Archiv für den Monat: April 2015

Paul Asciak

 

Im Alter von 92 Jahren starb am 29. April 2015 der maltesische Tenor Paul Asciak in seinem Heimatort La Valetta. 1923 geboren war er einer der wenigen Sänger der Mittelmeer-Insel, die sich international eine Position erkämpft hatten. Das hat sich mit seinem Schüler Joseph Calleja drastisch geändert, der den Namen Maltas in die Welt trägt. Paul Asciak machte seine Karriere namentlich in Italien, auch in Großbritanien und Irland, war Flavio zur Norma der Callas, aber sang, wie im nachstehenden Text seiner offiziellen website nachzulesen ist, auch als Partner vieler berühmter und renommierter anderer Diven und Kollegen. Und er hatte ein breites Repertoire, das ihm von Wagner bis Bellini ein reiches Betätigungsfeld sicherte. Neben der besagten Norma (der Live-Mitschnitt der Callas aus London 1952) kam vor rund 15 Jahren eine CD mit ihm heraus (s. unten). G. H.

Pau Asciak als Canio/Paul Asciak Website

Pau Asciak als Canio/Paul Asciak Website

Paul Asciak was born in Valletta, Malta on January 28, 1923. His talent showed early enough and he spent years of singing in the famed Schola Cantorum at St James Church, Valletta under the direction of Maestro Carlo Diacono one of Malta’s foremost composers. He started taking his first singing lessons with Maltese tenor Nicoló Baldacchino. He made his operatic debut as Turiddu in Mascagni’s Cavalleria Rusticana at the Radio City Opera House in Malta in 1946. In January 1950 after being coached by Mro Luigi Cantoni, Paul Asciak took the role of Radames in Verdi’s Aida with the visiting Italian Opera Company „Impresa Cantoni“ at the Radio City Opera House in Malta. In the same year Asciak was invited to sing with the visiting famous Italian tenor Tito Schipa and with the renowned Italian soprano Maria Caniglia in March and May respectively. He was encouraged to further his studies by the latter and he went to Rome in March 1950. Caniglia’s initiative led to Asciak’s being entrusted to Mro Alberto Paoletti of Rome’s Teatro dell’Opera. In 1951 he won the Concorso per Giovani Cantanti Lirici together with, among others, Franco Corelli and Anita Cerquetti. He was granted a bursary for voice and histrionic training under the guidance of Mro Luigi Ricci and Riccardo Picozzi at the Teatro dell’Opera, Rome. In the same theatre’s Spoleto production of Aida in 1951, Anita Cerquetti singing the title role, Asciak sang the part of Radames. During his stay in Italy, Paul Asciak sung various roles in various cities throughout Italy. He would have included La Gioconda and Un Ballo in Maschera in his repertoire were it not for the fact that he had to leave Italy and go to London to join the Royal Opera House Covent Garden Company.

Im Buch verewigt: Paul Asciak

Im Buch verewigt: Paul Asciak

 

Asciak was a member of the Royal Opera House Covent Garden Company 1952 to 1954, and as guest artist up to 1958. He appeared over fifty times in various roles such as Melot in Tristan und Isolde, the Tenor Singer in Der Rosenkavalier, Flavio in Norma, Pinkerton in Madama Butterfly and Radames in Aida, apart from other operatic roles. He sang with the Welsh National Opera Company from its very early years, the Dublin Grand Opera, Carl Rosa Opera Company, and others up to 1961. He performed several times on BBC sound and vision as well as on ITV (1952-59). Other leading roles in the UK included Martha, Rigoletto, Il Trovatore, Cavalleria Rusticana, Pagliacci, La Fanciulla del West(BBC TV), Carmen, Balfe’s Bohemian Girland also the part of Arvino in I Lombardi.Asciak gave numerous concerts and recitals as well as Verdi’s Requiem, mainly in Wales. His guest appearances in Malta at the Radio City Opera House, the Orpheum Theatre, and the Argotti Gardens summer productions were eagerly looked forward to and received much critical acclaim. With visiting Italian companies he sung leading roles in Ernani, Carmen, Aida, Pagliacci, Il Trovatore and Verdi’s Otello. It is sad to recall that the last of the three performances of Il Trovatore, held on Sunday 25th November 1959, was the last opera performed in the final season at the Radio City Opera House, Hamrun. Throughout his operatic career other than the above, Asciak performed in the company of renowned singers like Maria Callas, Dame Joan Sutherland, Anita Cerquetti, Dame Joan Hammond, Amy Shuard, Ebe Stignani, Giulietta Simionato, Margreta Elkins, Anselmo Colzani, Carlo Tagliabue, Benvenuto Franci, Piero Cappuccilli, Peter Glossop, Sir Geraint Evans, Giulio Neri, Giacomo Vaghi, Ludwig Suthaus, Hans Braun and conductors like Anton Guadagno, Ottavio Ziino, Vittorio Gui, Peter Gellhorn, John Pritchard, Eric Kleiber, Sir John Barbirolli, Sir Charles Groves and others.

Paul Ascial als Duca di Mantova/Paul Asciak Website

Paul Ascial als Duca di Mantova/Paul Asciak Website

Asciak retired from the stage in May 1961 and dedicated his time to his family and teaching. He joined the Education Department in 1961 and retired as Head of Department of Music in 1984. In the meantime he was also Director of Music at St Edward’s College between 1967 and 1973. Between 1965 and 1988, he was also Honorary Representative of Trinity College of Music, London, for Malta and Gozo. He managed to conserve his voice up to an advanced age. During his term as General Manager at the Manoel Theatre, Malta’s National Theatre, he went to Poland in 1989 to engage an opera company for an open air season in Malta. He was asked to replace the tenor in the title role of Verdi’s Otello during the dress rehearsal for the first night which was scheduled for the following day. This was the only solution to avoid cancelling the performance.

Asciak lent his vast experience to a number of young Maltese singers by teaching them vocal technique and interpretation. In view of the setbacks caused by the second world war, it is surely through his pioneering spirit and that of other singers of the time that so many of today’s singers found the courage to pursue their studies abroad. It is undoubtedly with young tenor Joseph Calleja that his name will remain indelibly linked. Asciak has been Calleja’s sole tutor, and he still closely follows the increasingly renowned young opera star who is turning out to be one of the most successful Maltese opera singers of all times. (Paul-Asciak-website)

asciak ariasDokumente: A Portrait Paul Asciak (Orchestra and piano accompaniment; Songs and Arias by Russo-Nutile, De Curtis, Fusco-Falvo, Buzzi-Peccia, Bingham-Capel, Puccini, Giordano, Verdi, Cilea and Leoncavallo) Live recordings 1950s, first time release on CD Michael Storrs Music; (und als Flavio in der Live-Norma 1952 mit der Callas aus London 1951/EMI). Auf oben angegebener Website finden sich auch Filmclips mit dem Tenor in verschiedenen Rollen sowie weitere Details zu seinem Leben und seiner Karriere. Bei google findet man viele Hinweise auf den maltesischen Tenor und weitere Fotos (www.paulasciak.com; oben als Radamès). Zudem gibt es bei youtube einiges, so ein Interview mit dem Tenor.

Atemberaubend schön

An einem Abend im September 2011 in Amsterdam aufgeführt und nun in einer DVD-Kassette vereint sind Glucks Iphigénie en Aulide und Iphigénie en Tauride in einer ungemein schlüssigen, sehr bewegenden und, wenn man als klassisch das allgemein Gültige ansieht, durchaus mit diesem Attribut zu belegenden Inszenierung von Pierre Audi. Michael Simon schuf das Bühnenbild, das aus Gestänge, für den ersten Teil geordnet und übersichtlich, für den zweiten Teil chaotisch wirkend, besteht sowie aus mehreren Treppen, an deren oberen Ende sich die Schicksal spielende Göttin Diane bisweilen zeigt, um ihren jeweiligen Willen kund zu tun. Salomé Haller ist die einzige Sängerin, die in beiden Produktionen zu erleben ist und die mit klarem, reinem Sopran und strenger Frisur und Kleidung die keusche Göttin darstellt. Das Publikum sitzt im Halbkreis um die Bühne herum wie in einem griechischen Amphitheater. Die Iphigénie wird im ersten Teil von Véronique Gens, im zweiten von Mireille Delunsch, also zwei Diven der französischen Oper, dargestellt.

opus arte gluck iphigenieDie Produktion legt dem Zuschauer nahe, den Krieg und die Militärs als alles menschliche Unheil produzierende Kräfte anzusehen, das geschieht aber in einer angenehm zurückhaltenden Art ohne ideologischen Holzhammer, eigentlich nur dadurch, dass Agamemnon im Militärmantel mit vielen Orden der hartherzig zum Opfer Bereite, ansonsten der liebende Vater ist. Der tragische Konflikt, in dem er sich sieht, ist der zwischen Privatem und Staatsräson, der er als König und Feldherr der Griechen besonders verpflichtet ist. Das wird von der Regie sehr sensibel herausgearbeitet und von Nicolas Testé mit majestätischer Erscheinung und machtvollem Bariton eindrucksvoll dargestellt. Ein würdiger Gegenspieler ist ihm der Achille von Frédéric Antoun, der ganz junger Held und mit geschmeidigem Tenor auch vokal eine reine Freude ist. In der kleineren Partie des Freundes Patrocle ist Martijn Cornet optisch ebenso attraktiv und mit eindrucksvoller dunkler Stimme ausgestattet. Mit strengem Bass verkörpert Christian Helmer den ebenso strengen Seher Kalchas, Laurent Alvaro ist der Unglücksbote Arcas mit herbem Bass, im zweiten Teil ist er mit der umfangreicheren Rolle des Thoas bedacht.

Mit hellem, ebenmäßigem und flexiblem Mezzozopran singt Anne Sofie von Otter die Clytemnèstre mit so ergreifender Klage, dass man darüber fast die Untat, die sie später begehen wird, vergisst. Erst nach der fulminant gesungenen Wutarie traut man ihr das rächende Verbrechen wieder zu. Mit einem Sopran von wunderbarer Reinheit und voll dolcezza gibt Véronique Gens die Iphigénie, mit schönem Glockenton, mühelosem Stimmfluss besonders innig im Abschied von Achille. Nach diesem ersten Teil hätte man als Zuschauer bereits hoch zufrieden, ja beglückt nach Hause gehen können. Noch mehr mitgerissen wird man vom zweiten Teil durch Spiel und Gesang der Protagonisten. Auch hier herrschen strenge Rituale, so die des Opferns der Gefangenen, ist die Gestik sparsam, hat dadurch jede Bewegung, jedes Ändern der Mimik eine große Bedeutung. Das Ideal der edlen Einfalt und schlichten Größe ist in die szenische Tat umgesetzt. Das Freundespaar Oreste und Pylade ist optimal, zudem mit Sängern mit französischer Muttersprache besetzt. Neben den Klagegesängen der Iphigénie und ihrer Schicksalsgenossinnen bewegt besonders das Duett zwischen den beiden Freunden in gegenseitiger Operbereitschaft, des Oreste von Jean-François Lapointe und des Pylade von Yann Beuron, es ist von ergreifender Schönheit und passt ideal zu dem hellen, dabei vollmundigem Bariton und dem eher dunklen, auch im Piano gut tragenden Tenor. Der wie ein südamerikanischer Despot uniformierte Thoas von Laurent Alvaro hat einen Bass von schöner Farbe, der nur oben etwas eng wird. Anders als bei Goethe stirbt er bei Euripides und Gluck.

Bei der Iphigénie von Mireille Delunsch hat man wegen der ungemein farbigen Mittellage und der eher schwachen Höhe manchmal den Eindruck, es handle sich um einen Mezzosopran. Aber alle Bedenken gegenüber der Besetzung schweigen angesichts des ungeheuer intensiven, dabei sehr beherrscht wirkenden Spiels, des ebenso intensiven stimmlichen Farbenspiels, der vielfältigen Ausdrucksmöglichkeiten dieser ganz besonderen Stimme. Sanft und liebreizend sekundieren ihr die beiden Priesterinnen Rosanne van Sandwijk und Simone Riksman. Der Chor ist der der Nederlandse Opera, das Orchester Les Musiciens du Louvre Grenoble sorgt unter Marc Minkowski für den authentischen Klangteppich, befindet sich inmitten der Zuschauer. Hat man diese beiden DVDs genossen, fragt man sich verwundert, warum die beiden Opern nicht öfter aufgeführt werden. Verdient hätten sie es, vor allem aber in einer so einfühlsamen Inszenierung und mit so wunderbaren Sängern (Opus Arte 1099 D).

Ingrid Wanja   

Flórez als Rossinis Arnold

Das Problem mit Graham Vick ist, dass seine Inszenierungen wie die von Robert Carsen oft so tun, als ob sie neue Sichten vermitteln. Aber in Wirklichkeit wiederholt auch er nur seine bekannten Formeln: Updating in eine nahe Vergangenheit (gerne die Dreißiger oder die Fünfziger), zeitlich-stilistische Brüche in Kostümen und Optik, Mäntel, grelle Farben und weiße Treppen, eine nur scheinbare Modernität der Beziehungen und Gesten. Ich gebe zu, ich bin kein Fan von ihm, aber er ist aus der Riege der britischen Erfolgsregisseure noch einer der Ansehbarsten, auch wenn sich für mich seine Figuren stets im gleichen Ambiente wiederfinden, ob nun im Boris Godunov oder in Andrea Chénier oder hier im Guillaume Tell. Den gibt’s nun bei Decca starbesetzt aus Pesaro 2013, wo Vick, umjubelt aber auch stark bebuht, das Rossinisches Freiheitsdrama auf die Bühne brachte. Und man muss zugeben, dank der vielen Großaufnahmen von Tiziano Mancini für die RAI entgeht dem Zuschauer vieles an brutaler Pseudo-Marzialität, die das Pesareser Publikum so erzürnt hatte. Dabei zeichnet Vick durchaus auch Personen-Beziehungen, die anrühren –  so die zwischen Arnold und Mathilde, die im flotten Dreißiger-Fummel ganz bezaubernd aussieht. Arnold trägt gerne Hosenträger unter seiner feschen grünen Uniform und sieht auf dem ausgestopften Pferd ungemein sexy aus, während im weißen Kubus der allgemeinen Szene mit wechselnden Rundhorizonten sich viel Volk mit roten Halstüchern und offenen Hemden, Kattunkleidern und eben bergvölkisch-schlicht  gewandet der Freiheit widmet, soweit sie nicht von Geslers gemeinen Schergen darin unterbrochen werden. Paul Brown ist für die ebenso opportune wie palatable Arme-Leute-Optik verantwortlich, Ron Howell choreographierte das resche Ballett. Und das Ganze ist absolut ansehbar und tut niemandem weh. Oper für Besitzer von teuren Karten und für die große Flórez-Gemeinde. Denn die wartet ja nun sehnsüchtig auf diese Decca-DVDs. Und auf den ungekürzten Tell in Französisch.

Musikalisch ist da viel zu loben. Michele Mariotti am Pult des Orchesters vom Teatro Comunale Bologna entfacht ein wahres Feuerwerk in der Ouvertüre (inszeniert, wie ich das hasse) und vertieft Rossinis  wunderbare Melodien von Fischern, Revoluzzern und Alpenglühen, lässt seine Solisten atmen und gibt ihnen Raum für die Soli. Die Chöre aus Bologna (Andea Faidutti) sind erfahrene Darsteller und können  Freiheitswillen und Ländliches gleichermaßen „mit Schmackes“ produzieren – man versteht sogar la lingua francese, und das will was heißen. Star ist natürlich der Arnold von Juan Diego Flórez, dessen Stimme enorm an Fülle und Mitte (und sogar Farbe!) gewonnen hat. Er eifert Gedda nach und ist darin klug. Anders als sein Kollege Hymel singt er Rossini-erfahren seine reichlichen do´s aus der Mischstimme und nicht nur di petto. Und in diesem Rahmen ist die Stimme groß genug, denn Arnold ist ja kein Brüller á la Bonisolli, sondern ein sensibler, zerquälter Rossini-Tenor der hohen Virtuosität und der gemein hohen Lage mit baritonalen Notwendigkeiten. Flórez kann das, scheinbar fast mühelos meistens, legt sich die Partie klug zurecht (es wurden wohl mehrere Aufführungen mitgeschnitten, im Radio war das nicht ganz so leicht hingelegt). Und er sieht absolut sexy aus, kann sich bewegen, ist ein ganzer, stürmischer junger Zorniger, dem die Verliebtheit genau so gut ansteht wie die Rachegedanken, wo er im „Asile hériditaire“ an seine Grenzen gerät. Kein Wunder.  Ist auch eine gemeine, schwierige Arie gegen Ende der Oper. Ich finde Fórez absolut überzeugend und freute mich über diese Rollenerweiterung. Vielleicht ist er auf dem Wege in das Gedda-Fach eines Enée, Berlioz-Faust oder Benvenuto Cellini. Die Kunst dafür hat er, Hut ab!

Der Rest ist mehr als ordentlich. Nicola Alaimo mag nicht Bacquier sein, und seine Stimme ist nicht sonderlich französisch, aber er ist im Moment, nach Pertusi, der meist gefragte Guillaume Tell, bringt Statur und physische Glaubhaftigkeit für die Partie mit und bleibt im Ganzen eher phlegmatisch-gelassen als aufgeregt, was ja für Tell auch richtig ist. Ihm fehlt das Visionäre auf dem Rütli, das Mythisch-Kraftvolle, das ich an Rouillon oder vor allem an van Dam so bewundert habe, die beide mit ihren vokalen Mitteln strömten und per Musik Autorität verbreiteten. Aber Alaimo macht einen wirklich guten Job. Marina Rebeka hat sich irgendwie, nach Amsterdam und London, als Mathilde in die erste Reihe gesungen, was mir wirklich unverständlich ist, weil ich sie stimmlich so langweilig finde. Sie singt auf Linie und zeigt einen Mittelklasse-Sopran, aber viel zu wenig an Persönlichkeit, zu wenig an Aplomb im dunklen Wald und vor allem auch bei der Rettung Jemmys. Die Übrigen bleiben  in dieser Kategorie, nicht eben unrecht, aber auch nicht wirklich aufregend  – Simon Orfila macht einen sonoren Walter Fürst, Simone Alberghini den bemitleidenswerten Vater Arnolds. Amanda Forsythe gibt wenig her als Jemmy. Veronica Simeoni, vor kurzem noch Meyerbeers Sélika in Venedig, darf hier nur die besorgte Edwige singen, das ist ja immer eine dankbare Parrtie. Celso Abelo lässt als Fischer zu Beginn der Oper aufhorchen (ein neuer Arnold?). Luca Tittoto und Alessandro Luciano vertreten die fiese Obrigkeit als Gesler und sein Henkersknecht (die Apfelschuss-Szene ist wirklich gut gelöst). Das ist alles wirklich rollendeckend und anständige Folie für den Star-Tenor, der seinen Arnold mit viel Wissen und Einsatz gestaltet und uns eine gelungene Überraschung beschert – auf ins große lyrische Fach (2 DVD, Decca 0743870). G. H.

Wer singt denn nun wann?

Wer auf der Suche nach Aufnahmen mit Ferdinand Leitner ist, sollte sich zuerst die Frage stellen, was er nicht eingespielt hat. Dieser Dirigent war sehr fleißig. Tamerlano von Georg Friedrich Händel hat er – wie sich jetzt herausstellt – auch aufgenommen. Neunzehn Jahre nach seinem Tod 1996 in Zürich wächst die Händel-Abteilung seiner umfangreichen Diskographie damit auf drei Opern an. Der deutsch gesungene Julius Caesar mit Lucia Popp, Christa Ludwig, Walter Berry und Fritz Wunderlich (Bayerischer Rundfunk 1965/Orfeo) sowie Alcina, bereits in der Originalsprache, mit Joan Sutherland, Norma Procter und Wunderlich (WDR 1959/Deutsche Grammophon), dürften in vielen Sammlungen vorhanden sein. Angesichts ihres Wertes gelangten sie erst im Nachhinein auf offizielle Labels. Ihr erstes öffentliches Leben hatten sie unter diversen inoffiziellen Markenzeichen geführt. Die Alcina ist nicht nur wegen der Besetzung interessant. Sie ist auch deshalb etwas Besonderes, weil das begleitende Orchester ein besonderes ist – die Cappella Coloniensis. Unterstützt und gefördert vom mächtigen Westdeutschen Rundfunk, versuchte sie sich seit ihrer Gründung 1954 um Aufführungen im Stil historischer Aufführungspraxis. Das war neu. 1959, als die Alcina in Köln mitgeschnitten wurde, war ein Händel-Jahr. Es wurde seines 200. Todestages gedacht. Leitner hat damals erstmals die Cappella dirigiert und blieb ihr verbunden. Tamerlano war 1966 wieder ein Produkt dieser segensreichen Zusammenarbeit. Tamerlano wurde nun beim Label Profil Günter Hänssler veröffentlicht, was höchst verdienstvoll ist (PH11029), wenngleich die heutige Händelrezeption die Augenbrauen bis ganz kurz unter den Haaransatz angesichts der doch recht historischen Ausführung heben würde. Aber ich gebe zu, ich höre das gerne so! Was vielleicht eine Altersfrage ist.

Im Booklet nimmt der knapp und allgemein gehaltene Einführungstext aber keinen Bezug zu den Hintergründen und Leitners nachhaltiger Beschäftigung mit diesem Repertoire. Da wurde völlig unnötig gespart. Die Produktion erscheint lediglich als eine von zirka 300 Schallplattenaufnahmen, die „seinen exzellenten Ruf als nahezu grenzenloser Dirigent“ untermauerten. So ein Satz ist natürlich nicht falsch. Aber er reicht nicht. Vielmehr offenbart er erhebliche Informationsdefizite. Das Label verschenk viel. Leitner lässt eine stark gekürzte Fassung spielen. Welche? Spätere Produktionen haben bis zu achtzig Minuten mehr Musik. Kürzungen werden aber nicht deutlich gemacht. Ja, es findet sich in der Trackliste nicht einmal vermerkt, wer was singt. Es sind lediglich die Textanfänger der einzelnen Nummern aufgeführt. Damit können nur sehr vorgebildete Händel-Konsumenten etwas anfangen, die das Werk in und auswendig kennen. Für eine erste Begegnung mit Tamerlano reicht dieses Album leider nicht aus.

Man muss schon die Stimme von Helen Donath genau im Ohr haben, um sich ganz sicher zu sein, wann sie als Asteria in Erscheinung tritt. Ist das geklärt, stellt sich allerdings heraus, dass sie sehr gut zurechtkommt mit der Rolle, obwohl Händel in ihrem Repertoire nicht die Nummer eins gewesen ist. Sie verleiht der unglücklichen Sultanstochter, die um ein Haar zur Giftmörderin geworden wäre, am Ende aber Vergebung erfährt, menschliches Format. Die Bässe von Franz Mazura (Tamerlano) und Kieth Engen (Andronicio) wollen auch auseinander gehalten werden. Mazura machte sich vor allem im Wagnerfach, als Pizarro oder Scarpia einen Namen, folglich bringt ihn niemand zwangsläufig in Verbindung mit Händel. Er ist nicht die erste Wahl. Engen hat zumindest durch seine Mitwirkung in vielen Produktionen von Karl Richter Erfahrungen mit Barockmusik, die ihm nun zu Gute kommen.

Bei allem Fortschritt, den die Aufnahme durch einen sehr leichten, flotten und durchsichtigen Orchesterklang markiert, wird sie durch die Besetzung der beiden männlichen Partien stilistisch zurück geworfen – wirkt inzwischen doch sehr historisch, eben wie man in den 1960ern besetzte. Harnoncourt oder Jacobs waren noch nicht auf dem Plan. In der Uraufführung der Oper 1724 in London wurden beide Rollen von Kastraten gesungen. Eine Praxis, an die in der Neuzeit mit Altstimmen bzw. Countertenören angeschlossen wird. Zwei aus Finnland stammende Sänger, die erfolgreiche Karrieren hatten, auf Tonträgern aber nur selten zu finden sind, komplettieren das Ensemble: die Mezzosopranistin Raili Kostia als Irene und der Bariton Kari Nurmela als Leone.

Wo also auf die Schnelle ein Libretto hernehmen, um der Aufnahme doch noch mit Gewinn folgen zu können? Im Buchhandel scheint es gar nicht verfügbar. Rettung kommt – wie inzwischen so oft – aus dem Netz. Im Wikipedia-Eintrag über Tamerlano ist unter Weblinks eine italienische Ausgabe abrufbar, die sich als PDF herunterladen lässt. Jetzt heißt es, immer den richtigen Anschluss zu finden, die Kürzungen auszumachen. Dazu braucht es eine gute Maus, denn der Text muss heftig gescrollt werden, will man ihn nicht auf vielen Seiten ausdrucken.

Rüdiger Winter

Aus dem Schatten ans Licht

 

Gasparini… Gasparini? Ein Name, der wirklich nur gestandenen Barockfans ein Begriff ist. Bei Amazon oder jpc gibt´s Diverses an Kantaten, Kammermusik, ein bisschen an Opern-Intermezzi von Bongiovanni. Aber wirklich Eindrucksvolles eher nicht (in meiner Sammlung finden sich Ausschnitte aus seinem Amleto von 1971 Neapel). Das ändert sich gerade mit der neuen Aufnahme eines Bajazet von Glossa unter Carlo Ipata in der Folge der Festivitäten der Opera Barga in der italienischen Toscana oberhalb von Lucca, wo seit vielen Jahren feines Barock in stimmungsvoller Open-Air-Atmosphäre gegeben wird. Im letzten Jahr dann eben der Bajazet, der nun ins Studio und über uns gekommen ist – eine ebenso spannende Aufnahme wie ein interessantes Idiom. Kein Händel, aber doch dicht bei ihm. Anders und doch vertraut – das hat seinen Grund, wie Carlo Ipata im nachstehenden Artikel aus dem Booklet der Neuaufnahme nachweist. G. H.

Der muselmanische Herrscher Bajazet/OBA

Der muselmanische Herrscher Bajazet/OBA

London, 31. Oktober 1724, King’s Theatre am Haymarket: Auf dem Programm steht Georg Friedrich Händels Tamerlano. Die Partitur hatte der Komponist im Sommer des vorangegangenen Jahres ausgearbeitet, sie wurde genau am 23. Juli fertiggestellt, das Datum ist in der Handschrift des Komponisten im autographen Manuskript vermerkt. Es war ein gewagtes Unterfangen: Händel hatte damit begonnen, ein Libretto seines treuen Freundes Nicola Haym zu vertonen, basierend auf Il Tamerlano von Augusto Piovene (das Werk kam 1711 im Teatro San Cassiano in Venedig mit Musik von Francesco Gasparini zur Aufführung). Außerdem verwendete er, wie die Korrekturen in der handschriftlichen Partitur zeigen, auch einzelne Teile aus einem anderen Libretto über das gleiche Sujet: Il Bajazet, 1719 aufgeführt im Theater von Reggio Emilia mit »neuer« Musik von Gasparini.

Illustration zu Racines Drama "Bajazet"/Paris 1735

Illustration zu Racines Drama „Bajazet“/Paris 1735

Der eigentliche Star in Händels Tamerlano war der berühmte Tenor-Bariton Francesco Borosini, der vom Wiener Hof eigens nach London gekommen war, um die Rolle des Bajazet zu singen. Aller Wahrscheinlichkeit nach lernte Händel das Libretto und die Partitur zu Gasparinis Oper aus dem Jahr 1719 durch Borosini kennen, der die Titelrolle gesungen hatte. Es ist bekannt, dass eine der handschriftlichen Quellen des Bajazet von 1719, die heute in Meiningen aufbewahrt wird, in Borosinis Besitz war. Wahrscheinlich hat er diese Noten nach London mitgebracht und sie Händel gezeigt. In der Händelforschung wurde schon vor einiger Zeit dargelegt, dass es genaue stilistische Kongruenzen zwischen Händel und Gasparini gibt. Das betrifft nicht nur Il Bajazet, sondern auch eine spätere Händel-Oper, nämlich Faramondo. Diese kam im Jahr 1738 in London auf die Bühne und ist zu einem großen Teil aus Gasparinis Faramondo abgeleitet, der 1720 im Teatro Alibert in Rom uraufgeführt wurde.

In Il Bajazet gibt es zahlreiche Querverbindungen, angefangen mit der Eröffnungsarie des Bajazet »Forte e lieto a morte andrei« in C-Dur in beiden Werken, die jeweils von einer Gesangslinie charakterisiert ist, in der dem Wort Forte besonderer Nachdruck verliehen wird (ein Oktavsprung bei Händel und ein langes Melisma bei Gasparini). Aber die offensichtlichste Verbindung findet sich sicherlich in der berühmten Selbstmordszene des Bajazet im dritten Akt, die Händel im letzten Augenblick noch hastig änderte und in deren Aufbau er exakt Gasparinis Ideen aus der Version von 1719 übernimmt. Das offensichtlichste Merkmal ist dabei der 12/8-Abschnitt im Siciliano-Rhythmus über Bajazets Text »Figlia mia non pianger«, den Händel notengetreu wiederverwendet, wobei er die fünf Takte aus Gasparinis Partitur weiterentwickelt. Weitere, eher unterschwellige Bezüge (wie etwa die auf Tonrepetitionen und einer absteigenden chromatischen Figur beruhende Basslinie, wenn Bajazet sich an Asteria wendet, »Sì, figlia, io moro«), dass Gasparinis Partitur und insbesondere diese dramatisch äußerst wirksame Szene eindeutig als Vorbild für Händels Tamerlano  gedient hat  –  eine Oper, die unbestritten zu den herausragendsten Bühnenwerken Händels gehört. Das unterstreicht noch die grundlegende Bedeutung des italienischen und insbesondere des römischen Stils in den ersten beiden Jahrzehnten des 18. Jahrhunderts, ebenso wie seinen Einfluss auf Händel. Vor allem aber lädt diese Feststellung dazu ein, Gasparini  in neuem Licht zu betrachten und ihn als wichtigen Protagonisten in der Welt der Oper zu Beginn des 18. Jahrhunderts einzustufen – eine Welt, in der er bisher lediglich eine Nebenrolle zu spielen schien.

Frontespiece zur Racines "Bajazet"-Ausgabe 1955/OBA

Frontespiece zu Racines „Bajazet“-Ausgabe 1955/OBA

Das wechselvolle Leben des stolzen türkischen Herrschers Bajazet und seiner Tochter Asteria, die vom grausamen tatarischen Machthaber Tamerlan besiegt und gefangen gehalten wurden, sollten in den ersten Jahrzehnten des 18. Jahrhunderts eines der am häufigsten vertonten Opernsujets werden. Im Repertoire dieser Zeit erlebte dieser Stoff eine lange Erfolgsgeschichte und wurde von einer ganzen Reihe bedeutender Komponisten verwendet (Alessandro Scarlatti, Leo, Vivaldi, Duni, Lampugnani und natürlich Händel, um nur einige zu nennen). Francesco Gasparini hat sogar drei verschiedene Fassungen des Dramas hinterlassen, jeweils über einen Text von Agostino Piovene, einem adligen venezianischen Schriftsteller, der sich seinerseits auf eine Tragödie von Jacques Pradon aus dem Jahr 1675 bezog (Tamerlan ou La mort de Bajazet). Gasparinis erste Fassung geht auf das Jahr 1711 zurück und kam unter dem Titel Tamerlano  im Teatro  San  Cassiano  in Venedig zur Aufführung, wo der Komponist zu dieser Zeit als Leiter des Chores am Ospedale della Pietà angestellt war. Nach seiner Zeit in Venedig ließ Gasparini sich in Rom nieder, wo er eine großartige Zeit als Komponist erlebte: Er arbeitete an einem der freigiebigsten Höfe Roms für den Fürsten Francesco Maria Ruspoli, für den er zahlreiche Kantaten mit Violinen, geistliche Musik und Opern schrieb. Auch als sein Dienst bei Fürst Ruspoli beendet war, blieb Gasparini der Stadt Rom verbunden (1719 ist er als »Kammervirtuose« beim Fürsten Borghese nachzuweisen) und wirkte bei Aufführungen vieler seiner Opern im Teatro Alibert (Lucio Vero, Astianatte), aber auch in weiteren italienischen Städten mit.

Karikatur zu Bajazet von Daumier 1841/ Staatsbibliothek Berlin

Karikatur zu „Bajazet“ von Daumier 1841/ Staatsbibliothek Berlin

Aus dieser Zeit stammt die zweite Fassung der Oper, diesmal mit dem Titel Il Bajazet. Diese Oper wurde während der Karnevalszeit 1719 in Reggio Emilia uraufgeführt, gesungen von einer Starbesetzung dieser Zeit: Die vier Hauptrollen übernahmen der bereits erwähnte Francesco Borosini (Bajazet), Antonio Bernacchi (Tamerlano), Marianna Benti Bulgarelli (Asteria) und Faustina Bordoni (Irene). Das Libretto dieser zweiten Version beruht abermals auf Piovenes Text und wurde für diesen Anlass von dem aus der Emilia- Romagna stammenden Ippolito Zanelli bearbeitet. Dies geht aus der Protesta hervor, die im Textbuch abgedruckt wurde und in der angegeben ist, dass »das Drama, nun unter dem Titel Bajazet, das gleiche ist, das in anderen Theatern unter dem Namen Tamerlano gegeben wurde«, dass es aber nötig war, »gewisse Dinge zu vertiefen und eine große Anzahl anderer gründlich zu überarbeiten«. Aus der ersten (also Tamerlano) und der dritten Fassung (aus dem Jahr 1723, aufgeführt in Venedig im Teatro San Samuele) sind leider nur einzelne Arien überliefert, aber zum Glück ist die Partitur der Version von 1719, die in Reggio Emilia aufgeführt wurde, fast vollständig erhalten; sie wird heute in Wien aufbewahrt. Diese Fassung wurde für die vorliegende CD-Ausgabe bei Glossa von den Auser Musici eingespielt. Der einzige Teil, der in der Wiener Partitur fehlt, ist die Ouvertüre; an ihre Stelle wurde eine sinfonia gesetzt, die aus Gasparinis Oper Ambleto stammt, die 1705 in Venedig aufgeführt wurde. Dieser Satz mit seinem Fugato und den punktierten Rhythmen zeichnet Bajazets erhabenen und zugleich zornigen Charakter sehr treffend nach, wie er im stolzen Tonfall des besiegten Herrschers in den ersten  Worten zu Beginn des ersten Aktes zum Ausdruck kommt  (»Al Tamerlan? Da lui libertà non vogl’io […] Son Bajazet ancora, bench’io sia prigionier«).

"Bajazet"/Opera Barga 2014/Szene/c Foto Rudy Pessina/Glossa

„Bajazet“/Opera Barga 2014/Szene/c Foto Rudy Pessina/Glossa

Wie in den meisten Musikdramen dieser Zeit wird auch in Il Bajazet ein eigentlich politischer Handlungsstrang (der Sieg Tamerlans sowie die Gefangennahme Bajazets und seiner Tochter) mit einem eher affektbetonten, sentimentalen Thema verflochten. Dieses wird gleich doppelt, einmal durch die Familienbande (Bajazet-Asteria) sowie in der allgemein üblichen Weise durch verschiedene Liebesbeziehungen (Asteria- Andronico, Irene-Tamerlano) dargestellt, denen die politischen Verhältnisse entgegenstehen. Auf der Bühne steht also ein breites Spektrum sich ergänzender und miteinander kontrastierender Gefühle, die Gasparini mit zahlreichen verschiedenen Ansätzen zur Geltung bringt. Als erstes ist die Vielfalt der Orchestrierung und die farbenreiche instrumenten-spezifische Kompositionsweise in konzertanten Abschnitten zu nennen, mit deren Hilfe Gasparini auf äußerst raffinierte Weise den Charakter der jeweiligen Figur herausarbeitet. Ein Beispiel ist die großartige erste Arie der Irene (»Vieni vola«), ein Siciliano mit obligater Violine, in dem man bereits  die  außerordentlichen  Fähigkeiten Faustina Bordonis ahnen kann, die im Jahr 1719 mit 22 Jahren am Beginn ihrer Karriere stand.

"Bajazet"/Opera Barga 2014/Szene/c Foto Rudy Pessina/Glossa

„Bajazet“/Opera Barga 2014/Szene/c Foto Rudy Pessina/Glossa

In diesem Kontext muss man außerdem die Schlussarie des zweiten Aktes »Cor di padre« nennen, in der sich Asterias Stimme mit einer obligaten  Cello-Linie  verflicht. Ähnlich  komponiert sind auch Asterias »Vendetta sì farò« mit obligater Oboe, Clearcos Arie »Dolce è l’amar« mit solistischer Flöte sowie die bewundernswerte Arie »Adispetto d’un volto amoroso«, in der die Mischung aus Oboe und Hörnern die Koloraturstimme Tamerlano/Bernacchis  ergänzt. Die Sorgfalt, mit der die Instrumentierung behandelt wird, und die Akribie in Hinsicht auf die vokalen Linien wird durch  die Ausdünnung  des Satzes in der Tiefe noch offensichtlicher. Dem tragen die Auser Musici in ihrer Interpretation Rechnung, indem sie die Bassetto- Partien von Streichern ausführen lassen. Dies ist zum Beispiel in der ersten Arie »Forte e lieto« (bei »della figlia il grande amor«) der Fall, und die bereits erwähnte Arie »Vieni vola« ist durch eine so feinziselierte Schreibweise charakterisiert, wie sie für Kammermusik typisch ist. In der Arie »Dolce è l’amar« unterstützen die Streicher die Arabesken der Soloflöte, nur von einer Gitarre begleitet, die die klangliche Verschmelzung der Streicher und der Bläser wirkungsvoll bereichert.

Das Streben nach einer großen Vielfalt instrumentaler  Klangfarben wird durch gewagte harmonische Fortschreitungen in den Rezitativen und in den B-Teilen der Arien noch vervollständigt. Außerdem zeigt die raffinierte, brillante und virtuose Weise, in der Gasparini die Gesangsstimmen behandelt, was für ein überragender Opernkomponist er war (besonders in den Arien für Borosini-Bajazet).  So kann  man ein völlig neuartiges Bild von Gasparini zeichnen, der eben nicht nur ein großer Basso-continuo-Theoretiker war (ein Ruf, den er vor allem seiner 1708 in Venedig gedruckten Abhandlung L’armonico pratico al cembalo verdankt), sondern auch ein geist- und kenntnisreicher Opernkomponist.

"Bajazet"/Opera Barga 2014/Szene/c Foto Rudy Pessina/Glossa

„Bajazet“/Opera Barga 2014/Szene/c Foto Rudy Pessina/Glossa

Sein Stil wurde allzu schnell durch jenen »abstoßenden Schmus des  modernen  Geschmacks«  abgelöst, um einen Abschnitt aus jenem berühmten Brief zu zitieren, den Gasparini 1724 an Per Francesco Tosi richtete. Dies ging mit dem Aufkommen des neuen Stils einher, den z.B. Porpora, Vivaldi, Farinelli und Carestini aufbrachten und durch den das Opernschaffen Gasparinis schnell in Vergessenheit geriet. Wenn man jedoch diese Aufnahme anhört – die erste, die sich mit dieser Facette in Gasparinis Schaffen beschäftigt – kann man seinen Opernstil in historisch exakter Weise neu verorten. Das Werk ist nicht nur im Oeuvre dieses toskanischen Komponisten, sondern im gesamten italienischen Opernrepertoire des frühen 18. Jahrhunderts ein Juwel.

Einige musikalische Erwägungen: Il Bajazet stellt durch sein historisches und stilistisches Umfeld, das noch stark in der römischen Arkadien- Bewegung verhaftet war, eine gewisse Interpretations-Problematik, mit der sich der moderne Musiker auseinandersetzen muss. An erster Stelle steht die unglaubliche Qualität der Rezitative, in denen Gasparini mit sicherer und erfahrener Hand die tragischen und hochexpressiven Komponenten der Handlung vorantreibt. Die durchgängige Verwendung dissonanter, unvorhersehbarer Harmonien, die plötzliche Gegenüberstellung weit entfernter Tonarten, unerwartete und gewagte Intervallsprünge innerhalb von kurzen Melodielinien (die man beinahe als Ariosi bezeichnen könnte), der Einsatz der Metrik und der Interpunktion in phrygischen und ausgedehnten plagalen Kadenzen, und schließlich der dichte Chorcharakter bestimmter Ensembleszenen – dies alles trägt zu einer durchgängigen Spannung beim Zuhören bei, die Gasparini uns aufzwingt – ein Komponist, der dem 17. Jahrhundert noch sehr verhaftet war.

bajazet liebigEs gibt keine Unterteilung der Continuogruppe im eigentlichen Sinne, nur eine Ausdünnung beim häufig eingesetzten Beiseite-Sprechen, das von einer Theorbe oder einem Cembalo solistisch begleitet wird. In diesen Passagen werden die innerlichen Vorgänge der Figuren besonders zur Geltung gebracht. Beim Ensemblespiel müssen die einzelnen Interpreten alle expressiven Möglichkeiten ausnutzen, die Gasparini mit großer Präzision vorschreibt. Die Sterbeszene Bajazets ist sicher das wichtigste Beispiel: Der Komponist setzt alle genannten Elemente mit äußerster Exaktheit ein, was sogar so weit geht, dass er bei der Dauer der Akkorde, die die letzten Seufzer des Sultans begleiten, genaue Unterschiede zwischen Vierteln und Achteln macht.

Die Instrumental-Besetzung haben wir anhand des überlieferten Notenmaterials festgelegt (das in zwei Quellen überliefert ist, eine in der Österreichischen Nationalbibliothek Wien und eine in der Sammlung Musikgeschichte der Meininger Museen). Dort sind neben den Streichern Solopartien für Geige, Violoncello, Flöte, eine und zwei Oboen sowie zwei Hörner vorgesehen. Außerdem haben wir eine zweite Blockflöte und ein Fagott besetzt, was mit der überlieferten Praxis der Entstehungszeit übereinstimmt. Auf diese Weise entspricht die instrumentale Unterstützung der Stimmen der großen stilistischen Vielfalt der Arien, so zum Beispiel in »Questa sola è il mio tesoro«, deren feiner Charakter die Besetzung mit zwei Flöten und Fagott nahelegt. Carlo Ipata

Gasparini: "<Il Bajazet"/Auser Musici und Carlo Ipata/Foto Rudy Pessina

Gasparini: Auser Music und Carlo Ipata/Glossa

Den Artikel des Dirigenten Carlo Ipata in der deutschen Übersetzung von Susanne Lowien entnahmen wir mit freundlicher Genehmigung von Note 1 dem Beiheft zur Neuaufnahme der Oper Il Bajazet von Francesco Gasparini bei Glossa (3 CD, GCD 923504). Unter der Leitung von Carlo Ipata am Pult von Auser Music singen Leonoardo De Lisi, Filippo Meneccia, Giuseppina Bridelli, Ewa Gubanska, Anronio Giovanni, Benedetta Mazzucato, Raffaele Pe und Giorgia Cinciripi. Die Aufnahme entstand im Juni/Juli 2014 im italienischen Barga beim dortigen Festival; die verwendeten Fotos von Rudy Pessina stammen von der szenischen Aufführung ebendort und sind gleichfalls dem Booklet entnommen.

Eine Rezension folgt; Foto oben/Stanisław Chlebowski: Sultan Bajazyt von Tamerlan eingekerkert (1878)/Wikipedia

Römische Nachklänge

Bizet hat in seinen 37 Lebensjahren nicht allzu viele Kompositionen hinterlassen, vieles ist Fragment geblieben, und die Orchesterwerke würden auf rund 3 CDs passen. Sucht man da die wenig gespielten aus, ist man auch schnell beim Bodensatz des Gesamtwerkes angelangt, das heißt bei den Werken, die eigentlich unter der Grenze des Gelungenen liegen. Also ob A-Dur Ouvertüre, Trauermarsch, Vaterlandsouvertüre oder Rom-Sinfonie, es handelt sich um Musik, die wir vermutlich heute nicht mehr hören würden, wenn nicht der Name Bizet draufstünde. Das Tragische an Bizet ist, dass er kein Musiker war, der schnell seine individuelle Sprache, seine Souveränität gefunden hat – anders als Mozart, Bellini oder Schubert hat er fast verzweifelt danach gesucht. Natürlich konnte Bizet immer mal wieder auch vor der Carmen einen Volltreffer landen, doch oft dokumentiert seine Orchester-Musik auch ein sehr verkrampftes Erfolg-Haben-Wollen. Gerade die Bizet wichtigen Werke wie die Rom-Symphonie, an der der Rom-Preisträger ein ganzes Leben herumgefeilt hat, erweist sich – auch bei erneutem Hören auf dieser Scheibe – als recht anämische und schwunglose Angelegenheit. Beim Blick auf die CD sollte man eigentlich vermuten, dass man trotzdem an der unausgegorenen Musik Bizets einigen Spaß haben kann. Der Dirigent Jean-Luc Tingaud, ein Ur-Pariser, gehört zu den pfiffigen Aufwertern „halbseidener“ Musik.  Ich mag diesen Dirigenten; er ist als Mitvierziger für einen Orchesterleiter noch relativ jung und hat bei Opernfreunden vor allem als Festivaldirigent einen Stein im Brett. Ob Wexford, Martina Franca oder Wildbad, er konnte da viele Zuhörer begeistern mit seiner leidenschaftlichen, energiegeladenen Art, und live ist er ein echter Zauberer, wenn es darum geht, dem Publikum weniger bekannte Werke würdig zu präsentieren. Doch hier ist irgendwas schiefgelaufen. Mit dem irischen RTE-Orchester in seiner zweiten Studioaufnahme für Naxos bleibt er über weite Strecken enttäuschend, uninspiriert und ohne Feuer. Und auch wenn alles immer präzise, gut geprobt und solide klingt, springt der Funke doch eigentlich nur in den besseren Stücken wie der Petite suite op. 22  über. Wer einen Tingaud in Bestform hören will, sollte sich Rossinis Siege de Corinth unter seiner Leitung beim selben Label besorgen (Georges Bizet: Roma, Rom-Sinfonie, Petite suite op.22 u.a.; RTE National Symphony Orchestra, Jean-Luc Tingaud, Naxos 8.573344). M. K.

 

Italienische Oratorien

Wenn im 17. und 18. Jahrhundert nach der Karnevalsaison während der Fastenzeit bis zur Karwoche und Ostern die Opernhäuser geschlossen wurden, begann die Zeit der Oratorien. Den Komponisten standen bei den Aufführungen oft die Spitzensänger der Oper zur Verfügung, die operngemäße musikalische Abfolge durch Einteilung in Rezitativ und Arie sowie die auch mit Handlungselementen angereicherte Mischung aus religiöser Betrachtung, Erzählung und Dramatik rückte das Oratorium in der Neuzeit in die Perspektive einer geistlichen Oper. Zwei Ersteinspielungen italienischer Oratorien bieten nun interessante und unterschiedliche Höreindrücke.

Giovanni Maria Casini (1652-1719) war ein florentinischer Priester, Cembalist, Organist und Komponist über dessen Leben nur wenig überliefert ist. Sein Oratorium Il Viaggio di Tobia (nicht nur die Musik, auch das Libretto stammt von Casini) wurde 1695 in Florenz uraufgeführt und erlebte auch später noch erfolgreiche Wiedergaben. Die Handlung stammt aus dem apokryphen Buch Tobias und wurde noch 80 Jahre später durch Joseph Haydn vertont. Casinis Werk besteht auf der Trackliste der vorliegenden Einspielung aus insgesamt 71 Musiknummern, kaum eine überschreitet vier Minuten Spielzeit, viele kaum zwei Minuten. Schnelle Wechsel zwischen Rezitativen und kurzen gesungenen Miniaturen und Arien, vier Duette, zwei Terzette und gelegentlicher Chor – der Priester Casini setzte auf Handlungsfluss, rasche Wechsel und unterschiedliche Affekte. Für heutige Ohren scheint sogar eine szenische Fassung dieses Werks möglich.
Der musikalische Ausdruck ist überwiegend durch eine schlichte Innigkeit geprägt und mit fünf sehr schönen Stimmen besetzt: den beiden Sopranistinnen Claudine Ansermet als junger Tobias und Laura Antonaz als Erzengel Raphael sowie Mezzospran Mya Fracassini (Hanna), Tenor Jeremy Ovenden (Raguel) und Bassist Sergio Foresti (Tobit). Der Coro della Radiotelevisione Svizzera sowie das Orchesterensemble I Barocchisti werden vom Barockexperten Diego Fasolis umsichtig und verlässlich geleitet. Nur schade, dass die vorliegende Aufnahme kein Libretto enthält, um dieser durchaus kurzweiligen Reise des Tobias besser folgen zu können. (2 CDs, Dynamic, 77051-2, Aufnahmejahr: 2004)

Morte e Sepoltura di Christo Caldara GlossaKnapp 30 Jahre nach Casinis Tobias wurde in der Fastenzeit 1724 das Oratorium Morte e sepoltura di Christo von Antonio Caldara (1671-1736) in Wien durch die dortige Hofkapelle aufgeführt. Der Habsburger Kaiser Karl VI. ließ dort durch seine Hofkapellmeister bis zu sechs neue Oratorien vor Ostern aufführen. Das Oratorio al Sepolcro gilt dabei als spezieller Typ des Wiener Hofs, der Ernstes wünschte. Morte e sepoltura (Tod und Grablegung) – fünf biblischen Charaktere beklagen in 15 Arien die Kreuzigung und bekräftigen ihre Liebe zu Jesus. Ein Oratorium ohne Handlung, Eintönigkeit kommt dabei dennoch nicht auf: Caldara verwendet spannende Klangfarben (bspw. obligates Fagott, Posaune oder Soloviolone) und unterschiedlich kombinierte Begleitinstrumente für abwechselnde Stimmungen, um das emotionale und affektreiche Libretto akustisch auch ohne optische Bühnenreize zu verdeutlichen. Ungewöhnlich erscheint die Entscheidung des Dirigenten und Violinisten Fabio Biondi, Caldaras Oratorium durch weitere Musik zu ergänzen: eine Sonata Vivaldis und ein Largo Johann Josephs Fux sowie zwei Motetten und eine orchestrale Sonata Caldaras strukturieren bei Biondi das Werk und sorgen für zusätzliche Abwechslung zwischen den Arienblöcken. Puristen können das ablehnen und überspringen, für den heutigen Zuhörer wirkt Biondis Entscheidung akustisch homogen und passend eingefügt. Das Sängerquintett hat nicht unbedingt die schönsten, aber ausdrucksstarke und sichere Stimmen: die beiden Soprane Maria Grazia Schiavo (Maria die Giacobbe), Silvia Frigato (Maria Amddalena), die Altistin Martina Belli (Giuseppe d’Arimatea), Tenor Anicio Zorzi Giustiniani (Nicodemo) und der Bassisten Ugo Guagliardo (Centurione) überzeugen in ihren Rollen. Das hörenswerte norwegische Stavanger Symphony Orchestra hat nun bereits die dritte CD mit Fabio Bondi auf den Markt gebracht und arbeitet seit 1990 regelmäßig mit namhaften Barockexperten wie Frans Brüggen oder Philippe Herreweghe zusammen. Eine Einspielung, die den Komponisten Caldara weiter in den Fokus eines breiteren Interesses von Barockfreunden rücken kann. (2 CDs, Glossa / Note 1 Musikvertrieb, GCD 923403, Aufnahmejahr: 2014). Marcus Budwitius

 

Ein Thema jagt das andere

Wenn ein deutsche öffentlich-rechtliche Rundfunkanstalt eigene Aufnahmen einem Label in England zur Verfügung stellt, was ist das? Im besten Fall kulturelle Globalisierung. Im schlimmsten Fall hat sich für Carl Loewes Klaviermusik in seinem Heimatland keine Firma gefunden. Wie dem auch sei, bei Toccata Classics mit Sitz in London ist jetzt als Volume one Piano Music von Loewe veröffentlicht worden mit Linda Nicholson am Klavier (TOCC 0278). Die Engländerin spielt ihr breit angelegtes Repertoire, das vom Barock bis zu Frühklassik reicht, am liebsten auf Instrumenten aus der jeweiligen Zeit. Sie legt Wert auf Authentizität. Für Loewe kommt ein Instrument der berühmten Londoner Klavierbauer-Brüder Collard & Collard zum Einsatz, das um 1850 entstand. Der Klang ist gelegentlich etwas trocken. Aufgenommen wurde im November 2012 im WDR-Funkhaus in Köln. Des Programm der CD enthält die aus fünf Sätzen bestehende Zigeuner-Sonate, die Tondichtung Mazeppa, die Große Sonate in E-Dur und die Alpenfantasie.

loewe cpoLoewes Klaviermusik sprudelt über vor musikalischen Einfällen. Thema auf Thema. Ein Gedanke jagt den anderen, so dass mitunter der Eindruck entsteht, Ausführung und Ausformung der einzelnen Themen kämen zu kurz. Das gilt für beide große Sonaten. Es spricht ein starker musikalischer Mitteilungsdrang aus dieser Musik. Sie prägt sich deshalb rasch ein und kann durchaus auch mal nebenbei gehört werden. Das richtet sich nicht gegen Loewe, das zeugt von seinem überbordenden Talent. Wer sich mit den Balladen, die sein gewaltiges Hauptwerk bilden, auskennt, wird viele Ähnlichkeit feststellen.

Für seine Tondichtung Mazeppa, die mir am besten gefällt, braucht Loewe keine zehn Minuten. Er wurde durch die literarische Vorlage von Lord Byron inspiriert, die 1819 erschienen war – gut zehn Jahre bevor sich Loewe an seine Komposition machte. Liszt kam mit seiner sinfonischen Dichtung, die auf ein Gedicht von Victor Hugo zurückgeht, mehr als zwanzig Jahre danach. Tschaikowski beschäftigte sich mit dem Stoff noch viel später. Seine Oper, die einem Gedicht von Puschkin folgt, wurde 1884 uraufgeführt. Mazeppa, längst zum Hetman, also zum Führer des Kosakenheeres aufgestiegen, ist in die Jahre gekommen und liebt eine junge Frau, die seine Tochter sein könnte. Im Gegensatz zu Tschaikowski wenden sich Liszt und Loewe der legendenumwobenen, rasanten Vorgeschichte zu, die auch Maler zu dramatischen Gemälden inspirierte.

mazeppa

Mazeppa auf dem Rücken seines toten Pferdes: Ausschnitt aus einem Gemälde des französischen Malers Horace Vernet

Mazeppa war als Page an den Hofe des polnischen Königs Johann Kasimir gekommen, der auch über ukrainische Provinzen gebot. Er genoss das Vertrauen des Königs, wurde mit vielen Missionen betraut, schließlich aber hart bestraft als er in sehr vertraulichem Umgang mit der Gattin eines einflussreichen Magnaten überrascht wurde. Dieser soll ihn nackt auf den Rücken seines eigenen Pferdes gebunden haben, das fortan durch die Steppe raste. Nach wenigen Tagen stirbt das Pferd, Mazappa aber wird völlig entkräftet von Kosaken gerettet, zu deren Heerführer er aufstieg. Ähnlich Liszt, der dazu ein großes Orchester zur Verfügung hatte, schildert Loewe ausschließlich den verhängnisvollen Ritt. Das Klavier rast, dem Pferde gleich. Selbst dann, wenn sich die Musik dem Helden, seinen Gedanken, Nöten und Ängsten zuwendet, ist der Hintergrund von Unrast erfüllt. Es ist ganz erstaunlich, wie viel Dramatik und Bildhaftigkeit Loewe aus seinem Instrument herausholen kann – auch hier ganz der Geschichtenerzähler.

Mir ist nicht bekannt, ob Loewe, der 46 seins Lebens als Organist, Kantor, Musikdirektor und Gymnasiallehrer in Stettin zubrachte, jemals die Alpen gesehen hat. Aus seiner Alpenfantasie ist auch Sehnsucht und Aufbruch herauszuhören. Sie ist wie ein entschlossener Aufstieg angelegt also wollte da einer mit großer Entschlossenheit und mit raschem Schritt aus seiner engen Welt ausbrechen und höher und höher hinaus, um dann auf halber Strecke aufzugeben – oder gar abzustürzen. Der Schluss ist abrupt. Ich würde mir wünschen, dass dieser CD noch weitere nachfolgen, denn noch ist ein erheblicher Teil des Gesamtwerkes von Loewe unerschlossen. In jüngster Zeit kommen aber immer neue Titel hinzu. Daran hat das Label cpo erheblichen Anteil mit seiner vorbildlichen Gesamteinspielung aller Lieder und Balladen auf einundzwanzig CDs. Wirklich aller? Zumindest aus der patriotischen Abteilung des Werkverzeichnisses fehlt mancher Titel. Gewiss ist das meiste offenbar sehr lässlich, aber man hätte sich schon gern selbst ein eigenes Bild gemacht.

Rüdiger Winter

Jedem seinen Jonas

Jonas Kaufmann kann nicht nur gut singen, er hat auch etwas zu sagen – wenn ihm denn die richtigen Fragen gestellt werden. Thomas Voigt, Stimmenexperte, Musikjournalist und Reisender in Sachen Oper, stellt solche Fragen. Er kennt Kaufmann gut – und immer besser, seit er „peu a peu“ dessen Presse- und Medienarbeit übernahm. Da fällt schon mal ein „neues“ Buch ab, das sich bei näherem Hinsehen als aktualisierte Neuauflage des Titels „Jonas Kaufmann – „Meinen die wirklich mich?“ von 2010 erweist. Seither hat sich einiges getan, die Neuerscheinung reagiert drauf mit einem inhaltlichen Update und etwa fünfzig zusätzlichen Seiten. Schon das Titelbild ist das glatte Gegenteil von einst. Es ist nicht mehr so fröhlich bunt, sondern gibt sich ganz als hohe Kunst in Schwarz-Weiß wie ein Hollywood-Film aus den 1930er Jahren. Aus dem netten Jungen von nebenan im T-Shirt ist ein tiefsinnig blickender Hochglanzstar im Smoking geworden. Auch das unrasierte kleine Tenor-Doppelkinn ist nun weg. Noch wirkt er wie verkleidet, als sei er hineingeborgt in das nicht ganz perfekte sitzende nagelneue weiße Hemd, unter dessen Manschette nicht ganz so zufällig wie es scheinen will, eine garantiert sündhaft teure Uhr hervorblitzt. Warum nicht. Der Mann verdient ja genug Geld. Er bastelt an seinem Image. Und er sieht nach wie vor blendend aus, was seinem Marktwert nicht abträglich ist. Bei Frauen wie bei Männern.

51jR2ilKWgLReizwörter werden mal eben so fallen gelassen. „Wer hat den Größten, wer hat den Längsten?“ Kaufmann hat kein Problem mit derlei erotischem Geplänkel und kriegt geschickt die Kurve zum Eigentlichen, das sich seriös gibt: „Das Schöne an Oper und Opernstimmen ist ja, dass beide Ebenen angesprochen werden: das Sinnlich-Animalische und das Seelische.“ Er redet über Stimmen, berühmte Kollegen, seine Lehrer, technische Details, über eigene Ängste, Phobien und Niederlagen, über die Callas, die er gern komplette als Isolde gehört hätte (und nicht nur mit dem Liebestod), über Belcanto bei Wagner, Dirigenten, Deutschtümelndes im Lohengrin. Er weiß, wer Georges Thill war, hat sich bei seinem Werther-Studium mit dessen Aufnahmen beschäftigt, wollte mal französischer klingen als die Franzosen, kommt auf die Unterschiede des Faust bei Goethe und Gounod zu sprechen, reflektiert über Aspekte von Eigentherapie bei Don José. Er kommt auf Zeiten zu sprechen, da er „gern wie Wunderlich oder Corelli geklungen hätte“. Schließlich gelangt er aber zu dem Schluss, dass man sich als Sänger nichts Besseres antun könne, als „die eigenen Stimme zu finden“.

So schön, so gut. Bei allem Bemühen des Buches, hipp und jung sein zu wollen, wozu auch das inzwischen unerlässliche „geil“ gehört (ach ja…), gibt es reichlich konservative Anklänge. „Beseelt“ sei ein Wort, dass sich heute kaum noch einer auszusprechen traue, wirft Voigt mehr als Bemerkung denn als Frage ein. ein. Darauf Kaufmann: „Vielleicht, weil es den meisten Menschen zu kitschig klingt.“ Aber wenn man übers Singen rede, sei eben dieses Wort unersetzlich, weil „es einen Zustand“ bezeichne, den man nicht durch Wollen erreiche, sondern durch Geschehenlassen, nicht durch Leistung, sondern durch Sein. Kaufmann als Philosoph. Auch das. Im Liedgesang sieht er die „Königsklasse des Singens“. Dieses Repertoire erfordere „wesentlich mehr Feinarbeit als jede andere sängerische Disziplin, mehr Farben, mehr Nuancen, mehr Differenzierungen in der Dynamik, subtileren Umgang mit der Musik und mit dem Text“. Und so liest es sich fort. Anspruchsvoll und unterhaltsam zugleich.

Der nette Junge von nebenan: So sah das Buch in der ersten Auflage aus.

Der nette Junge von nebenan: So sah das Buch in der ersten Auflage aus.

Bevor das Buch aber inhaltlich in Fahrt kommt, fallen gleich auf den ersten Seiten alle Stichworte, mit denen heutzutage sehr bunte Zeitungen und manche Talk-Shows auszukommen pflegen: Fußball, Kochkunst, Social Networks, Angela Merkel, Skifahrer, Foto-Shooting, Plácido Domingo, Christmas-Show, schöne Russin, roter Teppich, Krafttraining, Anna Netrebko, Thronfolger, Sexsymbol, Model-Image, Fitnessstudio, WM, Magen verkleinern, Latin-Lover-Look, Drei Tenöre – und Brad. Brad? Brad Pitt natürlich, wer sonst? Erst später, und im Personenverzeichnis eingeklemmt zwischen Edith Piaf und Michel Plasson, taucht er mit seinem vollen Namen auf. Wer nicht weiß, wer Brad ist, kann dieses Buch gleich zur Seite legen. Vorerst muss Brad reichen. Man ist ja unter sich, man kennt sich. So erklärt es sich, dass meistens auch nur von Jonas die Rede ist. Jonas dort, Jonas da, Jonas hier, Jonas oben, Jonas unten, Jonas hüben, Jonas drüben. „Jedem zu Diensten zu allen Stunden, umringt von Kunden bald hier, bald dort. So wie ich lebe, so wie ich webe, gibt es kein schön‘res Glück auf der Welt“, sagt wer anders in Rossinis Oper. Es jonast sich so durch die 240 Seiten. Jedem seinen Jonas.

Willkommen bei Facebook. Kaufmann ist ohne das Netz überhaupt nicht mehr vorstellbar. Nun tritt Marion Tung auf den Plan  Sie betreibt die inoffizielle Kaufmann-Website. Die ist sehr gut gemacht. Mit Mühe und Sorgfalt ausgestattet. Immer auf dem Laufenden. Wer wissen, will, wann Kaufmann was und wo gesungen hat, wird genau so fündig wie der Operntourist, der schon mal die Flüge für den nächsten Auftritt in Übersee buchen will. Im Buch wird die Adresse der Website gleich mitgeliefert. Es bleibt auch – auf etwas uncharmante Weise – nicht unerwähnt, dass es sich bei Marion Tung um eine 62-jährige ehemalige Finanzbeamtin handelt, die verwitwet und also „völlig frei“ sei. Frei, um dem Tenor in alle Welt nachzureisen. Live-Sammler kennen sie – virtuell als Adina/Albous auf den Hosentaschenportalen (so behaupten Eingeweihte). Einst hatte sie sich José Carreras verschrieben und diverse Foren im Netz mit seinen Dokumenten überschüttet. Nun ist es Kaufmann. Nach den zitierten Angaben der Witwe Tung kursieren an die 500 Mitschnitte von Aufführungen und Konzerten Kaufmanns. Einen großen Teil davon dürfte sie selbst mitgeschnitten und in diversen Foren verbreitet haben, gehen die Gerüchte. Frage einen Kenner der Szene nach ihr, und er wird dir eine Geschichte erzählen. Da war doch damals was…. Aber nun ist sie sogar offiziell gelitten. Und in den engen Kreis vorgelassen. So wird man als Pirat Hofpersonal.

Sänger gehen heute offenbar viel lockerer mit derlei Fans um. Die mehren ihren Ruhm, weil sie ihn dokumentieren. In Opernhäusern und Konzertsälen ist er schneller verflogen. In den heimlichen Mitschnitten, die durch das Netz rasen, Festplatten und selbstgebrannte CDs füllen, bleibt er bewahrt. Anfrage aus Detroit: Hat jemand den soundsovielten Werther vom soundsovielten Tag in Paris? Habe ich, kommt nach wenigen Minuten die Antwort aus Brüssel! Wieder fünf Minuten später landet genau dieser Werther sechsmal auf dem Rechner der Person, die die Suche auslöste – weil auch andere mitgelesen hatten, die von sich behaupten, einen technisch noch viel besseren Mitschnitt zu besitzen. So ähnlich läuft das. Am Ende ist es völlig egal, wie die Tagesform der Sänger gewesen ist, ob ein Ton saß oder nicht. Manchmal spielt es sogar überhaupt keine Rolle, welches Werk gespielt wurde. Der Mitschnitt als solcher ist es. Kaufmann kann singen, was er will. Und wenn es der Vogelhändler wäre.

Musikkritiker sind nicht die Zielgruppe des Buches. Aber sie können es lesen. So bleibt einem das entzückend bebilderte Kapitel über „Eine ganz normale Kindheit“ aus der Feder einer gewissen Irene Leipprand nicht erspart, die dafür schon im Vorwort mit Dank versehen wird. Sie gibt vor, dass der kleine Jonas Kaufmann eines Tages am östlichen Rand von München während eines Fußballspiels mit improvisiertem Tor, bei dem er sich als „Schreihals“ hervortat, plötzlich „heimbefohlen“ wurde. Ein Fenster im fünften Stock habe sich aufgetan, daraus die Stimme der Mutter ertönte: „Jooooonas! Abendessen!“ (Wer hat nur die vielen O’s gezählt?) Jedenfalls habe der Junge dem Ruf „ohne Murren“ Folge geleistet. Im Treppenhaus sei ihm der Duft von „Rouladen und Kartoffelpürree“ in die Nase gestiegen. Oben angekommen, habe ihn die Mutter an der Wohnungstür „routiniert“ abgefangen. (Was immer darunter zu verstehen ist.) Frau Leipprand will sich genau daran erinnern, dass sich der spätere Weltstar an diesem ganz gewöhnlichen Münchner Abend zuerst die „vermatschten Schuhe“ auszog, dann (in dieser Reihenfolge) Socken und Hemd. Es bleibt nicht unerwähnt, dass beide Kleidungsstücke „in der Wäsche“ landeten. Die Lederhose musste nur trocknen und wurde „später ausgebürstet“. Ob vor dieser pflegerischen Verrichtung oder danach – jedenfalls rief der „Pimpf“ (Pimpf???) mit „lautem Organ“: „Is‘ Papa schon da?“ Aus für die Leser unerfindlichen Gründen drückte die Mutter daraufhin „schnell die Wohnungstür zu“. Stand sie die ganze Zeit offen? Endlich war die Familie um den Tisch versammelt. Dann sei „Fressstille“ (das steht da wirklich!) eingekehrt, und der Vater habe von seinem Arbeitsalltag erzählt. Eines Tages „nickte die Mutti im Sessel schon mal weg“, als sich Jonas beim täglichen „Tastenspiel“ erging (immerhin ein musikalischer Haushalt!). Ach, und dann diese Kälte beim Chorsingen auf den Rathausbalkon, als der Knabe und seine Schwester „gerötete Nasen“ hatten. So geht das wortreich fort in einer Sprache von 1930. Als würde aus Kindertagen von Rudi Schock erzählt. Manche Wörter habe ich seit Jahrzehnten nirgends mehr gelesen. Dazu gehört auch der „Knirps“, der sich beim ersten Opernbesuch wunderte, dass die tote Madame Butterfly am Schluss quicklebendig vor dem Vorhang erschien. Jonas wuchs prächtig heran. Seine Chronistin aus frühen Tagen lässt (fast) nichts unerwähnt, erspäht im Zimmer des Teenagers schon mal einen kleinen Kassettenrecorder und die Fan-Ecke für den FC Bayern München. So bleibt nicht aus, dass der „fröhliche Frechdachs“, mit dem schon mal „die Pferde“ durchgehen“, alsbald auch den „Liebreiz des weiblichen Geschlechts“ entdeckt. Und der staunenden Öffentlichkeit wird mitgeteilt, dass Jonas über ein „südländisches Aussehen“ verfügt. Unser Jonas: Ein Heimatroman im Klein-Heftformat ist nichts dagegen. Ach ja.

Rüdiger Winter

Thomas Voigt: Jonas Kaufmann – Tenor. Henschel/Bärenreiter, 240 Seiten, zahlreiche Fotos, ISBN 978-3-89487-938-9 (Henschel), 978-3-7618-2369-9 (Bärenreiter)

Lohnt sich die Mühe?

Warum eigentlich diese luxuriös ausgestatteten Übernahmen ehemaliger DG-Ausgaben nun bei Pentatone? Vor ca. vierzig Jahren hatte die Deutsche Grammophon, obwohl es noch keine Abspielmöglichkeiten dafür gab, Mehrkanal-Aufnahmen herstellen lassen, die jetzt in einem komplizierten technischen Remastering-Prozess für moderne Abspielgeräte und für die mehrkanalige Super-Audio-CD bei Pentatone aufbereitet wurden. Aber reicht das?

Zumindest ist eine der beiden Opern des Ragtime-Komponisten Scott Joplin mit dem ungewöhnlichen Titel Treemonisha wieder auf dem Markt, nachdem sie als Budget-Ausgabe lange im Universal-Katalog gehandelt wurde. Das Werk, 1910 und 1911 komponiert, hat eine bewegte Geschichte, ging bei einem Brand wenn nicht durch Feuer, so doch durch Wasserschaden verloren, was die Orchestrierung betrifft. Scott Joplin erlebte seine Uraufführung nicht, lediglich die einer Klavierfassung, deren Druck der Komponist, der 1917 in geistiger Umnachtung starb, selbst finanziert hatte. 1972 wurde die Oper in Atlanta uraufgeführt in einer der vielen Versionen, die es inzwischen davon gab. Die Houston Grand Opera folgte 1975 mit der von Gunther Schuller hergestellten Fassung, die sich stark an europäischen Vorbildern orientiert. So klingt dann vieles nach Operette, Marschner sogar, weniges nach amerikanischem Musical, und eine „Schwarzen“-Oper kann man höchstens an einigen Chorpassagen ausmachen. Ob eine neuere Fassung von Rick Benjamin mit Ragtime-Einflüssen mehr dem Willen Joplins entspricht, kann man bezweifeln, der eine amerikanische, aber halt eine Oper für großes Orchester im Sinn hatte. Ihm wurde übrigens 1976 posthum der Pulitzer-Preis verliehen. Und die damalige Erstausgabe bei DG wurde als nationale amerikanische Oper gefeiert und hat sich kaum im Repertoire gehalten. Gelegentlich gibt es eine bemühte Aufführung ohne nennenswertes Echo. Der Name der Opern-Heldin leitet sich von dem ihrer Ziehmutter Monisha und der Tatsache ab, dass sie unter einem Baum gefunden wurde. Das erfährt  man in einer langen Erzählung der Mutter, wie überhaupt nicht eine Handlung im Vordergrund steht, sondern Erinnerung und Vorausschau auf ein neues Leben in Selbstbestimmtheit das Thema sind. Während Treemonisha von einer Weißen erzogen wurde, hängt die Dorfgemeinschaft dem Aberglauben, von selbsternannten Zauberern ausgenutzt, an. Diese wollen das Mädchen für seine Aufklärungsarbeit bestrafen und entführen es, der Freund Remus rettet sie, die Zauberer werden entlarvt, die Dorfgemeinschaft schwört Abkehr vom dunklen Werk und wählt Treemonisha zu ihrer Anführerin beim Marsch in eine von Aufklärung erhellte Zukunft. Irgendwie denkt man an moralische Aufrüstung und Agitprop auf Amerikanisch. Während Treemonisha dank ihrer Erziehung ein perfektes Amerikanisch singt, ergehen sich die Dorfgenossen in einem heute sicherlich als diskriminierend empfundenen Slang. Den durchweg schwarzen Sängern merkt man ihre Herkunft unterschiedlich stark an. Die Titelheldin wird von Carmen Balthrop mit schönem lyrischem Sopran, dem man auch eine Pamina anvertrauen könnte, gesungen. Den Gegenpol gibt der stark chargierende und Stereotype bedienende Ben Harney als Zauberer Zodzetrick ab. Leicht guttural klingt die Stimme von Betty Allen als Mutter, mit farbiger, etwas steifer dunkler Stimme singt Willard White den Vater Ned. Einen leichten Tenor hat Curtis Rayam für den Retter Remus. Gunther Schuller betont mit dem Orchester der Houston Opera eher das optimistisch Beschwingte der Musik als das Lehrhaft-Dozierende. Das vom Komponisten verfasste Libretto dürfte zu moralisierend, die Musik zu wenig originell sein, als dass dem Werk eine große Zukunft sicher sein könnte (PTC 5186 221).

Schlimm ist die Carmen-Aufnahme mit immerhin so berühmten Sängern wie Marilyn Horne, James McCracken, Tom Krause und Adriana Maliponte – ein Nachklang jener monströsen Met-Produktionen der Zeit, die mit dem Werk selbst wenig zu tun haben. Die Misere beginnt schon beim Orchester unter Bernstein , der gedehnt und pathetisch dem Stück alles austreibt, was französisch oder spanisch an ihm ist. Auch die Titelheldin lässt mit viel Bruststimme jede Eleganz und Erotik vermissen, ist vulgär und hat von stilistischer Reinheit kaum eine Ahnung. Ohne Schmelz und Geschmeidigkeit ist der Don José McCrackens eher ein Otello, den er wirklich gut sang. Tom Krause gibt einen recht anständigen, aber weniger guten als sonst von ihm gehörten Escamillo, Adriana Maliponte ist ein Lichtpunkt, aber das reicht natürlich nicht, um einen solchen wie den oben beschriebenen Aufwand zu betreiben (PTC5186 216)

Ingrid Wanja  

Rossini in Paris

Fast seit Anbeginn hat sich Rossini in Wildbad nicht nur um die Bespielung des kaum 10.000 Einwohner-Ortes im Nordschwarzwald, der kurz zuvor noch schlicht Wildbad hieß, gekümmert, sondern sich aller nie geahnten Lücken in unseren Plattenregalen angenommen. Neben Rossinis Opern fanden auch Werke von Mayr, Pavesi, Vaccaj sowie Meyerbeer und Mercadante – von jenen die herrliche Semiramide und die nicht weniger bemerkenswerten I Briganti   – ihren Weg auf die CD. Die Besetzungen der ersten Jahre waren nicht durchwegs dazu angetan, den Ruhm der Festspiele zu mehren. Darüber, dass es keine DVDs gibt, wollen wir, da wir nicht mit dem häufig anzutreffenden szenischen Desaster konfrontiert sind, nicht undankbar sein. Für den Guillaume Tell, der in der Inszenierung des Festspielleiters Jochen Schönleber alles andere als begeisternd ausfiel, ist nun eine DVD angekündigt. Bei Naxos, quasi dem Stammhaus von Rossini in Wildbad, erschienen mit Le Siége de Corinthe (Naxos 8.660329-30) und Guillaume Tell (Naxos 8.660363-66) zwei Aufnahmen, die jetzt viele Scharten der Vergangenheit ausmerzen und den französischen Rossini beleuchten. Über den Siège de Corinthe, seine Werk-, Aufführungs- und Aufnahmegeschichte hat Geerd Heinsen alles gesagt.

siege de corinth naxosEs war ein schrecklich schwüler Sonntagnachmittag, als im Juli 2010 in Bad Wildbad die erste konzertante Aufführung des Siège de Corinthe in der Trinkhalle stattfand und man in den beiden Pausen japsend ins Freie flüchtete. Es herrschte eine Schwere, die sich zunehmend auch auf die Aufführung legte, was man der im Rahmen von drei Aufführungen entstandenen Aufnahme nicht anmerkt. Nach dem Mitschnitt aus Lyon von 2001 und jenem zehn Jahre älteren aus Genua, bei dem Geerd Heinsen zu recht die Nase rümpfte, liegt nun eine kompetente Aufnahme der Oper vor, mit der Rossini den Bogen von der Revolutionsoper zum Pomp des Zweiten Kaiserreiches schlug, womit der Siège zum Vorbild aller Werke wurde, die in den nächsten Jahrzehnten an der Opéra herauskamen. Der Kampf der Griechen gegen die Türken nahm die panhellenischen Begeisterung in ganz Europa auf, mit der sich auch das Bürgertum unter den Bourbonen identifizierte. Das Werk endet mit einer Schwerterweihe und der Beschwörung eines aus der Asche auferstehenden Griechenland, die geradewegs zu Didos Vision eines neuen Troja in den Troyens von Berlioz zu führen scheint. Von Jean-Luc Tingaud geht auf der Aufnahme mehr Spannung aus, als man es von der Live-Aufführung in Erinnerung hatte. Er hat Sinn für das französische Idiom, natürlich, ist ein sanfter Pultstratege, der die Tableaux geschickt aufbaut und die Sänger behutsam anleitet. Majella Culllagh singt die zwischen Liebe zum Vaterland und dem Feind, also Korinth und Mahomet, schwankende Palmyra ohne größere innere Anteilnahme, aber mit der gesammelten Erfahrung ihrer Belcanto-Beschäftigung, gewinnt der Partie trotz ihres flachen Soprans und dem grisselig grauen Timbre berückende Momente ab, darunter im Finale in „Juste ciel“ (aber das macht fast jede Interpretin dieser Arie, muss man fairerweise sagen, sie ist einfach effektvoll geschrieben…).  Besser als in Erinnerung auch Miachel Spyres als sensibler Néocles, dessen kometenhaften Aufstieg man damals nicht unbedingt vorhergesagt hätte, und Marc Sala in der Vaterrolle des Cléomène. Lorenzo Regazzo, so Geerd Heinsen, „beweist seine Klasse im Dramatischen mit einem dräuenden Mahomet“. Recht länglich ist das Ballett zu Beginn des zweiten Aktes des Siège.

Ebenso wie der Pas de trois et Choeur tyrolien, der im Mitschnitt des gut vierstündigen und kompletten Guillaume Tell, den Antonino Fogliani im Sommer 2013 zum 25jährigen Bestehen der Festspiele dirigierte, in der Version original angehängt ist; dazu zwei weitere Ergänzungen, darunter Rossinis neues Finale für die dreiaktige Pariser Fassung von 1831 (interessanterweise in anderer Besetzung gegenüber der Gesamtaufnahme mit u. a. Giulio Pelligra als Arnold und Marco Filippo Romano als Guillaume). Hier zeigt Fogliani, wie packend und spannend er die Ensembles zu gliedern versteht, wie er die Virtuosi Brunensis aus Brünn und den Camarata Bach Choir aus Posen dramatisch befeuert, er Soloeinwürfe in die Tableaux einschmilzt, alles steigert und griffig serviert. Sicherlich fehlt es in den Soloszenen, in den Duos und Trios an passionierter Gestaltung, an Individualität, Tiefe und Reife, doch alles kann man nicht haben. Andrew Foster-Williams ist mit seinem kernig-konzisen und dunklen Bariton, eher Bass-Bariton, in der Titelrolle ein markanter Gestalter, er verfügt über eine sichere Technik mit gutem Atem, liefert aber trotz allem eine eher blässliche Interpretation. Als seine Frau Hedwige und Sohn Jemmy sind die pastose, manchmal klanglich unausgeglichene Alessandra Volpo und die lyrisch dünne Tara Stafford recht gut. Michael Spyres singt den Arnold fast ein wenig unscheinbar, freilich mit schönem baritonalem Fundament, guter, nie auftrumpfender Strahlkraft in „Asile héréditaire“, wo er die Anstrengung nicht verhehlen kann, aber im Duo mit Guillaume „Mathilde, idole de mon âme“ und im Duo mit Mathilde bleibt er doch fast phlegmatisch. Alles, was Judith Howarth als Mathilde macht, wirkt, wenn nicht wirklich frisch, so doch klug gestaltet, behutsam und bedacht gesungen, oftmals zu kalkuliert, aber in „Sombre forêt“ breitet sie den Glanz einer majestätischen Rossini-Szene aus. Ausgezeichnet Nahuel Di Pierro als alter Melchthal und Walter Fürst, Artavazd Sargsyan als Fischer Ruodi und Marco Filippo Romano als Leuthold.  Sehr lesenswert ist Reto Müllers Text im Beiheft, der Rossinis Rückzug von der Bühne mit der Julirevolution, der Abdankung Karl X. und der neuen Regierung des Bürgerkönigs Louis-Philippe erklärt.

An Richard Bonynge, der 2005 die oben erwähnte Semiramide dirigiert hatte, erinnert eine andere Naxos-Aufnahme (8.573254), auf der er Bearbeitungen für Klavier und Orchester nach Motiven aus Norma, Frau Diavolo, Pacinis Gli Arabi nelle Gallie und der von Rubini in Il Pirata eingelegten Arie „Tu vedrai la ventura“ dirigiert, die Carl Czerny mit feinem Geschäftsinn kurz nach den jeweiligen Uraufführungen auf den Mark gebracht hatte. Die im Dezember 2013 in London mit der australischen Pianistin Rosemary Tuck und dem English Chamber Orchestra entstandene Aufnahme der vier umfangreichen Variationswerke zeigt, welche hurtige Brillanz die Komponisten der Zeit darauf verwandten, die Zugstücke der Epoche einem breiteren Publikum in glänzendem Licht zu präsentieren. Das hört man doch gerne nochmals.

R.F. 

Mehr Blue als Joy

Angel Blue: Plácido Domingo wollte in ihr die künftige Leontyne Price gehört und gesehen haben, doch dieser Prognose mag man keinen Glauben schenken, befasst man sich mit der bei opus arte erschienenen CD mit dem Titel Joy Alone, auf der Lieder in fünf verschiedenen Sprachen vereint sind. In der Reihe der Rosenblatt Editions gab es nach Aufnahmen mit Stars junge Sängerinnen am Beginn der Karriere wie Ailyn Perez oder Ailihs Tynan zu hören, nun also die Afroamerikanerin, wie ihre beiden Vorgängerinnen mit der Klavierbegleitung von Iain Burnside.

Leider gibt das Booklet nur die nichtenglischen Titel mit der Übersetzung ins Englische wieder, von den englischen fehlt in ihm jede Spur, und das, obwohl Textverständlichkeit nicht das Markenzeichen der Sängerin ist. Das wird dem deutschen Hörer besonders bei den Liedern von Richard Strauss bewusst, wo Vokale ins Amerikanische verfärbt werden („Gold“), wo ein übertriebenes Legato ein Wort in das nächste übergehen lässt, wo das R übermäßig gerollt wird. Auch die Lieder von Rachmaninow hören sich gar nicht russisch an, aber für Sing nicht, Schöne hat der Sopran die richtige Melancholie in der Stimme, in Frühlingswasser das Funkeln der Stimme wie das nasse Element im Sonnenschein. Vom russischen Komponisten stammt auch die Vocalise, die souverän gemeistert wird. Für Strauss‘ Heimliche Aufforderung fehlt der Sopranistin die Kraft zum emphatischen Aufschwung, hört sich alles zu piepsig und zugleich verwaschen an, sehr schön gelingt die sanfte Trauer auf „Es wird sehr bald sein, wir wissen es beide“ in Befreit. Aber vor einem deutschen Publikum könnte die Sängerin mit den erwähnten Schwächen nicht bestehen. Wie es um die beiden spanischen Titel bestellt ist, kann man weniger entschieden beurteilen, doch klingt Las carceleras sprachlich wenig akzentuiert, wird aber sehr schön, geschmeidig und temperamentvoll gesungen, auch werden in einem Stück von Pablo Luna bei spanischem Feuer auf Sparflamme der Rhythmus fein akzentuiert, die kleinen Notenwerte beachtet. Es gibt mit Liszts Oh! Quand je dors einen französischen Titel, der als feines Tongespinst angelegt ist mit einer geschickten Steigerung bis zur Emphase. Das Booklet irrt, wenn es meint, es handle sich um Petrarca und Laura, die werden nur zum Vergleich heran gezogen. In den amerikanischen Beiträgen gefallen in Summertime das fein bemessene Vibrato, in Jake Heggies Songs die leichte Emission der Stimme, die aufblühende Höhe und das farbige Piano, durchweg auch die Frische der Stimme. Als Bonus gibt es noch ein Spiritual, in dem geschickt die Balance zwischen Operngesang und Traditionalgesang gehalten wird. Iain Burnside ist in allen Stilen der sichere Begleiter. Joy Alone wird von der CD nicht verbreitet, aber immerhin Joy especially American (Opus Arte OA CD9020 D)

Ingrid Wanja

 

Hommage an einen bedeutenden Sänger

Mit der Reihe „autograph“ hat Warner Classics begonnen, eine jeweils umfangreiche Würdigung hochrangiger Künstler (weitgehend aus den alten, übernommenen EMI-Beständen) in Jubiläums-Boxen aufzulegen. Unter den ersten drei Ausgaben über José van Dam (Februar 2015 zum 75.Geburtstag, noch nicht erschienen), Thomas Hampson (März 2015 zum 60.Geburtstag) und Angela Gheorghiu (April 2015 zum 25-jährigen Bühnenjubiläum) ragt die Box über Thomas Hampson auf Grund seines ungewöhnlich breit gefächerten Repertoires von der Oper über Operette und Musical bis hin zum Lied heraus: Es umfasst Werke aus vier Jahrhunderten von Monteverdi („Vesper“ von 1610) bis Christopher Theophanides (Uraufführung von „Heart of a Soldier“ 2011) in etwa einem Dutzend Sprachen. Außerdem hat sich Hampson große Verdienste in der Sängerausbildung und Erforschung von Urschriften erworben. (Ich werde nie eine Unterrichtsstunde vergessen, die er während des Gesangspädagogen-Kongresses in Leipzig in den 90-er Jahren gehalten hat, in dem er tiefe Einblicke in die schwierige Ausbildung junger Sänger ermöglichte und mit Witz und Charme bei sicherer Kenntnis der Sängerstimme mit kleinsten Anmerkungen und Hilfen deutliche Verbesserungen bei den Probanden erzielte.) Ungewöhnlich ist auch eine derart weit gefächerte Auseinandersetzung mit der Musik im Kontext von Literatur, Kulturgeschichte und sozialhistorischer Entwicklung. Dazu trug wohl Hampsons Studium der Politikwissenschaften und Geschichte entscheidend bei.

Die 12 CDs umfassende Jubiläums-Box enthält Beispiele aus dem extrem weit gespannten Repertoire des berühmten Baritons, sortiert nach Komponisten, bzw. sängerischer Gattung und Entwicklung. Die Zusammenstellung der Opern-Ausschnitte und Lieder erfolgte unter Mitwirkung des Sängers, dessen internationale Karriere 1981 als Ensemble-Mitglied der Deutschen Oper am Rhein in Düsseldorf begann. Aber schon bald traf er auf Nikolaus Harnoncourt, der ihn für Mozarts Da-Ponte-Zyklus von 1984-87 mit Jean-Pierre Ponnelle nach Zürich einlud. Leider sind die auf der CD 1 angeführten Beispiele erst spätere Einspielungen (1988-93). Aber der Vergleich der Conte-Szene „Hai già vinta la causa!“ von 1993 und 2003 ist interessant; 10 Jahre später ist die Sprache entschiedener, der Ausdruck viriler und deutlich gereift. Eine der wichtigsten Mozart-Rollen ist für ihn natürlich der Don Giovanni, den er ebenfalls erstmals unter Harnoncourt 1984 sang. Auf der letzten CD (12) stellt er sich in englischer Sprache in einem Interview den Fragen von Jon Tolansky, dem CD-Herausgeber und Verfasser des erfreulicherweise dreisprachigen instruktiven Beiheftes. Dabei geht Hampson eingehend auf die wichtige Rolle ein, die Harnoncourt damals für seine Rollenauffassungen gespielt hat. Aus Così ist u.a. die ursprünglich von Mozart vorgesehene, dann aber verworfene Arie „Rivolgete a lui lo sguardo“ des Guglielmo im 1.Akt zu hören.

Für die 2.CD hat Hampson Vertonungen von Goethe und Shakespeare gewählt, wo er zu Beginn der 90er-Jahre in Mendelssohns „Walpurgisnacht“ ebenso beeindruckt wie in dem ihm sehr gut liegenden französischen Idiom bei Gounod (Valentin in „Faust“: „Ecoute-moi bien, Marguerite“ jagt einem Schauer über den Rücken; weichstimmig erklingt „Adieu, mon bon frère“, hier mit der in ihrem Zenit singenden Cheryl Studer) und Thomas (Hamlet, eine seiner besten Rollen); weitere Facetten mit sicheren Höhen zeigt Hampson als Macbeth (2000). „Fathers and Fanatics“ ist der Titel seiner Verdi-CD (3): Zu ersteren gehört neben Germont (Traviata) und Simon Boccanegra der Montfort (Les Vêpres siciliennes), hier in der französischen Urfassung gesungen, wobei Hampson schon allein die beiden Worte „Mon fils“ bei seiner Intensität des Singens unnachahmlich gelingen. Conte Luna (Trovatore) und Posa (Don Carlos) sind beste Beispiele für die Fanatiker. Die Ausschnitte und Szenen aus allen Opern glänzen auch durch die ergänzenden Besetzungen, die durchweg ebenfalls vom Feinsten sind. Wagner ist ebenfalls eine eigene CD (4) vorbehalten; neben Ausschnitten aus Tannhäuser – mit einem Vergleich von „O du, mein holder Abendstern“ im Abstand von 7 Jahren –, Walküre („Winterstürme wichen dem Wonnemond“) und Ensembles aus der Götterdämmerung (Gunther) sind einige sehr selten zu hörende Lieder aus Wagners früher Zeit (1838-40) beigefügt, teils in französischer Sprache, einige auch aus den interessanten Orchesterliedern zu Goethes Faust. Ähnlich wie Verdi befasste sich auch Benjamin Britten (CD 5) in seinen Werken mit menschlichen Problemen und moralischen Konflikten. Das wird besonders deutlich am War Requiem, das für Thomas Hampson eins der bedeutendsten Werke des 20.Jahrhunderts ist; ein Vergleich von Aufführungen aus den Jahren 1997 und 2013 weist auf seine intensive Beschäftigung mit diesem wichtigen Requiem hin. Daneben gibt es Ausschnitte aus Billy Budd, eine seiner früheren Lieblings-Partien.

Die Meisterschaft Thomas Hampsons im Liedgesang wird auf CD 6 mit Schuberts „Winterreise“ vorgestellt, die eine höchste künstlerische Anforderung darstellt. Er selbst gibt einen Einblick in seine Gedanken über den Zyklus auf CD 12. Die Einspielung mit Wolfgang Sawallisch als Begleiter stammt von 1997 und ist ein sehr gutes Beispiel für die hohe Interpretationskunst des Sängers. Auf der Robert Schumann gewidmeten CD 7 mit Liedern nach Texten von Kerner, Heine und Burns wird er in den Jahren 1990-94 von Geoffrey Parsons begleitet, der Stimmklang noch etwas weicher als bei der „Winterreise“. Durch deutsche und französische Lieder von Berlioz, Liszt, Strauss, Mahler und Korngold zeichnet sich die CD 8 aus. Im Übrigen ist Gustav Mahler ein profundes Zentrum für Hampsons Schaffen, wobei er sich als einer versteht, der versucht, allen einen Zugang zu Mahlers Musik zu verschaffen und dafür zu begeistern (Kommentar CD 12). Interessant ist hier der Vergleich von „Der Einsame im Herbst“ aus „Das Lied von der Erde“ einmal aus 1995 mit Orchester, dann 1996 mit Wolfram Rieger am Klavier; es gelingt Rieger gut, die vielen Orchesterfarben auf den Tasten umzusetzen, und der Bariton gewinnt noch an Intensität.

Mit CD 9 erfüllt sich Hampson seinen Wunsch, die Lieder seiner Heimat vorzustellen. „Die Lieder Amerikas spiegeln die Geschichte des Landes wider“ – so lässt sich sein Kommentar (CD 12) dazu zusammenfassen. Die Aufnahmen datieren von 1992 (Copland) und 2008 (u.a. Bernstein, Bowles, Ives). Eine weitere Facette seiner musikalischen Breite präsentiert Hampson mit CD 10: Operette und Broadway. Von ersterer Gattung sind nur Die lustige Witwe (alternativ) und Die Fledermaus für einen Bariton gut besetzt; in den anderen Ausschnitten wie Bettelstudent, Zigeunerbaron oder Gräfin Mariza sowie Schlagern (Robert Stolz) singt er gekonnt die Tenorrollen. Bei den Musical-Songs aus den Jahren 1990 bis 1994 ist er ganz in seinem Element. CD 11 schließlich ist geistlichen Werken von Bach, Mozart, Brahms, Fauré, Puccini und Duruflé in Aufnahmen aus der Zeit von 1983 bis 2000 gewidmet. Der Ausnahmekünstler macht auch auf diesem Gebiet anhand von intelligent gewählten Beispielen die Entwicklung seiner Stimme noch einmal deutlich.

Ebenso breit gefächert wie sein Repertoire sind Hampsons Aktivitäten für die „Hampsong Foundation“, über die man sich im Internet ausführlich in allen Bereichen informieren kann: Darunter sind z.B. auch Angaben zu Kursen beim „Heidelberger Frühling“, zu neuen oder ausgegrabenen Kompositionen, zu seinem eigenen umfangreichen Repertoire und vieles mehr. Der Allrounder strebt an, durch seine Initiativen wieder mehr Musik in die Schulen zu bringen, unterschiedliche Kulturen anhand von „Poetry and Music“ einander näher zu bringen und die Jugend wieder für das Singen zu begeistern.

Jon Tolansky ist mit dieser Box ein wirklich

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guter Überblick über alle sängerischen Gebiete Thomas Hampsons gelungen, die aber nach Art der „Häppchen-Klassik“ nicht ganz befriedigen kann, sondern nur Anstöße für weitere Anschaffungen vollständiger Aufnahmen geben wird (Warner Classics 12 CD, 0825646190454).

Marion Eckels

Rauschhafter Endorphinmangel

 

Fast jeder Kinogänger der älteren Generation kennt den wunderbaren amerikanischen Spielfilm Wuthering Heights (Sturmhöhe in der deutschen Synchronisation) in strengem Schwarz-Weiß mit dem hinreißenden, selbst heute noch extrem sexy englischen Schauspieler Laurence Olivier und der betörenden Merle Oberon als das unglückliche Liebespaar Heathcliff (der Name ist schon Indikation) und Catherine, 1939 von William Wyler so grandios in Szenen gesetzt, dass man die Figuren auch nach langer Zeit immer noch plastisch vor sich sieht. Der renommierte Fimkomponist Alfred Newman schrieb die Musik dazu, die er später zu einer Wuthering Heights Suite konzertant verarbeitete. Emily Brontés Roman von 1847 hat viele Adaptionen inspiriert, und bereits 1920 gab es den ersten Stummfilm mit Milton Rosmer, Ann Trevor und Colette Brettel als britischen Beitrag. In der Folge finden sich rund 15 weitere Verfilmungen (darunter auch einige für die BBC), und Popfreunde werden sich vielleicht auch an Cliff Richards Album von 1995, Songs of Heathcliff,und an Kate Bushs Erfolg damit erinnern. Der emigrierte deutsche Komponist Bernard Hermann (immer mit zwei n, was für Emigranten in den USA eher ungewöhnlich war) schrieb sodann von 1943 bis 1951 seine eigene Oper Wuthering Heights auf das Libretto seiner ersten Frau Lucille Fletcher. Das Werk erlebte erst 1982 seine (von Julius Rudel gekürzte) konzertante Uraufführung in Portland. Vorher hatte Hermann seine Oper für eine Gesamtaufnahme in London eingespielt. 2010 gab es eine ungekürzte Version ebenfalls konzertant beim Radio Festival Montpellier unter Alain Altinoglu (die dann bei Accord als CD herauskam). Am Staatstheater Braunschweig nun hat Bernard Hermanns Bronté-Oper ihre deutsche und szenisch europäische Erstaufführung.

"Wuthering Heights" in Braunschweig 2015/ Szene/ Foto Volker Beinhorn

„Wuthering Heights“ in Braunschweig 2015/ Szene/ Foto Volker Beinhorn

Und nun erst mal einen Bericht über die Braunschweiger Premiere von Gerhard Eckels: Da haben es doch das Staatstheater und sein Operndirektor Philipp Kochheim tatsächlich geschafft, die Europäische Erstaufführung der hierzulande nur Kennern bekannten Oper Wuthering Heights von Bernard Herrmann nach Braunschweig zu holen! Die umjubelte Premiere des nach Dominick Argentos Reise des Edgar Allan Poe zweiten Beitrags für die kleine Reihe The American Way of Opera zeigte, dass es sich gelohnt hat: Es gab in jeder Phase der Oper spannendes Musiktheater. (…) Musikalisch knüpft Herrmanns Oper mit ausgeprägter Spätromantik an die italienische Oper des ausgehenden 19. Jahrhunderts an; aber auch typisch filmische Sequenzen illustrieren in lautmalerischer Manier die Szene; wenn sich die Dramatik zuspitzt – und das geschieht häufig – erklingt auch manch Neutönerisches. (…)  Das fabelhafte Staatsorchester erfüllte unter der temperamentvollen Leitung des Gastdirigenten Enrico Delamboye die auch technisch hohen Anforderungen der vielschichtigen, kontrastreichen Partitur in allen Instrumentengruppen mit Bravour. Dem weitgehend schwelgerischen Impetus aus dem Graben setzte die Bühne (Thomas Gruber) eine mit rechteckig verschachtelten, hellgrauen bis weißen Wänden versehene, geradezu sterile Halle von Wuthering Heights entgegen. Im Haus Edgars wurde es farbiger und atmosphärischer, wenn auch dies ebenso wie durch Edgars Hobby, tote Vögel zu präparieren, eine kalte, leere Ruhe ausstrahlte. Schnell wurde durch den Flachbildschirm im Schlafzimmer im Hintergrund und die Benutzung von Handy und Notebook sowie die moderne Bekleidung (Kostüme: Gabriele Jaenecke) deutlich, dass Regisseur Philipp Kochheim die hochemotionale Story in die Jetztzeit verlegt hatte, was angesichts der gesellschaftlichen Strukturen des 19.Jahrhunderts in der Romanvorlage eher problematisch war – jedenfalls wurden die Beziehungen der handelnden Personen zueinander, die alle pathologische Auswüchse zeigen, dadurch nicht verständlicher. Allerdings sorgten Kochheim durch ausgezeichnete Personenführung und das spielfreudige Ensemble mit intensiver Darstellung dafür, dass man durchweg von dem Geschehen auf der Bühne gepackt war.

"Wuthering Heights" in Braunschweig 2015/ Szene/ Foto Volker Beinhorn

„Wuthering Heights“ in Braunschweig 2015/ Szene/ Foto Volker Beinhorn

Die Besetzung der beiden Hauptpartien mit Solen Mainguené und Orhan Yildiz war ein Volltreffer: Die junge französische Sopranistin ist eine wahre Entdeckung: Wie sie die jugendliche Verliebtheit, die Launen der gelangweilten Frau und die Besessenheit Cathys in der Beziehung zu Heathcliff gestaltete, hatte bereits jetzt hohes Format. Dazu kam ihre farbenreiche Stimme, die sie sicher und intonationsrein durch alle Lagen zu führen und alle Facetten der anspruchsvollen Partie auszukosten wusste. Beim türkischen Sänger ist eine beeindruckende Entwicklung zu beobachten: Sehr überzeugend war sein zunächst als Outlaw daherkommender Heathcliff, der später nur äußerlich überlegen wirkte, bis ihn die ergreifend gestaltete Verzweiflung über Cathys Tod niederwirft. Sein durchgehend prägnanter Bariton gefiel durch ausdrucksstarke Leidenschaftlichkeit, wenn auch anfangs der Dirigent dem Orchester an manchen Stellen zu viel Raum gab. Darstellerisch und stimmlich fiel einmal mehr Matthias Stier als Edgar positiv auf; besonders in dessen schwärmerischem Liebeslied im zweiten Teil glänzte er mit seinem schönen lyrischen Tenor. Als dem Außenseiter Heathcliff verfallene Isabella begeisterte Milda Tubelytė durch glaubwürdiges Spiel und charaktervollen Mezzo. Die immer um Ausgleich bemühte Nelly, die Heathcliff heimlich zugetan ist, war Anne Schuldt, die wie immer darstellerisch und mit kultiviertem Mezzosopran gefiel. Als herrschsüchtiger, dem Alkohol verfallener Hindley trat Oleksandr Pushniak auf, der wieder etwas unbeholfen wirkte, was er diesmal auch nicht stimmlich ausgleichen konnte, da ihm die kleinere Partie zu tief zu liegen schien. Solide ergänzte Rossen Krastev als frömmelnder Joseph; mit einem süßlichen Weihnachtslied erfreute der von Tadeusz Nowakowski einstudierte Kinderchor Begeisterter lang anhaltender Beifall, der sich bei Solen Mainguené, Orhan Yildiz und dem Orchester zu Ovationen steigerte, beendete den denkwürdigen Opernabend. Gerhard Eckels 

"Wuthering Heights": Laurence Olivier und Merle Oberon/Screenshot

„Wuthering Heights“: Laurence Olivier und Merle Oberon/Screenshot

Dazu nachstehend einen Text zumk Werk und dessen Genesis von Christian Steinbock. Ein (fast) singuläres Phänomen in der Opernliteratur: Bernard Herrmann fand immer klare Worte für seine Forderung nach allerhöchsten Ansprüchen in der Kunst: »Die vornehmste Aufgabe des Komponisten ist es, sich in die Dramatik hineinzuversetzen. Wenn ihm das nicht gelingt, sollte er es überhaupt lassen, Musik zu schreiben.« Deutlicher geht es kaum. (Und für diese Deutlichkeit wurde er von seinen Kollegen nicht nur geliebt.) Dabei sollte Herrmanns Postulat nicht ausschließlich für den Film gelten, sondern für alle musikalischen Genres, auch für seine einzige Oper »Wuthering Heights« nach dem gleichnamigen Roman von Emily Brontë.

Emily Brontë schrieb den Roman "Wuthering Heights"/musirony.de.tl

Emily Brontë schrieb den Roman „Wuthering Heights“/musirony.de.tl

Offiziell begonnen hat Herrmann das Werk 1946 auf ein Libretto von Lucille Fletcher, mit der der Komponist in erster Ehe verheiratet war. Er befand sich zu dieser Zeit in England, um Konzerte des Hallé Orchestra zu dirigieren, und besuchte im Zuge dieses Aufenthalts auch das Haus der Familie Brontë in Haworth/Yorkshire, in dem Emily Bronte ihr Buch zwischen 1845 und 1847 zu Papier gebracht hatte. Zweifellos ließ sich Herrmann von dem Ort und der rauen und unwirtlichen Umgebung der Yorkshire Dales beeindrucken und inspirieren. Doch die Beschäftigung mit der Lektüre und damit auch der Wunsch, aus ihr eine Oper zu machen, schien schon einige Jahre früher eingesetzt zu haben, das verrät zumindest ein Eintrag Herrmanns auf einer Notenskizze von 1943. In diesem Jahr war Herrmann für Igor Strawinsky eingesprungen und hatte die Musik zu der Verfilmung von Charlotte Brontës Jane Eyre übernommen. Auch dies könnte sich inspirierend ausgewirkt haben. Möglicherweise hatte aber auch die letzte Verfilmung von Wuthering Heights 1939 mit Merle Oberon als Catherine und Laurence Olivier als Heathcliff auf das gesamte Vorhaben bereits Einfluss genommen, denn der Film behandelt wie auch die Oper nur den ersten Teil des Buches (Kap. 1 – 16) – die Liebesgeschichte zwischen Catherine und Heathcliff steht deutlich im Vordergrund – und endet anders als der Roman: Catherine stirbt in Heathcliffs Armen, ohne dass zuvor ein Kind (mit Edgar als Vater) geboren wurde. Diesen Schluss hat auch Herrmann gewählt und es war nicht die einzige Änderung, die das Libretto vorsah. Lucille Fletcher  verwendet in ihrer Textfassung auch einzelne Passagen aus dem zweiten Teil des Romans und ließ überdies Zeilen aus Gedichten von Emily Brontë mit einfließen. Am 30. Juni 1951 – „pünktlich um viertel vor vier in der Nacht“, wie Herrmann auf der Partitur vermerkte – war das Werk fertig gestellt.

Poster zu "Wuthering Heights", 1939/OBA

Poster zu „Wuthering Heights“, 1939/OBA

Dass Wuthering Heights zu Lebzeiten des Komponisten nie eine szenische Aufführung erfuhr, hatte verschiedene Gründe. Der wesentlichste war der, dass Herrmann keine Striche zulassen wollte, obgleich in Frage kommende Dirigenten von Weltruhm das gesamte Werk als zu lang und zu schwergewichtig empfanden. Herrmann lehnte jeden Vorschlag brüsk ab, woraufhin sowohl Julius Rudel als auch Sir John Barbirolli eine Uraufführung unter ihrem Dirigat verweigerten. Warum auch die Opernhäuser von San Francisco (hier unter Leopold Stokowski) und Heidelberg das Werk trotz regen Interesses am Ende ablehnten, lässt  sich  nicht  mehr  eruieren.  So  spielte  Herrmann sein Werk 1966 konzertant in London auf Schallplatte ein – ungeschnitten! Szenisch gelangte Wuthering Heights erst am 6. November 1982  in  Portland  im  US-Bundestaat Oregon auf die Bühne, sieben Jahre nach Herrmanns Tod. Die  Verantwortlichen hatten hier rund 40 Minuten der Musik gestrichen und auch das Ende abgeändert, was im Großen und Ganzen dem entsprach, was Julius Rudel einige Jahre zuvor bereits gefordert hatte. (Als kleine  Randarabesque  sei  bemerkt,  dass  Orson  Welles,  durch den Herrmann in den 1940er Jahren nach Hollywood gekommen war und für dessen berühmten Film Citizen Cane er die Musik komponiert hatte, die Regie übernehmen sollte, was am Ende aber – aus welchen Gründen auch immer – scheiterte.) Ungeschnitten gelangte Wuthering  Heights  zunächst  2010  als  Radio-  und  CD-Einspielung im französischen Montpellier unter dem Titel Les Hauts de Hurlevent ins Bewusstsein der Musikwelt zurück. Im Jahr darauf  fand  schließlich  die  szenisch  vollständige  und vom Publikum enthusiastisch beklatschte Uraufführung durch die Minnesota Opera in Minneapolis  (USA)  statt.

Bei Unicorn erschien der Londoner Mitschnitt von Wuthering Heights" unter Bernhard Hermann, hier die Rückseite des Booklets (Unicorn 2050-52)

Bei Unicorn erschien der Londoner Mitschnitt von Wuthering Heights“ unter Bernhard Hermann, hier die Rückseite des Booklets (Unicorn 2050-52)

Was Herrmanns Musik zu Wuthering Heights betrifft, so befand Lucille Fletcher, dass es wahrscheinlich dasjenige der Werke ihres Mannes sei, das seinem Talent am ehesten entspräche und daher auch am vertrautesten sei. Herrmann komponierte in der gleichen Manier wie viele seiner US-amerikanischen Kollegen zu dieser Zeit – so etwa Robert Ward, Gian Carlo Menotti oder Samuel Barber –, was ihnen allen ein ums andere Mal den Vorwurf des „Eklektizismus“ einbrachte: Sie pflegten einen Stil, der der europäischen Spätromantik verpflichtet ist – vor allem dem des „Verismo“ – und trotz manch tonaler Grenzwertigkeit hie und da deutlich an Richard Strauss, Giacomo Puccini oder Sergej Rachmaninow erinnert. Bei Herrmann flossen zudem seine Erfahrungen mit dem Film-Business deutlich hörbar mit ein. So ist die musikalische Textur immer wieder mit Zitaten aus seinen früheren Soundtracks gespickt, etwa aus den Orson Welles-Filmen Citizen Kane und Der Glanz des  Hauses  Amberson,  aus  Jane  Eyre  (Catherines Arie aus dem 3. Akt »I am burning«) oder auch aus Der Geist und Mrs. Muir. Zugleich legte Herrmann mit dieser Komposition wiederum den Grundstein für so manche Filmmusik, in dem sich einzelne Themen aus der Oper dort wiederfinden, so u. a. in den Hitchcock-Filmen Vertigo, Der unsichtbare Dritte und Marnie.

Lee Poulis and Sara Jakubiak in 'Wuthering Heights."/ Minnesota Opera/ Photo by Michal Daniel /Courtesy of the Minnesota Opera

Lee Poulis and Sara Jakubiak in ‚Wuthering Heights.“/ Minnesota Opera/ Photo by Michal Daniel /Courtesy of the Minnesota Opera

Herrmann selbst sagte über die Musik zu Wuthering Heights: »Es ist wichtig zu wissen, dass diese Oper als lyrisches Drama angesehen wird und dass dem gesanglichen Ausdruck die größte Aufmerksamkeit zukommt. Hier findet man nur sehr wenig Rezitative, dafür aber eine Fülle an lyrischem Parlando [= Sprechgesang]. Solches kann als Neo-Romantik angesehen werden und damit als ein Ausdrucksmittel, das mir als ideal für eine Geschichte wie »Wuthering Heights« erschien. Die Oper ist zwar für volles Sinfonieorchester geschrieben, doch ich war bemüht, bestimmte Stellen für die Gesangslinie durchlässiger zu gestalten und die volle Kraft des Orchesters für die Momente zu nutzen, wo ein eigenständiger orchestraler Kommentar vorgesehen ist. Das Orchester beschreibt in jedem Akt Landschaft und Wetter. Der Roman selbst basiert ja auf der Identifizierung der Charaktere mit der Atmosphäre und der Farbigkeit der näheren Umgebung. Vielfach ist jeder Akt eine Art sinfonisch-poetisches «Landschaftsgemälde«, die die handelnden Personen einhüllt.« Des Weiteren beschrieb Herrmann drei kurze Hauptthemen, die sich durch die gesamte Oper ziehen und leicht wiederzufinden seien, da sie kaum verändert würden: Gleich nach dem tumultartigen Beginn folgen zwei dieser Themen im Adagio tenebroso schlagartig aufeinander: Ein kurzes durch Holzbläser angestimmtes düsteres Motiv, das für Catherines gequälte Seele steht, sowie eine von Celli und Kontrabässen dominierte ebenso kurze Phrase, die dem Ort Wuthering Heights entspricht. Das dritte Thema erscheint erst etwas später: ein ebenfalls nur aus wenigen Tönen bestehendes klagendes Motiv (cis-e-d bzw. in der Variante c-es-des), das in der Soloklarinette zu finden ist und abermals Catherines Schicksal beschreibt. In jedem Fall ist die Musik auf die einzelnen Charaktere, auf den Verlauf der Handlung sowie auf die gesamte Atmosphäre genaustens abgestimmt.

"Wuthering Heights" in Braunschweig 2015/ Szene/ Foto Volker Beinhorn

„Wuthering Heights“ in Braunschweig 2015/ Szene/ Foto Volker Beinhorn

Emily Brontë hatte mit Wuthering Heights eines der bedeutendsten literarischen Zeugnisse der frühviktorianischen Epoche in England vorgelegt. Zugleich wurde sie für den teils brutalen Inhalt des Romans auch bis weit ins 20. Jahrhundert hinein aufs Schärfste kritisiert. Doch die hier beschriebene Liebe zwischen Catherine und Heathcliff – mit all den damit verbundenen psychischen und physischen Gewaltexzessen – hatte es der Kunstwelt angetan. Die bildende Kunst sog sie begierig auf; ebenso der Film, was die Anzahl von 17 Verfilmungen zwischen 1920 und 2011 eindrucksvoll beweist. Auch in der Musik war Herrmann nicht der einzige, der sich zur Vorlage einer eigenen Interpretation des Brontë-Roman berufen fühlte. 1958 gelangte Carlisle Floyds Oper Wuthering Heights an der Santa Fe Opera zur Uraufführung (das Werk setzt im Gegensatz zu Herrmanns Version allerdings textlich wie auch musikalisch andere Schwerpunkte) und auch der Franzose Frédéric Chaslin vertonte erst kürzlich den Roman unter dem selben Titel für die Opernbühne. (Eine Uraufführung scheint hier noch auszustehen.) In der Popmusik zeigte sich das gleiche Interesse: Ob Genesis, John Ferrara, Kate Bush, Cliff Richard oder Jim Steinman mit seinem Song »Its all coming back to me now«, der unter anderem von Céline Dion und Meat Loaf interpretiert wurde – sie alle ließen sich von Wuthering Heights  hinreißen.

"Wuthering Heights"/ Minnesota Opera/ Photo by Michal Daniel /Courtesy of the Minnesota Opera

„Wuthering Heights“/ Minnesota Opera/ Photo by Michal Daniel /Courtesy of the Minnesota Opera

In der gesamten Opernliteratur scheint Wuthering Heights als Stoff ein (fast) singuläres Phänomen zu sein. Keine historisch brisanten Ereignisse treiben hier die Handlung voran, keine Chortableaus, keine Erlösungsmomente, keine individuellen Schicksale oder Liebesgeschichten im herkömmlichen Sinne bestimmen die Szene. Es wird auch nicht geliebt, gehasst, betrogen oder gemordet, wie man es von der konventionellen Opernbühne der deutschen oder italienischen Romantik her kennt (vielleicht mit Ausnahme von Strauss’ Salome und Elektra). Vielmehr wird in Wuthering Heights die Liebe in ihren dunkelsten Facetten gezeigt: ein Konglomerat aus Hass, Manipulation, Schuldimplikation, Erniedrigung, Verletzungen und Selbstverletzungen. Im Mittelpunkt steht die Beziehung zwischen Catherine und Heathcliff, die zweifellos pathologische Züge trägt und die stets darauf ausgelegt ist, Gefühlsgrenzen weit zu überschreiten. Auch wenn Heathcliff in der Literatur immer wieder als das personifizierte Böse betrachtet und Catherine überwiegend von aller Schuld freigesprochen wird, so stehen sich beide in Sachen Impulsivität, innerer Zerrissenheit und ausschließlich selbstbezogener Empathie in nichts nach. Zwischen beiden entsteht ein negativer emotionaler Sog, der alle anderen Figuren – allen voran Isabella und Edgar – ungebremst mitreißt. Ein Entrinnen ist unmöglich. Und doch: In Catherines und Heathcliffs Verhalten liegt zugleich der Reiz für dependente Persönlichkeiten wie Isabella und Edgar, sich emotional auszuliefern und sich zu Spielbällen zu machen. Das Hoffen auf eine glückliche Beziehung auf Augenhöhe avanciert für beide – je mehr sie ihnen verweigert wird – zum größten Wunsch auf Erden aber auch zur bittersten Illusion, was sie viel zu spät realisieren. »Gerade weil das Böse so bedrückend und bedrohlich, so unbegreiflich und schwer beschreibbar, so weit weg und doch jedem so nah ist, übt es eine starke Faszination aus«, so beschreibt der Psychologe Reinhard Haller diese fatale Wechselbeziehung.

Wuthering Heights Montpellier AccordDoch Catherine und Heathcliff sind in ihrer Hassliebe nicht nur darauf erpicht, sich gegenseitig oder andere zu verletzen, etwa durch die Heirat mit einem ungeliebten Partner. Catherine treibt den pathologischen Liebesreigen am Ende des 3. Aktes durch selbstverletzendes Handeln auf die Spitze, um die Aufmerksamkeit auf sich zu lenken, um Schuld von sich abzuweisen und anderen zuzuschieben, um Rache zu üben – »Oh Heathcliff, du hast mich betrogen. Und jetzt werde ich dein Herz brechen, indem ich das meine breche« – ohne dabei auch nur den geringsten Gedanken daran zu verschwenden, dass sie selbst diese Situation, sprich: die Ehe zwischen Heathcliff und Isabella, möglich gemacht hat. Catherine wählt den eigenen Tod, um Heathcliff zu bestrafen. Am Ende weiß auch Heathcliff keinen anderen Ausweg mehr, als Catherine im Moment ihres Ablebens zu verfluchen – »Sie soll Qualen leiden. […] Catherine Ernshaw, solange ich lebe sollst du keine Ruhe finden!« – nur um im nächsten Moment herauszuschreien, dass er ohne sie nicht weiterzuleben vermag.

Steven Smiths Biography von Bernhard Hermann bei der University Of California Press

Steven Smiths Biography von Bernard Hermann bei der University Of California Press

Emily Brontë hat die pathologischen Auswüchse in der Beziehung zwischen Catherine und Heathcliff in all ihrer Grausamkeit bis ins kleinste Detail hinein skizziert und beschrieb doch nur psychische Phänomene, die selbstverständlich auch in der frühviktorianischen Gesellschaft zu beobachten waren. Nur wusste man etwas mehr als ein halbes Jahrhundert vor Siegmund Freud solche Zustände noch nicht exakt zu benennen. Falls englische Ärzte nicht Aussprüche wie „Er oder sie hat den Teufel im Leib“ parat hatten, bezeichneten sie emotional überschäumendes Verhalten schlicht als „hystericks“. Heute wissen wir diese Pathologie genauer zu benennen und dass impulsives, manipulatives, empathieloses, verletzendes und selbstverletzendes Handeln in den Bereich der Persönlichkeitsstörungen fallen – die Ursachen dafür werden immer wieder kontrovers diskutiert und reichen von frühkindlich erlernten Verhaltensmustern bis hin zu bloßem Endorphinmangel. Würde man Catherines und Heathcliffs Persönlichkeiten nach heutigen psychologischen Parametern analysieren wollen, so könnten moderne Begriffe wie Borderline oder – in Heathcliffs Falle – Maligner Narzissmus oder Psychopathie fallen, für deren Auffälligkeiten klar definierte Beschreibung existieren. Und doch muss man mit solchen Diagnosen vorsichtig sein. Persönlichkeitsstörungen lassen sich nur schwer erkennen und begreifen, passen nur selten in vorgefertigte Schemata und sind in ihren Ausprägungen stets einem sozialgesellschaftlichen Wandel unterzogen. Nicht umsonst stellte der Schweizer Psychiater Carl Gustav Jung schon zu Beginn des 20. Jahrhunderts fest: »Unwissenheit ist gewiss nie eine Empfehlung, aber auch das beste Wissen ist oft nicht genug. Es möge darum kein Tag vergehen, an dem der Psychotherapeut sich nicht demütig daran erinnere, dass er noch alles zu lernen hat.«

Christian Steinbock

Der Autor, Christian Steinbock, ist Dramaturg am Staatstheater Braunschweig; seinen  Artikel entnahmen wir mit freundlicher Genehmigung dem Programmheft zur deutschen Erstaufführung der Oper am 11. April 2015 eben hier. Weitere Termine:19. 4., 23.4., 15. 5., 26. 5., 5. 6., 20. 6. 2015. Die Rezension von Gerhard Eckels erschien auch in www.deropernfreund.de.

Beduinen, Kamele und viel Sand

Im Rahmen der vom vielfach hier erwähnten Palazetto Bru Zane angestoßenen Bemühungen geht die Reise durch die Oper und Musik der französische Romantik weiter. Nach den Réminiscences á l´Orient Davids mit Tassis Christoyannis (vergl. den Artikel dazu) gibt es jetzt das weltliche Oratorium Le Désert für Sprecher (Jean-Marie Winling) und zwei Tenöre (Cyrille Dubois und Zachry Wilder) unter Laurence Equilbey, der Gruppe accentus und dem Orchestre de Paris bei naive (V5405) in einer „pflegeleichten“ Ausgabe, nämlich auf einer CD mit und der zweiten ohne Recitant, was ein wenig kontraproduktiv scheint, stellt eben diese Form mit Sprecher doch eine Neuheit im damaligen Konzertleben dar. Man vergleiche da nur Berlioz´ Roméo et Juliette. Und es war eben auch Berlioz, der begeistert über seinen Kollegen schrieb und Le Désert auch selber dirigierte. Sogar auf die Bühne gelangte diese „Ode-symphonique“, wie der originale Untertitel lautet, und man könnte sich sogar Pina Bauschs Hand daran versuchen vorstellen…

Warum nun eigentlich im Rahmen der Palazetto-Bru-Zane-Bemühungen um die romantische Musik in Frankreich zum wiederholten Male ein bereits befriedigend vorliegendes zum zweiten Male aufgenommen wurde, ist nicht ganz ersichtlich – des Kaisers neue Kleider? Dabei gäbe es soviel anderes, etwa Davids Perle du Bresil oder natürlich Herculanum (das möglicher Weise doch noch auf CD erscheinen wird) und manche mehr – mein Favorit wäre La reine de Chypre von Halévy und manche andere mythische Titel, auch eine anständige Reine de Saba Gounods wäre nötig…

david le desert capriccio-001Zumindest gibt es von Le Désert eine frühere Aufführung und Aufnahme, die bei Capriccio einen Abend in der Berliner Philharmonie festhält (Pascalin, Lazzaretti, Chor St. Hedwigs-Kathedrale Berlin, RSO Berlin, Guida, Capriccio 5017) und die ein deutsches Publikum erstmals wieder – und noch vor den französischen Nachbarn – mit dieser gewagten, neuartigen Komposition in moderner Zeit bekannt gemacht hat. Auch eine Zusammenstellung bei Naxos/8.223376 gibt es mit nämlichem Thema: Les Brises d´Orient/Les Minarets mit David Blumenthal am Klavier. Orientalisches von David also reichlich. Im Folgenden nun einen Text zu diesem interessanten Werk von Étienne Jardin vom Palazetto Bru Zane, den wir bereits bei den Mélodies Davids für naive zitierten. G. H.

0730099337625_600Félicien David (1810-1876) begann seine Ausbildung an der Kantorei der Kathedrale von Aix-en-Provence, bevor er sich 1830 am Konservatorium von Paris einschrieb. Da besucht er die Klassen von Millault (Harmonielehre), Fétis (Kontrapunkt) und Benoist (Orgel), während er gleichzeitig dem Unterricht von Rèber folgte. Diese Zeit am Konservatorium war jedoch nur von kurzer Dauer, da er 1831 die Institution verließ, ohne einen Preis erlangt zu haben. Er trat unter dem Einfluss des Malers Pol Justus in die Saint-Simonistische (Künstlergemeinschaft-)Gemeinschaft ein, zu deren offizieller Komponist er erklärt wurde. Jedoch löste die Regierung die Gemeinschaft unter der Leitung von Vater Enfantin (1796 – 1864) auf. Somit schlug die Stunde des Exils für den jungen Komponisten. Begleitet von seinen Saint-Simonistischen Kameraden durchquerte er Frankreich und schiffte sich auf eine Reise ein, die ihn insbesondere durch Ägypten und Algerien führte. Erst 1835 kam er nach Marseille zurück in der Absicht, den französischen Ohren die orientalische Musik nahe zu bringen und sich in Paris einen Namen als Komponist zu machen.

david melodiesDie „Mélodies Orientals“ für Klavier waren die ersten Werke, die David 1836 herausgeben konte: Dieser Band blieb aber fast unbemerkt und zudem wurden diese unverkauften Exemplare wenige Monate nach ihrer offiziellen Herausgabe Opfer eines Brandes und damit restlos zerstört. Das Netz von Freunden und Gemeinschaftsmitgliedern, die er im Paris des Beginns der Julimonarchie kannte, war zerrissen. Etliche hatten sich vom Saint-Simonismus distanziert, und für einen jungen Musiker gab es nur wenige Förderer. An 1837 genoss David dennoch die Gastfreundschaft eines ehemaligen Mitschülers – Félix Tourneux, der ihm, indem er ihn in seiner Sommerresidenz in Igny wohnen ließ und ihm ermöglichte, bis 1841 ein dem Komponieren und der Gartenarbeit gewidmetes Leben zu führen. Als er nach Paris zurückkehrte (zu seinem Bruder Félix), hatte er nur ein Ziel: die Welt der Musik, nämlich Paris, zu erobern.

Paris war in den 1840ger Jahren das Zentrum der europäischen Musik. Es war ein Ort ständiger Lebendigkeit, an den die größten Virtuosen der Zeit kommen und wo die Instrumentenherstellung und die Musikausgaben florierten. Die Zahl an öffentlichen Konzerten erlebte einen enormen Aufschwung, und die Arten musikalischer Darbietungen wurden vielfältig: Symphonische Konzerte der Konzertgesellschaft des Konservatoriums; „große Konzerte“ von Valentino oder Musard; Kammermusikkonzerte der Nachfolger von Pierre Baillot; Liederabende von Romanzen…

Otto Pilny: Sklavenmarkt/conchigliadivenere.wordpress

Otto Pilny: Sklavenmarkt/conchigliadivenere.wordpress

Bevor sich David an die Opernszene von Paris wagt – die ultimative Prüfung für jeden Komponisten – schreibt er für diese neuen musikalischen Bereiche; die Ästhetik, die er fördern will und seine Kenntnisse im musikalischen Milieu regen ihn dazu an. 1838 lässt er seine Symphonie in F-Fur durch die Valentino Konzerte aufführen; 1839 bringen die Konzerte Musard ein Nonett für Blechbläser heraus; für die Kammermusikkonzerte seines Freundes, des Geigers Jules Armingaud komponiert er 1842 eine Reihe von 80 kurzen Quintetten mit Kontrabass („Les quattre Saisons“). Im Dezember 1844 erreicht David den Höhepunkt seiner Bekanntheit mit seiner symphonischen Ode Le Désert im Théâtre Italien. Berlioz begeistert sich für die Partitur, in der er den Widerschein seiner eigenen ästhetischen Forschungen sieht: Er selbst dirigiert Le Dèsert im Februar 1845 in einem Konzert des Zirkus auf den Champs-Elysées. Die Konzertgesellschaft des Konservatoriums setzt sie ebenfalls 1847 aufs Programm.

Otto Pilny: Sklavenmarkt/conchigliadivenere.wordpress

Otto Pilny: Sklavenmarkt/conchigliadivenere.wordpress

Die Modernität dieses Werks besteht vor allem in seiner Kunstgattung, die völlig neu war, die vom Aufstieg der symphonischen Welt in Frankreich zeugte und gleichzeitig von dem Wunsch, sich nicht allzu weit von der Welt der Oper zu entfernen, die dem Publikums Frankreichs so am Herzen lag. Belioz versuchte sich 1939 mit Roméo et Juliette auch an dieser Mischgattung: der „dramatischen Symphonie“, auf halbem Weg vom Oratorium zur Symphonie, die man in der Nachfolge der letzten Werke von Beethoven einordnen kann.

David entwickelt indessen eine neue Art, die Handlung zu entwerfen: Er entfernt sich von der dramatischen Spannung, die den Opernwerken eigen ist, um sich einer Ästhetik der Kontemplation anzunähern. Darin besteht der „romantische“ Wert des Komponisten: Er konfrontiert den Hörer nicht mit einer frenetischen Aktion, sondern lässt ihn eher eine Landschaft beobachten, als ob er sich vor drei aufeinander folgenden befände: der Zug einer Karawane, eine nächtliche Rast, ein Tagesanbruch. Die langgezogenen Streicherklänge verstärken den Eindruck in der Unendlichkeit der Wüste stehen gebliebenen Zeit, wo die einzigen Anhaltspunkte durch die Stellung der Sonne gegeben sind.

Félicien David/Wiki

Félicien David/Wiki

Die Melodien von Le Désert werden wie ein großer Teil der nach seiner Rückkehr aus dem Orient herausgegebenen Werke von exotischer Musik inspiriert, die der Komponist auf seiner Reise kennen gelernt hat: Im 2. Teil basiert die „Arabische Fantasie“ auf einer syrischen Melodie  und die „Abendträumerei“ kommt von einer Melodie von Nilschiffern. Dennoch strebt der Exostismus von David nicht nach Authentizität. Der Musikwissenschaftler Fritz Noske, der Le Désert studiert hat, meint, dass der Komponist „eher das Land der aufgehenden Sonne heraufbeschwört als dass er es malt“. Der Anklang an das Gebet des Muezzin (im 3. Teil) „ist nur eine ziemlich verzerrte Adaption des realen Vorbilds“, wie es Jean-Pierre Bartoli ausdrückt. Um seinen Zeitgenossen den Maghreb und den Mittleren Osten zu beschreiben, verwendet Félicien David eine französische musikalische Sprache und vermeidet bewusst ein modales System.

Beduinen in der Wüste um 1900/Postkarte/youtube

Beduinen in der Wüste um 1900/Postkarte/youtube

Die Pariser Anerkennung, die David durch Le Dèsert erhielt, öffnete ihm und seinem Werk die Türen zu ganz Europa. 1845 und 1846 spielet man das Werk in Brüssel, London, Berlin, Potsdam, Leipzig, Köln, München und Aachen (hier fand die Aufführung „in Kostümen“ statt mit vier Komparsen und zwei Kamelen aus Pappe). Le Dèsert überquerte sogar den Atlantik und hatte 1946 in New York Erfolg, 1990 in Berlin. Parallel zu diesem internationalen Erfolg drang Le Désert – auf eine für ein außerhalb der dramatischen Produktion liegendes französisches Werk sehr bemerkenswert – in das Konzertrepertoire der meisten französischen Städte ein: Die Aufführung in Caen (1846), Lyon, Boulogne-sur-Mer (1847), Rouen und Marseille (1848) waren die ersten Etappen eines nationalen Ruhms, der nicht vor Ende des Second Empire nachließ.

Der Komponist David in einer eigenen ewigen Wüste - Karikatur aus "Le Monde qui rire"/OBA

Der Komponist David in seiner eigenen ewigen Wüste – Karikatur aus „Le Monde qui rire“/OBA

Dieser phänomenale Erfolg – den ein Komponist wie Berlioz zum Beispiel zeit seines Lebens nicht erleben konnte – hatte indessen unheilvolle Konsequenzen für die weitere Karriere von Félicien David. Alle seine folgenden Werke wurden an der Bedeutung von Le Dèsert gemessen: Die Rezeption des Oratoriums Moses au mont de  Sinai (März 1846; 2014 in Clermont-Ferrand) litt  bereits daran, und man spottete bei  Le Saphir (1865 an der Opéra Comique uraufgeführt), dass der Komponist nun „von seinem Kamel herabgestiegen sei“. In der satirischen Zeitschrift Le Monde pour Rire stellt im Juli 1868 eine Karikatur des Zeichners Achille Lemont einen alternden David dar, der mit einer Lyra mit zersprungenen Saiten im Arm auf dem Skelett eines Kamels sitzt und an einen Pfosten gekettet ist. An diesem ein Schild mit der Aufschrift:  „Wüste in alle Ewigkeit“

Der Beitrag von Etienne Jardin vom Palazetto Bru Zane am Zentrum der französischen romantischen Musik entnahmen wir in eigener Übersetzung (wieder einmal die wunderbare Ingrid Englitsch in Wien) dem informativen französisch-englischen Booklet der Neuausgabe des Davidschen Werkes bei naive mit Dank, G. H.

Die Dirigentin der neuen Aufnahme von "Le Désert": Laurence Equilbey/naive/concertclassic.com

Die Dirigentin der neuen Aufnahme von „Le Désert“: Laurence Equilbey/naive/concertclassic.com

Dazu auch ein Artikel von der website von Radio France, wo die Aufnahme im vergangenen Jahr übertragen wurde: Le Désert was premièred in 1844 at the Théâtre-Italien in Paris and was immediately an immense success. The work, in three parts, lasts about an hour.Moïse au Sinaï is not a stage work, but rather a short oratorio on a biblical theme, lasting about forty minutes. It was nevertheless given at the Paris Opéra on 21 March 1846, but it was judged severely and did not obtain the enthusiastic response it deserved. Christophe Colomb, presented at the Conservatoire on 7 March 1847, was as successful as Le Désert. It is the longest of David’s ‘odes-symphonies’, with almost almost two hours of music and four splendid tableaux. L’Eden, a mystère (oratorio) premièred on 25 August 1848, also with a speaker, attracted little attention – which was hardly surprising, considering the serious political events of that time (Louis-Philippe overthrown in February, France ruled by the elected government of the Second Republic, insurrection in June, etc.). Its music (orchestration lost) heralds the style of Gounod in his finest works. 

"La perle du Brésil"/Poster für die Oper von David/OBA

„La perle du Brésil“/Poster für die Oper von David/OBA

If we had to describe the intrinsic qualities of David’s music, we would mention first of all his talent as a poet, combining (paradoxically) a deep nostalgia with a hypnotic calm, recalling the ineffable quality of the finest works of Schubert. The supplications of the solo soprano in Moïse, Helios’s intoxication in Herculanum, the slow movement of the String Quartet in A major, his evocation of the caravan traversing the desert: all these are of that nature. The impatience of Romanticism gives way to the pleasure of ecstasy; the melody is captivating with its sinuous, sensuous lines. Exoticism sometimes adds a further touch of refinement, but it never alters the noble character of the work. David took an interest in all the genres in vogue in Paris in the 1850s: trio and quartet, art song and piano music, opéra-comique and grand opera. He was never very prolific, preferring to earn a living by teaching, rather than compose at a frantic pace. And indeed everything he composed was of a consistently high quality. Egyptomania first appeared in the arts in Paris at the time of Napoleon Bonaparte Egyptian campaign. Nephtéand then Mozart’s Les Mystères d’Isis even had a sphinx and pyramids on stage at the Paris Opéra by the end of the eighteenth century. Romanticism was to cultivate the mystery of hieroglyphics, the picturesque quality of ancient Egyptian architecture and, more generally, the enigma of a vanished civilisation. A model for the Saint-Simonians?

Foto oben: Alan Bates „The Desert“, ca. 1845/youtube/KuhlauDilfeng3