Archiv für den Monat: August 2014

Nach viel Richard nun mal Johann Str.

An den großen Opernhäusern und bei internationalen Festspielen hat er Mozart, Verdi und Wagner gesungen. Jetzt ist Wolfgang Schöne bei den Stauferfestspielen im baden-württembergischen Göppingen vom 12. bis 20. September 2014 der Sittenwächter Conte Carnero im ZigeunerbaronHanns-Horst Bauer unterhielt sich mit dem Bariton über Rollenwechsel, Marktwert  und das Singen im Alter.

Wolfgang Schöne 01-001Sie singen nach Ihrer glanzvollen internationalen Karriere als Opern- und Konzertsänger bei den Stauferfestspielen in Göppingen den Conte Carnero im Zigeunerbaron von Johann Strauß. Wie kam es dazu? Meine Frau spielt hier schon die ganzen Jahre als Geigerin im Orchester mit. So habe ich natürlich alle bisherigen Aufführungen gesehen und mich auch immer wieder mit den Beteiligten unterhalten. Man wusste also von mir. Und  Sabine Layer, die Dirigentin des Zigeunerbaron, kenne und schätze ich seit Jahrzehnten. Wir haben Liederabende zusammen gemacht und auch Oratorien aufgeführt. Sie hat mich einfach gefragt, ob ich nicht Lust hätte, da mal mitzumachen. Und ich hatte Lust. Ich mache das einfach aus Spaß. Solistisch zu singen habe ich in dieser Partie, mit Ausnahme eines kleinen Couplets und den Ensemble-Szenen, nicht so viel. Für mich als Drahtzieher der Handlung, ich bin der Vorsitzende der Sittenkommission, steht mehr der gesprochene Text im Vordergrund. Aber es ist ja nicht meine erste Operette. Den Dr. Falke in der Fledermaus habe ich natürlich schon oft gemacht, in Paris, Barcelona und an anderen großen Häusern.

Wolfgang Schöne 09Welche Bedeutung haben Ihrer Ansicht nach solche regionalen Festspiele, von denen es ja viele in Deutschland gibt? Am Anfang war ich, ehrlich gesagt, schon ein wenig skeptisch. Aber nach den ersten Aufführungen war ich total begeistert vom enorm großen Publikumsinteresse und natürlich von der sängerischen, musikalischen und szenischen Qualität. Fasziniert hat mich aber auch, wie hier Chöre, Schulen und Vereine aus der Region eingebunden werden und so eine Identität für das Publikum schaffen. So etwas muss man unterstützen, ohne dabei auf den eigenen Marktwert und die Gage zu schauen. Das dürfte den anderen Solisten, unter Ihnen übrigens auch mein früherer Stuttgarter Bassbariton-Kollege Karl-Friedrich Dürr als Schweinezüchter Zsupan, genauso gehen. Ich freue mich richtig drauf.

Wolfgang Schöne 02-001Sie waren bis 2005 festes Ensemblemitglied der Stuttgarter Staatsoper. Wie sieht Ihr sängerischer Alltag heute aus? Auch nach meinem offiziellen Abschied von Stuttgart habe ich permanent weiter gesungen. Und ich singe auch jetzt noch regelmäßig nicht nur Konzerte, sondern auch Oper, zuletzt etwa den Musiklehrer in  Ariadne auf Naxos in Hamburg oder den Arkel in Pelléas und Mélisande in Essen und erst kürzlich auch  in  Nantes und Angers.

Mit 74 noch auf der Bühne  stehen zu können, was bedeutet das für einen Sänger? Bekommt man da noch reizvolle Offerten? Für mich ist das Gott sei Dank kein Problem.  Ich werde immer noch von den Agenten angeboten. So singe ich demnächst auch wieder den wunderbaren Elias von Mendelssohn oder die h-Moll-Messe von Bach. Ich habe also noch zu tun in den Bereichen, in denen ich immer gesungen habe. Und ich hoffe sehr, dass das auch noch eine Weile so geht. Meine Frau wäre sicher die Erste, die mir sagen würde, wenn es Zeit zum Aufhören wäre. Meistens merkt man das selber ja nicht so schnell, oder man will es einfach nicht wahrhaben.

Wolfgang Schöne 03-001Woran liegt es, denken Sie, dass Sie immer noch stimmlich souverän in Oper und Konzertsaal auftreten können? Das ist schwer zu erklären. Aber es ist sicher sehr viel Glück dabei, wenn man sein 50jähriges Singjubiläum feiern kann. Das ist schon die Ausnahme und bei Baritonen und Bässen wohl eher möglich als bei Tenören. Bei mir liegt es unter anderem wohl auch daran, dass ich relativ spät angefangen habe, hochgradig professionell zu singen. Zudem bin ich nie ein Risiko eingegangen und habe  mir beim Rollenwechsel vom lyrischen über den Charakter- bis hin zum Heldenbariton verantwortungsbewusst sehr viel Zeit gelassen, sodass sich meine Stimme langsam weiter entwickeln konnte und nie beschädigt wurde. Zudem habe ich mir zwischen den einzelnen Produktionen immer wieder Pausen gegönnt.  Den Hans Sachs in Wagners Meistersingern habe ich erst mit 60 in Hamburg zum ersten Mal  gesungen. Heute wäre ein Sachs – die längste Männerpartie, die es überhaupt gibt – rein physisch natürlich nicht mehr machbar.

Plácido Domingo, exakt so alt wie Sie, singt jetzt große Bariton-Partien, wie zuletzt in Salzburg zusammen mit Anna Netrebko in Verdis Trovatore. Wie finden Sie das? Die physische Abnutzung des Stimmapparats ist durch die eigentlich unnatürlich hohe Lage bei einem Tenor sehr groß. Das kann man nicht so lange durchhalten. Abgesehen davon, dass Tenöre irgendwann nicht mehr glaubhaft als jugendliche Liebhaber auf der Bühne auftreten können. Dass Domingo  jetzt Bariton-Partien singt, davon halte ich gar nichts. Natürlich kann er die Noten alle singen, aber er wird immer sein eigentlich nicht passendes Tenor-Timbre behalten. Die Stimme hat einfach nicht die Farbe, die er für eine Bariton-Rolle  braucht, um auf der Bühne glaubwürdig zu wirken. Domingo bleibt auch bei noch so vielen „Baritönen“ immer ein Tenor, den ich persönlich kenne und sehr schätze.

Wolfgang Schöne 04-002Nun schlagen die Herzen der Opernfans bei den Männerstimmen in der Regel ja eher für Tenöre als für Baritone und Bässe. Fühlt man sich also solcher da nicht ein wenig in den Hintergrund gedrängt? Wenn man in Italien zum Essen geht, wird man im Hintergrund aus dem Lautsprecher nie eine Bariton-Arie hören, immer nur Pavarotti und Kollegen. Es ist nun mal so, dass die Tenor-Nummern populärer sind. Damit muss man leben.

Vor Ihrer Gesangskarriere waren Sie Volksschullehrer. Aktivieren Sie Ihre pädagogischen Erfahrungen auch für Gesangsunterricht und Meisterkurse? Ich habe mal ein Jahr lang aushilfsweise an der Musikhochschule Karlsruhe unterrichtet. Das habe ich zeitlich aber kaum mit meinem Beruf als Sänger auf die Reihe gebracht. Und Unterrichten ist, das muss ich ehrlich sagen, nicht so mein Ding. Deshalb habe ich auch nie an eine Professur gedacht. Allerdings gebe ich doch hin und wieder Einzelstunden.

Wolfgang Schöne 05-001Vom Lehrer zum Sänger – wie kam es zu dieser Entwicklung? Ich hatte beim Studium Musik als eines meiner Hauptfächer, und mein Professor hat mir geraten, einen Gesangslehrer zu suchen, da ich ihm im Chor aufgefallen war. Sehr zum Leidwesen meiner Eltern, die mich lieber weiter als Beamten mit sicherem Einkommen gesehen hätten. Das waren für mich nie zwei Welten, die nicht zusammenkommen können. Deshalb bin ich wohl auch als erfolgreicher Sänger immer völlig normal und nahbar geblieben, habe nie Starallüren gekannt. Dabei hatte meine Mutter einen wunderbaren, fast schon professionellen Sopran und hat mich schon früh in den Kirchenchor mitgenommen, wo wir um die Wette gesungen haben.

Wo und wie haben Sie in Sachen Oper Blut geleckt, wie man sagt? Einerseits beim Studium in Hamburg. Da wurde ich in die Opernklasse aufgenommen, wo wir einen ganz wunderbaren Lehrer hatten, der uns mimische Grundkurse vermittelt hat. Andererseits konnte ich bei den Eutiner Freilichtfestspielen als Ottokar in Webers Freischütz erste Bühnenerfahrungen sammeln. Dort habe ich auch den Grafen in Lortzings Wildschütz und den Escamillo in Carmen gesungen. So hatte ich von Anfang an einen Fuß in der Operntür.

Wolfgang Schöne 006-001Sie waren 33 Jahre lang nonstop Ensemblemitglied der Stuttgarter Oper. Woran erinnern Sie sich da besonders gerne? Ich habe in Stuttgart so wahnsinnig viele Partien gesungen, dass es schwer ist, da Highlights herauszugreifen. Ganz sicher gehören dazu alle Götz Friedrich-Inszenierungen, vor allem aber seine Frau ohne Schatten, in der ich den Barak gesungen habe. Das ist eine meiner Lieblingspartien geblieben, weil sie total auf meinen Charakter, meinen Leib und meine Stimme zugeschnitten ist. Götz Friedrich hat meine Laufbahn ganz entscheidend mitgeprägt. Er hat mich vom einfachen Sänger zum Darsteller gemacht.

So konnten Sie auch in einer außergewöhnlichen Glanzrolle als aufgedonnerte Mamm´ Agata brillieren… Ja, in Donizettis Viva la Mamma, der einzigen komischen Rolle, die ich jemals auf der Bühne verkörpert habe. Was war das für ein verrückter Spaß! Meine Rollen habe ich immer alleine gemacht, ganz ohne Korrepetitor. Ich lerne die Partien, lese jede Menge über die Oper und höre mir auch CD-Aufnahmen an. Dann mache ich mir ein ziemlich genaues Bild von der Figur, das ich nach Möglichkeit auch in die Regiearbeit einbringen möchte. Probleme gab es nur dann, wenn ich gemerkt habe, dass der Regisseur schlecht vorbereitet war. Und manchmal habe ich mich auch gefragt, wie ein Dirigent Karriere machen kann mit dem, was er den Sängern auf der Bühne und seinen Musikern im Orchestergraben bietet? Natürlich habe ich auch viele Dirigenten erlebt, die ganz wunderbar waren, Silvio Varviso in Stuttgart zum Beispiel, aber auch solche, die fast niemand gekannt hat, die keinen berühmten Namen hatten. Ähnliches erlebt man übrigens auch mit Sängern. Der große Name allein macht´s nicht. Es ist schon eigenartig und erschreckend, was da bis hinauf zu den großen Festspielen über Machenschaften, Agenten und Connections so manchmal läuft.

Wolfgang Schöne 07-001Oper wird heute mit großen Namen spektakulär und mit viel Hype vermarktet. Man denke nur an den Reisezirkus von Anna Netrebko, Rolando Villazón oder Jonas Kaufmann. Nutzt das dem Genre? Schaden tut es unserem Metier ganz sicher nicht. Zudem gab´s das ja schon immer. Man denke nur an die Begeisterung für die Drei Tenöre.

 

Biographie: Wolfgang Schöne wurde 1940 in Bad Gandersheim geboren, arbeitete zunächst als Volksschullehrer und studierte ab 1964 in Hannover und Hamburg  Gesang, wo er 1969 sein Diplom als Konzertsänger und Musikpädagoge ablegte. Sein Debüt als Opernsänger hatte er 1970 bei den Eutiner Festspielen mit der Rolle des Ottokar in Webers Freischütz“ 1973 wurde er nach einem erfolgreichen Gastspiel als Guglielmo in Mozarts  Così fan tutte an das Staatstheater Stuttgart engagiert, dem er bis 2005 als festes Ensemblemitglied treu blieb. 1978 wurde er dort zum Kammersänger, 2006 zum Ehrenmitglied ernannt. Schöne sang zu Beginn seiner Karriere zunächst das lyrische Bariton-Fach. Später kamen große Charakterpartien hinzu. Schließlich übernahm er auch die großen Wagner-Partien für Heldenbariton und wirkte bei zahlreichen Uraufführungen mit. Von 1974 bis 1993 sang Wolfgang Schöne regelmäßig an der Wiener Staatsoper und trat auch bei den Salzburger Festspielen auf. Gastspiele führten ihn  zum Maggio Musicale nach Florenz, zu den Festspielen von Glyndebourne, an das Teatro La Fenice in Venedig, an das Gran Teatre del Liceu in Barcelona und an die Opéra Bastille in Paris. Wolfgang Schöne war auf der Konzert- und Opernbühne gleichermaßen zuhause und musizierte mit den führenden Orchestern der Welt, wie den Wiener und den Berliner Philharmonikern, den Orchestern von Chicago, Cleveland, Philadelphia und New York oder dem Concertgebouworkest Amsterdam. Dabei arbeitete er mit  Dirigenten wie Georg Solti, Riccardo Muti, Zubin Mehta, Lorin Maazel oder Simon Rattle zusammen. Von der New York Times wurde er für „die Schönheit seines tiefen Stimmregisters und seine Ausdruckskraft“ gefeiert.

Alle Fotos: Hanns-Horst Bauer

Wolfgang Schöne 08-001

Frauenbilder aus vergangener Zeit

Für uns heute auch heikle Liedtexte hat sich Elisabeth Kulman bei ihrer CD frauen. leben. liebe entschieden, deren Komponisten Schumann und Wagner sind und deren Cover die Sängerin eine weiße Taube kosend, den Pianisten Eduasrd Kutrowatz versonnen vor sich hinblickend zeigt. Schwärmerisch verzückt ist der Text des Booklets, besonders wenn es um die Schumann-Lieder auf Texte der Namensvetterin, aber offensichtlich nicht Verwandten der Sängerin geht, der sehr jung nach herben Verlusten verschiedenen eben auch Elisabeth Kulman. Robert Schumann immerhin, so bezeugt es ein Brief im Booklet, schätzte die Autorin, wie er offensichtlich auch Adalbert von Chamissos  Zyklus Frauenliebe und -leben  der Vertonung für wert befand. Jede heutige Sängerin windet sich innerlich bei den unglaublich servilen Texten und sucht quasi eine Entschuldigung dafür,dass sie sie singt. Mit Gerade starke Frauen sind zur großen Schwäche fähig“ begründet die Mezzosopranistin ihre Wahl.

Sie singt mit sehr weichem Stimmansatz, aber leider auch in verschwommener Diktion, die die Konsonanten verwaschen erscheinen lässt und die Vokale recht mauschelig. Die an sich doch dramatische Stimme führt der Mezzo angenehm schlank, weiß sich in bezug auf die Lautstärke angenehm zurück zu nehmen und hat für „Ich kann’s nicht fassen“ einen schönen Jubelton. „Helft mir, ihr Schwestern“ durcheilt die Stimme geschmeidig, und „Süßer Freund“wird in selbstbewusster Getragenheit dargeboten. Angemessen fahl klingt „Todesschlaf“, und eine berührende Klage vernimmt man auf „leer“. Für die Mädchenlieder ist die Stimme recht dunkel, passt am besten zum zweiten Teil des Zyklus‘.

Stört den heutigen Hörer an Chamisso das Frauenbild, das er entwirft, und vielleicht musste bereits Clara Schumann darüber schmunzeln, so ist die größte Schwäche der Kulman-Texte ihre Holprigkeit, der Zwang, dem Erreichen eines Reims und dem Einhalten des Metrums alles andere unterzuordnen, so dass höchst gewagte, wenn nicht lächerliche,kitschige Metaphern und Vergleiche stören. Musikalisch reizvoll ist „Viel Glück zur Reise“ für Stimme und Begleitung, und das wird von beiden Künstlern auch ausgekostet, in „Reich mir die Hand“ kann die Stimme ihren farbigen Reichtum unter Beweis stellen.

Auch die Texte von Mathilde Wesendonck haben es in sich, was die Grenzüberschreitung zum Kitschigen angeht. Aber hier kann die Stimme sich eher in Richtung Oper entfalten, glänzt sie dunkel beim „leuchtenden Gefieder“ und setzt bei „lass mich sein“ ein eindrucksvolles vokales Ausrufezeichen. In „Treibhaus“ wird besonders die Stimmung der letzten Strophe sehr gut erfasst, und das letzte der fünf Lieder wird in reicher Agogik gestaltet. Mit zwei Klavierstücken von Schumann zwischen den Zyklen zeigt der Pianist, dass er noch mehr als ein vorzüglicher Begleiter ist (Preiser Records 91256).

Ingrid Wanja      

 

Jaja, das Landleben…

Wo die Lerche singt: Ja, wo singt sie denn? Franz Lehàrs Lerche singt in Ungarn. Denn dort spielt seine Operette, die am 1. Februar 1918 in Budapest uraufgeführt wurde. Da war der Erste Weltkrieg noch nicht vorbei. Dieser Krieg war übrigens der Grund dafür, warum die Operette nicht in Russland spielt, wie ursprünglich vorgesehen. Lehár hatte die Arbeit daran noch vor dem Krieg begonnen. Mit dessen Ausbruch aber wurde Russland zum Feind und schickte sich nicht mehr als Handlungsort für eine ehr idyllisch Geschichte, wie sie dem Komponisten vorschwebte. Mit der Zeit ist aber auch der ungarische Lack ab, seit von der Donau ein scharfer Wind von rechts herauf weht mitten ins alte Europa hinein. Puszta, Piroschka und Paprika sind etwas in Verruf geraten als Versatzstücke für gute Unterhaltung, die diese Operette bietet. Sie beschört das gesunde Landleben, wo man „fast in jeder Viertelstund’“ zunimmt „ein halbes Pfund“. Das kam angeblich  gut an im Krieg, der eine fürchterliche Hungersnot über die Menschen brachte. Zynisch ist es auch.

Margit, die „Lerche“ und Enkelin des alten Bauern Török, der nach eigenem Bekunden so zugelegt hat, kehrt nach allerlei Irrungen und Wirrungen in der sündigen Großstadt Budapest, wo sie zeitweise mit dem Maler Sandor zusammenlebt, an die Stätte ihrer Unschuld zurück – aufs Land, wo die Lerche singt. Martha Eggerth sitzt in dem gleichnamigen Spielfilm, der 1936 gedreht wurde, blond, versonnen und fröhlich im Gras, kein anderer Mensch unter der Sonne konnte glücklicher sein. Das blieb nicht der einzige Spielfilm. 1956 schlüpfte Renate Holm, ebenfalls blond, in die Rolle der hübschen Bauernenkelin. In der Kunst ist die Lerche als solche auch sehr umtriebig. Sie kommt in allen abendländischen Sprachen vor. Bei den Brüdern Grimm heißt sie – wie im Niederdeutschen – noch Löweneckerchen. In den Lustigen Weibern von Windsor lauscht ihr Fenton im Hain. Opitz, Uhland und Lessing haben sie besungen. „Nachträumend in den Duft“ steigen gleich zwei Lerchen in den „Vier letzten Liedern“ von Strauss. Der beliebte Vogel, der in ganz Europa heimisch ist, flattert durch alle möglichen Schlager und Lieder. Bei Shakespeare aber ist es die Nachtigall „und nicht die Lerche“. Ornithologen haben herausgefunden, dass Lerchen nur dann singen, wenn sie sich nach oben erheben. Deshalb gelten sie als Sinnbild für die Verbindung zwischen Himmel und Erde. Ob schwere oder leichte Gedanken, bei Lehár kommt einem manches in den Sinn. Nicht alles will man zu Ende denken.

Die neueste Aufnahme der Operette Wo die Lerche singt ist jetzt bei cpo erschienen, dem Label, dass sich um diesen Komponisten, den auch Puccini hoch verehrte, besonders stark verschrieben hat (777 816-2). Der Katalog ist voll von Lehàr, nicht nur mit Operetten. Es wurden auch Lieder und viele Orchesterwerke eingespielt – erstaunlich, wie vielseitig und fleißig dieser Lehár gewesen ist. Die „Lerchen“-Produktion stammt vom Lehár Festival Bad Ischl im Salzkammergut. Lehár besaß in der exklusiven kaiserlichen Sommerfrische eine prachtvolle Villa, in der er 1948 auch starb. Im fernen Berlin fällt es mir nicht leicht, an Hand des akustisch gelungenen Mitschnitts mit gesprochenen Dialogen, die neu bearbeitet wurden, einen Zugang zu dem Stück zu finden. Es fehlt mir die Bühne. Ein buntes Foto der gut gelaunten Mitwirkenden auf der Rückseite des Booklet ist zu wenig. Wenn denn wenigsten noch der Text abgedruckt worden wäre. Der Soundtrack allein gibt nicht genug her, zumal sich die sängerischen Leistungen durchaus in Grenzen halten.

Für die Bühne war die Produktion gewiss ereignisreich und überaus unterhaltsam, für die CD hätte es etwas mehr sein dürfen – und müssen. Aber das ist nicht nur das Problem dieser Aufnahme, die auf jeden Fall dokumentarischen Wert besitzt für jede Franz-Lehár-Sammlung. Sieglinde Feldhofer singt die Margit, Jevgenij Tauntsov den Maler. Der wohl genährte alter Bauer Török Pál ist Gerhard Ernst. Der Chor des Festivals wurde von Georg Smola einstudiert, am Pult des flott aufspielenden Franz-Lehár-Orchesters steht Marius Burkert.

Rüdiger Winter

 

Musik, die aus der Kälte kam

Shakespeares „Othello“ und die „Schlacht von Stalingrad„: Passt das denn zusammen? Auf einer CD schon. Gut 63 Minuten. Da wäre noch Platz gewesen für anderes. Doch besser nicht. Die Rede ist von Filmmusiken, die der armenische Komponist Aram Khachaturian schrieb. An „Othello“ kann ich mich selbst noch sehr gut erinnern. Dieser Film lief einst in der DDR in jedem Kino. Bunt, sehr bunt und ernst und tragisch. Mehr Historiendrama als individuelle Liebestragödie. Charlie Chaplin sprach vom „größten historischen Film, der je gedreht wurde“. Nun ja. Chaplin hatte keine Berührungsängste mit den Russen im Kalten Krieg. Er zahlte dafür. Der Nähe zum Kommunismus verdächtigt, wurde ihm nach einem Auslandsaufenthalt 1952 Rückkehr in die USA verwehrt.

Dem Regisseur Sergej Jutkewitsch brachte der Film 1956 den Regiepreis von Cannes ein. Sergej Bondartschuk, später selbst ein bedeutender Regisseur, hatte die Titelrolle übernommen. Als Desdemona schien Irina Skobzewa wie aus einem Hollywood-Streifen entliehen. Für mich war dieser Othello die erste Begegnung mit Shakespeare. Und nicht die schlechteste. Sie saß, war elementar und gewaltig. Ich denke gern daran zurück und habe den Film erst kürzlich mit einiger Anteilnahme wiedergesehen, wenngleich sich die Wucht des ersten Eindrucks nicht mehr einstellte. Auch Filme haben ihre Halbwertzeit. Die Musik von Khachaturian lässt den Film historischer erscheinen, macht ihn zumindest nicht moderner. Beim Zuschauen wird sie eher als Untermalung wahrgenommen und stört nicht, beim Hören von der CD fehlt die Verbindung zur Handlung, wenngleich die einzelnen Titel inhaltliche Bezüge haben wie Venice oder Othellos Farewell from the Camp. Das reicht nicht. Desdemona hat sogar ein Arioso, das als Vokalisen von Jana Simcisko anrührend vorgetragen wird. Ich kann mich des Eindrucks nicht erwehren, dass diese Musik über weite Strecken zwar sehr lyrisch aber auffallend wehleidig klingt. Im Finale tritt dann der unvermeidliche gefühlsreiche Chor – auch mit Vokalisen – hinzu. Wortlos klagt es sich besser. Der Komponisten hält sich sehr zurück, trumpft nicht so berauscht auf wie sonst.

CD Othello und StalingradDies bleibt der Musik zum Stalingrad-Film vorbehalten, der die deutsche Niederlage im Zweiten Weltkrieg und den Sieg der Roten Armee erbarmungslos vorführt. Wer sich den Tort antun will, kann diesen Streifen, der auf dem Höhepunkt stalinistischer Götzenverehrung gedreht wurde, bei youtube in düsterem Grau ansehen. Dort gibt es ja auch fast alles. Khachaturian hat 1949 aus der Filmmusik eine Suite zusammengestellt, die auf der CD zu hören ist. Diese CD nun hat inzwischen ihre eigene Geschichte. Sie wurde im Juli 1989 in der Concert Hall des Slowakischen Rundfunks mit dem dortigen Radio Symphony Orchestra unter Adriano eingespielt. Adriano? Genau! – der 1944 geborene schweizerische Dirigent, der nur unter seinem Vornamen auftritt und für das Label Marco Polo

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tätig war, bei dem die CD auch zunächst erschien. Nun wurde sie von Naxos übernommen (8.573389).

Im Produktionsmonat war der Eiserne Vorhang noch nicht gefallen, die Slowakei noch Teil der sozialistischen Tschechischen Republik, deren Führung besonders Moskau-treu gewesen ist. Sei’s drum. Wer die CD kauft, der dürfte genauer Bescheid wissen, denn sie ist ja nicht unbedingt das ideale Mitbringsel zum Geburtstag von Mutti. Grundsätzlich finde ich es gut, dass auch solche Musik im Angebot ist und bleibt. Denn sie hat ihre Macht über uns Deutsche verloren. Sie ist Geschichte. Noch haben die aktuellen Irrungen und Wirrungen im Verhältnis zwischen Deutschland und Russland nach dessen Vereinleibung der Krim den Kunstmarkt nicht erreicht. Gegenseitige Sanktionen betreffen „nur“ Technologien, Waffen auf der einen, Obst und Gemüse auf der anderen Seite. Musik darf nicht reglementiert werden. Sie muss frei bleiben – und handelt es sich auch um einen Propagandaschinken von Aram Khachaturian, der schwer runter geht.

Rüdiger Winter

Das Foto oben ist ein Screenshot aus dem sowjetischen Film Film mit Sergej Bondartschuk als Othello und Irina Skobzewa als Desdemona.

 

 

 

 

Groß, schwer und immer etwas anders

Es ist schon wieder mehr als zwanzig Jahre her, dass die Aufnahmen italienischer Arien mit Jon Vickers bei VAI auf CD erschienen sind. Höchste Zeit also, sie wieder auf den Markt zu bringen. Die Initiative hat Preiser Records ergriffen (PR 93489). Gut so. Eigentlich bin ich ein Verfechter der Eins-zu-eins-Übernahme des Originals, das es einst auch als Langspielplatte gab. Das garantiert die ursprüngliche konzeptionelle Absicht und dokumentiert den Zustand der Stimme zu einem ganz bestimmten Zeitpunkt. Preiser schienen die ursprünglich vierundvierzig Minuten LP-Länge wohl zu mickrig und legte noch gehörig drauf. Darf es ein bisschen mehr sein? Wenn es denn sein muss, darf es. So wurde die Arienfolge, die im Juli 1961 von der RCA in Rom mit dem Orchester des dortigen Opernhauses unter Tullio Serafin eingespielt wurde, mit Ausschnitten aus Studio-Gesamtaufnahmen anderer Werke aufgefüllt, die – und das spricht dafür – etwa zur gleichen Zeit entstanden sind wie die Arien-Platte: der monströse Messiah (Thomas Beecham, RCA 1959), Fidelio (Otto Klemperer, EMI 1962), Samson et Dalila (Georges Pretre, EMI 1962), Aida (Georg Solti, Decca 1961/1962) sowie Walküre (Erich Leinsdorf, Decca 1961).

Im Gegensatz zu den einzelnen Arien sind diese ergänzenden Bonus-Aufnahmen in den letzten Jahren ohne großen Aufwand zu beschaffen gewesen, wenn sie nicht ohnehin in den meisten Plattenschränken stehen. Zwar sind die Anfänge und Schlüsse gut geschnitten, so dass der Gedanke an Entnahmen aus Gesamtaufnahmen gar nicht erst aufkommt. In den meisten Fällen ergeben sich die makellosen Schnitte ohnehin aus den Werken, wo es an der richtigen Stelle Generalpausen gibt. Preiser hat – und das spricht wieder einmal für das Label – ausdrücklich die Herkunft aus Gesamteinspielungen ausgewiesen. Stückwerk ist es trotzdem. Das musikalische Ereignis bleiben ohnehin die italienischen Arien und Szenen aus La Gioconda, Don Carlo, L’Arlesina, Pagliacci, Andrea Chénier, Tosca, Il Trovatore und Otello.

Wie ein Fremdkörper hat sich die ebenfalls italienisch gesungene „Ach so fromm“-Arie aus Martha darunter gemischt – groß und schwer gesungen wie das übrige Programm. Bei Vickers klingt eben alles etwas anders. Das machte ihn berühmt, das machte seinen Eigenwert aus. Dadurch polarisierte er auch – bis heute. Für mich ist dieser kanadische Tenor, die 1926 geboren wurde, ohne Alternativen nicht vorstellbar. Habe ich eine seiner Aufnahmen gehört – und ich höre sie immer wieder gern – verlangt es mich sofort nach einer anderen mit einem anderen Sänger. Ich habe stets das Gefühlt, dass man das, was Vickers vorträgt, eigentlich anders singen müsste. Dennoch bin ich nie los gekommen von ihm.

Rüdiger Winter

 

Novembriges

Die Schrecken des Jüngsten Gerichts, die in der Offenbarung des Johannes geschildert werden oder wie wir sie durch des Schuldknechts Weib in Hugo von Hofmannsthals Jedermann kennen –  „Und denkst nit an dein eigen Schuldbuch, das du mußt vor den Richter bringen, Wenns kommt zu den vier letzten Dingen?“ –  sind das Thema von Louis Spohrs Oratorium Die letzten Dinge. Mit seinem zweiten, am Karfreitag 1826 in Kassel uraufgeführten Oratorium stellte sich der hessische Hofkapellmeister Spohr in eine Reihe mit Händel, Haydn und Mendelssohn, ein Mittler zwischen Klassik und Frühromantik. Auf einen Schlag war er ein hochberühmter Mann. Den Gipfel seiner Popularität erreichte er 1843 mit Der Fall Babylons, der kürzlich in einer Braunschweiger Aufnahme von 2013 (Coviello Classics) den Interessierten wieder ins Bewusstsein gerückt wurde. Im 20. Jahrhundert schwand Spohrs Bekanntheit rapide, seine Faust-Oper wird gelegentlich als Schlüsselwerk hochgehalten, seine Jessonda – einst ein Standardwerk – wohlwollend erwähnt, ohne dass die Versuche, an denen es nicht fehlte, zu einer Spohr-Wiederentdeckung führten. Die Werke sind keine dramatischen Würfe. Ich erinnere mich an eine mit Varady, Behle, Thomas Moser, Fischer-Dieskau und Moll prominent besetzte, aber sehr längliche konzertante Jessonda unter Geld Albrecht (bei Orfeo erschienen) in Hamburg. Von dramatischem Feuer sind auch Die letzten Dinge nicht durchlodert, aber es handelt es um eine geschmackvolle, gediegene Umsetzung der Spohr von Friedrich Rochlitz eingerichteten Bibel-Texte, die die Grundfragen der Menschheit berühren. Beide Teile des 75minütigen Werks werden durch eine ausgedehnte und wirkungsvolle Ouvertüre bzw. Sinfonie eingeleitet, die nicht ohne instrumentale Finessen sind, der Text ist sicher in Soli, Chöre und Rezitative gegliedert, wobei die Parts der Solisten unauffällig und schmucklos in das von Spohr für Laien konzipierte, bildhaft lebendige Chorgeschehen eingebetet sind. Spohrs Apokalypse ist eher tröstlich als bedrohlich.

Ivor Bolton tritt mit dem Mozarteumorchester Salzburg und dem Salzburger Bachchor als beredter Fürsprecher Spohrs auf. Ohne auf plakative Effekte zu schielen, schält er die dramatischen Momente mit sicherem Instinkt heraus. Die komplex verflochtene Musik bringt er mit rhythmischer Präzision und breit aufgefächerten Choreinwürfen zu großer Leuchtkraft, etwa im Höhepunkt Gefallen ist Babylon, an dessen bizarre Wildheit sich das versöhnliche Solistenquartett Selig sind die Toten anschließt. Für das vortreffliche Konzert am 6. Juni 2013 hatte sich Bolton ein hochrangiges Gesangsquartett aus treuen Anhängern ausgewählt: voran Sally Matthews, deren dramatisch ausgereifter lyrischer Sopran immer wieder über dem Geschehen leuchtet, dazu Katherine Goeldner mit einem fast schon zu gewichtigen Mezzosopran für die unaufwendige Aufgabe, den feinen Tenor von Jeremy Ovenden und den kernig interessanten Bariton von Andrew Foster-Williams.

Rolf Fath

 

Louis Spohr: Die letzten Dinge mit Sally Matthews, Katharine Goeldner, Jeremy Ovenden, Andrew Foster-Williams; Salzburger Bachchor; Mozarteum Orchester Salzburg; Leitung: Ivor Bolton; 2CD Oehms Classics OC 438

Benares liegt an der Seine

 

Obwohl heute kaum noch bekannt, muss Charles-Simon Catels Oper Les Bayadères doch zu dessen bedeutendsten Bühnenwerken gezählt werden (dazu auch der Artikel zu seiner Sémiramis, ebenfalls vom Palazetto Bru Zane bei Ediciones Singolares hier in operalounge.de). Das Werk konnte sich erfolgreich gegen Spontinis Vestale behaupten und erfreute sich auch außerhalb Frankreichs großer Beliebtheit (1810 im Théâtre de la Republique uraufgeführt; 1821 war die Oper immer noch so berühmt, dass sie zur Eröffnung der Salle Pelletier 1821 gewählt wurde – eine bemerkenswerte Langlebigkeit in jener Zeit). Kein Geringerer als der junge Hector Berlioz begeisterte sich 1822 bei seiner Ankunft in Paris für das Werk. Die in Indien angesiedelte Handlung bedingt zahlreiche musikalische Exotismen, und die Oper besticht besonders durch ihre meisterhaft durchgeformten Szenen der Aktschlüsse. Der Palazetto Bru Zane und Ediciones Singolares erweiterten unseren Opern-Horizont einmal mehr durch eine bemerkenswerte Rarität der frühromantischen französischen Oper.

Charles-Simon Catel/OBA

Charles-Simon Catel/OBA

Im Folgenden ein erhellender Artikel des Dirigenten Didier Talpain über die 2012 in Sofia aufgenommene Oper Les Bayadères von Catel sowie das Aufkommen des Orientalismus im (post-) napoleonischen Paris und die Ablösung des bisherigen orientalischen Sujets durch die Wendung nach (Fern-)Osten. Opern wie Lakmé oder Le Roi de Lahore und auch Meyerbeers Africaine haben hier ihre Vorläuferin (nicht nur in puncto Sujet) – eine ganz neue Ästhetik kündigt sich an, die auf dem sich entwickelnden Kommunikationsgeflecht der post-revolutionären Zeit beruht. Gleichzeitig stellt sich auch das Bedürfnis des aufgestiegenen Bürgertums nach Pracht und Luxus dar. Eine affluente Schicht drängt ins Theater, die durch die aufkommende Industrialiserung und die Erschließung neuer Märkte (Kolonien) wohlhabend geworden ist und die den durch die Revolution beseitigten Adel ablöst. Dies ist eine spannende Epoche des Übergangs. Eine zeitgenössche Kritik beschreibt die begeisterte Aufnahme bei der Uraufführung der Bayadères und widmet sich vor allem auch den renommierten Sängern: Adolphe Nourrit sang auch den Arnold in Rossinis Guillaumne Tell, der Bass Prosper Dérivis zählte zu dem Stars seiner Zeit (Robert le Diable), die Sopranistin Alexandrine-Caroline Branchu war die Julia in Spontinis Vestale, Médéé Cherubinis, Amazily im Fernand Cortez und prägende Diva de l´Empire – leider gibt es den Text einstweilen nur in Englisch (ebenso die Inhaltsangabe), pardon. Wir danken Ingrid Englitsch in Graz für die Übersetzung aus dem Französischen – wie stets war sie eine Säule an Schnelligkeit und Liebenswürdigkleit! 

"Les Bayadères": anonymer Stich um 1830/Palazetto

l „Les Bayadères“: anonymer Stich um 1830/Palazetto

Die Aufnahme ist eine Pracht! Vor allem in Hinsicht auf Stimmen und Interpretation.- idiomatisch perfekt sind die durchweg frankophonen Sänger ein Labsal für´s Ohr. Inzwischen hat sich so etwas wie eine Dauer-Equipe an jungen Sängern für dieses Repertoire herausgebildet, die kompetent und engagiert mit Text und Musik umgehen, ein großes Verdienst auch vom Palazetto. Phiilippe Do zum Beispiel singt hier den Tenor-Helden Démaly mit Verve und Leidenschaft, gibt den Worten Bedeutung.  Dies ist kein langweiliger Konzertabend in Sofia – dies ist erfülltes Singen! Das gilt auch für seine Kollegen, die bis in die kleinste Rolle (so die drei Bayadèren Jennifer Borghi, Mélodie Ruvio und Katia Velletaz ganz prachtvoll) hervorragend besetzt sind. Die tapfere, entschlossene Bayadère Laméa ist mit Chantal Santon dunkel und lockend vertreten, eine schöne Stimme voller Potenzial. Alndré Heyboer gibt den Bösewicht Olkar mit leichtem Bass und bester Diktion – auch er ebenso charaktervoll wie angenehm im Timbre. Mathias Vidal sticht mit seinem Rustal im ersten Akt hervor. Federic Caton macht einen würdevollen Brahmanen, Thomas Bettinger gefällt als Rutrem ebenso wie Thill Mantero und Karen Durand in kleinen Rollen. Und natürlich freut man sich über den erfahrenen und woanders oft gehörten Eric-Martin Bonnet in den Cameo-Partien des Salem und Irnanès sowie als Maratten-Offizier.

"Les Bayadères": "The assault and taking of Seringapatnam" von henry Singleton, 1800/OBA

„Les Bayadères“: „The assault and taking of Seringapatnam“ von Henry Singleton, 1800/OBA

Über allem wacht der Dirigent Didier Talpain mit ebenso schwungvoller wie kompetenter Hand. Er gibt am Pult von Solamente Naturali (Milos Valent) und der Musica Flora (Marek Strynd) sowie den National Bulgarian Choir Svetoslav Obretenov (Ilia Mihaylov) eine bemerkenswerte Vorstellung voller Wucht, aber auch voller Valeurs der Sinnlichkeit – so in den wunderbaren Soli der Bayadère oder des Tenors Do, voller Schattierungen dieser bemerkenswerten Oper zwischen Mozart und der frühen Romantik. Die großen Chorszenen und die wirklich fabelhaften Aktschlüsse künden Kommendes an – und ich habe mehr als einmal Anklänge an Délibes und Meyerbeer gehört. Dies ist ein weitreichendes Werk voller Überraschungen. Dazu kommt die wirklich bemerkenswerte Ausstattung (wenngleich ich das Buchformat nach wie vor für lästig halte). Drei spannende Aufsätze vom Dirigenten selbst, vom Musikwissenschaftler Gérard Condé und vor allem auch von José Bros zu der Primadonna der Uraufführung, Alexandrine-Caroline Branchu, machen interessanten Lesestoff (in Französisch und Englisch), zusammen mit dem zweisprachigen Libretto eine willkommene Bereicherung für die Fans der romantischen Oper in Frankreich. Haben müssen! G. H.

ocinemaantigo@matahari05-001

 

Nun also der Text von Didier Talpain, den wir dem CD-Buch bei Ediciones Singolares entnahmen. Les Bayadères, or exoticism between Classicism and Romanticism: In several respects – subject, musical treatment, style… – Les Bayadères appears to be situated between two different aesthetics. In its ‚Eastern‘ setting, first of all: premiered in 1810, it comes more or less half-way between the often farcical turqueries of the mid-eighteenth to early nine­teenth century and the ‚Oriental dream‘ of the Romantics.

"Les Bayadéres": der Dirigent Didier Taipan/Palazetto Bru Zane

„Les Bayadéres“: der Dirigent Didier Taipan/Palazetto Bru Zane

To the for­mer category belong Gluck’s Le Cadi dupe  (1761) and Les Pelerins de La Mecque ou la Rencontre imprevue of 1763 (Haydn used the same libretto for his Incontro improvviso of 1775), Mozart’s Die Entführung aus dem Serail (1782), Gretry’s La Caravane du Caire (1783), Joseph Martin Kraus’s Soliman II ou les Trois Sultanes (1789) and even Weber’s Abu Hassan (1811, therefore contemporaneous with Catel’s Les Bayaderes) and Rossini’s l/Italiana inAlgeri (1813).

"Les Bayadéres": Adolphe Nourrit war der tenor der Uraufführung/OBA

„Les Bayadères“: der berühmte Adolphe Nourrit war der Tenor der Uraufführung/OBA

 

The years 1810-20 saw a change in the approach of novelists and librettists to the ‚Eastern question‘. There was a shift away from laughter – although a work in the buffa vein still occasion­ally put in an appearance, e.g. Cherubini’s Ali Baba ou les Quarante Voleurs of 1833 (but portions of the work had been written many years earlier for Koukourgi, 1793, which had never been staged) and later Le Barbier de Bagdad by Peter Cornelius (1858) – and towards emotion. The East continued to fascinate, but in a different way. It was better known in the European capitals, where readers often had access to travellers‘ accounts. And in order to dream and inspire dreams in others, it was necessary to go further afield, to India, China, Ceylon…

"Les Bayadéres":Alexandrine-Caroline Branchu sang die Laméa in der Uraufführung/OBA

„Les Bayadères“:Alexandrine-Caroline Branchu sang die Laméa in der Uraufführung/OBA

After the deserts of the Mediterranean region came the damp forests of the Far East, while the blazing sun of Cairo, Algiers or Mecca was replaced by the heavier atmospheres of Benares or Colombo. Refinement, environments con­ducive to mystery, ‚religious exoticism‘ and so on, were henceforth on the agenda. The French operas of that time presented in Paris included Le Dieu et la Bayadère (Auber, 1830), Les Pécheurs de Perles (Bizet, 1863), L’Africaine (Meyerbeer, 1865; despite its title, it is mostly set in the Indies‘), La Princesse Jaune (Saint-Saens, 1872), Le Roi de Lahore and Lakmé (Massenet and Délibes, respectively; both 1883).

"Les Bayadéres": Dérivis als Olkar der Uraufführung/Blibliothèque Musée d´Opera/Palazetto

„Les Bayadères“: Prosper Dérivis als Olkar der Uraufführung/Blibliothèque Musée d´Opera/Palazetto

One also has this feeling of being in between two aesthetics in Catel’s musical treatment of Les Bayadères, in the general style of the work, and in the handling of the orchestra and the voice. The tragédie lyrique, based on stories from Classical mythology or tales from Antiquity, had experi­enced its last great moments in the years 1780-90 with the French, Italian and German composers, such as Lemoyne, Vogel, Sacchini and Salieri, who adhered to Gluck’s reform. Several works by musicians of the fol­lowing generation were also connected with that tradition (some of them were premiered, not at the Paris Opéra, but at the Opéra-Comique, the Theatre Feydeau): Horatius Codes (Mehul, 1794), Télémaque (Lesueur, 1796), Medéé (Cherubini, 1797) and Sémiramis (1802) by Catel himself. The First French Empire (1804-1815) saw a new offshoot spring from that branch: the opéra heroique. It was undoubtedly heralded by Gaspare Spontini’s La Vestale of 1807, that composer’s most brilliant success, which has much in common with Les Bayadères. The opéra heroique naturally paved the way for the arrival, some twenty years later, of the grand opéra, as exemplified by Auber, Meyerbeer, Halevy and others, which was to remain fashionable practically until the end of the nineteenth century.

"Les Bayadéres": Einband der Klavierreduktion von Vincent d´Indy/OBA

„Les Bayadères“: Einband der Klavierreduktion von Vincent d´Indy/OBA

All the ingredients of the opéra heroique, many of which were later adopted in grand opera, are also present in Les Bayadères: a historical sub­ject (the rivalries between Demaly, Rajah of Benares, and the Mahratta warriors of fourteenth-century India); sumptuous sets, depicting both inter­iors (the harem in Act I, the palace in Act III) and exteriors (the public square in Benares in Act II); dances carefully worked into the action (the programme printed for the first performances of the work mentions thirty-two dancers in Act I, twenty-eight in Act II, and sixty in Act III); large choruses (thirty-three men and twenty-six women announced in (in the programme), giving Catel many possibilities for their use: 2 or 3 parts for the favourites or the Bayadéres, 4- or 5-part mixed choruses, 6-part double male choruses (for the battle between the Indians and the Mahrattas). The result was a sumptuous pageant, a work that was visually splendid, with more than 130 artists on stage at the end of Act III.

"Les Bayadéres": Frontespièce der Klavierreduktion/OBA

„Les Bayadères“: Frontespièce der Klavierreduktion/OBA

Catel’s orchestra is typical of the Romantic era, already with many brass instruments (4 horns and 3 trombones, in addition to the 2 trum­pets), but its ‚Eastern‘ percussion – triangle, cymbals and bass drum – had been used by Mozart almost thirty years earlier in Die Entführung aus dem Serail. Strings and woodwinds are treated in the tradition of the Viennese classics, except in the accompanied recitatives (they are all accompanied), in which Catel, like others of that time, makes much use of tremolo for dramatic purposes.

The treatment of the voice is in some respects innovative. The char­acterisation of the roles is, of course, traditional. The heroic Bayadère Lamea takes after Gluck’s Iphigénie (Iphigénie en Aulide, 1774; Iphigénie en Tauride, 1779), for example, or Salieri’s Hypermnéstre (Les Danaides, 1784). But one cannot help seeing in the intense lyricism of her part in Act III a prefiguration of Meyerbeer’s Alice (Robert le Diable, 1831) or even of Gounod’s Mireille in the eponymous opera of 1864. And while (the Three Bayaderes obviously remind us of the three ladies in Mozart’s Die Zauberflöte (1791), the two tenors, Rustan and Demaly, announce Meyerbeer’s Robert and Rimbaut in Robert le Diable, and the powerful Olkar anticipates the same composer’s Nelusko in L’Africaine. A nod to the past, therefore, and at the same time a hand outstretched to the future.

catel bayaderesLes Bayadères, a grandiose work with music of constant refinement and a tone that becomes more and more moving as the action pro­gresses, had all the requisites for success. It is hardly surprising that, eleven years after its premiere, it was chosen for the inauguration of the Salle Le Pelletier, the home of the Paris Opéra from 1821, until the building was destroyed by fire in 1873 and replaced by the Palais Garnier.

Charles-Simon Catel (1773-1830) : Les Bayadères mit Chantal SantonPhilippe DoAndre HeyboerMathias VidalKatia VelletazJennifer Borghi,Musica FloreaSolamente NaturaliDidier Talpain, 2 CDs Ediciones Singolares

 

"Les Bayadères": Tanzende Bajaderen, Paris 1815/Palazetto

„Les Bayadères“: Tanzende Bajaderen, Paris 1815/Palazetto

Und hier eine zeitgenössische Aufführungskritik der Uraufführung am Théâtre de la Republique in Paris von 1810: Aus Littérature Dramatique, pp. 2011; M: Catel. Les Bayadères:  Die Bayadèren sind indische Tänzerinnen und gleichzeitig Ordensfrauen, die dem Brahma-Kult anhängen. Ihre Aufgabe ist es, die Sinnlichkeit durch Tänze anzuregen, die die Strenge unserer Sitten als unanständig und lasziv ansieht. Die Orientalen sind nicht so skrupulös: Sie lieben in diesen Tänzen genau das, was wir ihnen vorwerfen; der Zweck scheint ihnen die Mittel zu rechtfertigen, die Wirkung scheint ihnen zu schön, um die Ursache zu verdammen. Die Völker, deren Religion mit ihren Sinnen in Einklang steht, bei denen die Sinnlichkeit ein Teil der Moral ist, bieten gute Opernthemen. Im Lauf von zivilen Uneinigkeiten erschien eine Bayadère am Théâtre de la République. Dieses Theater war ein bisschen zu ernsthaft (schwer) für eine solche Gestalt. Die Autorin war eine Frau und diese Frau war die Schauspielerin, die die Bayadère darstellte: Sie war schöner als alle Bayadèren Indiens und sie war nicht glücklich. Anstatt sich an ihren Geist und ihre Anmut zu halten, hielt man nur an ihrer Sekte fest. Sie verehrte Schirven; die Anhänger von Wistnou, die an diesem Tag verstärkt im Parterre befanden, erregten sich gegen die Schauspielerin mit einer heiligen Wut und sie zerrissen aus ihrem Glauben heraus das Stück.

"Les Bayadéres": Stich um 1830/OBA

„Les Bayadères“: Stich um 1830/OBA

Die Bayadèren der Oper hatten ein anderes Schicksal wie die der République: Die Zuschauer  empfanden sich derselben Religion zugehörig wie die Darstellerinnen, die Darstellerinnen regten die Zuseher zu großer Sinnlichkeit an und sie wurden mit Applaus belohnt. Die Geschichte der Bayadèren  bietet mir viele interessante Details, die ich nicht weit zu suchen brauchte: Die Abhandlung (Dissertation) von Herrn Jouy lässt über dieses angenehme Thema nicht viel zu wünschen übrig, aber man muss sich beeilen, die Geschichte der ersten Aufführung dieser Oper, die lang erwartet wurde, ist in diesem Augenblick mehr wert als eine ganze Abhandlung der Tatsachen und Gesten aller Klöster der Bayadèren.

Ein indischer Prinz, dessen Hauptstadt Benares ist, eine Stadt, in der die Brahmanen eine berühmte Lehrstätte haben, befindet sich in einer grausamen Lage. Er ist zu der Zeit angekommen, als das Gesetz Brahmas verlangt, dass er eine Gattin unter seinen Frauen auswählt: Der Unglückliche liebt keine von ihnen: Sein Herz gehört einer Bayadère, der es ihre Religion verbietet, zu heiraten. Ich habe nicht genug Studien an der Schule von Benares gemacht, um genau zu wissen, ob der Rajah oder indische Prinz, der Demaly heißt, die Bayadère Lamea zwar nicht zu seiner Gattin, aber doch zu seiner Geliebten machen könnte. Dieser Passus müsste sich in der Verfassung der Ordensleute des Ganges befinden. Ich bin versucht zu glauben, dass Brahma ihnen nur die Aufgabe zuteilte, Begierden zu erwecken, ohne ihnen zu erlauben, sie zu befriedigen, da der Rajah Demaly so verzweifelt ist und sich so bitten lässt, eine Gattin zu wählen. Vergeblich drängen ihn die Anführer der Brahmanen und seine Minister; aber ein Anführer der Maratten namens Olkar hilft ihm aus seinen Sorgen: Während seine Priester und Minister ihn bei Vergnügungen und Festen einschläfern, überrascht Olkar Benares, erobert den Palast, lässt den Rajah in Eisen legen, bemächtigt sich der Frauen und erspart ihm so die Unannehmlichkeit, eine von ihnen zu wählen. Das ist der erste Akt, recht aktionslos, aber voll von charmanten Tänzen und sehr ansprechenden Musikstücken.

"Les Bayadéres": anonymer Stich um 1810/OBA

„Les Bayadères“: anonymer Stich um 1810/OBA

Im zweiten Akt sieht man den Anführer der Maratten damit beschäftigt, das berühmte Stirnband des Wistnou zu bekommen, das durch seine Kostbarkeit alle Schätze Asiens wettmacht. Der Rajah hat dieses wunderbare Juwel versteckt, und auch die wildesten Drohungen können ihn nicht dazu bewegen, es herzugeben. Olkar glaubt nichts Besseres tun zu können als sich an die Bayadère Lamea zu wenden, die so großen Einfluss auf den Geist des Rajah hat: Aber Lamea ist nicht nur eine Bayadère, sondern auch eine Heldin; sie haucht ihrem Geliebten nicht nur Sinnlichkeit ein, sondern auch Mut. Sie hat schon die treuesten Untertanen des unglücklichen Rajah versammelt: Sie plant eine Revolution.  Die Sinnlichkeit hat Demaly ins Verderben gestürzt, nun soll die Sinnlichkeit Olkar ins Verderben stürzen. Lamea verschwört sich mit ihren Gefährtinnen gegen den Sieger. Und diese Verschwörung der Tänzerinnen wird Demaly wieder auf den Thron setzen. Es ist diese Verschwörung, die den Erfolg der Oper garantiert. Lamea akzeptiert den Handel, der Olkar ihr auferlegt :Sie sieht den gefangenen Prinzen, tut so, als ob sie ihn überzeugen will, das Band Wistnous herzugeben, aber tatsächlich tut sie es, um seinen Mut durch die  Hoffnung  neu zu erwecken. Sie kehrt zu Olkar zurück, täuscht ihn mit einem falschen Bericht und berauscht ihn mit der Idee, das kostbare Band Wistnous bald zu besitzen Der wilde Maratte ist schon halb besiegt durch die Sinnlichkeit, die ihn von allen Seiten umgibt, die Bajaderen umkreisen ihn, bedrängen ihn und entwaffnen scherzend den stolzen Krieger. Dieselbe Vorgangsweise wenden sie gegen die Soldaten an, die noch weniger Widerstand leisten als ihr Anführer: Die Bayadèren nehmen ihnen Stück für Stück ihre Waffen weg, bekleiden sich damit und tanzen, so verkleidet, einen Militärtanz von ganz neuer Art.

"Les Bayadéres": der Librettist Etienne de Jouy/OBA

„Les Bayadères“: der Librettist Etienne de Jouy/OBA

Diese Mischung von sinnlichen und kriegerischen Bildern ist voll Charme; und das schwache Geschlecht bietet, indem es seine Weichheit und seine Anmut dem starken Geschlecht anbietet, die reizvollste und hübscheste Maskerade. Der Kampf und Sieg der Bayadèren über die Maratten (oder Maralten, er schreibt das jedes Mal anders!) erinnern an den Triumph der Nymphen über die Skythen in Das belagerte Kythira, einer opéra comique von Favart, die 1748 in Brüssel aufgeführt wurde, dann 1754 an der Opéra Comique. Die Idee dieser Art Liebeskrieg ist noch viel älter, weil Favart gemeinsam mit Fagan 1738 den ersten Entwurf dieses Themas in Prosa und mit Couplets aufführen ließ. Zu diesen Zeiten wurde diese opéra comique in die grand opéra  gebracht mit einer Musik von Gluck und dennoch mit wenig Erfolg.

"Les Bayadéres": zeitgenössische Darstellung eines indischen Harems/OBA

„Les Bayadères“: zeitgenössische Darstellung eines indischen Harems/OBA

Die komische Oper von Favart, voll von Witz, Anspielungen, galanten Zweideutigkeiten, ist noch besser zu lesen, als aufgeführt zu sehen; und um sie gut aufzuführen, braucht es eine Art Talent, die nicht das der Tänzerinnen der Opéra ist. Das Schaupiel der Bayadèren verliere die Hälfte ihres Reizes, wenn man darin spräche, die Nymphen von Favart schmeicheln ständig dem Geist derer, die welchen haben: Die Bayadèren wirken auf alle, die Augen haben, sie erwecken alle Ideen, die auf natürliche Weise aus den Sinnen entstehen. Diese Szene, in der der Tanz die Hauptrolle spielt, ist also nicht weniger neu, selbst nach Das belagerte Kythira; eine entzückende Allegorie, wo man die Skythen sieht, die auf Befehl des Mars Kythira belagern, die Hauptfestung der untreuen Venus, aber wo es für die ganze Besatzung nur fünf oder sechs Nymphen gibt. Nach einigen Ausfällen und eigenartigen Kämpfen, werden die Skythen gefangen, mit Blumen gefesselt und von den Nymphen im Triumphzug herumgeführt.

"Les Bayadéres": anonymer Stich nach einer Statuette von Auguste Barre 1838/Palazetto Bru Zane

„Les Bayadères“: anonymer Stich nach einer Statuette von Auguste Barre 1838/Palazetto Bru Zane

Diese Szenen sind mehr einfallsreiche als sinnlichen Komödienschönheiten; die Schönheiten der Bayadèren gehören eher der Pantomime, dem Tanz, der Musik an und hängen von einem großen Ensemble ab: Sie erwecken mehr Gefühle als Ideen und beschäftigen besonders die Augen und Ohren, zur großen Erleichterung des Geistes und des Herzens. Während die Maratten den Bayadèren die Waffen geben, bewaffnen sich die Anhänger Demalys, befreien ihren Prinzen schlagen die entwaffneten Maratten in die Flucht. Und diese zweite Revolution beendet den dritten Akt, der allein wie eine ganze Oper ist und die Mängel des ersten und vor allem des zweiten Akts aufwiegt. Nicht dass dieser dritte Akt nicht voll von Heroismus wäre, aber von einem etwas kalten Heroismus. Die Bayadère, nachdem sie ihren ganzen Charme dafür eingesetzt hat, Demaly wieder auf den Thron zu setzen, verweigert es, diesen Thron mit ihm zu teilen und stimmt nur zu, ihn zu heiraten, wenn das Hochzeitsbett ein Scheiterhaufen ist. Demaly, weniger um seine Großzügigkeit zu beweisen als ihr ein Recht auf die Krone zu geben, tut so, als sei er in einem Kampf, den er mit den Maratten führte, tödlich verwundet worden; Der große Brahma seinerseits verkündet, dass das Heil Demalys sehr unsicher ist, wenn er stirbt, ohne verheiratet zu sein. Also braucht der sterbende Prinz eine Frau für das Heil seiner Seele, aber da in diesem Land jede Witwe ihren Ehemann ins Jenseits begleitet, fühlen sich die Frauen demalys wenig bereit zu diesem extremen Treuebeweis. Keine will ihm für diese verhängnisvolle Reise die Hand geben. Nur Lamea opfert sich mit heroischer Leidenschaft; aber in dem Moment, wo sie mit Demaly sterben wird, hebt sich ein Schleier; sie sieht ihn sehr lebendig auf dem Thron, statt des Todes, den sie erwartet hat, warten auf sie die Ehren und Freuden in der glücklichsten Vereinigung, dem würdigen Preis für ihre Liebe und ihren Mut.

"Les Bayadéres": tanzende Bajadere um 1830/Bibliothèque Musée Opéra/Palazetto

„Les Bayadères“: tanzende Bajadere um 1830, eine sehr erotische Darstellung des  Genitalbereiches/Bibliothèque Musée Opéra/Palazetto

Diese Rolle der Lamea ist erhaben: Diese Bayadère ist eine große tragische Prinzessin und fast eine Corneille-Heldin, zumindest durch die Erregung der Gefühle. Nichts ist mehr geeignet, die Talente von Madame Branchu als Darstellerin zu zeigen, und ich bin nicht überrascht, dass sie in dieser Beziehung sehr geschmeichelt von der Rolle war. Die Sängerin muss nicht weniger zufrieden sein, denn sie hat schöne Arien zu singen: Diese Arien sind übersät von gesanglichen Merkmalen, die ihr nur Schwierigkeiten machen, um ihr Triumphe zu bereiten. Madame Branchu lässt weder als Darstellerin noch als Sängerin zu wünschen übrig und hat nur zu wünschen, dass solcher Ruhm dauerhaft sei, dass sie genug Kraft habe, ihn lange zu erhalten. Der Rajah Demaly ist ein recht unbedeutender Held neben seiner Bayadère: Seine Rolle ist weniger anstrengend; man entthront ihn, man setzt ihn wieder ein, ohne dass er etwas dazu beiträgt. Die Zärtlichkeit ist die Basis seiner Rolle. Und das Beste. Das er hat, ist eine zarte Arie, die er sehr zart singt mit einer sanften und melodiösen Stimme. Die Musik ist meist angenehm und abwechslungsreich, gut an das Thema angepasst, öfter schöne Arien, schöne Ensemblestücke, manchmal Lärm,, Verschwommenes, Reminiszenzen.

"Les Bayadéres": Das Innere der Salle Pelletier, wo die Oper zur Eröffnung des Hauses 1821 gegeben wurde/Bibliothèque Musée Opéra/Palazetto

„Les Bayadères“: Das Innere der Salle Pelletier, wo die Oper zur Eröffnung des Hauses 1821 gegeben wurde/Bibliothèque Musée Opéra/Palazetto

Man kann Catel verzeihen, dass er sich selbst herangezogen hat und in den Bayadèren fast seinen Schritt der Skythen in Semiramis reproduziert hat. Wenn das Publikum das Recht hat, die Wiederholung eines Musikstücks, das ihm gefällt, zu verlangen, warum sollte der Schöpfer dieses Stücks nicht dasselbe Recht haben.  Nicht zu vergessen sind die Maschinen und Dekorationen, die wichtige Elemente einer Oper sind. Das größte Lob, das man den Bayadèren spenden kann, ist zu sagen, dass man darin noch etwas zu bewundern gefunden hat nach all den Wundern, so viel Ruhm, so viel Himmlischem, so viel Paradiesen, die seit einiger Zeit auf diesem Theater aufeinanderfolgen und die Bewunderung schon erschöpft zu haben scheinen. ( 10 April 1810)

(aus: Cours de Littérature Dramnatique, V.; PARIS. — IMPRIMERIE DE CASIMIR, RUE DE LA VIEILLE-MOMIFAIE , No. 12. RECUEIL PAR ORDRE DE MATIÈRES DES FEUILLETONS DE GEOFFROY, Tome Cinquieme, Paris Pierre Blanchard. Librairie 1825)

Die Fotos im Text sind, soweit gekennzeichnet, dem Booklet der Neuaufnahme der „Bayadères“ bei Ediciones Singolares entnommen.

 

"Les Bayadéres": Napoleons Installation zum Ersten Konsul - die Parallelen mit der Ternorpartie in der Oper sind evident/Palazetti Bru Zane

„Les Bayadères“: Napoleons Installation zum Ersten Konsul – die Parallelen mit der Ternorpartie in der Oper sind evident/Palazetti Bru Zane

Musikalische Einfälle ohne Ende

Bei einem Klavierabend im Juli warb Ana Marija Markovina in Berlin (dazu auch der Bericht in operalounge.de), anschließend auch in anderen Städten für ihre gerade erschienene Gesamteinspielung der Klavierwerke von Carl Philipp Emanuel Bach für Solo-Klavier. Nun hält man also die gewichtige, 26 CDs enthaltende Box in Händen, und die beim Konzert geweckte Neugier kann befriedigt werden (Hänssler Classic CD 98.003). Die schlichte braune Schachtel erweist sich bei näherer Beschäftigung als wahre Wundertüte. Es ist nicht allein die schiere Überfülle der kaum zu zählenden Einzelwerke, mit wachsendem Respekt erkennt man auch bald die Dimension der editorischen, vor allem aber auch der künstlerischen Leistung Markovinas. Hier hat eine hoch begabte Pianistin „ihren“ Komponisten gefunden, und lässt uns an ihren Entdeckungen und ihrer Spielfreude teilhaben. Man meinte, die Zeit für solch enzyklopädische Veröffentlichungen wäre abgelaufen, unsere event-orientierte Zeit und Musikszene stünden einer derartigen Vertiefung im Wege. Großen Respekt also auch an das Label Hänssler für den Mut, eine solche Edition zu ermöglichen.

1-1-carl-philipp-emanuel-bach-grangerMöglich ist diese Großtat aber auch nur mit einer Interpretin, die wohl von Beginn an für dieses Projekt „brannte“, und die fand sich in der kroatischen Pianistin Ana-Marija Markovina. Ihre Liebe zu dieser Musik prädestiniert sie nicht nur für ihre Interpretation, sondern gleichermaßen auch für die editorische Bewältigung dieses Großprojektes. Keineswegs alle der Werke für Klavier solo liegen in gedruckter Form vor, es bedurfte wohl auch noch umfangreicher Recherchen, um schließlich Stück für Stück den Kosmos der Klaviermusik des “jungen Bach“ zu erforschen. Freilich, auch der Hörer muss Zeit und Geduld mitbringen, nicht jedes der Stücke erschließt sich sofort, auch kann eine zu große Dosis C.P.E. vielleicht ermüden

Der Einsatz eines modernen Konzertflügels, in diesem Fall ein Bösendorfer, kommt unseren heutigen Hörgewohnheiten sehr entgegen, der vollere, räumlichere Klang ist in meinen Ohren auf Dauer angenehmer als ein Cembalo der Zeit. Was für eine Menge an musikalischen Einfällen wartet auf den Besitzer der Box: Sonaten, Menuette, Polonaisen, Solfeggios und Fantasien in Hülle und Fülle. Dazu ein erfreulich umfangreiches Booklet, das wichtige zusätzliche Informationen enthält. Sie können kommen, die langen Winterabende!

Peter Sommeregger

 

Deutlicher geht es nicht

Ein Vorzug von manchen Opernmitschnitten besteht für mich darin, dass ich die Inszenierung nicht sehen muss. Im Falle des Lohengrin aus Frankfurt, der jetzt bei Oehms (OC 946/3 CDs) erschienen ist, reiße ich mich auch nicht um die Szene. Die Fotos im Booklet reichen aus, um mir Eindrücke von einer Inszenierung (Jens-Daniel Herzog) zu machen, die ich eigentlich nicht sehen möchte. Auf dem Titel des Booklets sitzen zwei Männer an einem hölzernem Küchentisch – wo sonst? Der eine auf Strümpfen, über das Unterhemd eine schlecht sitzende Jacke geworfen. Er hält sich eine Pistole an die Schläfe und gibt laut Bildunterschrift vor, Lohengrin zu sein. Sein Gegenüber im Straßenanzug der dreißiger Jahre mit Hosenträgern und Brille ist als Telramund ausgegeben. Man käme nicht darauf.

Das Ganze spielt offenbar in einem Kino, auf der Bestuhlung aus schlichtem Holz lümmelt sich der Chor und tut erstaunt, denn er scheint etwas zu sehen, was das Publikum nicht sieht. Diese Elsa im weißen Kleid kennt man doch von irgendwoher. Mir fällt auf Anhieb Christina Söderbaum ein, die „Reichswasserleiche“ der Ufa, die sich in fast jedem Film das Leben nahm. Ortrud hat sich offenbar die Uniform einer Aufseherin anziehen müssen. So geht das fort auf den Fotos. Im Booklet gibt sich der Regisseur geheimnisvoll: „Ich zeige die Reaktion der Menschen auf die Bilder, nicht die Bilder selbst.“ Aha, deshalb das Kino. Und weiter heißt es, dass „seine Arbeit in jene künstlichen Paradiese, worin heute Wunschwelten und Existenzängste aufeinender prallen“ verlagert werde. Hm!

Da halte ich mich lieber an die Musik, die einen scharfen Kontrast bildet zu dem, was die Bilder zeigen. Bertrand de Billy schafft mit dem Frankfurter Opern- und Museumsorchester an den richtigen Stellen jene übersinnliche Stimmung, in der das ganze Werk zu schweben scheint. Er hetzt nicht, lässt sich alle Zeit, um ein – wie es Thomas Mann im Zitat des Booklets nennt „langsam Sehnsüchtiges … nach Erlösung im Schönen Ringendes“ gehörig auszubreiten.  Nur in den Orchesterpassagen zieht er das Tempo manchmal an. In den großen Ensembles werden die Solisten nicht zugedeckt und heben sich deutlich heraus. Nicht immer ist das so in Live-Aufnahmen. Auf dem gleichen hohen Niveau singt der Chor der Oper Frankfurt (Matthias Köhler). Solistisch sind sehr gute Leistungen zu hören.

Daniel Schmutzhard, der junge österreichische Bariton, der als Heerrufer das erste Wort hat im Werk, lässt aufhorchen und gibt das Motto für die gesamte Vorstellung aus, auf das auch Richard Wagner größten Wert legte: Deutlichkeit! Er ist immer zu verstehen mit seinem hervorragend sitzenden, etwas allgemein klingenden Bariton. Vom König/Falk Struckmanns hätte ich mir mehr Volumen und Wucht gewünscht. Robert Hayward als Telramund ist sehr individuell, allerdings um den Preis, dass er mitunter wackelt in der Höhe und sparsam mit dem Buchstaben R umgeht. So wird aus der „Ehr“ mal eben schnell die „Eh“. Dennoch gelingt ihm das starke Profil eines verbohrten Mannes, der bereits beim ersten Auftreten ein Verlorener ist. Camilla Nylund hat sich ja inzwischen weltweit als „Elsa vom Dienst“ etabliert Mit der Rolle bestens vertraut, überträgt sich ihre Perfektion auch auf den Zuhörer. Der muss niemals bangen, dass etwas daneben geht. Er kann sich ganz dem Werk hingeben. Grundsätzlich ist diese Sicherheit ein Vorzug, auch wenn er die Gefahr der Langweile in sich trägt. Nicht so bei der Nylund. Michaela Schuster, die Ortrud in Frankfurt, hat von Wagner alles gesungen, was der für ihren Mezzosopran geschrieben hat. Die Stärken der Stimme liegen in ihrer sicheren Höhe. Damit ist sie der ideale Gegenpart zu Elsa, weil die Frauen auch stimmlich auf gleicher Augenhöhe sind und als Paar nicht in die edle Reine auf der einen und in das gemeine alte Aas auf der anderen Seite auseinander driften. Sie ringen in großer Würde miteinander.

Als Lohengrin vermag Michael König gleich bei seinem Erscheinen punkten. In der dramatischen Münsterszene kann er den eigenen Standard nicht immer halten. Das Lyrische liegt ihm hörbar mehr, wie es sich dann auch im Brautgemach und schließlich in der Gralserzählung zeigt.

Rüdiger Winter

 

Gottlob Frick

 

Auf einer Jugendreise geriert ich in Berlin mehr zufällig in eine Aufführung der Götterdämmerung in der Staatsoper Unter den Linden. Den Hagen sang Gottlob Frick. Seine Hoiho-Rufe zu Beginn der Mannen-Szene ließen den großen Saal regelrecht erbeben. So etwas hatte ich bis dahin noch nie gehört in meinem Leben und würde es nie mehr vergessen. Der Name des Sängers aber sagte mir damals nichts, obwohl ich schon für Wagner entflammt war. Das sollte sich bald ändern. Ich sammelte seine Platten, wurde diese Stimme nicht mehr los. Egal in welcher Rolle. Und deren gibt es viele. Seine unverwechselbare Stimme, die aus hundert anderen auf Anhieb herauszuhören ist, wurde für mich zu einem Inbegriff dafür, was Sänger ausdrücken können. Frick ist mir nie über geworden. Den Hagen höre ich immer noch am liebsten von ihm – ob im Studio im gerühmten Ring des Nibelungen unter Solti bei Decca oder live in Bayreuth: Gänsehaut immer noch garantiert. Vor zwanzig Jahren ist er gestorben. Sein künstlerisches Erbe wird von der Gottlob-Frick-Gesellschaft in Ölbronn bewahrt, wo es auch eine Gedenkstätte gibt. Deren Präsident Hans A. Hey erinnert für Operalounge.de an den Sänger. Rüdiger Winter

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Gottlob Frick als König Philipp in Verdis „Don Carlos“ / Foto: GFG

„Das Timbre der Stimme von Gottlob Frick einmal gehört, verliert man nicht aus dem Ohr“: Mit dieser Aussage in seinem Standardwerk „Die großen Sänger“ trifft der deutsche Doyen der Gesangsexperten, Jürgen Kesting den Nagel auf den Kopf. Gottlob Frick, dessen Todestag sich am 18. August 2014 zum 20. Mal jährt, gilt als Inkarnation des schwarzen Basses. Er ist der deutsche Universalbassist, der durch die Vielzahl seiner hinterlassenen Tondokumente und die Unverwechselbarkeit seiner volltönenden, mit außergewöhnlicher Schönheit und fließendem Melos des Gesanges strömenden Stimme bis heute eine Popularität genießt, wie sie wahrscheinlich von keinem anderen deutschen Bassisten erreicht wird. Der international renommierte Kritiker John B. Steane begründete die Aufnahme von Gottlob Frick in seine Liste der 100 bedeutendsten Sänger in „The Great Tradition“ unter anderem mit folgender Charakterisierung: „Was den Wagnerischen basso profondo betrifft, so konnte die neuere Zeit – gemeint sind die 40er – 80er Jahre des vorigen Jahrhunderts – nur auf einen Namen setzen – Gottlob Frick ein Turm der Stärke im stärksten Ensemble und einer der größten Bassisten überhaupt. Seine Stimme ist trotz des machtvollen Volumens stetig, geschmeidig und schön. Fricks zweieinhalb Oktaven-Bass ist bewundernswert durchgebildet und bleibt in seinem ganzen Umfang voll präzise. Sein Gefühl für Rhythmus ist stark und er kann sowohl Legato als auch Staccato vorbildlich singen, ohne seine Zuhörer um den satten Stimmklang zu betrügen.“

Frick als Boris

In einem Opernquerschnitt als Boris Godunow in der gleichnamigen Oper von Mussorgsky

Gottlob Frick wurde 1906 in Ölbronn als 13. und jüngstes Kind einer Försterfamilie geboren. Sein Gesangstalent entdeckten Kenner beim Singen nach einer Treibjagd. Bereits beim Vorsingen wurde er an die Staatsoper Stuttgart engagiert. 1934 erhielt er den ersten Solistenvertrag in Coburg. Es folgten Engagements in Freiburg und Königsberg. Dort hörte ihn Karl Böhm und verpflichtete ihn an die Dresdner Staatsoper. Über 10 Jahre gehörte Frick dem ruhmreichen Ensemble der Semper-Oper an. 1950 wechselte er an die Deutsche Oper Berlin. Von dort aus begann die glanzvolle nationale und internationale Karriere des Bassisten, die ihn an alle bedeutenden Opernhäuser und Festspielplätze der Welt führte. Allein an der Wiener Staatsoper sang er rund 500 Vorstellungen. In seiner 58 Jahre langen Sängerlaufbahn hat er nahezu all die Könige, die Priester, die Geister, die Finsterlinge des Bassfaches eindrucksvoll verkörpert. Durch den ihm angeborenen Mutterwitz war er auch ein Meister des Heiter-Komischen. Er sang und spielte die heiteren Bühnengestalten der Spieloper so kontrastreich und intensiv, dass all die Trunkenbolde, Plumpsäcke und Schwerenöter vor dem geistigen Auge des Hörers geradezu suggestiv sichtbar werden. Auch als Oratorien- und Konzertsänger hatte Frick große Erfolge.

1971 nach einer umjubelten Aufführung von Wagners Götterdämmerung mit Frick als Hagen in München erklärte der Sänger völlig unerwartet, dass dies sein letzter Wagnerabend gewesen sei. Zum Glück gelang es, ihn noch für gelegentliche Gastspiele hauptsächlich in Wien, München und Stuttgart zu gewinnen. Fricks allerletztes, öffentliches Auftreten fand am 26. Januar 1985 in Heilbronn statt. Frick war während seiner Karriere auf den Bühnen der großen Opernhäuser zuhause, seine Heimat war für den bodenständigen, bescheiden gebliebenen Gemütsmenschen jedoch zeitlebens sein geliebter Geburtsort Ölbronn.

Dorthin – in sein am Waldrand gelegenes Haus – zog er sich zurück, um zu jagen, zu entspannen und den großen Freundes- und Verehrerkreis in dieser geruhsamen Idylle zu empfangen. Besonders häufig besuchte der Tenor Fritz Wunderlich seinen väterlichen Freund. Aus dieser Heimat- und Naturverbundenheit erklärt sich wahrscheinlich auch seine besondere Liebe zum Volkslied. Die warmherzige Persönlichkeit des Sängers wird in seinen Volksliedinterpretationen am ursprünglichsten erlebbar. Frick gestaltet die romantischen Weisen mit ungekünstelter Natürlichkeit und einer Echtheit des Empfindens, die anrührt und ergreift. Am 18. August 1994 ist der König der deutschen Bässe in Begleitung einer riesigen Trauergemeinde auf dem Dorffriedhof seiner Heimatgemeinde zur letzten Ruhe gebettet worden.

Kaum ein anderer Bassist erhielt zu Lebzeiten und postum so zahlreiche Ehrungen wie Gottlob Frick. Dem dreifachen Kammersänger wurden Orden bis hin zum Großen Verdienstkreuz des Verdienstordens der Bundesrepublik Deutschland verliehen. Ölbronn ehrte seinen großen Sohn und Ehrenbürger mit einem Gottlob-Frick-Weg. In Mühlacker wurde der Konzertsaal im „Mühlehof“ nach dem Sänger benannt. Die Stadt Heilbronn widmete seinem Gedenken einen Platz im Herzen der Stadt. 1995 wurde die Gottlob-Frick-Gesellschaft gegründet. Die wichtigsten Ziele der Gesellschaft sind: Das Andenken an Gottlob Frick und andere Sängerlegenden zu erhalten, junge, hochbegabte Sänger zu fördern und die Begegnung der Generationen zu ermöglichen.

1997 konnte im Rathaus in Ölbronn eine Gedächtnisstätte eingeweiht werden. Hier wurde eine imposante Retrospektive in Bild und Ton, sowie eine Sammlung von Erinnerungsstücken zusammengestellt. Höhepunkt des Wirkens der Gesellschaft ist ein jährliches Künstlertreffen mit Festakt, Festkonzert, Verleihung der Gottlob-Frick- Medaillen und Empfang. An kaum einem anderen Ort versammelt sich eine so große Zahl von Gästen aus dem künstlerischen Bereich, darunter weltberühmte Sängerinnen und Sänger, wie im Operndörfle Ölbronn. Eine weltweite Einmaligkeit ist das originelle Gästebuch, in dem die Händeabdrücke berühmter Künstlerpersönlichkeiten verewigt sind. Die Ausstellung ist ein Who is Who der jüngeren Operngeschichte und reicht von Theo Adam bis Georg Zeppenfeld.

Ein Sängerportrait: Das Foto oben entstammt der Schallplatte von Eurodisc, die noch antiquarisch zu finden ist

Das Foto oben ist der Schallplatte von Eurodisc entnommen, die nur noch antiquarisch zu finden ist

In München findet am 14. September 2014 und in Wien am 12. November 2014 eine Veranstaltung zum Gedenken an den 20. Todestag von Gottlob Frick statt. Wodurch erklärt sich die weiter wirkende Popularität von Gottlob Frick? Selbst der Musikfreund, der ihn nicht mehr persönlich erlebte, spürt in den Tondokumenten: Hier singt ein in sich ruhender Mensch mit der ganzen Ausdrucksskala des begnadeten, gereiften Künstlers. Das Herz, die Seele, inneres Erfülltsein sind es, die in dieser Stimme mitschwingen. Fricks Botschaft, die sich durch seine Sangeskunst mitteilt, wird verstanden über Generationen hinweg – auch noch 20 Jahre nach seinem Tod. Hans A. Hey 

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Von Herrschern und Heroen

Auch wenn man derzeit bei Russland meist an die beängstigende politische Situation denkt, ist es manchmal gut sich zu erinnern, dass das Land reich an kulturellen Schätzen ist. Deshalb kommen die jüngsten vier Wiederveröffentlichungen und zwei Neuaufnahmen von russischer Musik gerade recht. Geboten bekommt man Klassiker des 19. und 20. Jahrhunderts, Gesellschaftskritisches und Unbekanntes des sozialistischen Realismus. Das regt dazu an, sich mit den Biografien der teils widerständigen, teil parteikonformen Komponisten und den Hintergründen ihrer eingespielten Werke zu beschäftigen, deren Schaffenskatalog manche Ähnlichkeiten aufweist: z. B. die häufige Transformation von ursprünglicher Filmmusik in andere Gattungen.

Schon das Leben von Sergei Rachmaninov wurde durch politische Verhältnisse beeinflusst. Der reiche und kosmopolitische Komponist war als Gutsbesitzer ein Feind der Bolschewiki und floh während der Oktoberrevolution für immer ins amerikanische Exil. Bis dahin hatte er  drei Kurzopern komponiert, von denen keine wirklich ins Repertoire einging. (Ausnahme ist die bei Bassisten beliebte Arie des Titelhelden aus der Zigeunertragödie Aleko). Das vierte Bühnenwerk Monna Vanna, eine im Pisa der Renaissance spielende Dreiecksbeziehung während der Belagerung durch Florentiner Truppen, sollte abendfüllend werden, doch kam Rachmaninov nicht über die Klavierskizzen des ersten Aktes hinaus. Dieser ist nun erstmals in der Orchestrierung durch Gennady Belov eingespielt worden, von Vladimir Ashkenazy und einem aus Moskauer Musikstudenten zusammengestelltem Chor und Orchester sowie einem jungen Sängerquintett. Der Akt besteht im Wesentlichen aus zwei großen Soloszenen bei denen Monna Vanna (Evgeniya Dushina mit stählernen Sopranhöhen) selbst nur Stichwortgeberin ist. In der ersten berichtet Marco, der Vater des Befehlshabers Guido, von den Kapitulationsbedingungen: dessen Gattin Monna Vanna soll eine Nacht mit dem feindlichen General verbringen. In der zweiten ringt Guido mit der Entscheidung seiner Frau, sich ins feindliche Lager zu begeben. Viel Parlando zu Beginn, ein impressionistisch stimmungsvoller, von einem Frauenchor eingeleiteter Auftritt der Monna, eine leidenschaftliche Liebeserklärung Guidos und ein dramatisches Finale, so gliedert sich dieser durchkomponierte Akt. Sowohl Vladimir Avtomonov als Guido wie auch Dmitry Ivanchey als Marco verfügen über respektable Stimmen, wobei Ivancheys feiner Tenor zu frisch für einen alten Mann klingt. Der Bariton geht mit viel Hochdruck zur Sache, doch fehlt noch ein Quäntchen an Gestaltungskraft. Als Füllsel gibt es sieben Lieder des Komponisten mit Soile Isokoski. Die finnische Sopranistin, deren Stimme so herrlich warm und ebenmäßig strömt, singt insgesamt berückend schön, stößt nur vereinzelt an Grenzen in der extremen Höhe. Ihr sensibler Begleiter am Klavier ist Vladimir Ashkenazy (Ondine, ODE 1249-2)

molchanovAufschlussreich ist die Begegnung mit einer typisch sowjetischen Oper. Das 1973 uraufgeführte und nur drei Jahre später auf Platte verewigte Musikdrama Im Morgengrauen ist es noch still von Kirill Molchanov (1922-1982), dem zeitweiligen Chef des Bolschoi-Theaters, thematisiert das Schicksal von vier Soldatinnen im zweiten Weltkrieg. Im ersten Teil erzählt jede der Frauen ihre Geschichte, im zweiten Teil werden wir Zeuge eines Angriffs, bei dem alle umkommen. Das Werk betont zwar in sozialistischer Manier den heroischen Kampf des russischen Volkes gegen Hitlerdeutschland, doch der propagandistischen Darstellung zum Trotz erlebt man eine bewegende Anklage gegen jeglichen Krieg. Im Morgengrauen ist es noch still ist eine reine Frauenoper. Mit Galina Kalinina (Lisa), die ihren üppigen Sopran in einer als Vokalise angelegten Erinnerungsromanze wunderschön fließend zur Geltung bringt, der zartstimmigen Clara Kadinskaya (Sonia) sowie den eindringlichen, pastos tönenden Mezzosopranistinnen Olga Teryushnova (Genia) und Galina Borisova (Rita) ist das weibliche Quartett absolut rollendeckend besetzt. Als Kommandant Vaskov, der einzigen männlichen Figur, führt Arthur Eisen einen wahrlich imposanten Bass vor. Die Leitung der plakativen, einprägsamen, mit viel Populärmusik durchzogenen Oper, für die Molchanow auf Material aus seiner Musik zur vorangegangenen Verfilmung zurückgriff, liegt in den bewährten Händen des Dirigenten Alexander Lazarev. (Mel CD 1002247, 2 CD)

sviridov the blizzardEiner weiterer hoch dotierter Vertreter des sowjetischen Musiklebens war Georgy Sviridov (1915-1998). Seine Orchestersuite Der Schneesturm nach Puschkins gleichnamiger Novelle, ursprünglich als Musik zum gleichnamigen Film entstanden, reiht eine eingängige Melodie an die andere. Insbesondere die sentimentale, sich gewaltig steigernde Romanze bleibt im Gedächtnis hängen. Kein Geringerer als Vladimir Fedoseyev ist der Dirigent dieser angenehm nebenbei zu hörenden Stücke. Als zweites Werk erklingt der Chorzyklus Puschkins Kranz.  Die Vertonung von einer Reihe von Puschkin-Gedichten ist ausgesprochen farbig. Der meist a-capella singende Chor wird nur an wenigen Stellen unterstützt von Solisten und Schlagzeug, das in seiner wilden Rhythmik an Stravinsky erinnert. Der von Vladimir Minin geleitete Moskauer Kammerchor imponiert nicht nur durch imponierende Klangfülle, sondern auch durch  differenzierte Gestaltung, wodurch jedes Stück einen eigenen individuellen Charakter erhält. Witziger Höhepunkt ist das Finale, in dem bildkräftig eine schnatternde Elster besungen wird. (Mel CD 10022029)

kondrashinEin Zeitdokument von besonderer historischer Bedeutung ist das Album Tribute To Kirill Kondrashin. Zu hören ist die zwei Tage nach der Premiere im Dezember 1962 mitgeschnittene Zweitaufführung von Shostakovichs tragischer Symphonie No. 13. Die Vertonung des Gedichts Babi Yar von Jewgeni Jewtuschenko, das an das mehrheitlich an Juden verübte Massaker erinnert, fand da noch mit dem ungekürzten Text statt – danach wurde der Autor von der Kulturbehörde zu Änderungen wegen des Vorwurfs der Einseitigkeit angehalten. Die Gesangssymphonie, die der Komponist auch als Fanal gegen russischen Antisemitismus verstanden wissen wollte, ist ein zutiefst erschütterndes musikalisches Bekenntnis. Die Interpretation von Kirill Kondrashin, der den grandiosen RSFSR Akademischen Chor und die Moskauer Philharmoniker, deren Chef er zwischen 1960 und 1976 war, dirigiert, garantiert höchste Authentizität, auch wegen Shostakovichs Mitwirkung an der Einstudierung. Der Bassist Vitaly Gromadsky gibt seinem pessimistischen Part hingebungsvolle Intensität. Gekoppelt ist die Symphonie mit Auszügen aus Prokofievs patriotischer Kantate Oktober, die zum 20. Jahrestag der Revolution entstand, aber wohl aus politischen Gründen erst 30 Jahre nach ihrer Entstehung 1936 und 13 Jahre nach Prokofievs Tod uraufgeführt wurde.  Praga (PRD/DSD 350 089)

prokoffiev ivan the terrible sonyEin solches Schicksal hatte Prokofievs Musik zu Sergei Eisensteins Film Ivan, der Schreckliche nicht. Im Gegenteil: 1962 arrangierte der Uraufführungsdirigent Abram Stassewitsch sie zu einem Oratorium um, das seither zumindest gelegentlich im Konzertsaal erklingt. Tugan Sokhiev, der zusammen mit dem Deutschen Symphonie- Orchester erstmals bei Sony seine Visitenkarte abgibt, gelingt eine brillante, auf Hochglanz polierte Wiedergabe. Da werden alle Kontraste ausgereizt, die Dynamik in feinsten Abstufungen austariert und die Rhythmik unerbittlich durchgezogen. Der Rundfunkchor Berlin und der Staats-und Domchorberlin erfüllen ihre Aufgabe mit Perfektion, die kleinen Soloaufgaben werden von der mit Herzblut singenden Olga Borodina und dem stürmisch auftrumpfenden Ildar Abdrazakov tadellos wahrgenommen. (Sony, 88843028942)

trschaikowsky sleeping beauty melodyaWer nach so viel schweren und düsteren Stoffen nach Entspannung sucht, sollte Tchaikovskys Dornröschen auflegen. Das komplette Ballett ist in der prächtigen Einspielung aus dem Jahr 1980 wieder erhältlich. Der Dirigent Evgeny Svetlanov lässt rasant musizieren, das Orchester des sowjetischen Rundfunks gibt sein Bestes und glänzt mit tollen solistischen Einwürfen. (Mel CD 10 02243, 3 CD)

Karin Coper

 

Ein neues Image für Bach

Gemeinsam wollen sie der Internationalen Bachakademie Stuttgart (IBA)  behutsam ein neues Image verpassen. Mit dem neuen Akademieleiter Hans-Christoph Rademann und seinem Intendanten Gernot Rehrl sprach Hanns-Horst Bauer über Kultur, Wirtschaft und ein Wechselbad der Gefühle.

Ein Jahr ist es nun her, dass Sie die 1981 von Helmuth Rilling gegründete Internationale Bachakademie Stuttgart übernommen haben. Wie haben Sie sich „eingelebt“? Rademann: Ich bin schon etwas erstaunt, wie schnell dieses erste Jahr in Stuttgart vergangen ist. Das hat sicher mit den vielfältigen Aufgaben zu tun, die hier auf uns zugekommen sind. Das war für mich ein richtiger Sprint. Rehrl: Ich habe wieder einmal, trotz meiner fast 25-jährigen Erfahrung im Kulturmanagement, lernen müssen, dass Veränderungsprozesse einfach Zeit brauchen. Da ich ein ungeduldiger Mensch bin, dachte ich, so manches ließe sich schneller entwickeln. Aber es scheint uns zumindest geglückt zu sein, das klassische Bildungsbürger-Publikum, das bereits da war, mitzunehmen und zugleich neue Besucherschichten  anzusprechen.

Internationale Bachakademie Stuttgart:  Gernot Rehrl (links) u. Hans-Christoph Rademann/  Foto Boris Schmalenberger

Internationale Bachakademie Stuttgart: Gernot Rehrl (links) u. Hans-Christoph Rademann/ Foto Boris Schmalenberger

Wie haben Sie die nicht ganz einfache Übergangssituation, in der Helmuth Rilling sich bei der Wahl seines Nachfolgers übergangen und verletzt gefühlt hatte, gemeistert? Rademann: Auch wenn wir beide damit gar nichts zu tun hatten, war ich doch sehr erschrocken und gleichzeitig innerlich berührt. Aber ich habe mir dann klar gemacht, dass ich mir mit dem reichen Erfahrungsschatz, den ich mitbringe, keine Sorgen um die neue Aufgabe machen muss.  Rehrl: Mich haben die Querelen im Vorfeld kaum belastet, weil meine Aufgabenstellung in der Zukunft lag, nämlich für die Bachakademie eine neue Ära einzuleiten. Es waren jedoch  für uns beide die hohe Schule der Diplomatie und eine hohe Sensibilität im zwischenmenschlichen Bereich gefragt. Ganz sicher hat dann bei der offiziellen Amtsübergabe die Anwesenheit von Bundespräsident Joachim Gauck mit zu einem harmonisch geglückten Übergang beigetragen.

Internationale Bachakademie Stuttgart: Hans-Christoph Rademann / Foto Hanns-Horst Bauer

Internationale Bachakademie Stuttgart: Hans-Christoph Rademann / Foto Hanns-Horst Bauer

Was hat Sie an Stuttgart und an den Führungspositionen bei der renommierten Bachakademie gereizt? Rademann: Als man mich gefragt hat, ob ich die Nachfolge von Helmuth Rilling antreten wolle, habe ich mich zunächst schon etwas gewundert, war dann aber doch der Meinung, dass sich die Findungskommission schon etwas dabei gedacht haben dürfte. Zunächst befand ich mich dann in einem Wechselbad der Gefühle. Auf der einen Seite war mir schon klar, dass es eine enorme Herausforderung für mich sein würde, in die großen Fußstapfen eines Helmuth Rillings zu treten. Andererseits habe ich die wunderbaren Chancen und Möglichkeiten dieses Amts gesehen, wobei mich hier das Umfeld, das Zusammenspiel von Kultur und Wirtschaft, ganz besonders gereizt hat. Außerdem brauche ich Herausforderungen. Und das ist eine, an der ich ganz sicher weiter wachsen kann.  Rehrl: Solchen Herausforderungen habe ich mich in meinem beruflichen Leben ganz bewusst immer wieder gerne gestellt. Dabei ging es mir darum, etwas zu gestalten, besser: etwas umzugestalten. Hier in Stuttgart, das beim Ranking der Kulturstädte Deutschlands immerhin Platz 1 einnimmt, hat mich vor allem gereizt, eine Institution wie die Bachakademie publikums- und gesellschaftsgerecht in eine gute neue Zeit zu führen. Spannend ist für mich dabei die Vielfalt der Aufgaben: Musikfestival, die Ensembles, Abonnement-Reihen, der Akademie-Gedanke und schließlich das Sponsoring sowie Fundraising.

Internationale Bachakademie Stuttgart: Gernot Rehrl/ Foto Hanns-Horst Bauer

Internationale Bachakademie Stuttgart: Gernot Rehrl/ Foto Hanns-Horst Bauer

Wie wichtig sind Sponsoren und Mäzene für Ihre Arbeit? Rehrl: Wenn man bedenkt, dass wir die Bachakademie mit gut 70 Prozent Eigenleistung betreiben, dann ist das schon beachtlich. Diese Zahl in einer Zeit zu halten, in der wir wissen, dass sich das Publikum nicht gerade vergrößert, dürfte nicht einfach sein. Sponsoren für die Kultur zu finden, ist heute nicht leicht, da sie sich gerne auch anderweitig positionieren. Wir haben zwar durchaus neue Sponsoren, müssen aber leider auch beobachten, wie andere sich umorientieren. Rademann: Viele Sponsoren und Mäzene halten uns die Treue, manche engagieren sich sogar noch stärker als vorher. Dafür sind wir sehr dankbar. Ich würde mir natürlich wünschen, dass sich die Erkenntnis durchsetzt, dass es bei der finanziellen Unterstützung nicht um Personen gehen sollte. Im Vordergrund müsste die Institution, der Inhalt und die Idee, die dahinter steckt, stehen. Die Gesellschaft mag sich rasant wandeln, aber ob sich der Mensch als Individuum in der Hinsicht wandelt, dass ihm Werte plötzlich egal sind, sodass er sie über Bord wirft, das bezweifle ich. Da ist die Arbeit der Bachakademie mit dem Leitsatz „Es gibt keine Zukunft ohne Vergangenheit“ enorm wichtig. Wenn wir hier die größten musikalischen Kunstwerke des Abendlandes mit Johann Sebastian Bach im Mittelpunkt präsentieren, kann das nie etwas an Aktualität einbüßen. So erfüllen wir auch eine gesellschaftspolitische Aufgabe.

Was hat Sie beide hier in Stuttgart zusammengeführt? Rehrl: Wir kennen uns bereits seit 1998, als ich beim Bayerischen Rundfunk Manager des Rundfunkchors war und man mir Hans-Christoph Rademann als Chordirigenten empfohlen hatte. Nahezu 15 Jahre später haben wir uns in Berlin wiedergetroffen.

Internationale Bachakadiemie: Hans-Christoph Rademann an der Tür zur Bachakademie/Foto Hanns-Horst Bauer

Internationale Bachakadiemie: Hans-Christoph Rademann an der Tür zur Bachakademie/Foto Hanns-Horst Bauer

Wie wollen Sie die Bachakademie in eine neue Zukunft führen?  Rehrl: An die Akademie werden heute ganz andere Anforderungen gestellt als bei ihrer Gründung. Wir wollen uns mit der weltweit einzigartigen Marke „Bach“ kreativ auseinandersetzen. Rademann: In unserem ersten Jahr haben wir sehr viele Dinge weitergeführt, sind aber gerade dabei zu überlegen, ob wir nicht doch noch stärker auf Veränderung und Erneuerung setzen sollten. In den letzten Jahren haben sich Markt und Konzertbetrieb, aber auch die Vorstellungen des Publikums und die Ansprüche an eine Interpretation vehement verändert. Gerade im Bereich der Barockmusik haben sich bahnbrechende Entwicklungen vollzogen, die keine Launen, keine Moden sind, sondern etwas mit dem Erkenntnisstand zu tun haben. Die Bachakademie war, das ist unser Eindruck, so etwas wie ein abgeschlossener Zirkel. Den wollen wir öffnen.

Internationale Bachakademie Stuttgart: Hans-Christoph Rademann/ Foto Holger Schneider

Internationale Bachakademie Stuttgart: Hans-Christoph Rademann/ Foto Holger Schneider

Mit welchen Schlüsseln? Rehrl: Das läuft über neue programmatische Ansätze, vor allem aber über Projekte. Beispielsweise über unser großes Tanzprojekt „BACHBEWEGT!“, das gerade bei jungen Menschen sehr gut ankommt. Dabei bewegt die Musik des Thomaskantors nicht nur die Herzen, sondern auch die Körper. Nicht nur die der teilnehmenden Schüler, sondern generationenübergreifend auch die  ihrer Freunde, Eltern, Großeltern und Verwandten. Oder das Projekt „Trimum“, eine interreligiöse Begegnung zwischen Christen, Juden und Muslimen sowie das Junge Stuttgarter Bachensemble (JSB) mit Teilnehmern aus aller Welt. Rademann: Ich glaube daneben aber auch weiterhin an die Macht der Konzerte als eine Form der Musikvermittlung, die durchaus Zukunft hat. Deshalb bemühe ich mich  darum, jeden einzelnen Besucher auch wirklich zu erreichen. Jeder soll emotional von der Musik ergriffen werden, denn Musik ist ein Therapeutikum, das sogar heilende Wirkungen entfalten kann. Dafür sensibilisiere ich ganz bewusst  Chor und Orchester, die eine psychologische Verbindung zum Publikum herstellen sollten. So versuche ich eine große Authentizität herzustellen.

Und wie sehen die Veränderungen bei den Ensembles der Bachakademie aus? Rademann: Unsere exzellente Gächinger Kantorei habe ich als Chorspezialist in den letzten Monaten schon sehr stark qualitativ verändert und werde sie noch weiter verändern, was Homogenität und Intonation betrifft. Sie soll eine entscheidende Rolle im Kreis der weltbesten Chöre spielen. Rehrl: Um konkurrenzfähig zu bleiben, müssen wir uns auf dem Markt anders positionieren. Rademann: Aber ich fühle mich da überhaupt nicht unter Druck und will niemand nacheifern. Die Bachakademie soll in Zukunft ein international bedeutendes Kompetenzzentrum sein für die Musik der verschiedensten Epochen. Natürlich mit dem Schwerpunkt Johann Sebastian Bach, dessen Musik uns in Schwingungen versetzt,  die uns frei und lebendig macht.

Internationale Bachakademie Stuttgart: Hans-Christoph Rademann (links) u. Gernot Rehrl/ Foto Hanns-Horst Bauer

Internationale Bachakademie Stuttgart: Hans-Christoph Rademann (links) u. Gernot Rehrl/ Foto Hanns-Horst Bauer

Was haben Sie mit dem bestens etablierten Musikfest Stuttgart, das jedes Jahr Ende August/Anfang September stattfindet, vor? Rademann: Wir sind derzeit bemüht, die Politik dafür zu sensibilisieren, dass das Musikfest Stuttgart kein Aktionismus der Bachakademie ist, sondern dass es ein großes überregionales Festival für Stadt und Land sein soll. Das kann es nicht zum Nulltarif geben.

Und was wünschen Sie sich für die kommenden Jahre? Rehrl: Dass sich die Akademie zeitgemäß aufstellt und damit attraktiv und interessant ist. Rademann: Eine Bachakademie mit weltweiter Ausstrahlung, von Politik und Wirtschaft tatkräftig unterstützt und ein Publikum, das voll hinter uns steht.

 

CD Schütz, Psalmen Davids, Rademann-001Biographien: Hans-Christoph Rademann wurde 1965 in Dresden geboren und studierte an der dortigen Musikhochschule Chor- und Orchesterdirigieren. Bereits während seines Studiums gründete er den Dresdner Kammerchor. Von 1999 bis 2004 leitete er als Chefdirigent den NDR Chor. Ein Schwerpunkt seiner Arbeit ist die Alte Musik, insbesondere die Erschließung unbekannter Schätze der sächsischen Musikgeschichte. 2000 erhielt er den Ruf zum Professor für Chorleitung an die Hochschule für Musik »Carl Maria von Weber« in Dresden.  Seit 2007 ist Hans-Christoph Rademann Chefdirigent des RIAS Kammerchors. 2010 wurde er Intendant des von ihm gegründeten Musikfests Erzgebirge. Im August 2013 übernahm Rademann von Helmuth Rilling die Leitung der Internationalen Bachakademie Stuttgart. Für seine Verdienste um das Dresdner Musikleben erhielt er im Juli dieses Jahres den Kunstpreis der Stadt Dresden. Seine zahlreichen CD-Aufnahmen wurden mehrfach mit  Preisen ausgezeichnet. Mit Kammerchor und Barockorchester Dresden realisierte er aktuell für den Stuttgarter Carus Verlag die erste Heinrich-Schütz-Gesamtaufnahme, zuletzt veröffentlicht die Psalmen Davids (Vol.8) und die Auferstehungshistorie (Vol.9). Bei harmonia mundi France ist soeben seine Maßstab setzende Aufnahme des Magnificats von C.P.E. Bach erschienen.

CD Bach, C.Ph.E. Magnificat, Rademann-001Gernot Rehrl wurde 1955 in Bamberg geboren. Nach seinen Studien im Fach Violine und Dirigieren an der Musikhochschule Würzburg ging er 1988 ins Orchestermanagement nach Wien. 1990 wurde er Leiter des künstlerischen Betriebsbüros der Münchner Philharmoniker und leitete danach die weltweite Konzerttätigkeit des Windsbacher Knabenchors. 1997 wechselte Rehrl zum Bayerischen Rundfunk und übernahm dort zunächst das Management des BR-Chors  und ab 2000 des Münchner Rundfunkorchesters. 2009 wurde Gernot Rehrl Intendant der Rundfunkorchester und –chöre GmbH Berlin (ROC), 2013 schließlich Intendant der Internationalen Bachakademie.

„Behind the Lines…“

So verdienstvoll es manchmal ist, wenn sich ein Sänger an der Gestaltung des Booklets für seine CD beteiligt, so peinlich wird es, wenn er sich dabei über allgemein Bekanntes hinwegsetzt, so Anna Prohaska, die meint, mit dem 1. Weltkrieg, zu dessen hundertjährigem „Geburtstag“ sie eine CD mit dem Titel Behind the Lines aufgenommen hat, habe „die Industrialisierung ihre Unschuld verloren“  und „ die Arbeiterjungen kamen gleich an die vorderste Front“. Die Todesrate unter den jungen Leutnants aus dem Bürgertum war ungleich höher, und die Industrialisierung hatte sich längst mit der Kinderarbeit und vielem anderen befleckt. Übrigens hätte Anna Prohaska nicht auf den Ersten Weltkrieg zurückgreifen müssen, wenn sie weibliche Soldaten nachweisen wollte. Eine Eleonore Prochaska (!) kämpfte in den Befreiungskriegen an der Seite ihrer männlichen Kameraden gegen Napoleon.

Die Mängel des Booklets beeinträchtigen natürlich in keiner Weise den Wert der CD, die 25 Lieder vom Krieg oder zumindest gedrückter Stimmung vom Volkslied bis zum modernen Kunstlied in vier Sprachen auf sich vereint, teilweise auch von der Ohnmacht der in der Heimat zurück bleibenden Frau handelt. Zwar ist die Vielfalt des musikalischen Materials größer als die Möglichkeiten des Variierens der schlanken Sopranstimme, die vorwiegend von naiv bis lasziv klingt, aber Ersteres passt besonders gut zum ersten Track Es geht ein dunkle Wolk herein, in dem die Stimme einen fahlen Klang annimmt, und hier wie in anderen Liedern wird bewusst ein einer Naturstimme ähnlicher Ton gewählt. Beethovens und Goethes Klärchen könnte auch im ersten Teil schon beherzter klingen, und es geht ihm sicherlich nicht um patriotische Wallungen, sondern um die Liebe zum Grafen Egmont, an dessen Seite es sich wünscht. Hanns Eislers Kriegslied eines Kindes hat den vokalen Habitus einer rotzfrechen Zille-Göre, in Wolfs Der Tambour wird der Stimmungsumschwung sehr gut getroffen. Das hastige „der Tod ist ein rascher Gesell“ in Der Soldat II überzeugt genauso wie die schöne Klage der verlassenen Russin in Rachmaninows Beitrag zur CD.

Eine gewisse Eintönigkeit des Vortrags im englischen Lied aus dem 17. Jahrhundert ist bewusstes Stilmittel, die heroische Aufforderung zum Kampf durch die Toten bei Charles Ives, von dem es weitere Titel auf der CD gibt, berührt den heutigen und besonders deutschen Hörer eigenartig, darf aber natürlich nicht fehlen. Eislers Liedern aus dem Hollywooder Liederbuch verleiht der Sopran die geforderte schneidende Schärfe, während der englische Titel aus dem 16. Jahrhundert der Stimme zum Klang eines alten Instruments verhilft. Franz Schuberts Kriegers Ahnung klingt mir in dieser Interpretation zu manieriert, ein schlichterer Fluss der Stimme entspräche ihm wohl mehr, der Schluss allerdings wird sehr berührend gestaltet. Auch vor expressionistischer Schrillheit schreckt Anna Prohaska in Rihms Trakl-Vertonung nicht zurück, und wie eine Opernszene wirkt Liszts Jeanne d’Arc au bŭcher. Für Die beiden Grenadiere hat die Stimme mehr heinesche Ironie als schumannsche Romantik, der effektvolle Schluss von Schumanns Der Soldat wird von der Sängerin wie von ihrem vorzüglichen Begleiter Eric Schneider voll ausgekostet. Fast zu Soulklängen kommt es bei Weills Vertonung von Walt Whitman. Gedenken ist eine gute Sache, einen Eindruck von dem vor hundert Jahren begonnenen Krieg vermitteln kann diese CD natürlich nicht, da ist ein Blick auf ein Bild von Otto Dix aufschlussreicher (DG 0289 479 2472 2).

Ingrid Wanja         

Licia Albanese

 

Die langjährige Sopransäule der Metropolitan Opera New York, Licia Albanese (eigentlich Felicia Albanese), starb am 15. August 2014 in New York/Manhattan im Alter von 105 Jahren. Sie wurde am 22. Juli 1909 in Bari geboren und bei Giuseppina Baldassare-Tedeschgi ausgebildet.  Sie verließ 1939 Italien nach ihrem Bühnendebüt als Madama Butterfly am Teatro Lirico Mailand und Auftritten in regionalen Theatern, nahm 1940 die US-amerikanische Staatsbürgerschaft an, heiratete 1945 Jahr den Finanzmann und Vorsitzenden der amerikanischen  staatlichen Rennorganisation Joseph Grimma und wurde zu einem Synonym des damaligen Met-Standards, als sie im alten wie im neuen Haus mehr als 400 Aufführungen vor allem das lyrische Fach mit Ausflügen ins schwerere wie Madama Butterfly (mehr als 300 mal), Mimì oder Tosca sang. Aber auch die San Francisco Opera profitierte von Ihrer Anwesenheit – sie sang dort von 1941 – 1961 in mehr als 120 Aufführungen.

Licia Albanese als Manon an der Met//Bridge Puglia USA

Licia Albanese als Manon an der Met//Bridge Puglia USA

Es war ihre permanente Verfügbarkeit, die ihr einen Namen der Zuverlässigkeit und des hohen Standards sicherte und die sie immer wieder auch kurzfristig einspringen ließen, so für die Bayreuther Aufnahme des Lohengrin bei Reldec/Decca. Obwohl sie auch an Häusern wie Covent Garden und großen Bühnen Amerikas sang, war sie doch eine Met-Sängerin, und ihre Aufführungen der Violetta, Butterfly oder Mimì waren Legion – sie war beste „Met-Ware“ und stand für die damaligen Qualitäten des Hauses. Die Langlebigkeit ihrer gutsitzenden, hellen und höhenbetonten Sopranstimme war ebenfalls legendär: Noch 1985 gab sie die alternde Diva Heidi Schiller in Sondheims Musical Follies mit den New Yorker Philharmonikern. 1966 hatte sie sich von der Met zurückgezogen, trat aber dort regelmäßig noch in den Galas auf und sang mit bestsitzender Stimme den „Star spangled Banner“. Ihre offizielle musikalische Hinterlassenschaft ist nicht sehr umfangreich (La Bohème und eine Live-Manon von der Met/CBS/Naxos und einige LPs/CBS/Naxos), aber ihre inoffiziellen Livemitschnitte gibt es reichlich, an ihr kommt kein Sammler vorbei. Im Folgenden eine biographische Wertschätzung der Sängerin von David Patmore in Naxos´ unersetzlicher Reihe von Künstlerbiographien. G. H.

 

Licia Albanese an der Met/Melancon/Wiki

Licia Albanese  als Butterfly, Foto oben als Violetta, beide an der Met/Melancon/Wiki

In 1940 Albanese made her début at the Metropolitan Opera, New York, as Butterfly and achieved immediate success: she was to reprise this rôle on seventy-two occasions at the Metropolitan. She stayed with the company for twenty-six years, until in 1966, insulted by what she considered a derisory contractual offer by manager Rudolf Bing, she returned the document unsigned. At the Metropolitan Albanese sang a total of 427 performances of seventeen rôles in sixteen operas, establishing herself as one of her generation’s pre-eminent interpreters of Violetta/La traviata, and excelling as Manon/Manon Lescaut in addition to Butterfly. Other parts which she sang with the company included Nedda/Pagliacci, Marguerite/Faust, Susanna/Le nozze di Figaro, Donna Anna/Don Giovanni, Giorgetta/Il Tabarro, Tosca, Micaela, and Lauretta. She also sang regularly with the San Francisco Opera, whose music director Gaetano Merola she greatly admired, giving 120 performances of twenty-two rôles between 1941 and 1951.

Licia Albanese als Tosca an der Met/Roger Gross

Licia Albanese als Tosca an der Met/Roger Gross

The high esteem in which Albanese was held in America may be judged by the fact that it was she whom Toscanini invited to sing Mimì in the fiftieth anniversary broadcast of La Bohème, the first performance of which he had conducted in Turin in 1896. So successful was this that the maestro asked Albanese to sing Violetta in his subsequent broadcast of La traviata, also in 1946. Both these productions were afterwards released commercially on disc. Albanese made her Chicago début in 1941 as Micaela and went on to sing as a distinguished guest in Baltimore, Cincinatti, Philadelphia, San Antonio and St Louis. In 1951 she returned to La Scala, as Butterfly, which she also sang in the same year at Rio de Janeiro. She retired from the stage in 1970, but remained a force in opera in America through her teaching and the Albanese Puccini Foundation, which annually awards substantial cash grants to young opera singers.

Licia Albanese wird 1995 von Präsident Clinton die Medal of Artistic Award der USA überreicht/Bridge Puglia UA

Licia Albanese wird 1995 von Präsident Clinton die Medal of Artistic Award der USA überreicht/Bridge Puglia UA

Albanese’s voice in her early career had a most appealing freshness and innocence, as may be heard in her 1938 recording of La Bohème (Mimì) with Gigli, and in the excerpts from the 1937 Covent Garden production of Turandot (Liù) with Eva Turner, conducted by Barbirolli. Later her voice filled out, while retaining its range, flexibility and beauty of tone: her 1954 recording ofManon Lescaut, opposite Jussi Björling, is a fine example of her mature art. Other recordings of note are the studio recording of Carmen (Micaela) conducted by Fritz Reiner, and a live recording of La rondine (Magda) from 1960. Albanese possessed a strong dramatic instinct and sought to make her performances as fresh as possible, giving them considerable dramatic edge as well as musical warmth.

David Patmore (A–Z of Singers)/ Naxos Rights International Ltd..

 

Licia Albanese als Desdemona in San Francisco/SFO

Licia Albanese als Desdemona in San Francisco/SFO

Ein Live-Interview von 1988 mit Licia Albanese findet sich auf der website von Bruce Duffie This interview was recorded on the telephone on February 26, 1988.  A portion was published in The Massenet Newsletter in July, 1989, and other sections were used (along with recordings) on WNIB in 1998.  It was fully transcribed, re-edited and posted on this website in 2012. To see a full list (with links) of interviews which have been transcribed and posted on this website, click here.   Award – winning broadcaster Bruce Duffie was with WNIB, Classical 97 in Chicago from 1975 until its final moment as a classical station in February of 2001.  His interviews have also appeared in various magazines and journals since 1980, and he now continues his broadcast series on WNUR-FM, as well as on Contemporary Classical Internet Radio. You are invited to visit his website for more information about his work, including selected transcripts of other interviews, plus a full list of his guests. You may also send him E-Mail with comments, questions and suggestions.

Aus dem Vollen geschöpft

Wer, bitte, ist Tannenhäuser? Der Grafiker, der die Box mit den Opernmitschnitten unter Wilhelm Furtwängler gestaltete, muss ein Verehrer von Ludwig Tieck sein. In dessen Geschichte vom „Getreuen Eckhard“ kommt ursprünglich jemand dieses Namens vor – inzwischen aber längst der Schreibweise angepasst, wie sie auch Richard Wagner für seinen aufmüpfigen Minnesänger wählte – Tannhäuser. Dieser und kein anderer ist natürlich gemeint. Der Druckfehler auf der Außenseite dieser als Würfel gestalteten Neuerscheinung von The Intense Media (600168), der sich auch im Innern hartnäckig hält, ist der Rede nicht wert. Denn Furtwängler hat die Oper gar nicht komplett dirigiert hinterlassen. Es geht lediglich um knapp zwanzig Minuten aus der Wiener Staatsoper, dazu noch verteilt auf die Jahre 1935 und 1936. In die Besetzung der Titelrolle teilen sich Max Lorenz und Gotthelf Pistor. Sie treten nur fragmentarisch in Erscheinung. Die Romerzählung fällt aus. Dafür betet der ungarische Bariton Alexander Sved seinen Abendstern in höchster Verzückung an, was auch nach gut achtzig Jahren noch zu Herzen geht.

Ohne Druckfehler geht es auch in der Trackliste nicht ab. Wenn Tannhäuser im Sängerkrieg die Venus anruft, tut er es in der gedruckten Form mit „Die Göttin der Liebe“. Das könnte ein Schlager sein. Es liegt auf diesem Werk grafisches Ungemach, das sich bei anderen Opern in Petitessen verliert. Wenn beispielsweise im dritten Aufzug des Tristan aus die „alte ernste Weise“ plötzlich die „alte erste Weise“ wird, dann Schwamm drüber. Wenigstens ist Frida Leider richtig geschrieben in der Besetzungsliste von Szenen aus der Londoner Götterdämmerung von 1936 – nämlich ohne das sonst oft übliche und falsche -ie-. Das versöhnt. Auf Furtwängler käme man bei den Tannhäuser-Szenen nicht. Die sehr eingeschränkte Akustik gibt es gar nicht her. Damit stellt sich die grundsätzliche Frage nach dem Sinn der Veröffentlichung, die aufs rein Dokumentarische beschränkt bleibt. Eine so große Furtwängler-Edition sollte auch durchgehend nach Furtwängler klingen. Damit sind die kritischen Aspekte weitgehend abgehandelt.

Kirsten Flagstad als Fidelio bei den Salzburger Festspiele

Kirsten Flagstad als ausdrucksstarke Fidelio-Leonore bei den Salzburger Festspielen 1950 / Foto: Flagstad-Archiv Hamar

Alles andere steht auf der positiven Seite. Der bislang im heimischen Regal vorhandene, gut halbe Meter Opern-Furtwängler schrumpft plötzlich auf knappe vierzehn Zentimeter, ein großer Vorteil solcher Boxen. Für das Label stellt sich die Ausgangslage des Materials günstig dar. Es kann in die Vollen greifen. Alle Werke sind – wenn auch über viele Jahre verstreut – bereits auf dem Markt gewesen, mitunter gar unter namhaften Etiketten. So hatte die EMI schon bald ihre schützende Hand auf Liveaufnahmen von Furtwängler gehalten, was gar nicht hoch genug anzurechnen war. Damit wurde ein Gegengewicht zu den Angeboten des grauen Marktes geschaffen, der zwar erst mit den Titeln bekannt gemacht hatte, in der klanglichen Aufbereitung aber an Grenzen stieß. Plötzlich klang Furtwängler wieder ihm gemäßer. Mozarts Hochzeit des Figaro, 1953 in deutscher Sprache in Salzburg mitgeschnitten, erschien 1996 offiziell in der EMI-Festspielreihe, gleiches gilt für die Zauberflöte, Verdis Otello (beide 1951) und Beethovens Fidelio mit Kirsten Flagstad (1950). Eine Aufnahme, die nun beim sehr willkommenen Wiederhören erneut großen Eindruck macht. Die Flagstad, damals schon Mitte fünfzig, lässt ihre stimmlichen Malaisen durch Ausdruck und Eindringlichkeit der Gestaltung vollkommen vergessen. Bei den Salzburger Festspielen wurde Don Giovanni unter Furtwänglers Leitung dreimal mitgeschnitten. Rechnet man den berühmten Film dazu, der auch auf DVD zu haben ist, und bei dem es sich um eine Mischfassung handeln soll, kommt man auf vier Dokumente. Intense Media hat sich – und das ist gut so – für die Aufnahme von 1950 entschieden, die sich in einigen tragenden Partien von den übrigen unterscheidet. Ljuba Welitsch ist die Donna Anna, Tito Gobbi der Don Giovanni und Irmgard Seefried die Zerlina. Die EMI veröffentlichte 1986 den Mitschnitt von 1954 in dem die genannten Partien – wie im Film – von Elisabeth Grümmer, Cesare Siepi und Erna Berger verkörpert wurden. Mit Ausnahme des Films singt Elisabeth Schwarzkopf immer die Elvira.

Ljuba Welitsch, die Salzburger Donna Anna 1950 unter Furtwängler

Ljuba Welitsch sang im 1950 die Donna Anna  im „Don Giovanni“ unter Wilhelm Furtwängler/ Foto: OBA

Was noch aus Salzburg? Der unheimliche Freischütz von 1954 mit der bis zur Unerträglichkeit gespannten Ouvertüre in bester akustischer Verfassung. Elisabeth Grümmer ist die Agathe, Rita Streich das Ännchen, Hans Hopf der Max und Kurt Böhme der Kaspar. Sie brauchen viel Atem und Ausdauer, um dem Dirigenten, der es nicht eilig hat, folgen zu können. Wie nicht anders zu erwarten bei Furtwängler, stellt Richard Wagner die umfangreichste Abteilung der Edition. Überraschungen sind erwartungsgemäß nicht dabei. Tristan und Isolde ist in Auszügen zweimal vorhanden. Einmal von 1947 aus dem Berliner Admiralspalast, dem Ausweichquartier der zerbombten Staatsoper, als sich Frida Leider als Regisseurin versuchte. Zur Erinnerung: Erna Schlüter ist nun die Isolde, Ludwig Suthaus der Tristan. In der Wiener Staatsoper wurden bereits 1941 und 1943 unter ziemlich abenteuerlichen Umständen große Teile aus allen drei Aufzügen festgehalten mit der nicht eben höhensicheren Anny Konetzni und Max Lorenz. Sie sind vor zwanzig Jahren im Rahmen der legendären Edition Wiener Staatsoper – live beim Label Koch/Schwann erstmals erschienen und offenkundig von dort in der selbenTrack-Einteilig übernommen worden. In der Gesamtaufnahme der Meistersinger von Nürnberg von den Bayreuther Kriegsfestspielen 1943 konnten die Fehlstellen – die Szene „Verweilt! Ein Wort“ nach dem Einleitungschor der Gemeinde und das Quintett in dritten Aufzug – auch nicht ergänzt werden. Wie denn auch? Sie scheinen endgültig verloren.

Den Salzburger "Figaro" in deutscher Sprache mit Elisabeth Schwarzkopf als Gräfin gab es ursprünglich bei der EMI.

Den „Figaro“ in deutscher Sprache mit Elisabeth Schwarzkopf als Gräfin gab es schon bei der EMI in der Salzburger Festspielreihe

Kein Ruhmesblatt in der umfangreichen Diskographie Furtwänglers sind die Meistersinger, die er 1938 in Nürnberg beim Reichsparteitag der Nationalsozialisten leitete. Sie sind mit vier Szenen dokumentiert, darunter der Fliedermonolog des Sachs (Rudolf Bockelmann), seine Szene „Gut’n Abend, Meister“ mit Eva (Tiana Lemnitz) und der Wach-auf-Chor. Wie mag Furtwängler sich dabei gefühlt haben? Im Publikum langweilten sich reihenweise Funktionäre, denen das Interesse an Wagner erst durch Hitler befohlen werden musste. In seinem Buch „Heroische Weltsicht“ berichtet Sebastian Werr bemerkenswerte Einzelheiten über das „fehlende Interesse an Wagner innerhalb der Bewegung“. Auf der Rückseite der entsprechenden CD-Hülle ist etwas verkürzt die Rede davon, dass die Vorstellung anlässlich des Reichsparteitages nach dem Anschluss Österreichs im März/April 1938 stattgefunden habe. Das ist zwar grundsätzlich richtig. Der Zusammenhang beider historischer Ereignisse ergibt sich aber daraus, dass der Parteitag in diesem Jahr erstmals Reichsparteitag Großdeutschlands genannt wurde. Es sollte übrigens der letzte sein. Nach dem Krieg wurde Furtwängler auch die Teilnahme an dieser gigantischen Propaganda-Veranstaltung der Nationalsozialisten scharf angelastet.

Kirsten Flagstad - hier als Brünnhilde mit Furtwängler in Mailand - ist die am häufigsten dokumentierte Sängerin der Edition

Kirsten Flagstad – hier als Brünnhilde mit Furtwängler in Mailand – ist die am häufigsten dokumentierte Sängerin der Edition / Foto: OBA

Fünfzehn von insgesamt einundvierzig CDs belegt der Ring des Nibelungen von 1950 aus der Mailänder Scala. Das schafft. Als es noch keine CD gab, kam die erste Veröffentlichung auf Schallplatten einer Sensation gleich. Bis dahin hatte es keinen kompletten Ring als Livemitschnitt auf Tonträgern gegeben. Frühere Dokumente sind erst lange danach an die Öffentlichkeit gelangt. Inzwischen sind mehrere komplette Veröffentlichungen dieses Ringes auf CD zustande gekommen, die mit der Zeit immer besser im Klang wurden. Davon profitiert auch die Edition. Noch einmal versammelte sich die von Furtwängler angeführte Sängergeneration, die bald abtreten würde, um ihr Zeugnis dafür abzulegen, wie Wagner zu singen ist. Bis heute lässt sich – für Künstler wie für schlichte Opernfreunde – daraus Honig ziehen. Die Aufnahme gleicht einem Monument. Ein Jahr später wurden die ersten Bayreuther Festspiele nach dem Krieg abgehalten, die auf dem Grünen Hügel – und nicht nur dort – eine neue Zeitrechnung im musikalischen Umgang mit Wagner einleiteten. Die wenigsten Sänger, die in Mailand dabei waren, schafften es in diese Zukunft. Lorenz sprang nur noch zweimal ein, Treptow nahm seinen Mailänder Siegmund nur für die ersten beiden Bayreuther Jahre mit, danach verlegt er sich auf kleinste Rollen. Einzig der 1899 geborene Ludwig Weber, der als Fafner, Hunding und Hagen an der Scala mit dabei war, sang in Bayreuth bis 1961 in allen Rollen, die Wagner Opern für seinen schweren dunklen Bass hergeben.

Die Edition wirbt damit, „erstmals den Versuch“ zu unternehmen, „alle erhalten gebliebenen Tonaufnahmen der von Furtwängler geleiteten Opernaufführungen in Komplettfassungen oder Ausschnitten zu dokumentieren“. Solches Selbstlob kennt man, es ist erlaubt. Klingeln gehört nun mal zum Geschäft. Stimmen tut es nicht. Als Versuch um Vollständigkeit kann die schöne Sammlung durchaus gelten. Es gibt aber – wie bereits angedeutet – noch etliche Mitschnitte mehr, darunter Don Giovanni, Zauberflöte, Fidelio. Oft mehrfach. Und vielleicht kommt ja irgendwann noch etwas dazu.

Rüdiger Winter