Archiv für den Monat: Dezember 2017

Solide

 

Das Festival Rossini in Wildbad nimmt sich verdienstvollerweise auch der Nebenwerke des Komponisten an, die dank der Initiative von Naxos zumeist den Weg auf Tonträger finden. So wurde im Juli 2015 eine Aufführungsserie von Bianca e Falliero mitgeschnitten und nun auf drei CDs herausgebracht (8.660407-09). Das zweiaktige Melodramma komponierte Rossini nach seiner Donna del lago in der zweiten Dekade des 19. Jahrhunderts; 1819 wurde es in Mailand uraufgeführt. Schauplatz der Handlung ist Venedig, wo Bianca nach dem Willen ihres Vaters Contareno, der dem Rat der Drei angehört, mit ihrem Verehrer Capellio vermählt werden soll, jedoch den venezianischen Feldherren Falliero liebt. Dieser Konflikt führt zu den üblichen dramatischen Situationen, endet jedoch glücklich mit der Heirat des jungen Paares.

Bis auf die Wiederverwendung von Elenas Schlussrondo aus der Donna nutzte Rossini kaum Themen aus früheren Werken, auffällig sind der Einsatz von Quartetten, großen Ensembles und Chören sowie zwei ausgedehnten Finali. Ein weiterer ungewöhnlicher Fakt ist, dass keiner der Nebenrollen eine eigene Arie zugeordnet ist. Mit energischen Akkorden beginnt die Sinfonia, gefolgt von einem munteren Vivace-Thema mit stürmischem accelerando, wo sich die Virtuosi Brunensis unter Antonio Fogliano als pulsierendes Ensemble von großer Spielfreude erweisen. Die Finali weiß der Dirigent mit Atem beraubendem Tempo rasant zu steigern, der Camerata Bach Choir Poznan (Einstudierung: Ania Michalek) in den Eingangschören zum 1. und 3. Akt mit kraftvollem Gesang zu überzeugen.

Das erste Solo fällt Falliero, eine der typischen Hosenrollen des Komponisten,  mit der Kavatine „Se per l’Adria il ferro strinsi“ zu. Die Mezzosopranistin Victoria Yarovaya, seit 2009 mit Pesaro-Erfahrungen, singt sie mit Nachdruck und einer bis in die Höhe gerundeten und flexiblen Stimme. Bei ihrer Kavatine im 3. Akt („Alma, ben mio“) gefällt sie mit weicher, inniger Tongebung, bei der nachfolgenden erregten Arie „Tu non sai“ mit dramatischem Impetus. Die weibliche Titelheldin beginnt mit ihrer Kavatine „Della rosa il bel vermiglio“, welche die Italienerin Cinzia Forte mit lyrischem Sopran von etwas larmoyantem Tonfall wiedergibt. Mit Falliero hat sie gegen Ende des 1. Aktes das erste Duett („Sappi che un dio crudele“), in dem sich beide Stimmen harmonisch mischen und das reiche Zierwerk überlegen bewältigen. Im 1. Finale weiß die Interpretin mit substanzreicher Lyrik zu überzeugen. Auch im 2. Akt hat das Titelpaar ein Duett („Va crudel“), das zunächst die Sopranistin dominiert und das dann in einen innigen Zwiegesang mündet. Schließlich bestimmt Bianca das Finale II mit ihrer Arie „Teci io resto“, die dem Rondo der Elena aus der Donna folgt und der Sopranistin gebührend Gelegenheit gibt für einen bravourösen Auftritt. Als ihr Vater Contareno ist mit Kenneth Tarver ein Rossini-Veteran im Einsatz. In seiner Arie „Pensa che omai resistere“ beweist er noch immer intaktes Material und souveräne Technik sowie eine sichere Bewältigung der Tessitura. Die tiefen Töne steuert der Bassist Baurzhan Anderzhanov als Senator Capellio bei, der im Duett mit Bianca im 2. und im Quartett des 3. Aktes für das grundierende Fundament sorgt. Bernd Hoppe

Im Doppel und im Kontrast

 

Zwei Produktionen von Opern Claudio Monteverdis aus dem Jahre 2009, die in ihrer Ästhetik nicht unterschiedlicher sein könnten, hat OPUS ARTE in einem Schuber zusammengefasst (OA 1256 BD). Aus dem Teatro alla Scala kommt Robert Wilsons Inszenierung des Orfeo, bei der Rinaldo Alessandrini der kompetente Sachwalter für einen authentischen Barockstil ist und das Orchestra of Teatro alla Scala zu einem lebendigen Musizierstil beflügelt. In der Besetzung finden sich einige prominente Vertreter dieses Genres, allen voran Roberta Invernizzi, die nach La Musica im Prolog noch die Euridice gibt, Sara Mingardo, die als Messagera und Speranza ihren betörenden Alt hören lässt, und Raffaela Milanesi, die als Proserpina ihren Gatten Plutone (Giovanni Battista Parodi) becirct, Orfeo die Geliebte zurückzugeben. Eher ein Interpret für das interessante Charakterfach ist Georg Nigl, der nicht umsonst als Wozzeck und Jakob Lenz auf vielen Bühnen Triumphe feiert. Hier singt er die Titelrolle mit farbigem, flexiblem und ungewohnt weichem Bariton, der aber dennoch den Schmerz über den Verlust des geliebten Menschen mit expressiver stimmlicher Gebärde formulieren kann.

Wilson zeichnet auch für die Bühne verantwortlich, die in ihrer strengen Ordnung besticht, zunächst eine Zypressenallee mit allerlei Getier zeigt, das auch tanzt und oft als Silhouetten zu sehen ist. Die Unterwelt im 3. Akt sieht man als dunkles, düsteres Mauerwerk. Später wird die schwarze Wand durch helle Flächen mit kubistischer Wirkung unterbrochen, bis im 5. Akt die gesamte Bühne leer ist und einen Lichtstreif, später eine glutrote Abendsonne am Horizont zeigt.  A J Weissbard als Lighting Designer taucht die Szene in wechselnde, oft zauberische Stimmungen. Die Personen mit weiß geschminkten Gesichtern, kostbar gewandet von Jacques Reynaud, verharren – auch dies ein Stilmerkmal Wilsons – in statuarischen Posen oder schreiten gemessen. Bei Liebhabern einer artifiziellen Ästhetik dürfte die Aufführung auf besondere Zustimmung stoßen.

 

Aus dem Gran Teatre del Liceu  stammt David Aldens Comic-hafte Inszenierung von L’incoronazione di Poppea, bei der mit Harry Bicket gleichermaßen ein ausgewiesener Barock-Spezialist am Pult steht. Er dirigiert das Baroque Orchestra of the Gran Teatre del Liceu und eine erlesene Besetzung, die Sarah Connolly als cholerischer Nerone anführt. Von androgyner Erscheinung, Aura und Stimme darf sie als Idealbesetzung für diese Rolle gelten. Und mit ihrem Mezzo hat sie – im Gegensatz zu manchen Countertenören – keinerlei Schwierigkeiten mit deren Tessitura.

Auch die Titelpartie ist mit Miah Persson hochrangig besetzt. Von körperlicher Attraktivität und verführerischer Ausstrahlung ist sie optisch die Inkarnation einer Frau, die alle ihre Trümpfe einsetzt, um das gesetzte Ziel zu erreichen. Und der farbige, auftrumpfende Sopran korrespondiert dazu prächtig.  Wie  so oft ist das finale Duett zwischen Poppea und Nerone, „Pur ti miro“, auch in dieser Aufführung der gesangliche Höhepunkt dank der hochkarätigen Stimmen und der subtilen Interpretation. Jordi Domènech ist der Ottone mit klangvollem, weichem Counter. Geradezu abonniert auf die Rolle des Seneca ist Franz-Josef Selig. Eben hat er sie in der wiedereröffneten Berliner Staatsoper gesungen und auch hier besticht er mit seinem sonoren Bass, der in der Sterbeszene wiederum ergreifende Wirkung  erzielt. Maite Beaumont mag optisch die imperiale grandeur für die Ottavia fehlen, Stimme und Vortrag aber sind von singulärer Dimension. Das expressive Pathos bei „Disprezzata regina“geht ans Äußerste und streift die Hysterie, „Addio, o Roma!“ ist von existentiellem Umriss.

Kaum eine Aufführung der Poppea ohne Dominique Visse mit seinem unverwechselbar krähenden Timbre als Amme Arnalta, wie stets in bizarrem Outfit und mit skurrilem Gehabe. Hier gibt er sogar eine Doppelrolle  als Ottavias Nutrice in der Kostümierung einer Krankenschwester.

Alden lässt den Prolog und viele weitere Szenen an oder auf einem roten Ledersofa vor einer gläsernen Drehtür spielen (Bühne: Paul Steinberg), wo die Göttinnen in plissierten Renaissance-Kostümen (Buki Shiff) sich mit keifenden Stimmen streiten, Nerone und Poppea ihre Liebe besingen, Ottavia das Los der verstoßenen Kaiserin beklagt und Poppea sich lasziv räkelt. Pat Collins taucht die Szenerie in schrille Bonbonfarben und wechselt gemeinsam mit Steinberg erst im 2. Akt zu einem dunklen Interieur, um im 3. wieder zu greller Buntheit zurückzugehen und am Ende ein flimmerndes Schwarz-Weiß-Raster  zu zeigen. Für Freunde von Slapstick,  Popkunst und Clownerien ist diese Inszenierung,  die an der Bayerischen Staatsoper München während der Intendanz von Peter Jonas ihre Premiere hatte, sicherlich ein großes Vergnügen. Bernd Hoppe

Ein zu toller Tag

 

In der alten Giorgio-Strehler-Inszenierung an der Scala hatte Diana Damrau noch die Susanna gesungen, nun war sie 2016 am gleichen Haus die Contessa in der Produktion von Le Nozze di Figaro, die Frederic Wake-Walker zu verantworten hat. Auch die italienischen Opernbühnen haben sich inzwischen modernen Regietrends geöffnet, gehen aber meistens nicht so weit, gesellschaftskritische Botschaften zu verkünden oder (und) Piefke-Milieus zu bevorzugen. Stattdessen versucht man ästhetisch noch einen draufzusetzen, welche Aufgabe hier einige modelmäßige Damen in engen schwarzen Kostümen, mit hochgetürmten Frisuren und affektiert stöckelndem Gang erfüllen. Sie „helfen“ auch bei der Einrichtung des Zimmers für Figaro und Susanna, und die beiden Bauernmädchen im Hochzeitsbild sind hier zwei zu drag queens aufgetakelte Riesendamen in knappen Spitzenhöschen. Bühnen- und Kostümbildner Anthony McDonald sorgt dann andererseits im letzten Bild für Ernüchterung, wenn es den Park nur als Hintergrundprospekt gibt und sich die Paare nicht in Pavillons, sondern hinter Bürostühlen verstecken. Insgesamt meint man eher einer harmlosen italienischen Farsa beizuwohnen als einem doch für seine Zeit sehr brisanten Stück. Zu diesem Eindruck trägt auch der häufige und unbegründete Farbwechsel in der Lichtregie von Fabiana Piccioli bei.

Diana Damrau kann sich auch in dieser Produktion die Rolle des Publikumslieblings ersingen und erspielen, wie Szenen- und Schlussapplaus beweisen. Sie sieht auch in den irrwitzigsten Kostümen phantastisch aus und singt ihre beiden Arien mit feiner Empfindung, vielleicht nicht mit ganz so viel Wärme in der Sopranstimme wie berühmte Vorgängerinnen. Sowohl optisch wie stimmlich dem Conte bereits entwachsen ist Carlos Alvarez, der wenig Aristokrat und zu deftig und grobkörnig, auch was den Gesang betrifft, ist. Dass er im „Park“ gleich in Unterhose erscheint, macht ihn nicht liebenswürdiger. Ein munterer, wendiger Bursche ist der Figaro von Markus Werba, der zudem stilistisch keine Wünsche übrig lässt und dessen Diktion einfach vorbildlich ist. Ihre „Rosenarie“ im (herabgelassenen) Kronleuchter singen muss die Susanna von Golda Schultz, sie tut es mit feiner, zarter Sopranstimme und zeigt im Spiel viel quirligen Charme. Prägnanter wünscht man sich den Basilio von Kresimir Spicer, der seine Arie singen darf, was leider der Marcellina von Anna Maria Chiuri nicht vergönnt ist, die eine köstliche Studie im Wandel von giftender alter Jungfer zur liebenden Mutter abliefert. Andrea Concetti singt die Vendetta-Arie des Bartolo mit schöner Sonorität, Theresa Zisser bleibt etwas fad als Barbarina. Die Straße zu einer großen Karriere hat inzwischen Marianne Crebassa eingeschlagen, die auch hier als Cherubino, leider zur Karikatur geschminkt, ihre beiden Arien wunderbar facettenreich singt und sich mit der Damrau die Krone der Beliebtheit teilen darf. Franz Welser-Möst versteht sich mit den Professori im Orchestergraben bestens, und aus ihrem Einvernehmen entsteht ein wunderschöner Klangteppich, auf dem sich die Sängerstimmen wohlfühlen können (DVD C-major 743108). Ingrid Wanja   

Frau Venus und die klare Brühe

 

Tannhäuser kann nicht mehr. Zu viel! Zu viel! Er muss fliehen. Er hat die Nase voll. Es verlangt ihn nach des Waldes Lüften. Nach etwas Frischem. Im Venusberg sind die ros’gen Düfte verflogen. Es verbreitet sich Küchendunst – der Feind von Erotik, Lust und Begehren. Noch schaut Venus ungläubig drein. Ist sie überrascht, oder tut sie nur so? Ist sie mit ihrem Zauber am Ende? Ist es wirklich schon so weit, dass Liebe durch den Magen geht? Wie dem auch sei. Jedenfalls hat sie vorsorglich im Rücken ihrer mit rosenumrankten Recamiere ein Fass mit Fleischextrakt platzieren lassen. Daraus kann mancher Liter Boullion hergestellt werden.

Klare Brühe statt Liebestrank – Liebigs Sicht auf den „Tannhäuser“/ OBA

Man weiß ja nie. Schon ein halber Teelöffel reicht, um ein Gericht für vier Personen anzureichern. Sie sind aber nur zu zweit. Amor, diese halbe Portion, ist frech auf das Gefäß geklettert und bringt den berühmten Bogen in Anschlag. Er zählt ja nicht. Denn er kommt in der Oper gar nicht vor. Die Mythologie ist umgeschrieben worden für diese Szene. Wo sind wir eigentlich? Keine Bange. So weit geht selbst das Regietheater noch nicht. Es ist der Versuch, ein Liebig-Bild aus der Tannhäuser-Serie zu beschreiben.

Diese CD-Rom ist eine Fundgrube für Liebig-Bilder. Sie ist derzeit nur antiquarisch erhältlich.

Diese CD-Rom ist eine Fundgrube für Liebig-Bilder. Sie ist derzeit nur antiquarisch erhältlich.

Diese bunten Bilder gibt es seit 1875. Sie dienen der Werbung für den berühmten Fleischextrakt, einer Erfindung des deutschen Chemikers Justus von Liebig (1803-1873). Er hatte das Verfahren Mitte des 19. Jahrhunderts entwickelt. Dabei wird kochendes Rindfleisch so weit eingedampft, dass nur noch das Konzentrat übrig bleibt. Im umgekehrten Verfahren kann es wieder in Brühe zurückverwandelt werden und dient auch dazu, Speisen zu würzen und zu verfeinern. Von 1864 an wurde der Extrakt – nicht zu verwechseln mit gekörnter Brühe – industriell hergestellt und verbreitete sich von Antwerpen aus in viele Länder. Noch heute wird er nach dem ursprünglichen Verfahren produziert, wie eh und je nicht eben preiswert. Der anhaltende Erfolg des beliebten Produkts beruht nicht zuletzt auf einer beispiellosen Werbekampagne, die in ihren Grundzügen die Werbeindustrie bis in unsere Tage vorwegnimmt. Ihr Kern waren die Bilderserien, die es beim Einkauf kostenlos dazu gab. Für Liebig selbst fiel fast nichts ab. Er verfügte lediglich über hundert Aktien und das Recht, sein Produkt auf seine Qualität zu überprüfen. Insgesamt sollen 1870 Serien mit etwa 11500 Bildern in 12 Sprachen erschienen sein, wobei diese Angaben schwanken.

Eines der seltenen Bilder ohne Fleischextrakt: die Überreichung der silbernen Rose im "Rosenkavalier"

Eines der seltenen Bilder ohne Fleischextrakt: die Überreichung der silbernen Rose im „Rosenkavalier“.

Ihren Höhepunkt erreichten die Serien vor dem Ersten Weltkrieg, versanken danach in völliger Bedeutungslosigkeit und erholten sich von 1925 an, ohne aber den ursprünglichen Verbreitungsgrad wieder zu erlangen. 1940 war in Deutschland Schluss, in Belgien 1962 und in Italien 1975. Oft ist das Behältnis mit dem Fleischextrakt mit übertriebenen Proportionen in eine auf vielen Bildern dargestellte Handlung einbezogen. Wenn sich dafür keine Gelegenheit bietet, tritt das Töpfchen in einer Ecke etwas ausgespart in Erscheinung. Fehlen tut es nur ganz selten wie etwas auf den Bildern zum Rosenkavalier von Richard Strauss. Nie sind die Bilder signiert. Die Grafiker waren angestellt und arbeiteten quasi im Akkord. Eine Serie umfasst sechs farbige Bilder sowohl im Hoch- als auch im Querformat. Eine DVD-Rom mit den Serien ist in der Zeno.org-Reihe im Verlag Direkctmedia Publishing erschienen.

1-Siegfriedidyll Liebig

Richard Wagner bringt seiner Frau Cosima das „Siegfried-Idyll“ als Geburtstagsständchen dar.

Richard Wagner, selber ein Gourmet, war ein gefundenes Fressen für die Fleischextrakt-Werbung. In seinen Opern spielen Getränke und Speisen eine nicht unwichtige Rolle. So ist es nicht verwunderlich, dass seine Person und sein Werk am häufigsten vertreten sind in der musikalischen Abteilung der Serien. Dabei war der Meister selbst oft auf Diät und schmale Kost gesetzt, weil ihn bis zum Schluss Verdauungsbeschwerden und Unterleibskrämpfe plagten. Die Lust am Bier soll dadurch nicht beeinträchtigt worden sein. Er und Frau Cosima schätzten Weizenbier, an dem in Bayreuth – die Region hat die größte Brauereidichte in Bayern – schon zu ihrer Zeit kein Mangel gewesen ist. Kräftig eingeschenkt wird im Fliegenden Holländer. Wenigstens musikalisch findet das turbulente Hochzeitsfest in Lohengrin im Vorspiel zum dritten Aufzug rauschhaften Ausdruck. Über den Liebestrank in Tristan und Isolde ist alles gesagt. In den Meistersingern gilt‘s der Kunst. Hans Sachs lehnt gelegentlich seines Namenstages das freundliche Anerbieten des Lehrbuben David ab, den Kuchen oder die Wurst zu versuchen, die ihm Magdalene heimlich zugesteckt hat. Im Rheingold werden nur Äpfel gereicht, die Wotan zum Ende hin nicht mehr anrührt. Nicht, weil sie nicht schmecken, sondern weil es der Handlungverlauf so will. In der Walküre muss Sieglinde den Männern das Mahl rüsten und ihrem wenig geliebten Ehemann Hunding den Nachttrunk reichen, den sie aus gutem Grund mit einem gehörigen Schuss Betäubungsmittel würzt. Statt ein Schwert zu schmieden, betätigt sich Zwerg Mime in Siegfried als Koch und braut eine fiese Lorke zusammen, mit der er den Helden zur Strecke bringen will. Vergebens. Am häufigsten getrunken wird in der Götterdämmerung – nach den unterschiedlichsten Rezepturen, bei den verschiedensten Gelegenheiten und nicht immer zum Besten derer, die sich daran versuchen.

1-Meistersinger Liebig

Walter von Stolzing bringt im dritten Aufzug der „Meistersinger“ Glanz in die Schusterstube.

Trinken wird gefährlicher. Gutrune reicht dem Ankömmling Siegfried in der Halle der Gibichungen einen manipulieren Begrüßungstrunk mit der für ihn fatalen Wirkung, dass er Brünnhilde vergisst und dem Liebreiz der Tochter des Hauses verfällt. Wenig später begießen Siegfried und Hausherr Gunther ihre Brüderschaft mit frischem Wein, dem beider Blutstropfen beigemischt sind. Hagen stimmt die Mannen auf den Empfang der reingelegten Brünnhilde mit dem Versprechen einer rüstigen Zecherei ein – „bis der Rausch euch zähmt“. Im dritten Aufzug findet die Jagdgesellschaft schließlich ein kühles Plätzchen, wo gerastet und das Mahl gerüstet werden soll. Noch bevor dies geschieht, lässt Hagen die Schläuche bieten mit den für Siegfried tragischen Folgen. In Parsifal ist die Kost – der heiligen Handlung entsprechend – nur noch symbolischer Natur. Das Brot ist der Leib, der Wein das Blut des Gekreuzigten. Wasser wird nicht getrunken. Es dient der Taufe. Schließlich tritt an die Stelle heil’ger Speisung gemeine Atzung. Kräuter und Wurzeln stehen auf dem Speiseplan des hinfällig geworden Gralsritters Gurnemanz. Aus den Wagnerschen Helden sind fundamentalistische Veganer geworden. Nix Fleischbrühe.

1-Turandot Liebig

Breite Treppe, lange Schleppe: Die prachtvoll ausgestattete Rätselszene in Puccinis „Turandot“.

Einen gehobenen künstlerischen Anspruch wollten die Liebig-Bilder nicht erheben, trotz der gelegentlichen Ausflüge in die Kunst. Dafür die Themen zu simpel, zu naiv, zu verschlagen. Oft sind sie den praktischen Seiten des Lebens entlehnt. Der Alltag wird grundsätzlich verklärt. Dabei spielen Kinder in allen Lebenslagen eine große Rolle – unter dem Weihnachtsbaum, vor dem Aquarium, auf dem Schaukelpferd, bei der Dressur von Hunden – aber auch schon mal beim Kriegsspiel. Hübsch herausgeputzte Mädchen und Knaben vermitteln in ihrer Unschuld selbst für Fleischbrühe eine positive Botschaft, obwohl sie eher Kakao trinken würden. Diese Kinder sind niemals arm und abgerissen. Liebigs Welt ist heil und gut situiert. Als Volksbildung sind ganze Serien über Tiere, Pflanzen, Bäume, Städte, Bauten, Verkehr, Sternbilder, Geflügel, Käse, Märchen, Schiffe oder historische Anlässe angelegt. Nicht selten sind imperiale Absichten zu erkennen, wenn nämlich die Kolonien der europäischen Mächte zu Themen werden und die Ureinwohner nach Art einer Völkerschau, wie sie bis in die 1940er Jahre stattfanden, in Szene gesetzt werden.

1-Stumme von Porrtici

„Den Buben, nenn ihn mir!“ Der Fischer Masaniello bedrängt seine Schwester in „Die Stumme von Portici“.

Richard Wagner ist der Komponist, der am häufigsten thematisiert worden ist. Er passt in die Zeit und ist deren vollkommenster Ausdruck, wie es Thomas Mann ausdrückte. Die ersten Bayreuther Festspiele und die Premiere der Bilder-Serien fallen zeitlich zusammen. Neben Tannhäuser haben auch Lohengrin, Die Meistersinger von Nürnberg, Die Walküre und Parsifal ihre eigenen Serien. Gestalten aus anderen Opern des so genannten Bayreuther Kanons treten in den zusammenfassenden Editionen „Frauengestalten“ und „Männergestalten“ sowie in markanten „Szenen aus Wagner-Opern“ auf. Es versteht sich, dass der Meister auch in einer Zusammenstellung „Berühmter Componisten“ neben Bach, Beethoven, Mozart, Verdi und Rossini, der gern kochte, nicht fehlt. Darüber hinaus sind in einer weiteren Folge sechs Stationen im Leben Wagners nachgestellt, die auf das eine große Ziel hinaus laufen: Bayreuth, wo ihm der deutsche Kaiser huldvoll die Hand schüttelt.

1- Liebig Othello

Der vor Eifersucht rasende rasende Otello wirft in Verdis Oper Jago zu Boden.

Zu solchen biographischen Ehren kommen auch Giuseppe Verdi, Wolfgang Amadeus Mozart, Franz Schubert, Ludwig van Beethoven und Christoph Willibald Gluck. Verdis Aufstieg zum berühmtesten Komponisten Italiens beginnt in seiner Bilderfolge rührend an der Orgel seines Geburtsortest Le Roncole. Der Elfjährige greift mit dem Blick nach oben in die Tasten, als würde er seinen Segen vom lieben Gott höchst persönlich empfangen. Verdi widmete sich fortan mit Feuereifer der Musik. Welche Freude empfand er, als er schon mit 11 Jahren zum Organisten seines Heimatortes erwählt wurde. War neben der Würdigung seiner Tüchtigkeit damit doch ein Jahresverdienst von 36 Lire verknüpft! – Um diese Zeit lenkte Verdi die Aufmerksamkeit des angesehenen Kaufmannes Barezzi aus Busseto auf sich, der Konzerte einer musikalischen Gesellschaft dirigierte. Dieser nahm sich des strebsamen Knaben an und gab ihm zunächst eine Anstellung in seinem Handelsgeschäft, aber lediglich zum Schein, denn Verdi durfte sich währenddessen der Musik widmen so viel er wollte; damals machte er auch die ersten Versuche, selbst zu komponieren.

1-Freischütz Liebig

„Schieß nicht, Max, ich bin die Taube!“ Agathes dramatischer Auftritt am Schluss des „Freischütz“.

Und über den kleinen Wolfgang Amadeus ist zu lesen: Im Herbste 1762 unternahm Mozarts Vater mit seinem Söhnchen und der um 4 Jahre älteren Schwester Nannerl eine Kunstreise, um die Welt auf die begabten Kinder aufmerksam zu machen, denn auch Nannerl war trotz ihrer 10 Jahre eine vollendete Klavierkünstlerin. Die Kinder erweckten durch ihr Spiel überall höchste Bewunderung, besonders der sechsjährige Knabe, der auch durch sein drolliges Wesen überall die Herzen gewann. Die Kaiserin Maria Theresia nahm ihn auf den Schoß, herzte und küsste ihn. Solcher Art sind die Erklärungen, mit denen die allermeisten Bilder auf der Rückseite versehen sind. Wenngleich die Erklärungen sehr populär gehalten sind, vermitteln sie stets klare Informationen, so konzentriert wie der Extrakt. Die Opern La Traviata, Der Troubadour und Othello waren den Herausgebern noch eigenständige Serie Wert genauso wie Die Hochzeit des Figaro, Don Juan und Die Zauberflöte von Mozart. Titel werden in deutscher Übersetzung wiedergegeben.

Offiziere zücken während einer Aufführung von Glucks "Iphigenie in Aulis" ihre Degen

Offiziere zücken während einer Aufführung von Glucks „Iphigenie in Aulis“ ihre Degen.

Obwohl keine von Glucks Opern im Einzelnen gewürdigt wird, gewährt seine biographische Bilderserie auch einen Blick in ein nicht näher bezeichnetes Opernhaus: Offiziere ziehen begeistert ihre Degen bei der Aufführung der Iphigenie in Aulis. Glucks bisherige Opern waren ganz im herkömmlichen Stil der damaligen italienischen Schule gehalten. Sie wurden daher auch von den Zeitgenossen sehr beifällig aufgenommen, und der Papst verlieh dem Verfasser sogar den Orden vom goldenen Sporn. Allmählich aber trat ein Wandel in den Kunstanschauungen Glucks ein und er trachtete nunmehr, die Oper von der Verflachung zu befreien, in die sie nach und nach geraten war. Da zu jener Zeit das dramatische Kunstinteresse zu Paris am lebhaftesten war, begab er sich dorthin, um seine Bestrebungen zur Geltung zu bringen. Mit der ersten durchweg nach den neuen Prinzipien geschaffenen Oper »Iphigenie in Aulis« errang er einen ungeheuren Erfolg, doch dauerte es noch mehrere Jahre, ehe der Einfluss Piccinis und seiner Anhänger, der Hauptgegner der neuen Richtung, überwunden war. Mit Noten versehene Opernszenen sind erstmals 1884 verbreitet worden. Nur gestreift wird das Thema Operette mit einer Folge, in der Szenen aus beliebten Werken von Johann Strauß machgezeichnet sind.

1-Liebig Oberon

„Ozean, du Ungeheuer!“ Rezia in Webers Oper „Oberon“ am Gestade des Meeres (und das gibts auch in Französisch).

Welche Opern finden sich noch? Der Rosenkavalier war schon erwähnt. Mehr findet sich nicht zu Strauss. Dann Der Freischütz und Oberon von von Weber, Fidelio von Beethoven, Die Königin von Saba von Goldmark, Boris Godunow von Mussorgski, Wilhelm Tell von Rossini, Turandot von Puccini, Sappho von Pacini. Sappho? Wer heutzutage im Internet nach Bildmaterial über diese Oper und ihren Schöpfer Giovanni Pacini (1796-1867) sucht, stößt bald auf die Liebig-Serie, als hätte sie dazu beigetragen wollen, die Erinnerung an diesen italienischen Komponisten, der in der Hauptsache Opern schrieb, wachzuhalten.

Ernest Reyer ist in einer Serie über französische Komponisten dargestellt

Sogar Ernest Reyer gibt´s in einer Serie über französische Komponisten

Auffällig ist die starke Präsenz von Opern aus Frankreich, dem damals ungeliebten Nachbarland der Deutschen. Während das Schwert des 1875 im Teutoburger Wald eingeweihten Hermannsdenkmals drohend gegen Frankreich gerichtet wurde, öffnete sich auf den im selben Jahr in Serie gegangenen Liebig-Bildern im Laufe der Zeit der Vorhang für zwölf französische Musikdramen: Die Hugenotten, Die Afrikanerin und Robert der Teufel von Meyerbeer, Carmen von Bizet, Faust von Gounod, Hamlet und Mignon von Thomas, Die Stumme von Portici von Auber, Samson und Dalila von Saint-Saens Der Cid von Massenet sowie Faust’s Verdammung von Berlioz. Gounod, Thomas, Massenet, Saint-Saens, Halevy und Reyer sind dazu noch einer der Serie abgebildet, die französischen Komponisten gewidmet ist. Liebig-Bilder als völkerverbindend, als kulturelle Botschaften für Toleranz? Ein bisschen schon. Rüdiger Winter

Strenges Gericht

 

Von der hohen Warthe der besserwissenden um nicht zu sagen besserwisserischen Nachgeborenen her betrachtet ein vierköpfiges Autorenkollektiv (Jürgen Schläder, Rasmus Cromme, Dominik Frank und Katrin Frühinsfeld) die Geschichte der Bayerischen Staatsoper vor und nach 1945 unter dem Titel „Wie man wird was man ist“. Es geht um die Jahre 1933 bis 1963, und so legt der Titel nahe zu denken, die Bayerische Staatsoper habe ihre Prägung in den Jahren der Naziherrschaft erhalten, und sie habe sich, da es zwischen 1963 und 2017 keinen Einschnitt mehr wie 1933 oder 1945 gegeben hat,  von den Einflüssen, denen sie zwischen 1933 und 1945 ausgesetzt war, noch immer nicht befreien können. Für die Jahre von 1964 bis heute ist das Spekulation, für die davor liegenden jedoch, ausgenommen die Intendanz von Rudolf Hartmann, erwecken die Autoren den Eindruck, sowohl in der Bühnenästhetik als auch der gesellschaftspolitischen Ausrichtung des Hauses habe sich nach 1945 nichts verändert, wobei auffällt, dass durchgehend Oper angeblich und offensichtlich die Aufgabe hat, aufklärend und erziehend auf ihr Publikum einzuwirken, dass der ästhetische Genuss, das Eintauchen in eine andere Welt, das Entzücken über die Musik und den Gesang uninteressant und zu vernachlässigen sei. Auch von Dirigenten ist nur insofern die Rede, als sie sich gut oder weniger gut mit den Nazis standen, Sänger sind nur interessant, sofern sie unter deren Herrschaft zu leiden hatten, und immer wieder klingt durch, dass derjenige verächtlich sei, der nicht als Widerstandskämpfer sein eigenes und das Leben seiner Familie riskiert habe. Dabei wird zudem noch ein Unterschied gemacht zwischen einem nach Meinung der Verfasser nicht so sehr „Belasteten“ wie Carl Orff, dem die jüdische Großmutter als Entschuldigung für vorsichtiges Verhalten angerechnet wird, während bei Richard Strauss nicht einmal der halbjüdische Enkel und dessen Großmutter sowie Mutter zählen, um deren Schicksal er sich sorgen musste.

Zunächst wird die Geschichte des Bauwerks, seine Zerstörung 1943, der Einsatz der Münchner Bürger für einen Wiederaufbau beschrieben, wobei bereits deutlich wird, dass dieser ganz bestimmt nicht aus den Gründen gewünscht wurde, die die Autoren für  maßgebend für den Wert eines Opernhauses halten, die sie vielmehr als „Historizität und Festlichkeit“ definieren und damit abkanzeln. Bereits in diesem Kapitel nimmt man allerdings erfreut den Reichtum an Abbildungen zur Kenntnis, durch den sich das gesamte Buch auszeichnet.

Tadelnd vermerken die Autoren im Kapitel über die Eröffnungsfestwochen nach dem Wiederaufbau, dass „Mythisierung und Historisierung“ Triumphe feiern, dass die „Nazioper“ Die Meistersinger zu den aufgeführten Werken gehört, dass der „Naziprofiteur“ Egk die einzige Uraufführung bietet. Auch in weiteren Kapiteln werden Strauss und Egk bzw. die Aufführung von deren Opern als Beispiele für „Verdrängungsstrategie“ getadelt, und auch das „Starwesen“ in der Person von Christa Ludwig kommt nicht gut weg, immer wieder aber verstört die Unbarmherzigkeit der Autoren gegenüber den Persönlichkeiten, die sich nicht als mutige Widerstandskämpfer profilierten.

In einem historischen Rückblick bis auf 1810 verwundert, dass das Spielen italienischer Opern als Affront gegenüber Napoleon angesehen wird.

Neu ist für den Leser, dass der Begriff der Werktreue eine Erfindung der Nazis sein soll, skeptisch gesehen auch, denn man „glaubte…aus dem Geist ihrer Schöpfer interpretieren zu können“ ( An anderer Stelle heißt es „im scheinbaren (besser: anscheinenden) Sinne des Autors“.) . Damit wird jeder, der die „Werktreue“ schätzt, zu einem in die Fußstapfen der Nazis Tretenden. Und wie konnte 1917  die Uraufführung von Pfitzners Palestrina „auf die darbenden Menschen“ „wie ein Labsal“ wirken- wer von denen ging wohl in die Oper, die hier wie an vielen Stellen in ihrer Wirkung auf die Massen wohl überschätz wird. In der Kritik steht auch die Spielplanpolitik, wenn kaum ein uraufgeführtes Werk auf eine zweistellige Aufführungszahl kommt, was bei entsprechendem Publikumszuspruch wohl hätte vermieden werden können. Ironisch wirkt vermerkt, dass diese „konservativ zu nennen“ schon „ein Euphemismus“ ist.

Mit dem Bildungsbürger haben die Autoren auch ein Hühnchen zu rupfen. Sie werfen ihm „Germanentreue“ vor, und seine Vorstellung von Kunst mündet angeblich in der Naziideologie. Warum für das Bildungsbürgertum der „Liberalismus den Untergang“ bedeutete entbehrt der Begründung (gerade dieses wählte die beiden liberalen Parteien), ebenso wie es nicht verwunderlich ist, dass 90% des Spielplans nach 45 sich nicht von dem in der Nazizeit unterschieden.

Sehr ausführlich und deshalb hier in dieser Ausdehnung fehl am Platze wird die Geschichte der Reichskulturkammer beschrieben, über die „Säuberung“ an der Semperoper, über Arabella, die nicht in München uraufgeführt wurde und über die berühmte Hoteltreppe in verschiedenen Inszenierungen des Werks informiert.

Immer wieder wird Richard Strauss vorgeworfen, er „schuf also…eine Oper, die genau auf der ästhetischen wie kulturpolitischen Linie der Nationalsozialisten lag“– was dann seltsamerweise nicht nur auf den Friedenstag (die Times nannte das Werk allerdings „pazifistisch“.) wie auch auf Capriccio zutreffen sollte, das sicherlich nicht auf die von Bombenangriffen genervten Massen zugeschnitten war. Da könnte man ebenso von „innerer Emigration“ sprechen wie bei den Personen, denen das von den Autoren nicht verwehrt wird.

Die Verfasser stellen immerhin fest, dass in der Personalpolitik in der Nazizeit in der Oper Qualität vor Parteitreue ging, dass es keine einheitliche Linie gegenüber jüdischen Künstlern gab, behaupten aber auch, Clemens Krauss habe die Judenverfolgung unterstützt, indem er für sich ein ehemals von Juden bewohntes Domizil  forderte.

In den Beiträgen über die Nachkriegszeit taucht natürlich die alte Frage danach auf, ob es sich bei den Nazis um einen Irrweg oder um eine Konsequenz aus der bisherigen deutschen Geschichte handle, was den Rahmen bei dem Thema Bayerische Oper al-zu weit spannt.

Leicht durcheinander kommen kann der unbefangene, d.h. uninformierte Leser, wenn er zur Kenntnis nehmen muss, dass es nach 45 zwei Hartmanns als Intendanten gab: zunächst Georg, ab 63 Rudolf, wobei der Erstere eher die Sympathie der Verfasser genießt. Ehe auf deren Wirken eingegangen wird, erfährt man, dass auch bei der Entnazifizierung in Künstlerkreisen ähnliche Probleme auftraten wie auf anderen Gebieten, vor allem, dass die Fachleute häufig belastet waren, aber gebraucht wurden.

Für den „gemeinen“ Leser am interessantesten sind die Portraits, so die von Clemens Krauss, Ludwig Sievert (Bühnenbildner, dem vorgeworfen wird, er habe seine expressionistischen Anfänge verleugnet), Richard Strauss, der die Musik Schönbergs bereits vor 33 nicht mochte und so die „Haltung der NS-Musikpolitik voraus“ nimmt., der als „Propagandakomponist“ bewertet wird und der sich mit Capriccio schlauerweise schon einen Persilschein beschaffte. Das las sich einige Kapitel zuvor etwas anders. Völlig verkannt wird auch seine Beziehung zu Stefan Zweig, den er unbedingt als Librettisten halten wollte.

Mit Anteilnahme liest man, was über das Schicksal jüdischer Sänger berichtet wird oder solcher, wie Hilde Güden, die Beziehungen zu Juden hatten.

Mehrfach setzen sich die Autoren mit Werner Egk auseinander, besonders mit seiner Zaubergeige, die sie als übles Nazistück entlarven, wenn sie die Rückkehr des Helden  nach vielen Abenteuern zu seiner treu auf ihn gewartet habenden Gretel für das Beweisstück halten, obwohl dieses Motiv doch kein ungewöhnliches ist (Peer Gynt!). Und dass der Komponist seinen künstlerischen Überzeugungen „treu blieb“, macht ihn natürlich zusätzlich verdächtig. Ehrlicherweise enthalten sie dem Leser nicht vor, dass das Stück von Nazis, weil zu „unpolitisch“, auch abgelehnt wurde.  Dann wieder sind sie erbarmungslos, wenn sie eigentlich jedem, der nicht aktiv Widerstand leistete, vorwerfen, „durch Aufrechterhaltung der Normalität dem Verbrechen Vorschub geleistet“ zu haben.

Mit Carl Orff wird milder verfahren, auch wenn man ihm vorwirft, durch seine Musik zum Sommernachtstraum quasi Mendelssohn-Bartholdy in den Rücken gefallen zu sein.

Der Sympathie der Amerikaner und auch der Autoren erfreut sich Karl Amadeus Hartmann, der dritte Hartmann also, für seine „kompromisslose innere Emigration“, denn er „schuf rund um die Bayerische Staatsoper eine musikalische Offenheit und Lauterkeit, die man….auf der Bühne des großen Hauses vermissen musste“.

Interessant sind die Ausführungen zum Schicksal von Hans Knappertsbusch, der es trotz Auftrittsverbots auf die Liste der „Gottbegnadeten“ schaffte, einem Irrtum unterliegt man, wenn man Sachsens Ansprache in den Meistersingern so deutet, als wenn das Reich unterginge, wenn dieses der Kunst geschehe, und ob Die Meistersinger ein „nationalsozialistisches Propaganda-Werk“ sind, mag jeder für sich selbst entscheiden, so wie er auch  diesen Satz : „Wer mit dem Standard-Repertoire der NS-Zeit unmittelbar nach Kriegsende ästhetische Verharmlosung betrieb, erteilte nicht nur jeder kritischen Auseinandersetzung mit der politischen Vergangenheit eine harsche Absage, sondern stellte die nationalsozialistische Theaterpolitik auf eine Stufe mit der Kulinarik der beginnenden Adenauer-Ära“ der kritischen Überprüfung unterziehen sollte. Darüber wird vergessen, dass das „Standardrepertoire“ bereits in der Weimarer Republik dasjenige war, dessen man sich auch heute noch erfreut.

 Man wünscht den im Verurteilen eifrigen Autoren, dass sie nie vor Gewissensentscheidungen gestellt werden, vor denen die von ihnen verurteilten Protagonisten einst standen, und man wünscht ihnen ein Opernerlebnis, das über das hinausgeht, was sie in der Oper sehen.

Übrigens ist der Titel, weil bereits als der für die Memoiren eines Psychotherapeuten benutzt, nicht sehr glücklich gewählt (Henschel Verlag 2017, 456 Seiten; ISBN 978 3 8948 7796 5/ Foto oben: Die Bayerische Staatsoper/ Ausschnitt/ Wikipedia). Ingrid Wanja

Lust auf Lieder

 

Wer gern Lieder hört, dürfte Florian Boesch schon oft begegnet sein – ob im Konzertsaal oder auf Tonträgern. Er baut sein Repertoire beständig aus. Seine neueste CD ist bei Linn Records herausgekommen (CKD 511). Sie enthält den Liederkreis op. 93 und die Lieder und Gesänge aus Wilhelm Meister von Robert Schumann sowie die Lieder eines fahrenden Gesellen von Gustav Mahler, begleitet von Malcolm Martineau, der ungewohnte rhythmische Akzente zu setzen weiß. Für einen, der sich so intensiv dem Liedgesang verschrieben hat wie der Bariton Boesch, sind diese Zyklen unverzichtbar – auch wenn sie im Übermaß eingespielt und dargeboten wurden und werden. Er will und muss sie singen. In einem Interview mit dem Österreichischen „Standard“ hatte er einmal gesagt, das Wort sei der Bedeutungsträger im Lied. Immer folge der Klang dem Inhalt. Davon lässt er sich auch bei seiner neue Einspielung leiten. Voraussetzung dafür ist seine gute Diktion. Er ist immer zu verstehen. Nicht eine Wendung, nicht ein Gedanke gehen unter. Die Dichtung kommt zu ihrem Recht, was ein Segen ist. Mit Eichendorff und Goethe hat Schumann literarische Vorlagen von Rang. Boesch kostet die Worte aus. Manchmal werden sie allerdings zu übermächtig, zu selbständig. Dann wird die Musik zur Untermalung. Was sie nicht ist. Musik will vertiefen und erhöhen. Dramatische Ausbrüche sind seine Sache nicht. Boeschs Stärken sind die lyrischen, nachdenklichen und leise Töne. Man hört, dass er sehr gut Singen gelernt hat. Er kommt aus einem musikalischen Haus. Als Kind spielte er Cello. Sein Vater Christian ist Sänger, seine Großmutter Ruthilde sang noch unter Furtwängler in Salzburg.

 

Die Stärken von Florian Boesch sind die Schwächen seines amerikanischen Bass-Kollegen Jared Schwartz, der sich bei Toccata Classics auf Lieder von Franz Liszt geworfen hat (TOCC 0441). Schwartz besuchte neben anderen Ausbildungsstätten die renommierte Eastman School of Music, komponiert nebenbei und ist auch außerhalb der Klassikszene unterwegs. Regelmäßig tritt er mit der Pianistin Mary Dibbern auf, die als Musikdirektorin für Bildung und Familienprogramme an der Dallas Opera wirkt. Sie begleitet ihn auch auf seiner CD. Er tut sich sehr schwer mit Liszt. Vor allem mit den deutsch gesungenen Titeln, die mit sieben von zwölf in der Mehrzahl sind. Liszt, der Weltbürger, hat mehrsprachig komponiert – auch in Französisch, Italienisch und Englisch. Schwartz verhebt sich, er presst manche Passagen regelrecht heraus und stolpert über die Buchstaben. Liszts berühmtestes Lied „O lieb, so lange du lieben kannst“ ist nicht wiederzuerkennen. Schon der Einstieg in die CD mit „Weimars Volkslied“ ist verstörend und lässt einen ratlos zurück. Es ist auf einen Text von Peter Cornelius komponiert, dessen Oper Der Barbier von Bagdad Liszt in Weimar uraufgeführt hatte. Diesmal erweist es sich als Gnade, dass fast nichts zu verstehen ist, von dieser Hymne auf die fürstlichen Arbeitgeber. Da „weht ein Hauch“ von der „Wartburg Zinnen nieder“, leben nahe dem „Throne großer Dichter Erzgestalten“, brechen „Lebensblumen“ aus „geweihter Gräber Spalten“ hervor – alles zum Ruhme von Weimars edlem Fürstenhaus, das Gott erhalten möge. Die mit Ilm, Saale und deutschen Gauen verzierte Heimatlyrik erfährt im letzten Lied, „Weimars Toten“, diesmal nach Franz von Schober, gar noch eine zweite Auflage: „Müß’ge Trauer sei vernichtet / Frisch das Aug’ empor gerichtet!“ Solche Stücke sind wenig dazu angetan, für Liszt als Liedkomponisten zu werben. Obwohl sehr tüchtig in diesem Genre, hat er sich damit nie richtig durchsetzen können. Nachhaltige Anstöße konnte nicht einmal Dietrich Fischer-Dieskau geben, der Anfang der 1980er Jahre bei der Grammophon vier Langspielplatten mit Liszt besang, die bisher nicht auf CD vorliegen. Es blieb bei dem Versuch.

 

„Meister Oluf, der Schmied von Helgoland, verlässt den Ambos um Mitternacht.“ Mit diesen Worten beginnt Carl Loewes Ballade Odins Meeresritt. Der Bassbariton David Jerusalem hat sie an den Beginn seiner CD In Erlkönigs Reich gesetzt, die bei hänssler Classic erschienen ist (HC 17012). Besser konnte der Einstieg nicht gewählt sein. Raumgreifend zieht der Sänger seine Hörer in den Bann. Sie geraten ohne Umschweife in diese wundersame Welt, wo der feurige Rappe durch die Lüfte schießt, die alten Weiden so grau scheinen, ein Zwerg seine Königin im tiefen Wasser versenkt und Elfen auf grünem Strand tanzen. Balladen erzählen Geschichten, unheimliche und spannende Geschichten, sie stecken voller Symbole, Topoi und historischer Anspielungen. Als Relikte des Bildungsbürgertums sind sie aus der Mode gekommen. Umso erfreulicher ist es, dass sich ein junger Sänger, Jahrgang 1985, in aller Öffentlichkeit auf diese anstrengende Bildungsreise begibt. Und wieder Lust auf Balladen macht.

Jerusalem hat das Zeug dazu, denn er weiß, wovon er singt. Er huscht nicht über die wortreichen Strecken hinweg. Er lotet und kostet sie aus. In seinem Vortrag bleibt nichts offen. Dafür braucht es die Gabe verständlichen Singens, für die ein Sänger in der Übung bleiben muss. Jerusalem ist gut zu verstehen. Aus seinem Mund ließen sich die literarischen Vorlagen mitschreiben. Ein Vorzug, der nicht hoch genug zu schätzen ist. Daran hat der Pianist Eric Schneider hörbaren Anteil, weil er sehr sangesfreudige Tempi anschlägt und inhaltsbezogene Akzente setzt. Der umfassend gebildete Schneider ist ein Enkel des Schriftstellers Albrecht Schaeffer und hat zweitweise selbst Schauspielunterricht genommen. Er und Jerusalem sind ein perfektes Team für die gemeinsame CD mit Balladen von Carl Loewe und Franz Schubert. Mit dem Erlkönig gibt es sogar einen unmittelbaren Berührungspunkt zwischen den Komponisten. Beide Versionen sind vergleichend im Angebot. Und das ist gut so. Loewe muss sich nicht hinter Schubert verstecken. Für Schubert aber muss nicht gestritten werden. Für Loewe schon. Sein Platz in der Musikgeschichte ist ihm noch nicht sicher. Er ist aber im Kommen. In die große cpo-Edition mit allen Liedern und Balladen hatten sich seinerzeit viele jüngere Sänger eingebracht. Und die Internationale Carl Loewe Gesellschaft mit Sitz in Löbejün, der Geburtsstadt des Komponisten, arbeitet wirkungsmächtig an der Verbreitung seines Schaffens und Ruhms. Kein Zweifel, die neue CD wird in diesem Kreis aus Fachleuten und engagierten Musikfreunden viel Aufmerksamkeit finden. Zumal sich Jerusalem nicht scheute, neben Meisterstücken wie Tom der Reimer und Herr Oluf auch die gern verspottete Uhr ins Programm genommen zu haben, die in seiner frischen Interpretation ihre Betulichkeit verliert.

Jerusalem hat sich ein eigenes Timbre mit Wiederkennungswert erarbeitet. Seine Stimme wirkt sehr belastbar. Flexibel kann er zwischen dramatischen und lyrischen Passagen wechseln. Mittellage und Tiefe sind stabil und fest. Der Aufstieg zur Höhe könnte noch eleganter und freier klingen. Wer in Loewes Archibald Douglas nach einem Text von Theodor Fontane über mehr als zwölf Minuten die Spannung hält, hat die Feuerprobe als Balladensänger bestanden. Es wäre erfreulich, würde dieses Genre in seiner Karriereplanung einen festen Platz behalten. Bisherige Stationen werden im Booklet aufgezählt: Kammeroper München, Konzerte mit dem von Karl Richter begründeten Bach-Chor und der Academy St. Martin in the Fields, Madrid, Niederlande, Deutsche Oper am Rhein, deren festes Mitglied er ist. Dort sang er Sarastro, Figaro, Masetto und Sparafucile. Einen nicht unwesentlichen biographischen Hinweis sucht man vergeblich im Begleitheft der CD. David ist der Sohn von Siegfried Jerusalem. Es ist nachzuvollziehen und nur zu verständlich, wenn ein aufstrebender Sänger als eigenständig wahrgenommen werden möchte und nicht als der Sohn eines sehr berühmten Vaters – auch wenn der nicht im gleichen Fach gesungen hat. Ich freue mich auf neue Aufnahmen.

 

Obwohl klassische Liederabende seltener geworden sind im alltäglichen Musikbetrieb, überraschen Firmen und Labels immer wieder mit entsprechenden Angeboten. Dabei ist es guter Brauch geworden, Liedprogramme unter ein bestimmtes Thema zu stellen. Der Bariton Rafael Fingerlos hat Stille und Nacht gewählt. Seine CD ist bei Oehms Classics herausgekommen (OC 1879). Mit knapp fünfundsechzig Minuten wurde die Kapazität nicht unnötig ausgereizt. Sechsundzwanzig Lieder sollten genügen, um die Aufnahmefähigkeit der Hörer nicht unnötig zu strapazieren. Die sollen ja nicht nur den einzelnen Liedern lauschen. Sie sind angehalten, bei jedem Titel den Bezug zum Thema herzustellen. Überraschend ist der Auftakt mit Das war der Tag der weißen Chrysanthemen von Robert Fürstenthal. Der wurde 1920 in Wien geboren, musste vor den Nationalsozialisten fliehen und betätigte sich in den USA als Wirtschafsprüfer, wie die Wiener Zeitung berichtet. „Die Kompositionen entstanden nebenher, ausschließlich Kammermusik und Lieder. Er komponierte für seine Jugendliebe. Nach der Trennung von ihr schrieb er keine Note mehr, als er sie wiedertraf, kehrte seine Inspiration zurück.“ Fürstenthal starb 2016. Fingerlos hatte ihm bereits eine ganze CD gewidmet, die Anfang des Jahres bei Toccata Classics herausgekommen ist. Sein Stil ist traditionell und erinnert am ehesten an Hugo Wolf und Richard Strauss, der auf der CD mit drei Liedern vertreten ist. Spürt ein Säger Nacht und Stille nach, dann sind Franz Schubert, Johannes Brahms und Robert Schumann nicht weit. Erfreulich ist, dass auch Peter Cornelius berücksichtigt wurde. Sein reiches Liedschaffen führt noch immer ein Schattendasein, aus dem es langsam herausfindet. Nicht zuletzt durch eine beispielhafte Edition seiner sämtlichen Lieder bei Naxos. Rudolf Polsterer (1879-1945), Österreicher wie sein Interpret, dürfte mit dem eingängigen Lied Die Zeit steht still seine Tonträgerpremiere haben. Es muss Fingerlos ein Bedürfnis sein, sich mit der Programmauswahl zu seiner Heimat bekennen zu wollen. Wer ihm auf Facebook einen Besuch abstattet, wird dafür viele persönliche Belege in Form von Fotos, Nachrichten und Erinnerungen finden – und auch auf diesen Satz stoßen: „Es gibt kaum was Schöneres, als Lieder singen, besonders mit einem großartigen Freund und Klavierpartner wie Sascha El Mouissi.“ Der begleitet auch auf der neuen CD, hoch sensibel und einfühlsam. Die Stimme klingt reifer, voller und voluminöser als es das Foto des jungen Mannes auf dem Cover im zeitgemäßen Schwarz-Weiß erwarten lässt. Gründlich hat er am Text gearbeitet. In jedem Moment ist er sich der Notwendigkeit bewusst, pointiert und deutlich zu singen. Das sind allerbeste Voraussetzungen für eine Karriere, in der Lieder nicht zu kurz kommen sollen. Für einen Sänger, der am Anfang steht, ist Rafael Fingerlos schon gut im Geschäft. Ins Fernsehen kam er als spielfreudiger Moralès in der Carmen aus Bregenz. An der Wiener Staatsoper, der er inzwischen angehört, ist der 31jährige mit Dr. Falke in der Fledermaus, dem Harlekin in Ariadne auf Naxos und dem Figaro im Barbier von Sevilla erfolgreich gestartet.

 

 

Franz Schuberts Schwanengesang findet sich bei aktuellen CD-Produktionen gern erweitert und umgestellt. Damit wird die Abfolge der letzten Lieder Schuberts in dem posthumen Zyklus, der auf den Verleger Tobias Haslinger zurückgeht, ganz bewusst in Frage gestellt. Jetzt hat der Bariton Roman Trekel bei Oehms Classics gemeinsam mit den Pianisten Oliver Pohl sein eigenes Konzept vorgelegt (OC 463). Begonnen wird mit dem Lied Schwanengesang, das Schubert im Herbst 1822 komponierte. Es folgen An den Mond (1815), Der Wanderer an den Mond (1826), Totengräbers Heimweh (1825) und Meeres Stille (1815). Dann setzen die nachträglich als Schwanengesang bekannt gewordenen Lieder ein, allerdings nicht in der überlieferten Reihenfolge. Dazwischen ist das Lied Herbst (1828) geklemmt. Dem Sänger und seinem Pianisten lag daran, die Lieder thematisch neu zu ordnen, wie im Booklet betont wird. Die Stimme Trekels ist dunkler und schwerer geworden. Auch geheimnisvoller. Ich fühle mich gelegentlich an Hans Hotter erinnert, der seinen gewaltigen Heldenbariton beim Liedvortrag stark zurücknehmen konnte, um ihn an passender Stelle voller Grimm wieder aufzudrehen. Das kann auch Trekel. Es scheint, als sinne er singend über die Lieder nach. Das hat großer Wirkung. Mit dieser CD dürfte er nach meinem Urteil eine seiner besten Aufnahmen vorgelegt haben.

 

Der Tenor Ilker Arcayürek wurde in Istanbul geboren. Wann, ist nirgends zu lesen. Nicht wenige junge Sänger haben es sich angewöhnt, den Jahrgang einfach zu übergehen, als sei das nicht vom Belang. Dabei haben sie das nicht nötig. Sie müssen sich nicht jünger machen. Sie sind es. Anhand der Daten über Debüts und erste Engagements lässt sich erahnen, in welcher Lebensphase sich jemand bewegt. Viel älter als dreißig dürfte Arcayürek nicht sein. Aufgewachsen ist er in Wien, wo angehende Sänger sozusagen an der Quelle sitzen. Erste Erfahrungen sammelte er beim Knabenchor der Stadt und als Mitglied des Arnold Schönberg Chores. Studiert hat er bei dem 1942 geborenen Wiener Tenor Sead Buljubasic, der aus Bosnien stammt und neben der Italienischen, französischen und slawischen Oper auch den Liedgesang pflegte. Seit 2015 ist Arcayürek Ensemblemitglied an Staatstheater Nürnberg. Auftritte hatte er auch am Salzburger Landestheater, in Zürich, im Concertgebouw Amsterdam und in Luzern. Er singt Rodolfo, Don Ottavio, Ferrando, Tamino, Nadir und den Alfred in der Fledermaus. In der Dresdner Keuzkirche machte er als Evangelist in Bachs Matthäuspassion von sich Reden. Am Teatro Real in Madrid ist er als Claudio in Wagners Liebesverbot aufgetreten, wovon es auch eine DVD bei Opus Arte gibt (OA BD7213 D). Bei den diesjährigen Salzburger Festspielen gab er bei einer konzertanten Aufführung von Donizettis Lucrezia Borgia den Vitellozzo. Kritiker rühmen seinen hellen, strahlenden Tenor, stellen seine Natürlichkeit heraus, seinen geschulten Umgang mit dem Wort und lassen auch sein gutes Ansehen nicht unerwähnt. Diesem Urteil schließe ich mich gern an. Jetzt hat Ilker Arcayürek seine erste Lieder-CD vorgelegt. Sie ist bei Champs Hill Records London erschienen (CHRCD133), wo auch schon andere junge Sänger, die sich mit Liedern erproben wollen, großzügige Starthilfe auf Tonträgern bekamen. Einer von ihnen war der deutsche Bariton Benjamin Appl, den inzwischen Sony unter Vertrag genommen hat.

Die neue CD heißt Franz Schubert: Der Einsame. Dafür gibt es im Werk des Komponisten reichlich Stoff und Anhaltpunkte. Es ist erfreulich, dass junge Sänger keinerlei Scheu haben, offen mit ihren Gefühlen umzugehen und das auch mit ihren Programmen deutlich machen. Sie suchen in Werken, zu denen sie sich hingezogen fühlen, den Bezug zum eigenen Leben, zu ihren Träumen, Hoffnungen oder auch der eigenen Einsamkeit, der sie mit Hilfe der Kunst auf den Grund kommen wollen. Sie verschließen das eigenen Ich nicht vor der Öffentlichkeit, geben preis, was die Generation vor ihnen noch verschloss und mit Kunst sublimierte. Macht sich die Wirkung von Social Media auch auf diese Weise bemerkbar? Wenn ja, wäre das nicht schlechteste Erfahrung unserer Zeit. Arcayürek: „Franz Schuberts Musik und auch die Einsamkeit begleiten mich seit meiner Kindheit. Einsamkeit kann aus meiner Sicht durch viele Begebenheiten entstehen – durch Liebeskummer, einen Verlust, aber auch durch Umzug in ein neues Land.“ Die Vielfalt in Schuberts Gefühlswelt und seiner Musik hätten ihn „schon früh in ihren Bann gezogen“. Und weiter schreibt er in seinem Text über die Aufnahmen der Lieder: „Die Einsamkeit auszufüllen gelingt mir besonders gut, wenn ich selbst musiziere.“ „Frühlingsgaube“, „Schäfers Klagelied“, „Der Schiffer“, „Drei Gesänge des Harfners“, „Nacht und Träume“, „An den Mond“, „Wandrers Nachtlied“ II sind – den Harfner dreifach gezählt – neun Titel von insgesamt dreiundzwanzig. Für zehn Minuten wäre noch Platz gewesen auf der CD. Warum aber einen Gedanken auswalzen. Bei der Programmauswahl wird also größtenteils auf Bewährtes zurückgegriffen. Das ist dem Sänger insofern hoch anzurechnen, weil er den Vergleich mit der übermächtigen Konkurrenz nicht scheut. Muss er auch nicht. Was gehen ihn Fischer-Dieskau, Prey oder Wunderlich an? Ich bin fest davon überzeugt, dass er die Kollegen, die den Jahren nach seine Großväter hätten sein können, gut studiert hat. Wenn er etwas von ihnen lernte, dann sein starkes Bemühen, die Texte deutlich herüberzubringen. Ohne diesen Genauigkeitsfanatismus braucht ein Liedsänger gar nicht erst ins Studio oder vor das Publikum zu gehen. Arcayürek, der – wie sein Kollegen David Jerusalem und Rafael Fingerlos – gar nicht so jung klingt wie er aussieht, ist noch nicht am Ende seiner stimmlichen Möglichkeiten. Er hat einen schier endlosen Atem. Bestimmte Phasen kommen viel stärker zur Geltung, wenn sie nicht unterbrochen werden müssen, um Luft zu holen. Gleich im zweiten Lied, dem „Nachtstück“ bringt er diese Fähigkeit wunderbar zur Geltung. Die Stimme fließt ruhig dahin. Er weiß, was Legato ist. Rüdiger Winter

Weihnachtliches akademisch

 

Zum Fest der eher kindlichen Liebe und Freude fällt dem journalistischen Opernfreund beim ersten Nachdenken nicht viel anderes ein als die übliche Referenz zu Hänsel und Gretel Humperdincks (was sich gar nicht für Kinder eignet und keine Kinderoper ist). Weihnachten gibt’s vielleicht noch in Massenets Werther oder in Menottis Ahmal and the nightly visitors, vielleicht noch Wagners Tannenbaum, dann wird es schon nachdenklicher und schwieriger.

Albert Lortzing und sein Librettist Philipp Reger, Daguerrographie 1848/H. Chr. Worbs/ Lortzing-Gesellschaft

Vergessen ist zumindest Albert Lortzings bezaubernde Kurzoper Der Weihnachtsabend, die es m. W. bislang in moderner Zeit nur in Freiberg/Döbeln 2001 (gekoppelt mit Der Pole und sein Kind) sowie 2014  in Annaberg-Buchholz am dortigen Eduard von Winterstein-Theater (hier nun mit Andreas Hofer), beide in der verdienstvollen Intendanz Ingolf Huhns, gegeben hat (dazu auch die Kritik 2014 in operalounge.de).

Dieser bezaubernden und eben absolut unbekannten kleinen Oper Lortzings (eigentlich ein einaktiges Vaudeville) widmet sich u. a. die Dissertation von Laura Schmidt,  „Weihnachtliches Theater. Zur Entstehung und Geschichte einer bürgerlichen Fest- und Theaterkultur“ im transcipt Verlag Bielefeld, aus der wir ein entsprechendes Kapitel über eben Lortzings Oper nachstehend in Auszügen zitieren. G. H.

 

Albert Lortzings (Vaudeville in einem Akt) Der Weihnachtsabend. Launige Szenen aus dem Familienleben ist eines der wenigen musiktheatralen Werke, die im frühen 19. Jahrhundert für einen weihnachtlichen Aufführungskontext entstehen. Es wird am 21. Dezember 1832 in Münster uraufgeführt. Bei der Premiere spielen sogar der junge Komponist, der auch das Libretto verfasst hat, und seine Kinder mit.[i] Es folgt eine Aufführung am 4. Februar 1833 in Detmold. Anschließend verschwindet das Werk bis 1913 von den Spielplänen.[ii] Neben dem Liederspiel Der Pole und sein Kind oder der Feldwebel vom IV. Regiment und den Singspielen Andreas Hofer sowie Szenen aus Mozarts Leben stellt es Lortzings vierten Einakter dar,[iii] der jedoch als einziger im Untertitel als Vaudeville bezeichnet ist. Lortzing rekurriert hiermit auf eine ursprünglich aus Frankreich stammende Form eines eher seichten, jedoch durchaus gesellschaftskritischen Unterhaltstheaters.

Laura Schmidt: »Weihnachtliches Theater – Zur Entstehung und Geschichte einer bürgerlichen Fest- und Theaterkultur«, ISBN 978-3-8376-3871-4/ PDF:978-3-8394-3871-8; transcript Verlag Bielefeld 2017

„Im deutschsprachigen Raum [wurden] etwa Louis Angely und Karl von Holtei als Schöpfer von Vaudevilles und damit […] als Vorbilder Lortzings namhaft. Lortzing stellte sich mit seinen frühen Einaktern von 1832/33 jedenfalls in die Tradition eines Boulevardtheaters, das den höheren moralischen Ansprüchen der neuen deutschen Theaterbewegung etwa Friedrich Schillers als einer ‚moralischen‘ Anstalt nicht zu entsprechen vermochte.“[iv] Der Weihnachtsabend ruft ähnliche Topoi auf wie Hagemanns Schauspiel Weihnachtsabend oder Edelmann und Bürger oder von Voß‘ Lustspiel Die Weihnachtsausstellung. Als kulturhistorisches Zeugnis spiegelt es den Wandlungsprozess der deutschen Weihnacht von einem christlichen Hochfest hin zu einem im familiären Kreis begangenen säkularisierten Fest wider.[v] Natürlich kann es überdies gewissermaßen zur Etablierung einer neuen Festkultur beigetragen haben, wenngleich dies in Ermangelung einer intensiven Aufführungspraxis minimal gewesen sein wird. Das Werk setzt sich mit dem symbolischen Gehalt des Weihnachtsfests auseinander und inszeniert es als ein Friedensfest. Es weist einen großen Bezug zur Lebenswirklichkeit und privaten Feierkultur des deutschen Bürgertums im 19. Jahrhundert auf, bestätigt grundsätzlich das Fest in seiner Ausgestaltung und Funktion. Gleichzeitig wird der institutionelle Rahmen bürgerlicher Kunst aber auch für eine durchaus ironische Reflexion weihnachtlicher Festpraktiken genutzt.

Lortzings „Weihnachtsabend“ in Annaberg-Buchholz 2014/ Szene/ Foto Dirk Roeckschloss/Eduard-von-Winterstein-Theater/ mit Dank an Anne Hasselwarden

Der Einakter spielt am Heiligabend und endet mit einer Weihnachtsfeier, auf der sich Suschen Schwalbe, Frau Käferlings Tochter aus erster Ehe, und Gottlieb Fink, Herrn Käferlings Neffe, endlich das Eheversprechen geben dürfen. Nachdem Herr Käferling sich anfänglich gegen eine Heirat der beiden ausgesprochen und Gottlieb zum Militär geschickt hatte, befördert Vetter Michel in einer Geschenkbox Gottlieb heimlich am Heiligabend in das Wohnzimmer Käferlings. Kaserneninspektor Sommer, ein Freund Herrn Käferlings, ist ihm hierbei behilflich. Das väterliche Verbot wird somit umgangen und der Vater überlistet, da dieser das Versprechen abgegeben hatte, dass Gottlieb Suschen heiraten dürfe, sobald Herr Sommer ihn „wieder ins Haus gebracht hätte“ (Der Weihnachtsabend, 14. Szene).

Die Handlung ist während des Krieges situiert. Sommer und Käferling tauschen sich hierüber am Nachmittag des 24. Dezembers aus (vgl. ebd., 5. Szene). Einer äußeren Gefahr wird ein innerer, familiärer Frieden gegenübergestellt. Der Krieg spielt in den Gesprächen der Figuren am Heiligabend erstaunlicherweise keine Rolle und wird als konkrete Gefahr nicht thematisiert. Stattdessen dominieren eskapistische Tendenzen, die Figuren sind extrem konzentriert auf die eigenen privaten Belange. Das Vaudeville schildert detailliert, wie Familie Käferling das Weihnachtsfest vorbereitet und begeht. Demnach stellt es innerfamiliäre Strukturen eindeutig in den Mittelpunkt. Es spielt in einer bürgerlichen Umgebung und lässt keine adeligen Figuren auftreten, so dass gesellschaftsrelevante Konflikte wie etwa Ständekonflikte ausgeklammert bleiben. Abgesehen von Herrn Sommer sind alle Figuren verwandtschaftlich miteinander verbunden. Vertreter verschiedener Generationen treten auf, auch Kinder. Mit der Schilderung rührender Familienszenen, dem glücklichen Ausgang und der Vereinigung zweier Liebender nach Überwindung verschiedener Hindernisse weist Lortzings Werk typische Elemente des populären zeitgenössischen Familiendramas auf.

 

Weihnachten bei Liebigs/ die berühmten kleinen Bildchen lagen den Packungen des Fleischextrakts bei/ OBA

Lortzings Darstellung des Bescherfests: Auch bei Lortzing präsentiert sich der Heiligabend als ritualisierte kulturelle Aufführung, als cultural performance, die sich auf Eben der Festorganisation, -gestaltung und -dramaturgie beispielsweise vom Fest unterscheidet, das in Hagemanns Text präsentiert wird. Dementsprechend bringt der dramatische Text die Veränderungen der weihnachtlichen Festkultur im ausgehenden 18. und frühen 19. Jahrhundert zum Ausdruck. Eine ausführliche Regieanweisung beschreibt bei Lortzing die Ausstattung der Feier und aufgebotene Mittel wie Beleuchtung und Dekoration:

„Große Stube in Käferlings Hause mit zwei Seitentüren. Links der Haupteingang. Im Hintergrunde in der Mitte ein langer Tisch mit einem weißen Tischtuche bedeckt, darauf ein schön aufgeputzter Weihnachtsbaum, Teller mit Äpfeln, Nüssen, Kuchen usw. Spielzeug vom Vetter Michel, Lichter. Mutter Käferling zündet die Lichter am Baume an und ist beschäftigt, aus einem großen hohen Korbe Geschenke zu nehmen und auf dem Tische zu ordnen.“ (Ebd., 10. Szene)

Anders als im 18. Jahrhundert werden keine kleinen Weihnachtsbäumchen aufgestellt. Stattdessen erstrahlt ein einziger großer Baum mit Kerzen. Zusätzlich sorgen Teller mit Naschwerk und ein schön gedeckter Tisch für eine weihnachtliche Stimmung. Auch die Festdramaturgie ist im Gegensatz zu von Tönnens Feier klar strukturiert und ritualisiert, präsentiert sich zudem als Fest einer Kernfamilie. Der Verlauf des Fests wird von der Hausfrau Frau Käferling gelenkt und überwacht. Nachdem die Kinder ihre Geschenke erhalten haben, beschenken sich auch die Erwachsenen gegenseitig: „Die Kleinen wären abgefunden; jetzt kommt die Reihe an die Großen.“ (Ebd., 14. Szene) An die Bescherung schließt sich ein Festmahl an, es gibt „gebratene Gans – mit Borsdorfer Äpfeln, brauner Kohl mit Kastanien“ (ebd.). Außerdem wird Punsch zubereitet. Reflexionen über den christlichen Gehalt des Fests fehlen gänzlich, das Fest gibt sich infolgedessen als vollkommen säkulare, Harmonie stiftende Veranstaltung, die der Deeskalation möglicher Konfliktfelder dient. Vater Käferling fordert auf dem Fest alle zur kollektiven Fröhlichkeit auf: „Kinder, heute abend wollen wir recht vergnügt sein.“ (Ebd.) Am Ende besingen sämtliche Familienmitglieder gemeinsam die einigende Wirkung, die mehrere Generationen zu beglücken vermag:

Weihnachten bei Liebigs/ die berühmten kleinen Bildchen lagen den Packungen des Fleischextrakts bei/ OBA

„Es freuen sich die Kleinen / Nicht dieses Fests allein, / Denn auch die Großen scheinen / Ihm gar nicht gram zu sein. / Die Alten laufen, rennen, / Es harrt der Kinder Schar, / Die bunten Lichtlein brennen, / Wie Kerzen am Altar. / Schon sinkt der Abend nieder, / Der Christbaum steht bereit. / Noch oft kehr‘ sie uns wieder / Die schöne Weihnachtszeit.“ (Ebd., 6. Szene)

Die Rollenverteilung ist bei Ehepaar Käferling klar geregelt, die patriarchalisch organisierte Kleinfamilie erfährt keine Revision. Die Mutter zeigt sich als alleinverantwortlich für die Ausrichtung der Feier, in deren Zentrum de Beschwerung steht. Sie artikuliert unmissverständlich, welche große Strapazen häusliche Pflichten wie die Führung der Haushaltskasse, Erziehung der Kinder und Organisation des Fests bedeuten. (…)

 

Parodistische Verfahren auf musikalischer Ebene: Lortzings Komposition verweigert sich sentimentaler, weihnachtlicher Atmosphären und Klänge. Stattdessen stehen die Erzeugung von Komik und humorvoller Darstellung weihnachtlicher Bräuche im Vordergrund. Die Partitur setzt sich vornehmlich aus Kontrafrakturen zusammen, folgt nicht der Prämisse kompositorischer Originalität und lässt kein eigenes musikalisches Idiom zum Einsatz kommen. Als Kompositionsprinzip fungiert vorrangig das Parodieverfahren. Musikalische Weihnachtstopoi sakraler Musik werden größtenteils nicht bemüht, auf musikalischer Ebene wird folglich auf eine dezidierte Bezugnahme auf die religiöse Dimension des Fests verzichtet.

Weihnachten bei Liebigs/ die berühmten kleinen Bildchen lagen den Packungen des Fleischextrakts bei/ OBA

Die geschlossenen musikalischen Nummern umfassen eine instrumentale Ouvertura, neun gesungene Nummern und eine instrumentale Reminiszenz. Acht Gesangsnummern sind Kontrafrakturen populärer Melodien anderer Komponisten wie Franz Xaver Eisenhofer, Nicolas Isouard, Franz Schubert, Friedrich Heinrich Himmel oder Wolfgang Amadeus Mozart.[vi] Lortzing stellt auf musikalischer Ebene intertextuelle Bezüge her, indem er bekannte Melodien anderer Komponisten mit eigenen Texten kombiniert und neu arrangiert. Da diese musikalischen Themen keinen nennenswerten Bearbeitungen erfahren, werden Vielfalt und Pluralität der musikalischen Sprache zum Prinzip erhoben. Der ungezwungene Umgang mit den Schöpfungen anderer Komponisten offenbart darüber hinaus ein spielerisches Nachdenken über das Genre Oper, das auch auf textlicher Ebene in der Reflexion über Mechanismen des professionellen Opernmarktes einen Widerhall findet. In einem Gespräch mit Suschen verspottet Gottlieb den Beruf des Sängers und kritisiert die Tatsache, dass Sänger besser bezahlt würden als Schauspieler. (…)

Eindeutig weihnachtliche Musik stellt lediglich ein Gesangsstück dar, das sogar als „Weihnachtslied“ betitelt ist und auf keiner Melodie eines anderen Komponisten basiert. Textlich preisen hier Mutter und Suschen Weihnachten. Antithetisch werden Vorzüge des Sommers, der mit einer farbenfrohen Außenwelt assoziiert wird, dem Christfest, das ein gemütliches Beisammensein im Privaten ermöglicht, gegenübergestellt. (…)

Der Text ist mit einer einfachen Melodik in den gesungenen Stimmen, die in Terzparallelen geführt werden, einem 6/8 Takt und einer schlichten Begleitung der Holzbläser und des Streicherapparates vertont.[vii]

Weihnachten bei Liebigs/ die berühmten kleinen Bildchen lagen den Packungen des Fleischextrakts bei/ OBA

Damit werden Elemente eines alten musikalischen Weihnachtstopos aufgenommen, die von Wiegenlied und Pastorale herstammen und seit dem Mittelalter in Weihnachtsmusiken nachweisbar sind. Während sich diese Elemente aber in dem nur wenige Jahre zuvor komponierten Kirchenlied ‚Stille Nacht‘ zu dem traditionellen weihnachtlichen Klangbild vereinigen, bleiben sie bei Lortzing vereinzelt und bilden lediglich eine Annäherung an den alten musikalischen Topos. Dieser besondere Ton findet sich später im 19. Jahrhundert häufiger in säkularen Weihnachtsstücken, meist allerdings wird in dieser neuen, eigenen Festgestaltung wie auch bei Lortzing allgemein der Verweis auf die christliche Festtradition konsequent vermieden. Lortzing steht damit in einer Reihe mit anderen Schöpfern einer neuen Weihnachtsmusik, etwa Johann Friedrich Reichardt oder Friedrich Heinrich Himmel, die schon früher Weihnachtslieder im Sinne einer ausschließlich häuslichen bürgerlichen Weihnacht geschrieben haben.“[viii]

Weihnachten bei Liebigs/ die berühmten kleinen Bildchen lagen den Packungen des Fleischextrakts bei/ OBA

Trotzdem wird Weihnachten insgesamt in Lortzings Werk keine eigene, homogene musikalische Sprache verliehen. Da die verwendeten Zitate nur gering bearbeitet sind, sind sie eindeutig als Fremdmaterial identifizierbar. Sie stammen alle aus Werken, die nicht mit Weihnachten konnotiert, aber Teil eines bürgerlichen Kanons sind. In einen neuen Werkzusammenhang gesetzt, erfahren diese direkten, wortwörtlichen Zitate semantische Transformationen und schaffen eine assoziationsreiche Klangwelt. Wenn die Kinder Käferlings beispielsweise in das Wohnzimmer zu einer Reminszenz aus Die Zauberflöte auf „Es ist das höchste der Gefühle“ (ebd., 14. Szene) stürmen, nachdem ihre Mutter vorher darüber geklagt hat, wie viel Arbeit Kinder machen, wird Papagenas und Papagenos fröhliche Zukunftsschwärmerei konterkariert. (…)

Mithilfe eines Kompositionsprinzips, das auf musikalischer Zitattechnik fußt, und mithilfe verschiedener textlicher Strategien entwirft Lortzing somit humorvolle „Familienszenen“.[ix] Sie schildern kein individuelles Familienschicksal oder -fest, sondern begreifen die Familie Käferling als exemplarisch, als Stellvertreter einer im 19. Jahrhundert immer weiter verbreiteten, bürgerlichen, standardisierten Festkultur. Indem ein bürgerliches Publikum über die Figuren lacht, kann es über sich selber lachen und die eigenen Rituale sowie familiären Gepflogenheiten mit der Realität der Bühne abgleichen, wenn nicht sogar reflektieren.

 

Lortzings „Weihnachtsabend“ in Annaberg-Buchholz 2014/ Szene/ Foto Dirk Roeckschloss/ Eduard-von-Winterstein-Theater/ mit Dank an Anne Hasselwarden

Die vorstehenden Passagen entnahmen wir mit sehr freundlicher Genehmigung des transcript-Verlages der Veröffentlichung von Laura Schmidt: »Weihnachtliches Theater – Zur Entstehung und Geschichte einer bürgerlichen Fest- und Theaterkultur«, ISBN 978-3-8376-3871-4/ PDF:978-3-8394-3871-8; Auszüge aus Kapitel 3.7, S. 103-111; transcript Verlag Bielefeld 2017; „Wiederverwendung mit Genehmigung durch den transcript Verlag“; DOI) ; Redaktion/Auswahl: G. H.;      

 

 

Daniel Hauser hat für die Texterfassung gesorgt.Danke Daniel

Anmerkungen (beziehen sich auf den gesamten Artikel ohne die von der Redaktion vorgenommenen Kürzungen/ G. H.): [i] Vgl. Lortzing, S. 4 (Vorwort), alle Zitate folgen dem von Kruse 1913 herausgegebenen Textbuch. Die dort gegebenen Strichvorschläge (eingeklammerte Textabschnitte) werden hier aber ignoriert.: [ii] Das erhaltene Material, das sich heute im Albert Lortzing-Archiv in Detmold befindet, umfasst eine Partiturabschrift, Stimmen, handgeschriebene Texte, eine autographe Kompositionspartitur der Ouvertüre und ein Rollenheft von 1832: Lippische Landesbibliothek Detmold, D-DT/MusL 35./ [ii] Capelle, Irmlind: Das Frühwerk von Albert Lortzing. Magisterarbeit. Freie Universität Berlin 1984, S. 74. / Dies., „Albert Lortzing und das bürgerliche Musiktheater. Zur Abhängigkeit seines Schaffens von seinem jeweiligen Wirkungsort“, in: Dies. (Hg.): Albert Lortzing und die Konversationsoper in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Bericht vom Roundtable aus Anlass des 200. Geburtstages von Albert Lortzing am 22. und 23. Oktober 2001 in der Lippischen Landesbibliothek Detmold. München 2004, S. 259-274./ [ii] Loos, Helmut: „Lortzings ‚launige Szenen aus dem bürgerlichen Familienleben‘: Der Weihnachtsabend“, in: Schipperges, Thomas (Hg.): Lortzing und Leipzig. Musikleben zwischen Öffentlichkeit, Bürgerlichkeit und Privatheit. Bericht über die internationale Tagung an der Hochschule für Musik und Theater „Felix Mendelssohn Bartholdy“. Hildesheim / Zürich 2014, S. 371-384 (S. 375). / [ii] Vgl. ebd., S. 371-384./ [ii] Vgl. Capelle, Frühwerk, S. 74-79./ [ii] Vgl. Partitur./ [ii] Loos, Weihnachtsabend, S. 379 f./ [ii] Vgl. Lortzing, Albert: Sämtliche Briefe. Historisch-kritische Ausgabe. Herausgegeben von Irmlind Capelle. Kassel 1995, S. 45.

Niksa Bareza

 

Vielen Operngängern, von Berlin über Hamburg und Wien bis San Francisco, wird Nikša Bareza noch aus den 80er Jahren bekannt sein, vor allem im italienischen Repertoire. Im selben Jahrzehnt erarbeitete er sich in seiner Chefposition in Graz auch als Wagner-Dirigent einen exzellenten Ruf, der ihn u.a. an die Mailänder Scala führte und auch in seiner Zeit als Generalmusikdirektor in Chemnitz begleitete. Und selbst nach so vielen Karrierestationen und einem runden Geburtstag im vergangenen Jahr hält der in Split geborene Künstler (Jg. 1936) dem Theater die Treue.

Niksa Bareza/ Kuturmanagement GmbH

Für Januar/Februar 2018 ist am Nationaltheater Zagreb Der fliegende Holländer geplant; im  Herbst 2017 dirigierte Bareza dort eine Wiederaufnahme von Prokofjews Liebe zu den drei Orangen, die, kurz nach der Premiere im Frühjahr, ein Gegenstand unseres Gesprächs waren: „Ich habe dieses Werk bereits als junger Mann dirigiert und bin sehr glücklich, jetzt noch einmal dabei am Pult zu stehen. Es ist bis heute ungeheuer modern, wie Prokofjew so distanziert, herausgelöst aus der Aktualität, seine Komposition entwickelt hat und zugleich so originell mit der Vorlage von Gozzi umgegangen ist.” Die Entwicklungslinien im Schaffen großer Komponisten, besonders vor politischen Hintergründen, haben Bareza schon immer fasziniert. Durch die Erhebung einzelner Stücke zum Kanon droht die Vernachlässigung der experimentellen Seite von Werken, die fälschlicherweise oft als unausgereift abgetan worden sind (wie z.B. in Prokofjews Fall Der Spieler). Im Gegensatz dazu, findet Bareza, ist es geradezu als Ironie des Schicksals zu sehen, dass an Prokofjews Krieg und Frieden oder Romeo und Julia, nach der Rückkehr des Komponisten in seine russische Heimat, häufig gerühmt wurde, der Komponist habe endlich seinen persönlichen Stil gefunden.

Eben die ästhetischen und stilistischen Wandlungen desselben Komponisten von einem Werk zum anderen haben ihren Reiz auf Bareza ausgeübt. Wohl kaum ein Dirigent hat das Opernschaffen von Verdi, Wagner und Puccini, gleichmäßig verteilt auf jeden der drei, so komplett erkundet wie Bareza. Bei Wagner betont er, dass bereits im Liebesverbot motivische Anklänge an Tannhäuser und sogar Parsifal feststellbar sind. „Von Verdi habe ich, ausgehend vom Nabucco bis zum Falstaff, 15 Werke dirigiert – außerdem noch das Requiem und Te Deum.” An Verdi hebt Bareza den wiederum geradezu experimentellen Umgang mit den Form-Schemata hervor, vor allem von Cantabile und Cabaletta, bis dieser in der Zusammenarbeit mit Boito vollends aufgebrochen und aufgehoben wird. „Neben der oft zitierten ,verità’, gehörte zu den Prioritäten der Librettisten die ,unità’ – also das Verfassen des Libretto, um eine strukturelle, ja architektonische Einheit mit der Musik zu gewährleisten. Das ist eine Werkdimension, die manche Dirigenten ignorieren oder übersehen, obwohl wir einen Lehrer haben und seine Aufnahmen noch studieren können, der mit Verdi gearbeitet hat:Arturo Toscanini.”

Niksa Bareza mit dem Tenor Sebastian Ferrada anlässlich der „Traviata“ am Nationaltheater Zagreb/ Nationaltheater Zagreb

Nicht umsonst war es ebenfalls Toscanini, der noch für die Komponisten der Generation nach Verdi eine Schlüsselfunktion innehatte: Puccini, aber u.a. auch Arrigo Boito: „Es ist auch bemerkenswert, dass Boito Literat aus dem Kreis der Scapigliatura war, die gewisse Ähnlichkeiten mit der Dada-Bewegung des 20. Jahrhunderts aufweist. Boitos starke Affinität zu Wort und Text hat natürlich auch seine Beschäftigung mit Goethe und damit den Mefistofele geprägt; später war Boito dann durch die enge Zusammenarbeit mit Verdi bei der Arbeit an Nerone gehemmt.” Nerone ist eine der vielen Raritäten des italienischen Repertoires, die Bareza dirigiert hat – zuletzt Sakuntala von Alfano, 2016 in Catania. „Alfano ist tatsächlich ein weiterer zu Unrecht vergessener Meister. Ich habe mich schon vor einigen Jahrzehnten mit Rissurezione in Palermo für seine Wiederentdeckung eingesetzt. Bei Sakuntala ist allein schon die Instrumentierung großartig, aber man muss erneut besonders auf die Sprachbehandlung achten.”

Nicht zuletzt an diesem Punkt legt Bareza großen Wert auf eine intensive Zusammenarbeit mit dem Orchester und dem Sängerensemble. Nicht nur bei Ausgrabungen, gerade auch bei Puccini, betont Bareza, gelte es jegliche Schlamperei zu vermeiden, um der kompositorischen Meisterschaft gerecht zu werden, die er durchaus auf eine Stufe mit jener Gustav Mahlers rückt. Freilich hat sich der Opernbetrieb seit den Zeiten Puccinis, Mahlers und Toscaninis gewaltig verändert. „In Catania war bei Sakuntala eine kurzfristige Umbesetzung vonnöten, die im Stagione-Betrieb bei einem so selten gespielten Stück kaum zu bewerkstelligen ist. Das traditionelle deutsche Ensembletheater war und ist insofern ein Privileg, da bestimmte Stücke nur unter diesen Bedigungen realisierbar sind. Aber auch in Zagreb sind wir immerhin imstande, Die Liebe zu den drei Orangen aus dem Ensemble heraus zu besetzen, abgesehen von Michael Hendrick als Prinz.” Mit diesem Gast-Tenor als Waldemar brachte Nikša Bareza 2016 auch überaus erfolgreich Schönbergs Gurrelieder, als kroatische Erstaufführung, zur Aufführung.

Niksa Bareza/ Nationaltheater Zagreb

„Für den Sommer 2017 hatte sich im Ensemble sogar die Möglichkeit ergeben, die Modena-Fassung von Verdis Don Carlo, mit so vielen Proben einstudieren, wie das im heutigen internationalen Jet-Set-Betrieb gar nicht möglich ist. Das ist, so gravierend die wirtschaftlichen und damit verbunden kulturellen Probleme in Kroatien sind, eine positive Kehrseite: die große künstlerische Freiheit, mit einem im internationalen Vergleich kleineren Budget konzentriert arbeiten zu können.“ Die Frage, ob für ihn in dieser Hinsicht musikalisch noch andere Parameter gelten als an den größten Opernhäusern und Festspielen gefeierte Brillanz und Glamour, beantwortet Nikša Bareza: „In dieser Hinsicht halte ich es wie mein verehrter Kollege Nikolaus Harnoncourt: lieber eine falsche Note als eine falsche Phrase.“  (Foto oben: Niksa Bareza bei Proben zur „Traviata“ am Nationaltheater Zagreb) Sebastian Stauss

Preußische Zauberflöte

 

Johann Friedrich Reichardt ist heute vor allem noch bekannt als Lied-Komponist, von ihm stammen zum Beispiel die Melodien zu Volksliedern wie „Bunt sind schon die Wälder“ oder „Wenn ich ein Vöglein wär“. Aber Reichardt hat auch Opern geschrieben, eine davon ist jetzt bei cpo erschienen, Die Geisterinsel.  Eine Schaueroper ist das leider nicht. Und die war von Reichardt auch nicht zu erwarten. Obwohl dieser Komponist einer der großen Förderer der Romantik war, er war eng verbunden mit Arnim und Brentano, blieb er doch selbst der Aufklärung immer verhaftet. Dieses Opernhauptwerk von ihm, ein Singspiel von 1798, beschäftigt zwar viele Geister, Sylphen und Dämonen, aber das alles bleibt ein klassizistisches Gaukelspiel, und die wenigen düsteren, verhangenen Töne hat sich Reichard bei Mozart ausgeborgt. Und auch noch manch andere heitere Wendung…

Der Zauberflötenton herrscht vor. Die Geisterinsel ist Maschinen-Spektakelstück und frühe Shakespeare-Adaption zugleich; der „Sturm“ war hier die Vorlage. Es geht um italienische Adlige, die an einem verwunschenen Eiland landen und sich hier mit diversen Elementargeistern herumplagen müssen. Die großen Gefühle wie Freundschaft und Liebe stehen natürlich, typisch Aufklärung, im Mittelpunkt, interessanterweise geht’s aber auch dauernd um Müdigkeit – vielleicht ein zentrales Thema am langweiligen preußischen Hof, für den das Stück konzipiert wurde?

Schön, dass hier, in dieser sehr langen Rundfunkproduktion des WDR von 2002 (153 Minuten!) mal nicht versucht wurde, den Text der Dialoge zu modernisieren. Man sagt hier also wirklich „kömmt“ statt kommt, die für unsere Ohren oft lächerliche Gestelztheit sticht grell hervor, oft ist der Text Gotters und Einsiedels  in seiner Schlichtheit aber auch herzlich rührend. Unterm Strich merkt man doch, wie provinziell die deutsche Oper damals war gegenüber der französischen und italienischen Oper.

Auch musikalisch bleibt das Werk weit hinter dem internationalen Niceau zurück. Hört man sich etwa Peter von Winters Wiener Singspielmusik aus dieser Zeit an (ganz zu schweigen von den ambitionierten italienischen Buffe um 1800 von Mayr oder Spontini), wirkt diese preußische Zauberflöte doch etwas steifleinern. Dennoch könnte man hier von einem wichtigen historischen Dokument sprechen – denn genau das zu belegen erfordert einen gewissen Mut bei den Produzenten –, wäre die Einspielung rundum gut gesungen.

 Tolle Herren, bemühte Damen: Was nicht der Fall ist. Ich glaube, dass man die Gattung hier gewaltig unterschätzt hat.  Deutsches Singspiel um 1800, das klingt nach simplen Anforderungen. Aber weit gefehlt, der naive Ton ist nämlich so naiv gar nicht, er tut nur so – im Detail sind das dann schon vertrackte Noten, und wenn man das nicht wie aus dem Handgelenk zelebriert, wirkt es wie ein mißlingenes Souffle, dann wird das matschig und zäh, was eigentlich fluffig sein soll. Alle Männer sind zufriedenstellend, besonders Markus Schäfer als Fernando ist zu loben, ein schöner lyrischer Tenor, der die (angestrebte) Mozart-Nähe der Partitur wirklich würdevoll unterstreicht. Die drei Damen bleiben allesamt  frustrierend, (kein Zauberflöten-Kalauer, ehrlich!)  Diese Unagilität und Mühsamkeit der weiblichen Stimmen liegt Mehltau auf die Aufnahme (Ulrike Staude, Barbara Hannigan, Romelia Lichtenstein), im Gegensatz zu den Herren Ekkehard Abele, Tom, Sol und Jörg Hempel.  Was wirklich schade ist. Denn Herman Max und sein exzellentes Ensemble Das Kleine Konzert geben ihr Bestes. An ihnen liegt`s nicht, dass kein so rechter Schwung in die amüsanten Ensembles kommt, die doch das Beste an diesem bizarren Stück sind (cpo 2 CDs cpo 777548-2). Matthias Käther

Arme Elvira!

 

Will man seine Erfahrungen verallgemeinern, so bevorzugt das Publikum in schlechten Zeiten die heitere Kunst, geht es ihm gut, geben sich die Künstler gern miesepetrig und servieren ihm Übles jeder Art, so auch auf der Opernbühne. Als Beispiel, wenn auch der milderen Ausführung, mag die Inszenierung von Bellinis I Puritani an der Nederlandse Opera durch Francisco Negrin von 2012 gelten, wenn dieser am Schluss des eigentlich  happy  zu Ende gehenden Stücks Arturo von seinem Rivalen Riccardo niederknallen lässt und wenn der gute Onkel Giorgio nebst dem Chor zu anteilnehmendem Gesang dräuende Gebärden gegenüber der unglücklichen Elvira zeigen. Ein bisschen crudeltà muss sein, und ansonsten ist die Regie behutsam im Umgang mit dem fragilen Werk und seiner ebenso beschaffenen Heldin. Es Devlin siedelt die Puritaner in blinkendem Metall an, das mit unentzifferbarer Blindenschrift bedeckt ist, nur selten öffnen sich die engen Mauern und geben den Blick auf Himmel und Meer frei. Der Chor singt meistens von Emporen herab, die Kostüme von Louis Désiré können als solche der Handlungszeit durchgehen, charakterisieren die Puritaner als strenges, weltlichem Tand abholdes Volk, dem Gesangsbücher in ungeheurer Anzahl immer und überall zur Verfügung stehen, Elvira aber trägt einen Aktenordner mit sich herum, von dem nie ganz klar wird, was er enthält.  Die Lichtregie sorgt dafür, dass die Alu-Dekoration mal silbern, mal golden blinkt.

Sehr uneinheitlich ist die Besetzung für das seltener zu erlebende Werk. Der einzige Italiener im Ensemble ist Riccardo Zanellato mit ebenmäßig gefärbtem, kraftvollem Bass als Sir Giorgio. Neben ihm ist John Osborn als Arturo ein großes Plus der Aufführung mit bei aller Leichtigkeit der Stimmführung virilem Tenor der ungefährdeten Höhe  auch in den berüchtigten extremen acuti, die nicht Selbstzweck, sondern Ausdrucksmittel zu sein scheinen. Dazu sieht er auch noch gut aus und kann gut als jugendlicher Held durchgehen. Sehr poetisch und agogikreich gestaltet er die Abschiedsszene und am Schluss dominiert er unangefochten  das Ensemble. Der Bariton seines Gegenspielers Riccardo, gesungen von Scott Hendricks, hat eine angenehme Farbe, aber der Sänger klingt in der Höhe leicht gequetscht, drückt zu sehr auf die Stimme und findet oft nicht zu einer ruhigen Gesangslinie.  Daniel Borowski klingt zu dumpf in der kleineren Partie des Gualtiero.

Leider ist die Stimme von Mariola Cantarero, die ehemalls als nun verlöschender shooting-star gefeiert wurde die Elvira singt, nicht mehr so üppig wie ihre Erscheinung, ist ihr Spiel so verhalten, dass daneben die kleine Partie der Enrichetta, von Fredrika Brillemboug mit Feuer und Leidenschaft gesungen und gespielt, mächtig aufgewertet wird. Im zweiten Akt kann der Sopran mit einer schönen Mittellage für „lasciatemi morir“ punkten, aber die Höhe ist grell, und die mezza voce klingt flach.

Martin Wright  hat den Chor bestens vorbereitet, das Orchester unter Giuliano Carella erfüllt seine Begleiterfunktion perfekt (DVD Opus Arte 1091). Ingrid Wanja

Nur akustisch attraktiv

 

Als Glück erweist sich manchmal das eingeschränkte Blickfeld einer Videokamera, die es dem Betrachter einer DVD am häuslichen Fernseher erspart, allzu früh von dem absurden Einfall eines Regisseurs Kenntnis nehmen zu müssen. Im Falle des Fliegenden Holländer aus Lyon, der auch nach Madrid reiste, wo die Aufnahme entstand, ist es die geniale Idee, Daland und Holländer nur ein einziges Schiff zuzugestehen, das sich zudem noch im bedauernswerten Zustand des Abgewracktwerdens befindet, und das alles nicht etwa in Norwegen, sondern an einem wohl indischen Strand, wie es die Metallteile säubernden und nicht etwa das Spinnrad bedienenden exotischen Damen vermuten lassen. Alex Ollé hat sich das alles einfallen lassen und mit Unterstützung von La Fura dels Baus in die Tat umgesetzt. Im ersten Akt kommt also Daland auf einer Riesentreppe von der Reling des rostigen Tankers, während der Holländer samt Mannschaft offensichtlich im Bauch desselben haust. Echter Sand türmt sich zu mannshohen Dünen und erleichtert weder Solisten noch Chor irgendwelche Bewegungen. Handlung und Charaktere bleiben  unangetastet, wenn auch in diesem Ambiente höchst befremdlich, am Schluss schmiert sich Senta mit der weißen Paste ein, die dem Holländer das Aussehen einer sehr lange dem nassen Element ausgesetzten Wasserleiche verlieh, d.h. wohl, sie ist bereit, sein Schicksal zu teilen, ihn so zu erlösen. Auch von Ferne an menschliche Körper erinnernde, sich in den Elementen Luft und Wasser auflösende Schatten legen das nahe.

Einige vorzügliche Sänger trösten über optisches Ungemach hinweg, allen voran die wunderbar intensive Senta von Ingela Brimberg, die auch bei Großaufnahmen mit feiner Mimik und Gestik Angenehmes und Beeindruckendes vermittelt und deren heller, aber durchaus dramatischer Sopran keine Schwächen kennt, bei den Intervallsprüngen geschmeidig bleibt und keine Höhenprobleme hören lässt. Sie spielt sehr nachvollziehbar die von ihrer Mission geradezu Besessene. Eine Ausnahmestimme dunkel-dräuender Farben hat auch der Holländer von Samuel Youn, aber darstellerisch bleibt er zu statuarisch, den Text beherrscht er leider nur unzureichend, und was die Gesangslinie betrifft, bleiben ebenfalls viele Wünsche offen. Ganz anders verhält es sich mit Namens- aber keinesfalls sonstigem Vetter Kwangchul Youn, der für den Daland ein fast schon zu edles Timbre, ein sehr schönes, auch für Wagner durchaus passendes Legato und eine bemerkenswerte Textverständlichkeit hat. Einen kraftvollen Zwischenfachtenor setzt Nikolai Schukoff für den Erik ein, spielt ihn leidenschaftlich und wird nur in der Höhe etwas enger. Benjamin Bruns singt mit hübschem lyrischem Tenor den Steuermann, Kai Rüütel ist eine noch junge Mary mit ebensolcher Mezzostimme. Das Orchester unter Pablo Heras-Casado spielt besser, als die recht unbestimmte Zeichengebung des Dirigenten erwarten lässt. Ebenso ist der von Andrés Máspero einstudierte Chor, der auch ein gutes Deutsch singt, auf der Anspruchshöhe einer Hauptstadtoper.  (harmonia mundi Bluray und DVD HMD 9809060-61). Ingrid Wanja 

 

Aus diesem Wald ist kein Entkommen

 

Die 70er sind die neuen 50er. Nachdem die 1950er Jahre zweitweise die Bühnen beherrschten und alle Handlungen in die Rock and Roll-Ära verlegt wurden, sind nun die 70er Jahre dran. Zumindest in der Pelléas et MélisandeInszenierung des 40jährigen Benjamin Lazar, der Debussys Drame lyrique in Malmö herausbrachte, wozu die deutsche Übersetzung im Beiheft der DVD behauptet (BelAir BAC 144), „Die Malmöer Oper und ihr Direktor Bengt Hall haben uns im Jahr 2016 die Uraufführung von Pelléas und Mélisande in ihrem Haus anvertraut, also in den Räumen des Theaters, das Ingmar Bergmann von 1952 bis 1958 geleitet hatte“. Natürlich handelt es sich „nur“ um die Erstaufführung in dem Haus, in dem tatsächlich in den 1950er Jahren Schauspieler wie Ingrid Thulin und Max von Sydow unter Bergmann auftraten.

Bühnenbildnerin Adeline Caron ließ sich von Golauds Worten „Diesem Wald werde ich nicht mehr entkommen können“ anregen und schuf ein wandelbar helldunkles Waldbild, in das auch die Szenen in den Innenräumen von Schloss Allemonde, dessen Fenster und Einrichtungsgegenstände wie aus dem Nichts auftauchen, eingebettet sind. Lazars Inszenierung trifft auf starke Konkurrenz. Von Guth über Kosky, Sellars, Marelli, Katie Mitchell, Tcherniakov und Warlikowski haben sich Exegeten des geheimnisvollen Stücks angenommen, das an der Berliner Staatsoper auch noch in der inzwischen schon historischen Berghaus-Inszenierung existiert, in der Villazón im kommenden Jahr den Pelléas geben will. Neben den schönen, von Mael Iger höchst stimmungsvoll illuminierten Naturbildern, die geradezu zum Verweilen einladen, bringt Lazars hoch ästhetische Inszenierung keinen neuen Erkenntnisgewinn. Die Beziehung zwischen dem musterschülerhaften Pelléas, den Marc Mauillon, mit leichtem Bariton singt, von dem man sich fragt, was ihm ansonsten für Partien zufallen könnten – vermutlich ist der Pelléas eine Grenzpartie für ihn –  und der süßen Mélisande von Jenny Daviet, der es im kurzen Röckchen und grünem Pollunder etwas an der unwirklichen Aura der Figur fehlt, hat er zärtlich wie eine erste Teenagerliebe ausgemalt. Aber auch zwischen den beiden Jungen und dem deutlich älteren, in seiner resignativen Zurückgezogenheit sympathischen Golaud, für den Laurent Alvaro einen grobkörnigen Bariton bereithält, ergeben sich nachvollziehbare Begegnungen. Das schüchtern scheue Zusammenspiel der drei mir bislang unbekannten Franzosen, die auch den Text mit exquisiter Prononciertheit gestalten, gelingt bemerkenswert subtil. Ein paar Stunden beim Vocalcoach hätten Emma Lyréns Geneviève und vor allem Stephen Bronks Arkel, dessen Bass-Bariton es auch an gravitätischer Würde fehlt, nicht geschadet. Schön, wie zärtlich Yniold (Julie Mathevet) am Ende Mélisandes Tochter aus dem Kinderwagen nimmt.

Selten war die Wagnernähe so deutlich zu spüren, und vielleicht dachte man deshalb bei diesem Wald mehrfach an Parsifal, wie bei Maxime Pascal, der Chor und Orchester der Malmö Opera mit Energie leitete. Gut denkbar, dass die Zuschauer in Malmö die Balance nicht so vorteilhaft erlebten und der spannungsreiche Orchesterklang die Sänger etwas überdeckte.  Rolf Fath

Bruno Granichstaedten – Stationen eines Lebens

 

Als einziger seiner Kollegen der Komponistengilde wohnte Emmerich Kálmán am 2. Juni 1944 in New York der Trauerzeremonie für Bruno Granichstaedten bei. Auch Kálmán war erst 1940 nach New York gekommen, und wie Granichstaedten konnte er in Amerika nicht mehr richtig Fuß fassen. Mit Beiträgen zur Austrian Sylvester Cavalcade 1942, zu der auch seine einstigen Konkurrenten Paul Abraham, Ralph Benatzky und Robert Stolz Musik beisteuerten, hatte sich Granichstaedten in den USA ein letztes Mal Gehör verschafft. Die Einladung zu der Silvester-Gala der Wiener Operette hatte ihn geradezu in Euphorie versetzt; stolz verschickte er am nächsten Tag an Freunde und Kollegen Autogrammkarten mit der WidmungVom Wiener Herz am Sternenbanner“, die auch den Titel der neuen Granichstaedten-Biografie abgab, die jetzt Ernst Kaufmann, der Neffe von Granichstaedtens zweiter Frau Rosalie, vorlegte, und die, wie wir es von Biografien Benatzkys, Abrahams und Kálmáns kennen, einmal mehr das Schicksal eines in Wien und Europa gefeierten und in der Emigration entwurzelten Komponisten aufrollt.

Bruno Granichsteadten mit Betty Fischer und Dirigent Ernst Marischka/HafG

Bruno Granichsteadten mit Betty Fischer und Dirigent Ernst Marischka/HafG

Dabei durfte sich Granichstaedten berechtigte Hoffnung machen, auch in der Neuen Welt an seine Wiener Erfolge anknüpfen zu können, war er doch bereits 1930, nachdem er durch den Börsenkrach 1929 sein Vermögen verloren hatte, nach Hollywood gereist und hatte gemeinsam mit Nacio Herb Brown die Musik zu zwei Filmen geschrieben. Zehn Jahre später wollte dort keiner mehr etwas von ihm wissen. 1940 waren Rosalie Kaufmann und er nach New York gekommen. Vorausgegangen waren die Inhaftierung durch die Nazis und eine abenteuerliche Flucht über Luxemburg, wo für Granichstaedten die alte Operettenwelt nochmals kurz aufblühte. Als der schwer Herz leidende Granichstaedten die beschwerliche Reise von New York nach Hollywood auf sich nahm, fertigten ihn die Bosse kurz ab. Das traurige Schlusskapitel einer glänzenden Karriere, auf deren Höhepunkt Granichstaedten mit seinem 1925 uraufgeführten und bis zum Zweiten Weltkrieg über 2000 mal gespielten Der Orlow einer der wesentlichen Vertreter der Silbernen Operette war; Granichstaedten meinte später übrigens, dass er mit seinem Orlow und der die Geschichte eines nach Amerika geflüchteten russischen Großfürsten, dem als einziges Erbstück der Orlow-Diamant verblieben ist, Lehár zu seinem Zarewitsch inspiriert habe. Über dem Lied „Für dich mein Schatz, für dich“ stand zum ersten Mal in einer Operettenpartitur „Tempo di Blues“. Der Orlow war auch die einzige von Granichstaedtens Operetten, die später nochmals aufgegriffen wurde, darunter 1959 am Raimundtheater mit Johannes Hesters und 1963 an der Wiener Volksoper mit Eberhard Waechter. Für den Orlow hatte der Kettenraucher Granichstaedten auch das Zigarettenlied mit dem Refrain „Schicksal hau zu, ich halt was aus!“ geschrieben. Unvergänglich dürfte indes einzig das Lied des Zahlkellners Leopold „Zuschau’ n kann i net“ bleiben, Granichstaedtens Beitrag zu Benatzkys Operette Im weißen Rössl.

Bruno Granichsteadten mit seiner Frau Rosalie/HafG

Bruno Granichsteadten mit seiner Frau Rosalie/HafG

Begonnen hatte alles wie in einer Operette: Als der aus einer kunstsinnigen jüdischen Familie stammende Bruno Granichstaedten 1879 getauft wurde, war Alexander Girardi sein Taufpate. Bereits mit fünf Jahren erhielt er Klavierunterricht bei Anton Bruckner und mit 16 Jahre wurde er gelegentlich von Hugo Wolf unterwiesen. Er begann ein Musikstudium in Leipzig und erhielt noch während seiner Ausbildung das Angebot, als Korrepetitor an die Münchner Hofoper zu kommen, eine Stelle, die er bald verlor, weil er sich in der Kabarettszene um Frank Wedekind profilierte. Mit großem Erfolg wird 1908 in Wien seine erste Operette uraufgeführt. Von nun an geht es Schlag auf Schlag: fast jedes Jahr folgt eine neue Operette, manchmal sogar mehrere, wenige sind Flops. Die größten Erfolge – neben Der Orlow – sind 1915 Auf Befehl der Kaiserin, deren 500. Aufführung der kriegsverletzte Komponist mit schweren Schmerzmitteln und Stützkorsett dirigierte, 1921 Indische Nächte. Granichstaedten war ein Vorreiter. Herbert Prikopa schreibt in seinem Vorwort, „man vergisst vor allem, dass Granichstaedten es war, der alle modernen Tänze, alle modernen, meist aus Amerika kommenden Klänge mit der Operette musikalisch verband. Er scheute sich nicht, zusammen mit einem normalen Theaterorchester auch eine Jazzband auftreten zu lassen, Saxophon und Vibraphon gehörten zu seinen Schlagern und diese wurden wegen der neuen Instrumentation und der Verwendung von Blues und Shimmy bejubelt“. In seinem Buch setzt Ernst Kaufmann dieses Leben romanhaft in Szene – mit vielen Dialogen und Erlebnissen als habe er immer hinter dem Sessel gehockt und alles fleißig aufnotiert. Was ein bisschen anmutet, wie die fantasievollen Künstler-Biografien der 1930er und 40er Jahren erhält durch Kaufmanns familiären Hintergrund seine Berechtigung, „Rosalie, die nach dem Krieg in Amerika geblieben war, besuchte Granichstaedtens Grab regelmäßig und verbrachte jeden Sommer einige Wochen in Wien. Ich erinnere mich lebhaft an ihre Erzählungen, durch die sein Leben, sein Zugang zu Musik und die Kreise, in den er sich bewegte, ein Teil meines Denkens wurden“Rolf Fath

 

Der Wiener Regisseur/Autor und Granichstaedten-Neffe Ernst Kaufmann/ORCA

Der Wiener Regisseur/Autor und Granichstaedten-Neffe Ernst Kaufmann/ORCA

Ernst Kaufmann, Wiener Herz am Sternenbanner. Bruno Granichstaedten Stationen eines Lebens.; 314 Seiten, Edition AV, ISBN 978-3-86841-096-9

Beim Hamburger Archiv für Gesangskunst sind zwei Operetten Granichstaedtens in historischen Aufnahmen herausgekommen und in operalounge.de besprochen worden: Auf Befehl der Kaiserin und Der Orlow.

Köstlicher Wettstreit

 

Cecilia Bartolis Alben sind stets für Überraschungen gut – sei es ob ihrer Konzeption, des Repertoires oder der vielfältigen Entdeckungen und Ausgrabungen. Für die neue CD bei ihrer Stammfirma Decca (483 2473) hat sie sich der Mitwirkung einer prominenten Musikerin unserer Zeit – der argentinischen Cellistin Sol Gabetta – versichert. Unter dem Motto Dolce Duello tritt sie mit ihr in acht Titeln, darunter drei Weltersteinspielungen, in einen friedlichen Wettstreit.

Das Programm beginnt mit Emirenas Arie „Fortuna e speranza“ (was auch einen schönen Titel für die CD abgäbe) aus Caldaras Oper Nitocri. Dieses getragene, kontemplative Stück ist fast ein intimer Dialog zwischen Stimme  und Soloinstrument. Gabettas warmer, kantabler Ton kommt hier zu wunderbarer Wirkung und Bartoli nimmt ihre Stimme ganz zurück, schraubt sie hinauf in die exponierte Höhe und tupft zärtliche, entrückte Töne. Mit dem lebhaft beschwingten „Aure, andate e baciate“ aus Albinonis Il nascimento dell’Aurora folgt ein starker Kontrast. Mit langen Koloraturketten kann die Sängerin hier ihre noch immer stupende Virtuosität demonstrieren. Von kammermusikalischer Transparenz ist Inomenias Arie „Aure voi“ aus Gabriellis San Sigismondo, energisch und entschlossen Vitellias „Di verde ulivo“ aus Vivaldis Tito Manlio, von Sol Gabetta lebhaft unterstützt.

Cecilia Bartoli & Sol Gabetta/ Decca/ Foto Esther Hase/ Schierke Artists

Beim nächsten Titel, einem Ausschnitt aus Händels Ode for St Cecilia’s Day, wechselt die Sprache vom Italienischen ins Englische. Gabetta stimmt zärtliche Töne an, Bartoli nimmt diese Vorgabe auf und beantwortet sie mit innigem Gesang. Eine veritable Novität und natürlich eine der Ersteinspielungen ist die Szene „Tanto, e con sì gran piena“ aus Caldaras Gianguir, imperatore del Mogol mit reichem Zierwerk, in welchem die Bartoli gebührend zwitschern und trillern kann. Danach noch einmal Händel, dieses Mal in Italienisch, mit Alcestes „Son qual stanco pellegrino“ aus Arianna in Creta, das lastend und müde beginnt, sich dann aber im Mittelteil wegen eines Hoffnungsstrahles lebhafter fortsetzt. Mit Adones „Giusto Amor“ aus Porporas Gli orti esperidi enden die Gesangsnummern. Danach kann Sol Gabetta in Boccherinis Cello-Konzert Nr. 10 D-Dur G 483 noch einmal – und diesmal solistisch – glänzen. Bernd Hoppe

 

Und aus dem dicken Deluxe-Booklet mit den bezaubernden Foto der beiden Damen von Esther Hase/ Schierke Artists folgt nun – mit sehr freundlicher Genehmigung von Decca – ein Aufsatz von Andrea Secchi über die Geschichte der von Cello begleiteten Arie in der italienischen Musik – außerordentlich erhellend, auch wenn man das Album noch nicht zur Hand hat. Wir fanden´s hochinformativ. G. H.

Die Ursprünge des Cellos: Gabrielli und die Bolognaschule. Die heutigen Streichinstrumente — Geigen, Bratschen, Celli und Kontrabässe — werden nach einem standardisierten Plan gebaut, immer mit derselben Anzahl von Saiten und mit demselben Tonumfang. Das war im 17. Jahrhundert ein wenig komplizierter, als es innerhalb der Geigen­familie eine Reihe von Instrumenten in ähnlicher Form gab, die je nach Ort unter verschiedenen Namen bekannt waren.

Cecilia Bartoli & Sol Gabetta/ Decca/ Foto Esther Hase/ Schierke Artists

Die erste belegte Verwendung des Wortes Violoncello findet sich in den Dodici sonate a due e a tre (Venedig 1665) des Bologneser Kom­ponisten Giulio Cesare Arresti. Das Cello war in Bologna sehr beliebt: so spielte es in der cap­pella musicale der Basilica San Petronio eine führende Rolle innerhalb des Continuo (wobei es gelegentlich beinahe solistisch aus dem Ensemble in einer unabhängigen Violoncello spezzato-Linie hervortrat). Und ein Mitglied der cappella musicale von San Petronio, Giuseppe Maria Jacchini, schrieb die frühesten Konzerte für Solocello.

Das Orchester rühmte sich eines weiteren Cellovirtuosen, Domenico Gabrielli (1659- 1690). Der fruchtbare Opernkomponist schrieb auch Instrumentalmusik und experimentierte mit neuen Formen. Er verlieh dem Instrument solistischen Rang in den Ricercari von 1689 für unbegleitetes Cello — Vorläufer der Solo­suiten Bachs. Diese innovativen Kompositionen waren Auftragswerke von Francesco II. d’Este, Herzog von Modena (an dessen Hof Giuseppe Colombi und Johann Paul von Westhoff ebenso anspruchsvolle Werke für Solovioline schrieben). „Aure voi, de‘ miei sospiri“ aus Gabriellis Oratorium San Sigismondo, re di Borgogna (Bologna 1687) kommt ebenfalls aus der Sammlung der Estensischen Musikalien. Dies ist eines der frühesten Beispiele für eine Arie mit konzertierenden Instrumenten: drei Solisten (Theorbe, Violine und Cello) dialogisieren mit der Gesangslinie sowie mit einem fünfstimmi­gen Orchester (dessen Interventionen an die Gegenüberstellung von Concertino und Ripieno in einem Concerto grosso erinnern).

Cecilia Bartoli & Sol Gabetta/ Decca/ Foto Esther Hase/ Schierke Artists

Die Musik illustriert den Text in äußerst raffi­nierter Weise: Arpeggien der Theorbe und wie­derholte Geigen- und Cello-Figurationen stellen die Bewegung des Windes dar, dem die Geliebte ihre Seufzer anvertraut; Violin- und Cello-Arpeggien erzeugen einen Echo-Effekt (Takte 11-12); und im B-Teil (Adagio) der Arie nimmt das Cello in der höheren Lage einen klagendenTon an, der die Worte „e piangon l’errore i lumi dolenti“ hervorhebt. Die innovativen Ge­danken der Arie treten deutlicher bei einem Ver­gleich mit der Originalversion („Venticelli che tacete‘“ aus der Oper II Maurizio; Venedig 1687) hervor. In diesem ersten Entwurf gibt es noch keinen B-Teil, die Verzierungen für die Streicher waren einfacher, und das Verhältnis von Text und Musik weniger eindringlich.

Kammer- oder Bühnenmusik? Vivaldi und Porpora: Die Wiederverwertung vorhandener Musikstü­cke war bereits im 16. Jahrhundert eine weitver­breitete Praxis. Allerdings ließ sich nicht jedes Werk in einen anderen Kontext einfügen, wie ein faszinierender Bericht des Grafen Francesco Maria Zambeccari darlegt. In einem Brief von 1709 erklärte er den Misserfolg von Alessandro Scarlattis Oper Teodosio (die im selben Jahr in Neapel aufgeführt wurde): „Er ist ein großer Mann, und weil er so gut ist, hat er keinen Erfolg, denn seine Kompositionen sind außerordentlich schwierig und für die Kammer geeignet, wirken aber nicht auf der Bühne.“ Eine stilistische Fehlentscheidung konnte zu Misserfolg führen, selbst bei einem berühmten Komponisten. Aus diesem Grund zogen die Komponisten (darunter Gabrielli) die Verwen­dung eines raffinierteren Idioms vor, wenn die Musik für ein kleineres Publikum gedacht war.

In einigen Fällen wurden die Grenzen zwi­schen den Gattungen von den Komponisten bewusst verwischt: Die Arie „Di verde ulivo“ aus Vivaldis Oper Tito Manlio (Mantua 1719) ist eher eine Kammerkantate als eine Opernarie. Es werden nur wenige Instrumente verwendet — die Stimme wird nur von einem Solocello und dem Continuo (das in den Ritornellen nur auf ein violone reduziert ist) unterstützt. In die­ser Einspielung wurde eine vom Komponisten vorgenommene Kürzung (Takt 34-35) rückgän­gig gemacht. Diese Takte wurden nicht gestri­chen, weil sie fehlerhaft waren, sondern um die Aufführungsdauer zu verringern. Das wäre der ideale Ort für eine improvisierte Kadenz gewesen (abhängig von der Bedeutung eines Werkes und dem Ruhm des Künstlers konnte eine Kadenz länger als eine Minute dauern). Die Kürzung lässt darauf schließen, dass die Aufführung ohne Unterbrechung direkt weitergehen sollte. Die Musiker in dieser Auf­nahme haben ent­schieden, das Werk in der Originalgestalt zu spielen.

Auch Nicola Anto­nio Porpora (1686— 1768) zeigte eine Vor­liebe für das Cello in seiner Continuo-Musik, so bereits in der bemer­kenswerten Verwendung einer Violoncello spezzato– Linie (vergleichbar mit der Bolo­gneser Praxis) in seinen ersten Opern L’Agrippina (Neapel 1708) und Flavio Anicio Olibrio (Neapel 1711). Er schrieb zahlreiche Gesangswerke mit obligaten Cellostimmen und wenigstens ein Konzert für Cello und Streicher.

Cecilia Bartoli & Sol Gabetta/ Decca/ Foto Esther Hase/ Schierke Artists

„Giusto Amor, tu che m’accendi“ mutet wieder wie ein Werk an, das eher für die Kammer als für das Opernhaus geschrieben wurde. Es stammt aus der Serenata Gli orti esperidi (Neapel 1721), dem zweiten gemein­samen Werk von Porpora und dem jungen Librettisten Pietro Metastasio, seinem langjährigen Freund und Vertrauten. Wie Rosalind Haiton bemerkt hat, ist dies eines der anspruchsvollsten Stücke im Repertoire für Gesang und Cello im frühen 18. Jahrhundert: ein Gebet an den Gott der Liebe im Tempo eines Menu­etts. Die Eleganz der Gesangslinie spiegelte den Ruhm des ersten Interpreten, des Bologneser Kastraten Antonio Pasi (weder der Librettodruck noch irgendeine andere Quelle aus der Zeit stützt die Vorstel­lung, dass Carlo Broschi — Farinelli — an dieser Serenata beteiligt war).

Wien und der habsburgische Geschmack: Caldara und Albinoni. Nach 1720 wurden in Italien obligate Instru­mente in Opernarien immer seltener ver­wendet. Am Kaiserhof in Wien, wo der Geschmack eher konservativ und weniger von wechselnden Moden beeinflusst war, wurde ihre Einbeziehung jedoch weiterhin ermu­tigt. Ein beredter Beweis dafür findet sich im Manuskript Mus. Hs. 17051 in der Österreichischen Nationalbi­bliothek, das eine Auswahl von 54 Arien aus einigen Opern enthält, die zwischen 1716 und 1728 am habsburgischen Hof aufgeführt wurden. Die Vielfalt dieser Stücke ist beein­druckend: Fagott, Trompete (darunter das clarino), Violine und Cello u. a. wechseln sich als Solisten ab (ein vermutlich Zupfinstru­menten gewidmeter Band ist verlorengegan­gen). Die beiden Arien von Antonio Caldara (1670-1736) in diesem Album stammen aus diesem Manuskript. Die Cellostimmen wurden ursprünglich wohl von Giovanni Perroni (1688- 1748) gespielt, einem Mitglied der kaiserlichen Hofkapelle seit 1721 (und selbst Komponist von mindestens sechs Cellokonzerten, die heute Teil der Musikalien­sammlung Schönborn- Wiesentheid sind).

Cecilia Bartoli & Sol Gabetta/ Decca/ Foto Esther Hase/ Schierke Artists

Das Auftreten von zwei gegensätzli­chen Elementen im Text veranlasste üblicherweise die Hinzufügung eines obligaten Instru­mentes. Dies trifft für die Arie „For­tuna e speranza“ aus Caldaras Oper Nitocri (Wien 1722) zu, in der sich die wider­sprüchlichen Gefühle der Protagonistin im Alternieren von Gesangs- und Solocellostimme spiegeln. Caldara schildert den Schmerz der Protagonistin geschickt mit den chromatischen Cello-Arpeggien (ad lib. Takt 5-8) und den neuen thematischen Gedanken, die kurz im abschließenden Ritornell auftreten (der Echo- Effekt, mit dem das Orchester auf die Cello- Arpeggien antwortet;Takt 47-49).

Ein neues solistisches Instrument — eine Geige — gesellt sich in „Tanto, e con si gran piena“ aus Gianguir (Wien 1724) zum Cello. Ihr Dialog mit dem Sänger enthält regelmäßige Interventionen und unerwartete Antworten: Dieses Spiel mit Imitationen spiegelt die nervö­se Ungeduld eines Liebenden, der mit unvor­hergesehener Freude konfrontiert wird. Beson­ders beachtlich ist hier die rhythmische Vielfalt: Das Anfangs-Ritornell besteht aus einem canta- b/7e-Motiv, auf das ein Motiv von immer stürmi­scherer Virtuosität wie ein Bewusstseinsstrom folgt (nach den absteigenden Sechzehntel­skalen dialogisieren die Solisten in Zweiunddreißigstel-Arpeggien). Diese Arie zeigt das Reifen von Caldaras Stil, als er am kaiserlichen Hof zu arbeiten begann; er setzt zunehmend Kontrapunktik ein, und auch sein Orchesterstil wird komplizierter (er vermeidet Streicher-Ver­dopplungen im unisono oder in Oktaven). Die Gesangslinie enthält zahlreiche Triller und verlangt eine erhebliche Beweglichkeit: Der erste Sänger Domenico Genovesi hätte ein beeindruckender Rivale für seine Kollegen sein können, wäre er häufiger auf den Bühnen der italienischen Opernhäuser aufgetreten.

Tomaso Albinonis Serenata II nascimento dell’Aurora wurde nicht in Wien geschrieben, ist aber gleichwohl eng mit dem habsburgischen Umfeld verbunden. Francesco Lora geht davon aus, dass die einzige bekannte Abschrift der Partitur (Wien, Österreichische Nationalbiblio­thek, Mus. Hs. 17738) auf eine Verbindung zu Fürst Filippo Hercolani verweist, einen Kunst­förderer und einen der engsten Berater von Kaiser Karl VI. Die Serenata war der Kaiserin Elisabeth Christine von Braunschweig-Wolfenbüttel gewidmet, und wurde an ihrem Geburts­tag aufgeführt (28. August). Nach der Erstauf­führung in Venedig in Hercolanis Residenz wurde das Werk wahrscheinlich erneut in der Gegenwart des kaiserlichen Paares entweder in Barcelona oder in Wien aufgeführt (die Partitur weist Zeichen der Wiederverwendung auf, z. B. die Bezeichnung un tuono alto auf Blatt 154r). Eine Analyse des musikalischen Gehalts und die Kenntnis der mit dem Text verbundenen politischen Umstände lassen darauf schließen, dass das Werk vor 1711 geschrieben wurde.

„Aure, andate e baciate“ ist ein ausgezeich­netes Beispiel einer aria di bravura, in der die Klänge von Naturelementen beschworen werden. Hier wird der Wind in sehr bewegli­chen Passagen evoziert. Von dramatischer Wirkung ist die Gesangskadenz, die kurz den schnellen Fluss der Sechzehntel unterbricht (Takt 6 und 7).

Cecilia Bartoli & Sol Gabetta/ Decca/ Foto Esther Hase/ Schierke Artists

London: Händel. In „Son qual stanco pellegrino“ erhält das Cello wieder seine ursprüngliche, ausdrucksvolle Rolle. Dieses Stück aus Händels Arianna in Creta (London 1734) greift den gängigen Topos des Reisenden auf, der sich im nächtlichen Dunkel verirrt (eine verbreitete Metapher für die unge­wisse Lage einer Person). Händel stellt die nächtliche Atmosphäre in einfacher Weise dar: In einer sanft wiegenden Siciliana wird die Gesangslinie von einem Orchester und dem klagendenTon des Cellos begleitet.

Bekanntlich hat der Soprankastrat Carlo Scalzi die Gesangsstimme erstmals gesungen, doch der Name des Cellisten ist unbekannt. Zu Hän­dels Zeit waren viele Virtuosen in London ansässig: Giovanni Bononcini, Filippo Amadei, Nicola Francesco Haym, Salvatore Lanzetti. Händel könnte von der Anwesenheit eines ähn­lich talentierten Solisten am King’s Theatre Haymarket angeregt worden sein.

Mit der Arie „What passion cannot Music raise and quell!“ aus der Ode for St Cecilia’s Day (London 1739) kehren wir zur Gelegen­heitsmusik zurück. Sogar in einer Arie, die die versöhnliche Macht der Musik feiert, werden Stimme und Cello kombiniert. Damit wird erneut eine Verbindung bestätigt, die in ver­schiedenen musikalischen Gattungen geschätzt wurde, sei es zur Darbietung von Virtuosität oder elegischer Ausdruckskraft.

Boccherini und instrumentale Virtuosität: Gegen Ende des 18. Jahrhunderts begannen die Musiker mit dem Aufkommen der ersten Konzertsäle vermehrt Instrumentalmusik zu schreiben. Die Komponisten mussten nun nicht mehr die opera seria kultivieren, um sich einen Namen zu machen, und waren eher mit der Veröffentlichung ihrer eigenen Werke befasst. Dies galt für Luigi Boccherini (1743-1805).

Hier ist sein Cellokonzert G. 483 (op. 34, Wien 1782) enthalten. Die instrumentale Klangfarben­palette ist reichhaltiger als es im frühen 18. Jahr­hundert üblich war: das Konzert enthält je zwei Hörner und Oboen, die eine Rolle bei der thema­tischen Entwicklung und der Ensemblearbeit spielen (zu diesem Zeitpunkt waren Blasinstru­mente nicht mehr bloße Orchester-Füllsel). Die Spieltechnik des Cellos befindet sich in diesem Konzert in ihrer reifsten Phase: der Ausführende muss das höchste Register (bis zu A4) beherr­schen und jeden Finger der linken Hand auf dem Griffbrett einsetzen können.

Von 1682 bis 1782: Die Werke dieses Albums umfassen nahezu ein Jahrhundert an Musik. Wie wir gesehen haben, stellen sie vielfältige Anforderungen an die Solisten und erfordern alle das gleiche Engage­ment von beiden Solisten — bis zu dem Punkt, dass sie sich in einigen Arien ein (freundliches) Duell liefern.

Cecilia Bartoli & Sol Gabetta/ Decca/ Foto Esther Hase/ Schierke Artists

Man sollte jedoch nicht von Rivalität, son­dern von Imitation und Symbiose sprechen. Seit dem Beginn der Barockzeit waren Stimme und Cello unzertrennliche Gefährten, die gemeinsam auftraten, sei es aus praktischen Gründen (das Cello war Teil des Continuos) oder zugunsten der Ausdruckskraft. Die Koppe­lung lässt sich mit einem Zitat von Pierre Baillot erklären: „[Das Cello] singt, ohne etwas von sei­ner Majestät einzubüßen, und wenn es als Regulator für die Begleitung verwendet wird, spürt man mitten in seinem strengen, alles ordnenden Einfluss, dass es schließlich der Expressivität erliegen und am Dialog teil­ nehmen wird.“  Das Cello konnte nicht bloß ein Begleitinstrument sein: sein besonderesTimbre machte es der Stimme ebenbürtig, mit den gleichen Ausdrucksmöglichkeiten: „Wenn man das Cello singen lassen will, hat es eine berüh­rende und majestätische Stimme, keine, die Leidenschaften schildert oder weckt, sondern diese vielmehr mildert, indem sie die Seele erhebt.“ Baillot hat diese Worte nach der Komposition der Werke in diesem Album geschrieben, doch sie bestätigen die Existenz einer jahrhundertealten Koppelung, die stilisti­sche Veränderungen der Musik und der Auffüh­rungspraxis überdauert hat – eine Verbindung, die Komponisten angeregt hat, mit prägnanterenTextvertonungen und einer eindringlicheren Erkundung der affetti zu experimentieren, wie es aus der hier gebotenen Musikauswahl hervorgeht. Giovanni Andrea Sechi/ Übersetzung Christiane Frobenius/ Mit sehr freundlicher Genehmigung der Decca; die bezaubernden Fotos von .Esther Hase/ Schierke Artists haben wir dem neuen Album von Cecilia Bartoli und Sol Gabetta entnommen.

 

 

DornröschenHecke aus Kruzifixen

 

Man nehme eine allseits beliebte und bekannte Oper (diesmal Norma), entwerfe ein spektakuläres Bühnenbild, versetze die ohnehin bereits unwahrscheinliche Handlung in eine (modernere) Zeit, in der sie geradezu absurd wirkt, füge mehr Sex und Crime hinzu, als Opern, allerdings als Liebe und Verrat, ohnehin enthalten, stecke die Sänger in möglichst moderne und damit eher unvorteilhafte Kleidung und lasse ihre Figuren möglichst lächerlich erscheinen, da sie sich mit Problemen herumschlagen müssen, die es in der Zeit, in der das Stück nun spielt, gar nicht mehr gibt. Das halbe Feuilleton und ein kleiner Teil der Zuschauer werden jubeln, alle anderen werden schweigen, um nicht als hoffnungslos altmodisch zu gelten, als einfach zu blöd, die geniale Inszenierung zu verstehen.

So hat es Àlex Ollé von La Fura dels Baus mit dem Fliegenden Holländer in Lyon und Madrid gehandhabt, wenn Daland und Holländer sich an indischem Strand aus dem Wrack eines rostigen Tankers schälen, und so tut er es auch in London mit Bellinis Norma, wo ihm Alfons Flores eine Art Dornröschenhecke aus Kruzifixen entworfen hat, die ungemein attraktiv wirkt, besonders wenn ihre Beleuchtung wechselt, und wo Lluc Castells Pollione in einen zu engen Straßenanzug gesteckt und Adalgisa zur dicklichen Matrone im Sackkleid degradiert hat. Eine strenge katholische Riten pflegende Sekte will sich von der Herrschaft des Zivilisten Pollione befreien, alte Männer in Generalsuniform kriechen mit Maschinenpistolen durch die Dornenhecke, Normas Kindlein (das Mädchen mit Brille, die auch zum Schlafen nicht ablegt wird) spielen zu den Koloraturen der beiden Damen Hopseball, im Fernseher läuft ein Kinderprogramm, in dem es grausam wird, wenn Norma das Messer gegen den Nachwuchs zückt, der auch noch in der letzten Szene auf die Bühne geschleppt wird. Oroveso erschießt Norma in väterlicher Sorge wegen der Leiden, die ein Feuertod verursacht, und Pollione muss allein auf den Rogo im Hintergrund schreiten, wo er doch schon von Norma kurz vor „Sublime donna“ einen kräftigen Tritt in den Schritt und Nasenbluten aushalten musste. Der willige Opernbesucher hat sich damit abgefunden, an zwei unbemerkte Schwangerschaften und ebensolche Entbindungen, dazu die unentdeckt bleibende Aufzucht zweier lebhafter Sprösslinge von Pollione und Norma zu glauben, einfach glauben zu wollen, aber mit dieser Inszenierung wird sein guter Wille überfordert.

Die Produktion sollte eigentlich Anna Netrebko zur Protagonistin haben, die jedoch, weil sie sich stimmlich der Partie bereits entwachsen fühlte, durch Sonya Yoncheva ersetzt wurde. Sie ist eine vokal sehr mädchenhafte Norma mit heller, eher in Richtung Sutherland als Callas gehender Sopranstimme, technisch sehr sicher und sich nicht vor die Rolle drängend. Das ist bei dieser jedoch eher ein Nach- als ein Vorteil, da man einer der genannten Superdiven eher verzeiht, was Norma eigentlich zu einer unsympathischen Figur macht, wenn sie ihr der Priesterin blind vertrauendes Volk an der Nase herumführt, ihre Entscheidungen danach ausrichtet, wie gerade ihr privates Empfinden, d.h. ihre Stellung zu Pollione ist. Zur Yoncheva passt der noch lyrische Tenor von Joseph Calleja sehr gut zum Pollione, für den man sich ansonsten eine Corelli-Stimme vorstellen könnte. Seine Stimme hat ein sehr schönes Timbre, kennt keine Registerbrüche oder Höhenprobleme. Etwas müde hört sich der Mezzosopran von Sonia Ganassi als Adalgisa an, aber in den Duetten mit Norma ist sie tadellos. Schütter und hohl klingt der Bass von Brindley Sherrat, angemessen besetzt sind die kleinen Partien mit David Junghoon Kim (Flavio) umd Vlada Borovko (Clotilde). William Spaulding, lange an der DOB, leistet auch mit dem Chor von Covent Garden Großes, Antonio Pappano schwelgt mit dem Orchester in der unendlichen Melodie, ist von überwältigender Schönheit beim Vorspiel zum 2. Akt. Daran ändert auch die Inszenierung und Optik nicht.  (DVD Opus Arte 1247D). Ingrid Wanja