Archiv für den Monat: April 2018

Huguette Tourangeau

 

Kaum einem Opernfan der großen romantischen Werke wird der Name der kanadischen Altistin Huguette Tourangeau unbbekannt sein – im Umkreis der Sutherland-Opern ist sie immer wieder auf Platten  zu hören. Und man erstaunt ob ihrer unglaublichen Tiefe, ob der Besonderheit ihrer bemerkenswerten und hochindivuellen Stimme. Cremig wie eine spanische Süßspeise, herb wie ein bitterer Mandellikör und fast drei Oktaven umgreifend, hatte sie eine wirklich herausragende, dunkle, samtige Altstimme. Glottis und forsches Brustregister eingeschlossen – eine ideale Barock- und Belcanto-Altistin. Vielleicht klang sie in manchen Partien, wie ihrer unvergesslichen Mignon, ein wenig zu robust, aber als Parseis neben der Esclarmonde der Sutherland beherrscht sie die Szene, fügt sich ideal in die Duette und Ensembles ein. Carmen war vielleicht nicht so ganz ihre Lage, aber die bei Decca aufgenommene Thérèse, die Muse/ Nicklausse  im Bonynge-schen Hoffmann und vieles mehr lassen sie als eine der Großen des dunklen Gesangs bestehen – mit einer Stimme wie samtiger Burgunder.

Sie ist nun mit achtzig am 21. April 2018 im heimischen Montréal gestorben, sah auf den letzten Fotos vielleicht nicht mehr ganz so ravissante aus wie auf den wunderbaren Decca-Covers, denen sie einen Teil ihres Ruhms auch verdankt, denn diese gewisse geheimnisvolle Aura umgab sie photographisch von Beginn an, als ihre ersten Solo-Platten auf den Markt kamen. Sie war eine Entdeckung von Richard Bonynge, in dessen entourage sie viel auftrat und ohne dessen Ehefrau auch ihre Karriere langsam auslief. Sie war die Rollenbegleiterin der Sutherland in deren späteren Jahren, anders als die Vorgängerin Marilyn Horne, dunkler, glutvoller und eben geheimnisvoller. In ihrer großen Zeit ließ sie immer wieder die Musikfans aufhorchen ob dieser ungewöhnlichen Stimme mit der delektablen Klangfarbe und den mutigen Brusttönen. Und was hatte sie für ein Rollenrepertoire! Von Händels Cesare bis zu Carmen, von Bertarido bis Malika, von Orfeo bis Adalgisa und Elisabetta/Maria Stuarda durchmaß sie mehr als dreißig Partien und machte diese zu den ihren, unvergesslich. Nachstehend ein Auszug aus Wikipedia und eine ausführliche Würdigung aus der Canadian Encyclopedia (in Englisch). G. H.

 

Huguette Tourangeau (* 12. August 1938 in Montreal; † 21. April 2018)  wurde am Konservatorium in Québec unter anderem von Richard Bonynge ausgebildet, der ihr wichtigster Förderer war. Er beteiligte sie an Aufführungen als Partnerin von Joan Sutherland und auch an einigen seiner Operneinspielungen. 1964 gewann Tourangeau den Gesangswettbewerb „Auditions of the Air“ in New York. Gemeinsam mit dem Ehepaar Bonynge/Sutherland trat sie in Seattle als Mallika in Lakmé, in London als Urbain in Les Huguenots, in San Francisco als Elisabetta in Maria Stuarda, Adalgisa in Norma und als Prinz Orlofsky in Die Fledermaus auf.

Außerdem war sie in Vancouver, Boston, Hamburg, Amsterdam, Mexiko-Stadt, Dallas, Houston, Philadelphia und Santa Fé zu hören. 1973 gab sie ihr Debüt an der Metropolitan Opera New York als Nicklausse in Les Contes d’Hoffmann mit Plácido Domingo als Partner. Sie war vor allem Interpretin des französischen sowie des Belcanto-Repertoires. Ihr Ehemann Barry Thompson war von 1975 bis 1978 Leiter der Oper in Vancouver. (Quelle Wikipedia)

 

Huguette Tourangeau: (Marie Jeannine) Huguette Tourangeau. Mezzo-soprano (born in Montreal on 12 August 1938;  died on 21 April 2018), deuxieme prix (CMM) 1964. She graduated in pedagogy and piano from the Marguerite-Bourgeoys College and in 1958 enrolled at the CMM for voice study with Ruzena Herlinger, repertoire with Otto-Werner Mueller, and declamation with Roy Royal. In 1962 she was soloist in Monteverdi’s Vespro della Beata Vergine for the Montreal Festivals. In 1964 she made her debut as Mercédès in Carmen under Zubin Mehta, who encouraged her to take part in the Metropolitan Operaregional auditions. A finalist among the 5000 candidates, she won a $2000 prize from the Fisher Foundation and was engaged to sing 1964-5 with the Metropolitan National (touring) Company.

In the summer of 1964 Tourangeau sang Cherubino in The Marriage of Figaro under Richard Bonynge’s direction at the Stratford Festival, and during the 1965-6 season she appeared in the title role of Carmen in 56 North American cities with the Metropolitan National Company and repeated the role with the New York City Opera. During Expo 67she appeared as Siebel in Faust. Around that time she began to appear and record with Joan Sutherland and Bonynge. She was heard in Seattle (Mallika in Lakmé), London (Urbain in Les Huguenots), and San Franciso (Elisabetta in Maria Stuarda, Adalgisa in Norma, and Orlofsky in Die Fledermaus). At the Hamburg State Opera, in the title role (originally alto castrato) of Handel’s Julius Caesar and then in Carmen, she was a marked success. In the fall of 1972 she appeared in Vancouver and Edmonton performances of Lucrezia Borgia.

On 28 Nov 1973 Tourangeau made her Metropolitan Opera debut as Nicklausse in The Tales of Hoffmann (the New York Times described her as ’splendid‘). The same year, she sang Bertarido in Handel’s Rodelinda at the Holland Festival. Tourangeau excels also in light opera, and in 1972, and again in 1973, with the Santa Fe Opera, she sang the title role of The Grand Duchess of Gerolstein. In June 1974 she joined Joan Sutherland in Australia for the inaugural season of the Sydney Opera House. Other important roles Tourangeau sang in the 1970s included Dorabella in the Metropolitan Opera’s Così fan tutte (1975), Arsace in Semiramide for the Vancouver Opera (1975), Rosina in the Edmonton Opera’s The Barber of Seville (1976), the title role in Carmen (16 performances) for the Sydney Opera (1977), and Elisabetta in Maria Stuarda at Covent Garden (1977, her debut there). In 1978 she sang Zerlina in Don Giovanni at the Metropolitan, in 1979 Orfeo in Orfeo ed Euridice at the Holland Festival, and Carmen with the Société lyrique d’Aubigny at the Grand Théâtre in Quebec City.

In 1977 Tourangeau became the first recipient of the Canadian Music Council’s artist of the year award. Her voice is a flexible mezzo-soprano adaptable to the wide range of the mezzo repertoire, from Rossinian coloratura to the robust sound required by the trouser roles of German opera or the lyric mezzo of the French heroines. She began teaching voice in Montreal in 1984. Her husband, Barry Thompson, was manager of the Vancouver Opera 1975-8 and of the Edmonton Opera Association. Huguette Tourangeau was appointed a Member of the Order of Canada in July, 1997. (Quelle Canadian Encyclopedia/ Foto oben: Ausschnitt aus der Decca-LP/ CD „Arias from forgotten Operas“)

Newcomer, Breakdancer, Countertenor

 

Der 1990 geborene Countertenor Jakub Józef Orliński ist auch ein gefragter und gefeierter Breakdancer, der bereits in Werbefilmen namhafter Firmen und Konzerne aufgetreten ist. Ein Talent, das der junge Pole 2017 in der Rolle des Orimeno in Cavallis Erismena beim Festival in Aix-en-Provence auch auf der Bühne bewies. In Frankfurt sang er in dieser Saison die Titelrolle in Händels Rinaldo, bei den Karlsruher Händel Festspielen partizipierte er letztes Jahr in einem Konzert, die Kritiken zu seiner Stimme sind vielversprechend. Nach einer Vivaldi-CD bei Erato ist nun beim polnischen Label Ëvoe Music eine Händel-CD namens Enemies in Love erschienen, die Orliński zusammen mit der polnischen Mezzosopranistin Natalia Kawalek sowie dem mit 10 Musikern besetzten Klangkörper Il Giardino d’Amore unter Dirigent und Violinisten Stefan Plewniak aufgenommen hat, der die Sänger mit federnd-akzentuiertem und flottem Spiel schwungvoll begleitet. Beide Sänger haben jeweils vier Arien, zusammen singen sie vier Duette. Natalia Kawałek gehörte 2014-16 dem Jungen Ensemble des Theater an der Wien an und sang dort u.a. Armida in Rinaldo und Carmen, beim Glyndebourne Festival debütierte sie 2016 als Cherubino. Ihre Stimme ist jung und agil und bereits mit schöner Ausdrucksbandbreite. Sie startet mit der Gleichnisarie der Dorinda „Amor e qual vento“ aus Orlando, die sie fast beschwingt und mit Mut zur stimmlichen Tiefe interpretiert. Die flattrige Arie der Ginevra „Volate Amori“ aus Ariodante gelingt ihr leicht dahin geseufzt, „Vo far guerra„, Armidas von virtuosem Cembalo bravourös begleitete Arie aus Rinaldo, hat man im gesanglichen Affekt schon bestimmter gehört, das Arioso der Armida „Furie terribili“ bringt die Leidenschaften vokal zum Kochen. Jakub Józef Orlińskis Auswahl ist weniger temperamentvoll als bei Kawałek, er beginnt mit „A dispetto d’un volto ingrato“ aus Tamerlano, das bei ihm mehr nachdenklich als zornig klingt, seinen Koloraturen fehlt ein wenig die Prägnanz. Aus Partenope folgt „Furibondo spira il vento„, doch das Furibondo drückt sich viel mehr in der Musik als im Gesang aus. Das langsame „Stille amare“ aus Tolomeo gelingt hingegen ausdrucksstark. Bei „Dove sei, amato bene?“ aus Rodelinda bietet sich ein aktueller Vergleich an. Franco Fagioli hat auf seiner vor wenigen Monaten bei DG erschienen CD mit Händel-Arien ebenfalls dieses Stück gesungen und es wehmuts- und sehnsuchtsvoll zelebriert und damit im Ausdruck besser getroffen als Orliński, bei dem es an ein schlankeres Wiegenlied erinnert. Die Duette funktionieren, beide Stimmen ergänzen sich sehr gut ohne aufgrund der unterschiedlichen Farben zu verschmelzen, zu hören sind „Troppo oltraggi la mia fede“ aus Serse, ein traurig-schönes „Io t’abbraccio!“ aus Rodelinda, ein adäquat konfrontierendes „Fermati!“ aus Rinaldo und am Schluß steht der ruhig-sehnsüchtige Abschied, „Addio! mio caro bene“ aus Teseo. Orliński und Kawałek mag es noch gelegentlich an Ausdruck mangeln, dennoch hat man hier zwei attraktive Stimmen, von denen man auch weiterhin noch hören sollte. Das viersprachige Programmheft ist informativ und wertet die CD weiter auf. (Ëvoe Music, Ëvoe 005) Marcus Budwitius

Zum Hundertsten

 

Astrid Varnay war meine erste Brünnhilde. Nicht auf der Bühne. Sondern auf der Schallplatte. Schon in ganz jungen Jahren hatte ich mir die Reclam-Texthefte der Werke Wagners vom knapp bemessenen Taschengeld im Jenaer Antiquariat gekauft. Für ein paar Groschen. Einige waren noch in Fraktur gedruckt. Also eignete ich mir das altmodische Schriftbild an. Ich las und las und verstand trotzdem nicht alles. Tagelang brütete ich über der Götterdämmerung. Was bedeutete das bloß? Es gab noch kein Internet, das rasch zu befragen gewesen wäre. Der Vierzehnjährige (ich) blieb sich seiner Phantasie überlassen. Enttäuscht war ich, dass dieses Werk nicht mit einem gigantischen Schlusschor schloss, sondern nur mit dem nicht enden wollenden Gesang der Brünnhilde. Wie würde das wohl klingen?

Meine erste Wagnerplatte war das auf einen Querschnitt mit eigenen Übergängen zusammengedampfte Rheingold unter Rudolf Kempe. Musste ich mir so prachtvoll wie den Gewitterzauber und den Einzug der Götter in Walhall das Ring-Finale musikalisch vorstellen? Der Zufall wollte es, dass ich bald an Peter, einen Studenten der Theologie, geriet. Wir kamen auf Musik, auf Wagner. Und schon zog er eine Platte hervor: „Starke Scheite schichtet mir dort“ und „Heil dir Sonne“. Das war eine Offenbarung, eine Initialzündung. Nur einmal erlebt man das so in seinem Leben. Meine Liebe zu Wagner und ganz allgemein zur Musik ging in starkem Maße von dieser Platte aus. Wie sich die Stimme mächtig erhob, über dem Orchester triumphierte, gegen das Feuer warf und schließlich mit feierlicher Geste darin verstummte. Endlich hatte ich auch begriffen, was Götterdämmerung bedeutete und, dass dieser Gedanke auch eine starke musikalische Komponente hat. Die Varnay konnte ihn mir vermitteln. Mehr noch. Sie brachte die Texte, die ich zuerst auswendig gelernt hatte, zum Klingen, versah sie mit einer völlig neuen Dimension. Seither habe ich sie nie mehr nur rein literarisch lesen können wie ein Stück von Ibsen, Hauptmann oder Lessing. Mit der Varnay im Ohr wandelten sie sich immer in Töne.

Mit der Zeit traf ich zwar auf schönere Stimmen. Wahrhaftigkeit im Ausdruck aber hatte mich die Varnay gelehrt. Deshalb fand ich nie Gefallen an technisch geschulten Stimmen mit perfektem Sitz, traumwandlerischer Sicherheit und Glanz. Gesang muss mitteilen, Text und Melodie glaubhaft machen können. Geschichten erzählen, deuten, Worte und Gesten auslegen. Mir scheint, die Varnay hat immer gewusst, was sie singt. Im Vergleich mit der um sechs Jahre älteren Martha Mödl dringt sie nicht ganz so tief in die Figuren vor. Sie bleibt immer eine Spur allgemeiner. Wenn die Mödl auf der Bühne stirbt, wird die Varnay allenfalls ohnmächtig. Beide unterhielten ein herzliches Verhältnis, frei von Konkurrenzneid. Sie duzten sich. Und nicht nur einmal schwärmte die Varnay von der magischen Tiefe der Kollegin und nannte sie eine „Operntragödin reinsten Wassers“.

Astrid Varnay kam am 25. April 1918 in Stockholm zur Welt. Dort waren ihre Eltern, gebürtige Ungarn, als Sänger engagiert. 1920 siedelte die Familie nach New York um. In ihren Memoiren „Hab mir‘s gelobt“, die 1997 im Henschel Verlag Berlin erschienen sind, ist alles nachzulesen. Die Sängerin erzählt genau, atmosphärisch dicht und unterhaltsam. Für mich gehört dieses Buch, das eine neue Auflage verdiente, zu den besten seiner Art, weil ihr eigenes Leben mit den Ereignissen der Zeit und mit den Erinnerungen an namhafte Kollegen verwoben ist. Der Titel greift ein Zitat der Marschallin aus dem Schlussterzett des Rosenkavalier auf. Hugo von Hofmannsthal, der Textdichter von Strauss, ist eine unversiegbare Quelle für in Worte gefasste Lebensweisheiten. Die Varnay hat selbst die Marschallin gesungen, 1953 an der Met und auf einer der üblichen Rundreisen des Ensembles durch die amerikanischen Bundesstatten. Sie war eine ihrer wenigen Rollen außerhalb des Wagner-Fachs in den USA. Ein Mitschnitt von 1953 hat sich erhalten, der es aber mit anderen berühmten Marschallinen nicht aufnehmen kann.

Die Memoiren von Astrid Varnay sind im Henschel Verlag Berlin erschienen (ISBN 3-89487-267-5). 

Was bleibt von der Varnay in ihrem virtuellen hundertsten Jahr? Die schon erwähnte Platte, die eine meiner Lieblingsplatten geblieben ist, hat längst den Weg auf CD gefunden. Aufgenommen zwischen 1954 und 1955 im Münchener Herkulessaal, wird das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunk von Hermann Weigert, dem Ehemann der Sängerin geleitet. Noch in den USA hatte er mit ihr, die gerade mal zwanzig war, das gesamte, für sie infrage kommende Wagner-Repertoire erarbeitet. 1944 wurde geheiratet. Weigert hatte frühzeitig die Möglichkeiten erkannt, Opernmusik mithilfe von Tonträgern zu den Menschen in ihre eigenen vier Wände zu bringen. So war er bereits Ende der 1920er Jahre maßgeblich daran beteiligt, im Rahmen der Electrola-Edition „Heimbühne“ Opern in Kurzform auf Schelllackalben zu pressen. Weigert war nicht der begnadetste Dirigent, dafür aber ein umtriebiger Organisator, Manager und Lehrer, ohne den die Karriere seiner Frau ganz anders verlaufen wäre. Studioeinspielungen stehen in der Diskographie der Varnay nicht in der umfangreichsten Abteilung. Zu erwähnen sind noch die Todesverkündigung aus der Walküre, besagtes Siegfried-Finale, der Prolog aus der Götterdämmerung „Zu neuen Taten, teurer Helde“ sowie große Szenen aus Tristan und Isolde. Immer ist Wolfgang Windgassen ihr Partner, mit dem sie auch sehr oft auf der Bühne gestanden hat. Von der Varnay zu reden, das schließt Windgassen ganz automatisch mit ein. Obwohl beider Stimmen diametral sind – hier die mitunter wild auffahrende Hochdramatische, dort der eher lyrische Windgassen – geben sie letztlich dennoch ein Paar ab, das mehr durch Professionalität als durch natürliche stimmliche Übereinstimmungen zusammen findet. Sie konnten sich aufeinander einstellen und setzen sich nicht durch Alleingänge vom jeweils anderen ab. Beide waren das, was heute als Teamplayer gilt.

Die Astrid-Varnay-Box bei der Deutschen Grammophon

Die Deutsche Grammophon hatte die Wagner-Aufnahmen, wozu auch die Wesendonck-Lieder und Beethovens Konzertarie Ah! Perfido“ gehören, ergänzt um einige Szenen aus Opern von Verdi – Un ballo in Maschera und La Forza del destino – in einer handlichen Edition aus drei CDs herausgebracht, die noch immer zu haben ist (474 410-2). Verdi liegt der Varnay weit weniger als Wagner. Er gerät zu scharf, ohne Italianità. Allenfalls die Lady Macbeth, die live vom Maggio Musicale Florenz in der Originalsprache (1951) und aus dem Studio des Westdeutschen Rundfunks (1954) in Deutsch überliefert ist, kann sie durch Gift und Galle in der Stimme glaubhaft machen. Den stärksten Eindruck hinterlässt sie in ihren vielen Mitschnitten. Im Studio vor dem Mikrophon muss sie sich zu sehr zügeln und zurücknehmen. Obwohl ihre Disziplin als Künstlerin anerkannt ist, beim Singen braucht sie die Freiheit der Bühne. Dort habe ich sie leider nicht erleben können. Ich war zu jung, und die Varnay trat in der DDR, wo ich wohnte, nur Anfang der Sechziger einmal als Isolde in Dresden auf, vor meiner aktiven Opernzeit. Wer aber ihrer Vorstellungen besuchte, wurde – wie mir alle versicherten – von ihrer Bühnenpräsenz, ihrer Gestaltungskraft und der hoch individuellen Stimme mitgerissen, die über schier endlose Reserven gebot. Die Liveaufnahmen vermitteln davon nach übereinstimmender Aussage von Zeitzeugnissen einen starken Eindruck. Ihre Domäne war und blieb jedoch Richard Wagner. Schon 1951 bei den ersten Bayreuther Festspielen nach dem Zweiten Weltkrieg war sie als Brünnhilde im Ring des Nibelungen dabei. Ihre letzte Vorstellung – ebenfalls in dieser kräftezehrenden Rolle in der Götterdämmerung – sang sie am 23. August 1967.

Diese Walküre gehört zum ersten Ring-Zyklus, der 1955 im Bayreuther Festspielhaus in Stereo mitgeschnitten wurde. Er ist bei Testament erschienen (SBT4 139).

Das war eine der Vorstellungen, in denen mit der Varnay, die mit Birgit Nilsson alternierte, Martha Mödl als Waltraute und Ludmila Dvorakova als Gutrune, Anja Silja als Dritte Norn und Helga Dernesch als Wellgunde gleichzeitig fünf Brünnhilden auf der Bühne standen. So etwas war seinerzeit nur in Bayreuth möglich. Offiziell sind nunmehr Ortrud (Teldec 1953 und Philips 1962), Senta (Teldec und Orfeo 1955, Brünnhilde in der Götterdämmerung (Testament 1951) sowie komplette Ringe (Testament 1955, Orfeo 1953 und 1956) auf CD erschienen. Der dritte Aufzug der Walküre aus dem von Herbert von Karajan geleiteten ersten Nachkriegs-Ring erschien bei EMI. Hinzu kommen zahlreiche Mitschnitt bei Labels, die nicht den offiziellen Segen der Festspielleitung fanden, die aber den Ruhm der Sängerin schon frühzeitig auf LPs und CDs in alle Welt trugen. Als Besonderheit muss der Ring von 1955 herausgestellt werden, weil er – wie der Holländer aus demselben Jahr – in Stereo ist. Decca war damals mit der neuesten Technik angereist und hatte zunächst die Absicht, den Mitschnitt offiziell herauszubringen, sich dann aber für die Studioproduktion in London unter Georg Solti entschieden. Teldec (damals der deutsche Arm der Decca) hingegen schnitt den Holländer ebenfalls mit und brachte ihn ärgerlicherweise in Mono heraus, obwohl ja die Stereo-Bänder vorlagen, wie man auf den sehr viel später nun in England erschienenen Decca-Billig-LPs erfuhr. Testament holte die Ring-Bänder aus dem Decca-Archiv, restaurierte sie und überraschte damit 2006 eine staunende Öffentlichkeit. So packend, so dramatisch, ja rauschhaft hatte die Ring-Musik aus dem verdeckten Orchestergraben in dieser Phase der Festspiele bisher nie geklungen. Auch die Sänger schienen leibhaftig aus den Lautsprechern herauszutreten. Das Drama vollzog sich plötzlich im Wohnzimmer jener Sammler, die sich die Anschaffung der viel gepriesenen Editionen gönnten. Wenig später legte Testament nach und brachte aus dem zweiten Aufführungszyklus von 1955 ebenfalls in Stereo Walküre und Götterdämmerung heraus. Diesmal blieben mehr Bühnengeräusche bewahrt, was die Authentizität verstärkte. Die Varnay wechselte sich mit der Mödl als Brünnhilde ab und übernahm die Sieglinde, die ihr darstellerisch wie stimmlich nicht mehr so lag, sowie die Dritte Norn, mit der sie ebenfalls besetzt war.

Dabei ist Sieglinde ihre Schicksalspartie. Die junge Elevin war mir gerade mal 22 Jahren nach einem sehr erfolgversprechenden Vorsingen an die Metropolitan Opera engagiert worden, was ohnehin eine Ausnahme darstellte. Noch vor ihrem offiziellen Debüt als Elsa rettete sie am 6. Dezember 1941 eine Aufführung der Walküre, indem sie für die erkranke Lotte Lehmann, einen Weltstar, einsprang. Durch die Radioübertragung erlangte sie auf einen Schlag Berühmtheit. Ein neuer Stern am Opernhimmel war aufgegangen. Die Geschichte wurde oft erzählt worden. Auch ihre Memoiren beginnt die Varnay damit. Der Radio-Mitschnitt dieser Vorstellung wurde bisher aber nie offiziell auf den Markt gebracht. Dabei hat er durch das sichere und leidenschaftliche Auftreten der Debütantin, die bis dahin niemand kannte, seine ganz eigenen musikhistorischen Qualitäten.

Diese Schallplatte der Deutschen Grammophon mit den Schlussszenen aus Siegfried und Götterdämmerung trug erheblich zum Ruhm von Astrid Varnay bei.

Wenngleich es möglich gewesen wäre, sind aus der Glanzzeit der Varnay keine Filmdokumente überliefert. In dieses Manko teilt sie sich mit vielen Sängerkollegen ihrer Generation. Wir sind auf Beschreibungen ihrer Bühnenpräsenz angewiesen – und auf Fotos. Am meisten zitiert wird noch heute der Künstlerische Leiter der Bayreuther Festspiele Wieland Wagner. Auf seine leeren Bühnen angesprochen, sagte er: „Wozu brauche ich einen Baum auf der Bühne, wenn ich Astrid Varnay habe.“

Dafür gibt es aus ihrer späten Phase, in der sie einen altersbedingten Fachwechsel vollzogen hatte, gleich mehrere Produktionen (und einige optische Dokumente auch bei youtube). Aus der Salome war inzwischen die Herodias, aus der Elektra die Klytämnestra geworden. Der Regisseur Götz Friedrich hatte sie 1974 und 1981 für die Verfilmungen der Einakter für die Deutsche Grammophon geholt – musikalisch betreut von Karl Böhm. Beide Charaktere sind als morbide, dem Verfall preisgegebene Endzeitgestalten angelegt. Mit den Resten ihrer Stimme macht sie dieses Konzept durchaus glaubhaft und scheut sich nicht, das eigene Alter erbarmungslos zur Schau zu stellen. Was in einer Vorstellung auf großer Bühne gut und richtig sein kann, muss im Fokus der Kamera noch lange nicht funktionieren. Friedrich und mit ihm seine singenden Darsteller – ausgenommen Teresa Stratas als Salome – tragen zu dick auf und neigen dazu, ihre Rollen zu überzeichnen. Insofern wirken die Filme auf mich trotz ihrer größeren Nähe zur Gegenwart historischer als manche Tonspur, die dreißig Jahre früher aufgezeichnet wurde. Rüdiger Winter

Das große Foto oben ist ein bearbeiteter Ausschnitt des Coverbildes der EMI-Dacapo-Langspielplatte (Lauterwasser): Astrid Varnay als Brünnhilde dar. Auf der LP finden sich auch noch die Hallenarie und der Liebestod unter George Sebastian sowie Elsas Traum und die Szene der Kundry „Ich sah das Kind“ unter Hermann Weigert. Beide Male spielt das Philharmonia Orchestra London. Eine CD-Neuauflage bei Warner wäre begrüßenswert.

Festspieldokument aus Karlsruhe

 

Von den drei deutschen Händel-Festspielstätten ist Karlsruhe die jüngste – erstmals 1985 wurden dort Händel-Festspiele in Zusammenarbeit mit dem Badischen Staatstheater Karlsruhe veranstaltet. Von Beginn haben sich die Festspiele das Ziel gestellt, seltene Werke des Komponisten wiederaufzuführen. So im Jahre 2016 das Dramma per musica Arminio, das bei seiner Uraufführung in London 1737 wenig Erfolg hatte und seither zu den kaum gespielten Opern Händels zählt. 2017 wurde die Produktion wegen des großen Erfolges wieder aufgenommen und von Cmajor für eine DVD-Veröffentlichung aufgezeichnet (744408, 2 DVD).

Seit einigen Jahren ist der österreichische  Countertenor Max Emanuel Cencic (* 21. September 1976 in Zagreb) eine feste Größe im Karlsruher Festspielgeschehen. Inzwischen tritt er dort nicht nur als Sänger in Erscheinung, sondern auch als Regisseur – wie bei diesem Arminio, wo er die Titelrolle verkörpert und das Stück, das einen spätantiken Konflikt zwischen Germanen und Römern behandelt, inszeniert hat. Das Libretto von Antonio Salvi hatte 1703 bereits Alessandro Scarlatti  vertont, Händel und ein unbekannter Mitarbeiter kürzten vor allem die überlangen Rezitativ-Passagen der Vorlage.

Für Cencic ist Arminio „eine der besten Opern, die Händel je geschrieben hat“. Im Bühnenbild von Helmut Stürmer, einem Architekturgebilde auf der Drehbühne, das den Eindruck der Zerstörung weckt, inszeniert er schlüssig (mit einigen neckischen Gags und überdeutlichen sexuellen Anspielungen, die entbehrlich gewesen wären). Die Sänger, die in opulenten barocken Kostümen von Helmut Stürmer und Christoph Häcker zu großer Wirkung kommen, positioniert er zumeist an der Rampe oder auf einem Podest im Zentrum, was ihnen die gebührende Aufmerksamkeit sichert.

Der Titelheld ist ein Cheruskerfürst, der aus der Schlacht mit römischen Legionen geschlagen ins germanische Reich zurückkehrt und mit seiner Gattin Tusnelda flieht. Ihr Vater Segeste verrät die Flucht dem römischen Feldherrn Varo, der Tusnelda begehrt und Arminio gefangen nehmen lässt. Er verlangt von ihm bedingungslose Unterwerfung, doch Arminio widersetzt sich standhaft und fürchtet auch den Tod nicht. Der Konflikt löst sich im 3. Akt und führt zum lieto fine – Arminio ist wieder glücklich vereint mit seiner Tusnelda und verspricht Segestes Sohn Sigismondo die Hand seiner Schwester Ramise.

Regelmäßig arbeitet Cencic mit dem Dirigenten George Petrou und dessen Ensemble Armonia Atenea zusammen. Auch hier sorgt der Klangkörper für ein affektreiches Spiel, setzt schon in der Overture energische Akzente und weiß die emotionalen Kontraste der Musik plastisch auszumalen.

Die Handlung beginnt mit dem Duett Arminio/Tusnelda „Fuggi, mio bene“, das in seinem erregten Duktus die ernste Situation des Paares, das eilig seine Flucht vorbereitet, widerspiegelt. Lauren Snouffer ist ein neuer Stern am Händel-Himmel – ein kristallklarer, in der Höhe leuchtender Sopran mit der gebührenden Flexibilität für das barocke Zierwerk. In der Arie „Scagliano amore“ zeigt sie mit furiosen Koloraturen eindrücklich ihren Seelenzustand zwischen Gattenliebe und dem Hass auf den römischen Eroberer Varo. Gegen Ende des 1. Aktes demonstriert sie in der schmerzlich-empfindsamen Arie „E vil segno“ ihre lyrischen Qualitäten und beschließt den 2. Akt betörend mit „Rendimi il dolce sposo“, wonach Varo sie brutal vergewaltigt.  Im 3. Akt kann sie bei „Va, combatti“ noch einmal ihre Bravour demonstrieren und am Ende ihre Stimme mit der ihres Gatten ein weiteres Mal in einem Duett („Ritorna nel core vezzosa“) vereinen.  Beide besingen in prachtvollen Barockroben freudig und in schönster vokaler Harmonie ihr Glück.

Max Emanuel Cencic zeigt schon im ersten Solo des Titelhelden „Al par della mia sorte“ seine optimale Form an; die Stimme klingt rund und weist auch in der exponierten Region keine Schärfen auf. Der Forderung, sich den Römern zu beugen, widersetzt er sich heldenhaft – davon zeugt seine effektvolle Arie „Sì, cadrò“ mit wilden Koloraturläufen. In starkem Gegensatz dazu steht das  leidvoll-getragene „Vado a morir“ als bewegendes Seelengemälde des Abschieds von seiner Gattin, in welchem Cencic die Stimme ganz sanft fließen lässt. Freudig bewegt ist seine Arie im 3. Akt, „Fatto scorta al sentier della Gloria“, welche mit jubelnden Koloraturen die wieder gewonnene Freiheit preist.

Seinem Gegenspieler Varo verleiht Juan Sancho den hochmütigen Ausdruck des Siegers und einen Tenor von männlich-entschlossenem Klang. Seine erste Arie, „Al lume di due rai“, erfüllt er mit energischer, zum Kampf bereiter Gebärde. Auch„Mira il Ciel“ im 3. Akt ist von heroisch-auftrumpfendem Charakter, und Sancho setzt seine Stimme mit angemessener Attacke ein.

Pavel Kudinov sorgt als Segeste mit reifem Bass von leicht brummigem Ton für die dunklen Farben im Klanggefüge. Sein Sohn Sigismondo als Liebhaber von Arminios Schwester Ramise ist eine klassische Hosenrolle. Aleksandra Kubas-Kruk singt sie mit larmoyantem Mezzo, was die klagende Arie „Non sono sempre vane larve“ noch unterstreicht. Den 1. Akt beendet sie mit „Posso morir“, das zwischen introvertierten Passagen und solchen von aufbrausendem Duktus wechselt, in denen man in der oberen Lage unangenehm bohrende Töne vernimmt. Am besten gelingt ihr das Koloratur gespickte „Quella fiamma“ im 2. Akt, weil es auch das virtuose Vermögen der Interpretin erkennbar macht. Die Figur der Ramise inszenierte Cencic unangebracht als Komische Alte. Schon die fuchsrote Perücke als hoher Turmbau wirkt lächerlich, nicht weniger die drollige Mimik und Gestik der offenbar auch alkoholisierten Jungverliebten. Gaia Petrone wirft sich lustvoll in diese bizarre Aufgabe, lässt dazu einen interessant getönten Alt hören. Die Stimmführung ist unorthodox, aber nicht ohne Effekt. Die Besetzung bietet in Person von Owen Willetts als römischer Tribun Tullio noch eine angenehme Überraschung. Der Countertenor wartet in der Arie „Non deve Roman petto“, die seinen leichtfertigen Charakter offenbart, mit Sinnlichkeit und Koloraturgewandtheit auf. Auch sein Solo im 2. Akt, „Con quel sangue“, zeigt die Stimme in schönem Ebenmaß des Tones und mühelosem Fluss der Verzierungen.

2019 wird Max Emanuel Cencic in Karlsruhe Serse inszenieren und auch darin den Titelhelden singen – in Konkurrenz zu Franco Fagioli als Arsamene. Da darf man bei Cmajor schon jetzt wegen einer DVD-Produktion anklopfen. Bernd Hoppe

Holperige Träume

 

Zu früh? Il bel sogno ist nicht nur der Titel einer CD mit dieser und anderen Arien, er meint  auch den Traum einer jungen Sängerin, Carolina Lopez Moreno, die augenblicklich noch studiert, die aber mit Hilfe von 135 Unterstützern einer Crowdfunding-Kampagne bereits ungewöhnlich früh zu den Ehren einer Recital-CD gelangte, die der Hörer mit gemischten Gefühlen aufnimmt. Natürlich gefällt die junge, frische, mädchenhafte Sopranstimme, unüberhörbar aber sind auch Intonationsschwächen, die bereits im ersten Track, der Arie der Louise aus Charpentiers gleichnamiger Oper auftreten. Die Stimme klingt im Piano und in der mezza voce sehr schön, im Forte und dann besonders in den Höhen jedoch scharf, ja stellenweise sogar kratzig. Dort blüht der Sopran auch nicht auf, sondern wird eher dünn. Man wird hin- und hergerissen zwischen der Bewunderung für die angenehme Mittellage, die feinen Schwelltöne und der Enttäuschung über die scharfen Höhen. Für Liùs „Signor ascolta“ wünscht man sich neben der hellen Stimme auch Schattierungen, mehr chiaro-scuro und einen Schwellton am Schluss, der nicht ins Scharfe abgleitet. Violettas “Addio del passato“ zeigt eine schöne Melancholie im Timbre, aber zu wenig Agogik, und in beiden Strophen hätte man aus dem Schlusston mehr machen können. Hier und auch anderswo sind Stimme und Instrument (es begleitet Doriana Tcharakova am Flügel) nicht harmonisch aufeinander abgestimmt, das Klavier hämmert manchmal geradezu in die Stimme hinein. Gounods Juliette merkt man in der Interpretation von Lopez Moreno an, dass die Stimme über dem höchsten Ton kein Polster nach oben mehr hat, und ertrotzte Höhen sind bekanntlich kein reiner Hörgenuss. In der Rondine meint man eher eine Lisette als eine Magda zu hören, während die Ilia dem Entwicklungsstand des Soprans angemessen erscheint, der Charakter der mädchenhaften Figur sehr gut herausgearbeitet wird.

Die beiden moderneren Stücke aus Brittens Peter Grimes und Previns A Streetcar Named Desire werden in ihrer jeweiligen Atmosphäre, besonders  der Zustand zwischen Klarheit und Wahn im zweiten, gut getroffen, während die Operette (Vilja-Lied und Stolz‘ „Du sollst der Kaiser meiner Seele sein“) nicht zu dem jetzigen Zustand der Stimme passt, einfach zu wenig Erotik, Raffinesse und Erfahrung mit der Gattung  vernehmen lässt (ARS 754). Ingrid Wanja

Packend

 

Elizabeth I. und Mary Stuart. Zwei Königinnen, zwei Bühnenheldinnen (die ihr Zusammentreffen Schiller verdanken, in der Realität hat es nie stattgefunden), zwei monstres sacrés. Für die man sich zwei ebenbürtige Sängerinnen und Darstellerinnen wünscht. Um es kurz zu machen: Dieser Wunsch geht in der neuen Zürcher Maria Stuarda in Erfüllung; noch dazu singen und agieren beide mit einer Intensität und Ausdruckskraft, dass man auf der Stuhlkante sitzt und immer wieder den Atem anhält wie bei einem packenden Historienfilm. Von Beginn an, wo sie einander mit weitem Abstand lauernd umkreisen, wird eine Konfrontation zweier Frauen unter höchster Anspannung aufgebaut.

„Maria Stuarda“ am Opernhaus Zürich/ Szene/ Foto wie auch oben Monika Rittershaus

Diana Damrau, man mag es kaum glauben, debütiert am Premierenabend (8.4.2018) als Maria Stuarda. Kein passives Opferlamm, sondern eine entschlossene Frau, die der Kniefall vor Elisabetta (fatale) Überwindung kostet. Auch die schmelzreich gestalteten lyrischen Passagen vermitteln starke Emotionen; die Caballette bestechen mit jäher, präziser Attacke. Verzweiflung und Wut nehmen die Form langer Fermaten und Schlusstöne an, bedürfen keiner sprechgesanglichen Mittel. Für den Detailreichtum der Gestaltung erwähnen wir die Beschimpfung Elisabettas als „figlia impura di Bolena“, überraschend beinahe tonlos gezischt, darauf angelegt, dass die Beleidigte es „aus Versehen“ gerade noch verstehen kann. Ihr gewaltiges zweites „Basta“ an die Adresse Cecils geht durch Mark und Bein, ohne schrill oder ungenau zu sein, und auch die wie gewohnt sauberen Koloraturen sind Ausdruck emotionaler Ausnahmezustände.

Wie gesagt, in all diesen Qualitäten ist ihr Serena Farnocchia  als Kontrahentin Elisabetta ebenbürtig. Wir lernen sie von Beginn an als furchteinflößende Persönlichkeit kennen, ihre weichere Seite zeigt sie erst im zweiten Akt: eindrücklich ihre Szene mit den Gewissensbissen – oder doch nur der Angst vor der öffentlichen Meinung, wenn sie Maria hinrichten lässt? Die Stimme besitzt Schmelz und Rundung wie jene der Damrau, angemessen zur Figur noch etwas Schärfe im Timbre. Ich hatte Serena Farnocchia bisher in liebenswürdigen, lyrischeren Partien (Desdemona, Boccanegra-Amelia) schon sehr geschätzt und stellte nun entzückt fest, dass ihr bösartige Rollen genauso liegen und sie auch tolle Koloraturen singt.

Pavol Breslik als der von beiden geliebte Leicester hat das Format, zwischen ihnen nicht blass zu bleiben. Von der angesagten Indisposition war vielleicht in den ersten paar Tönen ein kleiner Kratzer zu hören, von dann an sang er einen Leicester, wie man ihn sich nur wünschen kann: kein heldischer Kraftakt, sondern strahlende Emotion, geschmeidig und intensiv, stilistisch tadellos. Mit seiner impulsiven und sensiblen Darstellung vermochte er auch seiner Figur Schattierungen und psychologisches Profil zu verleihen. Andrzej Filonczyk, letztes Jahr noch im Opernstudio und jetzt schon international unterwegs, kehrte für einen von Rache besessenen Lord Cecil nach Zürich zurück, eine extreme Anlage des Charakters, die in die Karikatur hätte kippen können – aber nicht, wenn man sie so konsequent ausspielt. Seinen dunklen Bariton führte er angemessen dräuend. Nicolas Testé war mit etwas knarzigem Bass der warmherzige Talbot, in dem sich sehr schön Ruhepol und Sorge um Maria verband. Hamida Kristoffersen brachte als treue Anna Kennedy eine dritte, dunklere Sopranfarbe ein und erfreute mit ihren wenigen Gesangseinsätzen ebenso wie als Charakter.

„Maria Stuarda“ am Opernhaus Zürich/ Szene/ Foto wie auch oben Monika Rittershaus

Die Inszenierung von David Alden kommt mit einem einzigen Raum mit links gerundeter Rückwand aus, der fallweise mit Sitzgelegenheiten, einem kopfüber durch ein Loch in der Decke hängenden Skelett und anderen passenden Utensilien bestückt wird; das Bühnenbild stammt ebenso wie die schönen und den Personen kräftige Farben zuordnenden, an der Zeit der Handlung orientierten Kostüme von Gideon Davey. Die Bühne erlaubt nahtlose Übergängen und auch synchrone Anwesenheiten, die die fatale Verstrickung der Personen noch intensivieren. Eine stringente und ausgefeilte Personenregie (auch beim Chor) garantiert Drama und, wie gesagt, vielschichtige Charaktere. Einziger kleiner Vorbehalt (aber das ist dann wirklich nicht das Problem des Regisseurs): Kann eine so löblichst auf die Sänger/-innen abgestützte Produktion mit anderer Besetzung annähernd gleich stark in der Wirkung wiederaufgenommen werden?

Auch Enrique Mazzola, der Chor (von Ernst Raffelsberger einstudiert) und die Philharmonia Zürich verstehen Belcanto nicht als n u r schöne Musik, sondern verbinden Brio und liebevolles Ausmusizieren mit klugem dramaturgischem Aufbau und einer vom ersten Takt an fiebernden Verve, die auch in den getragenen Passagen im Hintergrund spürbar bleibt.

Wie schön, ein Opernhaus zu verlassen und ausnahmslos nur Gutes und Begeistertes sagen zu können! Samuel Zinsli

Aufrüttelnde Befreiungsoper

 

Angesichts der bizarren Drohungen des türkischen Ministerpräsidenten Erdogan gegen Griechenland und seines Anspruches auf bestimmte griechische Inseln, angesichts der berechtigten alten Feindschaft der Griechen und Türken (wegen der unter großen Opfern errungenen Freiheit von den Türken/ Osmanen erst im 19. Jahrhundert und auch wegen der skandalösen und von der internationalen Gemeinschaft kaum  geahndeten Besetzung von Süd-Zypern) und angesichts der mürrisch gezahlten Milliarden-Leistungen für Griechenland seitens der EU mag man vergessen, was für ein Kulturland die EU retten will: nicht nur einen Verwalter der antiken Trümmer, sondern eben auch eine Gesellschaft, die sich als eigener Staat (mit zum Teil erzwungener und nicht uneigennütziger Hilfe des Westens) erst im 19. Jahrhundert etablierte und nach einer so wechselvollen Okkupation durch Fremdmächte (Osmanen) Identität und den Anschluss an Westeuropa suchte – in politischer wie kultureller Hinsicht.

Eines der seltenen Fotos mit Carrer vor dem Plakat seiner Werke/Lyra

Kaum bekannt ist die Operngeschichte des Landes, das sich nach der Befreiung von den Türken Mitte des 19. Jahrhunderts zumindest in der Oberschicht akut am Westen zu orientieren versuchte, vor allem in musikalischer und literarischer Hinsicht – erst an Italien, dann Deutschland und Frankreich (bemerkenswerter Weise ist die Popmusik dort nach wie vor orientalisch beeinflusst). In der Vergangenheit haben wir bereits einige Opern von Samara und Carrer vorgestellt, dessen Marathon-Salamis erst 2003! unter Byron Fidetzis an der Athener Oper Premiere in moderner Zeit hatte, ebenfalls eine Befreiungsoper. Aber als seine bedeutendste Oper gilt Markos Botsaris von 1858. Die Zahl 8 spielt eine weitere Rolle: 1828 gelang die Befreiung Griechenlands von den Türken….. Der undendlich scheinende Kampf der Kurden um eine eigene Identität drängt sich hier ins Bewusstsein…

 

Pavlas Carrer (oder westlich auch: Paolo Carrer, der stets auf seinem griechischen Namen bestand) war einer jener ausländischen Komponisten, an denen das Italien der Verdi-Zeit so reich war. Sie alle erhielten ihre musikalische Formierung meist in Mailand und gingen dann – nach beträchtlichen Erfolgen in Italien – in ihre Heimatländer zurück, wo sie umjubelte Nationalkomponisten wurden. Wie seine Kollegen Gomes (Fosca), Montero (Virginia), Zaijc (Amelia) oder sein etwas späterer Landsmann Samara (La Martire) wurde auch Carrer (um beim italienischen Namen angesichts seiner italienischsprachigen Opern zu bleiben) – nach einer Kindheit auf Korfu und in England und nach einem ersten Musikstudium bei Cricca und Mirangini auf seiner Heimatinsel Zakynthos – ebendort ausgebildet, denn 1850 übersiedelte er aus dem erst 1821 gegen die Türken revoltierenden Griechenland nach Italien und erlernte im Musikzentrum Mailand bei Bosserone, Tassistri und Winter sein Handwerk. Seine ersten Opern wurden in der Folgezeit mit Glanz am Teatro Carcano aufgeführt (so Dante e Beatrice 1852, lsabella d’Aspeno 1853 und La Rediviva 1854).

Markos Botsaris/ Wiki

Bereits 1857 kehrte Carrer nach Zakynthos zurück, wo er die beiden letztgenannten Werke aufführen konnte. In beiden Fällen sang die Sopranistin lsavella (sic) Yara die Hauptrolle, und Carrer heirate sie kurz darauf  (was sich auf die Sopranlastigkeit seiner weiteren Opern auswirkte). 1858 wurden erstmals Auszüge seiner gegen die ehemalige türkische Herrschaft gerichteten Oper Marcos Botsaris in Athen in Anwesenheit des Königs (der von den westlichen Siegermächten eingesetzte deutsche Otto) gegeben. Das ganze Werk zu spielen bereitete Probleme, weil die ionischen Inseln (Zakynthos war der Heimatort Carrers) nach der Vertreibung der Türken unter britischer Herrschaft standen, während Festland-Griechenland bereits unabhängig war und das Thema der Oper Marcos Botsaris ein mühsam unterdrücktes, pangriechisches Vereinigungsverlangen anstachelte, das politisch nicht opportun schien und Griechenlands Position gegenüber den Weltmächten problematisch machte. Noch 1861, als in Patras eine komplette erste Aufführung zustande kam, gab es Unruhen im Publikum, als im 1. Akt das interpolierte Freiheitslied „O yero Demos“ erklang und weitere Aufführungen darauf untersagt

Griechischer Freiheitskampf 1822: Versenken der türkischen Flotte vor Chios/ farbige Lithographie/OBA

wurden – Oper als Ausdruck politischen Volkswillens lässt an Verdi und Auber denken.

Zwischen  Verdi und dem Verismo – die Musik: Carrer muss als eine der großen Pionierfiguren in der Geschichte der abendländischen (i. e. westlich orientierten) Musik in Griechenland nach der abgeschüttelten Unterdrückung durch die Ottomanen gelten. Er war dort vor seinem späteren Kollegen Samara vielleicht der am meisten gespielte griechische Komponist im 19. Jahrhundert. Er gilt zudem als einer der wichtigsten Vertreter der ionischen (d. h. nicht dem Festland zugehörigen) Schule Griechenlands, der er sich mit seinen Opern über bedeutende Persönlichkeiten der griechischen Geschichte und in seiner Wendung gegen die türkische Unterdrückung widmete. Trotz seiner sehr kurzen Ausbildungszeit in Italien, aber doch auch durch seine vorausgehende Formierung in italienischer Idiomatik, erinnert sein Stil sehr an die Sprache eines frühen Verdi, wenngleich seine Opern große Ähnlichkeiten zu Bellini (Norma vor allem) und Donizetti aufweisen. Dabei zeigt seine Musik nicht wirklich die sonst für diese Exil-Komponisten typische „Ponchielli“-Sprache eines allgemeinen parallel-verdianischen Idioms. Sie ist sehr reichhaltig an Cabaletten, plötzlichen Stimmungsumschwüngen, an Chorpassagen, die mit fast reißerischen Momente an den Trovatore oder Attila erinnern, an langen, hervorragend aufgebauten Solo­-Auftritten mit dankbaren und außerordentlich belkantesken Ausformungen, ohne in wirklich konservativen Ziergesang münden. George  Leotsakos schreibt im Opera Groves von einer „spontan  eingefangenen“  Melodie  mit Blick auf enorme  Bühnenwirksamkeit, üppig und flüssig in ihrem Effekt und von direkter dramatischer Zielrichtung .

Carrers Begabung lag in der Tat eher im Erfassen von Atmosphäre statt in der Ausbreitung des Dramas – das schlägt sich in großen Tableaus  und  kontemplativen Soloszenen nieder, die hinter dem Voranschreiten der dramatischen Handlung zurückbleiben. Der Dirigent und eigentliche Pionier bei der Wiederentdeckung der griechischen Oper heute, Byron Fidetzis, der die Opern von Samara, Carrer und anderen im Westen kaum bekannten Komponisten Griechenlands mit entscheidenden Aufführungen/Aufnahmen wiederbelebt, versucht sogar, etwas spezifisch „Griechisches“ in diesen Werken zu beschreiben. Bei Carrer spricht er von der Einbindung folkloristischer  Lieder und Elemente, von einer bewussten Hinwendung zu einer neuen „griechischen Ästhetik“ der klassischen Musik, von spezifischen diatonischen und modal orientierten Strukturen dieser Musik, die viele Elemente der deutschen (!), russischen und nachfolgenden französischen Musik reflektiert und damit auf spätere, heutige Komponisten wie Kalomiris (Mutters Ring) weisen. Im Falle von Carrer muß zudem berücksichtigt werden, dass er ein außerordentlich abgeschiedenes Leben auf seiner Insel Zakynthos führte, also fast ohne Außeneinwirkungen das einmal Gelernte der ständigen Suche nach Ausdruck für neue Kompositionen unterzog . Er schrieb im weiteren Verlauf nach Marcos Botsaris (Athen 1858/ Patras 1861) noch Fior di Maria ovvero Misteri di Parigi nach Sué (Korfu, 1868), Maria Antoinetta (Zakynthos 1884),  Despo (Patras 1882/Lyra CD), Marathon-Salamis (Salamis 1886, unaufgeführt und erst 2003 in Athen premiert) sowie O konte Spourghitis (Athen 1888).

Die Oper: Byron Fidetzis schreibt dazu: „Die Oper von Karrer, Markos Botsaris,  wurde um 1858 komponíert und am 18. (30.) April 1861 in Patra uraufgeführt im italienischen Original. Leider sind Partitur und der originale Klavierauszug verschollen, und nur ein miserabler Klavierauszug in einer schreckliche griechische Übersetzung ist erhalten mit allerdings genügenden Informationen über die Instrumentation.  Ich habe die Oper, diesen Informationen folgend, wieder instrumentiert und die Uebersetzung möglichst verbessert. Resultat ist die Aufführung von 29/4/15 mit dem Radioorchester Athen und University Choir.“

 

Paolo Carrer und seine Frau, die Sängerin lsavella Yara/OBA

Der tragische Titelheld Markos Botsaris (um 1788-1823) war ein griechischer General, Held des Griechischen Unabhängigkeitskrieges und Hauptmann der Soulioten. Er gehört zu den am meisten verehrten Nationalhelden in Griechenland. Botsaris wurde in einen der führenden Clans der Soulioten in der Region Souli, Epirus, geboren. Er war der zweite Sohn des Hauptmannes Kitsos Botsaris, der 1809 in Arta auf Befehl von Ali Pascha ermordet wurde. Der Botsaris-Clan kam aus dem Dorf Dragani (heute Ambelia) nahe Paramythia. Nach der Einnahme von Souli durch Ali Pascha im Jahre 1803 zogen sich Botsaris und die verbliebenen Soulioten auf die Ionischen Inseln zurück, wo er elf Jahre lang im Souliotenregiment der französischen Armee diente und einer der Regimentsoffiziere wurde.

1814 schloss er sich der griechischen patriotischen Gesellschaft namens Filiki Eteria an. 1820 kehrte er mit anderen Soulioten nach Epirus zurück und kämpfte während der Belagerung von Ioannina in der osmanischen Armee gegen Ali Pascha. Bald aber wechselten die Soulioten die Seiten und kämpften fortan mit den Truppen Ali Paschas gegen die Osmanen, wofür sie ihre ehemalige Region Souli zurückerhielten.

„Markos Botsaris“: die auch in der Oper festgehaltene legendäre Ansprache des Bischofs Germanos an die Aufständischen/ Wiki

1821 nahm Botsaris an der Revolution gegen das Osmanische Reich teil. Er und andere Soulioten-Hauptleute, darunter Kitsos Tzavelas, Notis Botsaris, Lampros Veikos und Giotis Danglis, nahmen nur souliotische Mitstreiter in ihren Reihen auf. Beim Ausbruch des Griechischen Unabhängigkeitskrieges zeichnete er sich durch Mut, Hartnäckigkeit und Können als Partisanenführer bei den Kämpfen in Westgriechenland aus und trat bei der Verteidigung von Messolonghi während der ersten Belagerung der Stadt (1822/23) auffällig in Erscheinung.

In der Nacht des 21. August 1823 führte er einen gefeierten Angriff von 350 Soulioten auf Karpenisi, wo etwa 3.000 osmanisch-albanische Truppen die Vorhut der Belagerungsarmee von Mustafa Pascha, dem Pascha von Shkodra (das moderne Nordalbanien), bildeten. Dort gelang es ihm, die Belagerten neu anzuspornen. Botsaris‘ Männer überfielen das gegnerische Lager und verursachten schwere Verluste, doch wurde Botsaris selbst von einer Kugel in den Kopf getroffen und getötet.

Er wurde mit zahlreichen Ehren in Messolonghi bestattet. Nachdem die Osmanen die Stadt 1826 erobern konnten, wurde sein Grab von ihren Truppen geschändet.

Viele seiner Familienmitglieder wurden zu Schlüsselfiguren des griechischen politischen Establishments. Markos‘ Bruder Kostas (Konstantinos), der ebenfalls bei Karpenisi kämpfte und den Sieg vollendete, wurde später zu einem angesehenen griechischen General und Parlamentarier im Königreich Griechenland. Er starb am 13. November 1853 in Athen. Markos‘ Sohn Dimitrios Botsaris, geboren 1813, war dreimal Minister unter den Königen Otto und Georg I. von Griechenland. Er starb am 17. August 1870 in Athen. Seine Tochter Katerina „Rosa“ Botsari stand in den Diensten von Königin Amalia von Griechenland. Evangelos Zappas, der berühmte Wohltäter und Begründer der modernen Olympischen Spiele, war Adjutant und enger Freund von Markos Botsaris.

Tod des Markos Botsaris/ Gemälde von Peter von Hess/ Wiki

Viele Philhellenen, die Griechenland besuchten, bewunderten Botsaris‘ Mut und zahllose Poeten schrieben Gedichte über ihn. Der amerikanische Dichter Fitz-Greene Halleck schrieb ein Gedicht mit dem Titel Marco Bozzaris. Juste Olivier schrieb 1825 ebenfalls ein preisgekröntes Gedicht. Der griechische Nationalpoet Dionysios Solomos verfasste ein Gedicht mit dem Titel Über Markos Botsaris, in welchem er die Trauer über Botsaris‘ Dahinscheiden mit den Wehklagen Hektors vergleicht, wie es im letzten Buch der Ilias beschrieben ist. Seine Erinnerung wird nach wie vor in populären griechischen Balladen hochgehalten.

Botsaris gilt weiterhin als der Autor eines griechisch-albanischen Lexikons, das 1809 auf Drängen von François Pouqueville, Napoleons Generalkonsul am Hofe Ali Paschas in Ioannina, auf Korfu geschrieben wurde. Dieses Wörterbuch ist für die Kenntnis des ausgestorbenen Souliotendialekts von Bedeutung. Obgleich das Buch als Botsaris-Wörterbuch bekannt ist, hat der Gelehrte Xhevat Lloshi in mehreren Werken argumentiert, dass Botsaris dieses Wörterbuch wahrscheinlich nicht selbst geschrieben hat, zum einen aufgrund seines jugendlichen Alters, zum anderen aufgrund einer Notiz Pouquevilles, die besagt, das Lexikon sei auf Anregung von Markos‘ Vater, Onkel und zukünftigem Schwiegervater entworfen worden.

In der griechischen Musik komponierte der zakynthische Komponist Pavlos Carrer im Jahre 1858 zu seinen Ehren die Oper Marco Bozzari. Im selben Jahr wurden Auszüge dieser Oper in Anwesenheit König Ottos in Athen aufgeführt. Außerdem gibt es mehrere Botsaris gewidmete Volkslieder, etwa einen Tsamikos aus Zentralgriechenland namens Lied des Markos Botsaris sowie von der griechischen Minderheit in Südalbanien (Nordepirus). Populäre Dramen und Schulspiele wurden kurz nach seinem Tode geschrieben.

Botsaris wurde zwischen 1976 und 2001 auf der Rückseite der 50-Lepta-Münze abgebildet. Als einer der Nationalhelden des griechischen Pantheons schmückt sein Antlitz oftmals griechische Klassenzimmer, Regierungsbüros und Kasernen.

 

Dirigent und Pionier der griechischen Musik, Byron Fidetzis/Lyra

Inhalt und Aufbau der Oper: 1.Akt: Vorspiel. Dörfliche Szene in den Ruinen von St. Georg, nahe Botsaris‘ Haus in Kalavryta: Griechische Partisanen, genannt Klephten (meint Briganten, eine Spezialeinheit, welche die Osmanen bekämpfte), und junge Männer vor Ort besingen die Notwendigkeit, die Türken zu bekämpfen und versichern sich selbst, dass ihnen das Kreuz Jesu dabei helfen werde. Canzonetta: Markos mit Chor. Markos erzählt von seinem Leben – dies ist der einzige Teil der Oper, der immer auf Griechisch gesungen wurde; das Lied O gero Demos machte den Komponisten berühmt und wurde oftmals als Nationalhymne angesehen; selbst heute ist es so bekannt, dass es viele für ein Volkslied halten, und es war ebenfalls dieses sehr patriotische Lied, das erste Pläne für eine Premiere im Jahre 1858 verhinderte, da die Briten, die die griechischen Inseln besetzt hatte, die Türken nicht provozieren wollten. Markos und Chor: Die Klephten fragen Markos, warum er so traurig sei, doch in diesem Moment trifft eine Botschaft des Erzbischofs Germanos ein, dass die Revolution gegen die Osmanen begonnen habe. Alle müssen sich in Kalavryta versammeln. Sofias Arie: Sie sucht nach Botsaris in seinem Haus und spricht zu seiner Frau. Sie spricht vom Massaker in Konstantinopel und schwört Rache, begleitet vom Chor. Szene des Erzbischofs Germanos: Rezitativ und Gebet. Die Priester berichten von der Tragödie Griechenlands unter osmanischer Herrschaft und beten für Freiheit. Finale I: Marsch und Eid der Soldaten und des Volkes für die Freiheit. Germanos nimmt ihren Eid auf das Kreuz ab, bis zum Tod für die Revolution und die Befreiung von der osmanischen Herrschaft zu kämpfen.

Carrer: Szene „Marathon-Salamis“ 2003 in Athen/Stenaos/Griechische Nationaloper

2. Akt: Im türkischen Lager in der Nähe von Messolonghi. General Mustafa Pascha erzählt von der Revolte des Ali Pascha von Ioannina und seinem Tod. Gleichzeitig ist er Opfer seines schlechten Gewissens, wenn er an Sofia denkt, die er betrogen und zurückgelassen hat. Er bedauert auch, dass er seine Religion aufgegeben hat und Türke wurde, um Karriere als Janitschar zu machen. Ein Klagelied einiger Derwische ist zu hören. Hussein Bey informiert ihn, dass die Soldaten einen Spion gefangen haben. Mustafa hofft, dass er von diesem Spion Informationen über die griechischen Stellungen in der von den Türken belagerten Stadt Messolonghi gewinnen kann. Dann betritt er die Moschee zum Gebet. Sofias Kavatine: Der griechische Spion ist niemand anders als Sofia in Männerverkleidung. Während sie auf die Rückkehr von Mustafa Pascha wartet, erkennt sie einen Ring in der Nähe – es ist genau derselbe Ring, den ihr der Christ Milos vor vielen Jahren als Zeichen seiner Liebe geschenkt hat. Sie denkt, dass Mustafa der Mörder von Milos und ihrer Eltern ist. Trompeten sind aus der Ferne zu hören. Sofia ist in Aufruhr: Jesus ist mit mir, Gott hilft mir – Freiheit für GriechenlandDuett Sofia-Mustafa: Als Sofia Mustafas Stimme außerhalb des Zeltes hört, realisiert sie, dass er Milos ist. Sie konfrontiert ihn und prangert ihn an: Du bist ein Verräter an deiner Religion und an deinem Vaterland. Mustafa gibt seine Apostasie zu. Hussein kommt herein und meldet ihm, dass ein Bote von Markos Botsaris eingetroffen sei. Mustafa sagt zu Sofia, dass ihre einzige Möglichkeit zu überleben diejenige sei, mit dem griechischen Boten nach Messolonghi zurückzukehren. Aber der Gesandte ist niemand anders als Markos selbst, verkleidet als einfacher Soldat. Er offenbart Sofia gegenüber seine Identität und lädt Mustafa offiziell zu Verhandlungen und einem Friedensvertrag ins griechischen Lager ein. Mustafa stimmt zu und Markos geht mit Sofia. Während sie ihre Pferde besteigen, schreit Markos triumphierend, wer er ist, und sie stürmen davon.

3. Akt: An der Küste nahe Vasiladi. Es ist Nacht, Mondschein. Die Klephten singen von ihrer Hoffnung nach Freiheit. Duett Markos-Mustafa: Markos denkt über den bevorstehenden Frieden nach, dann fragt ihn Mustafa, warum er verkleidet ins türkische Lager gekommen sei. Markos erwidert, dass er Sofia habe retten wollen, von der er wusste, dass sie bei den Türken sei. Mustafa erkennt, dass Markos nichts über seine Vergangenheit und seine Affäre mit Sofia weiß. Er schlägt Markos vor, Muslim und Türke zu werden, Wesir sogar. Dies wäre die Bedingung, den Friedensvertrag zu unterzeichnen. Markos lehnt vehement ab. Finale III: Alle laufen weiter und Sofia tadelt Mustafa als Abtrünnigen. Jeder Anwesende verurteilt Mustafa alias Milos, der verschämt und gebrochen abgeht.

Daniel Hauser übersetzt tapfer und unverzagt für uns aus dem Englischen – Danke Daniel.

3. Akt: Intermezzo. Der heroische Tod des Markos Botsaris.. Chysi singt ein WiegenliedTrio Chrysi, Markos, Germanos: Markos sagt Lebewohl zu seinen Männern und zu seiner Familie. Die Soulioten singen ein KlageliedFinale IV: Die Griechen bereiten einen Durchbruch aus der belagerten Stadt in einer nächtlichen Attacke vor, um ihre Frauen und Kinder zu retten. Obwohl sie in der Schlacht triumphieren, wird Markos verwundet und stirbt. Das Volk huldigt seinem Helden.

 

Ein italienisches Libretto gibt es in der Staatsbibliothek München zum Downloaden, aber ein musikalisches Dokument von der Athener konzertanten Aufführung unter Byron Fidetzis, dem ich hier noch einmal ganz ausführlich danken möchte, kursiert nur unter Sammlern. Bei youtube finden sich vereinzelre kurze Dokumente zur Oper, von Carrer wie auch Samara u. a. auch vollständige  Opern aus der ehemaligen Lyra-CD-Edition. Die obigen Beiträge stammen aus verschiedenen Quellen, vor allem von Byron Fidetzis, der sich so unglaublich um die Wiederentdeckung der griechischen klassischen Musik in vielen Aufführungen, CD-Ausgaben und Ausgrabungen gekümmert. Dank an Daniel Hauser für die wie stets fabelhafte Übersetzung. Redaktion G. H. 

Vermächtnis

 

Das Cover der CD lässt Die Verlobung im Kloster oder Eine Nacht in Venedig, aber mit traurigem Ausgang, vermuten, niemals aber Il Tabarro aus Puccinis Trittico. Eine in einen roten Domino gewandete Blondine, eine güldene Maske in der Hand, schreitet durch einen Kreuzgang mittelalterlichen Anstrichs und guckt tragisch, der Wind bauscht ihren Mantel zu attraktivem Gewoge. So unüberlegt die äußere Aufmachung, so großzügig und kenntnisreich ist das Booklet gestaltet mit einer Einführung in den Einakter, Künstlerportraits und dem Libretto in Italienisch, Englisch und Deutsch. Wichtiger aber noch ist, dass eine der schönsten, wenn nicht die bedeutendste, leider viel zu früh verstummte Tenorstimme unserer Zeit auf der CD verewigt ist.

Es handelt sich um Johan Botha, gleichermaßen kompetent im italienischen wie im deutschen Fach und als Luigi ein Wunder an Strahlkraft, an melancholischem Timbre und an einer Stimme ohne Registerbrüche präsentierend. Herzzerreißend ist die Klage „Hai ben ragione“, ergreifend der Aufschrei „Preferisco morir“, extrem leidenschaftlich und dabei doch kontrolliert das „Folle di gelosia!“ Die CD ist einfach sein Medium, weil die etwas unglückliche Optik den vorzüglichen akustischen Eindruck nicht trüben kann.

Ein würdiger Gegenspieler ist ihm als Michele Wolfgang Koch mit guter Diktion, mit virilem Timbre, das die lauernde Gewaltbereitschaft vernehmen lässt, und mit sehnsuchtsvollem „Ah, ritorna“. Der Bariton zeigt das Vermögen, jede Seelenregung, auch wenn man den Text nicht verstehen könnte,  dem Zuhörer zu vermitteln.

Die Giorgetta von Elza van den Heever dürfte für manchen Geschmack zu spitzig klingen, nicht erotisch genug und nur in „E ben altro il mio sogno“ etwas weicher und damit rollengemäßer. Von der unterdrückten Lebens- und Liebeslust kann sie dem Hörer wenig vermitteln, eine typische Puccinistimme ist die ihre nicht. Rollengemäß recht schrill ist die Frugola, sehr eindringlich im „Ho sognato“, von Heidi Brunner. Charles Reid verkörpert gleich drei Partien mit Il Tinca, Liebender und Liederverkäufer und weiß jeder der Partien ein unverwechselbares vokales Profil zu verleihen. Janusz Monarcha ist der bassbärbeißige Il Talpa.

Wie ein schwerer grauer Himmel über der Seine lastend hört sich das Vorspiel unter Bertrand De Billy an, leichtfüßig die tänzerischen Elemente und durchgehend ist das ORF Wiener Radio Sinfonie Orchester der kompetente Vermittler einer überaus dichten Atmosphäre, die den Hörer gefangen zu halten weiß (Capriccio 5326). Ingrid Wanja      

Jean-Claude Malgoire

 

Der französische Dirigent, Oboist und Musikwissenschaftler Jean-Claude Malgoire (* 25. November 1940 in Avignon) starb am 14. April 2018. Jean-Claude Malgoire begann seine musikalische Ausbildung am Konservatorium seiner Heimatstadt, um später zum Pariser Konservatorium zu wechseln. Dort erhielt er den 1. Preis für Oboe und für Kammermusik.

Malgoire war durch seinen Mitstudenten Heinz Holliger beeinflusst und bis in die 1980er Jahre aktiv der zeitgenössischen französischen Musik verbunden. Charles Münch berief ihn 1962 als Solooboist und Englischhornisten ins Orchestre de Paris. 1968 gewann er den 1. Preis des Internationalen Musikwettbewerbs in Genf. 1970 spielte er in der französischen Uraufführung von Luciano BeriosWerk Sequentia VII und 1972 wurde er Solist des „Ensembles 2e2m“.

Beeinflusst von seinem Lehrer Antoine Geoffroy-Dechaume (1905–2000), einem führenden Mitglied der „Société de musique d’autrefois“, gründete Malgoire 1966 mit Kollegen das Ensemble „La Grande Écurie et la Chambre du Roi“, eines der ersten Barockensembles mit historischer Aufführungspraxis in Frankreich. Die Gruppe hat bislang über 100 Aufnahmen eingespielt und mehr als 3000 Konzerte auf allen Kontinenten gegeben. Parallel zu seiner Tätigkeit als Dirigent des Ensembles spielte Malgoire in verschiedenen Symphonieorchestern u. a. unter Leitung von Seiji Ozawa und Herbert von Karajan.

Seit 1975 hatte Malgoire mehrere Opern auf historischen Instrumenten eingespielt, darunter die Welturaufführungen von Händels Rinaldo und Lullys Alceste. Seit dessen Gründung im Jahr 1981 war er künstlerischer Leiter des „Atelier lyrique“ in Tourcoing, das er zu einem Opernhaus mit vielfältigem Repertoire formte. 1992 erhielt er für seine Aufnahme von Vivaldis Motezuma einen Preis beim französischen Wettbewerb „Victoires de la musique“. Zahllose CD-Einspielungen vor allem bei CBS, Erato, Ricercar u. a. belegen seine hohe Kunst, barocke Musik lebendig zu machen. Sein Tod ist ein akuter Verlust für die Szene der Alten Musik. Quelle Wiki/ G.H.

 

Dazu noch ein Beitrag von von den Kollegen von Bach-Kantatas: The French conductor, Jean-Claude Malgoire, exhibited talent as a child and after studying music locally he enrolled at the Paris Conservatory, where he studied oboe and received first prizes there for his solo playing and in chamber music.  Jean-Claude Malgoire embarked on a brilliant career as an instrumentalist at the age of 20, crowned by the first prize in 1968 in the Geneva International Competition. His interest in contemporary music brought a recording of music by Holliger, Castiglioni and Shinohara and in 1972 Bruno Maderna chose him as a principal in the Ensemble Européen de Musique contemporaine. He was subsquently appointed by Charles Munch as cor anglais soloist in the Orchestre de Paris. He played as an oboist for symphony orchestras such as the Orchestre de la RATP, Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire, and Orchestre de Paris. He often played jazz in night clubs in his early career with Michel Portal, Bernard Lubat, and other notable instrumentalists.

At the same time Jean-Claude Malgoire developed his interests as a conductor and musicologist, with his first opera recordings in 1975 paving the way for engagements in Copenhagen, Stockholm, Covent Garden in London, the Paris Opéra Garnier, Karlsruhe, Palermo, and the Teatro Real in Madrid. In 1966, while continuing his career as an oboist, he founded La Grande Écurie et la Chambre du Roy, a period-instrument ensemble devoted largely to Baroque music. He eventually abandoned playing oboe in orchestras (his last post was with the Orchestre de Paris), explaining he was not ultimately suited to the role. In 1981, he founded a second ensemble, this one the aforementioned Atelier de Tourcoing, largely devoted to the performance of Baroque and other early operas. Tours abroad in the 1970’s quickly established the high artistic values of Malgoire and his ensemble, notably in two Rameau productions, the 1974 Les Indes galantes at the English Bach Festival and the 1978 Hippolyte et Aricie at Covent Garden. Later triumphs included the 1986 Aix-en-Provence festival production of Campra’s Tancrède.

Jean-Claude Malgoire has been one of the more important French conductors of the latter 20th and early 21st centuries. He has focused heavily on Baroque music, though his repertory also includes operas by Mozart and Salieri. As music director of La Grande Écurie et la Chambre du Roy and l’Atelier Lyrique de Tourcoing, he has given many highly acclaimed concerts and opera productions, and made numerous recordings with major labels.

Jean-Claude Malgoire has more than 140 recordings to his credit, many of them of works recorded for the first time. Much of this has been brought about with the orchestra of La Grande Écurie et la Chambre du Roy, with which he has given more than two thousand concerts throughout the world. As the head of the Atelier Lyrique de Tourcoing, he has conducted operas that have twice won the prize for best opera production of the year, in 1983 with L’incoronazione di Poppea and in 1995 for the Mozart/Da Ponte trilogy Le nozze di Figaro, Don Giovanni and Così fan tutte. In addition to his interest in the music of the 17th and 18th centuries, he is one of the few conductors to have explored repertoire ranging from the 11thto the 20th centuries. In Europe he has appeared with orchestras including the Orchestre National de France, Orchestre National de Lille, Orchestre de Paris, Orchestre National d’Île de France, Dresdner Philharmonie and Kraków Philharmonic Orchestra.

Jean-Claude Malgoire has often been credited with unearthing previously lost manuscripts from the Baroque era. When he discovered two arias from Act I of Antonio Vivaldi’s Catone in Utica, he helped create a new version of the work for the acclaimed November 2001 live performance in Tourcoing.

Jean-Claude Malgoire continued his activities in the new century with numerous presentations of rare and familiar operas: in April 2002, he conducted l’Atelier Lyrique de Tourcoing in performances of Salieri’s Falstaff at the Municipal Theater in Tourcoing and also led a production there by the same forces of Georg Frideric Handel’s Rinaldo in October 2005 (Foto Bach-Cantatas/Malgoire/ CBS/ Sony).

 

Wieder eine Rarität

 

Da hat ja das Theater für Niedersachsen (TfN) durch seinen neuen, innovativen GMD Florian Ziemen einen echten Theater-Coup gelandet! Nur wirkliche Opernfans kennen Donizettis Oper, bzw. richtig bezeichnet sein melodramma serio Adelia. Aber es hat sich gelohnt, diese Rarität ans Licht zu heben, enthält sie doch solistisch und vor allem in den Ensembles bestes, herrliches Belcanto zu einem typischen Libretto jener Zeit von Felice Romani und Girolamo Maria Marini. Adelia entstand 1840/41, als sich Donizetti immer noch bemühte, in Paris Fuß zu fassen. Sie beendete eine Serie von französischen Opern wie La Fille du Régiment oder La Favorite; nach ihr gab es noch neben vergessenen Werken „Linda di Chamonix“ und den unverwüstlichen Don Pasquale. Zwischen diesen Meisterwerken kann sich „Adelia“ durchaus hören lassen, obwohl Donizetti bereits durch seine venerische Krankheit beeinträchtigt war.

Zum Inhalt: Der junge Adlige Oliviero und die bürgerliche Adelia lieben sich; dafür, dass Oliviero sie verführt haben soll, wird er von ihrem Vater, dem Kriegshelden Arnoldo, beim Herzog verklagt. Dieser verurteilt Oliviero zum Tode. Arnoldo wird jedoch durch die Klagen seiner Tochter erweicht und bittet daher, dass die Familienehre stattdessen durch die Heirat der jungen Liebenden wiederhergestellt wird. Der Herzog willigt ein, plant aber die Hinrichtung nach vollzogener Hochzeit; als Adelia dies erfährt, verweigert sie den Gang zur Kirche. Vater Arnoldo, dem seine Ehre über alles geht, besteht auf der Eheschließung. Im originalen Libretto löst Adelia den Konflikt durch Selbstmord; in Rom drängte die päpstliche Zensur auf ein happy-end/ lieto fine: Der Herzog ändert seine Meinung, die Liebenden heiraten und alles ist gut.

In Hildesheim gibt es eine Zwischenlösung: Es klingt das ursprüngliche Finale an, indem das Schlussduett des Liebespaars gestrichen ist, am Ende die Bühne im Dunkel versinkt und nur noch Adelia in grellem Licht dem Wahnsinn verfällt. Aus der Finsternis hört man die frohe Botschaft, dass nun doch geheiratet werden kann, und entsprechenden Jubel; beides erreicht die umnachtete Braut nicht mehr.

Dies schwächt die Unglaubwürdigkeit der Story, die durch den nachträglichen Eingriff der Zensur noch unglaubwürdiger geworden war, etwas ab, ohne den Inhalt wesentlich zu verfälschen. Überhaupt zeichnen sich die Regiearbeiten von Guillermo Amaya dadurch aus, dass er ohne unnötige Aktualisierungen oder andere sonst übliche Regie-Mätzchen auskommt, wenn man von den sinnfreien, überzeichnet wirkenden Aktionen der Choristen zur Ouvertüre und zum ersten Chor einmal absieht. Alles spielte sich in einer schwarz-weißen, sehr nüchternen, aber gut bespielbaren Szenerie ab (Bühnenbild: Hannes Neumaier). Allein die historisierenden Kostüme mit Farbtupfern (z.B. rote Socken der Damen) von Franziska Müller deuteten darauf hin, dass die Geschichte eben in früheren Zeiten spielt. Die schlüssige Inszenierung arbeitete die kontrastreichen Beziehungen der Hauptfiguren zueinander, die alle vom strengen Sittengesetz des Herzogs Carlo betroffen sind, und vor allem die spannungsgeladene Vater-Tochter-Beziehung sorgfältig heraus, wobei das Verhältnis der Liebenden zueinander etwas blass blieb, was auch daran lag, dass in der besuchten Vorstellung am 10. April 2018 wie in der Premiere der Sänger des Oliviero ausgefallen war und doppelt ersetzt werden musste.

Besonders die extremen Gefühlsänderungen der Titelfigur wurden nachdrücklich durch die junge Britin Kim-Lillian Strebel gestaltet. Dazu kam eine bereits geradezu souveräne Führung ihres farbenreichen Soprans, mit der sie die unterschiedlichen Seelenzustände ausdrucksstark zur Geltung brachte. Weiterhin begeisterten die Höhensicherheit und die in jeder Phase reine Intonation, sowohl im wunderbaren Legato-Singen als auch in den geläufigen Koloraturen. Der rumänische Bass Andrei Yvan stellte nachvollziehbar heraus, wie sehr Adelias Vater Arnoldo stur auf die Familienehre bedacht war. Die Stärken seiner Stimme liegen offenbar in guter Tiefe und weicher Mittellage, während die Höhen teilweise ein wenig forciert klangen. Garrie Davislim sang den Oliviero von der Seite, während der Bariton des Hauses Peter Kubik mehr oder weniger auf der Bühne agierte, was im Grunde nur ein Herumstehen war, letztlich eine hinzunehmende Beeinträchtigung der Gesamtdarstellung. Der australisch-irische Sänger gefiel durch angenehme Phrasierung und verbreitete den nötigen tenoralen Glanz. Als Herzog Carlo trat mit reichlich unruhiger Stimmführung Uwe Tobias Hieronimi auf; Adelias Vertraute Odetta war bei Neele Kramer und ihrem charaktervollen Mezzo gut aufgehoben; Aljoscha Lennert ergänzte als Comino, Olivieros Freund.

Chordirektor Achim Falkenhausen sorgte am Pult des aufmerksamen Orchesters für flottes Musizieren, wenn er es auch einige Male zu sehr lärmen ließ. Das gilt auch für Chor und Extrachor, die anders als sonst gewohnt reichlich undifferenziert und leider auch nicht immer ausgewogen (einzelne hervorstechende Tenöre!!) klangen. Das Publikum zeigte sich begeistert und belohnte alle Mitwirkenden mit starkem, lang anhaltendem Applaus.

Das Theater in Niedersachsen (TfN) und seinem GMD Florian Ziemen ist es zu verdanken, dass mit „Adelia“ ein wahrer Belcanto-Schatz gehoben ist, von dem man sich dringend wünscht, dass er auch an anderen Bühnen aufgeführt wird. Ein Interview mit dem neuen GMD folgt (Foto oben: Donizettis „Adelia“ in Hildesheim/ Szenen-Ausschnitt/ Foto © Falk von Traubenberg). Gerhard Eckels

Hartmut Bauer

 

„Wer war doch noch …?“:   In unserer Serie über weitgehend vergessene Sänger erinnern wir an uns wichtige Personen, die oft nur wenige oder keine Spuren hinterlassen haben, die aber für ihre Zeit und für den Fortbestand von Oper und Konzert so immens wichtig gewesen sind. Es waren und sind ja nicht allein die Stars, die die Oper am Laufen halten, sondern die Sänger der Nebenrollen und Komparsen, auch die Provinzsänger, die Diven und Heroen aus den kleineren Orten, wo Musik eine ganz andere Rolle spielte als hochgehypt in den großen Städten. Vor allem vor dem Krieg, aber auch in den Fünfzigern und Sechzigern hatte allein in Deutschland jedes der 36 und mehr Theater seine eigene Primadonna, seinen Haustenor und  langlebigen Bariton, die von der Operette bis zu Mozart und Wagner alles sangen. Das macht Oper aus. Nicht (oder nicht nur) die Auftritte der umjubelten Stars.

 

Seine Wiege stand in Hessen. Sein längstes Engagement hatte er in Wuppertal. Sein Leben endete in Eutin: Hartmut Bauer ist tot. Der Opernsänger erlag im März 2018 einer schweren Krankheit. Er wurde 79 Jahre alt. Geboren wurde Hartmut Bauer in Kassel, an der Staatlichen Hochschule für Musik in Frankfurt/Main absolvierte er ein Gesangsstudium. Die ersten beiden Stationen waren in Bayern: 1965 ein Engagement am Stadttheater Augsburg, von 1968 bis 1970 war er 1. Bassist am Bayerischen Landestheater Coburg. 1970 wechselte er in gleicher Position als Nachfolger von Kurt Moll an das Wuppertaler Opernhaus. Mehr als 25 Jahre wirkte er an diesem Theater, sang dort unter anderem 1972 den Kreon in der deutschen Erstaufführung der Oper „Médée“ des französischen Komponisten Darius Milhaud. Drei Jahre lang, von 1973 bis 1976, war Hartmut Bauer Solist auf dem Grünen Hügel in Bayreuth: 1973 sang er bei den Wagner-Festspielen den Fafner im Nibelungenring, 1973 bis 75 den Hans Schwarz in den „Meistersingern“.

Für seine herausragende Leistung als Baron Ochs im „Rosenkavalier“ erhielt er den Gaukler-Preis der Volksbühne Wuppertal, außerdem wurde er wegen seiner Verdienste um die Wuppertaler Bühnen zu deren Ehrenmitglied ernannt. Bauer verfügte über ein umfassendes Bühnenrepertoire, das von der Barockoper über Klassik (Mozart-Opern) und Romantik (darunter Kuno und Eremit im „Freischütz“) bis zur Zwölftonmusik (Schigolch in Alban Bergs „Lulu“) reichte. Die Liste der Häuser im Ausland, an denen Bauer in Gastrollen zu sehen war, reicht von Antwerpen über Barcelona bis Neapel, in Deutschland von Bremen über Düsseldorf und Dortmund bis Weimar.

1990 wirkte er erstmals bei den Eutiner Festspielen mit: Er sang den Rocco im „Fideleo“, eine Rolle, in der er neun Jahre später erneut auf dem Grünen Hügel im Eutiner Schlossgarten stand. Über 20 Jahre hinweg war Bauer bei den Festspielen in verschiedenen Rollen zu sehen, 2001 war er der Sprecher bei der Zauberflöte und 2010 der Eremit im „Freischütz“.

Hartmut Bauer und seine Frau, Eltern von zwei Söhnen, machten Eutin zum Altersruhesitz. Sie zogen in ein Haus mit Blick auf den Kellersee. Achim Krauskopf / Quelle: https://www.shz.de/19296691 ©2018

 

Den Artikel entnahmen wir mit sehr freundlicher Genehmigung dem Ostholsteiner Anzeiger und danken dem Verfasser Achim Krauskopf/das Foto zeigt Hartmut Bauer als Eremit im Freischütz 2010 in Eutin und stammt von Hartmut Buhmann/Ostholsteiner Anzeiger, ebenfalls mit Dank.

 

Oper und Macht im „Dritten Reich“

 

Heroische Weltsicht – Hitler und die Musik: Dieses Buch von Sebastian Werr legt den Diktator nicht ausschließlich auf Richard Wagner und dessen Antisemitismus fest. Es holt weiter aus. Darin liegt sein Wert – auch wenn der eigentliche Gegenstand gelegentlich unterzugehen droht in der Flut des Materials. Doch alles, was der Autor mitzuteilen hat, ist der Mitteilung wert. Werr gelingt der Versuch einer umfassenden Darstellung des Musikbetriebes im Dritten Reich am Beispiel der Oper. Das Buch setzt bei den ersten Begegnungen Hitlers mit der Oper in Linz an und endet mit dem Untergang des Dritten Reiches. Bei aller Hinwendung und Konzentration auf Wagner, dessen Familie und Bayreuth, wird an Hand der Fakten und Dokumente deutlich, dass sich das Thema entgegen weit verbreiteter Irrtümer mit diesem Komponisten nicht erschöpft. Es ist raumgreifender. Es gibt viele begründete Hinweise darauf, dass Hitler seine Vorliebe für Wagner vornehmlich nach außen lebte, im Innern aber einen durchschnittlichen Musikgeschmack pflegte, der auch die Operetten von Franz Lehár und die Fledermaus einschloss.

Buch - Herorische Weltsicht (Werr)-001Zitiert wird Propagandaminister Goebbels, der einem „Oberschlauberger“, der herausgefunden haben wollte, dass Johann Strauß „Achteljude“ sei, in die Parade fuhr: „Denn erstens ist es noch nicht erwiesen, und zweitens habe ich keine Lust, den ganzen deutschen Kulturbesitz so nach und nach unterbuttern zu lassen. Am Ende bleiben aus unserer Geschichte nur Widukind, Heinrich der Löwe und Rosenberg übrig.“ Diese Einsicht weist den scharfen Antisemit Goebbels nicht plötzlich als Freund der Juden aus, sie offenbart ein Dilemma, dass es „kein nationalsozialistisches Repertoire von ausreichender Publikumswirksamkeit gab“. An Versuchen, das zu ändern, mangelte es nicht. Komponisten dienten ihre Opern mit dem Hinweis auf die eigene stramme Gesinnung an. „Gut gemeint, aber keine Melodie“ befand der oft bemühte Goebbels beispielsweise über die Oper Der Freikorporal des heute völlig vergessenen Komponisten Georg Vollerthun. Musik müsse klingen. Selbst der berühmte Hans Pfitzner, bekennender Nationalsozialist ohne NSDAP-Parteibuch, konnte bei Hitler persönlich mit seinen peinlichen Anbiederungsversuchen nicht landen. Er passte nicht ins kulturpolitische Konzept, welches der tote Wagner mit seinen Helden und Geschichten besser bediente .

Hitler habe das „Dritte Reich“ in eine Art von Wagner-Oper verwandelt, werden Zeitzeugen zitiert. Mit „Opernhafte Politik“, ist denn auch ein besonders spannendes Kapitel des Buches überschrieben. Besonders bei den Aufmärschen und Propagandaveranstaltungen, die gigantischen Inszenierungen glichen, wurde dies deutlich. In den Reden Hitlers macht der Autor Ähnlichkeiten mit der Dramaturgie traditioneller Nummernopern aus. Kosten spielten dabei kleine Rolle. Die Zuwendungen und Protektionen waren zugleich sehr breit gestreut im nationalsozialistischen Deutschland. Zahlreiche Theater und Künstler wurden von höchster Stelle bedacht. Anhand des Aktenbestandes der Neuen Reichkanzlei wird dieser Geldsegen, der sich in einzelnen Fällen auf bis zu 150 000 Mark pro Haus belief, rekonstruiert. Die Theater von Köln, München, Klagenfurt, Coburg, Gera oder Salzburg sind unter den Begünstigten. Allein 50 000 Mark ließ Hitler für Operettenausstattungen am Deutschen Opernhaus Berlin springen.

deutsches opernhaus

Das Deutsche Opernhaus in Berlin – hier auf einer historischen Ansichtskarte – wurde mit 50 000 Mark für Operettenaustattungen bedacht

Mir liegt Weitschweifigkeit in Büchern, ich empfinde sie nicht als Zumutung, sondern als Gewinn. Ich habe mich auf keiner der 248 Textseiten gelangweilt. Wenngleich ein wissenschaftliches Werk mit einem vorzüglichen Apparat, einschließlich Literaturverzeichnis, liest es sich flott. Stil und Sprache sind klar und wohl gesetzt, was heutzutage in Büchern nicht mehr selbstverständlich ist. Ich gebe zu, diesen und jenen Fakt durch eigene Recherche nachverfolgt zu haben. So schien es mir unwahrscheinlich, dass der widerborstige Hans Knappertsbusch 1938 in Wien eine einzige Aufführung der Oper Tiefland auf Wunsch Hitlers dirigiert haben soll. Hat er! In den offiziellen Aufführungsstatistiken der Wiener Staatsoper ist die Aufführung vermerkt. Werr hat Recht!

Anna Bahr-Mildenburg als Wagners Brünnhilde/ Wikipedia; Hitler hat sie erlebt und war von ihr sehr beeindruckt – auch durch sie erschloss sich ihm Wagner.

Es tut mir im Nachhinein nicht leid, Werr in diesem winzigen Detail in Frage gestellt zu haben. Er liefert, wenn man so will, dafür selbst die animierende Steilvorlage. Mit anderen Worten, er macht Lust darauf, das eigene Wissen zu überprüfen und ins Gedächtnis zu rufen, Sachverhalte, Fakten und Zusammenhänge mit anderen Publikationen zu vergleichen, Querverbindungen herzustellen, einem Randthema vertieft nachzuspüren. Ich fühlte mich sehr angeregt. Gleichzeitig erfüllt das Buch alle Voraussetzungen für ein Nachschlagewerk. Gliederung und Personenregister sind dabei ungemein hilfreich.

Es lebt von seinem Faktenreichtum, der mitunter – es wurde bereits angemerkt – auf den ersten Blick nicht zwingend mit dem Thema zu tun hat. Und doch möchte ich auf nichts verzichten – auch auf das folgende Beispiel nicht. Es betrifft Kürzungen und Veränderungen in Werken Wagners, die gemeinhin als sakrosankt gelten. Und höchst umstritten sind. Als Hitler 1908 endgültig nach Wien übergesiedelt war, hatte dort der Dirigent und Komponisten Felix von Weingartner die Nachfolge von Gustav Mahler als Chef der Staatsoper angetreten.

Der Autor Sebastian Werr, nicht nur von operalounge.de hochgeschätzter Musikwissen schaftler. Zurzeit ist er als Wissenschaftlicher Mitarbeiter an der Bayerischen Staatsbibliothek München tätig.

Die noch von Mahler geleiteten Wager-Aufführungen hatten auf den jungen Hitler starken Endruck gemacht, der noch 1940 widerhallte, wie Goebbels nach seinem Tagebuch wiedergegeben wird. Werr scheut nicht vor solchen Ambivalenzen zurück. Weingartner nun hatte von seinem Lehrer Hermann Levi, dem Dirigenten der Uraufführung des Parsifal erfahren, dass Wagner selbst Änderungen und Strichen in seinen Werken nicht abgeneigt gewesen ist. „Ach was – nur keine Sentimentalität“, zititiert Werr nach diesen Quellen Wagner.

Als wohltuend empfand ich es, dass sich der Autor seinem Thema mit großer Sachlichkeit, Offenheit und Selbstbewusstsein nähert. Er kann sich eines Publikums sicher sein, dem nicht erst klar gemacht werden muss, wie widerlich und verbrecherisch der deutsche Nationalsozialismus gewesen ist. Ein bisschen musikgeschichtliche Vorbildung kann allerdings nicht schaden, will man das Buch bis in die letzten Einzelheiten verstehen (Foto oben: Adolf Hitler winkend im Fenster des Bayreuther Festspielhauses 1934 / ZDF History/ History Archive/ / youtube). Rüdiger Winter

Sebastian Werr, Herorische Weltsicht – Hitler und die Musik, 300 Seiten, zahlreiche Abbildungen, erschienen 2014 im Böhlau Verlag Köln, Weimar, Wien, ISBN 978-3-412-22247-5

Viel Vinyl

 

Das Café Horenstein ist aus dem alten Domizil in der Fechnerstrasse 3 samt Besitzer Wolf Zube in die Fechner 11 – einmal über die Uhland auf der andere Seite der Straße – umgezogen. Sehr viel beengter, aber genauso attraktiv und vollgestopft mit LPs der raren Sorte für Sammler.

Der charmante Timo ist Franzose und lebt im Umland in der Nähe von Berlin. Zudem ist er ein rabiater Vinyl-Fan, wie das in der jungen Generation immer mehr um sich greift, die CDs und ihre fragwürdigen Klang-Manipulationen verachtet und zu den Quellen zurückkehrt.

DSC08707Timo hat das wirklich einmalige Ladengeschäft Café Horenstein Berlin-Wilmersdorf entdeckt, wo man nicht nur Kaffee und Kuchen bekommt (auch mal schwäbischen vom Hausherrn selbst), sondern wo man vor allem eine Fundgrube an Vinyl-LPs vorfindet, ungeheuer gut sortiert mit Erstausgaben, seltensten Original-Pressungen, eben alles, was das Vinyl-Herz begehrt (auch mal das Schnäppchen, das dann aber nicht aus dem Kontingent der Goodies). Zudem wird dort gefachsimpelt mit gleichgesinnten Sammlern, die aus ganz Berlin und der Republik zum Plausch kommen und aus aller Welt inklusive Japan, um die Bestände zu ergänzen – Inhaber Wolf Zube kennt sie alle und waltet über der Schar der Auserwählten seines beratenden . Alles im Namen des Schutzpatrons Horenstein (Jascha natürlich, nach dem auch der Älteste von Wolf Zube benannt ist, wenn das nicht auf eine Lebens-Leidenschaft schließen lässt). Operalounge.de befindet sich in dichter Nachbarschaft und sieht das Geschehen in Wolf Zubes stilvoll dekoriertem 50er/60er-Laden mit lebhaftem Interesse, zumal der Hausherr sich nach Geburts- und Todestagen richtet und die wunderbaren alten LP-Covers dann entsprechend in die Schaufenster stellt… Und die die Fangemeinde verbringt manchen ebenso interessanten wie gemütlichen Nachmittag oder Samstagvormittag in der Fechnerstraße (von spannenden Abendverstaltungen von musikalischen Darbietungen und Diskussionen ganz abgesehen).. G. H.

Wolf Zube vor seinen Schätzen/alle Fotos TB

Horenstein-Bewunderer Wolf Zube vor seinen Schätze im alten Laden/alle Fotos TB

Nachstehend also Timos begeisterte Kommentare auf seinem eigenen, wirklich hochindividuellen Blog (http://www.zizicabrac.blogspot.com/). Viel Spaß beim Lesen, das frischt das Französisch auf….

DSC08704C’est mon pote Jeremi qui m’a suggéré de faire un blog, à partir de mes disques, sur la musique. Heureuse idée. J’ai donc suivi son conseil et décidé de rédiger ma Zizic‘ à brac pour exposer ma modeste mais cool collection de vinyles, partager mon amour de la musique, rendre hommage à mes artistes chéris et évoquer des lieux de culte et de découverte qui illuminent la vie des discomaniacs, comme ce bazar mirifique: Horenstein, ainsi nommé en hommage au grand chef d’orchestre ukrainien (lien).

J’ai finalement découvert la tanière de Wolf Zube il y a 3 ans quand j’habitais entre la France et Berlin. La première des choses à laquelle je m’attelle dans une ville nouvelle pour moi, c’est de faire le tour de tous les disquaires. Il m’a fallu un peu de temps pour débusquer la bête. En effet Berlin ne manque pas de magasins de disques d’occasions dans les quartiers branchés de Kreutzberg, Prenzlauer Berg ou Friedrichshain surtout. Mais le loup est un animal discret qui se tient à distance, loin de la foule déchainée. Alors j’ai du étendre mes recherches, suivre de nouvelles pistes…

…et un beau jour de printemps je poussais timidement la porte de cette boutique de disques, café, musée, archives, ahurissante sans me douter qu’elle deviendrait pour moi le centre de Berlin. Là où je me précipite dorénavant à chacune de mes visites dans la capitale.

Etonnant Wolf. Il parait évident que ce n’est pas le commerce qui le motive principalement. D’ailleurs il n’a ouvert son repère qu’en 2005, avant il était encore critique musical (oui on est ici entre de bonnes mains, le maitre des lieux connait la chanson). Et il n’ouvre que l’après-midi, 4 jours dans la semaine. Non, ce qui semble lui plaire dans cette petite entreprise, c’est bien plus le bonheur de partager ses connaissances infinies, sa passion de la musique „classique“, de ses interprétes, son amour des vinyles ainsi que tout ce qui s’y rattache-design de couverture, HI-FI, son goût pour les beaux vieux objets et pour l’art plus généralement. Ici on vient d’abord passer un bon moment. Et on y passe toujours un super moment.

DSC08702J’achète beaucoup de galettes ici, comment résister. Mais surtout j’apprends, je découvre tant. Avec les grands magasins comme Virgin et La Fnac, Dussman et Saturn en Allemagne, maintenant internet, on n’a perdu la convivialité et la possibilité d’échange de savoir inéstimable que l’on trouvait dans les magasins de disques entre clients, mélomanes, passionnés, collectionneurs fous et disquaires.

Pour ma part, grâce à Wolf, mes horizons musicaux se sont soudain considérablement élargis vers de nouveaux et vivifiants champs de bonheur discomaniac‘. Son merveilleux „salon de disque“ inspire ce blog…il faut bien le reconnaitre. Rendons au loup ce qui est au loup!!!

horensteinWolf Zube/Horenstein Klassikschallplatten & Kaffee/ Fechnerstraße 3/ D-10717 Berlin-Wilmersdorf

Telefon: +49 (0)30 / 86 39 68 97/ Fax: +49 (0)30 / 86 39 69 36/ Email: info@horenstein.de

Historisches Dokument

 

Die Schamröte ins Gesicht steigen müsste allen an der Renovierung der Berliner Staatsoper Beteiligten, würde ihnen zur Kenntnis gelangen, dass es die Mailänder in nur einem Jahr, zwischen 1945 und 1946, schafften, die durch einen Bombenangriff der Alliierten 1943 zerstörte Scala wieder aufzubauen. „Pane e Scala“ hatte der Mailänder Bürgermeister Antonio Greppi seinen Mitbürgern versprochen, mit 5 Millionen Lire in der Stadtkasse und einer zu einem Viertel zerstörten Stadt. Um eine weitere Million erhöhte sich das Budget, nachdem man Arturo Toscanini darum gebeten hatte, den Wiederaufbau zu unterstützen, ihn nach Mailand eingeladen hatte. Das Mailänder Großbürgertum ließ sich nicht lumpen und spendete ebenfalls.

Am 11. Mai 1946 wurde die Mailänder Scala mit einem Konzert feierlich wiedereröffnet, am Pult Toscanini, abgesehen vom letzten Teil, der dritte Akt aus Puccinis Manon Lescaut, der von Antonino Votto dirigiert wurde. Bei den Proben zum Te Deum von Giuseppe Verdi fielen die berühmten Worte von der voce d‘ angelo, mit denen Toscanini den Sopran Renata Tebaldis bedachte. Neben der ganz jungen Sängerin standen gestandene, dem Dirigenten noch aus seiner voramerikanichen Zeit bekannte Stimmen wie die von Tancredi Pasero, Mafalda Favero, Mariano Stabile oder dem Comprimario Giuseppe Nessi.

Das Programm umfasst Kompositionen der vier großen Italiener Rossini, Verdi, Boito und Puccini und beginnt recht martialisch mit der Sinfonia zu La Gazza Ladra, mit viel Trommelwirbel und Geschmetter, was bei der auch in Italien vorhandenen Kriegsmüdigkeit etwas befremdet. Aber immerhin fühlte man sich ja als siegreich aus der Katastrophe herausgekommen. Noch weniger nachvollziehbar ist die Wahl der immerhin fast eine halbe Stunde dauernden Ballettmusik aus Rossinis Guglielmo Tell, die wohl eher dem Charakter der Musik als der Tatsache geschuldet war, dass sie aus einer Freiheitsoper stammt. Ebenfalls um den Freiheitskampf eines Volkes geht es in des Komponisten Mosé, aus dem das Gebet erklang mit einem vokal schwergewichtigen Tancredi Pasero in der Titelpartie, mit dem Tenor Giovanni Malipiero, der hier besser passt denn als Des Grieux, mit Renata Tebaldi und Jolanda Gardino. Natürlich durfte Nabucco nicht fehlen, der ebenso natürlich mit Va pensiero und der Sinfonia vertreten ist, und wo es, was Überschwänglichkeit und Begeisterung angeht, kein Halten mehr gibt. Noch mehr fetzt es bei der Sinfonia von I Vespri Siciliani, und man hat den Eindruck, dass es mehr noch als um technische Brillanz um die Vermittlung einer großen Begeisterung darüber geht, Freiheit und Scala wiedergewonnen zu haben.

Hochdramatisch geht es auch im Te Deum zu, und die Stimme der Tebaldi, im Chor postiert, klingt tatsächlich wie vom Himmel kommend. In Il Viaggio a Le Havre/ Manon Lescaut hört man das Orchester weniger in Farben schwelgen, als straff fordernd zu Werke gehen. Der bereits erwähnte Tenor ist hell, herb und durchdringend, in der Nähe zum Charaktertenor und eindrucksvoll im „Guardate“. Der Sopran klingt noch sehr nach Nanetta, als die sie Toscanini gekannt hatte, der Bariton Mariano Stabile höchst expressiv als Lescaut.

Der Prolog aus Boitos Mefistofele beschließt das Konzert und bringt damit das von der Ausführung her interessanteste Stück zu Gehör mit einem Tancredi Pasero, der einfach eine Wucht ist.

Insgesamt jedoch ist die Aufnahme wegen auch technischer Schwächen eher von historischem als künstlerischem Interesse, besonders was die Sänger angeht. Sie ist die Beilage zu einem sehr lesens- und besitzenswertem Buch mit vielen Abbildungen in der Reihe La Scala Memories, dessen Text von Giovanni Gavazzeni verfasst wurde und in drei Sprachen (Italienisch, Englisch, Deutsch) verfügbar ist. Das Cover zeigt das Ankündigungsplakat des Konzerts, die Rückseite die zerstörte Scala (Skira ISBN 978 88 6544 0407). Ingrid Wanja  

Im Krieg, in der Liebe und im Konzert

 

Mit dem Programm ihrer CD „In War and Peace“, eine der erfolgreichsten Veröffentlichungen seit ihrer Premiere 2016, geht die amerikanische Mezzosopranistin  Joyce DiDonato seit einiger Zeit auf Tournee. Im Mai wird sie damit auch bei den Dresdner Musikfestspielen und bei den Händelfestspielen Halle gastieren. Nach der CD-Ausgabe hat Erato, die Stammfirma der Sängerin, nun eine Bluray-DVD mit dem Mitschnitt des Konzertes aus dem Gran Teatre del Liceu in Barcelona vom 4. Juni 2017 herausgebracht (02-557754 ). Wie auf der Platte begleitet wiederum das Ensemble Il Pomo d’Oro unter Leitung von Maxim Emelyanychev. Und natürlich trägt die Sängerin auch an diesem Abend die für sie entworfenen Roben von Vivian Westwood, deren eine bereits das CD-Cover schmückte, sowie das wüste Make-up, das auf Zerstörung des Menschen verweist.

Die Programmfolge ist etwas abgewandelt, auch ergänzt um instrumentale Titel. Da sind zuerst die getragene Sinfonia aus De Cavalieris Rappresentatione di Anima et die Corpo und Purcells Chacony in g-Minor, in denen das Ensemble seine hohe Musizierkultur zeigen kann. Später hört man „Tristis est anima mea“  von Gesualdo und „Da pacem Domine“ von Pärt – zwei zutiefst schmerzlich-ernste Kompositionen, während deren einer die Sängerin klagend auf dem Boden liegt und in der anderen der Tänzer Blütenblätter durch die Luft wirbelt. Sechs Gesangsnummern der CD fehlen in der Live-Präsentation, werden wiederum durch fünf andere Beiträge ersetzt, was für den Sammler den Reiz erhöht, auch das neue Produkt zu erwerben.

Die szenische Gestaltung des Konzertes oblag dem Filmemacher Ralf Pleger, der mit der Mezzosopranistin bereits ein Florence-Foster-Projekt gedreht hatte. Darin liegt das Problem dieser Aufführung, hat er doch den Tänzer Manuel Palazzo (in dessen eigener Choreografie) der Solistin als Garnitur zur Seite gestellt, der sich mit nacktem Oberkörper und im langen Rock (Kostüm: Lasha Rostobaia) vor allem auf dem Boden windet, gelegentlich auch Kontakt mit der Sängerin aufnimmt, letztlich aber die Notwendigkeit für seinen szenischen Einsatz nicht erbringen kann. In Hintergrund laufen zuweilen Videos von Yousef Iskander ohne sonderliche Aussage, sie illustrieren die Musik mit Wellen, Lavaergüssen, Lichtflecken und am Schluss Feuerwerksraketen. Einzig die Idee, das Konzert nicht als Arien-Potpourri mit Applaus des Publikums nach jedem Titel zu gestalten, sondern als durchgängige Folge mit dramaturgischem Konzept, ist überzeugend.

Die Abteilung War im ersten Teil beginnt mit „Scenes of horror“ aus Händels Jephtha (das die CD nicht bietet), gefolgt von Andromacas „Prendi quel ferro“ aus der gleichnamigen Oper von Leonardo Leo, womit die Interpretin zwei Stücke von expressiver Deklamation gegenüberstellt. Wie auf der Platte ist Didos Lament aus Purcells Dido and Aeneas in seinem ernsten Pathos und der  ergreifenden Darstellung von schlichter Größe auch im Konzert ein Höhepunkt. Zwei Händel-Arien beschließen dessen ersten Teil – Agrippinas anfangs introvertiertes, dann aufbrausendes „Pensieri“ sowie Almirenas tröstliches „Lascia ch’io pianga“ aus Rinaldo, in welchem sich die Schönheit der Stimme besonders entfaltet.

In der Abteilung Peace nach der Pause stellt DiDonato zu Anfang aus Purcells The Indian Queen ein anderes Stück vor als auf der CD („They tell us“), auch „Crystal streams“ aus Händels Susanna findet sich auf der Platte nicht.

Dagegen sind die letzten drei Arien wieder identisch mit dem CD-Programm. Und wenn im Konzert insgesamt die Bravour etwas in den Hintergrund rückt und dem Espressivo den Vortritt lässt, so kommt sie hier wieder zu ihrem Recht.  In „Augelletti“ aus Rinaldo kann die Mezzosopranistin im Dialog mit der Blockflöte mit gekonnt imitierten Vogelstimmen aufwarten, in Cleopatras „Da tempeste“ aus Giulio Cesare ihre hohe Lage und die Koloraturbrillanz demonstrieren. Und mit dem jubilierenden „Par che di giubilo“ aus Jommellis Attilio Regolo, in dem der Tänzer mit kraftvollen Sprüngen erstmals einen stärkeren Eindruck hinterlässt, beendet sie die offizielle Programmfolge spektakulär.

Danach wendet sich die Sängerin, sichtlich bewegt ob der aktuellen politischen  Situation, mit einer Ansprache an das Publikum (in Englisch) und lässt als Zugabe das Strauss-Lied „Morgen!“ folgen, das sie Silvester auch im Konzert der Berliner Philharmoniker sang und auch hier wieder mit träumerischer Stimmung malt.

 

Bereits zwei Monate nach dem Ereignis lag der Mitschnitt des Silvesterkonzerts 2017 aus der Berliner Philharmonie bei EuroArts auf DVD Bluray vor (2098073638). Simon Rattle hatte ein ungewöhnliches Programm zusammengestellt, das sehr tänzerisch orientiert war mit dem Pas de deux aus Stravinskys Apollon musagète im ersten Teil sowie nach der Pause „Three dance episodes“ aus Bernsteins On the town und der Suite aus Schostakowitschs The Golden Age. Stravinskys Komposition beginnt mit zauberischen, wie von fern flirrenden Klängen, die sich dann zu einer walzerseligen nostalgischen Melodie sammeln. Bernsteins Tanzepisoden verbreiten jazziges Feeling und ausgelassene Lebensfreude, Schostakowitschs Suite bietet rhythmische Turbulenzen und verzerrte Walzerklänge von oft grotesker Wirkung. Die Musik beider Komponisten ist für das Orchester ein Fest, das mit virtuoser Spielfreude aufwartet.

Stargast des Abends war Joyce DiDonato, deren erster Beitrag mit fünf Liedern von Richard Strauss eine eher überraschende Wahl darstellte. Die amerikanische Mezzosopranistin verfügt zwar über Erfahrungen mit Partien dieses Komponisten (Octavian, Komponist/Ariadne) auf der Bühne, kaum aber über solche mit dessen Liedgut im Konzertsaal. Doch sie sang die fünf Titel mit so tiefem Verständnis und Einfühlungsvermögen, dazu mit fast makelloser Diktion, dass sie damit für eine Riesenüberraschung sorgte und entsprechend gefeiert wurde. Emphatisch und mit großem Aufschwung die „Zueignung“, ruhig fließend und mit schwebender Höhe das „Wiegenlied“, mit koketter Mimik die „Muttertändelei“, entrückt und vom Orchester wunderbar träumerisch eingeleitet, der „Morgen“ und zum Schluss groß aufrauschend „Die heiligen drei Könige aus Morgenland“. Ganz in ihrem ureigenen Revier bewegte sie sich mit dem Beitrag im zweiten Teil, dem melancholischen Song voller Lebensweisheit „Take Care of this House“ aus Bernsteins 1600 Pennsylvania Avenue. In einer spektakulären, schwarz glitzernden Robe von Vivienne Westwood war sie auch optisch ein Ereignis.

Schwungvoll hatte das Konzert mit der Carnival Overture, op. 92 von Antonín Dvorák begonnen. Slawisches Melos und schäumendes Temperament vereinten sich hier zu einem mitreißenden Auftakt. Und in eben dieser Stimmung endete der Abend mit den beiden Zugaben: Dvoráks Slawischem Tanz op. 72, Nr. 2 und Brahms’ Ungarischem Tanz Nr. 1 in g-Moll. Sie waren die perfekte Einstimmung für das begeisterte Publikum zur Jahreswende wenige Stunden später. Bernd Hoppe