Nachtfalter des Todes

 

Zuerst die Kritik der Aufführung am Staatstheater Braunschweig: Ein Mann zwängt sich zwischen dem Vorhang hervor und schmiert das Blut an seinem Messer an den roten Samt. Es handelt sich um Stellio, König irgendeines Landes zu märchenhafter Vorzeit. Am Ende wird er an der selben Stelle kauern, niedergeschmettert von seiner Schuld, und sich nach der lockenden Frau sehnen, die ihn in dieses Verderben gestürzt hat: La Falena, der Nachtfalter. Es ist nicht viel, was in der zweistündigen Oper La Falena passiert, welche die Autoren als Leggenda bezeichneten, eine dramatische Legende, deren ort- und zeitloses Geschehen ebenso an die ausweglose Atmosphäre um Allemonde wie an Wagners handlungsarme „Handlung“ Tristan und Isolde erinnert.

"La Falena" in Braunschweig/ Szene/© Volker Beinhorn

„La Falena“ in Braunschweig/ Szene wie auch oben als großes Foto/© Volker Beinhorn

Der istrische Komponist Antonio Smareglia hat La Falena mit einer sogkräftigen, durchkomponierten, sinfonisch ausgreifenden Musik ausgestattet, die zum Impressionismus und zu Wagner schielt und abseits der Nummernoper oder arioser Inseln so gar nichts mit den Auseinadersetzungen zwischen Scapigliatura und Verismo zu tun hat, mit denen die italienische Oper einen neuen Weg zu beschreiten versuchte.

"La Falena": der Librettist Enea benco, Büste im Giardino Pubblico in Triest/ sites.google.com

„La Falena“: der Librettist Enea Benco, Büste im Giardino Pubblico in Triest/ sites.google.com

Bei der deutschen Erstaufführung in Braunschweig erklang diese 1897 in Venedig uraufgeführte La Falena und ihre „beunruhigende und bizarre Musik“, wie es Smareglias junger Librettist, der Schriftsteller und Journalist Silvio Enea Benco (1874-1949), so treffend ausdrückte, jetzt vermutlich erstmals wieder seit ihrer letzten Reprise 1975 in Triest (bei Bongiovanni als Mitschnitt mit Leyla Gencer festgehalten). Triest, das sich aus einem Gefühl des Stolzes und lokaler Anhänglichkeit gelegentlich um seine Opern kümmerte, blieb sozusagen Smareglias Stammhaus. Toscanini, dessen vehementer Einsatz Catalani zu einem Stückchen Unsterblichkeit verhalf, nahm zwar gelegentlich Smareglias Ouvertüren und Zwischenspiele in seine Programme auf, doch darüber hinaus blieb Smareglia gleich einem regionalen Kleinmeister völlig vergessen. Ganz unverständlich und zu Unrecht, denn seine Werke besitzen so eine unverwechselbare halluzinierende und aufgeladene Atmosphäre und Farbigkeit, in La Falena zusätzlich rauschhaft und ekstatisch gesteigert, die nicht so leicht loslässt. Ich fühlte mich in der Braunschweiger Aufführung sofort an den einst im Teatro Verdi in Triest gehörten Abisso (1979) mit Protti, Zambon und der wunderbaren Orlandi-Malaspina erinnert (der ebenso unter Sammlern kursiert wie weitere Opern von Smareglia, so die Nozze Istriana Triest 1999, Pittori Parigini Triest1991 oder die Oceana aus Zagreb 2003)..

"La Falena" in Braunschweig/ Szene/© Volker Beinhorn

„La Falena“ in Braunschweig/ Szene/© Volker Beinhorn

Smareglia wurde 1854, also im selben Jahr wie der von der nördlichen Romantik beeinflusste Catalani, auf der damals österreichischen, südlich von Triest gelegenen Halbinsel Istrien geboren; die Mutter ist Kroatin, der Vater Italiener. Er studierte Mathematik in Graz, bevor er zum Musikstudium nach Mailand wechselte, wo er mitten in die brodelten Ereignisse geriet, mit der sich alle Entwicklungen um die Zukunft der italienischen der Oper zu nationalen Kämpfen hochpeitschten, freundete sich mit Boito an und arbeite Jahrzehnte später an der Fertigstellung von dessen Nerone mit. 1889 dirigierte Hans Richter an der Wiener Hofoper die UA von Smareglias Oper Der Vasall von Szigeth, vier Jahre später Ernst von Schuch den Cornelius Schut in Dresden. Die Texte stammen von Luigi Illica, „Der fungiert auch als Autor der Nozze Istriane (1895), einer“, so Ekkehard Pluta, „vom Sujet her eigentümlichen Mischung aus Cavalleria Rusticana und Die verkaufte Braut. Doch wie Catalani will auch Smareglia vom Verismo nichts wissen, bedient sich einer differenzierten Tonsprache, in der symphonische Strukturen und reiche Klangfarben den folkloristisch-reißerischen Duktus der Handlung konterkarieren“. Es folgen die drei Spätwerke La Falena und – da ist Smareglia schon erblindet und diktiert seine Kompositionen seinen Söhnen – 1903 Oceana und zuletzt 1914 Abisso.

Zurück zu La Falena: Obwohl Stellio der jungen Albina seine Liebe gesteht, ahnt sie Finsteres, da ihr im Traum ein unheil bringendes Wesen erschien. Tatsächlich taucht diese Frau auf, fordert Stellios Liebe ein und versetzt ihn in einen todesähnlichen Schlaf, als er sich ihr verweigert. Stellio gerät in das Reich der Falena, verfällt ihr und ermordet auf ihren Befehl hin Albinas Vater Uberto. Die aufgehende Sonne macht der Nachtfalter-Frau den Garaus. Stellio erkennt seine Verblendung und will sterben. Albina verzeiht und gibt sich selbst den Tod.

Obwohl der Gelsenkirchener Intendant Michael Schulz seine Inszenierung im Programmheft mit einer umfänglichen Sozial- und Kulturgeschichte des beginnenden 20. Jahrhunderts von Industrialisierung, Sexualisierung, Werteverfall und Psychoanalyse einführt, ist seine Arbeit auf der Bühne von wohltuender Zurückhaltung, zeichnet sich durch eine behutsame Personenregie, die zurückgenommen ritualisierte Führung des Chores ein und die Vorsichtige Verwendung von christlicher Ikonographie aus. Der hohe ästhetischen Reiz ergibt sch durch den zeitlosen, fast neoklassizistisch weißen Raum von Kathrin-Susann Brose, der in der Traum-in-Traum-Situation des zweiten Aktes mit seinen Spiegelwänden für Stellio zu einem Labyrinth gerät, und die zurückhaltend historischen Kostüme mit schwarzen Gehröcken und Hüten für die Männer und langen weißen, enggeschnürten und hochgeschlossen Kleidern für die Frauen. Vor allem gelingt es Schulz die an den Venusberg und Klingsors Zaubergarten erinnernde Szene, in der Stellio endgültig der Falena verfällt, ebenso zeichenhaft klar und ohne schwüle Tändelei zu gestalten wie Stellios Konflikt zwischen der engelgleichen Albina und der rot lockenden femme fatale. Nacht, Traum, Schlaf, die im Libretto fast leitmotivisch wiederkehrenden Begriffe, werden in einem behutsamen Schwebezustand gehalten. Dennoch wäre es sicherlich interessant, dieses „Theater der Poesie“ im Glanz der impressionistisch-illusionistischen Bühnenkunst und Soffittenmalerei der Entstehungszeit zu erleben.

"La Falena" in Braunschweig/ Szene/© Volker Beinhorn

„La Falena“ in Braunschweig/ Szene/© Volker Beinhorn

Auch mit entsprechenden Stimmen. Ekaterina Kudryavtsevas Sopran war für die engelsgleiche Albina etwas sehr leicht, sehr allgemein, zudem schien die Stimme nicht richtig zu tragen und  zur Geltung zu kommen, was vielleicht auch an der Akustik des Hauses liegen kann, denn obwohl Florian Ludwig das Staatsorchester offenbar sehr gut instruiert hat, entfalten sich die Orchesterstimmen nicht durchgängig so spätromantisch dicht und seidig klangvoll, wie es Smareglias irisierender Harmonik entspräche. Der an die Wiener Staatsoper wechselnde Orhan Yildiz sang den Uberto mit weichem Kavaliersbariton, Selcuk Hakan Tirasoglu den Morio in dritten Akt mit prägnantem Bass. Wie bereits als Hubays Anna Karenina war Nadja Stefanoff ganz außerordentlich in der fordernden Titelrolle, die sie mit ihrem herben, kühlen Sopran furchtlos anging. Stefanoff sang mit Elan, kurzer Höhe, oftmals schönen glockigen Tönen, versuchte als einzige eine Figur zu gestalten, blieb aber stilistisch doch etwas unentschlossen. Da Arthur Shen seinen Tenor von Beginn an auf einen monochromen, bleichen Einheitston herunterdimmte, um als Stellio in den Wogen des Orchesters nicht unterzugehen, kam es auch im langen Duett des zweiten Aktes nicht zu dem den glühenden Sing- und Orchesterrausch, der sich hier denken lässt. Die Aufnahme beim Publikum war (15. April, weitere vorstellungen s. website des Theaters) dementsprechend sehr freundlich, doch keinesfalls berauschend. Rolf Fath 

 

 

Am Staatstheater Braunschweig gelangte also die nur erbitterten Sammlern bekannte Oper La Falena (Die Motte) im April 2016 zur Aufführung – Grund für einen genaueren Blick auf den Komponisten und sein Werk, beide in Deutschland kaum je zur Kenntnis genommen. Zu Unrecht! Aber auch nicht viele italienische Theater außerhalb Triests und der Städte der istrischen Küste haben je Opern von Antonio Smareglia gespielt, von denen andererseits einige Interesse und Bewunderung in Wien und Prag erregt haben. Die weigehende Gleichgültigkeit unseres Publikums diesem istrischen Musiker gegenüber, einem der begabtesten und originellsten unter den italienischen Musikdramatikern vom Ende des 19./Anfang des 20. Jahrhunderts, ist nicht leicht zu erklären und gibt noch heute zu Diskussionen Anlass.

Der Komponist Antionio Smareglia/ Wiki

Der Komponist Antionio Smareglia/ Wiki

Geboren am 5. Mai 1854 – also im selben Jahr, in dem in Lucca Alfredo Catalani zur Welt kam, auch er dazu bestimmt, ein eigenwilliger Opernschöpfer zu werden – nahm Smareglia noch sehr jung das Musikstudium in Wien auf (damals das musikalische Zentrum für die von dort aus regierten Länder), doch bald darauf entschied er sich, nach Milano zu ziehen und sich in der Schule von Franco Faccio (dessen Amleto in diesem Jahr seine europäische Premiere in moderner Zeit in Bregenz erleben wird) einzuschreiben, dem großen Dirigenten und brüderlichen Freund Arrigo Boitos. Mit knapp über 20 konnte er nun die Kreise der Scapigliatura frequentieren, teilweise ihre nonkonformistischen, antirhetorischen und antiromantischen Ideale aufsaugen und Freundschaft mit Luigi Illica schließen, dem künftigen Librettofürsten der „Giovane Scuola“, die wenige Jahre später unter dem Schutz der neuen, von Eduardo Sonzogno gegründeten „Casa musicale“ erblühen sollte. In diesen für seine Entwicklung entscheidenden Jahren trennte dennoch etwas den jungen österreichischen Untertanen  italienischer Muttersprache vom Milaneser Umfeld, mit welchem sich vollständig zu identifizieren er, der im Intellekt wie im kritischen Bewusstsein grundlegend durch die frühen Wiener Erfahrungen geprägt war, sich weigerte. Seine überraschende Entscheidung, auf das Diplom zu verzichten, das Konservatorium 1877 zu verlassen und seine professionelle Ausbildung quasi autodidaktisch zu vervollkommnen, muss vielleicht im Lichte dieses unbewältigten Zwiespaltes interpretiert werden.

 

 

Smareglias Oper "La Falena" am Teatro Verdi in Triest 1975/ Szene/ mit Dank an Carlo Medici und das Civico Museo Teatrale "Carlo Schmidl" in Triest

Smareglias Oper „La Falena“ am Teatro Verdi in Triest 1975/ Szene/ mit Dank an Carlo Medici und das Civico Museo Teatrale „Carlo Schmidl“ in Triest

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So dürften die ersten szenischen Versuche aus den Milaneser Jahren als nicht viel mehr denn Experimente gemeint gewesen sein: Preziosa auf ein Libretto von A. Zanardini nach The Spanish Student von Longfellow (Milano, Teatro del Verme, 19. November 1879) und die ambitioniertere Bianca da Cervia auf ein Libretto von F. Pozza unter dem Pseudonym Fulvio Fulgenzio (Milano, Teatro alla Scala, 7. Februar 1882), die, den Erwartungen der Zeit folgend, das Modell der Grand’Opéra scheinbar erfüllt, doch zeigt Smareglia schon eine  fundamentale formale Unabhängigkeit in einer sehr persönlichen harmonischen und orchestralen Schreibweise. Die Rezension, die unter dem Namen Veridicus in „Teatro illustrato“ erschien, dokumentiert die positive Aufnahme durch das Publikum, identifiziert aber auch treffsicher Vorzüge und Grenzen des neuen Opernkomponisten: höchste technische Meisterschaft, überragende Instrumentierungskunst, aber wenig ausgeprägte melodische Gabe.

 

 

Smareglias Oper "La Falena" am Teatro Verdi in Triest 1975/ Szene/ mit Dank an Carlo Medici und das Civico Museo Teatrale "Carlo Schmidl" in Triest

Smareglias Oper „La Falena“ am Teatro Verdi in Triest 1975/ Szene/ mit Dank an Carlo Medici und das Civico Museo Teatrale „Carlo Schmidl“ in Triest

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Der zweite Wiener Aufenthalt von 1888 bis 1894, nach dem Weggang aus Milano, erlaubte ihm aber, neue Wege auszuprobieren, die seine Distanzierung von der italienischen Opernkonvention des ausgehenden Jahrhunderts aufzeigen. Während er seine unzweifelhaften Qualitäten verfeinerte, wurde er im raffinierten und kulturell hochentwickelten Umfeld der kaiserlichen Hauptstadt hoch geschätzt und zog schließlich die Aufmerksamkeit eines Brahms und eines Hanslick auf sich. In dieser Zeit entstanden Partituren wie Il Vassallo di Szigeth (Wien 1889) und Cornelius Schutt (Prag 1893), beide auf Libretti von Luigi Illica und für den Zweck auf Deutsch übersetzt; die zweite wurde viele Jahre später unter dem Titel I pittori fiamminghi überarbeitet (Trieste, Teatro Verdi 1928). In letzter Zeit wurde die Oper gelegentlich wieder aufgeführt.

Smareglias Oper "La Falena": Cover zum Libretto/ L´Epoca

Smareglias Oper „La Falena“: Cover zum Libretto/ L´Eroica

Nach der Rückkehr nach Istrien erzielte der nun 40jährige Komponist mit den Nozze istriane seinen dauerhaftesten Erfolg bei Publikum wie Kritik (Trieste, Teatro Verdi 1895), wieder auf einen Text von Illica. Eine lebendige Partitur, durchgängig im Fischerdorf Dignano angesiedelt, in der in einer Musik reich an Lokalkolorit und belebt durch eine leidenschaftliche Nachschöpfung von Rhythmen und Melodien der istrischen Volksmusik sich das raue und gewalttätige Drama von Marissa, Lorenzo und Nicola vollzieht. Man fühlt sich zwangsläufig an Cavalleria rusticana erinnert, aber die raffinierte Schreibweise, die Feinheiten der Orchester- und Vokalfarben Smareglias und die Verweigerung aller expressiven Rhetorik sichern dem kurzen Werk eine noble und eigenständige Physiognomie in der Geschichte der italienischen Oper. Eine Rückkehr zu den Wurzeln also, vielleicht mit etwas Nostalgie versetzt, aber bereichert durch die prägenden kulturellen mitteleuropäischen Erfahrungen. Jahre später, 1908, erinnerte sich ein junger Musiker aus Lugo, Francesco Balilla Pratella, an die Nozze istriane und versuchte die bezaubernde Klangatmosphäre in Sino D’Vargoun mit den Stimmen und Klängen seiner Romagna zu wiederholen.

 

 

Smareglias Oper "La Falena" am Teatro Verdi in Triest 1975/ Szene/ mit Dank an Carlo Medici und das Civico Museo Teatrale "Carlo Schmidl" in Triest

Smareglias Oper „La Falena“ am Teatro Verdi in Triest 1975/ Szene/ mit Dank an Carlo Medici und das Civico Museo Teatrale „Carlo Schmidl“ in Triest

 

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Die Begegnung zwischen dem Musiker und dem blutjungen Triestiner Dichter Silvio Benco (1874-1949) führte sodann zu der Trilogie, die die Opernkarriere unseres Komponisten beschließen sollte, La Falena (Venedig, Teatro Rossini 1897), Oceàna (Milano, Teatro alla Scala 1903), L’abisso (ebendort 1911). Diese drei Opern wurden in der gemeinsamen permanenten Nostalgie für die Träume der Scapigliatura und im Banne der perversen Faszination Baudelairescher Poetik konzipiert, die aber durch Reife und existentielle Leiden – Smareglia war 1900 erblindet – in einen dekadenten, halluzinatorischen Symbolismus umgelenkt worden waren.

"La Falena": Emma Crealli war die erste Albina/ Wiki

„La Falena“: Emma Crealli war die erste Albina/ Wiki

Die erste der drei Opern, La Falena („Der Nachtfalter“) ist bezeichnend für diese im italienischen Musiktheater der Jahrhundertwende wirklich einzigartige künstlerische Haltung. Es existiert kaum Handlung: Der junge Stellio, König eines fiktiven an der Atlantikküste gelegenen Landes in grauer Vorzeit, verfällt im Wald der unwiderstehlichen Anziehungskraft einer Nachtfalter-Frau und verlässt seine junge Verlobte Albina. Der Vater der unglückseligen jungen Frau, Uberto, nimmt im Schutze der Nacht die Verfolgung des Flüchtigen auf und versucht, ihn zur Vernunft zu bringen. Doch er findet in einem erbitterten, durch bösen Zauber der geheimnisvollen Kreatur ausgelösten Zweikampf den Tod. Beim Morgenrot löst sich der verzauberte Nachtfalter auf, und Stellio bleiben mit dem Verschwinden seines Traums nur Gewissensbisse übrig, noch verschärft durch den Tod seiner Verlobten, die ihm sterbend verzeiht. Durch die drei Akte ziehen sich die Schauer, die von dieser düsteren Traumatmosphäre ausgehen, in der die symbolischen Personen des Dramas tragisch gefangen sind. Das Orchester übersetzt die Schrecken, Ängste, nächtlichen Alpträume in den umfangreichen deskriptiven Passagen, die die Akte jeweils eröffnen, wie in der Begleitung der Stimmen mit den obsessiven Tremoli der Streicher und wahrt doch eine leuchtkräftige Transparenz der Farben in der exemplarischen Behandlung der Instrumentalregister. Die Solostimmen und choralen Einwürfe vervollständigen das Klangbild, erlauben sich aber in ihrer Führungsfunktion keine kantablen Ausbrüche, die den stetigen Fluss einer Art „unendlicher Melodie“ verlangsamen würden. Die harmonische Sprache ist mit magistraler Geschicklichkeit konzipiert, und die häufigen Modulationen, mit großer Natürlichkeit vorbereitet und durchgeführt, führen zumeist in ungewohnte Tonarten – Ges-Dur, Des-Dur, H-Dur, Cis-Dur und ähnliche –, die zur Erzielung einer weichen und nuancierten Klanglichkeit beitragen. Oberflächlich und unpassend wäre es, meiner Meinung nach, auf der oft behaupteten Nähe zu Wagner zu insistieren.

Smareglias Oper "La Falena" am Teatro Verdi in Triest 1975/ Cover der Bongiovanni-Ausgabe mit Gianandrea Gavazzeni, Leyla Gencer und Ruggero Bondino/ BG

Smareglias Oper „La Falena“ am Teatro Verdi in Triest 1975/ Cover der Bongiovanni-Ausgabe mit Gianandrea Gavazzeni, Leyla Gencer (im Kostüm  der Titelpartie) und Ruggero Bondino/ BG

La Falena wurde am 4. September 1897 im Teatro Rossini (zuvor San Benedetto) in Venedig mit einem Ensemble von höchster Qualität uraufgeführt, zu welchem die Mezzosopranistin Alice Cucini in der geheimnisumwobenen Titelpartie, die Sopranistin Emma Carelli (1877-1928), ganz zu Beginn ihrer Karriere, als Albina und der Tenor Alfonso Garulli (1866-1915) als König Stellio gehörten. Der Bariton Vittorio Brombara und der Bass Leopoldo Cromberg vervollständigten die Besetzung; es dirigierte Maestro Gialdino Gialdini. Zwei Jahre darauf, am 4. Dezember 1899, erschien die Oper im Teatro Adriano in Rom und im selben Jahr im Teatro Comunale di Trieste, wo sie in vier weiteren Produktionen zu sehen war, 1911, 1930, 1947 und schließlich 1975; diese Produktion, die als das vorletzte Erscheinen des Nachtfalters auf der Opernbühne angesehen werden muss, bildet das Objekt der ersten Aufnahme bei Bongiovanni, zugleich die erste einer Oper von Antonio Smareglia überhaupt. Fernando Battaglia

 

(Den vorstehenden Artikel entnahmen wir der Beilage zur bislang einzigen Aufnahme der Oper La Falena von Smareglia bei Bongiovanni/ GB 1131/32-2 mit Leyla Gencer, Ruggero Bondino und Rita Lantieri unter Gianandrea Gavazzeni im März 1976 und Übersetzung Samuel Zinsli; die Aufführung am Staatstheater Braunschweig kommt bei cpo heraus.Besonderen Dank an Emilio Medici von der Comune di Trieste/ Servizio Museo Arte Moderna Revoltella, Musei Civici, Promozione e progetti culturali / Civico Museo Teatrale „Carlo Schmidl“ – Biblioteca/ Via Rossini, 4 – 34132 TRIESTE – ITALY/ Tel. +39 040/6758579/ Fax. +39 040/6754065/ www.museoschmidl.it )