen Lage und musste das Projekt, das noch den Titel La Reine Balkis hat, aufgeben.
Logischerweise wannte sich Gounod an den Direktor der Opéra, Alphonse Royer, der das Projekt 1861 annahm. La Reine de Saba wurde also an der Opéra aufgeführt, was für den Komponisten  verbindliche Vorgaben mit sich brachte. Näheres dazu findet man nur in den  Zeugnissen, die Giuseppe Verdi anlässlich der Aufführungen seiner Werke in Paris lieferte, insbesondere der  Vêpres siciliennes im Jahr 1855.

Gounod: „La Reine de Saba“/ Représentation au Théâtre du Capitole de Toulouse, 1970/ TCT

Verdi gefiel es, die Opéra  „la grande Boite“ zu nennen, so überdimensional war das Personal der Institution, so lang und kompliziert der Prozess der Realisierung. Bei den Proben zu La
Reine de Saba
erreichte man die Zahl von 131 Proben, was nur ein paar Dutzend weniger als für Wagners Tannhäuser bedeutetete, der gewisse Rekorde geschlagen hatte.
Richard Wagner wird nicht zarter mit der Opéra umgehen, insbesondere 1861 bei der Aufführung seines Tannhäuser auf Französisch, der speziell für die Pariser Bühne adaptiert wurde. Die Komponisten, die ihre Werke an diesem Theater aufführen wollten, mussten in der Tat etliche Forderungen erfüllen, um dem Publikumsgeschmack zu entsprechen. So musste der Komponist, was es auch für eine Oper war, dem Publikum Massenszenen, Dekorationswechsel und eine Aufteilung des Werks in 5 Akte präsentieren, mindestens eine große Ballettszene, die unbedingt entweder im 2. oder 3. Akt stattfinden muss, damit die Abonnenten (und der berüchtigte Jockey Club) in Ruhe ihr Diner beenden konnten, bevor sie das Ballett und die Mädels bewundern konnten.

Dazu kamen zahlreiche zusätzliche Erwägungen: Man musste die Forderungen der Sänger erfüllen, deren Wünsche nach effektvollen Auftritten, in denen sie ihre stimmlichen Möglichkeiten vorstellen konnten, große Auftrittsszenen, meist durch den Chor begleitet,  Bravourarien mussten mit gefühlvollen Arien abwechseln. Schon für die Reine de Saba hat sich Gounod den Forderungen der Sänger widersetzt. Die Rolle der Königin zum Beispiel hat keine Auftrittsarie. Balkis muss auf den 3. Akt warten, um ihre große Szene zu haben mit dem Titel „Me voilà, seule enfin!“

Gounod: „La Reine de Saba“/ Jialin-Marie Zhang in St Etienne 2003/ FMST

Dann gab es noch die staatliche Zensur, aber auch die Zensur des Theaterdirektors, der nach Lust und Laune vom Komponisten verlangen konnte, gewisse Passagen zu streichen, die er unnötig oder zu lang fand.  La Reine de Saba  ist da keine Ausnahme, und das Werk wurde schließlich in einer Fassung gezeigt, in der etliche Passagen gestrichen waren, vor allem die – eigentlich – wichtige Szene der „Fonte“  im 2. Akt. Um diesen Strich zu rechtfertigen, bemüht man eine Sicherheitsnotwendigkeit… Die Startänzerin des Abends hatte verlangt, dass für ihre Szene ein Flötensolo komponiert wurde. Zum größten Unglück musste Gounod auch mit dem Dirigenten der Opéra, Louis Dietsch, zusammenarbeiten, der einen traurigen Ruf als mittelmäßiger Orchesterleiter  hatte. Um sich davon zu überzeugen, muss man nur an die Worte Wagners denken, der sich ein Jahr vor der Reine de Saba schon die mangelnde Professionalität des Orchesters der Opéra und seines Chefs beklagt hatte.

Gounod: „La Reine de Saba“/ Martina Franca 2003/ Gounod Saba/ Francesca Scaini und Anna Luisa Alessio/ VdVI Dynamic

Nach diesen schrecklichen Proben tröstete die Premiere Gounod nicht mehr. Der Misserfolg war vollständig, und man warf dem Komponisten sogar Wagnerismus vor, was weit davon entfernt war, bei der Pariser Kritik dieser Zeit ein Kompliment zu sein. Obwohl Gounod eindringlich die Wichtigkeit seines Orchesters in der Führung der den präzisen Situationen oder Personen entsprechenden Motive entwickelt hat, bleibt das Werk deshalb nicht weniger typisch französisch und reiht sich in die Linie der „Grand opéra français“ ein, ein Genre, das 1862 bereits im Abklingen begriffen war.
Nachdem sie mit Meyerbeer und dessen Oper Robert le diable im Jahr 1831 seinen Höhepunkt erreicht hat, war die „grand opéra“ ein Genre, das Mühe hatte, sich zu erneuern. Indem sie das Grandiose anstrebten, mit Massenszenen das Publikum zu beeindrucken, vernachlässigten die Komponisten oft die Qualität ihrer Libretti, die Realitätsnähe der dargestellten Situationen und verliehen vor allem ihrem Personal wenig Substanz. La Reine de Saba ist da keine Ausnahme und es wäre verwegen, ein Libretto zu verteidigen, das keine wirklichen Themen hat das und nur Charaktere mit wenig Tiefe aufweist. Namentlich die Hauptrolle, die dem Werk den Titel gibt, die Königin Balkis selbst. Adoniram wird kaum charakterisiert, und König Soliman stellt niemals glaubwürdig das Störelement dieses Liebesdreiecks dar.


Gounod „La Reine de Saba“/ die erste Titelsängerin Pauline_Guéymard-Lauters als Balkis/ Ipernity: Pauline Lauters-Guellemard: Mezzo-soprano (Brussels, 01 December 1834)-. She sang at the Théâtre-Lyrique under the name of Ms. DELIGNE-LAUTERS. She debuted at the Opera on 12 January 1857 in IL TROVATORE (Azucena). She sang the sorceress in 1858. She created in 1859 HERCULANEUM (rie) of Félicien David; in 1859 ROMEO and Juliet (Juliet) by Bellini; in 1860 PIERRE DE MEDICI (Laura) of Prince Poniatowski. She then sang salle Le Peletier, where she sang for the first time on April 08, 1861 in LES HUGUENOTS (Valentine). She created in 1862 the Queen of Sheba (Balkis) of Gounod; in 1863 the MULE of PEDRO (Gilda) by Victor Massé; in 1864 ROLAND has RONCESVALLES (Alde) of Mermet; on March 11, 1867 DON CARLOS (Eboli) by Verdi; May 09, 1868 HAMLET (Queen) of Ambroise Thomas. January 10, 1873 the cup of the King of THULE (Myrrha) of Eugène Diaz of the Peña. It was the interpreter of IL TROVATORE (Leonora), ERCOLANO (Olympus) and ALCESTE (Alceste). At the Palais Garnier, it was displayed in LES HUGUENOTS (Valentine), LA FAVORITE (Leonor), DON JUAN (Elvire) and the Prophet (Fides).

Gounod verfolgt mit diesem Sujet jedoch die Linie der französischen Romantik, die durch Autoren wie Victor Hugo verkörpert wird, aber auch vor allem durch Gérard de Nerval. Die Romantiker hatten auch Sinn für das Ferne und erlauben dem Leser eine gewisse Öffnung für die Welt, indem sie das Ferne nahe bringen, und das in Erzählungen, die fernen Legenden entspringen. Der Orient steht zu dieser Zeit (in der Folge der napoleonischen Erkundigung des vorderen Orients)  im Zentrum ihres Interesses. Die Unterschiede der Kulturen und Lebensweisen werden sorgfältig beschrieben. Die Zeitungen publizierten auch gern Reiseberichte, und diese Veröffentlichungen  hatten bei den Lesern großen Erfolg. In einem dieser periodischen Zeitschriften – Le National – publiziert Gérard de Nerval um das Jahr 1840 die Fragmente seiner Reise in den Orient. Die Reise wurde an 1843 begonnen, und der Autor publizierte den gesamten Text 1851. Dieses Werk stellt die verschiedenen vom Autor besichtigten Gegenden vor, besonders Ägypten, den Libanon und Konstantinopel. Die Legende der Königin Balkis findet ihren Platz in seinem Werk in dem Teil mit dem Titel Les Nuits du Ramazan, unter dem Titel Histoire de la reine du Matin et de Soliman, prince des Génies.
Gérard de Nerval war bereits vor seiner Reise fasziniert von der Sängerin Jenny Colon, und er  schrieb ein Opernlibretto, dessen Hauptperson die Züge der Reine de Saba hatte. Nerval legt das Projekt einige Jahre nach dem Triumph von Robert le Diable (1831) Meyerbeer vor, aber das Schauspiel wird nie realisiert. Die Bibliothek der Opéra hatte jedoch ein Exemplar der Skizze des Librettos bewahrt (heute vollständig zerstört), und alles lässt darauf schließen, dass Michel Carré und Jules Barbier darin einen Stoff fanden.  Man muss sagen, dass diese geheimnisvolle Königin in diesen historischen Reiseberichten kaum Kontur besitzt. Sie eignet sich also perfekt für die Idee der Neuinterpretation und Adaption durch verschiedene Künstler. Man findet Spuren von dieser Königin in der Bibel, wo man erfährt, dass sie um das 10. Jahrhundert vor Christus ein Königreich im Südosten Arabiens besaß. Ihre Wege kreuzen denen von Salomon während eines Besuchs, bei dem sie von einer Karawane von Schmuck und Edelsteinen begleitet wurde. Die Königin ist vor allem dadurch bekannt, dass sie die Weisheit des Königs Salomon prüfte, indem sie ihm Rätsel zu lösen gab.

Ein Foto unserer tapferen und stets arbeitswilligen Übersetzerin aus dem Französischen Ingrid Englitsch aus Wien – Danke!

Die Oper von Marseille würdigte diese vergessene Partitur von Charles Gounod, die immerhin viel Aufschluss über die Musik einer Epoche und eines Genres gibt. Karine Deshayes verkörperte im Konzert vom November 2019 diese mysteriöse Heldin, der Gounod musikalische Linien von beeindruckendem Lyrismus verleiht, so die große Arie des 3. Akts achten: „Plus grand, dans son obscurité“, aber auch an das bewegende Liebesduett das die Oper beendet. Sébastien Herbeq (Dank an die Pressestelle der Opéra de Marseille/ Übersetzungen Ingrid Englitsch/ Foto oben Yul Brunner und Gina Lollobrigida in The Queen of Sheba, MGM 1956, Regie King Vidor) 

 

Gounod & Farnie: „Irene“ Grand Opera in 5 Acts. The English Libretto by Henry Farnie/ Wiki

Und noch ein  Wort zur umgearbeiteten Reine de Saba, die als Irene noch einmaL wiedergeboren wurdeIrene (Reine de Saba) Grand Opera in 5 Acts. The English Libretto by Henry Farnie. An English reworking of the libretto by Henry Farnie „interwoven [with] certain legends and traditions of freemasonry“ was titled Irene. It transposed the action to Istanbul in the time of Suleyman the Magnificent and the building of the Great Mosque and used almost all of Gounod’s music. It was not a success.“ (Wikipedia). „The work was severely condemned by almost the entire Parisian press. In spite of Gounod’s efforts to clarify motivations of the characters through thematic recollections, critics were mystified by the racial origin of and ideological imperatives for the Balkis-Adoniram union; the opera was withdrawn after only 15 performances. With some revisions, it fared better at the Théâtre de la Monnaie and became part of the repertory there in the 1860s and 70s. Performances in England in 1865, at the Crystal Palace (where the title role became Irene and the setting was shifted to Turkey), as well as a Parisian revival in 1900 were unsuccessful.“ Steven Huebner in Grove Music Online.

Von der Insel

 

Der deutsche Dirigent Wilhelm Keitel gründete nach vielfältigen Aktivitäten in internationalen Opernhäusern 1992 das Rossini Opera Festival Rügen auf der Ostsee-Insel, das seinen Schwerpunkt auf die Opern des Schwans von Pesaro setzte. Daraus entstand dann das Putbus Festival unter Mitwirkung des Putbus Festival Orchestra und des Putbus Festival Chorus. Beide Klangkörper wirken auch in der Produktion von Rossinis letztem Opernwerk, dem Melodramma tragico Guglielmo Tell, mit, das von Arte Nova 1996 auf drei CDs im Rahmen der PUTBUS EDITION veröffentlicht wurde (74321 49704 2). Die Ausgabe (in italienischer Sprache) muss sich mit mehreren hochkarätig besetzten Einspielungen messen, dürfte aber vor allem für jene Besucher, die damals das Ereignis live erlebt haben, ein habenswertes Erinnerungsstück sein.

Der spanische Bariton Ismael Pons Tena, der vor allem in Barcelona und Madrid erfolgreich aufgetreten ist, debütierte beim Festival in der Titelrolle. Er bietet eine solide Interpretation mit dunkler, markanter Stimme. Das Solo im 3. Akt, „Resta immobile“, gelingt ihm eindrücklich mit verhaltenem Beginn und großer Steigerung.

Die fordernde Partie des Arnoldo nimmt der argentinische Tenor Daniel Muñoz wahr – auch er im Debüt beim Putbus Festival. Die Stimme besitzt heroischen Charakter mit Otello-Potential, ist zupackend, in der exponierten Höhe allerdings gequält im Klang und in den Szenen mit Matilde nicht genügend schwärmerisch. Seine berühmte Arie zu Beginn des 4. Aktes, „O muto asil del pianto“, ist ein Prüfstein für jeden heldischen Belcanto-Tenor. Muñoz kann im Rezitativ „Non mi lasciare“ mit autoritärem Ausdruck noch Eindruck machen, stößt aber schon in der Arie mit forcierter Höhe an Grenzen und scheitert schließlich an der Cabaletta„Corriam, voliam“.

Gioachino Rossini/OBA

Schließlich ist die brasilianische Sopranistin Monica Martins als Matilde eine Debütantin auf der Insel. Ihre große Szene zu Beginn des 2. Aktes, „Selva opaca“, gestaltet sie mit empfindsamem Ausdruck und schöner Linie. Im forte gibt es mitunter herbe Töne, aber ihr Vortrag besitzt Emphase, so auch im Duett mit Arnoldo im 2. oder in der mit Koloraturläufen gespickten Szene im 3. Akt.

Mit seinem Bassbariton von dumpfem, kehligem Klang hinterlässt Dimitri Kapilov als Melchthal keinen vorteilhaften Eindruck. Der Bassist Ezio Maria Tisi als Gessler hat ein ähnliches Timbre, das aber angenehmer, weil weniger guttural wirkt. Aufhorchen lässt der italienische Tenor Patrizio Saudelli in der kleinen, aber anspruchsvollen Partie des Pescatore.

Wilhelm Keitel gelingt in der Ouverture ein atmosphärischer Aufbau vom elegischen Beginn der tiefen Streicher über das dramatisch aufgewühlte fortissimo des gesamten Orchesters bis zur mitreißenden stretta, die das Stück zum Hit in Wunschkonzertprogrammen werden ließ. Das Finale des 1. Aktes formt er zu einer dramatisch packenden Szene, das des 2. zu einem kantabel ausschwingenden Ensemble. Spannend gestaltet ist die Tempesta im 4. Akt und das Finale erfüllt vom Jubel über den glücklichen Ausgang der Handlung.

 

Im Sommer 1994 gründete Wilhelm Keitel das MINSK ORCHESTRA, mit dem er bei dem von ihm etablierten Festival CANTO BAYREUTH 2003 in der Richard-Wagner-Stadt Rossinis Melodramma tragico Tancredi aufführte. Auch dieses Dokument findet sich bei Arte Nova auf drei CDs (4 020796 414542). Es bezieht seinen besonderen Reiz aus der Gegenüberstellung der beiden Fassungen des Werkes von 1813 – der aus Venedig mit dem lieto fine und der aus Ferrara mit dem tragischen Schluss, der sich enger an Voltaires Vorlage hält. Wegen der Besetzung der Titelrolle mit dem deutschen Countertenor Matthias Rexroth galt die Aufführung damals als Sensation, obwohl schon 1994 Jochen Kowalski an der Berliner Staatsoper sich dieser Herausforderung gestellt hatte. So wie er daran gescheitert war, muss auch Rexroth vor dieser Aufgabe kapitulieren. Dem Rezitativ des Auftritts, „O patria!“, fehlt das vokale Pathos – ein Umstand, der bei mehreren Nummern der Partie als Mangel zu konstatieren ist. Da klingt vieles zu reduziert und eher gesäuselt als stimmlich erfüllt. Darunter leiden auch die Duette mit Amenaide im 1. und 2. Akt. Die große Kavatine vor dem Finale, „Ah, che scordar non so“, wird von Orchester bewegend eingeleitet, findet aber in der Interpretation des Titelhelden nicht die nötige grandeur. Das Schlussrondò der Ferrara-Version, „Perchè turbar la calma“ und die finale Kavatine „Amenaide … serbami tua fè“ vermögen gleichfalls nicht zu überzeugen wegen der Interpretation ohne den nötigen pathetischen Nachdruck.

Die kolumbianische Sopranistin Alexandra Zabala versucht sich an der Partie der Amenaide. Die Stimme verfügt über wenige Farben, ist ein heller, hoher Koloratursopran, dem man mehr lyrische Valeurs wünschte. Ihre Auftrittskavatine „Come dolce all’alma mia“ , die Keitel leichtfüßig einleitet, tupft sie nett, aber schon im Duett mit Tancredi („L’aura che intorno spiri“) wird der Mangel an stimmlicher Substanz offenbar. Die beiden Kavatinen im 2. Akt, „No, che il morir non è“ und „Giusto Dio“, leitet Keitel mit wehmütigem Klangteppich ein, die Sopranistin nimmt diese Stimmung auf und findet hier zu überzeugenderen Auftritten.

Der britische Tenor Simon Edwards als Argirio führt sich in der Introduzione mit beachtlicher stimmlicher Prägnanz und mühelosem Koloraturfluss ein. Die Arie im 1. Akt „Pensa che sei mia figlia“ hat Nachdruck und schwärmerischen Ausdruck, die im 2., „Ah! segnar invano“, Emphase und prächtige Spitzentöne. Ungewöhnlich ist die Besetzung des Roggiero mit einem Tenor – der deutsche Sänger Tobias Wall lässt in der Arie „Torni alfin ridente“ eine hübsche Stimme und muntere Koloraturen hören. Die ungarische Mezzosopranistin Krisztina Nemeth ergänzt die Besetzung als Isaura, die in ihrer sorbetto-Arie „Tu che i miseri conforti“ gefallen kann.

Mit federnden Impulsen und spannungsvollem accelerando sorgt Keitel schon in der Sinfonia für einen stimmungsvollen Einstieg. Auch für die Vorspiele zu den einzelnen Soli findet er passende Farben und Akzente sowie für das 1. Finale, „Ciel! Che intesi!“, einen vorwärts drängenden Rhythmus und mitreißende Steigerung. Das jubelnde Schlussensemble nach dem glücklichen Ausgang, „Fra quai soavi palpiti“, in dem Rexroth durch besonders larmoyante Tongebung stört, inspiriert er nachdrücklich.

 

Erwähnt werden soll noch eine Live-Aufnahme von Rossinis Messa di Gloria aus der Wallfahrtskirche Weggental in Rottenburg am Neckar aus dem Jahre 2000 (74321 77711 2). Die geistliche Komposition wurde 1820 in Neapel uraufgeführt, geriet aber danach in Vergessenheit. Seit der Aufführung beim ROF in Pesaro 1992 anlässlich von Rossinis 200. Geburtstag ist das Werk wieder häufig in Konzertsälen und Kirchen zu hören.

Es musiziert das ehemalige Minsk Orchestra, nunmehr umbenannt in das European Festival Orchestra, das auch von Gustav Kuhn für seine Tiroler Festspiele in Erl regelmäßig verpflichtet wurde.

Der Landesjugendchor Baden-Württemberg und ein internationales Solistenquartett mit der amerikanischen Sopranistin Doreen Maria De Feis, der Schweizer Mezzosopranistin Caroline Odermatt, dem italienischen Tenor Patrizio Saudelli und dem deutschen Bass Christian Tschelebiew sorgen für eine lebendige Wiedergabe. Bernd Hoppe

Abseits des Gewohnten

 

Frankreich scheint im 19. Jahrhundert gleich mehrere universell talentierte Komponisten hervorgebracht zu haben, so war der Organist und Komponist Fernand de La Tombelle, ähnlich wie sein Zeitgenosse Saint-Saëns, nebenher auch Schriftsteller und Kolumnist, Bildhauer und Maler, Kunstfotograf, Musikethnologe und Astronom. Palazetto Bru Zane macht erneut mit einem französischen Meister bekannt, dessen vielgestaltiges, im besten Sinne stilistisch eklektizistisches Œuvre zu Unrecht im Schatten seiner bekannteren Zeitgenossen Saint-Saëns und Fauré steht. (cpo)

Gesegnet mit einem ausgeprägten Temperament und von Natur aus neugierig, war Fernand de La Tombelle eine fesselnde und interessante Persönlichkeit unter den Komponisten der französischen Romantik. Er hinterließ ein umfangreiches Œuvre, vielgestaltig und eklektizistisch, in seinem Stil. Es verdient nicht nur aufgrund seiner eigenen Qualität neu entdeckt zu werden, es steht auch für eine soziale und künstlerische Aktivität in Frankreich an der Schwelle zum 20. Jahrhundert.

Dazu schreibt der Palazzetto: This Book contains essays and historical texts by Jean-Christophe Branger, Fernand de La Tombelle, Jean-Emmanuel Filet and Antonia de Peretti Orsini. Gifted with a strong temperament and a curious nature, Fernand de La Tombelle is a highly appealing and interesting figure among French Romantic composers. He left a substantiell oeuvre, protean, stylistically eclectic, even atypical, that deserves reassessment not only for its own merits, but also because it illustrates a certain form of social and artistic activity in France at the turn of the nineteenth and twentieth centuries.

Following the cycle devoted to Fernand de La Tombelle by the Palazzetto Bru Zane during the 2016-2017 season, the release ofthis composer’s CD-book „portrait“ brings him back into the Spotlight. This composer wrote nearly 600 works, but was also a poet, writer, folklorist, chronicler, photographer andpainter, and an enthusiastfor astronomy, archaeology, cycling and motor cars… An encounter with a Romantic humanist.

After Theodore Gouvy, Benjamin Godard and Theodore Dubois, the Palazzetto Bru Zane continues its rediscovery of French Romantic personalities of the 1880s who – having opted neither for Wagnerism nor for the French modernism of figures like Debussy – are today regarded as academic and, for that reason, completely forgotten.

Fernand de La Tombelle was one of them. Fiercely independent – yet by no means revolutionary – by temperament, he is an intere- sting figure in more than one respect. He frequented Grieg, Gounod, d’Indy, Massenet and Saint-Saens (to whom he was very close). His catalogue ranges over every genre, and is complemented by photographs, drawings, paintings, and writings on theoretical and literary subjects as well as works dealing with astronomy and the culinary art (inclu- ding a brief study entitled Les Pätes de Perigueux). The whole constitutes the fruits of the work of an artist with an outstandingly wide culture, worthy of an honnete homme who also did a great deal for the musical education of the working classes. (Key dates 1854: born in Paris, 1878: founds season of organ concerts At theTrocadero; 1888: Premier Prix Pleyel; 1894: creation of the Schola Cantorum; 1896: Prix Chartier of the Institut de France; 1928: dies in Sarlat). 

This new 3-CD-book in the Palazzetto Bru Zane’s ‚Portrait‘ series reveals the multiple facets of a captivating personality, ranging from orchestral music with operatic overtones through introspective Chamber works to Choral music recalling the Renaissance madrigal. The sublime Fantaisie for piano and orchestra would suffice on its own to demonstrate the quality of La Tombelle’s inspiration. To Champion his cause as it deserves, this set calls on no fewer than fourteen soloists, along with orchestra, chorus and conductor.

Fernand de la Tombelle – a Portrait; Hervé Niquet dirigiert die Brussels Philharmonics und den Flemish Radio Choir, Solisten sind  Yann Beuron, Hannes Minnaar, Jeff Cohen, Pascal Amoyel, Emmanuelle Bertrand, François Salque, Hermine Horiot, Adrien Bellom, I Giardini, François Saint-Yves, Nabila Chajai; 3 CD / 111 pages (texts and libretto) Bru Zarne/ Outhere; ISBN : 978-84-09-14162-3

 

Eine veritable Entdeckung sind auch die Lieder von Fernand de La Tombelle. Es entspricht dem Selbstverständnis von Palazzetto Bru Zane, dass bei der ehrenwerten Erforschung der französischen Musik auch die Pflänzchen abseits der Hauptwege gepflückt werden, sprich erstmals 23 unbekannte Mélodies Antoine Louis Joseph Gueyrand Fernand Fouant de La Tombelle veröffentlicht werden. Die Lieder korrigieren oder bereichern die Epoche des französischen Kunstlieds, der Mélodies, des 19. und frühen 20. Jahrhunderts nicht, allenfalls bieten sie eine kleine Abrundung. De la Tourelle wird als virtuoser Organist beschrieben, geschätzter Pädagoge, er war zusammen u.a. mit d’ Indy Mitbegründer der Schola Cantorum, darüber künstlerisch vielseitig bewandert, begabt und interessiert. Er hat um die hundert Lieder komponiert, die offenbar vornehmlich im privaten Kreis zur Aufführung gelangten, also spätromantische Solonpiècen, geschmackvoll und mit viel Gefühl für die Flektionen der Texte eingefangen, auch mit schöner Behandlung der Singstimme, ein bisschen im Stil von Massenet und Saint-Saens, häufig Liebeslieder, lyrisch, rezitativisch, meist durchkomponierte Bilder.

Die Texte der Auswahl stammen von Victor Hugo, Alphonse de Lamartine und Théophile Gautier, doch auch weniger bekannte Autoren befinden sich darunter, etwa Pierre Barbier, der Sohn von Jules, und die Baronin de La Tombelle. Als Hausbariton von Palazzetto Bru Zane bringt Tassis Christoyannis für diese im Januar 2017 in Bourges eingespielten Raritäten ein Höchstmaß an Einfühlungs- und Anverwandlungsvermögen mit, einfach eine sachkundige Professionalität; er wird unterstützt von Jeff Cohen, der ihm bei allen Lied-Exkursionen treu zur Seite stand (AP 148). Seine eminente Stilsicherheit, die er bei der Interpretation von Liedern von Lalò, Godard oder Saint-Sanes unter Beweis gestellt hat, verleiht den Interpretationen von Christoyannis fast schon so etwas wie ein Gütesiegel. Sanft beschreibt er Naturstimmungen („Hier au soir“, „Passez nuages roses“), ländliche Idyllen („La Croix de bois“) oder Schmetterlinge, wobei er mit seinem dunklen Bariton die Worte in sanften Pianobereichen beleuchtet, wie um die Patina dieser Gesänge aufzufrischen. Das Exotische dringt in Gestalt des martialischen „Cavalier mongol“ in den Salon, intensives Liebesbegehren kommt in „Promenade nocturne“ zum Ausdruck, volksnahe Szenen in „Vieille chanson“; das 1917 veröffentlichte „Chant-Prière pour les Morts de France“ ist ein elegischer Trauermarsch, wo sich La Tombelle ausnahmsweise auch einen expressiven Ausdruck gestattet, die „Couplets de Chérubin“ nach Beaumarchais bilden eine pralle bühnennahe Genreszene nach. (Foto oben Fernand de la Tombelle, 1890/ Foto Wikipedia). Rolf Fath

 

Neapel an der Mulde

 

Das Anhaltische Theater Dessau, wo ich schon so tolle Ausgrabungen wie Esclarmonde und La muette de Portici gesehen habe, entriss am 1. April 2017 das Stück der Vergessenheit und verband es logisch und richtig mit der Cavalleria Rusticana, die diesen Verismo-Doppelabend eröffnete. Vermutlich hatten sich alle Mitwirkenden auf den unbekannten Pierantonio Tasca (1858-1934) gestürzt, denn A Santa Lucia klang wesentlich überzeugender als die musikalisch gezähmte, etwas brav leidenschaftslose Cavalleria. Erstere ist als Übernahme aus Dessau bei cpo (2 CD 7971827) erschienen.

Die Szene aus dem alten Hafenviertel Neapels, das zum Zeitpunkt seiner Oper A Santa Lucia bereits Geschichte war, wirkt jedenfalls wie abfotografiert. Sie erinnert ein bisschen an den zweiten Akt der Bohème mit ihrem Café Momus-Treiben und ist in ihrer naturalistischen Abbildung so authentisch wie die Morgendämmerung der Tosca, für die Puccini eigens nach Rom gereist war und die Engelsburg bestiegen hatte. Tasca fließt dieses Treiben operettenleicht und unaufwendig aus der Feder, die Volksmenge und die solistischen Einwürfe samt den späteren ariosen Einflechtungen, der leichte, anschmiegsame Canzonen-Ton und die Tarantella, die seinen 75minütigen Zweiakter einrahmt, dazu die Parlando-Unterhaltungen und das südländische Idiom. Doch so unbeschwert wie sich die schaulustigen Neapolitaner gerieren, ist das Stück, dessen Libretto ihm Enrico Golisciani nach einen Schauspiel Goffredo Cognettis eingerichtet hat, nicht. Rosella hat ein Kind vom Fischer Ciccillo, dem Sohn des Austernhändlers Totonno. Sie gibt es als die Tochter ihrer verstorbenen Schwester aus, weil Ciccillo seit seiner Jugend Maria versprochen ist. Maria liebt Ciccillo und unternimmt eifersüchtig alles, um Rosella auszustechen. Es kommt zu einer Auseinandersetzung der beiden Frauen. Nur Totonnos Eingreifen kann Rosella vor dem Gefängnis bewahren. Ciccillo beschließ,t für ein Jahr auf einem Schiff anzuheuern. Das von Eifersucht, aber schließlich tiefer Liebe geprägte Duett der beiden ist ein Höhepunkt der Oper, die ansonsten liedchenhaft kurze Arien bevorzugt. Rosella findet bei Totonno Unterschlupf, der sich in die junge Frau verliebt hat. Bei Ciccillos Rückkehr steckt Maria dem Geliebten, dass nun nicht nur ihrer beiden Hochzeit, sondern auch die von Rosella und Totonno ansteht. Ciccillo sieht sich von beiden betrogen, gesteht seinem Vater, dass Rosellas Kind von ihm ist und stößt die unschuldige Rosella von sich. Diese stürzt sich ins Meer.

A Santa Lucia verdankte seinen kurzen Sensationserfolg vor allem dem Einsatz von Gemma Bellincioni, die zusammen mit ihrem Mann Roberto Stagno, zwei Jahre nachdem sie 1890 in Rom Cavalleria Rusticana erfolgreich zur Uraufführung gebracht hatten, eine Novität für ihre Tournee suchte – die Bellincioni hatte u.a. auch Giordanos Fedora kreiert. So kam es, dass die Oper eines bis dahin unbekannten Komponisten an Berlins Kroll-Oper herauskam. Es folgten weitere Stationen, auch Aufführungen unter Gustav Mahler, der sich ebenfalls für die Cavalleria Rusticana eingesetzt hatte, bis die Oper mit dem Karriereende der Bellincioni in Vergessenheit geriet.

Auch wenn Tascas A Santa Lucia in Dessau durchaus überzeugend gegeben wurde, wird sie wegen ihrer fehlenden musikalischen Dramatik und länglichen Kleinteiligkeit der Cavalleria kaum ihren Platz an der Seite der Pagliacci streitig machen.

Tascas Einakter „A Santa Lucia“ am Anhaltischen Theater Dessau/ Szene mit Rita Kapfhammer (als Maria), Iordanka Derilova (als Rosella)/ Foto Claudia Heysel

Nur Ray M. Wade ist der tenorale Felsen in dem Geschehen, kann im Duett mit Rosella einen kompakten Tenor günstig ausspielen, ein arioses Changieren, das in ähnlicher Form bei Wolf-Ferrari wiederkehrt, doch eher in den Buffoopern als in den auf einen Text Goliscianis entworfenen Goielli della Madonna, wo sich der Verismo zu einem groben Abgesang nochmals nach Neapel begibt. Ulf Paulsen gibt als Totonno, Austernhändler und Vater von Ciccillo und Concettina liegt die Partie überhaupt nicht, nicht in der Höhe und nicht in der vokalen Attacke (und im trockenen Ton); da zieht er sich lieber mit einfarbig festem Bariton aus der Affäre. Iordanka Derilova kann in den beiden Partien der Bellincioni, von der Heuberger gesagt hat, sie sei eine „Doppelgängerin der Duse“ und „die größte Seelenmalerin unter den derzeitigen Opernsängerinnen“, einen großen persönlichen Erfolg verbuchen. Nach Brünnhilden, Ortrud und Elektra und den dramatischen italienischen Partien ist es erstaunlich, zu welch feiner Emission und Lyrik sie als Rosella fähig ist, wo sie natürlich und kraftvoll singt und sich die Stimme noch immer von großer Homogenität zeigt. Die Chormitglieder singen ihre schönen Chöre, die Dörfler ergehen sich in Duetten und Szenen, alles in allem die Sicht des Norditalieners auf das exotische Sizilien, das in Vergas Romanvorlage wesentlich krasser erfasst ist. Auch wenn Tascas A Santa Lucia in Dessau durchaus überzeugend gegeben wurde, wird sie wegen ihrer fehlenden musikalischen Dramatik und länglichen Kleinteiligkeit der Cavalleria kaum ihren Platz an der Seite der Pagliacci streitig machen.

Die Regie wurde in Dessau damals widerspruchslos hingenommen – trotz des nicht zum Stück gehörenden, aus der Cavalleria interpolierten Schreis am Ende, die Aufführung gefeiert, was Markus L. Frank und die Anhaltische Philharmonie für ihren feinsinnigen Tasca verdient hatten, ebenso der Opernchor, dazu der Kinderchor, Rita Kampfhammer als energische Maria, Cornelia Marschall als verständnisvolle Concettina. Und dann hört man auch noch Cezary Rotkiewicz als Tore sowie David Ameln als Stimme des Fischers  Rolf Fath

Und zur Oper selbst ein Artikel von Felix Losert: Eine junge Diva, ihr Mann und die Oper eines Freundes aus der Heimat: Im November 1892 kamen die junge Mezzosopranistin Gemma Bellincioni (1864 – 1950} und ihr tenoraler Ehemann Roberto Stagno (1840 – 1897) zu einem ersten Gastspiel nach Berlin. Die Leitung der Kroll­ Oper, des Hauses am Exerzierplatz gegenüber dem Reichstag, wollte mit den berühmten Uraufführungsinterpreten der Cavalleria  rusticana (1890) einen Angriff gegen den kürzlich erlebten, unglaublichen Dauererfolg von Mascagnis Einakter an der Hofoper starten. Und der Clou ihres Gastspiels sollte nichts Geringeres als die Uraufführung einer italienischen  Oper sein, die von den Sänger selbst empfohlen wurde. Es handelte sich um A Santa Lucia von Pierantonio Tasca (1864 – 1934), die nun im April, Mai und Juni 2017 am Anhaltischen Theater Dessau zu sehen ist (Premiere ist der 1. April in der Koppelung mit Mascagnis Cavalleria rusticana).

Zu Tascas Oper „A Santa Lucia“:  Pierantonio und Salvatore Tasca/ collegiomondragone

A Santa Lucia ist neben Leoncavallos Pagliacci und Giordanos Mala vita (beide 1892) eine der ersten Opern, die nach dem Vorbild der Cavalleria eine tragische Handlung bei den Ärmsten der Armen spielen lässt. Das Libretto stammte von Enrico Golisciani (1848 – 1918), der später u. a. mit Wolf-Ferrari zusammenarbeitete. Wie Mascagnis Librettisten hatte auch Golisciani ein originales, veristisches Theaterstück zur Vorlage genommen. Dessen Autor, Goffredo Cognetti, stellte jedoch keine tranche de vie aus dem unterwickelten Hinterland Siziliens auf die Bühne (wie Giovanni Verga in seiner Cavalleria), sondern bot eine Art Fotografie des Alltags vom Neapel des ausgehenden 19. Jahrhunderts. Golisciani war wie Cognetti ein waschechter Neapolitaner, und so verwundert es nicht, dass allein schon das Libretto ein Neapel der armen Fischer und Straßenverkäufer mit einer Genauigkeit und Lebendigkeit zu schildern vermag , die noch heute verblüfft. Da lässt es sich leicht verschmerzen, dass der tragische Ausgang hier weit weniger dem Schicksal als einer klassischen Intrige zu verdanken ist.

Zu Tascas Oper „A Santa Lucia“: Postkarte mit den beiden Hauptdarstellern Gemma Bellinconi und Roberto Stagna/ OBA

Angesichts eines solchen Sujets ist es eigentlich erstaunlich, dass sich ein Mann wie Tasca dieses Librettos annahm. Tasca wurde als Sohn eines Barons im Palazzo Tasca in Noto, südlich von Siracusa, geboren – wenige Kilometer von dem Ort entfernt, an dem Verga seine Erzählungen und Dramen spielen ließ. Die adlige Familie Tascas war jedoch  weit besser gestellt als vergleichsweise Turiddus Mamma Lucia. Während Turiddu für den Militärdienst Lola verlassen muss, sieht sich der junge Pierantonio nur von seinem Notenpapier getrennt. Es lohnt sich, aus einer Lebensbeschreibung den Vorbericht zur Uraufführung zu zitieren, der im Berliner Börsen-Courier erschien: „Tasca studirte fleißig und componirte seine erste Oper ‚Bianca‘ [Florenz 1885]. [. ..] Tasca’s Beschäftigung als Componist erhielt eine Unterbrechung durch dessen Militärjahre . Nach beendetem Militärdienst lebte Tasca in Noto, und als der Bürgermeister der Stadt Noto starb, wählte das Stadtverordneten-Collegium einstimmig Tasca zum Bürgermeister. Somit war der junge Komponist mit 22 Jahren der jüngste aller Bürgermeister Italiens. Seine erste Verordnung war originell: Alle Musikkapellen in der Stadt Noto und Umgebung haben Wagnersche Fragmente in ihr Repertoire aufzunehmen. Wie bereits gemeldet, hat Pierantonio Tasca dem Künstlerpaar Stagno-Bellincioni seine neueste Oper gewidmet, und diese fragten bei ihm telegraphisch an, ob er nicht nach Berlin reisen wollte, um die Oper persönlich zu insceniren.  Tasca [. ..]  packte  in aller  Eile seine Sachen zusammen und jagte über Palermo, Neapel, Rom, Florenz, Venedig, München nach Berlin, von wo er seinen Freunden das einzige   Wort  ‚Angekommen‘ meldete.“

Zu Tascas Oper „A Santa Lucia“: Straßenleben in Neapel vor 1900/ Foto vecchio-napoli.it

Tasca inszenierte sein Werk nicht selbst, aber er hat sicher nicht bereut, die lange Reise auf sich genommen zu haben. Denn als am 16. November 1892 die schöne, noch viel zu junge Rosella in den starken Armen Ciccillos ihr Leben aushaucht, bricht in der Kroll­ Oper das Publikum in Tränen und dann in rasende Begeisterung aus. Mit einer „tief eingreifenden Wirkung und einem so stürmischen äußeren Erfolg, wie er seit Mascagnis ‚Cavalleria rusticana‘ hier nicht erlebt worden ist“, so schrieb die Vossische Zeitung am nächsten Morgen, endete die Premiere. In den nächsten Jahren wurde A Santa Lucia nicht nur in Berlin wiederaufgenommen, sondern u. a. in Wien, Hamburg (hier unter der Leitung von Gustav Mahler), Prag, Triest, Manchester und Genua nachgespielt. Es ist erstaunlich, dass auf diese Weise eine italienische, ja: eigentlich neapolitanische Verismo-Oper von einem Publikum gefeiert wird, das die liebevollen Details im Lokalkolorit gar nicht würdigen konnte und die Geschichte vom Leben und Sterben im Hafenviertel für reichlich exotisch und sogar sonderbar hielt.

Zu Tascas Oper „A Santa Lucia“: der Pallonetto di Santa Lucia in Neapel vor 1900/ Wiki

Übrigens findet sich in keiner zeitgenössischen Kritik ein Hinweis darauf, dass man sich bewusst gewesen wäre, mit Tascas Oper einen Blick auf eine versunkene Welt geworfen zu haben: Nach einer Cholera-Epidemie, die gerade in den Slums der Altstadt furchtbar gewütet hatte, war auch das Viertel um die Kirche St. Lucia Ende der 80er Jahre abgerissen und so grundlegend modernisiert worden, dass sich Straßenszenen wie die in der Oper dort nicht mehr abspielten. Nun standen dort – wie heute – große Hotels für (damals deutsche) Touristen und mondäne Uferpromenaden an der Stelle der Buden der Fischverkäufer.

Tascas Oper wurde auf deutschsprachigen Bühnen bis zum Ersten Weltkrieg häufiger gegeben als Andrea Chénier und Manon Lescaut. Der große Erfolg ist, was die Musik angeht, kein Missverständnis gewesen. Tasca komponierte eine gefällig und leicht fließende Musik, die sich geschmeidig den rasch wechselnden Situationen auf der Bühne anpassen kann. In der großartigen Einleitung mit ihren durcheinander singenden Solisten und Chorgruppen bietet er ein bis dato ungeahnt realistisches Abbild großstädtischen Straßenlebens. Hier, dann im Auftrittslied Ciccillos (das eigentlich eine veritable Canzone napoletana ist) und der Einleitung zum zweiten Akt mit den aus der Ferne herüber klingenden Rufen der Fischer, zeigt sich Tasca als intimer Kenner der Musik Neapels. Als Glanzstück des Werkes wurde von der zeitgenössischen Kritik das große Liebesduett am Ende des ersten Aktes gefeiert. Es ist aus kurzen Abschnitten gebildet, die genauer und rascher dem Gespräch der Liebenden zu folgen vermögen als die großbogigen Themen des frühen Mascagni oder Puccini. Hier im Duett findet Tasca dennoch zu einer Melodie voller Ekstase, die nicht nur das Berliner Publikum Anno 1892 begeisterte, sondern auch am 26. Oktober 2012 das im Theater Erfurt bei der Aufführung von A  Santa Lucia in der  Veranstaltungs-Reihe „Oper am Klavier“.  Bei dieser Gelegenheit – höchstwahrscheinlich die erste Aufführung seit 97 Jahren – zeigte sich die Oper insgesamt als ein für die Sänger (Shivko Shelev und Oxana Arkaeva  waren als Liebespaar zu hören) dankbares und das Publikum mitreißendes Werk.

Zu Tascas Oper „A Santa Lucia“: Operndirektor Felix Losert/ Foto Anhaltisches Theater Dessau

Mitte der 1890er Jahre galt Tasca mit seiner Neapel/Berlin-Oper im deutschsprachigen  Raum  als  wichtiger  Vertreter der „jungitalienischen Schule“ neben Mascagni und Leoncavallo – bis Puccini seinen internationalen Siegeszug antrat. Die wenigen weiteren Opern Tascas, darunter Pergolesi, das im Berliner Theater des Westens 1898 uraufgeführt wurde, und eine Vertonung des berüchtigten Librettos zu La Lupa, das Giovanni Verga ursprünglich Puccini zugedacht hatte (Noto 1932), zogen jedenfalls keine größeren Kreise. Dass jedoch kaum ein Musiklexikon über Tasca und seine neapolitanische Verismo-Oper Auskunft gibt, ist nicht zu rechtfertigen. Felix Losert

Klassenkampf und Goldrausch

 

Dass Hanns Eisler (1898-1962), der landläufig vermutlich berühmteste DDR-Komponist, zeitlebens österreichischer Staatsbürger war, obwohl ihm gerade in Wien viel Ablehnung entgegengebracht wurde, darf gleichsam als bezeichnend gelten für diesen bedeutenden und widersprüchlichen Künstler, dem die DDR ihre Nationalhymne verdankte. Soweit ging Eislers Bekenntnis zum neuen ostdeutschen Staatssozialismus offenbar nicht, sich formal um die dortige Staatsbürgerschaft zu bemühen. Obwohl in Leipzig geboren, verlebte er seine Jugend in Wien. Und doch sollte ihn am Ende seines Lebens doch gerade die Verbindung nach Leipzig neuerlich beschäftigen. 1959 gab nämlich das dortige Gewandhausorchester die nun von Capriccio (C5368) vorgelegte Leipziger Sinfonie in Auftrag, vor deren Fertigstellung der Komponist freilich starb. Erst 1998, anlässlich des 100. Geburtstages Eislers, wurde das Werk von seinem Komponistenkollegen Tilo Medek (1940-2006) vervollständigt und am 8. Oktober 1998 im Leipziger Gewandhaus uraufgeführt. Es sollten weitere zwei Jahrzehnte ins Land gehen, ehe 2018 die Weltersteinspielung dieser Leipziger Sinfonie – beinahe zwangsläufig in Leipzig – zustande kam. Das MDR-Sinfonieorchester Leipzig unter der Leitung von Jürgen Bruns liefert eine makellose Darbietung der schroffen Tonsprache. Im Grunde genommen besteht das Werk aus Montagen von Eislers Filmmusiken aus den 1950er Jahren, die in der frühen DDR zustande kamen. Einzig der erste Satz stammt noch gänzlich aus Eislers eigener Feder; den Schlusssatz musste Medek sogar vollständig selbst rekonstruieren. Dazu bediente er sich, um Authentizität bemüht, des reichhaltigen von Eisler hinterlassenen Œuvre. Obwohl bekennender Kommunist, wusste auch Hanns Eisler selber nicht so recht, wieso er diese Sinfonie überhaupt schrieb, wie aus einer Äußerung kurz vor seinem Ableben 1962 bekannt ist. Das kaum zwanzigminütige Stück besteht gleichwohl ganz klassisch aus vier Sätzen. Für das Finale bediente sich Medek des 1957 entstandenen Linken Marsches, diesen freilich leicht verfremdend, um es nicht zur glorifizierenden Apotheose des Sozialismus verkommen zu lassen. Obwohl es sich also um eine Rekonstruktion handelt, darf man in gewisser Weise vom musikalischen Testament Eislers sprechen.

Die neun Sätze umfassenden Trauerstücke aus Filmpartituren von 1961/62 wurden für diese Einspielung von Jürgen Bruns und Tobias Faßhauer 2015 arrangiert und wiederum mit dem MDR-Sinfonieorchester eingespielt. Grundlage war wiederum Filmmusik der heute praktisch vergessenen Filme Aktion J und Esther. Ihre genuine Herkunft kann diese fragmentarisch anmutende Musik schwer verleugnen, ist das längste Stück doch gerade zweieinhalb Minuten lang. Sie bedarf für ihre volle, vom Komponisten beabsichtigte Wirkung wohl tatsächlich des filmischen Kontexts – eine gewisse grundsätzliche Problematik bei einer isolierten Aufführung von Filmmusik außerhalb des Lichtspielhauses.

Von ihren Dimensionen her am ausgedehntesten dann die halbstündige Filmmusik zum preisgekrönten französischen Dokumentarfilm Nuit et Brouilliard (Nacht und Nebel) von Alain Resnais (1956). Die verstörende Dokumentation behandelt die Befreiung des Konzentrationslagers Auschwitz-Birkenau ein Jahrzehnt zuvor. Die vorliegende Aufnahme wurde 2015 mit dem Kammersymphonie Berlin, wiederum unter Bruns, im Berliner Konzerthaus eingespielt. Diese Partitur hat nun den Vorteil, dass sie noch ohne Einschränkungen vollständig der Hand Eislers entstammt, daher auch weniger zusammengeschustert daherkommt und interessanterweise auch ohne den Film ihre Wirkung entfaltet. Bereits für diese Filmmusik bediente er sich teilweise einer vorherigen Komposition, nämlich seiner eigenen Schauspielmusik für Johannes R. Bechers 1953 entstandene Tragödie Winterschlacht um die Schlacht von Moskau im Zweiten Weltkrieg. Die Musik, bestehend aus 13 Sätzen, ist, dem furchtbaren Sujet angemessen, grimmig, eindringlich und perfekt abgestimmt auf die Filmsequenzen in Schwarzweiß (das KZ Auschwitz unmittelbar nach der Befreiung 1945) und Farbe (das zerfallende KZ Auschwitz 1955). Sie steht qualitativ den in dieser Ära entstandenen Werken von Prokofjew und Schostakowitsch in nichts nach. Mit einigem Recht darf Nacht und Nebel als das Hauptwerk auf dieser CD gelten. Eine in allen Aspekten formidabel geglückte und wichtige Ergänzung nicht nur für Eisler-Enthusiasten, die außerdem hervorragend klingt. Daniel Hauser

 

Das fängt nicht gut an: Auf dem Cover dieser Neuerscheinung ist ein Gemälde zu sehen, das 1929 entstand. Gemalt hat es Otto Griebel und nicht Giebel – wie es im Copyright-Hinweis im Innern des Booklets schwarz auf weiß heißt. So ein Fehler, gewiss nicht mehr als ein harmloser Vertipper, macht stutzig. Wird denn alles andere stimmen? „Internationale“ hat Griebel sein Gemälde genannt, das zum Bestand des Deutschen Historischen Museums Berlin gehört. Der Maler wurde 1895 im sächsischen Meerane geboren und starb 1972 in Dresden. Stilistisch wird er der Neuen Sachlichkeit zugerechnet. Einerseits gibt das Bild eine Vorstellung von Arbeitern als Masse. Andererseits löst sich diese Masse in individuellen Figuren auf. Masse erscheint nicht als gesichtslose Ansammlung von Personen einer bestimmten sozialen Gruppierung, sondern bildet die Summe von einzelnen Menschen mit hochindividuellen Gesichtern. Im Original ist das Bild fast zwei Meter breit und lässt eine ungleich stärkere Wirkung zu als in dieser geschrumpften Form.

Was Griebel gemalt hat, setzte Hanns Eisler in Töne. Wenigstens auf dieser CD, bei der es sich um Vol. 1 einer neuen Edition der Lieder dieses Komponisten handelt, erschienen bei MDG (613 2001-2). Eisler, so ist im sehr lesenswerten Text des Booklets von Steffen Schleiermacher, dem Pianisten der Produktion, zu lesen, dürfte an die fünfhundert Lieder komponiert haben, die einschlägigen Nummern aus Bühnen- und Filmmusiken mit eingerechnet. „Bei dieser auf vier CDs konzipierten Sammlung kann es also nicht um das gesamte Liedschaffen des Komponisten gehen, sondern um eine möglichst repräsentative Auswahl der klavierbegleiteten Lieder“, heißt es. Die meisten Kompositionen folgen Texten von Bertolt Brecht, mit dem Eisler eng zusammengearbeitet hat. Eine Ausnahme bildet gleich als Auftakt das „Bankenlied“ von Jean Baptiste Clement (1836 – 1903), einem französischen Sänger, der sich sozialistischen Ideen verschrieben hatte. Walter Mehring hat den Text ins Deutsche übertragen. Komponiert wurde es für Ernst Busch, der es schneidend und anklagend vorgetragen hat in diversen Einspielungen. Schleiermacher verweist auf den aktuellen Bezug, der sich derzeit allerdings am ehesten in Parteitagsreden der Linken findet. Holger Falk, der Sänger der Lieder, betont in seinem Vortrag gemeinsam mit seinem Pianisten die rasanten musikalischen Strukturen, den Einfallsreichtum und weniger die klassenkämpferische Absicht. Das ist so auch bei den anderen Liedern zu beobachten, mit denen es politisch heftig zur Sache geht. Damit setzt sich der Bariton von althergebrachten Interpretationen deutlich ab. Es ist, als würden diese Gesänge salonfähig und ihre Duftmarke aus Arbeiterschweiß abgeschüttelt. Das Publikum hört hin und lässt sich einen guten Wein dazu einschenken. Anders sind diese historischen Gesänge so kompakt wohl kaum zu ertragen.

 

Hanns EislerKalifornische Ballade: Wer sich auf diese CD einlässt, wird mit einem spannenden Kapitel Zeitgeschichte konfrontiert. Erschienen ist sie bei Berlin Classics (0300933BC). Bei der Ballade handelt es sich um eine Rundfunkerzählung, 1932 in Berlin begonnen, 1934 im Londoner Exil fertiggestellt. Der Kommunist und Jude Eisler hatte sich nach der Machtergreifung Hitlers vor der Verfolgung durch Flucht in Sicherheit bringen müssen. Die Dramatik der historischen Umstände dieses Werkes spitzte sich nochmals dadurch zu, dass der mit Eisler befreundete Textdichter, der Schriftsteller Ernst Ottwalt, 1936 in Moskau verhaftet und in ein sibirisches Lager verschleppt wurde, wo er 1943 umgekommen ist. Eine Oper stalinistischen Terrors – alles nachzulesen im so ausführlichen wie informativen Text im Booklets von Peter Deeg und Jürgen Schebera.

Erstmals wurde das Stück beim Rundfunk in Brüssel in flämischer Sprache ausgestrahlt, gesungen von Ernst Busch, der ebenfalls ins Exil gegangen war. Die lange Zeit als verschollenen gegoltene Aufnahme auf Lackfolienplatten ist erst kürzlich aufgespürt worden. Sie findet sich auf der CD gemeinsam mit einer Produktion in Originalsprache, die 1968 beim DDR-Rundfunk entstanden ist. Diesmal ist Hermann Hähnel der Solist. Beide sind sich nicht unähnlich in Timbre und Ausstrahlung. Sie verkörpern einen Typ, wie er Eisler vorgeschwebt haben mag für seine Komposition, die sich dem neuen Medium Rundfunk zuwendet und mit althergebrachten bürgerlichen Kunstformen bricht. Busch ist noch schärfer im Ton und pointierter im Ausdruck als Hähnel. Er verfügt über ein breiteres Gestaltungsspektrum.

Thematisiert wird die Lebensgeschichte des umstrittenen Ländereibesitzers Johann August Suter, der 1834 aus der Schweiz nach Amerika ausgewandert war und als „Kaiser von Kalifornien“ zu zweifelhaftem Ruhm kam. Als auf seinem Boden Gold entdeckt wurde, löste das den sagenhaften Goldrausch aus, dem Suter, der auch Sklaven hielt, selbst mit eigenen Soldaten nicht mehr Herr werden konnte. Er verlor seinen Besitz und starb 1880 völlig verarmt in Washington. Eine Geschichte, die Schriftsteller und Regisseure in ihren Bann zog. Eisler und Ottwalt nutzten sie für eine scharfe Kapitalismus-Kritik. Ergänzt wird das Programm der neuen CD mit Ausschnitten aus diversen Bühnen- und Filmmusiken, darunter Die letzte Nacht (1929/1930), Kamrad Kasper (1932) und Draw the Fires, die englische Fassung des Theaterstücks „Feuer aus den Kesseln“ von Ernst Toller. Vier Lieder für Arbeitermütter, die 1932 entstanden, das Lied „Die Spaziergänge“ aus dem Film Kuhle Wampe von 1932, der „Fallada“-Song aus der Märchenrevue Es war einmal singt Gisela May. Die im Dezember des vergangenen Jahres verstorbene Sängerin war 1957 von Hanns Eisler entdeckt und gefördert worden. Barbara Ranke

Musikalischer Glanz in verwirrender Optik

 

Weiter auf dem Vormarsch zum Counter-Gipfel ist der polnische Sänger Jakub-Józef Orlinski, der bei Erato/Warner Classics unter Vertrag steht und bei der Firma nach seinem Debütalbum (Anima sacra) nun eine zweite CD vorlegt (Facce d’Amore), zudem in der DVD-Veröffentlichung von Händels Rodelinda, Regina de’Langobardi als Unulfo mitwirkt (0190295420321, 2 DVD). Diese wurde am 11. Oktober 2018 in der Opéra de Lille aufgezeichnet und ist eine Koproduktion mit dem Teatro Municipal de Santiago und der Opéra National de Chili. Jean Bellorini verantwortete die Inszenierung, das Bühnenbild und das Lichtdesign, Macha Makeieff entwarf die Kostüme.

Der Regisseur schildert das Geschehen aus der Sicht von Rodelindas Sohn Flavio, der kurz zuvor seinen Vater verloren hat. Das Kind (Aminata Diouaré) geistert dann auch von Anfang bis Ende durch die Szene, sitzt oft an der Rampe mit einer Puppe, die seiner Mutter Rodelinda gleicht. Puppen sind überhaupt omnipräsent in dieser Produktion, die Sänger werden von solchen gedoubelt, in der Luft tanzen Marionetten und immer wieder werden die Protagonisten selbst zu solchen, wenn sie Strumpfmasken über den Kopf ziehen und sich in marionettenhaften Bewegungen ergehen müssen. Der künstliche Anstrich der Inszenierung ergibt sich auch durch Neonröhren, die von oben herabgesenkt werden und sich zu Rahmen verbinden, welche die Figuren als Gruppenfotos einschließen. Auf Fließbändern fahren Dekorationsteile herein, so ein Zimmer mit ornamentierter Tapete, in welchem Rodelinda ihre Auftrittsarie „Hò perduto“ singt und mit reizvoll sinnlichem Sopran von leicht negroidem Vibrato aufhorchen lässt. Mit Jeanine De Bique aus Trinidad in der von Francesca Cuzzoni 1725 in London kreierten Titelrolle stellt sich eine hierzulande unbekannte Händel-Interpretin vor. Ihre zweite Arie, „L’empio rigor“, ist von flammendem Furor, „Ombre, piante“ von tiefer Empfindsamkeit und „Morrai“  von energischem Zugriff mit imposanten Spitzentönen. „Spietati“ im 2. Akt zeugt von der grenzenlosen Liebe zu ihrem Sohn und wird im Da capo von bravourösen Trillern geschmückt. Im letzten Akt kann die Sängerin mit dem leidvoll verzweifelten „Se’l mio duol“ ihr reiches Empfindungsspektrum zeigen und in der finalen Arie „Mio caro bene!“ gebührend jubeln.

Rodelindas vermeintlich toter Ehemann Bertarido war die große Kastratenpartie des Werkes, kreiert von Senesino. Hier ist sie dem britischen Counter Tim Mead anvertraut, dessen Auftritt vom Orchester energisch akzentuiert wird. Seine Stimme hat sich beeindruckend entwickelt, so dass er im Rezitativ „Pompe vane di morte!“ starke Emotionen vermitteln kann. Die nachfolgende Arie „Dove sei“ beginnt mit einem schwebenden Ton und ist erfüllt von weichem, zärtlichem Klang. Das Da capo wird angemessen verziert, ohne manieriert zu wirken. Die Optik wechselt hier durch ein herab fahrendes Gitter zu einer grafisch-abstrakten. Bei „Confusa“, das den 1. Akt beendet, kann Mead eindrucksvoll auftrumpfen, während das „Con rauco“ im 2. Akt mit seinem sanft murmelnden Klang einen stimmungsvollen Kontrast markiert. Eines von Händels wunderbaren Duetten, „ Io t’abbraccio“, beschließt diesen Aufzug. In seinem klopfenden Rhythmus suggeriert es Herzschläge, und tief bewegend verschlingen sich hier die Stimmen von Rodelinda und Bertarido. Im 3. Akt beklagt der gefangene Bertarido hinter einer Gittertür mit  elegischen Tönen sein Los, bevor ihm die Bravour-Nummer des Werkes, „Vivi tiranno!“, zufällt. Man kann sie mit heftigerer Attacke singen, aber sein Vortrag hat schönen Fluss und die gelenkigen Koloraturen sowie das originell verzierte Da capo beeindrucken.

Mit ihm muss sich Orlinski als Bertaridos treuer Freund Unulfo messen. Seine Stimme lässt einen jugendlich-lebhaften Klang hören, die tänzelnden Rhythmen von „Fra tempeste funeste“ setzt er auch körperlich um. Das „Un zeffiro“ im 3. Akt tupft er lieblich und sanft, legt gar ein paar turnerische Kunststücke ein.

Von Grimoaldo wurde Bertarido einst von Thron gestürzt, Benjamin Hulett gibt der zwiespältigen Figur mit seinem Tenor markantes Profil. Die Stimme klingt zupackend und viril, meistert die Koloraturläufe souverän. Besonders „Tuo drudo“ im 2. Akt imponiert mit seinem vehementen Ausdruck und den energischen Koloraturen. Im aufgewühlten Rezitativ „Fatto inferno“ des letzten Aktes wächst er mit existentiellen Ausbrüchen, die Eifersucht und Zorn schildern, über sich hinaus, während die nachfolgende Arie „Pastorello“ in ihrem wiegenden Duktus und der schmeichelnden Stimmgebung dazu einen wirkungsvollen Kontrast darstellt.

Die zweite weibliche Rolle der Oper ist Eduige, Bertaridos Schwester, die am Ende von Grimoaldo zur Gattin genommen wird und sich mit ihrem Alt deutlich von der Titelheldin absetzt. Die Amerikanerin Avery Amereau trumpft schon im ersten Auftritt bei „Lo farò“ mit flammendem Ton und fulminanter Expression auf. Den 2. Akt eröffnet sie vehement mit „De’miei scherni“, das ihren Zorn und die Racheabsichten schildert. Beim tänzerisch beschwingten „ Quanto più fiera“ kann sie dagegen mit sanfteren Klängen aufwarten.

Die noch dunklere Farbe bringt der Bassist Andrea Mastroni als intriganter Garibaldo ein, der den König heuchlerisch berät, ihn aber ermorden will. Die resonante Stimme ist von autoritärer Wirkung, vermag vor allem in „Tirannia“ gehörig aufzutrumpfen. Der Sänger komplettiert die insgesamt exzellente Besetzung auf hohem Niveau. Alle Akteure lassen am Ende ihre Standpuppen hüpfen und vereinen die Stimmen jubelnd zum Schlusschor „Dopo la notte“, während im Hintergrund die Fensterreihe eines Neubaublockes einen eher tristen Eindruck abgibt.

Mit Le Concert d’Astrée spielt ein renommiertes Barock-Ensemble, das seinen ständigen Sitz an der Opéra de Lille hat. Nicht minder bedeutend ist dessen künstlerische Direktorin Emmanuelle Haim, die am Pult bzw. Cembalo ein Feuerwerk an Händelschen Zauberklängen entfacht und mit affektvollem Musizieren bis zum Schluss für Spannung sorgt. Unter den derzeit vorhandenen Aufnahmen nimmt diese Neuproduktion einen exponierten Rang ein. Bernd Hoppe

Alttestamentarischer Politkrimi

 

Leicht hat es der biblische Superheld Samson wahrlich nicht: nach geglückter revolutionärer Erhebung wird er von der teuflisch holden Philisterin Dalila nach allen Regeln der Opernkunst verführt, verliebt und verquatscht sich – das kennt man von Heldentenören – und geht so seiner siegbringenden Lockenpracht verlustig. Die Reaktion scheint gegen die Revolution zu siegen, doch in einem allerletzten Kraftakt schickt Samson die feindliche Übermacht im Alleingang über den Jordan. Ganz schön starker und allegorisch aufgeladener Plot, den der Komponist Camille Saint-Saëns und sein Librettist Ferdinand Lemaire aus dem alttestamentarischen Buch der Richter da rausdestilliert haben. Der große Spielplan-Hit ist der Samson nicht geworden, zu unentschlossen eiert das Werk zwischen Oper und Oratorium herum, zu weitschweifig erzählt und dramaturgisch umständlich die Handlung; immer, wenn etwas passieren müsste, kommt noch ein Chorsatz und der finale Knall-Effekt könnte wirkungsvoller gestaltet werden. Darüber kann auch die exotisch-sinnlich dampfende musikalische Textur kaum hinwegtäuschen, gipfelnd in Dalilas berühmter Arie und dem Bacchanal im dritten Akt von Samson et Dalila.

An der Rheinoper hatte man für diesen Ausflug ins mystische Zweistromland mit Joan Anton Rechi einen Regisseur verpflichtet, der mit seinen grandiosen Inszenierungen von Massenets Werther, Donizettis L’Elisir d’amore und Puccinis Madama Butterfly bereits in der Bestenliste des Hauses seinen Platz hat. Um es vorweg zu nehmen: an diese grandiosen Regiearbeiten reicht dieser Samson nicht ganz heran. Das mag daran gelegen haben, dass Rechi diesmal auf seinen angestammten kongenialen Bühnenbildner Alfons Flores verzichten mußte und die große, stücktragende und prägende Bildidee fehlte. Gabriel Insignares hat dafür eine zwar praktikable, aber relativ einfallslose Szenerie aus rechteckigen Wänden auf die Bühne gestellt, vom ersten zum zweiten Akt dreht sich die Ansicht von außen auf innen und im Hintergrund symbolisiert ein einsamer Baum vor blauem Hintergrund… Ja, was? So speist sich die Spannung allein aus dem intensiven Spiel der Sänger – die Besetzung ist ein einziger Glücksfall! – und aus Rechis präziser Personenführung und -zeichnung. Der Regisseur zeigt die Philister als aalglatte moderne Ausbeuterklasse mit Maßanzug und Knarre, die als einzigen Gott das Geld und den Reichtum verehren, die gefangenen Hebräer mit Helm und Spitzhacke im (Berg)bau schuften lassen und beim Bacchanal eine massenhysterische Sekten-Party mit bewußtseinsrelevanten Substanzen feiern… Stark aufgewertet hat Rechi die sonst eher statische Partie des Oberpriesters, der Bariton Simon Neal ist nicht nur gesanglich erste Sahne, er gestaltet den diabolischen Strippenzieher fast furchterregend; ein empathiefreier, zynischer Sadist in der Maske des aufgesetzt jovialen Entertainers; in Sachen Mimik und Körpersprache sichtlich inspiriert von Hollywoodstar Christoph Waltz. Wenn er dem gefangenen Samson genüßlich die Augen aussticht und dabei Dalilas „Mon coeur s’ouvre à ta voix“ pfeift, ist das beinahe ein Tarantino-Moment. Immer wieder trifft Rechi mit seinen Einfällen ins Zentrum, etwa wenn die siegreichen Hebräer von Dalila in ihrem Etablissement begrüßt werden und der namenlose Alte Hebräer seine Moralpredigt just abbricht, als Puffmutter Dalila ihm ein sehr junges Mädchen präsentiert und ihm der Sabber läuft. Lediglich das Finale wirkt wie eine Verlegenheitslösung, auf Samsons Gebet hin fährt die gesamte Mischpoke per Versenkung in den Hades. Die Musik kocht nochmal kurz hoch und dann ist gut. Ist es? Man weiß nicht recht.

„Samson et Dalila“ an der Düsseldorfer Rheinoper/ Szene/ Foto wie auch oben Landsberg

Um sich an Samson et Dalila zu wagen, braucht jedes Opernhaus neben einem richtig guten Chor ein herausragendes Protagonist-Dalilaenpaar. Samson himself etwa benötigt schon einen echten Rammbock-Tenor mit sandgestrahlter Höhe und ganz langem Atem. Michael Weinius besitzt vokales Siegfried-Format und prunkt mit schier unerschöpflichen Kraftreserven, einer baritonal grundierten Mittellage und trompetenhaften Spitzentönen, weiß aber auch, wo gefragt, mit kultiviertem Legato-Gesang zu berühren. Auch wenn ihm darstellerisch die Aura des charismatischen Anführers etwas abgehen mag, ist das eine Glanzleistung. In Sachen Farbenreichtum ist ihm Ramona Zaharia sogar noch überlegen, ihre Dalila verkörpert das Prinzip Sex und das Prinzip Macht geradezu beängstigend, ihr glutvoller Mezzo bringt die gesamte Affektpalette von schmeichelnder Verführung, herrischem Stolz, Verstellung und unerschütterlichem Sendungsbewusstsein zur Erscheinung, einen solch unverhohlen erotischen Stimmklang in Tateinheit mit elektrisierender Erscheinung und Bühnenpräsenz erlebt man nur ganz, ganz selten.

Der australische Bassbariton Luke Stoker, seit dieser Saison neu im Rheinopern-Ensemble, gibt in der eher undankbaren Partie des Aufsehers Abimélech eine klangvolle Visitenkarte ab und der altgediente Sami Luttinen ist als Alter Hebräer zu hören. In den Kleinstpartien der Boten und Soldaten fügen sich Luis Fernando PiedraDavid Fischer und vor allem der Tenor Luvuyo Mbundu bestens ins Ensemble ein.

Großes Lob gebührt diesmal auch dem konzentriert und kraftvoll singenden Rheinopernchor in der Einstudierung von Gerhard Michalski. Am Pult der Düsseldorfer Symphoniker hat Kapellmeisterin Marie Jacquot im Laufe der Serie die Leitung von GMD und Premierendirigent Axel Kober übernommen und führt die Kollektive sicher und patzerfrei durch das monumentale Epos, eine gewisse Kompaktheit und mäßige Transparenz des Klangs dürften noch auf Kobers Konto gehen.

Das Publikum im – leider eher spärlich besuchten – Düsseldorfer Opernhaus feierte die Solisten lautstark. Übrigens kommt demnächst die Berliner Staatsoper ebenfalls mit einer Neuinszenierung des Samson raus; ist das noch Zufall oder schon Renaissance? Der Kulturschock tippt auf ersteres. Fabian Stallknecht (aus dem Blog des Autors übernommen mit großem Dank wie stets: Fabiuskulturschockblog)

Mutiger Kraftakt

 

Nach umfangreichen Umbauten im Stadttheater (Neue Klimatechnik, Schallsegel zur Verbesserung der Akustik, Erneuerung der Bestuhlung und neue Studiobühne) wagte es nun das Theater für Niedersachsen (TfN), mit Richard Wagners großem Liebesdrama Tristan und Isolde wiederzueröffnen. Bei der Größe des Orchesters mit nur 30 Planstellen kam ich mit einer ziemlich großen Portion Skepsis nach Hildesheim, ob das Haus den mutigen Kraftakt wohl bewältigen würde. Im Ergebnis kann man bestätigen, dass dies in eindrucksvoller Weise gelungen ist. Im Programmheft wies der GMD und Operndirektor des Hauses Florian Ziemen darauf hin, dass man mit 23 Aushilfsmusikern die Originalversion spielen könne. Davon konnte man sich sogleich bei dem Vorspiel überzeugen, das fein differenzierend ausmusiziert wurde. Hier und über den ganzen Abend hinweg war das Orchester des TfN in allen Instrumentengruppen hörbar gut vorbereitet, was sich auch in den vielen glänzenden Soli zeigte. Als Beispiel dafür sei nur das ergreifende Englischhorn-Solo im 3. Aufzug genannt. Souverän führte Florian Ziemen mit teilweise zügigen Tempi, aber auch die schwelgerischen Passagen auskostend durch die ungemein vielschichtige Partitur. Außerdem zeigte sich, dass die früher manchmal reichlich knallige Akustik des Hauses deutlich verbessert wurde. Die teilweise vorgenommene Abdeckung des  Grabens half überdies den Sängerinnen und Sängern auf der Bühne, mit ihren Stimmen durchzukommen, sodass eine gute Mischung mit dem Orchesterklang gelang.

Alle Sängerinnen und Sänger hatten am Premierenabend Rollendebüts, angefangen mit Julia Borchert als Isolde. Nach ihrer fulminanten Walküren-Brünnhilde im Vorjahr in Magdeburg hatte man doch einige Erwartungen an sie, die sie vollauf erfüllte. Erneut imponierte ihr durchgehend intonationsreines und textverständliches Singen, in dieser problematischen Partie mit ihren großen Intervall-Sprüngen und der vielfach hohen Tessitura keineswegs eine Selbstverständlichkeit. Dazu kamen die glaubwürdige Darstellung und die leuchtenden Farben ihres Soprans bis hin zum ergreifenden, in zartestem Pianissimo beginnenden und wunderbar dahin strömenden „Liebestod“. Gegen diese Isolde hatte es der Tristan von Hugo Mallet nicht leicht; der britische Sänger verfügt über einen Tenor, der vor allem in den vielen ruhigeren Phasen überzeugte. In den dramatischen Passagen, vor allem in den gefürchteten fieberhaften Ausbrüchen des 3. Aufzugs fehlte manches an Durchschlagskraft. Neele Kramer gab eine treusorgende Brangäne, die stimmlich zu Anfang recht unruhig wirkte. Erst im Laufe des ersten Aufzug gelangte sie mit ihrem tragfähigen gut durchgebildeten Mezzosopran zu deutlich ruhigerer Stimmführung, was sich sehr positiv in den weich ausgesungenen Wachrufen des 2. Aufzugs zeigte.

Wagners Oper „Tristan und Isolde“ in Hildesheim/ Szene/ Foto wie auch oben  © T.Behind-Photographics

Eine glatte Enttäuschung war der sonst in vielen Einsätzen so bewährte Uwe Tobias Hieronimi, der sich mit der Bass-Partie des Königs Marke stimmlich schwer tat, obwohl er in letzter Zeit vermehrt im Bass-Fach eingesetzt wurde. Vor allem störte das viel zu starke Tremolo, das die große, von Selbstmitleid triefende Klage des Königs erheblich beeinträchtigte. Dagegen kam der rumänische Bassbariton Levente György als knorriger, Tristan treu ergebener Kurwenal mit der für ihn doch reichlich hoch liegenden Bariton-Partie erstaunlich gut zurecht. Der intrigante Melot war bei Roman Tsotsalas gut aufgehoben, während Julian Rohde schönstimmig einen zappeligen Hirt gab. Solide Leistungen erbrachten die Chorsolisten Chun Ding (Junger Seemann) und Jesper Mikkelsen (Steuermann). Seine wenigen Aufgaben erfüllte der von Achim Falkenhausen einstudierte Herren- und Extrachor des TfN stimmkräftig.

Und die Regie? Die Inszenierung von Tobias Heyder in der Ausstattung von Pascal Seibicke passte sich den Ausmaßen der kleinen Bühne geschickt an. Im 1. Aufzug blickte man in die Kajüte von Isolde und Brangäne, wo sich zu Anfang beim Lied des jungen Seemanns auch Tristan aufhielt, der von Isolde umarmt wird. Dafür, dass sich Tristan dort aufhielt, gibt es im Libretto allerdings keine Anhaltspunkte. Der 2. Aufzug spielte überraschenderweise in einer Seemannskneipe, wo das Liebespaar nicht allein für sich war; drei weitere Paare schmusten dort herum. Geradezu albern war es dann, wenn Isolde „die Leuchte löscht“, indem sie bei drei der sechs großen Lampen die Glühbirnen leicht herausdrehte. Schließlich war Spielort im letzten Aufzug offenbar der Hafen von Kareol, weil Tristan auf großen Stoffballen oder Ähnlichem lag und ansonsten Schiffstaue zu sehen waren. Sei’s drum – den Sängerinnen und Sängern wurde nichts abverlangt, was das Singen beeinträchtigen könnte. Positiv fiel besonders die dichte Atmosphäre im 1. Aufzug auf, vor allem bei der spannend inszenierten Auseinandersetzung der beiden Frauen – hier fand überzeugende Personenführung statt. Wie immer in Hildesheim war das Publikum hellauf begeistert und bedankte sich bei allen Beteiligten mit starkem, lang anhaltendem Beifall (16. 11. 2019). Gerhard Eckels

Dunkle Zauberwelt

 

Die Oper Alcina (1735) von Georg Friedrich Händel ist lang. Auch in Bremen dauert sie trotz einiger Kürzungen (die Figur des nach seinem Vater suchenden Oberto taucht z. B. gar nicht auf) noch immer fast dreieinhalb Stunden. Und bei der Bauart des Werkes, bei dem es praktisch keine Ensembleszenen gibt und sich „nur“ eine Arie an die andere reiht, sind Längen vorprogrammiert. Dabei gibt die Handlung eigentlich viele Gelegenheiten für „barocken Zauber“: (…)

Regisseur Michael Talke betont in seiner Inszenierung nicht in erster Linie den Aspekt der „Zauberoper“, sondern sieht das Werk vor allem als philosophisches Psychogramm. Denn das Handlungsgerüst ist aus seiner Sicht eigentlich nur die Klammer für die vielen Affekte, die in Händels Arien ihren Ausdruck finden: Liebe, Verlustangst, Eifersucht, Kränkung, Wut, Enttäuschung, Macht, Ohnmacht und vieles mehr. Trotzdem bleibt die Imagination einer Zauberwelt erhalten. Dafür stehen auch die Bühnenbilder von Thilo Reuther. Er hat sich bei seiner Konzeption von dem niederländischen Maler Otto Marseus van Schrieck inspirieren lassen, der für seine Stilleben bekannt geworden ist. Oft zeigen seine Bilder üppige Blüten einerseits, Zerfall und Morast andererseits. Dieser Naturwelt stellt Reuther mit dem Gerüst eines Einfamilienhauses eine bürgerliche Welt (die von Ruggiero und Bradamante) gegenüber. Auch ein Schiff, mit dem man die Insel erreicht (und wichtiger: auch wieder verlässt) ist zu sehen. Und immer wieder laufen Menschen mit Tierköpfen durch die Szene – die dunkle Kehrseite von Alcinas Zauberwelt.

Talkes Personenführung ist stets lebendig und besonders bei Morgana von viel tänzerischer Bewegung geprägt. Anschaulich werden Alcinas Verführungsmechanismen gezeigt, wenn sie Ruggiero eine Blume zuwirft (wie Carmen dem Don José) und der ihr fasziniert in ihr Reich folgt. Den Untergang von Alcinas Reich verdeutlicht Talke sehr eindringlich. Auf der Bühne sind alle farbenfrohen Blüten verschwunden, dafür hängt ein riesiges, bedrohliches Insekt vom Schnürboden herab. Und auch die vorher bonbonfarbenen Kostüme (von Regine Standfuss) haben allen Glanz verloren. Alcina sieht fast wie ein gerupftes Huhn aus. Und wenn ihr auch noch die Perücke heruntergerissen wird und sie kahlköpfig dasteht, ist sie nur noch ein Bild des Jammers. Hier wird deutlich: Alcina ist eine tragische Figur. Sie wird sich durch den Verlust des Geliebten ihres Alterns bewusst. Was bleibt, ist ein alternder, einsamer Mensch. Einen kleinen Schlussgag gönnt sich Talke auch. Nachdem Alcina im Wasser entsorgt wurde, taucht sie wieder auf, streut Blumen und lockt jetzt Bradamante in ihr neues Reich. Siegt nun die Vernunft (Ruggiero) oder das Gefühl (Alcina)?

Händels „Alcina“ in Bremen/ Szene/ Foto wie auch oben Landsberg

Musikalisch glänzt die Sängerschar mit einem Feuerwerk der Koloraturen. Marysol Schalit kann als Alcina viele Facetten der Figur in virtuosen Gesang umsetzen. Auch Ulrike Mayer ist mit ihrem schönen Mezzo ein sehr präsenter, technisch versierter Ruggiero. Einen guten Eindruck hinterlässt auch die Gastsängerin Candida Guida als Bramante, auch wenn ihr die Koloraturen nicht ganz so leichtfüßig gelingen. Einfach bezaubernd ist Nerita Pokvytyté als Morgana. Ihr Charme und ihre stimmliche Brillanz rücken die Rolle ganz in den Vordergrund. Und die Kabbeleien mit ihrem Liebhaber Oronte machen einfach Vergnügen. Diesen Oronte singt Luis Olivares Sandoval. Eigentlich ist Barockmusik nicht unbedingt seine Domäne, aber er findet sich mit seinem ausdrucksvollen Tenor gut in die Musik Händels ein. Den Melisso gestaltet der Bassist Stephen Clark mit schlanker Tongebung und durchweg überzeugend.

Am Pult der Bremer Philharmoniker kann Marco Comin mit kluger Disposition und einem gut austarierten Händel-Klang gefallen (Premiere : 10.11.2019  in ital. Sprache). Wolfgang Denker

JOHN WEGNER

 

Der australische Heldenbariton John Wegner, bekannt für seinen Einsatz auf der Bühne und seinen psychologischen Tiefblick, ist verstorben. Der mehrfache Preisträger des Helpmann Award hatte 2014 eine Parkinson-Diagnose erhalten, wodurch eine wichtige Karriere abgebrochen wurde, von der viele glaubten, dass sie auf ihrem Gipfel angelangt war. Er starb am 19. November 2019.

„Es macht mich sehr traurig, vom Tode eines der größten Sänger Australiens zu hören“, sagte Lyndon Terracini, künstlerischer Leiter der Opera Australia. „John war ein großartiger Sänger-Schauspieler, der jede seiner Rollen verinnerlichte und an den größten Opernhäusern der Welt sang. Er hatte eine äußerst erfolgreiche Karriere in Europa sowie in Australien. Er war auch einer der nettesten Menschen, die man jemals trifft. Ein wunderbarer Kollege und ein echter Mensch. Im Namen aller Mitarbeiter der Opera Australia möchte ich seiner Frau Mignon und seiner Familie mein tief empfundenes Beileid aussprechen.“

Wegner wurde 1950 geboren und zog 1955 mit seiner Familie von Westdeutschland nach Australien. Als Schullehrer, der nachts in Amateur-Musicals auftrat, erhielt er ein Associate-Diplom in Oper und Musiktheater am Victorian College of the Arts. Seine Opernkarriere begann, als er als zusätzliches Chormitglied einer Produktion der Meistersinger von Nürnberg an der Australian Opera mitwirkte. Beeindruckt von Wegners Talent, arrangierte der Chorleiter ein Vorsingen beim Musikdirektor Richard Bonynge, der Wegner später als Bassisten einlud. Nach und nach übernahm Wegner in den ersten Jahren größere Rollen und glaubte, dass der Wendepunkt in seiner Karriere kam, als er für Donald Shanks als Boris Godunow einsprang. Seine Auftritte führten zu einem Bayreuther Stipendium, mithilfe dessen er bei führenden Sängern in Europa vorsingen und diese beobachten konnte. Ungefähr zu dieser Zeit begann Bonynge zu vermuten, dass Wegner kein echter Bass war, und als Wegner 1990 zu weiteren Vorspielen nach Europa zurückkehrte, nannte er sich selbst einen wagnerischen Heldenbariton.

Bei einem weiteren Vorsingen in Karlsruhe stellte sich bald schon der Erfolg ein, führte dieses doch zu einem Vertrag für seinen ersten Ring-Zyklus, in welchem er als Wotan auftrat. Er absolvierte zwei weitere Ring-Zyklen in Deutschland, bevor er den Mut aufbrachte, sich in Bayreuth für ein Vorsingen zu bewerben. Nachdem er sich an diesem bedeutenden Haus im August 1996 beworben hatte, bot man ihm die Rolle des Donner im Rheingold an, als der ursprünglich geplante Sänger ausfiel. So kam es 1997 zu seinem Bayreuther Debüt. 2001 trat er dort als Biterolf im Tannhäuser auf, 2003 als Telramund im Lohengrin und als Klingsor in Christoph Schlingensiefs radikaler Inszenierung des Parsifal unter der musikalischen Leitung von Pierre Boulez. Diese Produktion betrachtete Wegner als einen Höhepunkt in seiner Karriere.

Auch als sein Ansehen in Europa wuchs, kehrte Wegner häufig nach Australien zurück. In Erinnerung bleibt vor allen Dingen sein erster australischer Ring-Zyklus in Adelaide als Wotan im Jahre 1998. 2004 übernahm er in seinem zweiten australischen Ring den Alberich, für den er einen Helpmann Award als bester männlicher Opernsänger erhielt. Wegner kehrte 2007 an die Australian Opera (jetzt Opera Australia) zurück, wo er die Bösewichte in Les Contes d’Hoffmann sang. 2008 übernahm er an diesem Hause den Claggart in Billy Budd, 2009 den Boris in Lady Macbeth von Mzensk, 2010 den Jack Rance in La fanciulla del West und 2010 den Scarpia in Tosca. 2009 gelang ihm ein Doppelsieg mit dem Helpmann Award sowohl als bester männlicher Künstler (für Billy Budd) als auch als bester männlicher Künstler in einer Nebenrolle (für Lady Macbeth von Mzensk), etwas, was es zuvor nie gegeben hatte.

Wegners Parkinson-Diagnose im Jahre 2014 hinderte ihn daran, in seinem dritten australischen Ring-Zyklus, diesmal an der Opera Australia, mitzuwirken; er selbst bezeichnete es als „Bauchschmerzen“.

Er wurde 2016 zum Mitglied des Order of Australia ernannt, da er „als weltberühmter Opernbariton und als Botschafter des kulturellen Rufes Australiens den darstellenden Künsten ausgezeichnet gedient“ habe. Wegner hinterlässt seine Frau Mignon. Justine Nguyen (Den Nachruf entahmen wir mit Dank dem australischen Online-Magazine Limelight Magazine/  Limelight Arts Media Pty Ltd/ Übersetzung Daniel Hauser; Foto oben John Wegner als Wotan im Adelaide Ring 1998/ Foto Adelaide Opera)