Archiv des Autors: Geerd Heinsen

Giovanni Pacinis „Amazilia“

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Giovanni Pacini war 29 Jahre alt und hatte bereits 27 Opern komponiert, als seine Amazilia am 6. Juli 1825 im Teatro San Carlo uraufgeführt wurde. Politisch war es eine Oper, die eng mit Neapel und der spanischstämmigen Herrscherfamilie Bourbon verbunden war und indirekt deren Geschichte lobte, indem sie die Behandlung der Ureinwohner Nordamerikas durch die spanischen Konquistadoren in einem positiven Licht darstellte.

Ein schöner Mann und so erfolgreich bei den Damen: Giovanni Pacini/Wikipedia

Die Handlung spielt im Florida des 16. Jahrhunderts und zeigt zwei verfeindete Indianerstämme. Der eine, der an der „Grenze Floridas“ lebt, wird von Cabana angeführt, der andere, namenlose Stamm unter der Führung von Miscou besetzt die „Hügel von Luisiana“, ein fruchtbares Gebiet, das einst von Cabanas Volk bewohnt war. Amazilia, ein Mitglied des Florida/Cabana-Stammes, ist in Zadir, den Sohn von Miscou, verliebt. Vor dem Hintergrund der bewaffneten spanischen Konquistadoren möchte Miscou (der in der Oper nie auftritt) einen Friedensvertrag mit Cabana schließen und sich gegen die Spanier verbünden, und Zadir will den Vertrag durch die Heirat mit Amazilia besiegeln. Cabana jedoch will Amazilia für sich selbst, weshalb er jeglichen Vertrag ablehnt. Cabana und Zadir kämpfen um Amazilia, und Cabana gewinnt. Das Gesetz der Stämme verurteilt den Verlierer zum Tod auf dem Scheiterhaufen. Zadir, der der Gefangennahme entkommen ist, will Amazilia zu seinem Vater Miscou bringen, als er von Cabana gefasst wird. Gerade als sein tragisches Schicksal besiegelt scheint, taucht wie ein Deus ex machina ein bewaffnetes spanisches Korps unter Captain Alvaro auf. Sie haben einen Vertrag mit Miscou geschlossen und befreien nun Zadir und nehmen Cabana gefangen, sodass die Liebenden einer glücklichen Zukunft entgegensehen und Cabana vor sich hin murren kann.

Pacinis „Amazilia“: Figurine für Cabano (Luigi Lablache) von Carlo Dellarocca zur Uraufführung 1825/Archivio Storico Ricordi/Wikipedia

Der Librettist Giovanni Schmidt (von dem keine Abbildung zu finden ist/G.H.) musste für seine Inspiration nicht lange suchen: Sein eigenes Libretto für Gli americani, das von Giacomo Tritto vertont wurde (Neapel: San Carlo, 1802), war die wichtigste Quelle. Gli americani, das 1805 am San Carlo wiederaufgenommen wurde, schmeichelte dem spanischen Erbe der Monarchie, als Ferdinand I. Neapel regierte. Nach einer Pause, als Napoleon Bonaparte die Bourbonen zur Flucht nach Sizilien zwang, kehrten sie im Mai 1815 nach Neapel zurück, nachdem die Österreicher Murat in der Schlacht von Tolentino besiegt hatten und Ferdinand wieder auf den Thron gesetzt worden war. Zehn Jahre später, als Ferdinands Sohn Francesco 1825 den Thron bestieg, wurde die alte Geschichte in einem leicht veränderten Rahmen wiederbelebt, um dem neuen König und seiner Königin Maria Isabella von Spanien zu schmeicheln. Schmidt reduzierte sein Libretto auf einen Akt, verlegte den Schauplatz nach Florida, und es wurde als Geburtstagsfeier für die Königin aufgeführt.

Abgesehen von der üblichen opernhaften Dreiecksbeziehung, die in der primitiven Wildnis Floridas ebenso verbreitet zu sein scheint wie im alten Rom oder im mittelalterlichen Europa, ist die ziemlich explizite Moral von Schmidts Werk, dass das überlegene und wohltätige europäische (spanische) Recht über das barbarische Recht der Ureinwohner („selvaggi“) triumphiert. Es gibt keine Todesstrafe durch den aufgeklärten Spanier. (Schmidt vergisst dabei geflissentlich die Inquisition oder die spanische Gepflogenheit des Autodafés.) Die Spanier, in der Oper durch Alvaro verkörpert, sind ganz auf Respekt gegenüber den Ureinwohnern bedacht und versorgen sie sanft mit europäischer Aufklärung. Vermutlich hat Maria Isabella das gutgeheißen.

Pacinis „Amazilia“: Giovanni David sang die Tenorpartie des Zadir bei der Uraufführung 1825/Wikipedia

Tatsächlich war an Schmidts Libretto nichts neu. Die ursprüngliche Quelle war Jean-François Marmontels Roman Les Incas, ou La destruction de l’empire du Pérou aus dem Jahr 1777. In Italien verarbeitete Andrea Willi einen Teil von Marmontels Geschichte bald zu einem fünfaktigen Drama mit dem Titel La vergine dei sole, das 1780 in Venedig uraufgeführt wurde. La vergine dei sole spielt in Ecuador in der Nähe von Quito und handelt von Cora, einer Inka-Jungfrau und Priesterin des Sonnengottes, und Alonso, einem spanischen Adligen, die sich ineinander verlieben. Als ein Vulkan ausbricht und den Sonnentempel zerstört, rettet Alonso Cora, doch sie hat gegen das Gesetz der Inka verstoßen, indem sie das heilige Gelände verlassen hat, und wird zum Tode verurteilt. Alonso schwört, mit ihr zu sterben, doch am Ende wird ihr vergeben und ein aufgeklärteres Gesetz setzt sich durch.

Diese Werke dienten als Vorlage für mindestens elf Opern (nicht nur) in Italien vor Pacinis Werk und mehrere Ballette. Zu den bekanntesten Komponisten, die Opern zu dieser Geschichte unter verschiedenen Titeln (La Vergine dei sole oder Alonso e Cora oder Idaiaide oder Gii americani) schrieben, gehörten Giuseppe Sarti, Giacomo Tritto, Domenico Cimarosa und Giovanni Simone Mayr. Tritto schuf zwei völlig unterschiedliche Opern zu diesem Thema – die erste mit einem Libretto von Carlo Giuseppe Lanfranchi mit dem Titel La vergine dei sole (Neapel, 1786) und Gii americani mit einem Libretto von Schmidt (Neapel, 1802). Mayrs Alonso e Cora, die 1803 an der Scala uraufgeführt wurde, wurde 1815, kurz nach der triumphalen Rückkehr Ferdinands nach der Schlacht von Tolentino, in einer überarbeiteten Fassung unter dem einfachen Titel Cora am San Carlo aufgeführt. Eine Oper zu diesem Thema von Francesco Bianchi mit einem Libretto von Francesco Maria Foppa (Venedig, 1786) hatte bereits eine Figur namens Amazili eingeführt, die die Freundin/Begleiterin von Cora ist.

Pacinis „Amazilia“: Josephine Mainville sang die Titelpartie in der Uraufführung 1825/Ipernity

In der Oper Gii americani von Schmidt/Tritto handelt die Liebesgeschichte immer noch von einem Spanier (namens Gonzalvo) und einer einheimischen Jungfrau, die nun jedoch Amazilia heißt. Der Name stammt von einer völlig anderen Figur in Marmontels Roman von 1777. In Les Incas… ist Amazili eine Inka-Jungfrau, die von den grausamen spanischen Konquistadoren gefangen gehalten wird, die Cortez in Mexiko übertrumpfen wollen, indem sie das Inka-Reich in Peru erobern; Amazili und ihr Geliebter Telasco sind das Mittel, mit dem die Spanier an Orozimbo, den Anführer der Inkas, gelangen wollen. (Ironischerweise ist Marmontels Roman eine scharfe Anklage gegen die Grausamkeit der spanischen Konquistadoren in Amerika.) In Schmidt/Tritto ist Cabana jedoch Amazilias Vater und Orozimbo ihr Bruder. „Cora“ hat die Rolle ihrer „Vertrauten“ übernommen. Gonzalvo ist der Sohn von Arias Davila, einem kastilischen General.

Als Schmidt fast 25 Jahre später für Pacini schrieb, änderte er einige der Charakternamen, verlegte die Handlung nach Florida, stellte den Konflikt zwischen zwei einheimischen Stämmen in den Mittelpunkt und kehrte die Handlung von Marmontels Original komplett um, indem er die nun wohlwollenden spanischen Konquistadoren im letzten Moment eintreffen lässt, um den Streit beizulegen. Zu diesem Zeitpunkt ist es offensichtlich, dass die erstmals in La vergine del sole aufgeführte Geschichte stark von René de Chateaubriands Atala ou Les amours de deux sauvages dans le desert beeinflusst ist, das 1801 veröffentlicht wurde und unter indigenen Stämmen in Florida spielt. Pacini hatte tatsächlich eine Atala (Padua, 1813) komponiert, die auf Chateaubriands Novelle basiert und die tragische Liebe zwischen zwei amerikanischen Ureinwohnern, Chactas und Atala, erzählt; Chactas‘ Großvater ist Miscou, der Name eines der Stammeshäuptlinge in Amazilia.

Pacinis „Amazilia“:  Beverly Sills sang als Einschub Amazilias langsame Cabaletta „Parmi vederlo” dann in der Rolle der Pamira in Rossinis L’assedio di Corinto in den späten 1960er und 1970er Jahren an der Met und an der Scala. Dazu auch Thomas Lindner: „Parmi vederlo, ahi misero“ – Pacinis ‚Amazilia‘ und Rossinis ‚L’assedio di. Corinto‚, S. 87-92. in La Gazetta/Deutsche Rossini Gesellschaft

Die Geschichte von Amazilia mag „vecchio come Noe“ (eine Zeile, die Bellini verwendete, als er ein Libretto für Cesare in Egitto ablehnte, einen Titel, der bereits von Pacini komponiert worden war) gewesen sein, aber sie passte zur konservativen Bourbonenmonarchie von Neapel und den beiden Sizilien. Tritos Oper von 1786 hatte dort Premiere, als Ferdinand IV. regierte, bevor Napoleon ihn nach Sizilien verbannte, und Mayrs Cora wurde 1815 kurz nach der Vertreibung der Bonapartes und der Rückkehr Ferdinands aufgeführt. Ein Jahrzehnt später, als Ferdinand starb und sein Sohn Franz I. den Thron bestieg, feierte Amazilia, die neue Oper von Pacini und Schmidt – ganz im Gegensatz zu ihrer ursprünglichen Vorlage – erneut die Gnade und Aufklärung Spaniens.

Sie war am Abend des 6. Juli 1825 ein großer Erfolg mit einer Starbesetzung, darunter Luigi Lablache (Cabana), Josephine Fodor-Mainvielle (Amazilia) und Giovanni David (Zadir) neben Gaetano Chizola, Eloisa Manzochi und Domenico Pizzoni . Im folgenden Jahr wurde sie in Neapel wiederaufgenommen und im November 1826 an der Mailänder Scala, 1828 in Rom, 1829 in Palermo und 1832 in Messina aufgeführt. In seinen Memorie artistiche berichtet Pacini, dass der Impresario Barbaja das Werk 1826 auch nach Wien brachte und für diese Wiederaufnahme zwei zusätzliche Nummern komponierte, die die Oper so weit verlängerten, dass eine Fassung in zwei Akten gerechtfertigt war.

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Pacinis „Amazilia: Quasi Florida-Stimmung auf Anton Goerings Gemälde „Flamingos  in Venezuela“ 1855/Wikipedia

Musikalisch entspricht die Oper Pacinis früherem Stil, der, wie er selbst oft zugab, stark von Rossini beeinflusst war. Alexander Weatherson beschrieb die Partie der Amazilia im Newsletter der Donizetti Society vom Mai 1991. (1) Eine „fröhliche Sinfonia“ mit Crescendo; (2) Introduzione, Coro e Cavatina für Cabana. Der Eröffnungschor und das Cantabile („Tutto annunzia quella gloria“) sind reiner Rossini; die Cabaletta („Paventi il perfido“) ist kraftvoll, eingängig und weist bereits auf den frühen Verdi hin. Man versteht fast sofort, warum Pacini als „Maestro delle cabalette“ bezeichnet wurde! (3)  Zadirs Scena e Cavatina, „sehr hoch für die Stimme gesetzt“ (Weatherson). Das Cantabile („Come mai calmer le pene“) ähnelt einem der weniger bedeutenden Werke Rossinis in diesem Genre, aber dann setzt wieder die eingängige Cabaletta („lo ti vidi, t’adorai“) ein, die so bekannt war, dass Giuliani kurz nach ihrer Entstehung eine Reihe von Variationen darauf komponierte – und der italienische Patriot Giuseppe Mazzini seine Vorliebe für Giulianis Version zum Ausdruck brachte. (4) Duett für Amazilia und Zadir („Se non ti muove, o caro“), in dem die Liebenden ihre Situation beklagen. Das Duett ist mit drei Teilen sehr rossinianisch angelegt. Der mittlere Andante-Teil ist der attraktivste. (5) Scena e coro „Vi regga, vi guida“. Die Familien sorgen sich um die bevorstehenden Schlachten. (6) Terzetto („Frena quel labbro audace“). Dieses Trio bildet eine Art Finale in der Mitte der Oper in der Einakterfassung und schließt den ersten Akt in der Zweiachterfassung ab. Es hält sich eng an die Rossini-Formel: Allegro-Adagio-Allegro mit recht formelhafter Musik, obwohl das Adagio („Oh ciel! veggio svanita“) reizvoll ist.

Pacinis „Amazilia“ mit der Handlung in Florida – Anton Goehrings Gemälde „See in Venezuela“ kommt der Stimmung sehr nahe/Wikipedia

(6A) Duett („Tu sprezzar gli affetti miei“). Der zweite Akt der Zweiakter-Fassung (für Wien) beginnt mit einem sehr schönen Duett für Cabana und Amazilia. Weniger rossinianisch als einige andere Musikstücke, ist die Basslinie würdevoll, während Amazilias Gesangslinie blumiger ist. Hier scheint Pacini eher in seiner eigenen Sprache zu komponieren als in der Rossinis. (6B) Die zweite Nummer, die Pacini für die Zweiakter-Fassung hinzugefügt hat, ist eine erweiterte Szene für Zadir mit Chor. Die Arie selbst („Affanno spietato“) ist freier als üblich und sehr ausdrucksstark, während die Cabaletta Pacini in diesem Genre alle Ehre macht.

(7) Nun kehren wir zu der Musik zurück, die in beiden Fassungen zu finden ist, mit dem hübschen Frauenchor „Di pace la speme“. Ein ausgedehntes Rezitativ zwischen Orozimbo und seiner Tochter Mila ist musikalisch uninteressant, bereitet aber das Rettungsfinale durch die gütigen Spanier vor. Mila drückt ihr Entsetzen darüber aus, dass der Verlierer des Kampfes zwischen Cabana und Zadir auf den Scheiterhaufen kommen wird, und sagt, dass die Dinge in Europa anders sind: „Oh, wie anders sind die europäischen Sitten von den unseren! Kein Gefangener würde [dort] jemals auf den Scheiterhaufen kommen.“ Orozimbo bestätigt dies mit seiner eigenen Erfahrung, als er auf dem Schlachtfeld vom „starken Alonso“ besiegt wurde und nicht nur am Leben blieb, sondern auch seine Freiheit behielt.

Pacinis „Amazilia“: Das Teatro San Carlo Neapel um 1830/Wikipedia

(8) Dies ist die große Nummer für Amazilia mit einem ausgedehnten Rezitativ, einer Arie mit Chor und einer langsamen Cabaletta. Es ist zweifellos die beste Musik in der Oper. Die Arie („Ah! non fia mai ver“) ist ein wunderschönes Andante, voller Leidenschaft und Trauer, als sie erfährt, dass Zadir den Kampf gegen Cabana verloren hat. Die langsame Cabaletta („Parmi vederlo“) ist ungewöhnlich und im Stil Rossinis gehalten, aber in der Art der Musik für Maometto Secondo (vergl. Sills) und Le siege de Corinthe. Sie ist sehr blumig, aber voller Gefühl. (9) Das Finale beginnt mit einer langen orchestralen Einleitung, die ebenso wie Amazilias Kantabile „Dove sei, mio dolce amore“ eine Tragödie anzukündigen scheint. Sie glaubt, Zadir zu sehen, aber sie halluziniert. Doch dann taucht er tatsächlich auf, und in schneller Folge beginnen die Liebenden zu fliehen und werden von Cabana gefangen genommen, nur um sich der Ankunft der Spanier unter Alvaro zu stellen. Er nimmt Cabana gefangen und vereint die Liebenden so schnell, wie man „Vaudeville-Finale“ sagen kann, in einem weiteren Trio mit Pertichini für Alvaro und dem Chor („Mio core, ah! si, ti sento“). Die Spanier und Alvaro singen „Tutto cangio d’aspetto“, und das war nie wahrer. Die Musik klingt, als hätte Rossini sie selbst für eine seiner Komödien geschrieben.

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Pacinis „Amazilia“: das Innere Teatro San Carlo mit der Aufführung von „L´ultimo Giorno die Pompei“ Pacinis im Bühnenbild von Sanquirico/Wikipedia

So wichtig Amazilia für die Festigung Pacinis‘ Position bei den Bourbonen-Monarchen von Neapel (wo das Opernhaus an den Palast angrenzt) war, so sehr sprach seine nächste Oper, L’ultimo giorno di Pompeii, nicht nur die Bourbonen an, sondern bescherte ihm auch den größten Triumph der ersten Hälfte seiner künstlerischen Laufbahn. Die Monarchie hatte maßgeblich an der Ausgrabung Pompejis beteiligt, die unter Carlo I. begann und unter Ferdinando (sowie während der napoleonischen Zeit) fortgesetzt wurde. Bis 1825 war Pompeji zu einer Touristenattraktion geworden, da ausländische Besucher nach der Niederlage Murats nach Neapel zurückkehrten. Die erstaunlichen Entdeckungen wurden von der Monarchie genutzt, um die kulturelle und historische Bedeutung des Königreichs zu unterstreichen, und Pacinis neue Oper schürte das Interesse an Pompeji mit einer spektakulären Inszenierung, in der der Ausbruch des Vesuvs auf der Bühne zu sehen war. Wie wir noch sehen werden, spielte diese Oper auch eine Rolle im Leben von Amazilias Namensgeberin. Charles Jernigan/DeepL/G. H.

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Pacinis „Amazilia“: Luigi Lablache, hier mit Giulia Grisi in Bellinis „Puritani“/Wikipedia

Handlung. Die Szene spielt am Fluss. Cabana und die Wilden aus Florida marschieren an einem Fluss entlang, hinter dem in der Ferne die Hügel von Louisiana zu sehen sind. Die Sonne geht auf, Vorbote einer Zukunft voller Siege. Erste Szene. Die Wilden und ihr Häuptling haben ihren Weg fortgesetzt. Vom Fluss taucht vorsichtig Zadir auf, der seine Liebe zu Amazilia besingt und sich Sorgen macht, dass er die Empfehlungen seiner Geliebten nicht beachtet hat. Zweite Szene. Amazilia kommt hinzu und wirft Zadir seine Unvorsichtigkeit vor. Der Anführer der Wilden aus Louisiana hofft seinerseits, dass es noch Hoffnung für ihre Liebe gibt, und vertraut auf eine Verbindung mit Cabana. Amazilia glaubt hingegen nicht, dass dies möglich ist. Die beiden schwören sich Liebe, selbst wenn sie dafür sterben müssen, und verabschieden sich. Zadir geht zum Fluss, Amazilia kehrt zurück, woher sie gekommen ist. Dritte Szene. Auf der Bühne sehen wir Cabana, seinen Bruder Orozimbo und die Wilden. Die Frauen und Kinder verabschieden sich von ihren Familienoberhäuptern, die bereit für den Krieg sind. Vierte Szene. Orozimbo schlägt seinem Bruder vor, nicht zu kämpfen, sondern vielmehr den Frieden zwischen den Völkern zu fördern. Cabana lehnt dies jedoch vehement ab und beschuldigt Miscou, sich seines fruchtbaren Landes bemächtigt zu haben, und seinen Sohn Zadir, seinen Wert auf dem Schlachtfeld verachtet zu haben. Fünfte Szene. Ein Wilder kommt zu Cabana und Orozimbo und verlangt, Zadir zu sehen, den er im Auftrag von Miscou gebracht habe. Orozimbo überredet seinen Bruder, der jedoch misstrauisch ist, ihm zuzuhören. Sechste Szene. Zadir tritt ein, gefolgt von zwei Wilden, die jeweils einen Palmzweig in der Hand halten. Zadir bittet darum, die gegenseitigen Missstimmungen zugunsten eines Bündnisses gegen den spanischen Feind beizulegen. Cabana unterstellt, dass hinter dieser Bitte kein Wunsch nach Frieden, sondern nur Angst stecke. Zadir rechtfertigt die Angst, die Cabana selbst empfinden würde, wenn er den Spaniern gegenüberstünde.Er legt dann die Vereinbarung dar: Sie werden das Land teilen und Amazilia wird Zadir zur Frau gegeben. Cabana wirft ihm Arroganz vor und fordert ihn zum Schweigen auf.

Pacinis „Amazilia“: das Teatro della Fortuna in Fano, wo 2025 die Oper erstmals in moderner Zeit gegeben wird/Teatro della Fortuna

Siebte Szene. Zadir wird wütend. Die beiden schwören sich, sich auf dem Schlachtfeld zu vernichten, während Amazilia, die gerade hinzugekommen ist, verzweifelt. Als Zadir geht, erblickt er seine Geliebte und lässt sie an sich heran, indem er sie bei der Hand nimmt. Cabana will ihn töten, doch. Achte Szene. Amazilia hält ihn zurück. Zadir eilt davon, Cabana und seine Krieger wenden sich dem Fluss zu, Amazilia nimmt einen anderen Weg. Neunte Szene. Der Frauenchor besingt die verlorene Hoffnung auf Frieden zwischen den Völkern. Zehnte Szene. Orozimbo und Mila sprechen miteinander. Der erste erklärt ihr, dass Cabana nicht die Absicht hat, die Friedensforderungen anzunehmen, und dass er in seinem Feind zudem einen Rivalen in der Liebe gefunden hat. Die beiden sind besorgt über die Folgen, die ein Sieg Cabanas mit sich bringen würde. Elfte Szene. Die beiden werden von Amazilia eingeholt, die verzweifelt ist wegen dem, was geschehen wird. Plötzlich hört man Stimmen, die im Chor den Sieg Cabanas verkünden.

Il belcanto ritrovato Pesaro: Rudolf Colm und seine Kollegen (u. a. der Sovrintendenti Saul Salucci, der direttore artistico Daniele Agiman und Paolo Rosetti)/IBR

Zwöflte Szene. Amazilia glaubt, dass Zadir im Kampf gefallen ist, aber der Chor der Wilden teilt ihr mit, dass ihr Geliebter gefangen genommen wurde und auf den Scheiterhaufen kommen soll. Amazilia geht weg, umarmt von ihrer Freundin Mila, gefolgt von den anderen Frauen. Dreizehnte Szene. Orozimbo versucht vergeblich, Cabana davon zu überzeugen, Zadir nicht zu töten, da er die Rache seines Vaters Miscou fürchtet. Cabara beruft sich daraufhin auf das Gesetz: Jeder, der gefangen genommen wird, muss auf dem Scheiterhaufen sterben.Vierzehnte Szene. Orozimbo, der allein zurückgeblieben ist, beschließt, sich von der Grausamkeit seines Bruders zu distanzieren. Die vierzehnte Szene spielt in einem Wald. Mila und Amazilia suchen nach Zadir, damit das Mädchen ihren Geliebten ein letztes Mal sehen kann. Fünfzehnte Szene. Amazilia glaubt, Zadir zu sehen. Sechzente Szene. Die beiden Liebenden begegnen sich und verlassen den Weg, um dem Überfall der Feinde zu entgehen. Siebzente Szene. Cabana und die Wilden erreichen die beiden Liebenden. Zadir schießt einen Pfeil auf Cabana. Achtzehnte Szene. Alvaro und die spanischen Krieger kommen hinzu und umzingeln die Wilden. Alvaro fordert sie auf, ihre Waffen fallen zu lassen, wie Miscou es getan hat. Die Wilden folgen dem Befehl. Cabana gehorcht nicht und wird gefangen genommen und ins spanische Lager verschleppt, während Amazilia und Zadir endlich wieder vereint sind. Wikipedia Italia/Deep/G. H.

Hanne-Lore Kuhse

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Spurensuche im Berliner Nordosten. Wo Pankow und Prenzlauer Berg aufeinander treffen, dort hat sie gelebt. Ein passender Ort. Zumal damals in der DDR. In Pankow wehte noch ein Hauch von Großbürgerlichkeit. Den Prenzlauer Berg hatten die Künstler in Beschlag. Die Opernsängerin Hanne-Lore Kuhse wohnte auf dieser Grenze in der Schonenschen Straße. Wenngleich Zufall, passt auch der Straßenname. Schonen hieß einst die südlichste Provinz Schwedens, direkt an der Ostsee gelegen.

Ihre Bindungen an den Norden bestanden lebenslang. Sie wurde am 28. März 1925 in Schwaan an der Müritz geboren. Es zog sie immer wieder dorthin. Der nordische Dialekt schlug bis zum Schluss durch. Selbst im Gesang. In Rezitativen und Dialogen sowieso. In einer Gesamtaufnahme der Zauberflöte (Suitner, ehemals Eterna/ Eurodisc), in der sie die Erste Dame singt, kann das nachgehört werden. Gestorben ist die Sängerin am 10. Dezember 1999 in Berlin. Ihr Wunsch war es, in Schwaan begraben zu werden. So geschah es auch. Dieser Stadt blieb sie treu, die Stadt ihr auch. Posthum wurde sie zur Ehrenbürgerin ernannt. Ihr Berliner Wohnhaus steht noch. Sträucher und Bäume haben den Garten in Besitz genommen. Die Rosenstöcke, denen ihre Liebe galt, haben überdauert. Ein heimlicher Blick über den Zaun. Hoffentlich sieht mich jetzt niemand. Ich habe Mühe, das alte Bild vom Haus, in dem ich gelegentlich freundlich aufgenommen wurde, wiederzufinden. Die Kuhse war eine perfekte Gastgeberin, empfing den Besucher im eleganten Hauskleid. Der Kaffee wurde in silbernem Geschirr serviert. Bei aller Distanz ließ sie keinen förmlichen Abstand aufkommen. Ihren Gästen gab sie das Gefühl, der Mittelpunkt des Geschehens zu sein und nicht sie selbst, die berühmte Sängerin.

Die Eterna-LP ist inzwischen auch auf CD bei Berlin Classics erschienen.

Erweitert um einen Bonus ist die Eterna-LP inzwischen auch auf CD bei Berlin Classics erschienen.

Erstmals hörte ich sie im Radio. Da war ich nicht älter als Vierzehn. Noch heute sehe ich mich in den Lautsprecher des Apparats hineinkriechen. Sie war oft zu hören. Oper war für mich Hanne-Lore Kuhse. Erst mit der Zeit kam ich hinter ihre Kunst. Großes, sich in der Mittellage reich verströmendes Volumen. Eine Stimme, die auch im Piano noch hochdramatisch ist. Ein Freund sagt, sie singe so erfüllt. Das stimmt. Immer natürlich, niemals auf den vordergründigen Effekt erpicht. Dem Werk verpflichtet und gegen die Verlockung immun, Grenzen zu durchbrechen. Ein heller, leuchtender Klang, dem es aber an Tiefe gebricht. Muss sie hinunter, büßt die Stimme an Kraft und Ausdruck ein. Sie besaß, was heute immer mehr verloren geht – ein unverwechselbares Timbre. Auch das weniger erfahrene Ohr dürfte sie mit Sicherheit unter hundert anderen heraushören. Später entdeckte ich für mich Ähnlichkeiten mit Eileen Farrell oder Helen Traubel, die sogar über Stimmliches hinausgehen. Auf Fotos lachen alle drei ganz herzlich. Am Ende will es gar scheinen, als hätten sie denselben Schneider gehabt. Schade, dass sich die Kuhse im Gegensatz zu ihren amerikanischen Kolleginnen nicht auch außerhalb der Oper künstlerisch betätigte – einen kurzen Fernsehausflug in die Operette nicht mitgerechnet –, es ließen sich gewiss noch mehr Gemeinsamkeiten feststellen.

Ein Bild auf den Anfängerzeit 1953 in Schwerin: Hanne-Lore Kurse als Frick im "Rheingold". Wotan ist Heinrich Geduldig. Foto: OBA

Ein Foto aus der Anfängerzeit 1953 in Schwerin: Hanne-Lore Kuhse als Fricka im „Rheingold“ mit Heinrich Geduldig als Wotan/ Foto: Archiv Kuhse

Zunächst war ihr in der DDR der Beginn einer bedeutsamen Karriere beschieden. Gleich nach dem Studium an den Konservatorien von Rostock und Berlin das erste Engagement an den Städtischen Bühnen Gera, wo sie sofort mit der Fidelio-Leonore konfrontiert wird. Ein gewagter Anfang, der ihr womöglich auch stimmliche Ressourcen kostete. Dann, von 1952 bis 1959, Staatstheater Schwerin mit Brünnhilde und Turandot und bis 1964 Opernhaus Leipzig. Bereits 1954 zur Kammersängerin ernannt, folgt sie 1964 einem Ruf an die Berliner Staatsoper, wo sie zwar wieder Fidelio-Leonore sowie Tosca, Donna Anna, Isolde, Abigail, Lady Macbeth und eine missglückte Turandot gab. Doch alsbald wurde es dort ruhig um sie. Die Gründe liegen im Dunkeln. Dem Vernehmen nach soll die im Ausland Gefeierte auch Feinde gehabt haben. Zur Wahrheit gehört, dass sie sich künstlerisch zu überleben begann. Der Typ der gestandenen Kammersängerin war nicht mehr gefragt. Es drängten jüngere Talente auf die Bühnen, denen die Rollen, die sie verkörperten, auch äußerlich mehr abgenommen wurden. Sie selbst trug es mit Fassung – und wohl auch mit Humor. Also dann eben Provinz! In Berlin Stimme des Falken, in Jena und in Magdeburg Brünnhilde in Konzerten. Und eben die Auftritte in den USA, wo sich niemand daran störte, wenn Frauen nicht über die Maße einer Barbiepuppe verfügten.

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Hanne-Lore Kuhse mit Erich Leinsdorf in Boston. Der Dirigent schätzte die Sängerin und begleitetet sie auch in Paris und London. - Foto: OBA

Hanne-Lore Kuhse mit Erich Leinsdorf in Boston. Der Dirigent schätzte die Sängerin und begleitetet sie auch in Paris und London / Foto: Archiv Kuhse

Doch zurück zu den Fakten. Die besagen, dass Hanne-Lore Kuhse ihre größten künstlerischen Erfolge außerhalb der DDR in den USA beschieden waren. New York 1967, Philharmonic Hall im Lincoln Center, Vier letzte Lieder von Richard Strauss und Ferruccio Busonis Turandot mit Plácido Domingo als Calaf. Isolde mit dem Heldentenor Ernst Gruber (Tristan), Ramón Vinay (Kurwenal) und Blanche Thebom (Brangäne) in Philadelphia. Der Mitschnitt ist bei Ponto erschienen Als Partnerin von Jon Vickers (Siegmund), Ingrid Bjoner (Sieglinde), Thomas Stewart (Wotan) und Nicola Moscona (Hunding) war sie die Brünnhilde in der Walküre der Connecticut Opera in Hartfort. In der Hollywood Bowl trat sie an der Seite von Jess Thomas in einem großen Wagnerkonzert in Erscheinung. Thomas war auch ihr Siegmund im ersten Walküre-Aufzug in Boston, der sich als Mitschnitt in privaten Sammlungen erhalten hat. Dort gastierte sie auch als Lady Macbeth an der Seite von Kostas Paskalis (Macbeth). Als Erich Leinsdorf das US-amerikanische Publikum in Tanglewood mit der Leonore, der Urfassung des Fidelio, vertraut machen wollten, holte er die Kuhse für die Titelpartie. Florestan war George Shirley, Pizarro Tom Krause. Leinsdorf schätzte die Sängerin und besetzte sie sogar als Fricka in konzertanten Szenen aus dem Rheingold, eine Rolle, die sie zuletzt Mitte der fünfziger Jahre in Schwerin gesungen hatte. Im französischen Rundfunk wurde erst vor wenigen Jahren ein Leinsdorf-Konzert des National Orchestra of France von 1968 erneut ausgestrahlt, das mit dem Schlussgesang der Brünnhilde aus der Götterdämmerung endete.

Eva Rieger kommt in ihrem Buch über Friedelind Wagner auch auf die Kurse zu sprechen (Pieper, ISBN 978-3-492-05489-8).

Eva Rieger kommt in ihrem Buch über Friedelind Wagner auch auf die Kuhse zu sprechen (Pieper, ISBN 978-3-492-05489-8).

Ein greifbar nahes Debüt als Isolde an der Met scheiterte an den Bürokraten in Ostberlin. Das Visum lag nicht rechtzeitig vor. Ihr erstes namhaftes Gastspiel auf internationalem Parkett absolvierte die später Weitgereiste 1956 in Nizza – und zwar als Senta im Fliegenden Holländer. Auf dem Programmzettel standen mit Hans Hotter (Holländer), Arnold van Mill (Daland) und Günther Treptow (Erik) prominente Namen. Später war sie oft London anzutreffen, wo die von ihrer Freundin Friedelind Wagner veranstaltete erste komplette Aufführung der Siegfried-Wagner-Oper Der Friedensengel für großes Aufsehen sorgte. Gemeinsam mit dem Dirigenten Leslie Head gelang es Friedelind, den Widerstand ihrer Mutter Winifred, die von Aufführungen der Opern ihres Mannes Siegfried nicht viel hielt, zu überlisten. Als Eigentümerin der Rechte stimmte sie schließlich der Aufführung zu uns reiste sogar selbst in London an. Die Kuhse sang die Mita, die weibliche Hauptfigur, Martha Mödl Frau Kathrin, die im Werk vielbeschäftigte Mutter des Wilfried (Raffaele Polani). Das Konzert in der Queen Elizabeth Hall vom 23. November 1975 gelangte über einen Rundfunkmitschnitt auf CD (Living Stage). In ihren Buch über Friedelind Wagner hat die Musikwissenschaftlerin Eva Rieger auch dieses spannende Kapitel berührt. Unveröffentlicht hingegen blieb bisher das BBC-Band der konzertanten Aufführung des Kobold von 1980. Wieder stand Head am Pult.

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Diese RCA-LP mit einem klassischen Liederprogramm ist in New York produziert worden und nur noch antiquarisch erhältlich.

Diese RCA-LP mit einem klassischen Liederprogramm ist in New York produziert worden und nur noch antiquarisch erhältlich.

Sammler müssen keinen Mangel an Kuhse-Dokumenten beklagen. Von den offiziellen Titeln ist das meiste inzwischen als CD zugänglich. Allen voran die oft aufgelegte Gesamtaufnahme von Tiefland (zuletzt Brilliant Classics), die in der Diskographie dieser Oper nach wie vor einen ersten Rang behaupten dürfte. Nur noch musikhistorisch interessant ist Händels  Radamisto (Berlin Classics) aus Halle. Eine Aufnahme, die den Wandel der Zeiten gut überstanden hat, sind die Wesendonck-Lieder von Wagner und die Vier letzten Lieder von Strauss mit dem von Vaclav Neumann geleiteten Gewandhausorchester Leipzig. Ihr eigentliches Opernrepertoire, in dem neben Wagner auch Verdi präsent war, ist auf Tonträgern leider nur bruchstückhaft überliefert. Don Carlos (Elisabeth), Die Macht des Schicksals (Leonore), Macbeth (Lady) gibt es zumindest scheibchenweise, ebenso Elsa, Senta. Ihre Diskographie ist nur auf den ersten Blick relativ schmal, weil eben nicht alle Dokumente auf Platte bzw. CD gelangten. Die meisten Aufnahmen entstanden beim DDR-Rundfunk und werden im Deutschen Rundfunkarchiv in Babelsberg aufbewahrt. Dazu kommen private Mitschnitte. Immerhin gibt es mit Hanne-Lore Kuhse siebzehn Operngesamtaufnahmen – live und Studio. Darunter sind Verdis Troubadour, Glucks Iphigenie in Tauris, Mussorgskys Boris Godunow und sogar Haydns La vera costanza. Mitgerechnet ist eine Rundfunk-Fidelio-Produktion, von der nur die Szenen der Leonore überlebten. Auch die im Rahmen der DVD-Felsenstein-Edition veröffentlichten Hoffmanns Erzählungen gehören in diese Aufzählung. Die Kuhse singt die Stimme der Mutter, wird aber weder im Vor- noch im Abspann erwähnt, was peinlich ist. Wer also die Edition besitzt, mache sich eine ergänzende Notiz. Und es tauchen immer wieder bislang unbekannte Dokumente auf, zuletzt Auszüge auf einem Konzert mit Wagners Tristan vom 18. Dezember 1967 im Salle Pleyel in Paris. Partner der Kuhse als Isolde sind der Heldentenor Claude Heater als Tristan und Grace Hoffman als Brangäne. Georges Sebastian leitet das Orchestre Lyrique del’RTF. Der filmische Mitschnitt wird im Institut National de l’audiovisuel (INA) bewahrt, einem öffentlich-rechtlichen Unternehmen, das alle französischen Rundfunk- und Fernsehproduktionen sammelt, um sie öffentlich zugänglich zu machen. Gegen Gebühr kann dass Video in Ausschnitten erworben weden.

Eine der gelungensten Einspielungen von Hanne-Lore Kuhse sind die "Vier letzten Lieder" und die "Wesendonck-Lieder" - erschienen bei Berlin Classics.

Eine der gelungensten Einspielungen von Hanne-Lore Kuhse sind die „Vier letzten Lieder“ und die „Wesendonck-Lieder“ – ehemals Eterna und nun bei Berlin Classics.

Zudem existieren in Deutschland etliche Werke als sogenannte Querschnitte. Vierzehn Titel sind Chorwerke im weitesten Sinne, darunter dreimal Beethovens Neunte, Bruckners Te Deum, die Glagolitische Messe von Janácek oder das Deutsche Requiem von Brahms. Die Zahl der einzelnen Arien, Duette und Szenen aus Opern, darunter Mitschnitte aus Leipziger Anrechtskonzerten, beläuft sich auf fast fünfzig. Zugegeben: Statt der C-Dur-Messe, der Kantate auf den Tod Joseph II. oder der Konzertarien von Beethoven – mit Ausnahme von Ah, perfido! – hätte ich doch lieber das Verdi-Requiem, Schumanns Paradies und die Peri, Haydns Schöpfung oder Schönbergs Erwartung im Schrank. All das hat sie gesungen. Freilich findet sich auch in ihrem Plattennachlass inzwischen fast vergessene sozialistische Auftragswerke – darunter Siegfried Köhlers Reich des Menschen nach Gedichten des Dichters der DDR-Nationalhymne Johannes R. Becher, Günter Geislers Oratorium Schöpfer Mensch und das Mansfelder Oratorium von Ernst Hermann Meyer, das es im Rundfunkarchiv gleich zweifach gibt. Wer sich eine Vorstellung von Kuhses Gespür für Modernes machen will, sollte zu den Bruchstücken für Gesang aus Wozzeck und der Lulu-Suite mit dem Todesschrei greifen. Oder nach dem War Requiem von Britten, das sie zu einem verklärenden Schluss führt. Die von Herbert Kegel geleitete Eterna-Plattenproduktion in seltener deutscher Übersetzung, in der auch Peter Schreier und Günther Leib mitwirken, taucht immer mal wieder bei Ebay auf, noch aber nicht auf CD.

Hanne-Lore Kurse und Friedland Wagner mit Winifred Wagner in Bayreuth.- Foto: OBA

Hanne-Lore Kuhse und Friedelind Wagner mit Winifred Wagner in Bayreuth/ Foto: Archiv Kuhse

Wie in den Konzertsälen, so im Studio – immer wieder Lieder. Wolf, Berg sind auf CD zugänglich. Strauss und Wagner waren schon genannt. Alle Sammleranstrengungen wert ist eine von RCA in New York eingespielte Liederplatte, die neben Wolf auch Schubert und Brahms enthält. Als private Pressung, die endlich auch offiziell ans Licht kommen sollte, existiert auf zwei Platten der Mitschnitt eines Abends im Markgräflichen Opernhaus Bayreuth vom August 1966: Carl Philipp Emanuel Bach, Mozart, Mahler, Schumann, Strauss, wieder Wesendonck-Lieder – und Siegfried Wagner. Nach Auffassung von Peter P. Pachl (1953-2021), des Begründers der Internationalen Siegfried Wagner Gesellschaft, drangen dessen Lieder erst mit diesem Konzert ins „Bewusstsein der musikliebenden Öffentlichkeit“.

Noch auf dem Höhepunkt widmet sie sich der Lehrtätigkeit, wurde eine gesuchte Gesangspädagogin – als Professorin an der DDR-Hochschule für Musik, bei internationalen Meisterkursen, die von Friedelind Wagner in England angeboten wurden und ganz privat zu Hause. Eine ihrer Schülerinnen war Gabriele Schnaut. In den schon erwähnten Buch von Eva Rieger erinnert sie sich an ihre Lehrerein Hanne-Lore Kuhse: „Die Arbeit mit ihr tut mir sehr gut, ja, ich glaube, uns beiden macht es viel Spaß und Freude.“/Rüdiger Winter

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Foto oben: Im Spiegelbild ihrer Garderobe. Hanne-Lore Kurse 1967 mit Friedelind Wagner im Opernhauses von Philadelphia vor Beginn von Tristan und Isolde./Archiv Kuhse/Rüdiger Winter.

NEUBURGER KAMMEROPER

Eine Antwort

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Die Neuburger Kammeroper hat es sich zur Aufgabe gemacht, Opern aufzuführen, die in anderen Häusern der modernen Welt nur sehr selten oder gar nicht zu sehen sind. Diese werden während ihres kurzen Sommerfestivals im kleinen, hübschen Stadttheater in Neuburg an der Donau, einer malerischen bayerischen Stadt am Ufer der Donau, präsentiert. Das Festival findet seit 1969 statt und ist nun in seinem 57. Jahr, doch leider wird es das letzte Jahr für die Kammeroper sein, da die Stadt Neuburg ihre Fördermittel umgeschichtet hat und das Festival nicht mehr finanziert werden kann.

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Die Opern dieses Jahres werden also die letzten dieser unbekannten Werke sein: zwei Einakter des praktisch unbekannten belgischen Komponisten François-Auguste Gevaert (1828-1908), La comédie à la ville (Gent, 1849) und Le diable au moulin (Paris, 1859). Beide Opern wurden, wie es Tradition der Kammeroper ist, in deutscher Sprache gesungen, als

Neuburger Kammeroper zum letzten Mal: Gavaerts heitere Oper „So Eine Komödie!“ 2025/Szene/Foto Neuburger Kammeroper

So Eine Komödie! und Der Teufel von der Mühle.

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Gevaert, geboren in Huysse, Belgien, war von seinem Vater zum Bäcker berufen, doch der Dorfpfarrer überzeugte seine Eltern, ihm seinem musikalischen Talent zu folgen, was er in Belgien tat und mit dem Prix de Rome für seine Kantate Le Roi Lear belohnt wurde. Das zweijährige Reisestipendium wurde jedoch durch die Produktion seiner ersten Oper in Gent unterbrochen, einer der beiden Opern, die in Neuburg angeboten wurden, La comédie à la ville. 1853 ließ er sich in Paris nieder und produzierte mehrere Opern an der Opéra-Comique und am Théâtre-Lyrique, darunter Le diable au moulin im Jahr 1859.

1867 trat Gevaert die Nachfolge von Halévy als Leiter der Musikakademie an und war von da an wahrscheinlich eher als Lehrer denn als Komponist bekannt. 1870 kehrte er nach Belgien zurück und wurde Direktor des Königlichen Konservatoriums in Brüssel; er war Autor zahlreicher Monografien über Musik, von denen einige noch heute konsultiert werden.

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Neuburger Kammeroper: der Prinzipal Horst Vladar/NK

Die erste seiner Opern, die in Neuburg aufgeführt wurde, war Der Teufel von der Mühle mit einem Libretto des bekannten Pariser Librettisten-Duos Eugène Corman und Michel Carré (die unter anderem auch das Libretto zu Bizets Les pêcheurs de perles verfassten). Sie handelt von Antoine, einem Müller, dessen Launenhaftigkeit ihm den Spitznamen „Teufel” eingebracht hat und der beschließt, zu heiraten. Als der Bauer Boniface mit seiner hübschen Nichte Martha zur Mühle kommt, verlieben sich die beiden ineinander. Martha gewinnt Antoine für sich, indem sie ihm ein Spiegelbild ist – wenn er die beiden Diener Toinette und Fargeau beschimpft, tut sie es ihm gleich. Wenn er in Wut gerät, passt sie sich ihm an. Ihr Nachahmen seiner Ausbrüche überzeugt ihn, aber es lehrt ihn auch, sich mit Marthas Hilfe zu beherrschen. Alles endet glücklich.

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Neuburger Kammeroper: die Prinzipali Annette Vladar/NK

So Eine Komödie! handelt vom Pariser Kaufmann Durosier, der zwei Töchter hat, Isabelle und Angéline. Er möchte sie mit den Söhnen seiner Jugendfreunde verheiraten, die er jedoch noch nie gesehen hat, aber die Töchter sind in zwei Schauspieler verliebt, Flavigny und Grandval. Als Durosier die Schauspieler als Freier ablehnt, verkleiden sie sich als die Söhne seiner alten Freunde und benehmen sich so unmöglich, dass Durosier entsetzt ist. Als er entdeckt, dass die Schauspieler ihn so gründlich getäuscht haben, belohnt er ihre Klugheit mit den Händen seiner Töchter.

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Die Musik dieser kurzen Possen ist charmant, ohne besonders einprägsam zu sein. Wie zu erwarten, waren die Ensembles die reizvollsten Teile. Ich muss zugeben, dass mir Gevaerts Durchbruchstück „La comédie à la ville“ am besten gefallen hat; es ist leicht zu verstehen, warum seine ansteckende Fröhlichkeit Gevaerts Karriere erfolgreich ins Rollen gebracht hat. Es war auch ein kleiner Schock, direkt aus München zu kommen, wo wir zwei Tage vor diesen Einakter-Opern Lohengrin gesehen hatten. Lohengrin, mit seinem gewaltigen Chor und Orchester und seinen tiefen Wurzeln in der germanischen Mythologie, ist Welten entfernt von Gevaerts Einakter-Farces, obwohl sie aus derselben Zeit stammen – La comédie à la ville wurde 1849 uraufgeführt und Lohengrin 1850. Lohengrin ist natürlich ein Meisterwerk, das nie aus dem Repertoire verschwunden ist, während Gevaerts Farces uns eine alltägliche Welt der Musikkomödie zeigen, in der der Opernbesuch der Unterhaltung diente, um die Sorgen der realen Welt vergessen zu machen. Als solche sind diese Opern Teil einer langen Tradition der französischen Unterhaltungsmusik in kurzen Dosen.

Neuburger Kammeroper 1979/NK

Die sechs Sänger der Kammeroper übernahmen alle Rollen in beiden Werken. Stephan Hönig war Boniface, der Bauer, in Der Teufel, und Durosier, der Kaufmannsvater, in Eine Komödie; Karol Bettley war der Teufelsmüller und einer der Schauspieler, während Gabriel Goebel den anderen Schauspieler und den Knecht des Müllers spielte. Sarah-Léna Winterberg war Toinette, die Magd und eine von Durosiers Töchtern, während Elisabeth Zeiler die andere Tochter und die clevere Martha spielte, die den Müller imitiert. Horst Vlader, einer der Gründer des Ensembles, spielte in beiden Werken Komprimario-Rollen. Alle Sänger waren den musikalischen Anforderungen mühelos gewachsen, gut einstudiert und witzig. Jede Oper dauerte angenehme 90 Minuten.

Georg Hermansdorfer leitete die Mitglieder des Akademischen Orchesterverbandes München e.V. Der Chor aus lokalen Teilnehmern rundete das Ganze ab. Alle schienen sich gut zu amüsieren. Annette und Horst Vlader lieferten die deutschen Übersetzungen, und Horst Vlader war der Regisseur. Die Inszenierungen der Neuburger Kammeroper sind stets traditionell und kostümiert nach den Vorgaben des Komponisten und des Librettisten.

Neuburger Kammeroper 2020/NK

Die Bühnenbilder sind einfach, aber realistisch. Das ist weit entfernt von den lächerlichen Regie-Inszenierungen von heute, wie beispielsweise Lohengrin in München. Neuburg brauchte kein Video und keine Programmnotizen, um die seltsamen und unmusikalischen Konzepte des Regisseurs zu erklären.

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Das endgültige Programm der Kammeroper listete alle Werke auf, die seit 1969 aufgeführt wurden: 73 Opern von A. Adam bis N. Zingarelli; zwei Barbier von Sevilla, keine davon von Rossini; ein Türke in Italien, aber von Seydelmann. Wer? Einige der Namen der Komponisten sind mir vage bekannt, andere habe ich zumindest noch nie gehört – wie Gevaert. Es ist traurig, dass das Ensemble verschwindet. Seine Aufgabe wird in dieser Form nicht wieder erfüllt werden können. Die Stadt Neuburg hat einen Schatz verloren (Neuburger Kammeroper 1. August, 2025; François-Auguste Gevaert; Le diable au moulin/Der Teufel von der Mühle; La comédie à la ville/So Eine Komödie). Charles Jernigan/DeepL

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Neuburger Kammeroper 1994/NK

Über den Verein: „Seit einem Vierteljahrhundert behauptet die Neuburger Kammeroper ihren unverwechselbaren Platz in der Vielfalt des sommerlichen Festspielbetriebes. Komponisten des achtzehnten und neunzehnten Jahrhunderts, die selbst dem Fachmann kaum mehr als namentlich bekannt sind, feierten mit ihren Bühnenwerken vitale Auferstehung aus langem Archivschlaf und bewiesen, daß sie – zuverlässig und liebevoll aufbereitet – auch einem heutigen Publikum durchaus noch etwas zu sagen haben.“ (Opernwelt – Oktober 1993)

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Über die Neuburger Kammeroper und ihre letzte Produktion: Wenn man in Neuburgs historischer Altstadt das hübsche Biedermeiertheater mit seinen zwei Rängen und den zierlichen Säulchen sieht, muß man sich als „Musenjünger“ wünschen, daß darin auch Werke des Musiktheaters ein wohlgestimmtes Publikum erfreuen. Das dachte sich auch der in Neuburg aufgewachsene Opernsänger und Regisseur Horst Vladar, als er 1969 mit Freunden die Neuburger Kammeroper gründete.

Neuburger Kammeroper 2014/NK

Keiner ahnte damals, daß sich das kaum subventionierte Unternehmen über 30 Jahre halten würde. Inzwischen fördern Stadt und Landkreis die Neuburger Kammeroper soweit, daß wenigstens jeden Sommer eine Produktion auf die Bühne kommt.Dies wird nur möglich, weil außer den Gesangssolisten und dem künstlerischen Führungsteam begeisterte Amateure – Orchester, Technik, Verwaltung – mitwirken. Diese Mischung gibt trotz aller Einschränkungen dem Unternehmen seinen besonderen Reiz.

Die Neuburger Kammeroper wurde über die Region hinaus bekannt, weil sie es sich zum Programm gemacht hat, nur Opern aufzuführen, die kaum an anderen Opernhäusern zu hören sind. Wo bringt man schon Opern von Komponisten wie z. B. Salieri, Himmel, Guglielmi, Philidor, della Maria, Fischietti, Logroscino, Mehul, Martin y Soler, Schweitzer, Isouard, Morlacchi, Galuppi, Gretry, Fioravanti, Danzi, Kreutzer, Mayr, Gaßmann? Verein Neuburger Kammeroper

Feuchter Rausch

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Zu oft sind weibliche Opernfiguren eher strahlende Heldinnen mit einem kleinen Knacks oder schöne Frauen im Bedrängnis. In Rameaus wohl berühmtester Oper Platée ist das ein bisschen anders. Da dreht sich alles um die Hässlichkeit. Ja:  Hässlichkeit! Und auch wer sich nicht mit Rameau auskennt bekommt diesen Eindruck spätestens, wenn er oder sie die neue Aufnahme beim Label Chateau de Versailles zur Hand nimmt. Auf dem Cover ist ein hellgrüner Frosch im weißen Brautkleid mit Diadem und Schleier zu sehen. Also eine Froschdame. So ein schräges Albumcover habe ich noch nie gesehen. Dieses Cover alleine lohnt schon den Kauf, eines der lustigsten Operncover seit langem. Absoluter Hingucker. Bei Rameau ist das eigentlich kein Frosch sondern eine Sumpf-Nymphe. Aber die sieht ja einem Frosch ziemlich ähnlich und gehört jetzt nicht wirklich zu den attraktiven Damen. Götter-Fürst Jupiter möchte in dieser Oper seiner Frau Juno ein für alle Mal beweisen, dass sie nicht eifersüchtig zu sein braucht. Dafür umwirbt er diese hässliche Nymphe. Und inszeniert das Ganze als Riesenhochzeit mit allem Pomp, um dann auf dem Höhepunkt seiner rasenden Gattin zu sagen: „Alles nur ein Joke“. Übrigens besonders abgefahren ist, dass Platée als eine Travestie-Rolle von einem hohen Tenor (einem haute-contre) gesungen wird, in diesem Fall von Matthias Vidal, der seinen Part auch prachtvoll ausführt (wenngleich er kein echter haute-contre im alten Sinne wie Michel Sénechal z. B. ist), und man merkt auch mit viel Genuss er seine Rolle auslebt.

Platée ist diese besagte hässliche Nymphe in der Oper und musikalisch auch eindrücklich gestaltet. Eine unattraktive Sumpf-Nympfe, die hier für einen Spaß missbraucht wird. Wir können darüber lachen, aber siehat ja auch was Tragisches. Ist das dem heutigen Publikum in einer Zeit von Mobbing, Scamming, Body-Shaming und so weiter überhaupt noch vermittelbar? Das Interessante ist ja, dass wir immer glauben, wir seien heute besonders sensibel in solchen Sachen, aber die Franzosen waren das damals auch schon. Auch 1745 war der Stoff brisant, zumal das Werk für eine Hochzeit, eine royale, aufgeführt wurde. Anlass der Aufführung war die Vermählung von Louis, Dauphin von Frankreich, Sohn König Ludwigs XV., mit der Infantin Maria Theresia von Spanien. Und die Braut war auch damals nicht so der wirkliche Hingucker. Viele waren nicht begeistert von dieser wenig sensiblen Handlung. Voltaire zum Beispiel regte sich furchtbar auf und fand das den Gipfel der Unanständigkeit. In seinem Totalverriss sagt er, alle Rameau-Opern seien unausgewogen, aber diese sei das abscheulichste Schauspiel, das er je gesehen und gehört habe. Und dann auch noch für eine königliche Hochzeit!

Grausame Streiche sind in der Oper ja keine Seltenheit. Man denke an Donizettis Don Pasquale bis zu Wolf-Ferraris Sly. Aber man kann dem ganzen auch eine tragische Komponente abgewinnen.  Platée lässt sich auch anders lesen, nämlich als eine Studie über Eitelkeit. Denn so ganz Opfer und unschuldig an der Situation ist die Nymphe ja nicht, weil sie total leichtgläubig sich eben für hochattraktiv hält. Sie findet es ganz normal, dass der Göttervater vorbeikommt und sie umwirbt. Das gehört sich so und steht ihr zu. Vielleicht ist dies auch eine Parodie auf dem Versailler Hof und dessen Umtriebe …

Charles-Antoine Coypel: Pierre Jélyotte in der Rolle der Nymphe Platée, um 1745/Wikipedia

Rameau zeigt sich hier als ein Komponist, der grausam und kalt mit der Umgebung spielt, was ich spannend auch vielschichtig finde. Die kommentierenden Chöre haben mitunter eine fast Offenbachsche, grelle Bosheit. Platée gehört ja zu den bekanntesten Opern von Jean-Philippe Rameau, auch zu den besten. Musikalisch ist dies vielleicht nicht die komplexeste davon. Da gibt es Opulenteres. Aber die Schrägheit des Stoffs allein lässt sie ein Publikumsrenner sein. Die relativ schlichte Handlung macht es auch möglich, dem Ganzen leicht zu folgen. Was nicht gerade der Normalzustand im Barocktheater ist. Und ein Tenor in Frauenkleidern macht auch immer was her.

Das Werk gehört tatsächlich zu den erfolgreichsten Bühnenwerken Rameaus überhaupt. Seit den 1950ern, als es (in Aix?) wiederentdeckt wurde, ist es immer wieder inszeniert worden.  Dagegen wurde recht selten eingespielt. Diese hier ist erst die fünfte Gesamtaufnahme. Das klingt paradox: So viele Inszenierungen und dann nur so wenige CD-Gesamtaufnahmen (optische gibts mehr).

Wer´s optisch nacherleben will hat an Marc Minkowskis/Laurent Pellys Pariser  Aufnahme seine ungezügelte Freude bei Arthaus.

Was sicherlich daran liegt, dass das Werk seine Hauptstärken in der Optik besitzt:  eben eine musikalisch illustrierte Ballett-Optik, eine komische Ballettoper.  Mit extrem vielen Tänzen. Die Männerrollen überwiegen massiv. Das ist auf der Bühne natürlich sehr lustig, aber akustisch ist diese von Voltaire bemerkte Unausgewogenheit sehr deutlich. Und auch ermüdend auf die Dauer. Immer dieses Jammern und eitle Gesinge von der Nymphe, und immer der hohe Tenor.  Dem muss man für eine rein akustische Wirkung gegensteuern und versuchen, die musikalische Textur spannend zu machen, um die fehlende Optik zu ersetzen. Ich finde man hat hier sehr erfolgreich sein Möglichstes gegeben. Und mit Valentin Tourné steht ein sehr junger Dirigent am Pult (28 letztes Jahr, als das aufgenommen wurde). Junge Menschen sind ja in der Regel ungeduldiger als ältere. Das ist in diesem Fall eine Tugend, weil Tourné sich nicht langweilen will und dem Ganzen viel Tempo gibt. Die orchestrale Seite ist einfach glänzend. Die Tänze glitzern hier in herrlichen Farben. Rhythmisch ist das Spiel sehr nervös und vorwärtsdrängend, pulsierend. Man wartet nicht während der Ballette darauf, dass endlich wieder gesungen wird. Ein Riesenverdienst, finde ich. Es liegt wirklich daran, dass die Tänze und die Sänger exzellent klingen. Diese Sängerriege überragt um die gefeierte Gesamtaufnahme unter William Christie (bei hmf). Voltaire hat ja nicht ganz unrecht, wenn er sagt, dass die Musik selber den Stimmen (zu) viel abverlangt. Diktion und Technik müssen perfekt sein bei einem so recht spannungslosen Werk, das sich auch mal dahinzieht. Und damit das Ganze für den Hörer witzig bleibt, muss man gute Stimmen haben, wie hier. Matthias Vidal singt die Titelpartie mit Aplomb. Hier ist er in seinem Element, hat diesen Mut zur Hässlichkeit und zur Selbstpersiflage und ringt dieser armen Nymphe sogar schöne Töne ab. Marie Lys in der Rolle des Wahnsinns ist auch persönlich der Wahnsinn, geht mit ihrer Koloraturarie absolut „wahnsinnig“ an ihre Grenzen, wirklich beglückend.

Ich würde diese Aufnahme auch klanglich den Vorzug vor der Christie-Einspielung geben, weil hier ist der Bühnenraum nicht so präsent wie in der Konkurrenzaufnahme ist. Die Mikros sind hier besser aufgestellt. Ich bin insgesamt sehr glücklich damit (mit Mathias Vidal, Marie Lys, Zachary Wilder, Alexandre Duhamel, Juliette Mey, David Witczak, Cecile Achille, Cyril Costanzo;  La Chapelle Harmonique; Leitung Valentin Tournet; Château de Versailles, 2 CD/CYS 153/ 24. 07. 25). M. K./S. L.

 

Herbert Blomstedt

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Der pure, nur dieser Gattung zugeneigte „Opern“freund wird auch von der mittlerweile dritten, erweiterten Auflage von Mission Musik, in dem Julia Spinola den schwedischen Dirigenten Herbert Blomstedt befragt, enttäuscht sein, denn Oper ist ihm wegen des Vibratos der Opernstimmen suspekt, führte sogar dazu, dass er einst seine Tätigkeit in Dresden bei der Staatskapelle  beendete. Diese sollte nach dem Wiederaufbau der Semperoper verstärkt Opern-, nicht vorwiegend Sinfonieorchester sein. Wer sich jedoch für klassische Musik generell interessiert, für den ist das Buch geradezu eine Offenbarung und zugleich ein Genuss, denn so tief-und hintergründig sind die Äußerungen des mittlerweile 97jährigen Dirigenten, dass der Leser meint, dieser fange mit seinen Ausführungen da erst an, wo andere längst die Waffen gestreckt haben.

Das Buch gliedert sich in neun Kapitel, die jeweils mit der markantesten Aussage als Überschrift beginnen, es folgt die Nennung des Ereignisses, mit dem es verknüpft ist, und danach geht die Verfasserin meistens chronologisch vor. In der Neuauflage ist auch noch das Vorwort von 2017, dem Jahr der Ersterscheinung und zugleich von Blomstedts 90. Geburtstag, in dem Spinola ihre Vorgehensweise erläutert, als Anlass für den Wunsch nach einer Zusammenarbeit ein Konzert 2016 in Berlin ein Konzert mit Werken von Dvorak und Franz Berwald nennt, dem ein halbes Jahr lang Zusammenkünfte auf Gastspielreisen, im Ferienhaus in Schweden und anderswo folgten. Das letzte Kapitel entstand im Frühjahr 2025, zwischen beiden Ausgaben hatte des Dirigenten Interesse vor allem Brahms und Bruckner gegolten.

Geschickt wählt die Gesprächspartnerin Blomstdts zum Einstieg in ihr Buch eine Art Anekdote, die sich um einen Taktstock dreht, ein Werkzeug, das er meistens verschmäht, das er aber zu Ehren des Komponisten Wilhelm Stenhammar, dem es gehört hatte, zum Einsatz brachte.

An Goethes Vom Vater hab‘ ich die Statur, des Lebens ernstes Führen, vom Mütterchen die Frohnatur und Lust zu fabulieren erinnern die Aussagen des Dirigenten über sein adventistisches Elternhaus, auch der Sohn vereint in sich das Beharren auf einmal verinnerlichten Grundsätzen, verbunden mit Kompromissbereitschaft, so wenn es um Aufführungen oder Proben am adventistischen Sabbath geht. Beinahe noch mehr spricht für ihn, dass sonst kompromisslose Orchestermusiker sich auf seine Vorschläge einlassen, um ihn zu halten.

Blomstedt, so erfährt der Leser aus den ersten drei eher chronologisch gegliederten Kapiteln des Buchs, gelingt der Karrieresprung zu den ganz großen Orchestern dank des allerdings Nichteinmarsches der Volksarmee 1968 in die Tschechoslowakei, durch den Gewandhausorchester wie Staatskapelle ihrer tschechischen Dirigenten beraubt wurden. Ungemein interessant und sich deckend mit Passagen im Roman Uwe Tellkamps  Der Turm sind die Ausführungen über das Musikleben im von Blomstedt heiß geliebten Dresden und über das Verhalten der DDR gegenüber Künstlern in seiner ganzen Armseligkeit, was deren Ausbeutung  betraf. Gleichzeitig erkennt er, dass die quasi kulturelle Inzucht auch zur Bewahrung eines unverwechselbaren Orchesterklangs führte, der nach der Wende verloren ging.

In den Gesprächen mit Spinola bekennt sich der Dirigent dazu, ein „verkappter Romantiker“ zu sein, Vorbehalte gegenüber in der SU gelebt habenden Komponisten nur schwer überwinden zu können, und an Astrid Lindgrens Steuerprobleme erinnern die seinen, die ihn Schweden zugunsten Luzerns in der Schweiz verlassen lassen. Inzwischen ist er jedoch in sein Heimatland zurückgekehrt.

Das Buch ist außerordentlich faktenreich, erzählt von der Geigensammelsucht und kurz danach davon, was an teuren „Andenken“ er bereits der Öffentlichkeit zugänglich gemacht hat, setzt sich mit der alten deutschen und modernen Orchesteraufstellung auseinander, bei der er die erstere wie  auch Christian Thielemann bevorzugt, und er wagt, wenn auch behut- und einfühlsame Kritik an Kollegen, wenn er mit den  Folgen von deren Wirken, so dem „dunklen und dicken“ Klang des Gewandhausorchesters zu kämpfen hat. Noch kritischer ist er wohl gegenüber sich selbst, wenn er das Urteil „Undankbarkeit“ durch eine amerikanische Mäzenin akzeptiert.

Unterhaltsam, tiefgründig und immer von großem Ernst erfüllt sind die Aussagen von Herbert Blomstedt, er ist bereit, einmal gefasste Meinungen zu korrigieren, so die über Richard Strauss oder Franz Liszt , tiefes Bedauern erfüllt ihn, wenn er den Verfall Leonard Bernsteins konstatieren muss, und ganz besonders berührt die Bereitschaft, seiner Gesprächspartnerin mit vielen Beispielen alles über Melodie, Metrum, Periodenbau oder Instrumentation zu erklären.

Während er mit den Jahren selbst immer sparsamer in seiner Dirigiergestik geworden ist, aber bereits von Anfang an genialisches Herumfuchteln verachtet hat, schätzt er hingegen „akribisches Proben“, nach dem sich im Konzert „neue Dimensionen öffnen“ können.

Die „Macht der Popmusik“ und die „Verkümmerung der ästhetischen Fähigkeiten“ machen dem Dirigenten Sorgen, und Themen wie diese werden nicht als Frage- und Antwortspiel, sondern in gegenseitiger Anregung und Ergänzung abgehandelt.

Wenn Herbert Blomstedt ein Konzert vorbereitet, dann bedeutet es für ihn nicht nur Proben mit dem Orchester, sondern auch eine intensive Beschäftigung mit dem Komponisten, so wie während der Entstehung des Buches mit Bachs Johannes-Passion, die ihn den Komponisten als „allgemeinen Christen“ und damit sich selbst nahe stehend empfinden lässt. Einen ähnlichen Stellenwert hat für ihn Mendelssohns Lobgesang. Der letzte Satz aber heißt: „Letzte Entscheidungen werden woanders gefällt“, worüber man nachdenken kann wie darüber, ob es den Herren Blomstedt und Barenboim noch gelingt, ihr Vorhaben, Furtwänglers Klavierkonzert aufzuführen, zu realisieren.

Der reichhaltige Anhang ist ebenfalls eine Erwähnung wert, so wie das Cover eine längere Betrachtung wegen des zugleich Skepsis, verhaltene Zustimmung signalisierenden Gesichtsausdrucks und des einen Einwand erahnen lassenden erhobenen Zeigefingers (Henschel Verlag und Bärenreiter Verlag 2025; 200 Seiten, zahlreiche Farbfotos; ISBN 978 3 89487 950 1 Henschel; ISBN 978 3 7618 2417 7 Bärenereiter; Foto oben Still aus dem MDR Film von Paul Smaczny/youtube ). Ingrid Wanja

Gefiedertes aus Apulien

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Das Festival della Valle d’Itria in Martina Franca ist nicht wirklich eines der größten aber doch eines der verdienstvollsten italienischen Festivals, im süditalienischen Apulien gelegen, mit Bari als dem nächsten Flughafen und nur wenige Kilometer entfernt von Alberobello, der Ortschaft mit den berühmten Trulli, putzigen Rundbauten, die wegen eines Verbots des Grundherren, „normale“ Häuser aus Stein zu erbauen, entstanden und nun seit langem (auch als gut klimatisierte Wohnungen) ein Hauptanziehungspunkt für Touristen sind.

Seit 1975 gibt es das Festival, das sich durchgehend, auch wenn Intendanten und direttori artistichi jeweils eigene Akzente setzen, der Wiederentdeckung in Vergessenheit geratener Werke widmet, namentlich der von ortsansässigen Komponisten der Vergangenheit und vor allem des Belcanto und der neapolitanischen Schule. Lange Jahre lang war Musikpapst Rodolfo Celletti maßgebend für viele Entdeckungen alter Kompositionen und junger Sänger, die hier ihre Karriere starteten. Für letztere, aber auch für opern-verpflichtete Journalisten, gab es jedes Jahr einen Preis, den 2002 der Herausgeber der operalounge, Geerd Heinsen, gewann. Wenige italienische Sänger wagten es damals, eine neue Partie anzunehmen, ohne vorher Celletti um Rat gefragt zu haben, und inzwischen trägt die dortige Accademia seinen Namen zu seinem Gedächtnis und als Anmeldung eines hohen Anspruchs. Wenngleich auch an seinen Nachfolger, den französischen Journalisten und Opernfachmann Sergio Segalini, erinnert werden muss.

Allerdings musste man und muss wohl immer noch  allerlei Unbill in Kauf nehmen, so erinnere ich mich an eine regenbedrohte Così fan tutte mit dem oft in Martina Franca wirkenden Fabio Luisi in einem Kino ohne Klimaanlage, und auch im Hauptspielort, dem Hof des Palazzo Ducale, musste man mit zeitweisem Stromausfall rechnen, so dass es lange Unterbrechungen und Pausen und einen sehr späten Heimweg nach Alberobello gab. Aber Italiener lieben ja Spätnächtliches, namentlich im heißen Sommer.

Im Jahr 2023 gab es im Teatro Verdi Florian Leopold Gassmanns dramma giocoso Gli Uccellatori, also die Vogelfänger, die nichts mit der Zauberflöte zu tun haben, wohl aber mit Mozart, denn seine Finta semplice musste 1774 in Wien der Gassmann-Oper weichen. Das Libretto stammt von Carlo Goldoni und ist eine typische Buffa, sogar eine, bei der die untere Schichte des Personals der oberen voraus hat, die Finali singen zu dürfen in einer Liebesgeschichte, in der es erst einmal kreuz und quer durch die sozialen Schichten geht, ehe sich Standesangehöriger zu Standesangehörigem findet, nur einer unverbunden übrig und ehelos bleibt.

Die Aufnahme enthält die Wiener Fassung, die im Unterschied zu der aus Venedig nicht nur Streicher erfordert, und das Orchestra ICO della Magna Grecia unter Enrico Pagano erweist sich als kompetente Begleitung für die Sänger, manchmal etwas unausgewogen, was das Verhältnis der Instrumentengruppen zueinander betrifft, aber insgesamt doch spritzig und spielfreudig.

Auch in Italien kommt man nicht mehr ohne nichtitalienische Sänger aus. Die eine große Virtuosität erfordernde Partie der Contessa Armelinda ist mit der Isländerin Bryndis Gutjónsdóttir besetzt, die einer Königin der Nacht würdige Koloraturen souverän beherrscht, die aber auch einen neckischen Soubrettenton annehmen kann. Diesen beherrscht souverän Angelica Disanto als Mariannina mit Frische, Klarheit und Pep, in Moll ausgesprochen apart klingend. Die dritte Dame ist Roccolina, der Justina Vaitkute einen satten Mezzosopran verleiht, der Schelm wie Sentimentalität im Timbre hat.

Die spektakuläre Tenorentdeckung wie einst mit Giuseppe Morino findet auf diesen CDs nicht statt. Etwas trocken, aber musikalisch nimmt sich Massimo Frigato des Riccardo an, mit beachtlicher Geläufigkeit meistert er  anspruchsvolle Verzierungen beachtlich. Zwischen Buffo- und Charaktertenor bewegt sich der Toniolo von Joan Folqué, der sich auch mal im Falsettone bewegt und von dem man in den Ensembles mehr Einsatz erwarten dürfte. Mit warmem, farbigem Bassbariton agiert der Cecco von Elia Colombotto mit viel Schalk in der manchmal etwas holprig eingesetzten Stimme. Huigang Liu ergänzt als vokal recht schüchterner Pierotto das Ensemble, also haben die Vogelfänger auch  Vogelnamen, was die so geehrten, die auch heute noch vereinzelt als winzige Kadaver auf den Märkten zum Verzehr angeboten werden, ihnen kaum danken würden (Dynamic CD58033.02). Ingrid Wanja     

Festspieldokument

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Adina oder Il Califo di Bagdad ( nicht zu verwechseln mit Boieldieus gleichnamiger Oper) heißt eine Farsa von Gioacchino Rossini, die ein heute nicht mehr bekannter Auftraggeber für eine heute ebenfalls nicht mehr identifizierbare Sopranistin bei Rossini und für das Sao Carlo von Lissabon bestellt hatte und die nicht wie vorgesehen 1818, sondern erst 1826 dort uraufgeführt wurde, als sie zusammen mit dem zweiten Akt von Semiramide endlich die Scheinwerfer, vielmehr das Kerzenlicht der Bühne erblickte. 2018, ein Jahr nach dem Tod von Alberto Zedda, der vielleicht noch an der Planung beteiligt gewesen war, fand man sich in Pesaro zur Zusammenarbeit mit dem Festival von Wexford, schon immer eine Adresse für erfolgreiche Ausgrabungen, zu einer Gemeinschaftsproduktion zusammen, die einen schönen Erfolg verbuchen konnte.

De Inhalt isst kurz und vollkommen schmerzlos schnell erzählt: Junges Mädchen glaubt Liebhaber tot und ist deshalb der Heirat mit reichem Alten nicht abgeneigt. Der Exgeliebte kehrt heil und gesund zurück, sie will mit ihm der drohenden Hochzeit entfliehen, beide werden gefasst, der Liebhaber soll sterben, aber rechtzeitig kommt durch ein Schmuckstück heraus, dass die treulose Geliebte eigentlich die Tochter des Alten ist, der verzeiht und glücklich wie alle anderen ist.

Dankenswerterweise hat sich C-Major der Produktion angenommen, so dass man einerseits allerbesten, spritzigsten Rossini voller Einfallsreichtum und andererseits die inzwischen zum Star gewordene Sopranistin Lisette Oropesa bewundern kann. Ein weiterer Glücksfall ist die optische Umsetzung durch die Regisseurin Rosetta Cucchi und ist es besonders die Bühne von Tiziano Santis, die aus einer dreistöckigen Hochzeitstorte, während der Sinfonia noch in Arbeit, besteht, in der unten der zu einer Art Geschäftsmann mutierte Califo zwischen orientalisch inspirierter Kachelwand und im üppigen Schaumbad residiert, in der Mitte Adina mit zwei stummen Gefährtinnen meistens vor dem Spiegel sitzt, darüber eine Gefängniszelle zeitweise ihren Liebhaber beherbergt und darüber noch ein als Dekor ein Zuckergussbrautpaar thront, das sich gern unter die zahlreichen Statisten am Boden mischt. Da gibt es unzählige, aber nie das Stück erschlagende Einfälle wie die unzähligen Koffer, die Adina auf ihrer Flucht mitnehmen will, oder die lustig charakterisierenden Kostüme von Claudia Pernigotti, die teilweise die Farben der Torte aufnehmen. Auch an die Lachmuskeln reizenden Requisiten fehlt es nicht, seien es die durch die Luft fliegenden Erdbeeren oder sogar ein herziger kleiner Hund, obwohl doch vor Tieren auf der Bühne immer gewarnt wird. Orientalisches wird nicht ganz verbannt, beschränkt sich aber auf Mokkakännchen oder Prunkkaftan.     

Nicht nur wegen des Entstehungsanlasses, wohl das Geschenk eines Liebhabers an einen Sopran, oder des Titels,  sondern auch wegen der Besetzung ist das eine ausgesprochene Primadonnenoper. Inzwischen ein Opernstar, ist Lisette Oropesa eine kapriziöse, zauberhafte Adina mit hellem, seidig schimmerndem, in der Höhe aufblühendem Sopran, apart timbriert, fein ausziselierte Verzierungen singend, die am Schluss die einer Primadonna zustehende Bravourarie hat und meistert. Levy Sekgapane aus Südafrika ist ihr Liebhaber Selimo mit hellem, etwas scharfem Tenor, sicher in der Höhe und ausbaufähig in der Mittellage und mit einem empfindsamen „Giusto Ciel“ brillierend. Einen schlanken, dunklen Bass hat Vito Priante für den Califo, präzise auch in den Prestissimi, darstellerisch die Wandlung vom rachsüchtigen Liebhaber zum liebevollen Vater glaubwürdig darstellend. Einen hellen, scharfen Charaktertenor hat Matteo Macchioni für den Ali, Davide Giangregorio erfreut als Mustafá mit weichem, warmem Bariton. Voller Spiel- und Sangesfreude ist der Coro del Teatro della Fortuna M. Agostini einer der Protagonisten, Diego Matheuz dirigiert das spielfreudige Orchestra Sinfonica G.Rossini, und alles in allem ist pures Vergnügen (Foto © Studio Amati Bacciardi (Rossini Opera Festival)/ C-Major 767204). Ingrid Wanja      

 

Giovanni Pacinis Kinder

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Pacinis „Amazilia“: Karl Bryulovs Gemälde mit Giovannina & Amazilia Pacini, 1832/Wikipedia

Giovanni Pacini war 29 Jahre alt und hatte bereits 27 Opern komponiert, als seine Amazilia am 6. Juli 1825 im Teatro San Carlo uraufgeführt wurde. Politisch war es eine Oper, die eng mit Neapel und der spanischstämmigen Herrscherfamilie Bourbon verbunden war und indirekt deren Geschichte lobte, indem sie die Behandlung der Ureinwohner Nordamerikas durch die spanischen Konquistadoren in einem positiven Licht darstellte (vergl. den Artikel zur Oper selbst).

Dazu ein weiterer Artikel von Charles Jernigan zu Pacinis Kindern:   Amazilia scheint einen besonders wichtigen Moment in Pacinis persönlichem Leben zu markieren scheint. Amazilia und Amazilia. Um die Verbindung (zur Oper) zu verstehen, ist es hilfreich, fünf Jahre zurückzublicken, auf das Jahr 1820, als der junge, gutaussehende – und unverheiratete – Komponist in Rom Paolina (Pauline) Bonaparte kennenlernte. Eine seiner Arien war in eine Aufführung von Cimarosas Il matrimonio segreto im Teatro Valle eingefügt worden, und ihr Erfolg hatte Prinzessin Paolina dazu veranlasst, den jungen Komponisten in ihre Loge einzuladen.

Die 41-jährige Paolina fühlte sich sofort zu dem 29-Jährigen hingezogen. Sie lud ihn zu sich nach Hause ein und übertrug ihm die Leitung ihrer Musiksalons. Er schrieb Lieder für sie, und sie organisierte eine private Aufführung seiner Oper La schiava di Bagdad mit bedeutenden Sängern wie Mombelli und Tacchi und dem jungen Giovanni (den sie Nino nannte) am Klavier. Trotz ihres Altersunterschieds (und ihrer Heirat mit Prinz Camillo Borghese im Jahr 1803) wurden sie ein Liebespaar.

Pauline, die unter dem Schutz von Papst Pius VII. in Rom lebte, förderte Pacinis Arbeit, darunter die Produktion seines Cesare in Egitto im Jahr 1824; als sie nach Lucca ging, folgte er ihr und dort inszenierten sie seine La sacerdotessa d’Irminsul. Sie schenkte Pacini eine Locke von Napoleons Haar als Zeichen ihrer Liebe; Pacini verlor sie. Er verbrachte einen Sommer mit Paolina in Frascati und blieb bei ihr in der Toskana, wo sie eine Zeit lang unzertrennlich waren. Paolina war jedoch nicht mehr die schöne, lebhafte 25-Jährige, die 1805-06 für Canovas berühmte Statue „Venus Vinctrix” nackt Modell gestanden hatte. Sie war krank und verfiel langsam (moderne Biografen vermuten Tuberkulose, Leukämie oder schwere Anämie). Sie und Pacini stritten sich – und versöhnten sich wieder. Das Leben wurde für sie schließlich unerträglich, und Pacini brach im Frühjahr 1825 endgültig mit ihr. Einer alten Geschichte zufolge sagte sie ihm, sie würde ihn nicht verlassen, bevor er heiratete, und so bat er im Mai 1825 plötzlich seinen Vater Luigi, ihn nach Neapel zu begleiten, um eine Frau zu finden.

Pacinis „Amazilia“: Paolina Borghese (1780–1825) war die zweite Schwester, Marie Pauline, von Napoleon Bonaparte. Nach dem Tod ihres Mannes, Charles Leclerc, einem General der französischen Armee, heiratete sie 1806 Prinz Camillo Borghese, der sie jedoch kurz darauf verließ. 1814 begleitete sie Napoleon nach Elba. Als sie 1821 Pacini kennenlernte, lebte sie als Herzogin von Parma und Guastalla in einer Villa in der Nähe der Porta Pia in Rom. 1822 zog sie in eine neu erbaute Villa in Viareggio, um näher bei ihrem Geliebten Giovanni Pacini zu sein. Der Bildhauer Antonio Canova verewigte sie als nackte Venus. … Pacini lebte mit ihr in der Villa Paolina in Viareggio, von 1822 bis zu seiner Heirat mit Adelaide Castelli im Jahr 1825/Wikipedia

Die Auserwählte war Adelaide Castelli, die Tochter eines Freundes seines Vaters. In seinen Memorie artistiche erzählt Pacini, dass sie acht Tage nach ihrer ersten Begegnung heirateten. So viel zu Paolina, die krank und allein zu ihrem lang entfremdeten Ehemann Camillo Borghese zurückkehrte, der im Palazzo Salviati-Borghese in Florenz lebte. (Jahre zuvor war er von Rom nach Florenz gezogen, um Paolina zu entkommen, als sie in Rom ein skandalöses Partygirl war).

Pacini und seine neue Frau verbrachten ihre Flitterwochen in Portici, während er an der neuen Oper arbeitete, die anlässlich des Geburtstags der Königin im San Carlo aufgeführt werden sollte: Amazilia.

Die Oper folgte einer damals in Neapel üblichen Tradition für Werke, die für staatliche Anlässe bestimmt waren, bestand aus einem einzigen Akt und wurde mit einem Ballett ergänzt, um den Abend zu füllen – Cesare in Egitto (was sonst!). Drei Tage nach der erfolgreichen Premiere von Amazilia am 6. Juli starb Paolina Bonaparte am 9. Juli in Florenz.

Die Oper, die Pacini in seinen Flitterwochen komponiert hatte, muss für ihn persönlich einen Neuanfang bedeutet haben; sie muss auch ein musikalischer Meilenstein für das Ende seines Lebens mit Paolina gewesen sein, die für ihn sowohl persönlich als auch beruflich so wichtig gewesen war. In Le mie memorie artistiche verband Pacini die Ereignisse seines Privatlebens mit seiner Musik. Am Ende des Kapitels XV schreibt er in musikalischen Begriffen über seine Ehen und Kinder: Tutti e tre i miei letti produssero la triade armonica: per cui, come ognuno sa, 3 via 3 fa nove, ed io ebbi per conseguenza, oltre il complemento dell’ottava, anche la nona; ond’è che potei formare con preparazione e risoluzione, partendo dalla dominante, l’accordo di nona sulla tonica. Das bedeutet, dass man etwas von den Prinzipien der Harmonie verstehen sollte! Von den neun Akkordtönen sind mir nur noch fünf geblieben: Amazilia, die Witwe von Manara aus meinem ersten Ehebett; Giulia, verheiratet mit Dr. Fantozzi aus dem zweiten; und aus dem dritten Isabella, Luigi, der einzige Mann, und Paolina. An die anderen vier erinnere ich mich traurig: Möge ihre Seelen in Gottes Schoß fliegen!

Pacinis „Amazilia“: Gräfin Julia Samoylova mit Pacinis Tochter Amazilia im Gemälde von Karl Bryulov/Wikipedia

Daraus wissen wir, dass Pacini drei Frauen und neun Kinder hatte, wobei er nur diejenigen nannte, die zum Zeitpunkt der Abfassung seiner Memoiren noch lebten. An anderer Stelle in den Memoiren erwähnt er jedoch sein erstes Kind, Paolina, und Ludivico, der kurz nach seiner Geburt starb, aber über die anderen herrscht Unklarheit. Adelaide Castelli schenkte Giovanni kurz nach ihrer Heirat zwei Töchter. Er nannte sie Paolina (geb. 1826) und Amazilia (geb. 1827), wobei er mit dem ersten Namen an sein früheres Leben mit der Prinzessin erinnerte und mit dem zweiten Namen sein neues Leben mit Adelaide Castelli feierte. 1828 starb Adelaide kurz nach der Geburt ihres dritten Kindes, Ludivico, der seiner Mutter wenig später in den Tod folgte.

Nun blieb Pacini mit zwei kleinen Töchtern zurück, was seiner hektischen Karriere überhaupt nicht entgegenkam. Eine neue wohlhabende, aristokratische Geliebte kam ihm zu Hilfe. Die schöne, junge russische Gräfin Iulia Samoylova, geborene Pahlin, die ihren Mann in Russland verlassen hatte und nach Italien ausgewandert war, wurde Pacinis neue Gönnerin und Geliebte (wahrscheinlich von 1828 bis 1832). Sie wurde die Vormundin von mindestens einer von Pacinis Töchtern – Amazilia – und ermöglichte ihr ein Leben in Komfort und Reichtum, dass sich der umherziehende Giovanni niemals hätte leisten können. Wir wissen nicht, was aus Paolina wurde oder wann sie starb, aber Amazilia wurde von der Gräfin aufgezogen und hatte ein langes Leben. Sie heiratete Achille Manara, den Bruder von Luciano Manara, einem Helden der italienischen Einigungsbewegung.

Pacinis „Amazilia“: Gemälde von Karl Bryulov nach Sanquirico zu Pacinis „L´Ultimo Giorno di Pompei“/Wikipedia

Da er Samoylova nicht heiraten konnte, da sie noch einen russischen Ehemann hatte, heiratete Pacini bald wieder (wahrscheinlich 1832). Seine zweite Frau war Marietta Albini, eine Sängerin, die in der Uraufführung seines Il corsaro als Gulnara aufgetreten war. Pacini selbst scheint anzudeuten, dass sie ihm drei Kinder gebar, aber wir kennen die Namen von zwei davon nicht, wenn sie tatsächlich Albini gehörten. Das einzige Kind, von dem wir wissen, dass es Albini gehörte (und das Pacini in seinen Memorie artistiche erwähnt), trug denselben Namen wie seine Geliebte – Giulia.

Marietta Albini starb 1848, und 1853 heiratete Pacini Marianna Scoti, die ihn überlebte. Sie schenkte ihm drei Kinder, wie in seinen Memorie artistiche erwähnt. Das letzte Kind wurde wie das erste der neun, Paolina (Pia Paolina) genannt, da sein erstes Kind offenbar bereits verstorben war, als das letzte geboren wurde. Es ist auffällig, dass drei seiner neun Kinder nach seinen beiden berühmten Geliebten benannt wurden. Pacini erwähnt nie eine Tochter namens „Giovannina” oder „Giovanina”, aber sie wird von Chronisten gewöhnlich zu seinen Kindern gezählt, da eines der Kinder, das mit Samoylova in Verbindung gebracht wird und auf Gemälden von Karl Bryullov zu sehen ist, von Kunsthistorikern gewöhnlich als „Giovannina Pacini” identifiziert wird. Jüngste genealogische Forschungen von Manuel Plas deuten darauf hin, dass es sich wahrscheinlich um Giovanina Bartoletti (1821–1874) handelte, ein weiteres Mündel der Gräfin Samoylova, die nicht mit Pacini verwandt war.

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Pacinis „Amazilia“: Detail zu Karl Bryulovs Gemälde nach Sanquiricos Bühnenbild zu Pacinis „L´Ultimo Giorno di Pompei“: Julia Semoylova mit  Giannina und  Amazilia/Wikipedia

Amazilia in der Kunst: Die junge Frau, die fälschlicherweise als „Giovannina Pacini” identifiziert wurde, und Amazilia tauchten beide in mehreren Gemälden von Karl Bryullov auf, dem vielleicht bedeutendsten russischen Maler des frühen 19. Jahrhunderts. Er war 1822 zum Studium nach Italien gekommen und lebte dort bis 1835, als er nach Russland zurückkehrte. (Als ihn seine schlechte Gesundheit zwang, Russland zu verlassen, kehrte er schließlich nach Italien zurück, wo er 1852 starb.) In Italien lernte Brjullow die Samoylova kennen, und die beiden waren wahrscheinlich ein Liebespaar, vielleicht sogar zur selben Zeit, als Pacini und Samoylova ein Liebespaar waren; beide Paare blieben viele Jahre lang befreundet. Ein Gemälde von Bryullov, das gewöhnlich den Titel „Die Reiterin“ trägt, zeigt ein Mädchen – wahrscheinlich Giovanina Bartoletti – in einem wunderschönen weißen Kleid und einem hellblauen Mieder, das auf einem sich aufbäumenden schwarzen Pferd sitzt. Auf einem angrenzenden Balkon beobachtet ein jüngeres Kind in einem aufwendigen rosa Kleid das Geschehen. Es handelt sich um Amazilia Pacini, die etwa fünf Jahre alt zu sein scheint, was das Gemälde auf etwa 1832 datieren würde, nachdem die Gräfin die Mädchen in ihre Obhut genommen hatte. Ein weiteres wunderbares Werk, das Bryullov nach seiner Rückkehr nach Russland gemalt hat, zeigt Samoylova und die jugendliche Amazilia beim Verlassen eines Balls. Bryullovs berühmtestes Gemälde ist wohl das große historische Gemälde „Der letzte Tag von Pompeji“ (1830–33). Alle drei – Samoylova, Amazilia und Giovannina – posieren als zusammengekauerte Figuren (unten links), während im Hintergrund der Vesuv ausbricht. Bryullov war von Pompeji fasziniert und besuchte die Stätte mindestens zweimal. Er orientierte sich bei einigen architektonischen Details seines Gemäldes an der ausgegrabenen Stadt, ließ sich aber auch von Alessandro Sanquiricos Bühnenbildern für Pacinis „L’ultimo giorno di Pompeii“ inspirieren, insbesondere für den explodierenden Vulkan im Hintergrund.

Pacinis „Amazilia“: Aus dem Foto-Album Amazilia Pacinis mit 135 Abzügen im Carte-de-Visite-Format, die von verschiedenen Fotografen gemacht wurden Sie zeigen illustre Persönlichkeiten der Zeit, wie die hier abgebildete Amazilia Pacini (ca. 1827-1911). Sie war die leibliche Tochter des Komponisten Pacini und Adoptivtochter der Gräfin Jiulia Samoyloff, deren Salon in der Via Borgonuovo 20 von den berühmtesten Künstlern, Schriftstellern und Musikern der damaligen Zeit frequentiert wurde/MuseoCity

So dienten Pacinis Tochter, seine Geliebte und seine Oper als Inspiration für einige der berühmtesten russischen Gemälde des 19. Jahrhunderts. Interessant ist auch, dass sowohl Pacinis diverse aristokratische Geliebte als auch seine Tochter ihre anhaltende Berühmtheit Künstlern verdanken. Canovas Skulptur ist noch heute ein Werk, das in der Villa/Galleria Borghese in Rom Bewunderung hervorruft, und Bryullovs Gemälde hängen in Museen in St. Petersburg und Baltimore. Amazilia und ihre Namensvetterin leben auch in den Werken anderer Musiker weiter. Mauro Giuliani komponierte eine Suite von Variationen für Gitarre über Zadirs Cabaletta „Io ti vidi, t’adorai“; Léon Waldteufel, der ältere Bruder des berühmteren Émile, komponierte eine Walzersuite, die Amazilia Pacini gewidmet war; und die Sopranistin Beverly Sills nahm Amazilias langsame Cabaletta „Parmi vederlo” in ihre Darbietungen als Rossinis Pamira in L’assedio di Corinto in den späten 1960er und 1970er Jahren auf.

Es ist nicht klar, ob die Sills wusste, dass das Stück von Pacini stammte, aber die Einschübe hatten bereits Präzedenzfälle: Giuditta Grisi hatte es 1829 in Venedig anstelle von „Dal soggiorno degli estinti” gesungen. Damit wurde es das einzige Stück von Pacini (wenn auch ohne Nennung des Autors), das jemals auf der Bühne der Met in New York gesungen wurde. (Die Stücke von Giuliani und Sills/Pacini sind auf YouTube zu finden).

Amazilia, die als Figur in einem französischen Roman aus dem 18. Jahrhundert über die Inkas begann, einer Kolibriart an der Westküste Mexikos und Südamerikas ihren Namen gab, zu einer Figur in einer Oper über Indianerstämme in Florida wurde, als zweite Tochter des Opernkomponisten, von einer russischen Gräfin aufgenommen, von einem russischen Maler verewigt und von Musikern gefeiert, starb 1911 in Mailand. Zu diesem Zeitpunkt war die Contessa  Amazilia längst eine feste Größe in der Mailänder Gesellschaft.

Das Festival Il Bel Canto Ritrovato, das sich in diesem Jahr (2025) auf Pacini als „Hauptkomponisten” konzentriert, erweckt die Oper Amazilia am 23. August 2025, dem zweihundertsten Jahrestag der Uraufführung der Oper, im Teatro della Fortuna in Fano wieder zum Leben. Charles Jernigan, Donizetti Society London, April 2025/DeepL/G.H.

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Schöner Wohnen an der Limmat

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Wie eine feine Buchausgabe des in der gleichen Stadt beheimateten Diogenes Verlags ist die DVD-Ausgabe von Der Ring des Nibelungen, den das Opernhaus Zürich im Mai 2024 aufzeichnete, darin vier schmale Bändchen im markanten Reclam-Gelb für die Opern und ein schwarzes Bändchen mit den technischen Angaben sowie Gesprächen mit den beiden Machern Andreas Homoki und Gianandrea Noseda (Accentus music 7 DVDs ACC70656).

Elegant und gediegen ist alles in diesem Ring, der damit kokettieren kann, dass er „in der Nähe von Wagners ehemaligem Wohnsitz in Zürich, wo ein Großteil des Rings komponiert wurde“ und zwischen Frühjahr 2022 und Spätherbst 2023 entstanden ist. Bereits bei Woglinde, Wellgunde und Floßhilde, die in weiten weißen Walleanzügen eine Pyjama-Party feiern und dabei in der großbürgerlichen Gründerzeitvilla von einem in den anderen der elegant weißen, hohen, klassizistisch anmutenden Räume mit ihren markanten Tür- und Fensterausschnitten tollen, wo jede der Rheintöchter ihr eigenes Bett hat, an dem sie den Eindringling Alberich reizt. Angeführt von Uliana Alexyuks juchzender Woglinde wirken die Rheintöchter (Niamh O’Sullivan und Seana Licht Miller) wie drei ausgelassene Girlies, die irgendwann merken, dass sie zu weit gegangen sind. Die sich drehenden drei- oder mehrfachgeteilte Raumflucht von Christian Schmidt ist so etwas wie das „Schöner Wohnen“ für Ring-Regisseure. Das sieht man gerne, auch wenn man es gefühlt schon mehrfach gesehen hat. In einem der Räume ruht Wotan im Lehnstuhl und blickt auf die neue Burg. In einem anderen häuft sich das schwere Mobiliar der Gründerzeit samt dunklen Ledergruppen, hinter denen sich Donner und Froh verstecken.

Wie von selbst ergibt sich die Handlung zwischen denen da oben und denen da unten: Fafner und Fasolt, die ausgezeichneten amerikanischen und britischen Bässe Brent Michael Smith und David Soar, schleudern Wotan ihre Forderungen entgegen als sie, eher drollige Waldgeister mit Gamsbarthüten als furchterregende Riesen, auf dem goldenen Rahmen hocken, der das Gemälde der Burg ziert. Doch als sie das Gemälde zu zerstören drohen, nehmen die feigen Donner und Froh (sehr unauffällig: Xiaomeng Zhang und Omer Kobiljak) rasch Reißaus. In einem Nebenzimmer kann Wotan derweil mit Loge, mit dem Matthias Klink ein singdarstellerisches Kabinettstück liefert, seine Absprache treffen.

So unaufdringlich, gewitzt und im Detail auch pointiert wie Homoki die Gesellschaftskomödie einfädelt, so theatralisch zupackend und akzentuiert liefert Noseda seinen musikalischen Kommentar. Das funktioniert im kurzweiligen und handlungsreichen Vorabend ausgezeichnet. Schwarze Blende. Schon befinden wir uns in weiteren Räumen dieses an unzähligen Zimmern so reichen Palastes, in denen Mime von Alberich traktiert wird und die Götter Alberich überwältigen, wobei ein großer Schrank als Alberichs Zauberkästchen dient. Zurück von ihrer Mission lassen Wotan und Loge das den Zwergen abgetrotzte Gold in einem separaten Raum anhäufen. Homoki nutzt den Wechsel von einem Raum in den anderen souverän für kleine Umbauten oder Unterredungen im kleinen Kreis. Das führt auch zu einem durchaus spannenden Höhepunkt, als Wotan durch die Raumfluchten irrt und auf Erda (Anna Danik) stößt. Und eigentlich ist es hier so schön, dass die Götter gar nicht umziehen müssten. Höchsten in einen größeren Raum, wo sie schließlich auf goldenen Stühlen am langen goldenen Tisch sitzen.

Auch in der weiteren Folge läuft Homokis und Schmidts Konzept wie von selbst. Vielleicht etwas zu geschmiert und absehbar. Vor Überraschungen sind die Zuschauer jedenfalls gefreit. Homoki, der sich nach dreizehn Jahren von der Zürcher Oper verabschiedet, erzählt den Ring klar und schnörkellos, smart und präzise, macht diese Menschen, Zwerge, Götter und Fabelwesen quasi zu unseren Nachbarn. Zwar brechen in der Walküre wilde, archaisch anmutende Figuren und Gestalten in stupfen und abgerissenen Kleidern in diese helle 19. Jahrhundert-Welt, doch die Inszenierung wechselt weiterhin von Raum zu Raum, wenngleich die Säle nicht mehr so genau aufgefächert sind wie im Rheingold, zeigt uns in einem Raum Christof Fischessers etwas martialisch verzerrten Hunding mit seinen Mannen, in einem anderen die gewaltigen Esche, dann die „Lenz“-Zimmer und sogar einen Wald und lässt zuletzt die possierlichen Nachhemd-Mannen mit ihren Holzschwertern von den Walküren durch die Raumfluchten hetzen, doch insgesamt kann sich vor allem Nosedas Streben nach einem „klaren, transparenten Orchesterklang, in dem alle wichtigen musikalischen Linien klar hörbar sind“ beweisen. Noseda, der als Gergievs zweiter Mann bei den Auslandgastspielen des Mariinski-Theaters während seiner St. Petersburger Jahre 1997-2007 aufgefallen war, hat als Chef in Turin wie andernorts längst starkes Profil entwickelt. In diesem Ring fallen die straffen Tempi, die suggestive theatralische und vielfach lautstark auftrumpfende Kraft sowie die ausgepichte Sängerachtsamkeit seines Musizierens auf.

Noseda gelingt mit dem Orchester der Zürcher Oper ein Ring, dessen Intensität sich bis zur Götterdämmerung stetig steigert. Eric Cutler, der die Partie bei der Premiere der Walküre erstmals gesungen hatte, ist ein ausgezeichneter Siegmund, kraftvoll wie sensibel, mit einem reichen dunkel getönten Tenor, großartigen „Wälse“-Rufen und zarten Farben für den „Siehe der Lenz“, Daniela Köhler, deren Erzählung von der „Männer Sippe“ Homoki passgenau illustriert, ist mit steifen Jubelhöhen, starker Mittellage eine kühl kompetente jugendliche Sieglinde. Claudia Mahnke regiert als mächtige, eindrucksvoll tönende, nicht immer rund klingende Hausherrin Fricka. Gleichfalls eindrucksvoll Tomasz Konieczny, der den innerlich zerklüfteten Wotan mit scharfer, seinen metallischen Bariton fast bis zum Zerspringen herausfordernder Charakterstimme singt, aber auch zu Feinzeichnungen fähig ist und viel textintensiver als in Bayreuth wirkt. Er liefert eine erschütternde Charakterstudie, die sich im Siegfried bewegend verdichtet. Die Brünnhilde ist für die Rollendebütantin Camilla Nylund Gipfel einer klug aufgebauten und gesteigerten Karriere. Mit frischem Überschwang, gestochenen Spitzentönen, warmer Mittellage in der Todesverkündigung – im verschneiten Wald – ebenmäßig entfalteten Bögen und nur stellenweise gestresst scharfer oder unruhiger Stimme ist sie fast eine Idealbesetzung. Den schiefen Mund, den sie dabei macht, sieht man ungern.

Für Siegfried müssen Schmidt und Homoki in einen finsteren Flügel des Palastes ausweichen, in dem alle Räumlichkeiten zwar schwarz, aber nicht übermäßig unelegant sind. Dort geht Wolfgang Ablinger-Sperrhackes Mime mit spitzer Tenor und Geifertenor seiner Aufgabe nach, den jungen Siegfried einigermaßen vernünftig heranzuziehen. Homoki nimmt die ihm von Dramaturg Werner Hintze im Gespräch vorgelegte Definition des Siegfried als Scherzo auf, „Siegfried ist eine Komödie, die gleichermaßen von grotesken Momenten und Situationskomik wie auch von rührenden und die Tragödie streifenden Szenen geprägt ist“. Das ist nicht neu. Es wirkt zunächst unnötig drollig, wenn Mime und Siegfried zwischen übergroßen Möbeln hausen, vor denen sie winzig klein wirken, wobei Mime beim Ratespiel mit Wotan kurzzeitig am goldenen Tisch der Götter sitzen darf. Doch im zweiten Akt, wo Alberich auf dem Mobiliar herumkraxelt und sich irgendwo dazwischen Fafners Höhle befindet, hat man sich daran und an das ereignisarme dunkle Kammerspiel und die sehr verhaltene Situationskomik gewöhnt. Klaus Florian Vogt ist ein leichtfüßiger, sympathischer, bubenhafter Siegfried mit einem leicht wirkenden, aber standfesten und ausdauernden Tenor. Vogt, auch er ein Rollendebütant, singt den Siegfried selbstverständlich, schlank und sportiv, sein farbenreich keusches Timbre passt zum unschuldigen Märchenhelden. Märchenhaft das flatternde Waldvögelein, das mit seinen weiten Schwingen Siegfried fast mütterlich umarmt (Rebeca Olvera) sowie Fafner, der dem riesigen Leib des Drachens entsteigt, und später Mime zum Sterben geleitet. Aufgeräumter, doch weiterhin schwarz und in Franck Evins geheimnisvoll dunkles Licht getaucht zeigen sich die Salons im dritten Akt, wo Wotan letztmals die schöne blinde Erda der hartkantigen Anna Danik befragt, seinem Enkel Siegfried unterliegt und lachend von der Bühne abtritt. Dreiviertelhosenträger Siegfried erklimmt den Walkürenfelsen, auf dem mittlerweile ein Bäumchen wächst und trifft auf die Brünnhilde der strahlend disponierten Camilla Nylund. Bald ziehen sich die beiden im stimmlichen und sinnlichen Überschwang in einen der anderen Räume zurück, wo Tante Brünnhilde den Neffen auf ein Bett wirft. Stimmliche Ekstase.

In der Götterdämmerung durchwandert Homoki nochmals die verwirrende Vielfalt der leicht angestoßenen Räume bis hin zu den Zimmern der Rheintöchter, wo alles begann. Der herrschaftliche Glanz hat merklich gelitten, der Lack splittert ab. Alles sehr vorhersehbar. Trotz aller glatten Routine gelingt es Homoki als Regisseur immer wieder auf Details in den Beziehungen hinzuweisen. Zwischen den Geschwistern Gunther und Gutrune, in der Charakterisierung des Hagen, im frivolen Spiel der Rheintöchter, die Hagen kurzerhand aus dem Fenster werfen, oder durchaus psychologisierend, wenn Brünnhilde den Betrug Siegfrieds durchschaut, als diesem in Gestalt Gunthers der Tarnhelm verrutscht. David Leigh, der bereits der Siegfried-Fafner war, ist ein gewaltiger, vor allem in Hagens Ruf eindrucksvoller, darstellerisch fesselnder Hagen, der seine immense Klangfülle durch ein Nebelhorn zu pressen scheint. Als Vater Alberich agiert nochmals das Kraftpaket Christopher Purves, Daniel Schmutzhard ist ein auffallender Gunther, die australische Sopranistin Lauren Fagan eine achtbare Gutrune, Sarah Ferede eine ebensolche Waltraute. Klaus Florian Vogt lässt in „Brünnhilde, heilige Braut“ nochmals erkennen, weshalb man ihn als Siegfried lieben wird. Camilla Nylund hat in ihrer wohldosierten Interpretation ausreichend Leuchtkraft und Volumen für den Schlussgesang der Brünnhilde. Zum szenisch nicht wirklich überwältigenden Schluss wirft Homoki nochmals die Drehscheibe an. U.a. besieht sich Wotan vom Lehnstuhl aus den Brand Wallhalls. Dann die leere Abfolge der Zimmer und Säle (alle Fotos Oper Zürich/Monika Rittershaus). Rolf Fath 

Katarina Bradić

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In einer gefeierten Berlin-Premiere an der Staatsoper Unter den Linden war die Mezzosopranistin Katarina Bradić wieder in der Titelrolle von Bernard Foccroulles „Cassandra“  zu erleben – eine Partie, in der sie bereits in der Brüsseler Uraufführung auf der Bühne stand. Im Interview mit Beat Schmid spricht sie über die emotionalen und stimmlichen Herausforderungen dieser Rolle, ihre Beziehung zu Berlin und ihren Weg durch unterschiedlichstes Repertoire, von Händel bis hin zur Gegenwart.

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Die Berlin-Premiere von „Cassandra“ liegt hinter Ihnen, und die Kritiken waren durchweg begeistert. Wie war die Rückkehr zu dieser Rolle – emotional, stimmlich und künstlerisch – auf einer neuen Bühne? Diesmal fühlt sich das Singen der Cassandra ganz anders an. Ich glaube, ich trage ihren Schmerz jetzt tiefer in mir, was mir erlaubt, sie mit etwas weniger unmittelbarer Emotion zu singen. Das tut der Stimme gut – besonders bei einer so tragischen und temperamentvollen Figur wie Cassandra.

Es gab viele Details, die für die neue Bühne angepasst werden mussten: Licht, Kameraführung, Positionen auf der Bühne, insbesondere der Pool mit dem Wasser. Für mich war der Umgang mit den Büchern, die aus den Regalen fallen eine besondere Herausforderung. Es ist schwer vorherzusagen, wie sie sich verteilen und ob sie mir genug Raum lassen, um mich zu bewegen und später für den „Bienentanz“. Man muss flexibel und bereit sein, ein wenig zu improvisieren.

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Sie haben die Cassandra in Brüssel uraufgeführt und nun in Berlin neu interpretiert. Was hat der neue Kontext der Rolle hinzugefügt, und wie hat sich Ihre Beziehung zur Figur verändert? Dass ich die Rolle bereits in Brüssel gesungen habe, hat meine Sicht auf die gesamte Oper reifen lassen – besonders auf die Figuren, mit denen ich auf der Bühne in Beziehung stehe. In Brüssel war ich so auf die Musik konzentriert, dass ich erst jetzt merke, wie sehr mir damals der Raum im Kopf fehlte, um die feinsten Nuancen des Librettos wirklich zu begreifen. Diese machen nun dramaturgisch viel mehr Sinn für mich.

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Die Oper behandelt aktuelle und komplexe Themen: Klimakrise, Mythos, Wahrheit und Verleugnung. Wie hat das Berliner Publikum im Vergleich zu Brüssel reagiert? Gab es Überraschungen? Ich habe das Gefühl, dass das Publikum in Brüssel wie in Berlin sehr gut auf die Oper reagiert hat. Da ich in Berlin mehr Menschen kenne, habe ich persönlich auch mehr Rückmeldungen bekommen – und freue mich sehr, dass das Publikum die Musik ebenso geliebt hat wie das Libretto und die Geschichte. Von der Bühne aus konnte ich beobachten, dass der Zuschauerraum mit jeder Vorstellung voller wurde – das spricht für sich.

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Sie haben an allen drei großen Berliner Opernhäusern Hauptrollen gesungen – was selten ist! Wir erinnern uns an Ihre Lucretia und „Negar“ an der Deutschen Oper, Ihre Händel-Rollen und die Sphinx in „Oedipe“ an der Komischen Oper oder „Amor vien dal destino“ an der Staatsoper. Wie erleben Sie Berlin als Stadt für Sänger und Künstler? Was unterscheidet die Häuser Ihrer Erfahrung nach? Berlin ist eine unglaublich reiche Stadt, wenn es um Kultur geht! In Europa kann man das vielleicht nur mit Paris und London vergleichen. Drei Opernhäuser, die fast alle Sparten inklusive Ballett spielen – das ist ein Privileg, für Künstler wie für Publikum.

Als ich als Ensemblemitglied an der Deutschen Oper Berlin begann, stand ich noch am Anfang meiner Karriere. Ich lernte das Handwerk auf der Bühne mit mittleren und kleinen Rollen, mit Ausnahme der Lucretia. Dort sang ich von Mozart bis zur zeitgenössischen Oper, nur nicht das mir so geliebte Barock-Repertoire – das war nicht Teil des Spielplans. Zum Glück kam bald die Komische Oper mit ihrer legendären „Xerxes“-Produktion von Stefan Herheim – damit bekam ich Zugang zum Barock. Seitdem kehre ich regelmäßig als Gast an die KOB zurück, fühle mich dort sehr zuhause und singe Rollen von Barock bis Moderne.

Dank René Jacobs sang ich an der Staatsoper Berlin erstmals die Lavinia in Steffanis „Amor vien dal destino“. Damals war das Haus noch im Umbau, und wir spielten im Schiller-Theater. Dass ich jetzt „Cassandra“ im Stammhaus Unter den Linden singen darf – zur Zeit der Lindenblüte – ist für mich etwas ganz Besonderes.

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Sie haben einige der wichtigsten Frauenrollen der Oper gesungen, darunter Carmen und Dalila. Wie nähern Sie sich Figuren, die das Publikum zu „kennen“ glaubt? Ich trete nie mit den Erwartungen des Publikums an eine Rolle heran. Man weiß ja nie, wer im Saal sitzt und was erwartet wird – und das sollte auch gar keine Rolle spielen, denn es setzt einen nur unter Druck. Wenn man etwas nur tut, um anderen zu gefallen, verleugnet man sein authentisches Selbst, auf der Bühne wie im Leben. Ich versuche, mich mit der Figur zu verbinden, so wie ich sie verstehe. Wenn meine Sichtweise stark von der des Regisseurs abweicht, suche ich trotzdem eine Begründung dafür und versuche, beide Visionen zu vereinen. Am Ende kann ich nur mein Herz und meine Seele auf der Bühne geben – und dem Publikum überlassen, ob es meinen Weg annimmt oder nicht.

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Auch Carmen haben Sie gesungen – eine Rolle, für die es unzählige Interpretationen gibt, die als Referenz gelten. Wie sieht Ihre persönliche Carmen aus, und wie hat sich Ihre Interpretation über die Jahre verändert? Mir ist wichtig, dass meine Carmen nicht banal in ihrer Sexualität und Verführung ist. Ich sehe sie als Frau, die sich ihrer Reize sehr bewusst ist und sie einsetzt, um zu bekommen, was sie will. Aber sie tut das nicht aus Bosheit, sondern auf kapriziöse Weise – das ist ihre authentischste Eigenschaft. Als sie erkennt, dass sie sich in eine Lage manövriert hat, in der sie zur Zielscheibe wird und sogar ihr Leben in Gefahr ist, sucht sie keinen unehrlichen Ausweg. Sie bleibt stur entschlossen, sich und ihre Freiheit zu verteidigen – mutig und souverän bis zuletzt, auch im Angesicht des Todes.

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Anfang des Jahres sangen Sie die Titelrolle in Händels „Orlando“ am Théâtre du Châtelet in Paris. Was war die größte Herausforderung, sich in diesen gequälten Krieger hineinzuversetzen? Die größte Herausforderung war nicht, in seinen Kopf zu schlüpfen – sondern in seine Kehle! Ich habe zwar schon Rollen mit ähnlich tiefer Lage gesungen, aber nie eine mit so vielen Arien – acht Arien und zwei Duette. Das ist ein gewaltiger Kraftakt für eine Frauenstimme, und es hat mich etwa ein Jahr gekostet, bis ich die Partie in meine Stimme „eingepackt“ hatte.

Eine zusätzliche Schwierigkeit: Nicht wirklich zu weinen während Angelicas Arie „Se fedel vuoi, ch’io ti creda“. Wenn ich das tat, war meine Nase völlig verstopft und der weiche Gaumen angeschwollen – was das Singen der folgenden Arie „Fammi combattere“ sehr erschwerte. Aber die Regieanweisung war, tieftraurig zu sein, und mein Kollege sang so berührend, dass ich nicht immer nur „gespielt“ weinen konnte.

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Sie haben eine starke Affinität zu Händel. Was zieht Sie immer wieder zu seiner Musik, und was verlangt sie von einer Sängerin – emotional und technisch? Die Rollen in Händels Opern, die gut zu meiner Stimme passen, sind sowohl männliche als auch weibliche Figuren – was beides eine große Anziehungskraft für mich hat. Es sind meist keine romantischen Charaktere, sondern Rollen mit feurigem Temperament, das sich in Koloraturarien ausdrückt – oft durchsetzt von Eifersucht und Wut. Das kann auf der Bühne sehr anstrengend sein, aber genau das macht für mich den Reiz daran aus.

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Sie bewegen sich mühelos zwischen Barock, Romantik und zeitgenössischer Oper. Wie halten Sie Ihre Stimme flexibel – und gibt es ein Genre, in dem Sie sich besonders zuhause fühlen? Für mich ist der wichtigste Faktor: Zeit. Ich muss mir genug Zeit geben, damit sich meine Stimme langsam und sanft an die Technik anpassen kann, die eine neue Rolle in einem neuen Stil verlangt. Natürlich ist es nicht einfach, vom Barock zur zeitgenössischen Musik zu wechseln oder umgekehrt – die Gesangslinien, Rhythmen und Ausdrucksformen sind extrem unterschiedlich. Jeder Stil, ja jede einzelne Rolle verlangt etwas Eigenes von der Stimme. Dafür muss man sich die nötige Zeit nehmen, um den passenden Ausdruck zu finden, ohne die Stimme zu überfordern.

Noch herausfordernder ist für mich der Wechsel von einer Mezzo- zur Alt-Tessitura – das geht nicht einfach mit einem „Hebel zum Umschalten im Kopf“. Ich muss meinen Körper neu einstellen und Werkzeuge finden, um einen optimalen, klangvollen Ton zu finden.

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Nach einer so intensiven und facettenreichen Rolle wie Cassandra – was steht als Nächstes an? Und gibt es ein Traumprojekt, das noch auf Sie wartet? Mein nächstes Projekt ist wieder „Orlando“ – diesmal in Luxemburg. Wieder springe ich von einer modernen Mezzorolle zurück zu einer barocken Altpartie. Ich bin ehrlich gesagt sehr gespannt, wie meine Stimme auf diese Rückkehr zu Orlando nach Cassandra reagieren wird.

Eines meiner Traumprojekte – von vielen – ist Mahlers 2. Symphonie. Ein Komponist und ein Werk, das jede Zelle meines Körpers anspricht und beimt Hören eine Art transzendentes Erlebnis auslöst (alle Fotos Dragana Branković). Beat Schmid

Frauen-Oper

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Mit der Präsentation von Opern des frühen 20. Jahrhunderts (Der Schatzgräber, Das Wunder der Heliane, Francesca da Rimini) ist der Deutschen Oper Berlin eine beachtliche Erfolgsserie gelungen. Alle diese Werke hat Christof Loy inszeniert, der zu diesem Genre eine besondere Affinität besitzt. Nun hatte 2024 er sich am Haus in der Bismarckstraße einer absoluten Rarität gewidmet – Ottorino Respighis La fiamma, uraufgeführt 1934 in Rom und seither nur selten gespielt (darunter 1936 an der Berliner Staatsoper als deutsche Erstaufführung).

Im Mittelpunkt der sich um Machtkämpfe und Intrigen rankenden Handlung im Ravenna des 7. Jahrhunderts steht Silvana, unglücklich mit dem Exarchen Basilio in dessen zweiter Ehe verheiratet. Seine Mutter Eudossia lehnt die Schwiegertochter ab, sein Sohn Donello jedoch beginnt mit ihr eine leidenschaftliche Affäre, was am Ende in die Katastrophe führt, wenn Silvana als Hexe angeklagt wird und auf dem Scheiterhaufen endet.

„La Fiamma“ Respighis an der Deutschen Oper Berlin/Szene/Foto Monika Rittershaus

Respighis Musik ist stilistisch vielfältig, von ausladender Üppigkeit und in ihrer Dimension bis an die Schmerzgrenze gehend. Carlo Rizzi am Pult des Orchesters der Deutschen Oper Berlin gelingt es, die Sänger in ihren extrem fordernden Partien sicher zu führen und nie zu gefährden. Auch das Melos in einigen Passagen (so bei der Ankündigung von Donellos Rückkehr oder im Duett zwischen Basilio und Silvana) findet unter seine Hand gebührende Beachtung.

Eine exzellente Besetzung sichert den Erfolg. (Premiere war am 29. 9. 2024). Für die geplante Ausriné Stundyté sang die russische Sopranistin Olesya Golovneva die Silvana, unangefochten in der brennenden Intensität des Vortrags, der metallischen Durchschlagskraft, der nie versiegenden Kraftreserven und einer packenden Darstellung mit totalem körperlichem Einsatz. Barbara Drosihn hat ihr durchgehend ein kleines Schwarzes verordnet, wie ihre Kostüme überhaupt recht. eintönig und einfallslos ausfielen. In Richtung dramatisches Fach hat sich Martina Serafin entwickelt, so dass ihre Eudossia sowohl von einer präsenten tiefen Lage wie charaktervoll strengen Höhe profitierte. Oft wird Respighis Oper als eine der drei Außenseiterinnen bezeichnet. Zu Silvana und Eudossia gesellt sich die alte Agnese di Cervia, die zu Beginn von der aufgebrachten Menge als Hexe verfolgt und auf den Scheiterhaufen geschleppt wird.

„La Fiamma“ Respighis an der Deutschen Oper Berlin/Szene mit Doris Soffel/Foto Monika Rittershaus

Doris Soffel (prime of place auf dem DVD-Cover platziert) hat einen fulminanten Auftritt mit totaler stimmlicher wie darstellerischer Hingabe, vor allem wenn sie Eudossia, Silvana, Basilio und Donello verflucht, bevor sie (bzw. ihr Double) mit entblößter Brust von Flammen umringt aus dem Leben scheidet. Ihre eindringliche, unvergessliche Bühnenpräsenz (viel gerühmt und inzwischen beispielhaft in so manchen Rollen, die sie als eine große Charakterdarstellerin adeln) fügt sich dem schonungslosen stimmlichen Einsatz hinzu, wenn sie sich mit allen ihren vielfältigen Möglichkeiten total in den Dienst der Zauberin Agnese stellt. Doris Soffel ist inzwischen zu einem Synonym für erfüllte Rollenwiedergaben geworden – selten genug in unseren Tagen.

Bemerkenswerte stimmliche Leistungen gibt es auch in kleineren Partien, so von Patrick Guetti als Exorzist mit potentem Bass oder Sua Jo als Magd Monica mit lyrischem Sopranglanz, die sich gleichfalls in Donello verliebt hat und deswegen von Silvana in ein Kloster verbannt wird. Bei den Herren fällt Georgy Vasiliev etwas ab, dessen baritonal getöntem Tenor es für den jugendlichen Liebhaber Donello an Schmelz mangelt. An darstellerischem Engagement lässt er es aber nicht fehlen, so dass das Liebesduett mit Silvana zu Ende des 2. Aktes starke optische Wirkung besitzt. Seine heißblütigen Schwüre an sie im letzten Akt vermittelteln sich dagegen nicht wirklich überzeugend. Erprobt in diesem Repertoire ist der Bariton Ivan Inverardi, dessen Basilio autoritäre Kraft ausstrahlt und im Duett mit Silvana auch zu emotionalem Einsatz  findet.

Respighis „Fiamma“ gab es bereits 1936 an der Berliner Lindenoper in der Inszenierung von Rudolf Hartmann mit einer hochkarätigen Besetzung von Margarete Klose bis zu Marcel Wittrisch; Robert Heger war der Dirigent ; hier Eindrücke aus dem Programmheft/Privatbesitz

Einmal mehr glänzen der Chor und Extrachor des Hauses (Einstudierung: Jeremy Bines) sowie der Kinderchor der Deutschen Oper Berlin (Christian Landhorst), beginnend mit aufgebrachten Gesängen aus dem Off bis zur gewaltigen Hymne an Gott am Ende.

Einen irritierenden und enttäuschenden Kontrast zur musikalischen Vielfalt bildet mehr noch als im Haus selbst die nüchterne Optik der Aufführung. Herbert Murauer hat die Bühne mit braunem Holzfurnier eingefasst, als ob die Holzvertäfelung des Zuschauerraumes sich auf der Bühne fortsetzen würde. In diesem schmucklosen Interieur bietet einzig das Wiesenstück als Naturpanorama beim Öffnen einer hinteren Wand eine Abwechslung, was durch die vielen Großaufnahmen weniger die langweilige Optik unterbricht als im Saal selbst. Bernd Hoppe/S. L.

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Vorbote großer Ereignisse

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Bunt wie der Einband, der in mindestens sechs unterschiedlichen Farben leuchtet, ist auch der Strauß von Autoren zwischen Musikstar und Musikverächter, die sich zum Thema Haydn äußern, und ebenso vielfältig sind die Themen, die behandelt werden und von der Bewahrung des Komponisten vor der Kastration bis hin zum Abhandenkommen und Wiederauffinden seines Schädels reichen. Auch die literarischen Genres sind sehr unterschiedliche, reichen vom fiktiven Dialog mit dem seit über zweihundert Jahren Verstorbenen über das erste sexuelle Erlebnis eines Fünfzehnjährigen, zu dem im Hintergrund ein Streichquartett erklingt, bis hin zur von Feminismus getragenen Verteidigung der ungeliebten Gattin des Komponisten.

Trotzdem erweist sich das Buch als sinnvoll gegliedert, indem es sechs Themenkomplexe von Die Macht der Musik über Verbindungen bis zum abschließenden Anfang und Ende gibt, jeder von ihnen drei oder vier Artikel beinhaltet, von denen jeweils wieder jedem drei Fragen an den Autor vorangestellt werden, nämlich nach dem vom Betroffenen beliebtesten Musikstück von Haydn, nach der ersten und wichtigsten Frage an den Komponisten bei einem fiktiven Treffen und eine Stellungnahme zu Haydns Meinung, die Musik sei, weil überall gleichermaßen verständlich und deshalb der Sprache überlegen. So unterschiedlich die Antworten ausfallen, zur ersten Frage von alles bis keins reichen oder auch ein ganz bestimmtes Werk nennen, so einheitlich ist der offenkundige Wille, Teil eines großen Projekts zu sein, quasi den Anstoß dazu zu geben: 2032 ist der dreihundertste Geburtstag Joseph Haydns und zwei Orchester, das Kammerorchester Basel  und  der Giardino Armonico, das eine in Basel, der andere auf Schloss Esterhazy, wollen alle 107 Sinfonien unter dem Dirigat von Giovanni Antonini aufführen. Das verkündet am Schluss des Buches der Herausgeber Alain Claude Sulzer. Ein großes Unterfangen, auch wenn die großen Oratorien, die Opern, die Streichquartette, das unermesslich vielseitige Schaffen des Komponisten, der als biederer Papa Haydn immer etwas im Schatten des genialen Wunderkinds Mozart und des tragischen Genies Beethoven stand und dessen einzige Extravaganz, nicht einmal selbstverschuldet, die Tatsache war, dass sein Schädel kurz nach seinem Tod aus dem Sarg verschwand, wahrscheinlich im Auftrag  von Franz Joseph Gall, Vertreter der Kraniometrie, geraubt und erst 1954 wieder dahin zurückkehrte, wo er hingehörte.

Mathias Ènard entwickelt in seinem Beitrag sehr viel Phantasie, allerdings besonders, um sich mit der Frage zu befassen, warum sich Henry Beyle in seinem Essay über Haydn nicht seines zweiten Namens Stendhal bediente. Ähnlich exzentrisch verfährt Lily Brett, die sich als Hasserin klassischer Musik outet und an Haydn nur seine saubere Handschrift zu loben weiß, während Eva Gesine Baur als einzige den Opernkomponisten würdigt (man hat iuhre diskutable Callas-Exegese noch in Erinnerung), wegen ihrer Liebe zum Streichquartett zur Außenseiterin wird und Philippe Claudel Sex, Lindenbaum und Haydnmusik zu einem Gesamthöhepunkt verschmelzen lässt. Seine „unkomplizierte Schlichtheit“ hält Hanns-Josef Ortheil für das hervorstechendste Merkmal Haydns, Zora del Buono beginnt noch mit Ende 50 Klavierspielen zu lernen und der Herausgeber übt sich in Spekulationen à la Was wäre wenn?

Gern hätte Haydn von Alfred Brendel gehört, dass er den berühmten Pianisten glücklich gemacht hat. Aus seinem Beitrag kann man viel Wissen über den Komponisten und eine dezidierte Meinung über dessen Stellung in der Musikgeschichte schöpfen, und er ist sicherlich einer der wertvollsten Fürsprecher für das Projekt2032. Elke Heidenreich setzt sich für die als Xantippe verunglimpfte  Gattin Haydns ein, der wirklich sehr wenig nett diese als „bestia infernale“ in die Geschichte eingehen ließ. Elke Schmitter hat ein Herz für Sängerinnen, denen es schwer fällt, gelichzeitig zu stillen und zu singen. Bei Péter Nádas erfährt man einiges über die Flora der Puszta, Stadtplanung und Sprachwissenschaft, bei Nora Gomringer über die gängigen Methoden der Kastration, der auch Haydn beinahe zum Opfer gefallen wäre, und man freut sich über ihre bilderreiche Sprache. Humorvoll befasst sich Daniel Kehlmann mit der Tatsache, dass Haydns Musik einst allgegenwärtig war, während Bruno Preisendörfer der unverzichtbaren, nur durch einen Zopf ersetzbaren Perücke humorvolle Ausführungen widmet. Je weiter man im Buch voranschreitet, desto lustiger wird es, beginnend mit Albrecht Selges  Wortspielen wie Die Erschöpfung und Lumpenfuge sowie Die sieben vorletzten Worte– allerdings von Haydns Papagei. Auch „Haydngeheymnis“ verursacht Lachfalten. Franz Hohler fährt mit dem Komponisten zum Fußballspiel Deutschland gegen Österreich, irrt sich allerdings, wenn er behauptet, Napoleon sei nicht von Adel gewesen.

„Anfang und Ende“ ist der letzte Block überschrieben und veranlasste Eva Menasse zu einer „Variation über Klage, Gelächter, Anfang und Ende“ , die sich gegen eine Unterschätzung des Komponisten bei der heutigen Programmgestaltung von Sinfoniekonzerten wendet. Margriet de Moor verbindet die Rücksichtnahme des gerade Wien erobernden Napoleons auf den sterbenden Haydn mit einem Rückblick auf die Kastrationsgefahr, Thomas Meyer quält in einem fingierten Interview den Vertreter der Wiener Klassik mit elektronischer Musik vom Handy und führt schließlich seinen endgültigen Tod herbei.

Das Buch verbürgt sich für eine  vergnügliche Lektüre, kann sicherlich auch noch nicht an Haydn Interessierte für ihn gewinnen, lässt aber in einigen Beiträgen doch den Willen zur Selbstdarstellung über den, dem Komponisten gerecht zu werden, obsiegen.

Zeittafel, Biographien der Verfasser wie der Übersetzer, Alain Claude Sulzers „Viel über Haydn“, Danksagungen und ein Überblick über Das Projekt Haydn2032, dem man nur ein volles Gelingen wünschen kann, beschließen das Buch (Haydn! – Eine literarische Sinfonie; Alain Claude Sulzer (Herausgeber), 312 Seiten, Extradrucke der Anderen Bibliothek Nr.484, Berlin 2025, ISBN 978 3 8477 2064 5/Abbildung oben: Joseph Haydn, Ölgemälde von Thomas Hardy, 1791). Ingrid Wanja

 

 

 

Debut

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So seltsam der Titel seiner ersten CD ist, nämlich Backstage, obwohl das Ziel eines jeden Sängers doch die Bühne sein sollte, so eigenartig sind die Fotos auf Cover und im Booklet: ein halber Kevin Amiel blickt dem Betrachter scheu entgegen, im Innern lassen sich knubbelige nackte Zehen bewundern, aber auch eine halbe Rückseite, als wolle das Bild sagen, so recht seine Welt sei die Bühne für den Tenor noch nicht. Dabei hat es nach eigenem Bekunden 16 Jahre gedauert, Jahre voller travail, sacrifices et rigueur, ehe die CD mit dem Orchestra Sinfonica G.Rossini unter Frédéric Chaslin eingespielt wurde. Das Orchester stammt aus Fano in den Marche unweit der Grenze zur Romanga und damit Pesaro und trägt so seinen Namen zu Recht. Forscht man nach der Karriere des französischen Tenors, so trifft man auf Almavivas, Rodolfos, Alfredos vorwiegend in Frankreich, aber auch auf kleine Partien wie Macolm, Normanno oder Arturo, beide die aus Lucia di Lammermoor, und sogar deutsche Partien wie Jaquino und den Offizier aus Strauss‘ Ariadne auf Naxos sind dabei.

Die CD weist vor allem die eher lyrischen Partien von Verdi (Alfredo, Duca, Macduff) und Puccini (Rinuccio, Rodolfo) dazu Belcanto mit Lucia und Il duca d’Alba sowie Elisir auf, dazu kommt Französisches ( Roméo et Juliette, Lakmé, Werther, Mireille), und um es noch populärer zu gestalten, fehlen auch Rossinis La danza, Cor‘ ‚‘ngrato und eine französisches Dein ist mein ganzes Herz nicht.

Für Verdi hat der Tenor das für diese Partien annehmbare helle Timbre, zeigt sich beweglich, trumpft ab und zu auch heldenhaft auf und hat für die Cabaletta des Alfredo eine Fermate auf dem Spitzenton. Sehr gut ist die Diktion, auch die Mittellage ist präsent, etwas ermüdend ist die fast durchweg einheitliche Lautstärke oder das  abrupte Überwechseln vom Forte ins Piano. Noch öfter als auf der CD hörbar würde man gern eine schöne Melancholie wie kurz in Ella mi fu rapita vernehmen, auch könnte der Tenor häufiger nobel klingen, wie nur ab und zu festzustellen. Der Macduff profitiert von der präsenten Mittellage. La donna è mobile wünscht man mehr Leichtigkeit.

Für die Donizetti-Partien passt das Timbre, allerdings erscheint die große Szene des Edgardo wie ein einheitlicher Kraftakt, darüber können auch eingelegte hohe Töne nicht hinwegtäuschen. Die Arie des Marcello aus dem Duca gefällt besonders in der Wiederholung von Angelo casto e bel. Nemorino erfreut mit einem schönen Schwellton und profitiert vom empfindsamen Einsatz der Stimme, La danza von Leichtigkeit und Präzision.

Puccinis Rodolfo wird etwas eintönig dargeboten, klingt in der Höhe flach, der Schluss allerdings klingt angenehm zärtlich, das Orchester zeigt sich nuancenreicher als die Stimme. Rinuccios Lob Firenzes wünscht man sich in der Höhe etwas gedeckter.

Bleiben die Franzosen, deren Roméo recht robust ist und die Extremhöhe ungefährdet erreicht, bei Géralds Arie gelingt besonders gut das Rezitativ, Werther ist empfindsam und leidenschaftlich zugleich und Vincent profitiert von der Muttersprache des Sängers.

Die Romanze geht eher in Richtung Opernarie als Canzone, die deutsche Operette verliert sicherlich nicht durch die Übersetzung ins Französische. Das Orchester ist im italienischen Fach natürlich zuhause, der Dirigent entlockt ihm auch Französisches.

Der Sänger muss sich nicht im Backstage verstecken, sondern kann selbstbewusst auf die Bühne treten (Alpha AP358). Ingrid Wanja (12.07.25)

Béatrice Uria-Monzon

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Die bedeutende französische Mezzospranistin Béatrice Uria-Monzon (28. Dezember 1963) starb am  19. Juli 2025. Dem Berliner Publikum wird sie als Didon in den Troyens an der Deutschen Oper Berlin an der Seite von Roberto Alagna in Erinnerung bleiben, eine Partie, die sie auch in Marseille konzertant gab (auf youtube nachzuerleben).

Als Tochter des spanischen Malers Antonio Uria Monzón studierte Béatrice Uria-Monzon an der Sekundarschule Joseph Chaumié, am Gymnasium Bernard Palissy d’Agen und am katholischen Gymnasium St. Jean de Lectoure (Gers), wo sie im Chor der Schule unter der Leitung von Roland Fornerod zum Gesang kam. Anschließend besuchte sie die Universität Bordeaux. Sie trat in das Conservatoire de Bordeaux ein, dann in das Centre national d’insertion professionnelle des artistes lyriques [fr] in Marseille und in die École d’art lyrique der Pariser Oper.

Béatrice Uria-Monzon und Roberto Alagna in den „Troyens“ an der Deutschen Oper Berlin (Foto von der Premiere, im weiteren Verlauf sah man dann Alagna mit seinen eigenen Haaren – Recht hatte er!)/youtube/privat

Sie begann ihre Karriere als Opernsängerin 1987 als Mezzosopranistin. 1989 sang sie die Rolle des Cherubino in Mozarts Die Hochzeit des Figaro an der Opéra national de Lorraine.

Bekannt ist sie für ihre zahlreichen Darbietungen der Titelrolle in Bizets Carmen, die sie 1993 und 1994 an der Opéra Bastille und anschließend 1997, 1998 und 1999 auf den wichtigsten Bühnen der Welt spielte (1994: Grand Théâtre de Bordeaux und Teatro Colón in Buenos Aires; 1995: Opéra Royal de Wallonie; 1996: Teatro Massimo in Palermo, Teatro Regio; 1997: Théâtre du Capitole in Toulouse; 1998: Chorégies d’Orange, Wiener Staatsoper, Metropolitan Opera in New York).

Sie sang auch französische und italienische Repertoires: Massenet: Charlotte in Werther, Hérodiade (Titelrolle), Dulcinée in Don Quichotte, Chimène in Le Cid (an der Seite von Roberto Alagna), Anita in La Navarraise; Berlioz: in Marseille und Berlin Cassandre und Didon in Les Troyens, Béatrice in Béatrice et Bénédict, Marguerite in la Damnation de Faust; Ambroise Thomas: Gertrude in Hamlet, Mignon (Titelrolle); Poulenc: Mère Marie in Dialogues des Carmélites; Saint-Saëns: Dalila in Samson et Dalila, Offenbach: Giulietta in Les Contes d’Hoffmann; italienisches Repertoire: Bellini: Adalgisa in Norma, Donizetti: Sarah in Roberto Devereux, Eleonore in La Favorite (französische und italienische Fassung); Verdi: Fenena in Nabucco, Amnéris in Aida, Eboli in Don Carlos (französische und italienische Fassung); Mascagni: Santuzza in Cavalleria rusticana sowie Wagner als Venus in Tannhäuser und Judith in Bartóks Blaubarts Burg in ungarischer Sprache. 2012 trat sie in Puccinis Tosca auf.

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Béatrice Uria Monzon hat besonders die Rolle der Carmen tief geprägt, die sie auf allen nationalen und internationalen Bühnen verkörperte: an der Opéra de Paris, Chorégies d’Orange, Toulouse, Bordeaux, Venedig, Verona, Palermo, Turin, die Metropolitan Opera in New York, Houston, Cleveland, Madrid, Barcelona, Buenos Aires, die Staatsoper und die Deutsche Oper in Berlin, Tokio, Osaka und Moskau.

Seit mehreren Jahren entwickelte sich ihre Stimme in Richtung Sopran, und Béatrice Uria Monzon sang ihre erste Tosca in Avignon und übernahm diese Rolle anschließend an der Opéra de Paris, in Berlin und an der Mailänder Scala.

Béatrice Uria-Monzon/Uria-Monzon

Sie etablierte sich sofort in dieser neuen Stimmlage und sang 2016 Lady Macbeth am Théâtre Royal de la Monnaie und am Capitole in Toulouse, die Comtesse de Sérizy in Luca Francesconis Trompe la Mort, einer Weltpremiere an der Opéra de Paris im Jahr 2017, Adriana Lecouvreur in Saint-Etienne, Margherita und Elena in Boitos Mefistofele bei den Chorégies d’Orange, La Gioconda am Théâtre Royal de Monnaie im Jahr 2019 und Madeleine de Coigny in Andréa Chénier.

Sie sang am Ende ihres Lebens die Königin Marguerite in Yvonne, princesse de Bourgogne an der Opéra de Paris und erneut Elena in Mefistofele in Toulouse, Lady Macbeth an der Oper von Triest, dann Gertrude in Hamlet an der Opéra de Liège und Carmen im Stade de France an der Seite von Roberto Alagna. (Wikipedia)

LGBT in Bregenz

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Ganz im Zeichen lesbischer Liebe standen im Jahr 2024 die Bregenzer Festspiele, als auf dem See Agathe und Ännchen in Webers Der Freischütz einander nicht nur freundschaftlich, sondern auch sexuell zugeneigt schienen und im Festspielhaus Rossinis Tancredi zur Tancreda wurde, was immerhin mit der weiblichen Stimme für die Partie begründet werden konnte. Da wurde die Tür geöffnet für eine heiße Liebe zwischen einer Romea und einer Giulietta für Bellinis I Capuleti e i Montecchi, und wenn man an das Kastratenwesen auf der Opernbühne denkt, wird es einem schier schwindlig bei der Vorstellung, welche sexuellen Orientierungen noch in die Theater Einzug halten und jede Art von Publikum bedienen können. Ein weit größerer Irrtum ist es jedoch, eine Belcantooper inszenatorisch auf Verismo trimmen zu wollen, zugegeben lange Arien durch Action um jeden Preis „auflockern“ zu wollen, wie geschehen durch den Regisseur Jan Philipp Gloger, der eine bis ins kleinste Detail fein ausgefeilte Inszenierung auf die Bretter gestellt hatte und den eine Riesenangst davor geschüttelt haben muss, das Publikum könnte sich langweilen. Er verlegt die Rittergeschichte um Sarazenen und Christen ins Mafiamilieu heutiger Zeit, heuert zur naturalistischen Kampf-, Abmurks- und Saufgelageszenerie zu den Sängern noch eine Stunt-Men-Truppe mit  Fight Choreographer an und lässt Priester (der ansonsten gestrichene Roggiero) und Drogenhandelsbekämpfer erstechen oder erschießen, letzteren noch mit einem GAY-Schild versehen, während Tancreda vor dem Ferrara-Schluss noch trutzig eine Fahne mit dem doppelten Spiegel ausbreitet.

Ich erinnere mich an eine konzertante Rossini-Aufführung in der Deutschen Oper Berlin mit Caballé, Horne und Ramey- es war und blieb die bisher spannendste überhaupt, weil man aus Bewunderung für das sängerische Können der Stars kaum zu atmen wagte. Mit der detailverliebten Überinszenierung, in der auch noch neben vielem anderem  vom Priester à la Padre Lorenzo ein Giftfläschchen an Amenaide gereicht wird, so handwerklich perfekt sie sein mag, werden musikalische Linien zerrissen, die Aufmerksamkeit von den Sängern abgelenkt und ein trauriges Beweisstück für mangelndes Vertrauen in Musik und Sänger geliefert. Wie gesagt, es ist eine mit Einschränkungen (Italiener trinken nicht Tag und Nacht Rotwein, sondern nur zu den Mahlzeiten.) perfekte Inszenierung, die aber nicht zur Musik passt, so wenn zu einer hochdramatischen Arie Amenaide auf das Hochzeitsbild der Eltern spuckt, es auf die Erde wirft und Argirio es aufhebt und mit dem Saum seines speckigen Bademantels sauber wischt oder sich der Charakter des Orbazzano  in barbarischen Essgewohnheiten manifestiert. Es ist auch keine Lösung, den Text teilweise der Inszenierungsweise anzupassen. Dem Naturalismus der Regiearbeit entspricht die Bühne von Ben Baur, der auf der Drehbühne die Außenmauern eines vernachlässigten Palazzo mit kleinstbürgerlicher Einrichtung kombiniert, obwohl man meinen möchte, der Handel mit in Teddybären verstecktem Kokain sollte einen anspruchsvolleren Lebensstil ermöglichen.

Man weiß nicht recht, ob man es begrüßen oder bedauern soll, dass die Besetzung eine durchaus hochrangige und festspielwürdige, ihre vokalen Gaben leider an die falsche Inszenierung verschwendende ist. Rossini schrieb die Oper als Zwanzigjähriger, so verwundert nicht, dass dem Tenor noch die Vaterrolle, dem Bass die Liebhaberpartie zugeordnet ist. Antonino Siragusas Tenor passt vom Timbre her inzwischen sehr gut die erstere, und mit seiner stupenden Technik führt er allerbesten Rossinigesang mit allen Raffinessen des Ziergesangs und rasanten Cabaletten vor. Andreas Wolf imponiert eher durch die dunkle Fülle des Basses als durch vokale Raffinessen. Isaura ist hier nicht Vertraute sondern Mutter von Amenaide und findet in Laura Polverelli eine zwischen Gatten und Tochter ihre hilflose Zuneigung aufteilende Dartsellung, vokal kann sie einen leichten Wobbel nicht immer kaschieren. Kaum einen vokalen Wunsch offen lassen Mélissa Petit als Amenaide und Anna Goryachova als Tancredi. Der Sopran ist jung, frisch, klar und höchst beweglich, dazu ist die junge Sängerin noch karateerfahren. Der Mezzo ist an Ebenmaß, Geschmeidigkeit und Farbschönheit erstaunlich, das Duett „Quale per me fuesto“ ist einer der vielen akustischen Höhepunkte der DVD, aber auch die große Szene „O patria!“ samt Cabaletta „Di tanti palpiti “ wird sehr achtbar bewältigt. Yi-Chen Lin lässt es am Dirigentenpult etwas an unverzichtbarem Brio mangeln, aber insgesamt merkt man dem Orchester, den Wiener Symphonikern, an, dass sie auch mit dem italienischen Repertoire vertraut sind, genau wie der Prague Philharmonic Choir unter Lukáš Vasilek (C-Major 769208). Ingrid Wanja