Archiv des Autors: Rüdiger Winter

179 Lieder-Marathon

Immer, wenn ich mich von Strauss erholen muss, greife ich zu Strauss. Zu seinen Liedern. Die Opern kann ich nicht ständig hören, die Orchesterstücke auch nicht. Aber die Lieder schon. Sie sind mir unverzichtbar. Eine ewige Liebe, die nie erkaltet, die sich immer wieder erneuert. Noch fast ein Kind, habe ich die ersten Lieder gehört. Es muss etwas in ihnen sein, was auch junge Ohren aufnehmen können. Strauss ist in seinen Liedern viel zugänglicher, als es zunächst den Anschein hat. Sie sind auf eine unverwechselbare Weise melodiös. Für Brahms oder Schumann habe ich viel länger gebraucht.

Strauss-Festival in Garmisch Partenkirchen: Zum Jubiläumsfestival hat es geklappt: Ministerpräsident Horst Seehofer und Ehefrau Karin wurden von Intendantin Prof. Ks. Brigitte Fassbaender (links) und Erster Bürgermeisterin Dr. Sigrid Meierhofer (re.) in Garmisch-Partenkirchen willkommen geheißen.
© Foto: Ilka Trautmann/Keisbote

Strauss hat mehr als zweihundert Lieder komponiert. Auch wenn jetzt die Opernfraktion protestiert, für mich bilden sie das Fundament des ganzen Werkes. Insofern passt es gut, dass zur Feier seines 150. Geburtstages alle seine Lieder mit Klavierbegleitung geschlossen eingespielt wurden, vom ersten bis zum letzten Opus. Die Strauss-Klavierlieder-Edition im Umfang von neun CDs ist beim Label Two Pianists Records erschienen (über Naxos, TP1039312). Es gibt auch andere sehr kompakte Editionen, zum Beispiel von Dietrich Fischer-Dieskau (EMI/Warner) oder Andreas Schmidt (RCA) – von den unzähligen Einzelaufnahmen, auch noch mit Strauss höchst selbst am Klavier, ganz zu schweigen. Irgendein Lied fehlt aber immer. Nun der Anlauf zur Vollständigkeit.

Das Liedschaffen lässt sich in mehrere Kategorien einteilen, die reinen Klavierlieder sind die umfänglichste. Davon hat Strauss selbst einige der bekanntesten orchestriert wie „Meinem Kinde“ oder „Morgen“. Wieder andere wie „Traum durch die Dämmerung“ oder „Heimliche Aufforderung“ sind von fremder Hand mit Orchesterbegleitung versehen worden. „Zueignung“ gibt es sogar in zwei Orchesterversionen, einmal von Strauss selbst und dann von Robert Heger, der dieses Handwerk genauso gut beherrschte wie die Dirigierkunst. Die kleinste Gruppe sind die originären Orchesterlieder mit den „Vier letzten Liedern“ im Zentrum. Deren Klavierfassung, die Waltraut Meier und Ljuba Welitsch offiziell eingespielt haben, stammt nicht vom Komponisten. Schließlich hat Strauss selbst fremde Lieder instrumentiert – nämlich Schuberts, „Ganymed“ sowie Beethovens „Ich liebe dich“ und „Wonne der Wehmut“. Sie werden im Werkverzeichnis als eigenständige Stücke aufgeführt. Leider habe ich davon keine Einspielungen ausfindig machen können.

Strauss-Festival in Garmisch-Partenkirchen: Die schönsten Impressionen, hier noch einmal Brigitte/Foto Ilka Trautmann/Kreisbote Fassbaender

Strauss-Festival in Garmisch-Partenkirchen: Die schönsten Impressionen, hier noch einmal Brigitte Fassbaender /Foto Ilka Trautmann/Kreisbote

Zurück zur Klavierlieder-Edition. Brigitte Fassbaender, die umtriebige Leiterin der Richard-Strauss-Festivals in Garmisch im Juni 2014, hat gehörig mitgemischt und dem Ganzen ihren künstlerischen Stempel aufgedrückt. Die Melodramen „Enoch Arden“ nach dem Text von Alfred Tennyson – hier in der üblichen deutschen Übersetzung von Adolf Strodtmann – und „Das Schloss am Meere“ auf ein Gedicht von Johann Ludwig Uhland hat sie für sich selbst reserviert. Die Fassbaender bringt mit ihrem gut gestützten Mezzo für die Sprechrollen gute Voraussetzungen mit. Eine gewisse Monotonie liegt in den Werken selbst begründet, nicht in der Interpretation. Sie stört aber nicht. Der monströse „Enoch Arden“ passt mal gerade auf eine CD. In Garmisch, wo Strauss viele Jahre seines Lebens zubrachte und starb, wurde aufgenommen. Akustisch ist nicht alles geglückt, weil von idealen Studiobedingungen nicht die Rede sein kann. Elan und Begeisterung zeichnen das Unternehmen aus, nicht akustische Akkuratesse. Nur einen Monat hat es gedauert, bis alles im Kasten war. Nicht selten wurden zwölf Stunden hintereinander gearbeitet. Diese Besessenheit ist auch zu spüren in einer gewissen musikalischen Hatz. Für die Arbeit an Details, die für Strauss-Lieder eigentlich unabdingbar ist, fehlte oft die Zeit. Routine aber klingt anders.

Brigitte Fassbaender hat das Liederprojekt auf den Weg gebracht. das Foto stammt aus der Box.

Brigitte Fassbaender hat das Liederprojekt auf den Weg gebracht. – Das Foto von Marc Gilsdorf stammt aus der Box.

Alle Sänger werfen sich mit einer unglaublichen Hingabe auf ihre Aufgaben. Nicht, dass drauflos gesungen würde. Das nicht. Mich hat die Unbefangenheit und Frische beeindruckt, mit der manches Lied, das man tausendmal gehört hat, plötzlich herüber kommt. Das ist die große Stärke dieser Edition. Ich habe mir den Selbstversuch erspart, möchte aber darauf wetten, dass man locker alle 179 Lieder hintereinander hören könnte und anschließend Strauss immer noch lieben würde. Das würde in etwas neun Stunden dauern. Zur Wahrheit gehört, dass es von vielen Titeln eindeutig bessere Aufnahmen gibt – so es sie überhaupt gibt. Beim Hören musste ich aber nicht einen Moment lang an die Schwarzkopf, die Güden, die Della Casa, an Fischer-Dieskau, Fritz Wunderlich oder Peter Anders denken, die allesamt die vielleicht exemplarischsten Einspielungen hinterlassen haben. Diese Edition gewinnt durch ihre Jugend und ihren Charme. Meist sind die Gesangsleistungen noch mehr Versprechen als Meisterschaft. Und das sind die Mitwirkenden: Anja-Nina Bahrmann, Juliane Banse, Christiane Libor (Sopran) Michelle Breedt, Anke Vondung (Mezzo-Sopran), Jeongkon Choi, Christian Elsner, Brenden Gunnell, Lucian Krasznec, Martin Mitterrutzner (Tenor), Markus Eiche, Manuel Walser (Bariton) Andreas Mattersberger (Bass). In die Begleitung teilen sich Christoph Berner, Burkhard Kehring, Malcolm Martineau, Wolfram Rieger und Nina Schumann. Christoph Eß (Horn-Solo), Yamei Yu (Violin-Solo). Alle sind auch abgebildet, oft im Ambiete der mit Kunstgegenständen vollgestopften Garmischer Villa, bis auf Eduard Schönach, der das kurze Trompeten-Solo am Ende der „Heiligen drei Könige aus dem Morgenland“ bläst. Die Entscheidung für diese Fassung ist genau so lobenswert wie der Einsatz des Horns (Christoph Eß) im Lied „Alphorn“ und der Violine (Yamei Yu) in „Stiller Gesang“. So gehört sich das.

Jede einzelne CD ist mit einem anderen Porträt des Komponisten versehen.

Am Beginn steht das „Weihnachtslied“, das Strauss mit sechs Jahren komponierte, am Schluss „Malven“, entstanden im Jahr vor seinem Tod, „mit unerwarteten harmonischen Wendungen und Härten sowie einem klanglich spärlichen Satz“, wie die Musikpublizistin Elisabeth Schmierer im Strauss-Handbuch, das hier bereits besprochen wurde, hervorhebt. Strauss schenkte das Lied der verehrten Maria Jeritza, die es unter Verschluss hielt. Erst nach ihrem Tod wurde es 1985 von Kiri Te Kanawa in New York uraufgeführt und inzwischen auch mehrfach eingespielt. Bei den diesjährigen Osterfestspielen in Salzburg sang Anja Harteros eine von Wolfgang Rihm hergestellt Orchesterfassung, eingefügt in die „Vier letzten Lieder“. Nun ja. Diese Bearbeitung betonte zwar den erstaunlich progressiven Ansatz des alten Strauss, bricht damit aber aus der himmlischen Geschlossenheit des berühmten Zyklus aus. Für ein Festival war das eine gute Idee. Für den Alltag wohl ehr nicht praktikabel. In der Edition singt Juliane Banse „Malven“ leider nicht sehr verständlich. Da fällt es nicht auf, dass der Text von der Schweizer Dichterin Betty Knobel stammt und nicht von Goethe, wie es irrtümlich in der Trackliste heißt. Ein kleiner Tippfehler, der die Qualität des umfangreichen Textapparates, der auch eine Tabelle der Werke nach dem Jahr ihres Entstehens, alle Liedtexte, ein Grußwort der Fassbaender und Biographien der Mitwirkenden enthält, nicht schmälert. Nicht gespart wurde bei eindrucksvollen Fotos von Strauss in unterschiedlichsten Lebenslagen.

Strauss-Festival in Garmisch-Partenkirchen: Konzert mit Juliane Banse und dem Rundfunk-Sinfonieorchester Prag, das unter der Leitung von Tomas Brauner /Foto Ilka Trautmann/Keisbote

Strauss-Festival in Garmisch-Partenkirchen: Konzert mit Juliane Banse und dem Rundfunk-Sinfonieorchester Prag unter der Leitung von Tomas Brauner /Foto Ilka Trautmann/Keisbote

„Richard Strauss: Ein Leben in Liedern“ nennt Jürgen May seinen aufschlussreichen Begleittext, der schon mehr ein Essay ist. Es zeichnet ihn wie die ganze Sammlung aus, dass kein Bogen um dunkle Seiten im Liedschaffen von Strauss gemacht wird. Hier gilt‘s der Vollständigkeit! Gemeint sind die Titel, mit denen sich der Komponist den braunen Machthabern empfahl. Dazu zählt bespielweise das Lied „Das Bächlein“. Damit stattete Strauss im November 1933 bei Propagandaminister Goebbels seinen Dank für die Ernennung zum Präsidenten der Reichsmusikkammer „verehrungsvoll“ ab. Rätselhaft ist, warum Strauss die Vorlage als Gedicht von Goethe ausgibt. Irrtum? Oder Kunstgriff, um das tatsächlich von Charlotte Oth stammende Gedicht in seiner Wirkung auf den Adressaten etwas aufzuwerten? Bei Strauss weiß man das nie so genau. Immerhin träumt das Bächlein in dem schlichten Text davon, dass jener, der es „gerufen aus dem Stein“, werde „mein Führer“ sein. Musikalisch sind Motive aus Schuberts „Schöner Müllerin“ verarbeitet, die auch Goebbels geschätzt haben soll. May vertritt die Auffassung, dass sich derlei Lieder – neben dem „Bächlein“ gehören noch „Sankt Michael“ und „Blick vom oberen Belvedere“ nach Gedichten des nationalsozialistischen Dichters Josef Weinheber dazu, dem Strauss in Wien begegnete, – „von der Gestaltung heutiger Konzertprogramme und Einspielungen disqualifizieren, sofern nicht ein „dokumentarischer Kontext“ gegeben sei.

Der Bariton Andreas Schmidt, der 153 Lieder von Strauss eingespielt hat mit Rudolf Jansen am Klavier, ließ die strittigen Titel nicht weg („The complete Lieder with Piano“). Sie sind in ihrer Problematik auch nicht explizit ausgewiesen. Jedenfalls gibt es in der nun wieder aufgelegten Sony/RCA-Box von 1999 mit seinen Aufnahmen keinen entsprechenden Kommentar. Sie werden als gegeben hingenommen, dem Werk zugehörig, wie das schon Elisabeth Schwarzkopf und George Szell bei der Einspielung der attraktiveren Orchesterfassung 1969 in London für die EMI handhabten. Der praktische Strauss hatte das 1933 als Klavierfassung komponierte „Bächlein“ zwei Jahre später orchestriert und nunmehr der Sängerin Viorica Ursuleac als Zeichen seiner „wärmsten Dankbarkeit für Marschallin, Kaiserin, Chrysothemis und Arabella“ zukommen lassen. Edita Gruberova singt es in der Sammlung aller Orchesterlieder beim Label Nightingale Classics (NC 000072-2), eingespielt zwischen 1998 und 1999. Im Booklet wird der „unangenehme Beigeschmack“ des Liedes diesmal sehr wohl vermerkt. Als ich es vor vielen Jahren zum ersten Mal hörte, kannte ich die Hintergründe nicht. Meine Unbildung gab mir die Unschuld, mit der ich das Lied fröhlich aufnahm. Mir scheint, dass sich Werke auch aus dem Kontext ihres Entstehens lösen können, wenn sie gut genug sind. Das „Bächlein“ halte ich trotz alledem für ein Meisterwerk.

Elisabeth Schwarzkopf ist auf dieser CD auch mit dem umstrittenen Lied „Das Bächlein“ zu hören.

Zurück zu Schmidt. Seine Aufnahmen entstanden zwischen 1993 und 1998 für Sony Music im Studio des Senders Freies Berlin. Eine gesammelte Neuauflage gibt es bei RCA (88843015182), erweitert um eine CD mit Frauen-Liedern, die ein Wiederhören mit Juliane Banse bringen. Nicht nur vom Umfang her ist diese Edition für mich maßstäblich. Sie ist auch künstlerisch höchst interessant. Ihr stärkster Eindruck ist die Geschlossenheit der Interpretation. In diesem Falle erweist es sich als Vorteil, dass ein und derselbe Sänger innerhalb weniger Jahren ein Dreiviertel aller Lieder des Komponisten eingespielt hat. Das hätte auch schief gehen können, weil in dieser Konzentration Potenzial an Einförmigkeit und Langerweile lauert. Nicht so bei Schmidt. Er holt aus jedem einzelnen Titel das Höchstmaß an Poesie heraus. Ein schwieriges Unterfangen ist das, denn nicht alle Vorlagen stammen von Goethe und Heine. Nicht immer war Strauss bei der Auswahl seiner Texte wählerisch. Er konnte auch drittklassiger Lyrik etwas abgewinnen – und genau das findet der Sänger heraus.

Der Strauss-Sänger Andreas Schmidt/Foto swex.de

Schmidt klingt meist sanft. Obwohl er die Lieder hörbar sehr gut studiert hat, bleibt immer der Eindruck, als taste er sich gemeinsam mit seinem Publikum erst heran. Er nimmt die Zuhörer mit und setzt ihnen kein musikalisches Fertiggericht vor. Schmidt kommt von der evangelischen Kirchenmusik her und hat auch bei Dietrich Fischer-Dieskau studiert. Das hört man auch. Eine bessere Basis lässt sich kaum denken. Doch im Gegensatz zu seinem Meister, dessen Vortragsstil mit zunehmenden Alter etwas apodiktisch wurde, singt Schmidt – wenn der sprachliche Vergleich denn erlaubt ist – ergebnisoffen. Es könnte immer alles auch noch ganz anders sein. – Das Foto oben ist ein Ausschnitt des Titelbildes der CD-Box mit Andreas Schmidt bei RCA.

Rüdiger Winter

Tiefer Griff in die Archive

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Früher war alles besser! Wirklich? Drei Wiederveröffentlichungen aus dem historischen Bereich geben Anlass, sich auch einmal kritisch mit der guten (noch gar nicht so) alten Zeit auseinanderzusetzen. Da ist zum einen Rossinis L’Italiana in Algeri (Urania Records WS 121.235) aus dem Jahr 1963, ursprünglich bei der Decca erschienen. Auf den ersten Blick ist hier geradezu ein Traumensemble versammelt. Teresa Berganza, Luigi Alva, Fernando Corena, Rolando Panerai. Das ist wahrlich schwer zu toppen, speziell wenn der immer etwas unterbewertete Silvio Varviso am Pult steht.

Inzwischen ist ein halbes Jahrhundert vergangen, es hat eine immer noch anhaltende Rossini-Renaissance gegeben, die Festivals von Pesaro und Wildbad haben für den Komponisten neue Standards geschaffen. Ohne jetzt Namen nennen zu wollen, gibt es heute doch wieder den Typus von Rossini-Tenor und Koloratur-Mezzo, wie er wohl ursprünglich von Rossini gedacht war und ganz anderes mit seiner Stimme anstellen kann, wie die bei aller Kultiviertheit vergleichsweise eindimensionale Teresa Berganza. Auch der elegante Luigi Alva ist bei Mozart sehr viel besser aufgehoben. Am ehesten trifft noch Varviso mit dem Orchestra de Maggio Musicale Fiorentino den passenden Ton, das richtige Tempo.

Noch weiter zurück in die Archive führt die Begegnung mit einer über sechzig (!) Jahre alten RAI-Aufnahme von Zandonais veristischem Reißer Francesca da Rimini (Urania Records WS 121.192). Nördlich der Alpen begegnet man diesem Werk höchst selten, kürzlich hat es aber sogar die Met in New York wieder aufgeführt. Die Oper gehört bestimmt nicht zu den großen Würfen ihrer Zeit, bietet aber den drei Protagonisten dankbare, spektakuläre Rollen. Immer vorausgesetzt, die Sänger sind ihren Partien gewachsen. Vom Volumen her haben da weder Maria Caniglia, Giacinto Prandelli und Carlo Tagliabue Schwierigkeiten damit. Die 1951 unter Antonio Guarnieri entstandene Einspielung kommt aber für alle etwas zu spät. Speziell Maria Caniglia, für mich der Inbegriff einer Verismo-Diva, hatte ihre große Zeit in den Dreißiger-Jahren, hier klingt sie teilweise peinigend scharf, auch fehlt es ihr an der notwendigen Durchschlagskraft. Nicht viel besser ergeht es ihren Partnern, diese Besetzung war auch 1951 schon von gestern.

Etwas anders liegen die Dinge bei einer Brahms, Mahler und Gluck gewidmeten CD Kathleen Ferriers (Praga Digitals PD /PSD 350 109). Unglaublich, dass diese Sängerin heute schon über hundert Jahre alt wäre, leider auch schon über sechzig Jahre tot ist. Auch diese Wiederveröffentlichung bekannter Aufnahmen ist wohl den Jubiläen geschuldet. Nach wie vor kann man sich an dem Schöngesang und unverwechselbarem Timbre der Künstlerin nicht satt hören. Wahrhaftig eine Jahrhundertstimme, sofort zu erkennen, und bis heute unerreicht. Bei der Brahms’schen „Alt-Rhapsodie“ begegnet man etwas überrascht Clemens Krauss am Pult, die Mahlerschen Kindertotenlieder dirigiert Bruno Walter, beides Sternstunden der Schallplattengeschichte. Zudem ist die Klangrestaurierung hervorragend, dem Standard der Decca-Box eindeutig überlegen. Ein kleiner Wermutstropfen: das Booklet ist zwar erstaunlich umfangreich, in Teilen aber fehlerhaft, so findet man z.B. bei den Liedtexten auch solche, die auf der CD gar nicht gesungen werden. Sei’s drum!

Peter Sommeregger

Die Götter plantschen im Wasser

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Mit seltener Einmütigkeit reagierte das internationale Feuilleton, auf die von 2010 bis 2013 parallel für die Mailänder Scala und die Berliner Staatsoper produzierte Neudeutung von Wagners Ring des Nibelungen. Der junge belgische Regisseur und Bühnenbildner Guy Cassiers sah sich herber Kritik ausgesetzt. Die nun als DVD vorliegende Rheingold-Aufführung der Mailänder Scala von 2010 (Arthaus Musik 101 693) bestätigt diese Urteile auf der ganzen Linie. Cassiers hat weder für die optische Gestaltung der Szene, noch für die Führung der Protagonisten ein erkennbares Konzept. In diffusen Räumen entstehen nichtssagende Tableaus, die Sänger, teilweise grotesk überschminkt, sind sich weitgehend selbst überlassen, was bei den erfahrenen Künstlern kein Nachteil sein muss. Die Grundidee dieser Produktion, die Protagonisten teilweise tänzerisch zu doubeln, bzw. die Szene mit choreographischen Elementen anzureichern, ist mit Sicherheit das Letzte, was Wagner für den Ring gewollt hätte. Aber die Intentionen der Komponisten und Dichter spielen bei heutigen Regisseuren keine Rolle mehr, da ist Cassiers keine Ausnahme. Der Choreograph Sidi Larbi Cherkaoui liefert zwar eine sehr professionelle Arbeit ab, aber es gibt eben nichts Richtiges im Falschen. Der Trend zur Choreographisierung der Opernregie ist unverkennbar, ein offensichtlicher Irrweg, aber erst einmal Mode, eher der nächste Unfug Raum greift.

Auch handwerklich versagt Cassiers, er macht die insgesamt drei Szenenwechsel des Stückes nicht sichtbar, die gesamte Handlung läuft in einem imäginären, nicht näher definierten Raum ab, in dessen Boden Wassergefäße eingelassen sind. Das gibt den Tänzern wie Sängern immer wieder Gelegenheit, ein wenig im Wasser zu plantschen, man beneidet sie nicht um ihre nassen Füße. Völlig verschenkt wird das Finale: Der Einzug der Götter in Walhall findet nur im Orchestergraben statt, auf der Bühne ist einzig Loge zu sehen, der munter von Wasserbecken zu Wasserbecken hüpft. Wahrlich ein Ring für das 21. Jahrhundert, wie das Booklet vollmundig verkündet!

Gerettet wird der Abend einzig durch die Sänger. René Pape als jugendlicher Wotan findet beinahe zu so etwas wie deutschem Belcanto. Er sollte sich aber auf den Rheingold-Wotan beschränken, für den Walküre-Wotan und Wanderer dürfte es ihm (noch) an Volumen fehlen. Stephan Rügamer gibt einen lyrischen, erfreulich textdeutlichen Loge, die Palme aber gebührt dem spielfreudigen, stimmlich äußerst differenzierten Alberich von Johannes Martin Kränzle, für Charakter-Baritone zur Zeit die erste Wahl. Bei den Damen kann einmal mehr die unverwüstliche Fricka der Doris Soffel punkten, die mit warmem, rundem Mezzo keinen Wunsch offen lässt. Erfreulich wohlklingend die Rheintöchter Aga Mikolaj, Maria Gortsevskaya und Marina Prudenskaya. Etwas schartig die Freia der Anna Samuil, und wenig eindrucksvoll auch die Erda Anna Larssons, die zudem durch einen schauderhaften Regieeinfall behindert wird.

Im Graben waltet Daniel Barenboim, der das Orchester der Scala, das nicht unbedingt ein Wagner-Klangkörper der ersten Wahl ist, solide und sicher durch die insgesamt etwas spannungsarme Aufführung lenkt. Die Lust auf die weiteren Teile dieses Ring hält sich in Grenzen.

Peter Sommeregger

Der unbekannte Musensohn

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„Bunt sind schon die Wälder, / gelb die Stoppelfelder, / und der Herbst beginnt. / Rote Blätter fallen, graue Nebel wallen, / kühler weht der Wind.“ Das ist die erste Strophe eines Liedes, das jeder von uns kennen dürfte. Es ist ein Volkslied geworden. Popsänger haben es gesungen, Chöre, Kinder und natürlich Günter Wewel und Hermann Prey. Da ist auch Anneliese Rothenberger nicht weit. In einer ihr gewidmeten EMI-Box von 1995 findet sich das Lied vorsorglich gleich mit aufgenommen, obwohl es statt ihrer von einem Chor vorgetragen wird. Immerhin. Sie hätte es aber singen können. Es passt zu ihr und sie zu ihm. Und gibt es auch einen Komponisten? Den gibt es.

Johann Friedrich Reichardt, geboren 1752 in Königsberg, gestorben 1814 in Giebichenstein, das heute zu Halle gehört. Auf dieses Jahr fällt also sein 200. Todestag am 27. Juni, der vergleichsweise leise verstrich. Hier und da ein Artikel im Feuilleton, im Leipziger Mendelssohn-Haus gibt es eine Ausstellung, doch Halle ist zur musikalischen Ehrenrettung eines der tüchtigsten deutschen Komponisten angetreten. Das ist sehr verdienstvoll und wird hoffentlich nicht ohne Folgen bleiben. Reichardt hat Sinfonien, Konzerte, Kammermusik, Singspiele und Opern, darunter Erwin und Elmire sowie an die 1500 Lieder komponiert und ist auch als Schriftsteller und Musikkritiker hervorgetreten. Ein reichhaltiges Werk also, das weitgehend unerschlossen ist und auf seine Erweckung wartet. Dietrich Fischer-Dieskau war einer der ersten Sänger, der Reichardts Bedeutung erkannte. Seine Aufnahme von Liedern mit Harfenbegleitung bei Orfeo ist noch zu haben.

Der Sänger Rainaldo Dopp/Dopp

Nun hat Reinaldo Dopp Reichardt für sich entdeckt. Der in Halle wirkende Tenor, der sich bisher vor allem mit Bach und bei den Händel-Festspielen hervorgetan hat, erarbeitete gemeinsam mit dem Pianisten Albrecht Hartmann 60 Lieder. 22 wurden für eine CD-Produktion ausgewählt, die unter dem Titel Geliebte Lieder in Halle eingespielt wurde und beim Label Klanglogo erschienen ist (KL 1510). Beide Künstler sind auch live mit dem leicht modifizierten Liedprogramm der CD aufgetreten. Das Ergebnis ist beeindruckend. Ich habe die CD mehrfach gehört, von Mal zu Mal wird sie einem vertrauter. Die Melodien gehen umso leichter ins Ohr, weil auch die Textvorlagen – vielfach Goethe, der Reichardt schätze – dazu angetan sind, schneller hängen zu bleiben als Verse von Majakowski. Nähe vermittelt Reichardt auch dadurch, dass er sich Gedichte vorgenommen hat, die ihre eigentliche Bedeutung als Lieder erst später durch Franz Schubert erlangten – „Erlkönig“, „Der Musensohn,“ um nur zwei Beispiele zu nennen. Es bringt allerdings nichts, Reichardt mit Schubert zu vergleichen und gegeneinander aufzurechnen. Das Pendel schlüge schon deshalb zu Schuberts Gunsten aus, weil der zu mehr Tiefe gelangte indem er die Melodie durch ein breites Ausdrucksspektrum erweiterte.

Reichardts Büste in Halle/Halle 365

Reichardt soll – wie es heißt – vornehmlich zum Zwecke häuslicher Erbauung komponiert haben. Seine Lieder sind schlicht durch eine gewisse Gradlinigkeit, die auch die Verbindung zum eingangs zitierten Volkslied herstellt. Dopp interpretiert nicht mehr hinein, wie sich das bei Fischer-Dieskau angedeutet findet. Er ist mir dadurch lieber. Sein heller, vorzüglich gebildeter und sehr gut sitzender Tenor scheint genau richtig zu sein für diesen Komponisten. Das von Hartman gespielte Fortepiano, ein Hammerklavier, unterstreicht die Wirkung mehr als ein dunkler Konzertflügel. Ich wünsche dieser CD eine möglichst große Verbreitung. Sie hat es verdient.

Rüdiger Winter

Korngolds magic Wagner

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Die Rysanek als Brünnhilde? Das war zunächst nur ein Gerücht. Wer sich schließlich den sündhaft teuren Bildband über die Sängerin leisten konnte, der 1990 bei Hoffmann und Campe herausgekommen war, wusste es aber bald genau: Eher beiläufig war dort in der Diskographie eine Schallplatte mit den Tonaufnahmen aus dem (auch im deutschen Fernsehen gezeigten) Film Frauen um Richard Wagner nach dem Roman Magic Fire von Bertita Harding aufgeführt. Das Label? STV. Das klang nach limitierter Privat-Club-Pressung. Und so ist es auch! Inzwischen wurde die LP bei eben dieser Club-Firma auf CD umgeschnitten und wiederum in einer Edition von tausend Exemplaren auf den Markt gebracht. Nicht nur das. Das Label Filmjuwelen zog dann mit dem Film gleich nach – nun mit dem Titel Magic Fire – Die Richard Wagner Story.

Alles Warten hat sich gelohnt. Die Rysanek als Brünnhilde ist jedoch leicht übertrieben. Da gibt es einen kleinen Ausschnitt aus dem Schlussgesang der Götterdämmerung, die letzten zehn Zeilen von „Fühl‘ meine Brust auch“. Lohnt sich das? Es lohnt sich! Aufgenommen wurde 1955. Die Rysanek begann gerade ihre große internationale Karriere, in der die Brünnhilde aber nicht vorkommen sollte. Was damals leicht, leuchtend und sehr vielversprechend klang, war abgetrotzt. Ganz sicher wäre diese Sängerin nicht so lange im Geschäft geblieben, hätte sie eine hochdramatische Richtung eingeschlagen. Am Ende ist so eine kurze Sequenz vielleicht doch mehr wert als hundert Mitschnitte als Brünnhilde, wäre es denn dazu gekommen. Die Fans können sich verzehren. Ach, hätte sie doch… Sie hat nicht und das war sehr klug.

Im krachbunten Film ist die Musik einem Schnelldurchlauf der ersten geschlossenen Aufführung des Ring des Nibelungen 1976 in Bayreuth untergelegt. Mit echtem Pferd Grane, reitenden Walküren und der finalen Katastrophe, bei der die Balken der Gibichungenhalle in den Flammen des Weltenbrandes zusammenkrachen. So dürfte das vorher und nachher nie auf einer Bühne zu sehen gewesen sein. Musikalisch ist das Potpourri nur machbar, weil Erich Wolfgang Korngold das Original den filmischen Erfordernissen angepasst hat. Das klingt flott, irgendwie anders, und ist doch immer Wagner. Korngold hat Respekt vor dessen Musik, jubelt nichts Eigenes unter. Sein Werk ist das Arrangement. Davon versteht er sehr viel. Einige fremde Zutaten beziehen ihre Verwendung aus der Handlung des Films. Als Wagner das erste Mal nach Paris kommt, mischt sich die Marseillaise unter den Fliegenden Holländer, den er noch als Idee in der Tasche hatte. Bei der zum königlichen Lever aufgebauschten ersten Begegnung des armen Schluckers aus Deutschland mit dem gefeierter Giacomo Meyerbeer, den Wagner als scharfen Widersacher empfand, umschmeichelt Musik aus den Hugenotten das Ohr.

Franz Liszt (Carlos Tompson) und seine Tochter Cosima (Rita Gam)

Ein blonder Franz Liszt (Carlos Tompson) und seine strenge Tochter Cosima (Rita Gam)

Biographisch folgt der Film zwar den wichtigsten Ereignissen im Leben Richard Wagners, die Einzelheiten sind oft ziemlich frei gestaltet und streifen den Kitsch. So wurde das „Siegfried-Idyll“ ja nicht etwa kurz nach der Geburt des Stammhalters in Triebschen aufgeführt, sondern erst ein Jahr später in Erinnerung an das freudige Ereignis. Dar Tod in Venedig ereilt Wagner bekanntlich auch ganz anders als im Film, wo er im Beisein von Frau Cosima und Franz List am Flügel Parsifal spielend mit verklärtem Blick gen Himmel fast unmerklich den Geist aufgibt. In Hollywood werden halt Lebensläufe nach eigenen Gesetzen in Szene gesetzt. Wer sich auf den Film einlässt, weiß das. Die Hauptrolle spielt ohnehin die Musik. Die Rysanek muss auch noch die Senta und die Sieglinde geben, Partien, die sie tatsächlich im Repertoire hatte. Neben ihr wirkt noch der junge Hans Hopf episodisch als Tannhäuser, Siegmund und Walter von Stolzing, während Otto Edelmann für Holländer, Hans Sachs und Wotan zuständig ist.

König Ludwig II. (Gerhard Riedmann) steht vor seinem Meister Richard Wagner (Alan Badel)

Wie damals üblich in solchen Musiker-Biographie-Filmen – es gab jede Menge davon –, werden die Sänger im Vorspann nicht namentlich genannt. Sie sind nur pauschal aufgeführt gemeinsam mit dem Chor und Orchester der Bayerischen Staatsoper unter der Leitung von Alois Melichar. Dieser hatte nur eine kurze Karriere als Dirigent. Sein Gebiet war die Filmmusik – beispielsweise für „Mutterlied“ mit Maria Cebotari und Benjamino Gigli. Auch ausgesprochene Nazipropagandafilme wie „…reitet für Deutschland“ und „Kameraden“ (beide 1941) finden sich in seinem Werkverzeichnis. Umso erstaunlicher ist es, dass er 1955 für einen US-amerikanischen Streifen herangezogen wurde, wenn auch nur als Dirigent. Genaue Angaben zu den mitwirkenden Sängern liefert die CD, die bei Amazon noch zu haben ist. In den 26 Tracks sind alle Szenen aufgelistet, in denen Musik erklingt – und zwar mit genauem Bezug zum jeweiligen Werk und den Mitwirkenden. Zu erfahren ist auch, dass Korngold selbst für Wagner das Klavier spielt, als der sich von dieser Welt verabschiedet. Rüdiger Winter

Produzent des Albums ist übrigens George Korngold, der 1928 geborene Sohn des Komponisten, der jetzt selbst zu Wort kommen soll. Den nachfolgenden Artikel im originalen Englisch entnahmen wir dem Booklet zur oben genannten CD, daraus auch das Schwarz-Weiß-Foto. Die Farbfotos stammen aus dem Film.

„The Lord of the Ring – In early 1954 William Dieterle, the respected film director and an old family friend, approached my father, Erich Wolfgang Korngold, with the idea of supervising and adapting the music of Richard Wagner for his production of Magic Fire, the biography of Wagner’s life, to be shot entirely on location in Germany It had long been Dieterle’s dream to bring Wagner’s life to the screen and Republic Pictures had decided to finance the film from monies frozen in German banks after World War II, monies they could not otherwise transfer to the U.S. Famous for his film-biographies, Dr. Ehlrich’s Magic Bullet, The Life of Emil Zola and Juarez (the latter with music by my father), all highly distinguished and acclaimed motion pictures, Dieterle was the logical choice to attempt dramatization of the life and career of the great German composer.

Erich Wolfgang Korngold gibt dem Wagner-Darsteller Alan Badel Dirigierunterricht/Magic Fire

The screenplay was written by Bertita Harding, based on her book Magic Fire in collaboration with Dieterle (he wrote under the pseudonym of David Chantler) and E.A. Dupont, the renowned German film director. The scenario was long, wordy and Germanic, and tried to cover too much of Wagner’s life, but it was factual and left room to present a large „sampling“ of Wagner’s music without interruption by dialogue or action. My father had retired from films in 1947 to return to composition for the concert and opera stages and had refused many offers to compose music for motion pictures. After first turning Dieterle down, he finally decided to take on the difficult task of adapting Wagner’s music because he was afraid that in less devoted hands the composer’s music would suffer the same fate as had that of many other great musicians whose lives had been brought to the screen by Hollywood.

Republic, known for its productions of low-budget „westerns,“ was not exactly the ideal choice to undertake such a serious project, but they had indeed previously ventured into the field of respectable, prestige films (The Quiet Man) and Dieterle felt he could make the film under their aegis, provided he was allowed a free hand as promised. The conditions for my father’s participation were ideal. He would be free to choose repertoire, artists, orchestra, chorus and the recording venue, and his wishes in music/dramatic matters were to be adhered to without any interference. Then and only then did he accept the offer.

„Magic Fire“: Alan Badel als Wagner/Magic Fire CD

At the time, I was a recording engineer in a small studio in Hollywood, trying to break into the motion picture industry — an almost impossible „Catch-22“ proposition, as in order to be hired by a film studio, you had to be a member of the union, and in order to join the union, you had to have been hired by a studio! As a last resort, I decided to resign from my engineering job and go to Germany in the hope that there – without union restrictions – I might be hired to work on Magic Fire. As it turned out I was finally given a job as an apprentice film cutter to Stan Johnson, the well-known film editor, from whom I learned film editing from the ground up. I later became the music editor on the film, the only film I ever worked on with my father, and eventually mixed the music during the final re-recording of the music, sound effects and dialogue. Shooting Magic Fire began in late August 1954, in Schwetzingen, Germany, a small German town equally famous for its white asparagus as for the fact that it boasted one of the few remaining undamaged baroque Court-Theatres. The Lohengrin sequence was filmed there with over 1,000 dress-extras in the audience. I was in charge of the „playbacks,“ entire musical sequences previously recorded in Munich to which the actor-singers mouthed the singing and an orchestra „played.“

Das Finale der nachgestellten Uraufführung der „Meistersinger von Nürnberg“ in München/Magic Fire

Suddenly it was discovered that director Dieterle had forgotten his white gloves, without which he absolutely refused to begin shooting any film. He was quite superstitious and also firmly believed in astrology, having signed his contract for Magic Fire at exactly 5:22 a.m. on the day prescribed by his astrologer, thus apparently ensuring the film’s success! A messenger was dispatched to Heidelberg to find white gloves, and when he finally returned, after four hours, shooting could begin. In the meantime, the entire crew, the stars and the extras had waited patiently and the production manager, Lee Lukather, a veteran of Republic westerns, who hated this film and in particular the music which „… cost a bundle …,“ ranted at the loss of time and money (Ironically, this rough and tough man, who only came into his own when real horses were used during the shooting of the Ride of the Valkyries, developed an almost touching attachment to my father.)

This had not been a very auspicious beginning, but nevertheless things began to improve immediately, with Dieterle pushing ever forward with the complicated shooting schedule, which included such locations as the delicately imposing Mark Grafliche Theatre in Bayreuth (Der Fliegende Hollander sequence), the Wagner Festspielhaus in Bayreuth (Der Ring des Nibelungen montage), and the Bavarian State Opera in the Prinz Regenten Theatre in Munich (Die Meistersinger excerpts). While shooting in the Bayreuth Festspielhaus it was discovered that the actor who was to portray the conductor, Hans Richter, had not shown up on the set and Dieterle appealed to my father to take his place so that the filming of the difficult Ring sequences could commence. Dressed in tails and made up with a beard and wig, my father thus made his second cinematic appearance „conducting“ the Ring! (He had previously appeared playing the piano in a short film about the making of A Midsummer Night’s Dream in 1934). the music is the socalled „foreign track,“ a recording made without dialogue to be sent to foreign countries so that they can „dub“ in their respective languages. Thus, many pieces either end abruptly, reflect some „perspective“ effect, or are faded at the end to accommodate changing visual scenes and deletions from the original version. As was his custom, my father played all the solo piano parts, as he had done in all his previous films where called for. Due to ill health, he was not allowed to conduct the music and Alois Melichar, a name undoubtedly familiar to collectors of early Deutsche Grammophon records, where he was a respected chief conductor, was asked to conduct. Their collaboration led to a lasting friendship and Melichar later went on to conduct the first broadcast performance of Korngold’s Symphony in F in Graz, Austria.

Alan Badel hat als Richard Wagner von seinem musikalischen Mentor Korngold viel gelernt/Magic Fire

Throughout the filming of Magic Fire, my father began to see more and more of his „dreams“ fading. And when we watched the first screening of the rough-cut film, he turned to me with a twinkle in his eye and whispered: „… perhaps Dieterle should have signed his contract at 6:30 in the morning!“ Later, as the film was being shortened more and more, he nevertheless kept his undaunted good humor and once remarked that „… when I had to compress 16 hours of the Ring into five minutes, that was already drastic, but now that they have cut it down to four minutes – that’s too much…“ In the end, Magic Fire, already damaged by a weak script and a not all too awe-inspiring cast, could not survive. Unfortunately, despite a heroic performance by Alan Badel as Wagner, the beautiful camera work of Ernest Haller (Gone with the Wind) and the grand music of Wagner, it was not strong enough to withstand the tamperings of Hollywood executives. It was releasedor, as one of the members of the staff quipped, it „escaped“ – in late 1955 and quickly disappeared, to surface years later on late-night television.

Melodramatisches Ende des Film: Cosima (Rita Gam) am Fenster des Palazzo Vendramin in Venedig, wo Wagner am 13. Februar 1883 starb

Melodramatisches Ende: Cosima (Rita Gam) am Fenster des Palazzo Vendramin, wo Wagner 1883 starb/Magic Fire

The worthwhile efforts of many talents – Dieterle, Korngold, Badel, the great young singers Leonie Rysanek, Otto Edelmann and Hans Hopf – had come to naught, partially due to the almost impossible task of condensing the career of a larger-than-life historic figure to a couple of hours, but mostly because once again, despite firm assurances to the contrary, the film ended up in the hands of persons with very little artistic integrity. When viewed today it has become a series of cliches, and even the music, which my father strived so hard to preserve, is disrespectfully decimated. Unfortunately, not all of the original music sequences, which would have better evidenced the artistic intent of the project, are in existence anymore. Hopefully, the version presented on this record, though already from an earlier, slightly cut fourth generation master, will serve to remind what Magic Fire might have been.“

Magic Fire – Die Richard Wagner Story. USA 1955, Regie: William Dieterle, 103 Minuten, Mitwirkende: Alan Badel (Richard Wagner), Yvonne de Carlo (Minna), Carlos Tompson (Franz Liszt), Rita Gam (Cosima), Gerhard Riedmann (Ludwig II.) und viele andere. Label: Fernsehjuwelen, Bestellnummer 6414361.

Zeitgleich ist der Mehrteiler „Giuseppe Verdi – Eine italienische Legende“ bei Filmjuwelen herausgekommen, der wesentlich genauer mit der Biographie des Komponisten umgeht als der Wagner-Film mit seinem Helden. Dafür gibt es auch mehr Zeit. Es werden alle wesentlichen Stationen im Leben und Schaffen Verdi in teils grandiosen Bildern abgehandelt. Der Film lebt von diesen farbenprächtigen Einstellungen, die das Team an viele Originalschauplätze führte, bis hin in die Sowjetunion. Dabei wurde nicht gespart. Kostüme, Make-up und Ausstattung sind ihrer Zeit so genau nachempfunden, wie man das sonst nur aus englischen BBC-Serien kennt. Auch diese Produktion richtet sich an ein breites Publikum, hält aber stets darauf, das sich auch jene angesprochen fühlen dürfen, die mit Werk und Lebens Verdi sehr gut vertraut sind. Nicht mehr und nicht weniger will der Film sein. In Gesangsszenen erklingen die Stimmen von Maria Callas und Luciano Pavarotti. In Italien war die Serie ein riesiger Erfolg, ähnlich einem Straßenfeger. Den „Cable ACE Award“ gab es in den USA. Als der Film im Sommer 1983 ins Programm der ARD gehoben wurde, spottete das Nachrichtenmagazin „Der Spiegel“: „In einer aufwendigen Fernsehserie hat nun der italienische Regisseur und Drehbuchautor Renato Castellani den Komponisten wieder zum Leben erweckt.“ Mit dem Abspielen seiner Gassenhauer illustriere Castellani dabei vor allem die Bedeutung Verdis für das „Wunschkonzert-Publikum“. Übrigens fand die deutsche Erstaufführung gleich nach Fertigstellung der Serie im DDR-Fernsehen statt. Rüdiger Winter

Giuseppe Verdi – Eine italienische Legende, Ko-Produktion zwischen Italien, Frankreich, Deutschland, England, Schweden und der Sowjetunion 1982, 529 Minuten in acht Teilen, Regie: Renato Castellani. Mitwirkende: Ronald Pickup (Giuseppe Verdi), Carla Fracci (Giuseppina Strepponi), Giampiero Albertini (Antonio Berezzi), Lino Capolicchio (Arrigo Boito), Eva Christian (Teresa Stolz), Daria Nicolodi (Margherita Barezzi), Jan Niklas (Angelo Mariani), Nino Dal Fabbro (Giulio Ricordi) und viele andere. Label: Fernsehjuwelen, Bestellnummer: 6414274.

Viele Königinnen – aber nur eine Rysanek

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Leonie Rysanek – The Soprano Queen. Es gibt zwar viele Königinnen in diesem Stimmfach. Aber es gab nur eine Rysanek. Sie hatte keine Vorgängerin und keine Nachfolgerin. Sie war eine Ausnahme und ist es in der Erinnerung ihrer sehr zahlreichen Anhänger geblieben. Jene, die sie noch selbst erlebt haben auf den Bühnen dieser Welt, schwören, dass sie nur dort zu ihrer eigentlichen Größe wuchs. Dabei sollen nicht alle Abende zu ihrem Ruhme beigetragen haben, je näher sich die Karriere ihrem Ende neigte. Aber dann gab es immer wieder diese Vorstellungen, bei denen sie mit ihrem flammenden Sopran alles in ihren Bann schlug, was Parkett und Ränge füllte. Selbst zufällige Opernbesucher, die noch nie zuvor von ihr gehört hatten, sollen durch sie für den Rest ihres Lebens mit Oper infiziert gewesen sein. Die Rysanek war durch Präsenz und Individualität die beste Werberin für diese Kunstform. In die Kulissen des so genannten Regietheaters hätte sie nicht gepasst. Sie war ihr eigenes Regietheater. Unorthodox, wie die Rakete, die an beiden Enden in Flammen steht. Ihre Aufnahmen vermitteln davon zwar eine starke Vorstellung, das Bühnenerlebnis ersetzen sie nicht.

Weit gereist als Sieglinde: Die Rysanek mit Alberto Remedios als Siegmund in Sydney

Weit gereist als Sieglinde: die Rysanek hier mit Alberto Remedios/Siegmund in Sydney/Opera Australia

Dem Label The Intense Media, das sich der Erinnerung an bedeutende Sänger und Musiker verschrieben hat, ist mit seiner Rysanek-Box eine schöne Auswahl gelungen (600 159). Die zehn CDs sind nicht immer randvoll gefüllt, dafür aber werden Szenen aus dreißig Opern aufgeboten. Ihr Repertoire war allerdings viel größer. Kundry, Chrysothemis, Salome, Küsterin, Kabanicha, die späte Klytämnestra oder die Pique Dame-Gräfin sind nicht berücksichtigt. Kein Grund zur Klage. Entsprechende Mitschnitte sind auf allen möglichen Labels weit verbreitet und kursieren unter Sammlern. Dieser Mangel schmälert die Box also nicht. Obwohl ihre Domäne die Bühne gewesen ist, sind ihr auch eine ganze Menge Studioproduktionen gelungen. Lady Macbeth gilt als das Paradebeispiel. Szenen der RCA-Einspielung unter Erich Leinsdorf, die das sensationelle Debüt in der alten New Yorker Met zu wiederholen versucht, belegen das. Aus Studios, auch beim Rundfunk, stammen Ausschnitte aus den komplett eingespielten Opern Fidelio (DG/Ferenc Fricsay), Oberon (WDR/Joseph Keilberth) und Otello (RCA/Tullio Serafin) sowie zahlreiche einzelne Szenen und Arien, darunter „Das war sehr gut, Mandryka“ aus Arabella, „Ich weiß nicht, wer mein Vater war“ aus Tiefland oder die Senta-Ballade aus dem Fliegenden Holländer (alles mit Wilhelm Schüchter am Pult). Holländer gibt es zusätzlich aus Bayreuth. Von dort stammen die gleichfalls größeren Szenen aus Walküre (1951/Herbert von Karajan) und Lohengrin (1958/André Cluytens).

Salome: Paraderolle im berühmten Kostüm/Foto Buhs-Remmler/DOB

Eines meiner liebsten Rysanek-Dokumente ist ihre Gutrune in der Götterdämmerung aus dem Münchener Prinzregententheater, die Hans Knapperstbusch 1955 dort aufführte. Sie ist eine der wenigen dokumentierten Produktionen, die diese Partie vom Rande ins Zentrum rückt und ihr neben der Brünnhilde – gesungen von der aufstrebenden Birgit Nilsson – die Wichtigkeit gibt, die ihr bei genauer dramaturgischer Lesart tatsächlich zukommt. Noch immer werde ich den Eindruck nicht los, dass sich damals eine kommende Brünnhilde abgezeichnet. Tat es aber nicht. Brünnhilde hatte sich für die Rysanek offenbar bereits 1950 erledigt. Damals debütierte sie in der österreichischen Provinz als Walküren-Brünnhilde, ohne dass es eine Fortsetzung gab. Nur im amerikanischen Spielfilm „Frauen um Richard Wagner“ (im Original „Magic Fire“) versuchte sie sich 1954 nochmals mehr anekdotisch in dieser Rolle mit einem kleinen, vom Korngold musikalisch bearbeiteten Ausschnitt aus dem Götterdämmerungs-Schlussgesang. Der Film ist jetzt beim Label Filmjuwelen auf DVD erschienen, die kurze Sequenz macht Lust auf mehr. Zu hören ist eine sehr strahlende und lyrische Brünnhilde, das glatte Gegenteil von Martha Mödl, Astrid Varnay und der Nilsson, die zu dieser Zeit die Spielpläne dominierten und den Stil im Wagnergesang nicht nur positiv für Jahrzehnte prägten.

Eines ihrer Stammhäuser: die Rysanek vor der Metropolitan Opera in New York/Foto Davidson

Es gehört zu den Stärken der Rysanek, dass sie ihre Fachgrenzen Richtung Hochdramatische nie überschritt, was ihr eine lange Karriere beschied. Mit der Elektra im Film von Götz Friedrich wollte sie lediglich ihrem Mentor Karl Böhm einen Gefallen tun. Das Ausdrucksspektrum dieser Partie vermochte sie nicht nachhaltig zu erweitern. Zu groß war die Konkurrenz. Eine der Rollen ihres Lebens durfte in der Box auf keinen Fall fehlen, die Kaiserin in der Frau ohne Schatten von Strauss (großes Foto oben), hier aus der berühmten und nicht zu toppenden ersten Stereo-Schallplattenproduktion der Decca aus Wien mit Böhm am Pult, der diesem schwierigen Stück zu weltweitem Durchbruch verhalf – nicht immer zum Vorteil dieser großen Festspieloper. Denn auch als Kaiserin hat die Rysanek keine echte Nachfolgerin gefunden, die es mit ihr hätte aufnehmen können in der überzeugenden Gestaltung dieser zerrissenen Frau. Sie hat die Kaiserin fast zwanzig Jahre lang gesungen, nur überboten von der Sieglinde, die sie erstmals 1951 bei den Bayreuther Festspielen und letztmalig 1989 an der Wiener Staatsoper sang. Das dürfte Rekord sein. Ein Rekord, der zu Leonie Rysanek passt.

Rüdiger Winter

Klippen bravourös umschifft

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Die argentinische Mezzosopranistin Bernarda Fink verbindet man allgemein mit der Szene der Barock- und Alten Musik, unter Renee Jacobs hat sie zahlreiche Opern eingespielt. Auf dieser Solo-CD widmet sie sich ausschließlich dem Liedschaffen Gustav Mahlers, dessen breite Kantilenen ihrem geschmeidigen Organ ausgezeichnet liegen (harmonia mundi HMC 902173). Interessant besonders die ganz frühen Lieder von 1880, bei denen Mahler noch eigene Texte vertonte, aber bereits seinen spezifischen „Wunderhorn-Ton“ entwickelte, der für das gesamte Liedschaffen und die ersten Symphonien so charakteristisch ist.

Die mit 78 Minuten randvolle CD enthält aber auch die zwei großen Zyklen „Lieder eines fahrenden Gesellen“, „Kindertotenlieder“, sowie einzelne Lieder aus „Des Knaben Wunderhorn“ und den Rückert-Liedern. Finks Stimme fühlt sich bei Mahler offenbar sehr wohl, und kann den Farbenreichtum ihres schlanken Mezzo voll ausspielen. Nur in einigen exponierten Lagen wird hörbar, dass die Künstlerin sich ihrem sechzigsten Geburtstag nähert. Routiniert und eloquent kann sie aber die meisten stimmlichen Klippen bravourös umschiffen und erfreut mit gut fokussiertem, warmem Ton. Ihre vorzügliche Textbehandlung ist ein weiteres großes Plus, nur manche Passagen hätte man sich vielleicht etwas temperamentvoller gestaltet gewünscht.

Die zum Teil sehr langsamen Tempi bei den Orchesterliedern gehen aber wohl auch auf das Konto des Dirigenten Andres Orozco-Estrada, der zwar insgesamt mit dem Niederösterreichischen Tonkünstler-Orchester und dem Gustav-Mahler-Ensemble ein sensibler Begleiter ist, manche Tempi aber doch extrem breit nimmt. Anthony Spiri als Klavierbegleiter bei den ganz frühen Liedern entledigt sich seiner Aufgabe tadellos. Empfehlenswert für alle Freunde dieser verdienstvollen Sängerin, aber natürlich auch für alle Liebhaber der Mahler’schen Lieder, die hier eine hörenswerte Wiedergabe erfahren.

Peter Sommeregger

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Zwei Zeitgenossen teilen sich eine CD

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Über die musikalische Verwandtschaft der Zeitgenossen Beethoven und Cherubini wurde schon verschiedentlich geschrieben und diskutiert. Diese CD (Dabringhaus und Grimm MDG 940 1854-6) unternimmt den reizvollen Versuch, Werke der beiden Komponisten direkt gegenüberzustellen. Beethovens erste „Leonoren-Ouvertüre“, von den prächtigeren, späteren aus dem Repertoire verdrängt, ist ein absolut eigenständiges, schönes Konzertstück, dem man gerne öfter begegnen würde, und das in der Interpretation durch Bertrand de Billy und dem Lausanner Orchester hier zu seinem Recht kommt, ernst genommen zu werden.

Cherubinis einzige Symphonie von 1815, erst 1951 neu herausgegeben, gehört auch nicht gerade zu den viel gespielten Werken. Das mag zum Teil an ihrem ernsten, stellenweise auch spröden Charakter liegen. Strukturell ist das Werk durchaus den Beethoven’schen Symphonien vergleichbar, kommt allerdings mit einer wesentlich kleineren Orchesterbesetzung aus. Adäquat dazu fehlt es den Hauptthemen vielleicht auch an Stringenz und Originalität. In der schlüssigen hier vorliegenden Interpretation füllt es zumindest eine Repertoire-Lücke.

Noch interessanter ist der Vergleich der beiden hier eingespielten Vokalwerke: Beethovens „Ah! perfido“ op.65, stilistisch ein Vorgriff auf die große Leonoren-Arie, und Cherubinis „Vous voyez de vos fils“ aus Medea. Die beiden großen Liebenden werden von der schwedischen Sopranistin Maria Bengtsson porträtiert. Die Sängerin, die sich im Augenblick auf dem Weg in die erste Reihe der Opernhäuser befindet, leiht ihren ausdrucksvollen, sehr persönlich timbrierten Sopran den beiden seelenverwandten Frauen. Bisher mehr für das lyrische Fach und ihr großartiges Piano bekannt, wagt Bengtsson hier den Schritt zu etwas dramatischeren Herausforderungen. Im Oktober wird sie in Wien als Elettra in Mozarts Idomeneo zu hören sein, auch dies ein Indiz für die Erweiterung ihres Repertoires in diese Richtung. Im Studio gelingt dies auch vorzüglich, ihre gut gebildete, technisch brillante Stimme bewältigt die beiden Arien bravourös. Wie weit das kostbare Timbre der Stimme durch solche Ausflüge gefährdet ist, wird die Zukunft zeigen.

Schwer verständlich ist, warum man dieser Sängerin nicht ein Solo-Album gegönnt hat. Bengtsson ist schon seit Jahren international erfolgreich, verfügt nicht zuletzt in Berlin, wo sie jahrelang Ensemblemitglied der Komischen Oper war, und inzwischen auch häufig in der Staatsoper anzutreffen ist, über eine große Fan-Gemeinde. Vielleicht ist hier eine höchst unerfreuliche Tendenz der Branche erkennbar: Man setzt nur noch auf einzelne Künstler, die im großen Stil vermarktet und so penetrant beworben werden, dass selbst Analphabeten diese Namen kennen. Der Rest der Künstler wird gerade einmal verschämt in einem Sammelprogramm versteckt. Anne Schwanewilms kann ein Lied davon singen: ihre letzte CD erschien unter dem Allerweltstitel „Wagner“.

Abschließend muss man aber dem Label Dabringhaus und Grimm großes Lob für eine CD aussprechen, die abseits des Mainstreams sorgfältig produziert ist und speziell im vokalen Teil durchaus begeistern kann.

Peter Sommeregger

Die Lenya ist der Star

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In der Reihe der inzwischen sattsam bekannten 10-CD-Boxen von Intense Media ist nun auch eine Zusammenstellung historischer Brecht/Weill-Aufnahmen erschienen (600124). Auch in diesem Fall sind es größtenteils bekannte, schon mehrfach aufgelegte Einspielungen. Und doch, es finden sich einzelne reizvolle Raritäten, so z.B. orchestrale Auszüge aus der Dreigroschenoper unter Otto Klemperer mit der Staatskapelle Berlin von 1930, September-Song mit Frank Sinatra, die Moritat von Mackie Messer von Bertolt Brecht selbst interpretiert, und vieles mehr.

Die gesamte Box wird von den Aufnahmen Lotte Lenyas dominiert, sehr zum Vorteil dieser Edition. Die Lenya, Ehefrau und Witwe Weills, hat nach seinem frühen Tod unermüdlich für die Verbreitung seiner Werke gesorgt, einen guten Teil seiner Rollen hatte er ihr ja auf den Leib geschrieben, und nicht nur deswegen ist sie die uneinholbar berufenste seiner Interpretinnen. Diese Mischung von kühler Schnoddrigkeit, mit einer Prise Wiener Schmäh versetzt, ist unwiederholbar, und bis heute muss sich jede Jenny oder Anna an ihr messen lassen. Die Dreigroschenoper ist hier gleich in mehreren Einspielungen zu hören. Neben der historischen Aufnahme von 1930 in der Besetzung der Uraufführung, auch die inzwischen auch schon nicht mehr ganz frische Einspielung von 1958. Eindeutiger Höhepunkt sind Die sieben Todsünden, 1956 unter Brückner-Rüggeberg eingespielt, dicht gefolgt von Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny im gleichen Jahr mit dem gleichen Dirigenten entstanden. Vom „amerikanischen“ Weill ist Lady in the Dark und Down in the Valley enthalten, jeweils in amerikanischen Aufnahmen der 50er-Jahre, die allerdings nicht so recht begeistern können.

So kompakt und übersichtlich hat es diese Aufnahmen bisher nicht gegeben, schon gar nicht für diesen Dumping-Preis. Zugreifen, alle Lotte-Lenya-Fans!

Peter Sommeregger

Unverkennbar vom ersten Ton an

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Die Karriere vor der Karriere ist für mich das spannendste Kapitel in der künstlerischen Biographie von Christa Ludwig, die sich über fast ein halbes Jahrhundert erstreckt. Noch vor ihrem Engagement an das Mutterhaus des Gesangs, die Wiener Staatsoper, ließ sie in Frankfurt, Darmstadt und Hannover aufhorchen, so dass sie für etliche Operneinspielungen beim Rundfunk herangezogen wurde. Das waren in der Regel keine tragenden Rollen. Und doch ist es vom ersten Ton an Christa Ludwig. Unverwechselbar. Von der frühen Stimme zur späten ist so gut wie kein Unterschied. Nicht mal technisch. Bei kaum einer anderen Sängerin, die durch Gestaltungskraft, Individualität und einmaliges Timbre berühmt wurde, ist dieses Phänomen in dieser Ausprägung zu beobachten. Die ersten Aufnahmen lagen Jahrzehnte in den Archiven und sind erst nach Verstreichen von Schutzfristen bei kleinen Labels an die Öffentlichkeit gelangt. In ihren Erinnerungen „ … und ich wäre so gern Primadonna gewesen“ lässt sich die Ludwig über ihren Beginn eher anekdotisch aus.

In einer seiner 10-CD-Boxen hat das Label The Intense Media / Documents endlich den Anfang dieser beispiellosen Karriere in den Kontext zu den Höhepunkten der Laufbahn gesetzt: Christa Ludwig – Die ersten Aufnahmen – Die größten Welterfolge (600151). Obwohl an Aufnahmen kein Mangel ist auf dem aktuellen Musikmarkt, eine Gesamtschau hat bisher noch niemand versucht. Es ist ein Versuch. Und Versuche haben ihre Grenzen. Stimmen alle Aufnahmedaten? Die Fledermaus von Strauß, die Ludwig singt den Orlofsky, wird als erste Radioaufnahme ausgegeben, die 1950 wie die meisten frühen Dokumente beim Hessischen Rundfunk entstand. Dagegen spricht die Wellgunde in einem Rheingold von 1948, dem eine weitere Einspielung mit derselben Rolle zwei Jahre später folgte. 1949 gilt als Produktionsjahr für Weinbergers Schwanda, der Dudelsackpfeifer mit der Ludwig als Königin. Dann erst der Orlofsky, der übrigens auch die erste Bühnenrolle in Frankfurt gewesen ist. Das berühmte Auftrittslied „Ich lade gern mir Gäste ein“ ist in der Box zu hören – üppig, frivol, androgyn, gar nicht wie Fünfziger Jahre. Für heutige Ohren ist die Szene etwas zu breit angelegt, was der Sängerin aber zustatten kommt. Bei dieser Rücknahme des Tempos kann sie nämlich den dunklen Mezzo mit der vollendeten Verblendung der Register herrlich ausbreiten. Auch nach so lange Zeit ist es kaum zu glauben, dass hier eine Anfängerin zu Gange sein soll.

Um diesen Szenenausschnitt ranken sich andere Aufgaben wie die Bertalda in Lortzings Undine von 1951, der Dimitrij in Fedora von Giordano und vom selben Komponisten die Madelon in André Chenier, eine der ganz wenigen frühen Rollen, die sie 1984 in der Decca-Produktion unter Riccardo Chailly wiederholte. Müsste ich mich entscheiden, meine Wahl fiel auf das Jahr 1950. Schade, dass die Box nicht mehr enthält – denn es gibt noch mehr wie den Siebel in Faust (1951), die Stimme des Falken in Die Frau ohne Schatten (1950), die Tempelsängerin in Aida (1952), die Frau des Dorfrichters in Jenufa (1953), die Rosalia in Tiefland (1953) – alles Hessischer Rundfunk. Noch in Frankfurt wurde 1952 auch das Requiem von Mozart produziert. In drei Ausschnitten sind unter Otto Matzerath neben der Ludwig Anny Schlemm, Franz Fehringer und Aage Poulsen, ein Däne, der in Frankfurt engagiert war und von dem es kaum andere Aufnahmen geben dürfte, zu hören.

Drei CDs – nicht immer randvoll – sind den Liedern vorbehalten. Sie stammen aus den Jahren 1957 und 1958, als die Ludwig in ihrem Fach ganz oben angelangt war. Frühere Aufnahmen sind nicht bekannt. Die meisten Titel wurden oft publiziert. Seltenheitswert haben die Lieder eines fahrenden Gesellen in einem Livemitschnitt mit dem Philharmonia Orchestra unter André Cluytens. Mahler ist neben Johannes Brahms die Domäne der Liedsängerin Ludwig als hätten beide nur für sie komponiert. Wer Schumanns Frauenliebe und -leben mit Gerald Moore am Klavier noch nicht besitzen sollte, kann sich darüber freuen. Die Ludwig ist nicht so schlicht und empfindsam wie die unerreichte Sena Jurinac, dafür dramatischer. Was noch? Mit Così fan tutte (die Wiener Decca-Einspielung unter Böhm) und Figaro (Salzburg 1957 ebenfalls unter Böhm) sind zwei große Mozart-Opern, die man mit dieser Sängerin verbindet, auszugsweise im Programm. Lässlich, weil seit eh und je zu haben, ist eine ganze CD mit Rosenkavalier-Szenen aus der EMI-Einspielung unter Karajan. Für mich eine der Sternstunden des Operngesangs auf Platte sind die zwanzig Minuten Lohengrin aus dem zweiten Aufzug, beginnend mit „Euch Lüften, die mein Klagen“ mit Christa Ludwig (Ortrud) und Elisabeth Schwarzkopf (Elsa). Beide zelebrieren die Szene mit einem Höchstmaß an Zusammenspiel, wie es besser nicht geht.

Rüdiger Winter

Karajan aus der Nähe

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Bis zu seinem Tod im Januar dieses Jahres beschäftigte sich der Wiener Opern- und Musikkritiker Karl Löbl intensiv mit der Person Herbert von Karajans. Seine finalen Betrachtungen und Reminiszenzen an den weltberühmten Dirigenten sind bereits seine insgesamt dritte Publikation über Karajan. Bereits Mitte der 60er-Jahre erschien das Buch “Das Wunder Karajan“, gut zehn Jahre später legte er eine erweiterte und aktualisierte Taschenbuchausgabe mit einer bemerkenswerten Korrektur im Titel vor.

Der vorliegende Band, erst unmittelbar nach dem Tod des Doyens der österreichischen Musikkritik erschienen, enthält natürlich viel Bekanntes, baut im Wesentlichen auch auf den Vorgänger-Publikationen auf. Trotzdem ist der retrospektive Ansatz nicht ohne Reiz, kann man doch in der Rückschau deutlich erkennen, dass Karajan bei aller Exzentrik viele Entwicklungen der Hochkultur und ihrer Vermarktung schon frühzeitig erkannt und daher mit eingeleitet hat. Die Festspielidee an sich wurde natürlich nicht von ihm erfunden, aber er kreierte mit den Salzburger Osterfestspielen doch einen neuen Typus, dessen zentraler Punkt die Fokussierung auf eine einzelne künstlerische Persönlichkeit war, und die man als Vorläufer der heutigen, unsäglichen Eventkultur sehen kann. Vorweggenommen hat er auch das Wandern einzelner Opernproduktionen über mehrere Bühnen, und den inzwischen weit verbreiteten Stagione-Betrieb.

Karajan galt allgemein als verschlossen und schwierig, sein Verhältnis zur Presse als problematisch. Karl Löbl hat es als einer der wenigen Journalisten verstanden, das Vertrauen des Maestro zu gewinnen, war er doch für seine Diskretion und Loyalität bekannt – für einen Journalisten eher ungewöhnliche Tugenden. Die zahlreichen mit Karan geführten Interviews, aber auch vertrauliche Gespräche sind die Basis dieser Aufzeichnungen, die speziell die späte Krise mit „seinen“ Berliner Philharmonikern, die einsetzenden körperlichen Gebrechen, und schließlich Tod und Beisetzung thematisieren. Löbls persönliche Nähe zu Karajan lässt dieses Buch so authentisch erscheinen, und doch: Löbl bleibt sich treu, er gibt mit Sicherheit nicht alles preis, was er weiß. Eine Reihe von weitgehend unbekannten Bild-Dokumenten ergänzen den lesenswerten Text. Ein nicht unwichtiger Beitrag zur Karajan-Literatur!

Peter Sommeregger

Karl Löbl: „Ich war kein Wunder!“ Herbert von Karajan – Legende und Wirklichkeit, Seifert-Verlag Wien, 168 Seiten, ISBN 978-3-902924-20-9

Raus aus Kirche und Konzertsaal

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Leipzig startet digital durch. Wenn es um Bach geht, ist kein Halten. Mit Bach gab sich die Stadt seit jeher erfinderisch. Er sollte raus aus Kirche und Konzertsaal. Von Leipzig aus hinaus in alle Welt. Schon 1931 gab es entsprechende Versuche. Aber dazu später. Jetzt schreiben wir 2014. Im Internetportal der Stadt wird neuerdings in strengem Amtsdeutsch ehr beiläufig mitgeteilt, dass das Bach-Archiv in „Kooperation mit der Staatsbibliothek zu Berlin, der Sächsischen Landesbibliothek in Dresden und der Universität Leipzig neue Wege der digitalen Forschungsvermittlung umgesetzt“ hat. Das geht nicht so richtig los, zumal sich der Leser fragt, wie sich denn nun neue Wege umsetzen lassen?

Hinter dem verunglückten sprachlichen Bild steckt mehr. Zunächst einmal ein ungeheurer Kraftakt. Fast der gesamte Autographen-Bestand ist in einer Digitalen Bibliothek online zugänglich gemacht worden. Die Blätter sind Nationalerbe, kein Normalsterblicher darf sie sehen, geschweige denn anfassen. Sie lagern im Safe. So kostbar sind sie. Plötzlich haben wir alle darauf Zugriff. Das klingt gut. Online soweit das Auge reicht, online ist das Wort. Online auch das Bach-Werkverzeichnis. Eine Online-Bibliographie listet den umfangreichen Bestand an Bach-Literatur auf. Nicht genug. In der Mediathek kann auch Musik am heimischen PC, unterwegs auf Handy oder Tablet gehört werden. Wie wäre es beispielsweise mit „Bereite dich, Zion“? Dazu muss es nicht Weihnachten sein. Die berühmte Arie taucht im Gesamtwerk Bachs mehrfach auf. In der Mediathek, die ausbaufähig ist, kann zwischen drei stilistisch unterschiedlichen Interpretationen gewählt werden. Dazu fährt der ein rot unterlegter Corser wie von Geisterhand gelenkt über die entsprechenden Noten der originalen Partitur. Erstdruck des Textes inklusive. Interaktiv heißt das, ich nenne es altdeutsch sinnlich. Schön wäre es, wenn außer den Dirigenten (Günther Ramin, Helmuth Rilling, Nikolaus Harnoncourt) auch noch die Sängerinnen genannt würden. Das kommt bestimmt noch. Auch solche Internetauftritte brauchen ihre Zeit.

Bach und Leipzig: Die Thomaner – hier auf einer CD von Berlin Classics – prägen seit jeher das Bild. Nun kommen neue Facetten hinzu

Wer die Suchmaschine des Online-Archivs richtig handhabt, gelangt auch in entlegene Räume. Ich habe mich mit großer Lust auf diesen Weg zu Bach und seinen komponierenden Söhnen gemacht. Schließlich richten sich Angebote nicht nur an Wissenschaftlicher oder Musiker. Auch der Bachfreund als solcher überwindet die digitale Schwelle leichter, als dass er sich in die heiligen Hallen ehrwürdiger Bibliothek traut. Ich nutze das Angebot gern, bringe dafür viel Zeit mit. Nur mal schnell gucken, ist nicht – reicht nicht. Einmal mehr zeigt sich das Netz von seiner allerbesten Seite. Für die Beschäftigung mit dem Leipziger Thomaskantor werden auch auf diese Weise Weichen in die Zukunft gestellt. Bach-Archiv auch auf Facebook? Aber klar doch. Das muss man heutzutage gar nicht mehr erwähnen. Allein die Frage macht schon alt.

Mit einem ähnlich rasanten Projekt, das auch einen starken demokratischen Ansatz hatte, ließ Leipzig bereits vor mehr als achtzig Jahren aufhorchen. Mit der Übertragung von Aufführungen der Bachkantaten immer sonntags im Rundfunk sollten von 1931 an „Kreise aller Alters- und Bildungsstufen“ erreicht werden“. So schwebte es seinerzeit Thomaskantor Karl Straube vor. Mit seinen zwei neuen Sendetürmen, je 105 Meter hoch, hatte der Mitteldeutschen Rundfunk (MIRAG), der schon damals so hieß, allerbeste Voraussetzungen. Letztlich scheiterte das Projekt, das so vielversprechend und groß angelegt begann, an der Engstirnigkeit der Machthaber. Denn die politischen Verhältnisse hatten sich in Deutschland inzwischen geändert. So viel Bach im Radio, das bald ganz anderen Zwecken zu dienen hatte, war den Nationalsozialisten zu viel, zumal die Texte der Kantaten oft in schreiendem Widerspruch zur Rassenpolitik standen. Ein beklemmender Zufall wollte es, dass die letzte Aufnahme einer Sendung bei den Worten „Friede über Israel“ aus der Kantate zum ersten Pfingsttag (BWV 34) abbricht. Damit war Schluss. Da nützte es dem Kantor auch nichts, dass er selbst seit 1926 Mitglied der NSDAP war und bei den zuständigen Stellen hartnäckig interveniert hatte.

Einen Einblick in dieses faszinierende Kapitel der Bachpflege bietet die dreiteilige Edition History Gewandhausorchester des Labels Querstand aus dem Verlag Klaus-Jürgen Kamprad in Altenburg. Es ist Tradition, dass das Gewandhausorchester bei den Kantatenaufführungen begleitet. Speziell Volume 3 (VKJK 1111) ist ganz diesem Thema gewidmet. Nicht nur in Texten, Fotos und Faximiles, die in Buchform sehr viel her machen. So wünscht man sich das. Zwei CDs vermitteln auch akustische Eindrücke. Knapp zwölf Stunden Kantaten haben auf Tonträgern Kriegswirren und Zerstörung überlebt. Daraus wurden die am besten erhaltenen Stücke, meist Fragmente, ausgewählt. Wie klingt das nun? Ich hatte einen groß dimensionierten Bach erwartet, etwa wie bei Klemperer. Von wegen! Die Überraschung ist ein sehr transparentes Klangbild, fast schlicht. Das Gegenteil von opulent und ausschweifend. Und doch nicht streng. Es ist mitunter etwas Tänzerisches im Zusammenspiel zwischen Chor und Orchester.

Thomaskantor Karl Straube probt mit dem Chor

Thomaskantor Straube hat vergleichsweise klein besetzt. Bis zu 60 Thomaner bildeten den Chor, Erweiterungen auf bis zu neunzig gab es erst in seiner Nachfolge. Der Chor wirkt nicht wie ein auf Zusammenhalt gedrillter Block. Die einzelnen Stimmgruppen treten oft solistisch hervor und finden doch immer wieder zusammen. Aus diesem dynamischen Wechselspiel gewinnt Straube den Kantaten eine unglaubliche Spannung und musikalische Flexibilität ab. Es federt und schwingt. Mir kam es manchmal so vor, als würde ich ein frühes Stereo hören. Was erst viel später mit technischen Mitteln möglich wurde, hat dieser Thomaskantor, dessen Stimme auch in einem kurzen Interview zu hören ist, aus der Musik selbst entwickelt. Für mich ist das die Entdeckung in dieser Edition. Tontechniker haben ganze Arbeit geleistet, um dieses frühe Leipziger Bach-Klangbild, das verloren gegangen schien, zu rekonstruieren. Respekt! Da stört es auch nicht, wenn es plötzlich mal einen kurzen Aussetzer oder Geräusche gibt, die sich nicht zuordnen lassen. Das Ausgangsmaterial gibt eben nicht mehr her.

Der Produktionsleiter der Edition Steffen Lieberwirth vom MDR soll nun selbst zu Wort kommen: „Es ist ein ebenso radiogeschichtlich wie dokumentarischer Glücksfall, dass der Mitteldeutsche Rundfunk seine Live-Übertragungen des ersten Bach-Kantatenjahrgangs 1931/32 parallel zu deren Ausstrahlung auf Wachsfolie aufgezeichnet. Später ließ die MIRAG davon in geringen Stückzahlen Schellackplatten zu Dokumentationszwecken und wohl auch für den Programm-Austausch der Sender pressen. Natürlich bekamen zudem der Thomanerchor, das Gewandhausorchester und Karl Straube für rein private Zwecke die Schellackplatten mit den Mitschnitten ihrer Konzerte. Zwar nicht mehr vollständig, aber doch in beachtlichen Teilen erhalten, ,überlebte‘ in Leipzig wohl nur die Sammlung des Thomanerchores. Heute werden diese zerbrechlichen Rundfunk-Tondokumente als Dauerleihgabe von den Mitarbeitern des Leipziger Bach-Archivs sorgfältig behütet. Auch das Berliner Archiv der Reichsrundfunk-Gesellschaft RRG besaß Leipziger Kantaten- Schellackplatten. Diejenigen, die nicht Opfer von bewussten Zerstörungen oder als Beutekunst in den Nachkriegswirren geraubt worden sind, werden heute in den Sammlungen des Deutschen Rundfunkarchivs in Frankfurt am Main verwahrt. Trotz der unwiederbringlichen Verluste sind immerhin 28 Kantaten – wenngleich größtenteils nicht mehr vollständig – überliefert. 22 davon sind Aufzeichnungen der ersten Kantatensendungen des Jahrganges 1931 aus dem Grassi-Museum und sechs Kantaten dokumentieren die Sendung nach ihrem Umzug in den Großen Concertsaal des Neuen Gewandhauses ab 1932 bis 1939.

Projektleiter Steffen Lieberwirth

Gleichzeitig bekommen wir dank dieser frühesten erhaltenen Tondokumente einen Eindruck von Charakter, Ansprechhaltung und Klangbild mitteldeutscher Radiosendungen. Zur Übertragung der Bach-Kantaten schaltete das MIRAG Funkhaus am Markt 8 jeweils sonntags 11.30 Uhr in den Saal des Grassi-Museums zum Rundfunksprecher, der von dort die Hörer der angeschlossenen Sender begrüßte und eine kurze Werkeinführung gab. Die Aufnahmen selbst – knapp 12 Stunden sind erhalten – geben viel von jener Anspannung und elektrisierenden Konzentration einer Live-Übertragung im Radio preis. Da purzeln Noten auf die Cembalo-Tastatur, da wird das Mikrofon während der Aufnahme umgesetzt oder gar ausgetauscht, da regelt der Tontechniker die Lautstärke mittels handtellergroßer Schalthebel hörbar nach und wir erleben Straube, wie er mit einem akzentuierten Fußaufschlag seinem Einsatz Nachdruck verleiht oder wie er deutlich erleichtert nach einer schweren Orchesterstelle durchatmet. Doch all das macht eben den ganz besonderen Reiz der knisternden Schellackmitschnitte aus. Ja, es scheint so, als würden wir im Nachhinein beim Zuhören noch selber mitfiebern, auf dass nur keine allzu großen Pannen passieren mögen. Und noch ein wichtiges Detail am Rande darf nicht vergessen werden: Im gleichen Jahr 1931, da die MIRAG mit ihren Sendungen des Bach-Kantatenzyklus begonnen hatte, gab sich der Leipziger Sender ein neues, höchst bezeichnendes Pausenzeichen. Er meldete sich ab 20. Juli 1931 durch Schläge auf Metallzungen mit dem Motiv b-a-c-h! “ Soweit Projektleiter Lieberwirth in Booklet.

Bach-Sängerin Charlotte Wolf-Matthäus wirkte auch in Leipzig

Solisten für die Kantaten-Auffürungen wurden aus mehreren deutschen Städten engagiert. Mit Helene Fahri, Ilse Kögel, Anni Quistorp (Sopran), Frieda Dierolf, Margarete Krämer-Bergau, Henriette Lehne, Charlotte Wolf-Matthäus (Alt), Hanns Fleischer, Martin Kremer, Paul Reinecke, Hans Schubert-Meister (Tenor) sowie Karl August Neumann (Bass) und Johannes Oettel, Richard Franz Schmidt, Kurt Wichmann (Bass) tauchen Namen auf, die weitgehend vergessen sind. Eigene Nachforschungen lohnen sich. Verschiedentlich wirkten einige nämlich bei anderen Plattenproduktionen mit, so die Kögel, oft auch mit oe geschrieben, bei Telefunken als Mignon in einem Querschnitt der Oper von Ambroise Thomas, die Wolf-Matthäus bei gleichen Label mit Barockmusik, die Krämer-Bergau als Rossweiße im dritten Aufzug der Walküre bei Bellaphon. Hanns Fleischer kennen gut sortierte Sammler als Steuermann im Mitschnitt des Fliegenden Holländer unter Fritz Busch aus dem Teatro Colón von 1936, der bei Pearl heraus gekommen ist. Als David macht Martin Kremer im dritten Aufzug der Meistersinger von Nürnberg, dirigiert von Karl Böhm, viel her, der 1938 in Dresden eingespielt wurde und zuletzt gut aufgefrischt beim Label Profil Hänssler erschienen ist. Mich freut, dass die bescheidenen Diskographien dieser Sänger jetzt so erfreulichen wie überraschenden Zuwachs bekommen haben.

Charles Munch, Dirigent von Weltrang: In Leipzig spielte er als Karl Münch im Gewandhausorchester

Ein kleines Detail aus den akribischen Tracklisten hat mich besonders angerührt. Im Gewandhausorchester wirkten mit solistischen Aufgaben Anfang der dreißiger Jahre zwei Musiker, die später als Dirigenten zu Weltruhm aufstiegen – Charles Munch, damals noch Karl Münch mit der Violine, und Rudolf Kempe als Oboist. Edition History! Der Name ist gut gewählt.

Das immer reichlich beschäftigte Gewandhausorchester bespielt auch die Leipziger Oper. Volume 2 (VKJK 1110) gehört ebenfalls wort- und bildreich ausschließlich dieser Aufgabe. Es lohnt sich auch hier, die Tracklisten der beiden CDs genau unter die Lupe zu nehmen. Einige Titel wie die Arie des Max aus dem Freischütz und die Gralserzählung aus Lohengrin mit August Seider sind bekannt und gelten seit jeher als beispielhaft. Ein großer Ausschnitt aus dem zweiten Tristan-Aufzug ist der Gesamtaufnahme mit Seider und Margarete Bäumer von 1943 entnommen, die in verschiedenen Pressungen – auch noch als LP – in Umlauf war. Mit der Veröffentlichung in dieser Sammlung sind die Dokumente am richtigen Platz. Und jetzt kommt’s. Der Schlussgesang der Brünnhilde aus der Götterdämmerung mit der Bäumer wurde tatsächlich komplett aufgenommen, geht eindeutig aus der Edition hervor. In hart gesottenen Sammlerkreisen gab es darüber seit jeher Zweifel, weil nur ein kurzer Ausschnitt von „Grane, mein Ross“ an, kursiert. Wo ist der Test geblieben? Zitiert wird nun das Aufnahmeprotokoll vom 17. August 1943, das den Vermerk “abwarten“ trägt. Worauf warten? Diese Antwort bleibt die Edition schuldig. In diesem Rahmen hätte die komplette Veröffentlichung viel Aufmerksamkeit erregt.

Wie zum Trost gibt es bislang unveröffentlichte Fidelio-Szenen, darunter die Florestan-Arie „Gott, welch Dunkel hier“, „Euch werde Lohn“ und das Finale der Oper – wieder mit Seider und der Bäumer. Mit Willi Schwenkreis als Rocco und Theodor Horand als Fernando bringt sich Leipziger Urgestein stimmgewaltig in Erinnerung. Leipzig tut gut daran, sich auch auf dem weiten Feld der Oper auf seiner Wurzeln zu besinnen. Es braucht den Vergleich mit München, Dresden oder Berlin nicht zu scheuen.

Aus Leipzig vertrieben: Gewandhauschef Gustav Brecher

Innehalten möchte ich bei Gustav Brecher, der die Freischütz-Ouvertüre dirigiert. Grundsolide, spannungsreich. Es ist kaum zu glauben, dass die Parlophone-Platte schon 1929 entstand, so präsent und frisch klingt sie. Es ist eine der ersten Gewandhausorchester-Aufnahmen, die bis vor kurzem als verschollen galt. Brecher, seit 1914 Gewandhauschef hatte sich mit den Aufsehen erregenden Uraufführungen von Jonny spielt auf von Ernst Krenek und Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny von Kurt Weill mit dem Text von Bertolt Brecht in Leipzig nicht nur Freunde gemacht. Nach der Machtübernehme der Nazis störten SA-Leute seine Vorstellungen. Ihn erging es wie seinem berühmten Kollegen Fritz Busch in Dresden. Er wurde davon gejagt. Brecher, der jüdischer Abstammung war, musste entmutigt ins Exil, fand keine Kraft zum Neubeginn und nahm sich 1940 gemeinsam mit seiner Frau das Leben. In Leipzig wurden die Spuren seines Wirkens getilgt. Die verschollene Freischütz-Ouvertüre, die auch wegen Problemen mit der Aufnahmetechnik nie an die Öffentlichkeit gelangt war, hatte sich wie durch ein Wunder in den USA erhalten. Der Sammler, der sie rettete stellte sie für die Edition zur Verfügung, was bei den Machern um Projektleiter Lieberwirth Jubelschreie ausgelöst haben soll. Das ist schon deshalb nachzuvollziehen, weil Brecher damit ein Stück seiner Würde zurückgegeben wird.

Das Neue Gewandhaus – 1884 feierlich eröffnet, 1944 durch Bomben erstört

In Volume 1 (VKJK 1109) ist das Gewandhausorchester Leipzig schließlich ganz in seinem eigenen Element, nämlich im Konzertsaal. Angesichts der Fülle auch an frühen Aufnahmen, die bereits auf dem Markt sind, fällt die musikalische Ausbeute in diesem Teil der Edition etwas bescheidener aus. Es gibt nur eine CD, die es mit drei ehr ungewöhnlichen Titeln in sich hat. Das „Festliche Präludium“ von Richard Strauss wurde 1940 im vier Jahre später zerstörten Gewandhaus-Konzertbau von 1884 aufgenommen. Dabei kommt auch die große Walcker-Orgel zum Einsatz, auf der bereits der Komponist Anton Bruckner, der als Meister auf diesem Instrument galt, spielte. Strauss unterhielt ein enges Verhältnis zu Leipzig, wo er hoch geehrt wurde und auch selbst als Dirigent auftrat. Rundfunkproduktionen aus dem Concordia-Festsaal von 1944 bzw. 1945 sind das Violoncello-Konzert von Eugen d’Albert und die Maurische Rhapsodie von Engelbert Humperdinck – alles dirigiert von Hermann Abendroth, der bei vielen Einspielungen des Orchesters am Pult stand.

Fazit: Die dreiteilige Edition in gefälligem Buchformat macht äußerlich sehr viel her macht und ist ihr Geld wert. Deshalb möchte ich sie empfehlen. Sie kann im Onlinehandel und beim Verlag direkt bestellt werden. Alle Informationen finden sich auf www.vkjk.de. Auch auf Facebook ist die Verlagsgruppe Kamprad mit ihren Angeboten schnell zu finden. Die Fotos stammen aus den Booklets, das Foto von Steffen Lieberwirth vom MDR.

Rüdiger Winter

Alles ist Ausdruck

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Lotte Lehmann – Radio-Days in the USALotte-/Lehmann-Legue

Diese Box ist zwar im Gedenken an den 125. Geburtstag von Lotte Lehmann erschienen – sie kam am 28. Februar 1988 im brandenburgischen Perleberg zur Welt -, als Sängerin und Künstlerin ist sie jedoch zeitlos. Bei ihr frage ich mich nie, wie alt sie denn nun eigentlich geworden wäre. Die Lehmann war und ist immer präsent, durch ihre hohe musikalische Meisterschaft und durch ihre Aufrichtigkeit. In dunkelster Zeit hat sie dem von den Nationalsozialisten beherrschten Deutschland demonstrativ den Rücken gekehrt. Schriftsteller von Rang flochten ihr Kränze, Thomas Mann nannte sie „Frau Sonne“, weil sie Licht und Helligkeit verbreitete, wo immer sie in Erscheinung trat. Die größten Dirigenten versicherten sich ihrer Mitwirkung. Mir sind solche Gedenktage am Ende doch willkommen, weil sie Anlass zu Neuerscheinungen wie dieser geben.

Lebenspartner – Lotte Lehmann und Frances Holden/Lotte-Lehmann-League

Das Label Music & Arts hat eine sehr umfangreiche Sammlung von 112 Arien und Liedern, verteilt auf vier CDs vorgelegt (CD-1279). Biographisches Material und Fotos finden sich auf einer zusätzlichen CD-ROM, was Druckkosten für ein aufwändigeres Booklet spart. Dafür muss man sich mit einer spartanischen mehrseitigen Trackliste begnügen, die wenigstens die Aufnahmedaten verzeichnet. Die meisten Dokumente sind hinlänglich bekannt und auch in anderen Kompilationen auf den Markt gekommen, zuletzt in einer mehrteiligen Sammlung bei Naxos, die auch hohe akustische Standards setzte. Dahinter braucht sich Musik & Arts nicht zu verstecken. Der Sound klingt warm und samtig, mitunter ein bisschen trocken – ganz so wie die Stimme der Sängerin selbst.

Immer noch erhältlich: Die gültige Biographie von Allan Jefferson

Wer sich mit der Diskographie der Lehmann beschäftigt, braucht ein gutes Gedächtnis, gute Ohren und gute Augen sonst verliert man schnell die Übersicht zwischen den Listen und Booklets. Stabil in ihrem enormen Umfang ist die Gruppe der Studioproduktionen. In diesem Rahmen gibt es – und das zeigt auch diese Sammlung – wenig Bewegung. Indessen sind aus privaten Archiven immer mal wieder unbekannte Mitschnitte und Rundfunkproduktionen hinzugekommen. In den USA, wo die Lehmann die zweite Hälfte ihres langen Lebens verbrachte (sie emigrierte 1938 nach dem Anschluss Österreichs an Deutschland), waren die technischen Voraussetzungen für Aufnahmen auch unter schwierigen Bedingungen hervorragend. Gut zwei Drittel der Nummern entstanden in Übersee – also nach 1939. „Stehe still“ – eines der fünf Wesendonck-Lieder von Richard Wagner ist bisher nicht aufgetaucht. Es fehlt folglich auch in der neuen Edition, die aber die berühmten vier anderen Lieder nach Gedichten von Mathilde Wesendonck enthält. Komplett ist der Zyklus nach jetzigem Stand der Dinge offenbar nicht überliefert. Nach wie vor am aussagekräftigsten ist die Diskographie in der Biographie von Alan Jefferson, die im Schweizer Verlagshaus erschien und auch noch zu haben ist (ISBN-10: 3726366326). Mehr als zwanzig Titel der Box sind als CD-Erstveröffentlichung ausgewiesen. Opernszenen bilden mit lediglich drei Nummern – Rosenkavalier, Ariadne auf Naxos, Lohengrin – die Ausnahme. Der Dirigent Bruno Walter, dem die Lehmann herzlich verbunden gewesen ist, steuert ein kurzes Statement bei, die Künstlerin tritt zweimal auch als Rezensentin auf.

Lotte Lehmann und ihr Lied-Begleiter Paul Ulanowsky/Clarion/Lotte-lehmann-Legue

Lotte Lehmann und ihr Lied-Begleiter Paul Ulanowsky/Clarion/Lotte-Lehmann-League

Das Gros sind Lieder, hauptsächlich von Hugo Wolf, Johannes Brahms, Richard Strauss, Franz Schubert, Felix Mendelssohn Bartholdy, Wolfgang Amadeus Mozart. In zwei Varianten ist Beethovens „Freudvoll und leidvoll“ neben „Die Trommel gerührt!“ aus der Schauspielmusik zu Egmont zu hören. Die Reihenfolge der Titel richtet sich nach den Aufnahmedaten. Das am 10. Juli 1949 eingespielte Lied „Botschaft“ von Brahms – zugleich eine der Erstveröffentlichungen – bildet den zeitlichen Abschluss. Dafür muss in Kauf genommen werden, dass die Ordnung nach Komponisten – wie ich sie schätze – nicht optimal ist. Wie schön wäre es gewesen, auch die komplette Winterreise in der Sammlung zu haben, die seit Jahren vergriffen und zurzeit nur ganz schwer aufzutreiben ist. Sammler sind eben nie zufrieden.

Die Lehmann – auch das ein Aspekt der Box – hat bekanntlich um ausgesprochene „Männerlieder“ keinen Bogen gemacht. Außer der Winterreise hat sie die Schöne Müllerin eingespielt. Berücksichtigt wurden Beethovens An die ferne Geliebte und in Teilen die Dichterliebe. Persönlich halte ich nicht sehr viel von derlei Okkupationen, wie es denn auch unvorstellbar wäre, dass sich ein Sänger an „Gretchen am Spinnrade“ vergreift. Wenn ich der Lehmann dennoch gern einen Ausnahmestatus zubillige, dann liegt das an ihrer Stimme und an der Art ihres Vortrags. Sie singt diese Lieder nicht als Betroffene mit dunkler Bruststimme. Sie, die große Gestalterin, vermittelt die Geschichten und Situationen, die in den Liedern stecken. Damit macht sie den Geschlechterunterschied beiläufig, bestehen bleibt er allemal.

Lotte Lehmann – „Du holde Kunst“/Lotte-Lehmann-League

Mitunter verliert sich ihre Stimme in Grenzbereiche, die außerhalb der Musik liegen. Und doch ist diese seltsame und hoch individuelle Gemengelage kein eigentlicher Sprechgesang – nachzuhören beispielsweise in Schuberts Liedern „Der Tod und das Mädchen“ und „Auflösung“ (beide vom 10. Februar 1946). Alles wird Ausdruck, die mitunter knappe Höhe fällt gar nicht erst ins Gewicht. Was bei jeder anderen Sängerin als Defizit anzumerken wäre, wirkt bei ihr als Steigerung des künstlerischen Bemühens, die Dinge auf den dramatischen Punkt zu bringen: So und nicht anders! Mir scheint, die Lehmann gestaltet primär vom Wort her. Nicht, dass sie Musik als Vehikel benutzt. Nein, das nun wirklich nicht. Vielmehr bringt sie beides zusammen. Wort und Musik haben in etwa den gleichen Stellenwert. Bei der Beschäftigung mit dieser Edition ist mir einmal mehr klar geworden, warum sich Menschen singend mitteilen müssen, als sei es die selbstverständlichste Sache der Welt.

Rüdiger Winter

Lotte Lehmanns Grab auf dem Wiener Zentralfriedhof/Foto Purdy

Lotte Lehmanns Grab auf dem Wiener Zentralfriedhof/Foto Christopher Purdy

Die obigen Fotos der späten Lotte Lehmann stammen vom Blog der hochverdienstvollen Lotte Lehmann League!

Mehr Licht und Glanz für Mozart

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Official Remastered Edition: Warner Classics schickt sich nach der partiellen Übernahme der EMI an, deren einstigen Pultstart Herbert von Karajan neu in Szene zu setzen. Die ersten Teile einer sehr umfangreichen Edition mit den frühen Aufnahmen sind auf dem Markt. In Vol. 1 der Abteilung „Karajan and his Soloists“ ist die Auffrischung deutlich zu hören (825646336258 / 8 CDs). Das Klangbild ist heller, eine gewisse Dumpfheit verflogen. Es bleibt hauptsächlich gutes altes Mono, und so soll es ja auch sein. Den Angaben auf der Box zufolge, sollen auch schon Stereo-Aufnahmen dabei sein. Im Einzelnen wird das aber nicht ersichtlich. Man muss es sich selbst erhören. Da wären klare Angaben hilfreich.

Den Klavierkonzerten Nr. 23 und 24 von Mozart mit Walter Gieseking und dem Philharmonia Orchestra von 1951 kommt die dezente Bearbeitung besonders gut entgegen. Sie brauchen mehr Licht, um ihren ganzen Zauber entfalten zu können. Mein Gott, wie schön das klingt! Karajan und Gieseking scheinen selbst ganz hingerissen und versunken in diese Werke, die wie von selbst klingen – als sei da gar niemand nötig, diese Noten mit Instrumenten zum Klingen zu bringen. Selten habe ich Mozart so intim, so zart gehört, so leicht. Dagegen wirkt das 2. Klavierkonzert von Johannes Brahms mit Hans Richter-Haaser am Klavier, das ich von der alten Schallplatte, die es als Lizenz sogar bis in die DDR gebracht hatte, immer als ziemlich schattig in Erinnerung hatte, wie Kontrastprogramm. Auch hier wirkt sich das Remastering zum Vorteil aus und hört sich wahrscheinlich besser an als das Original, was aber auch nur ein subjektiver Eindruck sein kann. Nur vereinzeln wirkt der Klavierpart etwas hart. Bei diese Einspielung von 1958 wirken bereits die Berliner Philharmoniker mit. Mit gut 50 Minuten ist die Kapazität der CD nicht ausgenutzt wie beispielsweise bei den Klavierkonzerten von Robert Schumann und Edvard Grieg – als Solist wirkt ebenfalls Gieseking – die es zusammen mit den Symphonic Variations von César Franck auf etwas mehr als 75 Minuten bringen.

Es wird also nicht immer deutlich, in welcher Zusammenstellung einzelne Werke einst auf LP gelangten. Das ist ein editorischer Nachteil, der nicht zu inhaltlicher Ordnung und Übersichtlichkeit beiträgt. Solisten als Klammer dieses Teils der Edition sagen nicht sehr viel aus, zumal neben den schon genannten Pianisten Dinu Lipatti sowie Kurt Leimer auftreten (in dessen eigenem Klavierkonzert in c-Moll und in seinem Klavierkonzert für die linke Hand, das 1953 vom Komponisten und Karajan 1953 mit den Wiener Philharmonikern uraufgeführt wurde; die Aufnahme in diese Sammlung entreißt es dem Vergessen). Mit Dennis Brain kommt noch ein weiterer Solist bei den Hornkonzerten 1-4 sowie in der Sinfonia Concertante von Mozart zum Zuge. Der Klarinettist Barnard Walton ist ebenfalls dabei, dann noch Sidney Sutcliffe mit der Oboe. Und dann ist da auch noch der Geiger Manoung Parkian, damals Konzertmeister des Phiharmonia Orchestra, in der berühmten Thais-Meditation von Jules Massenet, die der Zusammenstellung eine etwas unverhoffte Wendung ins Populäre gibt.

Im knappen Booklet, das auf Fotos der Solisten verzichtet, gibt es schließllich präzise Angaben über deren Zusammenarbeit mit Karajan. Es wird auch deutlich, woher die Aufnahmen stammen – nämlich von der EMI. Ja, es ist sogar vom EMI-Vermächtnis Karajans die Rede und von dem großen Anteil, das der einstige Chefproduzent Walter Legge daran hat. Schade, dass Warner zu Rezensionszwecken für uns Journalisten bislang nur diese eine Box zur Verfügung gestellt hat. (aus Kostengründen, sagen sie) Deshalb ist es leider nicht möglich, eine Würdigung des gesamten Projekts, das aber auch noch nicht abgeschlossen ist, vorzunehmen. Die Frage, ob auch die anderen Teile so gut ausgefallen sind, bleibt also offen.

Rüdiger Winter

„Elijah“ unter Krips in Box versteckt

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„Welch ein Werk, welche Poesie, die harmonischste Stimmung durch das Ganze, alle Sätze wie aus einem Gusse, ein Herzschlag, jeder Satz ein Juwel! Wie ist man von Anfang bis zu Ende umfangen von dem geheimnisvollen Zauber des Waldlebens! Ich könnte nicht sagen, welcher Satz mir der liebste? Im ersten entzückt mich schon gleich der Glanz des erwachten Tages, wie die Sonnenstrahlen durch die Bäume glitzern, alles lebendig wird, alles Heiterkeit atmet, das ist wonnig! Im zweiten die reine Idylle, belausche ich die Betenden um die kleine Waldkapelle, das Rinnen der Bächlein, Spielen der Käfer und Mücken – das ist ein Schwärmen und Flüstern um einen herum, dass man sich ganz wie eingesponnen fühlt in all die Wonne der Natur. Der dritte Satz scheint mir eine Perle, aber es ist eine graue, von einer Wehmutsträne umflossen; am Schluss die Modulation ist ganz wunderbar. Herrlich folgt dann der letzte Satz mit seinem leidenschaftlichen Aufschwung: das erregte Herz wird aber bald wieder gesänftigt, zuletzt die Verklärung, die sogar in dem Durchführungs-Motiv in einer Schönheit auftritt, für die ich keine Antwort finde.“

Für mich ist diese Beschreibung der 3. Sinfonie von Johannes Brahms durch Clara Schumann fast so schön wie die Musik selbst. Nachzulesen in einem Brief an den Komponisten vom 11. Februar 1884. Brahms schrieb die Sinfonie 1983 während eines Kuraufenthaltes in Wiesbaden. Das gab ihr auch den Beinamen als „Wiesbadener“. Sie ist eines seiner persönlichsten Werke. Wer genau hinhört, lernt Brahms besser kennen als durch Biographien. Ist das auch immer so zu hören? Der Interpretationsansatz fällt so unterschiedlich aus wie die die Zahl der Einspielungen groß ist. Fast unübersehbar sind die Angebote. Doch viele Dirigenten finden die Balance zwischen den relativ massiven Ecksätzen und dem dazwischen liegenden lyrischen Andante und dem Poco allegretto nicht, wodurch der Zugang erschwert wird. Schnell wächst sich diese Musik zur Langeweile aus. Nahezu ideal gelingt der thematisch-musikalische Ausgleich Rudolf Kempe mit den Münchner Philharmonikern. So sensibel habe ich die Sinfonie selten gehört. Es wird deutlich, warum sich Hans Knappertsbusch, der sie besonders häufig aufgeführt hat, das Andante für sein Begräbnis gewünscht hatte. Kempe hat zwischen 1975 und 1976 alle vier Sinfonien eingespielt, neu aufgelegt in einer 10-CD-Box bei The Intense Media / Documents (600135). Dort gerät diese Einspielung unter der Wucht der neun Sinfonien von Ludwig van Beethoven mit Otto Klemperer und dem Philharmonia Orchestra allerdings etwas ins Hintertreffen. Aber das ist schließlich nur äußerlich. Gegen Klemperer spricht natürlich nichts. Sein Beethoven in dieser Produktion mit Wilma Lipp, Ursula Boese, Fritz Wunderlich und Franz Crass als Solistenquartett in der Neunten, ist und bleibt ein Monument. Für ihn und Kempe ist genug Platz in dieser Box.

Als Perfektionist und Energiebündel wird Ferenc Fricsay in der ihm gewidmeten Box gepriesen (233361). Treffender lässt sich seine kometenhafte Karriere, die durch tödliche Krankheit tragisch endete, nicht auf den Punkt bringen. Rasant ist die Programmauswahl mit Bartók, Mozart, Beethoven, Strawinsky, Tschaikowsky, Mahler, Rimsky-Korsakov, Franck, de Falla und Johann Strauß. Es scheint, als habe Fricsay alles gekonnt. Seinen Mozart – hier das legendäre d-Moll-Klavierkonzert KV 466 mit Clara Haskil, etliche Ouvertüren und ein großer Querschnitt durch Don Giovanni (Dietrich Fischer-Dieskau, Sena Jurinac, Maria Stader, Irmgard Seefried, Ernst Haefliger, Karl Christian Kohn) – empfinde ich als besonders beglückend. Deshalb hätte es ruhig mehr sein können von diesem Komponisten und auch der komplette Giovanni statt der Häppchen. Entstanden sind die Aufnahmen mit dem RIAS-Symphonie-Orchester, das 1956 in Radio-Symphonie-Orchester Berlin umbenannt wurde sowie mit dem Kölner Rundfunk-Sinfonie-Orchester.

Gloria in excelsis Deo! Diese Box erweist sich erst bei näherem Hinsehen als Glücksfall (600114). Unter das Dach des berühmten Hymnus passt vieles, auch Werke von Bach, Mozart, Haydn, Beethoven, Mendelssohn, Fauré und Verdi, deren Namen auf dem Titel stehen. Auch Elijah. Dass es dieser Decca-Elijah ist, macht den Mehrwert dieser Box aus: die Einspielung unter Josef Krips mit Jacqueline Delman (Sopran), Norma Procter (Alt), George Maran (Tenor) und Bruce Boyce (Bariton), dem Hampstead Parish Church Boys’ Choir, dem London Philharmonic Choir und dem London Symphony Orchestra. Die in der Kingsway Hall entstandene Aufnahme in englischer Sprache von 1954 markiert das Ende der segensreichen Mono-Ära. Sie galt über Jahrzehnte als Maßstab und Referenz für dieses Chorwerk. Generationen haben damit Zugang zu Mendelssohn gefunden. Wer auf sich hielt, hatte schon die Schallplatten im Schrank. Es dürfte die erste Gesamtaufnahme gewesen sein, die nach dem Zweiten Weltkrieg nach Deutschland gelangte, wo Mendelssohn während des Nationalsozialismus geächtet war. Inzwischen ist die Zahl der Einspielungen nicht mehr zu zählen, die Krips-Deutung voller Innigkeit und Schwung und Größe in den Chören hat ihre Einmaligkeit bewahrt. Insofern will es nicht ganz angemessen erscheinen, sie lieblos in so einer Sammlung zu verstecken. Sie hätte exklusive Aufmerksamkeit verdient wie bei der australischen Decca Eloquence (ELQ4804334). Nur ist es schwierig, in Deutschland an diese Ausgabe heranzukommen.

Was ist noch in der Schachtel? Die Matthäuspassion von 1958 unter Karl Richter (Irmgard Seefried, Antonia Fahberg, Hertha Töpper, Ernst Haefliger, Dietrich Fischer-Dieskau, Max Proebstl), das Verdi-Requiem von 1963 unter Fricsay mit Maria Stader, Marianna Radev, Helmut Krebs und Kim Borg als Solisten sowie Karajans Einspielung der Missa Solemnis mit Elisabeth Schwarzkopf, Christa Ludwig, Nicolai Gedda und Nicola Zaccaria. Mit Igor Markevitch am Pult sind gleich drei Titel zu finden, nämlich die Schöpfung (Irmgard Seefried, Richard Holm und Kim Borg), das Requiem von Fauré (Suzanne Danco, Gérard Souzay) sowie Mozarts Krönungsmesse mit Maria Stader, Oralia Dominguez, Ernst Haefliger und Michel Roux.

Rüdiger Winter

Das etwas andere Opernmagazin. Leidenschaftlich und unabhängig.