Vivaldi – Pietà – Sacred works for alto: Das neue Album von Philippe Jaroussky bei Erato (082564257508) fällt zunächst durch seine elegante Gestaltung auf. Als ob Jaroussky nicht allein schon durch sich selbst, durch seinen guten Namen und seine sympathische Erscheinung genug Werbung für sein neues Kunstprodukt wäre. Nein, es wird optisch und gestalterisch noch großzügig draufgelegt. Zur CD kommt eine DVD, im Innern findet sich ein informatives Booklet in drei Sprachen (Englisch, Französisch und Deutsch) mit einem profunden Text über Vivaldi und seine Werke, die auf der CD erklingen, von Frédéric Delaméa (siehe Anhang). Schließlich kommt der Sänger, der entsprechend dem Inhalt der Musikstücke auf mehreren Fotos wirkungsvoll in Szene gesetzt ist, auch noch selbst zu Wort. Was will man mehr. Wir leben im Zeitalter der Bilder. Das Auge hört mit. So schön können Musikalben sein.
Philippe Jarrousky/Foto Marc Ribes/Warner
Der eigentliche Neuigkeitswert dieser Produktion versteckt sich zwischen den Zeilen. Erstmals tritt Jaroussky mit seinem eigenen Ensemble Artaserse in einer erweiterten Orchesterbesetzung in Erscheinung – als Sänger und Dirigent. Aufnahmen in kleiner Besetzung gibt es bereits. Der Name Artaserse stimmt mit dem Titel einer Oper überein, für die Pietro Metastasio das Libretto schrieb und die 1730 erstmals in Rom, komponiert von Leonardo Vinci, aufgeführt wurde. Mehr als neunzig weitere Vertonungen sollten folgen. Jaroussky hatte in einer Produktion der Vinci-Version den Titelhelden gesungen, die bei Erato sowohl auf CD als auch auf DVD gelangte und ihm viel Lob einbrachte. Das Werk ist ihm offenbar wichtig. Nun also Vivaldi, der fast dreißig Jahre älter als Vinci gewesen ist, diesen aber überlebte „Musikalisch und für mich persönlich war es ein bewegendes Abenteuer, eine so große Zahl von Musikern zu dirigieren und dabei gleichzeitig zu singen“, lässt er die Leser des Booklets wissen. Er hoffe, dass „diese Einspielung der Beginn einer neuen Richtung in meinem Leben als Musiker sein wird. Möge Vivaldi mir Glück bringen, wie er erst stets getan hat“. Denkt Jaroussky, der langsam auf die Vierzig zugeht, über seine künstlerische Zukunft nach? Eröffnet sich eine ähnliche Laufbahn, wie sie einst René Jacobs mit Erfolg eingeschlagen hat? Man darf gespannt sein.
Immerhin ist in das Programm – diskret in der Mitte platziert – auch ein rein instrumentales Werk, das Concerto for strings and continuo RV 120, aufgenommen worden, das der Dirigent Jaroussky mit großer Entschlossenheit und gar nicht zögerlich angeht. Noch aber ist der Countertenor auf der Höhe. Ja, ich habe den Eindruck, als sei seine Stimme einerseits noch geschmeidiger und aussagestärker geworden, in den Höhen aber mitunter etwas rau. Der musikalische Auftakt der CD ist mit der Kantate Clarae stellae, scintillate RV 625, virtuos und diesseitig gewählt: „Helle Sterne, funkelt und gebt neuen Glanz der Helle des Tages“, beginnt das Werk in deutscher Übersetzung. Es ist, als spräche sich Jaroussky damit selbst Mut zu für die kommenden Herausforderungen. Inhaltlich und formal fällt das Stück aus dem Rahmen der sehr ernst gehaltenen Neuerscheinung, die mit Pietà überschrieben ist. Pietà, steht einerseits für die Darstellung Marias mit dem Leichnam Jesu Christi, andererseits war das Ospedale della Pietà in Venedig kirchliches Waisenhaus und Musikschule in einem. Antonio Vivaldi, selbst als Priester ausgebildet und tätig, wirkte dort viele Jahre als Violinlehrer. Heute sind in der Pietà noch immer soziale Einrichtungen für Menschen in Not untergebracht. Auf der DVD, die ihn nicht nur bei der Arbeit mit seinem Ensemble zeigt, führt Jaroussky die Zuschauer selbst an den Ort, den jeder Venedig-Reisende kennt, weil sich in unmittelbarer Nachbarschaft die imposante Kirche Santa Maria della Pietà erhebt.
Höchste Konzentration: Jaroussky bei der Aufnahme seiner neuen CD – Foto: Screenshot aus der DVD.
Pietà also ist ein weitgehend getragenes Angebot mit dem berühmten Stabat Mater im Zentrum. Mir ist die Kantate Filiae maestae Jerusalem RV 638 („Betrübte Töchter Jerusalems, seht, der König aller, euer König verwundet und mit Dornen gekrönt …“) besonders nahe gegangen. Ein sehr verinnerlichtes Stück, dem Jaroussky eine unnachahmliche Schlichtheit gibt. Es bohrt sich einem ins Herz – und verbreitet doch keine Trauer und Schwermut. Jaroussky entlockt dieser Musik Zuversicht, Hoffnung und Poesie. Eine Wirkung, die von dem gesamten Album ausgeht.
Rüdiger Winter
Und nun der Text von Frédéric Delaméa: Priester und Musiker – in den Jahren nach 1710 sollte Don Antonio Vivaldi, Priester, renommierter Geigenvirtuose und Komponist von Konzerten, für Feste oder Gedenkfeiern von Kirchen und Kongregationen in Brescia, Padua oder Vicenza geistliche Stücke liefern. Zur gleichen Zeit begegneten ihm die heiligen Stätten seiner Heimatstadt Venedig mit Argwohn. In Venedigs Kirchen und vor allem im Markusdom, wo die
majestätische Polyphonie Gabriellis oder der strenge a cappella-Gesang Legrenzis dominierten, misstraute man offenbar den heiteren Ritornellen, farbigen Orchestrierungen oder ungezügelten Kontrasten, wie sie die neuartigen Werke des prete rosso kennzeichneten. Soweit wir heute wissen, debütierte Vivaldi 1712 also fern von Venedig als Komponist geistlicher Musik – in der Stadt Brescia, wo seine Familie ihre Wurzeln hatte. Genau ein Jahr, bevor er mit Ottone in villa als Opernkomponist sein offizielles Debüt gab, auch dies fern von Venedig – in Vicenza.
Vivaldis Venedig: La Chiesa della Pietà/OBA
Der Confederazione dell‘oratorio di San Filippo Neri in Brescia verdanken wir diese ersten Schritte Vivaldis in die geistliche Musik: das berühmte Stabat Mater, dessen Manuskript heute im Fondo Foà-Giordano der Turiner Nationalbibliothek aufbewahrt wird. Dieses Werk, das 1939 eine der allerersten Kompositionen Vivaldis gewesen sein dürfte, die dem Publikum des 20. Jahrhunderts dargeboten wurden, war vermutlich am 18. März 1712, dem Gedenktag der Sieben Schmerzens Mariens, in Santa Maria della Pace, der Kirche der Kongregation, uraufgeführt worden. Für die Oratorianer von Brescia, die nur selten um neue Werke ersuchten und deren Repertoire hauptsächlich alte überarbeitete Stücke umfasste, war der Auftrag ebenso außergewöhnlich wie die mit ihm verbundenen Ausgaben, und er bezeugt, welchen Ruf sich Vivaldi inzwischen mit seiner Instrumentalmusik erworben hatte, die in ganz Oberitalien und großen Teilen des übrigen Europas verbreitet war. Die Verantwortlichen der Institution waren zweifellos sehr angetan von diesem ungewöhnlichen Priester und Musiker, der bereits ein Jahr zuvor sein Können bewiesen hatte. Man kann sich mühelos die Wirkung vorstellen, die dieses karge Meisterwerk hervorbrachte, das von einem kleinen Orchester (vier Violinen, ein Violoncello, ein Kontrabass und eine Orgel, die Mitwirkung einer Bratsche ist möglich, aber nicht bezeugt) und einem Kastraten oder eher Falsettisten vorgetragen wurde, wahrscheinlich dem berühmten Filippo Sandri, den die Kongregation gewöhnlich unter hohen Kosten engagierte.
Antonio Vivaldi auf einem Gemälde eines unbekannten Malers. Er wirkte auch als Violinlehrer in Venedig.
Von dem mittelalterlichen Text des Stabat, dessen Autorenschaft sich Jacopone da Todi und Papst Innozenz III. noch immer streitig machen, hat Vivaldi nur die ersten zehn Strophen vertont, entsprechend einer Praxis, die sich etabliert hatte, als die Sequenz, die noch nicht offiziell zum Missale Romanum gehörte, während der Vesper gesungen wurde – zehn Strophen, von denen die ersten drei behutsam kontrastiertes musikalisches Material enthielten, das die drei folgenden Strophen exakt nachbildeten. Der erhabene Gesang von Liebe, Schmerz und Frömmigkeit, gestützt von einer äußerst geringen Orchestrierung von gewaltiger Intensität, miteinander wechselnden langsamen (Largo, Adagissimo, Lento) und gemäßigten Tempi (Andante), die in die düstere Welt von f-Moll bis c-Moll modulieren, rührte die Gläubigen in Brescia gewiss zu ebenso vielen Tränen wie die Mutter Christi auf Golgatha. Bis das abschließende Amen, ein ätherischer Wirbel, der auf einem strahlenden Dur-Akkord verklingt, die Pforten des Himmels öffnet … Fern seiner Heimatstadt Venedig hatte sich Vivaldi bei seinem ersten Versuch gleich als Meister bewährt.
Ein Unfall in der Geschichte war allerdings nötig, damit dieser Meister seine ersten geistlichen Stücke für seine Heimatstadt Venedig komponieren konnte. Dieser ereignete sich ein Jahr nach der Uraufführung des Stabat Mater, dank Francesco Gasparini, maestro di coro am Ospedale della Pietà, einer der vier sozialen Einrichtungen der Stadt, die ein Orchester und einen Chor unterhielt, beide von beachtlichem Ruf, und wo Vivaldi die rangvolle Position des maestro di violino bekleidete. Gasparini in seiner Eigenschaft als Chorleiter hatte die Aufgabe, das geistliche Repertoire der Institution zu komponieren und einzustudieren. Am 23. April 1713 allerdings bat er um die Erlaubnis, sich aus gesundheitlichen und familiären Gründen für sechs Monate entfernen zu dürfen. Der maestro verpflichtete sich sicherlich, die Pietà auch weiterhin mit neuen Kompositionen zu versorgen, ließ sich jedoch, nach einer Etappe in Florenz, endgültig in Rom nieder und kehrte nie wieder auf seinen Posten zurück. Unter diesen Umständen wurden Gasparinis Aufgaben, solange noch kein Vertreter benannt war, offiziell Vivaldi übertragen. Dieses ‚Interim‘ dauerte drei Jahre und setzte ihn in die Lage, mit einem beachtlichen Teil seiner geistlichen Musik aufzuwarten.
Philippe Jaroussky an der Kirche Santa Maria della Pietà in Venedig – Foto: Screenshot aus der DVD.
Am 2. Juni 1715 ließ die Leitung der Pietà Vivaldi eine Gratifikation von 50 Dukaten zukommen (praktisch sein Jahresgehalt), was der Sonderprämie entsprach, die gemeinhin dem maestro di coro gewährt wurde. In ihrem Beschluss rechtfertigte sie diese Maßnahme mit Vivaldis ‚wohlbekanntem Eifer und der erfolgreichen Arbeit, nicht nur in der Unterrichtung der Instrumente, deren Ergebnisse allgemeinen Beifall fanden‘, sondern auch in den ‚vorzüglichen musikalischen Kompositionen, die er seit der Abreise des maestro Gasparini geliefert hat, darunter eine vollständige Messe, Vespern, ein Oratorium, über dreißig Motetten und andere Stücke’. Die genannte Messe enthielt vermutlich das Gloria in D-dur RV 589, das heute ebenso berühmt ist wie Vivaldis Konzerte. Ein ausgefeiltes Meisterwerk in üppigem concertato-Stil, also einem Wechsel von Arien und Chören in kontrastierenden Tempi und Tonarten. Ein meisterhaftes Fresko, dessen jubilierender rhythmischer Puls mit der zarten Sicilienne Domine Deus eine der herrlichsten Pausen einlegt: Von einer solistischen Oboe, wie in dieser Aufführung, oder Violine begleitet (Vivaldi lässt in seinem Autograph die Wahl) offenbart dieser Augenblick der Ewigkeit dem Hörer, wie es Michael Talbot auf den Punkt brachte, ‚die Quintessenz der Lyrik Vivaldis‘.
Vivaldis Venedig: Canalettos Blick auf den Canal´ Grande/OBA
Gelobt wurde Vivaldi auch für seine Komposition von ‚über dreißig Motetten‘. In der Tat musste er sich immer wieder in dieser Gattung bewähren, in der die Sänger geistlicher Musik mit Opernsängern konkurrierten. Allerdings gelang es ihm, die herkömmliche Form der Motette (zwei Arien in kontrastierendem Tempo getrennt durch ein Rezitativ und als Abschluss ein Halleluja) zu verfeinern, indem er ihr den unnachahmlichen Stempel seines melodischen und rhythmischen Genies aufdrückte und somit jeder Gefahr einer Standardisierung entging. Unter den 1715 von der Leitung der Pietà genannten Motetten befand sich vielleicht auch die Motette Clarae stellae, scintillate, die er wohl schon mit Blick auf die Heimsuchung Mariens, das Patronatsfest der Pietà am 2. Juli 1715 komponiert hatte und die an jenem Tag von einer Bewohnerin der Institution namens Geltruda vorgetragen wurde. Ein lichtvolles, wenig anspruchsvolles Stück, doch von sicherer Wirkung, auch wenn es weit entfernt war von den virtuosen Motetten, die Vivaldi mit Beginn der 1720er Jahre komponieren würde. Für Motetten dieser Art ist das spektakuläre Werk Longe mala, umbrae, terrores ein beeindruckendes Beispiel; sie würden in den Gottesdienst die funkelnde Sprache der Oper tragen und damit zeigen, auf welch erstaunliche Weise sich geistliche und profane Welt einander näherten.
Aber kehren wir in das Jahr 1715 zurück. Zu den ‚vorzüglichen musikalischen Kompositionen‘, die von den Verantwortlichen der Pietà in ihrer Resolution gerühmt wurden, könnten auch zwei introduzioni al Miserere gehört haben, wahrscheinlich begleitet von einem oder mehreren Miserere. Wenn diese Miserere heute leider verloren sind, so sind uns doch wenigstens die beiden introduzioni erhalten, alle beide für Alt und Orchester, darunter das ungewöhnliche Filiae maestae Jerusalem. Diese introduzione, während Vivaldis produktiven ‚Interims‘ an der Pietà entstanden und vielleicht ebenfalls von Geltruda gesungen, führte die Gläubigen in die tiefste Tiefe geistlicher Inspiration des Priesters und Musikers. Von der herzzerreißenden Klage der ‚betrübten Töchter Jerusalems‘ im einleitenden Rezitativ bis hin zur spektakulären Schilderung des schwankenden Universums im Augenblick des Todes Christi hat Vivaldi ein düsteres, mächtiges Werk geschaffen, dessen tiefempfundenes Feuer nie seine Kraft verliert, nicht einmal in den betont arkadischen Klängen der mittleren Arie. Wie in dem vernichteten Jerusalem, am Fuße der zerschellten Felsen und beim Zerreißen des Vorhangs ist es eine schwarze Sonne, die von Anfang bis Ende dieses absolute Meisterwerk der geistlichen Musik Vivaldis mit einem eisigen Glanz überzieht.
Vivaldis Venedig: Canalettos Blick auf den Markusplatz/OBA
Bis zu seiner Abreise aus Venedig im Jahre 1740 komponierte Vivaldi unter verschiedenen Rechtsbeziehungen und wechselnden Bedingungen weiter geistliche Werke. Zunächst für die Pietà, die in ihrer langen und bewegten gemeinsamen Zeit bei ihm sporadisch Psalmen, Hymnen und Motetten bestellte. Aber auch für andere Kirchen oder Kongregationen in Venedig und anderen Städten, in Italien und im übrigen Europa. Allerdings können wir die uns überlieferten Werke nicht immer mit Sicherheit an einen Kontext knüpfen oder sie einer bestimmten Bestellung zuordnen. Das gilt auch für das heute im Fondo Foà-Giordano der Turiner Nationalbibliothek aufbewahrte Salve Regina in g-Moll RV 618. Diese herrliche Version der Marienantiphon, die von Trinitatis bis zum Adventsbeginn gesungen wird, verwendet ein Orchester mit zwei cori, verstärkt durch zwei Oboen. Vermutlich komponiert zwischen Mitte der 1720er Jahre und Anfang der 1730er Jahre, könnte sie in der Pietà aufgeführt worden sein, steht aber nicht notwendigerweise mit dieser Institution in Beziehung. Im Laufe der sechs Strophen beeindrucken Ausdruckskraft und melodischer Reichtum ebenso wie der ausgefeilte Instrumentalsatz, der sich schon in den ersten Takten der fugierten Ouvertüre ankündigt und in dem herrlichen Wechselspiel zwischen den beiden cori bestätigt wird.
Philippe Jarrousky/Foto Marc Ribes/Warner
Dieses Kleinod der geistlichen Musik Vivaldis bezeugt auf bewegende Weise, wie sehr Vivaldi, eine Persönlichkeit voller Gegensätze, in einer Stadt und einer Epoche lebend, die nicht weniger widersprüchlich waren, sein Leben lang versuchte, seine ‚gewaltige Kompositionswut‘, wie es Charles de Brosses ausdrückte, mit den Erfordernissen seines klerikalen Amtes und seinem Glauben in Einklang zu bringen. Denn es war natürlich der Bereich der geistlichen Komposition, wo dieses Paradoxon in erster Linie seinen Ausgleich finden sollte. In diesem Salve Regina wie auch in so vielen seiner riesigen liturgischen Fresken oder in seinen Psalmen gelang es Vivaldi, über seine Suche nach Erfolg und die Erfordernisse der Konvention hinaus, einer wahrhaft geistlichen Inspiration den absoluten Vorrang zu geben, indem er tiefste Andacht mit strahlendstem Jubel mischte. Auf halbem Wege zwischen Altar und Notenpult scheint der Priester und Musiker, ein wunderbarer Maler der menschlichen Seele, hier sein fragiles und schmerzliches Gleichgewicht gefunden zu haben.
Frédéric Delaméa
Das Foto oben/Marc Ribes/Erato und den Text von Frédéric Delaméa (Übersetzung Gudrun Meier) entnahmen wir dem Warner-Pressematerial, das Foto ganz unten ist ein Screenshot aus der beiliegenden DVD. Auf dieser führt Philippe Jaroussky durch das Venedig Vivaldis. Mit dem Programm seiner neuen CD ist er noch in diesem Jahr in Hamburg (Laeiszhalle, 12. Dezember), Berlin (Konzerthaus, 14. Dezember) und Regensburg (Audimax der Universität, 16. Dezember) auf Tournee. Im kommenden Jahr folgen dann weitere deutsche Städte sowie Wien und Luzern.
Die politische und wirtschaftliche Situation ist günstig: Der Rundfunk ist „vom ersten Augenblick seines Daseins an eine wirtschaftliche Macht. In einer Zeit allgemeiner finanzieller Depression war hier ein Unternehmer entstanden, der durch seine regelmäßigen und so gut wie sicheren Einnahmen die Möglichkeit hatte, einen Teil der notleidenden Künstlerschaft durch Engagements zu unterstützen. Im Lauf von fünf Jahren hat sich der Rundfunk zu einem Opern- und Konzertinstitut allergrößten Stils entwickelt, dessen Abonnentenzahl in Deutschland in die Millionen geht. (…)“
Und weiter erfahren wir von ihm in seiner „Rundfunk-Umschau“, dass diese Aufträge geeignet seien, das Schaffen in eine „bestimmte Bahn“ zu lenken, Werke ganz „besonderer Eigenart“ hervorzubringen: „Die von Max Butting propagierte Idee einer ‚Rundfunkmusik‘ wird hier aufgegriffen und einer Verwirklichung nähergeführt. Der Rundfunk begnügt sich nicht mehr mit der allgemeinen Musikliteratur, die er seinen besonderen Gesetzen entsprechend interpretiert, sondern er fördert die Entstehung einer neuen Musik, die nicht erst rundfunkgemäß wiedergegeben sondern gleich rundfunkgemäß konzipiert sein will. Nicht der Kapellmeister soll die in fünf Jahren gemachten Erfahrungen verwerten, sondern der Komponist. Damit ist der Grundstein gelegt zu einer Literatur, die in Inhalt und Form nicht rein musikalischen sondern funkischen Gesetzen folgt. Diese Gesetze werden die zeitliche Ausdehnung der Werke einengen, sie werden gewisse Formen gegenüber anderen bevorzugen – so ist es kein Zufall, dass bisher ein Konzert und eine Suite auf diesem Gebiet entstanden sind, beides Formen, deren Eigenart den Forderungen des Rundfunks entgegenkommt – diese Gesetze werden sich ganz besonders bei der Instrumentation auswirken, die hier wesentlich andere Regeln befolgen muß, sie werden Phrasierung und Dynamik beeinflussen und zu allererst den Stil der Werke bestimmen indem sie eine Musik ins Leben rufen, der Form und Zeichnung wichtiger ist als Farbe, Technik wichtiger als Ausdruck. (…)“
Und wie sie singen. Mal aus der Ferne, mal ganz nah, mal sind sie ihr eigenes Echo. Sie werfen sich die Bälle zu, sind melancholisch, verliebt oder einfach nur bestens gelaunt. Sie passen erstaunlich gut zusammen mit ihren sehr klaren, von der Technik herausgestellten Stimmen, die legendäre Operndiva und der Schlagersänger, der sich gelegentlich auch als Fernsehkoch und Showmaster betätigte. Zunächst liegt das an der gemeinsamen Herkunft. Ob Swiizerdütsch, Italienisch oder Französisch. Sie singen, wie es kommt. Die Schweiz ist vielsprachig. Vor allem aber passen sie deshalb so gut zusammen, weil man ihnen das Volkslied auf der Alm am Ende des Tages doch nicht so richtig abnimmt. Sie spielen eine Rolle, an der sie Spaß haben – und schlafen doch nachts lieber in ihren weichen Betten als auf den harten Pritschen einer Hütte in den Bergen. Was Torrianis Hauptgeschäft war (Schlager und Hotellerie), ist bei Lisa della Casa, der unvergleichlichen Arabella, immer eine Sehnsucht gewesen, der sie gelegentlich nachgab. Sie liebte, was gemeinhin als die heitere Muse gilt. Sie trat in Operetten auf und sogar im „Blauen Bock“, der beliebten Samstagabendshow des Hessischen Rundfunks für die ganze Familie, wo die unverwüstliche Lia Wöhr Äppelwoi ausschenkte. Die etwas Älteren unter uns erinnern sich. Ich sehe sie vor mir mit ihrer betonierten Hochfrisur mit Kameralächeln, charmant und reserviert zugleich. Diese Volkslieder geisterten als bescheidene Kopie seit Jahren durch private Sammlungen. Nun also klingen sie wie neu, wie sie vielleicht nicht einmal auf der alten Platte klangen. Wie habe ich mich danach verzehrt. Nun höre ich die CD, bin zufrieden und um eine Illusion ärmer. Einmal mehr bewahrheitet sich der alte Spruch, dass die Sehnsucht unsere Seele nährt, nicht die Erfüllung.
Hilde Gueden bäckt nämlich Kuchen. Die Gueden, die auch anders kann, gibt diesmal das kleine Mädchen. Wie niedlich. Dabei war sie Mitte Fünfzig, als sie im Wiener Sophiensaal ins Studio ging, um Kinderlieder aufzunehmen (480 8158). Stimmlich geht das fabelhaft. Sie muss sich nicht verstellen. Eine Art Kinderton war dieser Stimme seit jeher eigen. Er war ihr Markenzeichen. Selbst als Daphne oder Violetta Valery, erst Recht aber als Micaela oder Sophie schimmerte er durch. Ihr nimmt man die Kinderlieder ab. Ich wusste bislang nicht, dass es so eine Platte gegeben hatte, die nun auf CD gelangt es. Wundern tut es mich nicht. Es kann ja nicht verkehrt sein, solche Lieder, die auch allerhand Brauchtum verinnerlichen, am Klingen zu halten. „Backe, backe Kuchen, der Bäcker hat gerufen“. Warum eigentlich gerufen? Der Text, den man mitschreiben könnte, während sie singt, geht auf eine praktische Tradition zurück. Nachdem das Brot aus dem Ofen geholt war, signalisierten die Bäcker die Nachbarschaft mit einem Horn, dass sie den selbst gebackenen Kuchen brächten, um die restliche Wärme zu nutzen. Heute ließe sich das als ökologisch verkaufen. „Suse, liebe Suse“, „Es klappert die Mühle“, „Ein Männlein steht im Walde“, „Alle meine Entchen“ … Und so geht lustig fort. Bei der „Vogelhochzeit“, die im schlimmsten Fall kein Ende nimmt, begnügt sich die Sängerin mit fünf Versen. Das reicht auch.
Als Bonus werden Christmas Songs draufgepackt, die ebenfalls eine CD-Premiere sind. Sie stammen aus den frühen Jahren der Sängerin, von 1953, was auch zu hören ist. Ich habe schon mal hineingehört und kam mir vor, als würde ich jetzt schon heimlich Süßigkeiten naschen, die doch unter den Tannenbaum gehören. Weihnachten kann kommen. Im selben Jahr entstanden auch die Aufnahmen einer weiteren Gueden-CD. Sie besteht im Hauptteil aus Mozart. Ganz leicht schwebt Exsultate, jubilate, wenn da nicht die Koloraturen wären, über die rasch hinweg gehuscht wird. Sie sind nicht Sache der Gueden, wie es sich auch in der Arie „L’amerò, sarò cinstante“ aus Il ré patore zeigt. Pamina und Susanna liegen ihr mehr. Was als Bonus ausgewiesen ist, war einst Bestandteil der LP, aus der auch die ersten vier Szenen mit den Wiener Philharmonikern unter Josef Krips stammen. Obwohl die Ordnung in der ganzen Decca-Serie streng und abgezirkelt ist, gilt hier offenbar das Prinzip, die Nummern nach Dirigenten einzuteilen. Auf Krips folgt Clemens Krauss, der noch einmal die Gueden mit Mozart begleitet. Susanne kommt nun mit der so genannten Rosenarie zum Zuge, die genau so klingt wie der sanfte Cherubino. Wüsste man es nicht besser, es würde nicht klar, wer nun wer ist.
Drei Namen auf drei weiteren CDs stehen für Ernst und Würde: Heinrich Schlusnus, Hans Hotter und Hermann Prey. Alle drei singen Lieder. Schlusnus (480 8175) widmet sich hauptsächlich Franz Schubert. Als er damit in Wien bzw. in Genf für Decca engagiert wurde, war er Sechzig. Seine Glanzzeiten, in denen seine besten Liedaufnahmen entstanden, lagen hinter ihm. Seine Stimme ist müde geworden. Mit Technik gleicht er aus, was unwiederbringlich verloren ging. Er wählt ein sehr langsames Tempo, das gewöhnungsbedürftig ist. Mit dieser Drosselung gewinnt sein Bariton mehr Kraft. Steigerungen können sich in aller Ruhe aufbauen. Nach drei Liedern empfand ich das als sehr anstrengend, also zu gewollt. Deshalb empfiehlt es sich, die CD in Raten zu hören. Dann stellt sich der starke Eindruck von diesem Vortrag immer wieder aufs Neue ein und verbraucht sich nicht. Trotz aller Defizite hat sich aus den besseren Tagen ein Maß an Ausdruck erhalten, der für Schubert unabdingbar ist. Schlusnus wird von Sebastian Peschko begleitet, der als einer der bedeutendsten Vertreter seines Fachs gilt und sich als Rundfunkpionier unermüdlich für die Verbreitung klassischer Musik einsetzte. Als etwas abrupt wirkt nach so viel Lyrik der überwiegend dramatische Anhang, bestehend aus vier Opernszenen aus Fidelio („Ha! Welch ein Augenblick!“), Tannhäuser („Gar viel und schön“), Falstaff („He, holla! Wirtschaft!“) und Barbier von Bagdad („Heil, diesem Hause . . . Salam aleikum“) mit Otto Edelmann unter Rudolf Moralt von 1953 – etwas dumpfes Mono wie auch die Lieder mit Schlusnus.
Für Hans Hotter (480 8160) kommen die Lieder, bei denen Geoffrey Parsons am Klavier sitzt, zu spät. Dafür klingen sie technisch um Längen besser. Sie wurden 1973 in Stereo aufgenommen. Mehr noch als Schlusnus rettet er sich in die Gestaltung. Was er dabei zustande bringt, grenzt an Wunder. Gelernt ist gelernt. Hotter verfügt über einen endlosen Vorrat an Farben. Er zwingt seinen von Haus aus schweren Heldenbariton gern ins feinste Piano, gibt jedem Wort seine Bedeutung, weil er weiß, was er singt. Dramatische Ausbrüche wie in Hugo Wolfs „Der verzweifelte Liebhaber“ gehen gar nicht mehr. Wenn er doch den feinsinnigen Wolf weggelassen hätte. „Wenn du zu den Blumen gehst“ und „Anakreons Grab“ sind doch nicht für diese Stimme, die ihren Kern verloren hatte. Balladen von Carl Loewe – darunter „Odins Meeresritt“ und „Hochzeitslied“ – gehen ihm viel von diesen Lippen, auch der oft dunkel versonnene Brahms gelingt noch hervorragend.
Hermann Prey hat solche Probleme nicht. Er war Mitte Dreißig, als er gemeinsam mit Gerald Moore an seine Einspielungen ging. Er konnte aus dem Vollen seines gefälligen Baritons schöpfen. Das tut er auch. Auf der CD (480 8172) werden zwei Platten zusammengeworfen, die mit Abstand von einem knappen Jahr in London produziert wurden. Hugo Wolf und Richard Strauss halten sich mit je vierzehn Titeln die Waage. Der Rest stammt von Hans Pfitzner, den es gar nicht freuen würde, sich wieder einmal eingeklemmt zwischen die beiden zu sehen. Strauss gelingt famos. Prey legt in dessen Lieder jeden Überschwang, der sich denken lässt. Alles ist Gefühl. Nichts wird hinterfragt in diesen Texten, die meisten von Dahn und Bierbaum stammen. Also nicht von Goethe oder Heine. Prey gibt Strauss, was Strauss ist. Schönheit pur, angereichert mit einer Portion Schmalz. Selbst der weniger eingängige Wolf klingt bei Prey gefälliger als sonst.
