Archiv des Autors: Geerd Heinsen

Brunetti und das Teatro La Fenice

Der Vorhang teilte sich langsam in der Mitte, und Flavia Petrelli glitt durch die Öffnung. Sie trug Rot, ein leuchtendes Rot, und ein Diadem, das ihren Sturz in den Fluss unversehrt überstanden hatte. Ihr Blick schweifte über das Publikum, und ein Ausdruck freudiger Verblüffung erhellte ihr Gesicht. Für mich? All dieser Aufruhr für mich? Endlich ist Flavia Petrelli ans Teatro La Fenice zurückgekehrt, wo sie zuletzt 1992 die Violetta gesungen hatte. Diesmal singt sie die Tosca, wie der Kenner unschwer erraten wird. Die Aufführung steht unter keinem guten Stern, wie der Donna Leon-Leser ebenso unschwer erraten wird. Im Venezianischen Finale war sie seinerzeit eine der zahlreichen Verdächtigen, die von Commissario Brunetti befragt wurden, nachdem der Stardirigent vor dem letzten Akt der Traviata tot in seiner Garderobe aufgefunden worden war.

Das Teatro La Fenice/ Palco-Scenico/ Foto Michele Crosera

Diesmal ist sie die Primadonna und steht im Mittelpunkt von Brunettis Recherchen im neuen Roman „Endlich mein“ der Donna Leon. Bienenfleißig hat Donna Leon seit ihrem Erstling ihren treuen, vor allem deutschen Lesern alljährlich einen neuen Kriminalroman geliefert und sie damit zu intimen Kennern der Lagunenstadt gemacht. Auch am präsentablen Kochbuch hat es zwischenzeitlich nicht gefehlt, damit der Leser, der oftmals mehr Gefallen an Paola Brunettis Kochkünsten fand an als den Spannungsbögen der Autorin, der Commissario-Gattin, die uns ebenso wie die mittlerweile ins Studentenalter gekommen Kinder Chiara und Raffi ans Herz gewachsen sind, in der Küche quasi über die Schulter schauen konnte. In diese Familie wird nun kurzzeitig auch die Petrelli aufgenommen, die Brunetti und Paola wie alte Freunde begrüßt, als sie diese am Ende einer Tosca-Aufführung am Bühneneingang abholen.

Die Petrelli wurde gefeiert, konnte beim Schlussapplaus über einen Teppich gelber Rosen schreiten, die auf die Bühne herabregneten, und hatte in ihrer Garderobe dutzende Vasen mit ebenfalls großen gelben Rosen vorgefunden. Doch es sind ausgerechnet diese Rosen die ihr Angst machen bzw. die Tatsache, dass ihr keiner erklären konnte, wie sie in die Garderoben kamen. Auch vor der Tür ihres Appartements im Palazzo eines Freundes liegt ein Bouquet von der Größe eines Autoreifens, wo dem niemand weiß, wie es dahin gelangen konnte. Flavia Petrelli fühlt sich bedroht. Ein Fall für einen Freund, wie es Brunetti ist, der zuhören kann. Mit altmeisterlicher Bedächtigkeit, mit Gespür für Stimmungen, Nuancen und Gefühle, für die kleinen Schwankungen des Alltags, entwirft Leon die Gespräche des Kommissarios wie Szenen auf einer Theaterbühne. Manchen mag das altmodisch und langweilig erscheinen, was einige Romane in dieser Reihe zweifellos auch waren. Doch wo findet man einen sympathischeren Kommissar als den Familienmenschen Brunetti, der sich ebenso leidenschaftlich mit der Lektüre antiker Geschichtsschreiber beschäftigt wie die Literaturprofessorin Paola mit Henry James. Thriller schreibt Leon nicht, sie liefert aber eine kluge Gesellschaftsbeschreibung, bei der nicht nur jeder beschrittene Winkel in Venedig stimmt, sondern sie auch vor den wahren Problemen wie Korruption, Vorteilnahme und Vetternwirtschaft, Umwelt- und Fleischskandalen, Asylpolitik, Minderheitenproblemen und Kindesmissbrauch nicht zurückschreckt; und sie besitzt ein feines Gespür für die nicht nur architektonischen Risse der Lagunenstadt.

Bei der Opernliebhaberin Leon stimmen auch alle Beschreibungen vom Treiben hinter der Bühne, sie gewährt Einblicke in den Alltag eines reisenden Stars, der Bewunderung und Verehrung genießt, Nachstellungen ausgesetzt ist – denn um Stalking geht es in Endlich mein (Diogenes Verlag, 307 Seiten, ISBN 978-3-257-80367-9), der einsam und heimatlos ist, und ihre Beschreibung einer Tosca-Aufführung, die Brunetti und sein Assistent zum Schutz der Diva von der Seitenbühne des La Fenice miterleben, dürfte sich bald in jedem Programmheft zur Oper wiederfinden: „Mein Gott, ich hatte ja keine Ahnung“, hörte er plötzlich Vianello neben sich. „Das ist einfach wunderbar!“ „Ein Bekehrter, dachte Brunetti, sagte aber: „Ja, allerdings, oftmals jedenfalls. Wenn sie gut sind, gibt es kaum etwas Besseres.“ „Und wenn nicht?“, fragte Vianello, aber es klang nicht so, als ob er sich das vorstellen konnte. „Gibt es auch kaum etwas Besseres!“, sagte Brunetti.

Das Teatro La Fenice/ Decke/ Foto Michele Crosera

Donna Leon ist eine Liebhaberin der Barockoper, was die Beschreibung einer jungen Mezzosopranistin, die sich an Händel versucht, und den folgenden Dialog zwischen Brunetti und Paola erklärt: „Ich würde sie gerne mal in etwas hören, wo die Musik nicht so…“ Brunetti wusste nicht, wie er sich aus diesem Satz noch herauswinden konnte“ „Unseriös ist?“, schlug Paola vor. Diesmal war er es, der kicherte. Rolf Fath

Foto oben: Tosca-Szene an der Met 1914, aus dem Victrola Book of Operas, New York ca 1914, Wiki

Tanti affetti

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„Konkurrenz belebt das Geschäft“, heißt eine ökonomische Weisheit, und die zwischen zwei Tenören führt zu ungeahnten Höchstleistungen. Hatte der Beginn von Rossinis Donna del Lago an der Met mit den knallbunten Farben, Türkis für den Himmel, Ocker für die Erde, nur Museales in der Optik angedroht, rissen die Leistungen der Sänger und des Dirigenten zunehmend hin, und die Konkurrenzsituation zwischen Juan Diego Flórez und John Osborn, beide glücklos verliebt in die Titelheldin, führte nicht nur zu bewundernswertem Virtuosentum auf dem vokalen Sektor, sondern auch zu ungewohntem darstellerischem Einsatz besonders bei dem Peruaner, der noch recht gemessen und unter Einsatz von Opernstandardgesten begann, sich aber zu ungeahnter Leidenschaft steigerte und das Publikum zu Begeisterungsstürmen hinriss.

Eine Art Lucia mit glücklichem Ausgang, garniert mit etwas Ernani, sprich großmütigem königlichem Verzicht, bildet den Inhalt der Rossini-Oper, die sogar nach drei Tenören verlangt, während der Mezzosopran die glückliche Braut heimführt (eigentlich Soprane wie Cecilia Gasdia oder Katia Ricciarelli), hier aber mit Joyce DiDonato besetzt, die sich zunehmend auch geeigneter Sopranpartien bemächtigt. Optisch macht sie das dreifache Umworbensein nachvollziehbar, und auch vokal ist sie eine großartige Interpretin bis hin zum so strahlenden wie innigen Schlusspunkt mit „Tanti affetti“, hat sie mehr Wärme als viele Soprane und trotzdem keine Höhenprobleme für die Partie, namentlich das Finale. Die Besetzung mit einem Mezzosopran ist auch deswegen nicht problematisch, weil Daniela Barcellona in der Partie des geliebten Malcolm dunklere Farben und mehr Metall in der Stimme hat und sich damit von ihrer Partnerin angemessen abhebt. Die nicht brustig klingende Tiefe und die mühelosen Intervallsprünge zeichnen ihre Leistung besonders aus. Juan Diego Flórez klingt als König Giacomo alias Uberto edler als sein ebenfalls glückloser Rivale, singt sehr dynamisch und die zweite Strophe von „Oh fiamma soave“ zumindest zu Beginn in feinem Piano. John Osborns Tenor in der Rolle des Rodrigo erscheint heller als der des Kollegen, seine Acuti sind bewundernswert sicher und sogar mit Schwelltönen versehen. Der Dritte im Tenorbunde ist Eduardo Valdes mit durchdringendem Charaktertenor als Serano. Dumpf äußert sich Oren Gradus als Vater und abtrünniger Königsanhänger Duglas, hellen Sopranglanz bringt Olga Makarina als Albina in die Produktion ein. Wie die Sängerprotagonisten ist auch Dirigent Michele Mariotti mit Pesaro-Weihen versehen und man hört es dem Orchester an. Das Produktionsteam Paul Curran (Regie) und Kevin Knight (Szene und Kostüme) sorgt dafür, dass „la regia funziona“ und die gesamte Optik nichts verdirbt (Blu-ray Erato 0825646046997). Ingrid Wanja

Stella Doufexis

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„Wer war doch noch …?“: In unserer Serie über weitgehend vergessene Sänger erinnern wir an uns wichtige Personen, die oft nur wenige oder keine Spuren hinterlassen haben, die aber für ihre Zeit und für den Fortbestand von Oper und Konzert so immens wichtig gewesen sind. Es waren und sind ja nicht allein die Stars, die die Oper am Laufen halten, sondern die Sänger der Nebenrollen und Komparsen, auch die Provinzsänger, die Diven und Heroen aus den kleineren Orten, wo Musik eine ganz andere Rolle spielte als hochgehypt in den großen Städten. Vor allem vor dem Krieg, aber auch in den Fünfzigern und Sechzigern hatte allein in Deutschland jedes der 36 und mehr Theater seine eigene Primadonna, seinen Haustenor und langlebigen Bariton, die von der Operette bis zu Mozart und Wagner alles sangen. Das macht Oper aus. Nicht (oder nicht nur) die Auftritte der umjubelten Stars.

Die Mezzopranistin Stella Doufexis erlag am 15. Dezember ihrem Krebsleiden. Nicht nur Berliner erinnern sich mit Bewunderung an ihre Auftritte an der Komischen Oper Berlin und an anderen Häusern. Nachstehend ein Nachruf ihrer Münchner Agentur, die sie in ihrem künstlerischen Wirken als Freundin betreut hat. Den Worten schließen wir uns an. Was für ein Verlust! G. H.

Nach langer und schwerer Krankheit ist Stella am 15. Dezember 2015 unerwartet plötzlich gestorben. Wir sind fassungslos und tieftraurig. Stella hatte bis zuletzt die Hoffnung, die Krankheit zu besiegen und ihrer liebsten Beschäftigung, dem Singen, wieder nachgehen zu können. Ihre eigenen Worte waren: „Es gibt immer wieder Wunder und ich werde dieses Wunder sein.“ Wir haben mit ihr gehofft, dass dieses Wunder wirklich wahr wird. Unsere Gedanken und unser ganzes Mitgefühl sind bei Christian Jost und Stellas Familie. Wir im KünstlerSekretariat am Gasteig blicken dankbar auf 15 Jahre inspirierter und fruchtbarer Zusammenarbeit zurück. Mit ihrer hellen lyrischen Mezzostimme hat Stella weltweit das Publikum erfreut, künstlerisch zu Hause fühlte sie sich insbesondere an der Komischen Oper in Berlin, wo sie lange dem Ensemble angehörte. Vor gar nicht langer Zeit spielte sie zwei CDs ein, mit Musik, die ihr besonders am Herzen lag und deren Eigenart und sprachliches Idiom sie wie wenig andere in ihrer Durchlässigkeit zum Klingen bringen konnte: Lieder von Berlioz, Ravel, Chausson und Debussy, die uns nun als ihr künstlerisches Vermächtnis gelten. In ihren Einspielungen und in unseren Herzen wird Stella immer bei uns bleiben und vielleicht von den künstlerischen Sternen auf uns herunterblicken Elisabeth Ehlers, Verena Vetter, Lothar Schacke gemeinsam mit allen unseren Mitarbeitern (KünstlerSekretariat am Gasteig)

Biographie: Die deutsch-griechische Mezzosopranistin Stella Doufexis (15. April 1968 in Frankfurt/M. geboren) war sowohl auf der Opernbühne als auch auf dem Konzertpodium eine der gefragtesten Sängerinnen ihres Fachs. Bei den renommierten deutschen Rundfunk- und Sinfonieorchestern war sie ebenso zu Gast wie u. a. beim BBC Symphony Orchestra, dem Israel Philharmonic Orchestra, Ensemble Intercontemporain, Orchestre de Paris, London Symphony Orchestra und dem Mahler Chamber Orchestra. Dort arbeitete sie mit so namhaften Dirigenten wie Zubin Mehta, Claudio Abbado, Semyon Bychkov, Kent Nagano, Roger Norrington, Christopher Hogwood, Ivor Bolton, Helmuth Rilling, Jukka-Pekka Saraste, Christoph Eschenbach oder Gustavo Dudamel. Eine enge Verbindung bestand außerdem zu den Berliner Philharmonikern.

Mit ihrem breit gefächerten Repertoire vom Barock bis zur Moderne war sie gern gesehener Gast bei diversen Festivals wie z. B. den Salzburger Festspielen, den Festivals von Luzern und Berlin, dem Beethoven Festival Bonn, Wien Modern, Festival Athen, den Londoner Proms, dem Schleswig-Holstein Musik Festival, der Schubertiade Hohenems, dem Aldebourgh Festival, dem Zermatt Festival und dem Jerusalem Chamber Music Festival.

Stella Doufexis gastierte u. a. an der Deutschen Staatsoper Berlin, der Scottish Opera, dem Gran Teatro del Liceu in Barcelona, dem Grand Théâtre de Genève, der Bayerischen Staatsoper München und dem Théâtre de la Monnaie in Brüssel. Die Mezzosopranistin war außerdem der Komischen Oper Berlin eng verbunden und war dort u. a. als Octavian, Cherubino, Niklas, Dorabella, Medea, Hamlet, Xerxes und Carmen zu erleben. Den Octavian sang sie zuletzt in der viel beachteten Rosenkavalier-Neuinszenierung von Christoph Waltz in Antwerpen/Gent und als Mélisande war sie in einer konzertanten Aufführung mit dem Tonkünstlerorchester unter der Leitung von Jun Märkel zu hören.

Stella Doufexis, ausgebildet von Prof. Ingrid Figur und Anna Reynolds und musikalisch stark geprägt durch Dietrich Fischer-Dieskau und Aribert Reimann, war ebenfalls eine renommierte Liedinterpretin und wurde zu Liederabenden in der ganzen Welt eingeladen. Ihr außergewöhnliches und sehr erfolgreiches Rezital Schöne Welt, wo bist Du wurde unter dem Titel Sketches of Greece als CD veröffentlicht. Ihre CD mit Brahms Liebesliederwalzern wurde mit dem Diapason d’Or ausgezeichnet. Nach der hoch gelobten CD Hamlet Echoes, Lieder von u. a. Loeffler, Liszt, Brahms und Jost wurden zwei CDs mit französischem Repertoire veröffentlicht: eine Orchester-Lieder Aufnahme mit Nuits d‘été von Berlioz, RavelsShéhérazade und dem Poème de l´amour et de la mer von Chausson sowie eine Aufnahme mit Liedern von Debussy, begleitet von Daniel Heide (Poèmes). Letztere wurde in die Bestenliste 02/2013 der Deutschen Schallplattenkritik aufgenommen. Seit Herbst 2014 hatte die Künstlerin eine Gesangsprofessur an der Musikhochschule in Düsseldorf inne. Sie starb am 15. Dezember 2015 in Berlin. (Quelle KünstlerSekretariat am Gasteig/ Foto oben Monika Rittershaus/ KünstlerSekretariat am Gasteig).

Überwältigendes aus Freiburg

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Großes Historienkino: Den Namen Zandonai verknüpfen Opernexperten oft mit einer eher peinlichen Geschichte. Giulio Ricordi, Puccinis Verleger starb 1912, und dessen ebenso ehrgeiziger wie unsympathischer Sohn Tito konnte Puccini nicht ausstehen, er wollte für den Verlag einen Konkurrenten aufbauen, um Puccini zu ärgern. Und so verfasste er kurzerhand selbst einen Operntext nach einem Stück von Gabriele d’Annunzio und verdonnerte Zandonai 1914 dazu, es zu vertonen. Diese Francesca da Rimini ist also ein verzweifelter Versuch, Puccini etwas entgegenzusetzen. Leider klingt dieser Anti-Puccini dann auch über weite Strecken wie Puccini selbst.

Immerhin ist bemerkenswert, dass hier ein Stoff gewählt wurde, der eher typisch für die Zeit Donizettis und Bellinis ist – also für den Belcanto. Der Verismo schrieb sich ja auf die Fahnen, eine Oper der kleinen Leute zu sein, gezeigt werden sollten einfache Menschen der Gegenwart oder jüngsten Vergangenheit, keinesfalls Heroen des Mittelalters oder der Antike. Und trotzdem hat fast jeder Verismo-Komponist wenigstens einmal versucht, einen großen Breitwand – Historienschinken auf die Bühne zu bringen. Leoncavallo etwa I Medici, Puccini den Edgar, Mascagni Guglielmo Ratcliff. Das Problem: Diese Opern waren selten erfolgreich und nie Kassenschlager. Tito Ricordi wollte hier Nägeln mit Köpfen machen und den Bann brechen. Endlich opulentes Historienkino in der Oper!

Der Stoff der Francesca da Rimini wurde von d’Annunzio dramatisiert und stammt von Dante höchstselbst. Erzählt wird eine blutige Liebesgeschichte, eine Art ins Tragische gewendete Variante des Rosenkavaliers. Francesca soll verheiratet werden mit einem ziemlich widerlichen Typen, dafür sieht aber der Bote des Freiers umso besser aus. Leider verliebt sie sich in ihn. In dieser Version werden dann später beide vom Ehemann erstochen, wie sich das für eine anständige aufgeregte Verismo-Oper gehört.

Aparte Orchestrierung: In den entsprechenden Quellen zu Zandonais Francesca liest man immer, wie unglaublich apart und impressionistisch seine Orchestrierung sei, und dass er hier wirkliches Genie zeige – ich finde das etwas übertrieben. Das klingt so, als wäre den anderen Meister der Zunft nichts Ebenbürtiges eingefallen. Solche Experimente lassen sich auch anderswo finden, bei Respighi etwa. Und auch in Puccinis Madama Butterfly gibt’s sehr aparte Einfälle, die mit dem Impressionismus kokettieren. Immerhin: Zandonai hat hier eine neue Spielart etabliert, er erfindet ein virtuelles Mittelalter mit einem Facettenreichtum, den ähnliche Werke wie Leoncavallos Medici nicht aufbieten. Er verknüpft etwa alte Instrumente mit Neuer Musik. Das Atmosphärische vieler Szenen der Francesca ist wirklich betörend und tröstet über den zuweilen etwas ledernen Parlando-Stil der schwächeren Szenen hinweg, der dem Hörer der Oper (gerade in den ersten 30 Minuten) einige Fleißarbeit abverlangt.

Überraschung aus Freiburg: Das Werk war vor allem in Italien nie vergessen – die gängigen Aufnahmen sind fast durch die Bank alte Livemitschnitte (nicht zu vergessen die Aufnahmen mit der ganz jungen, unvergleichlichen Gencer, der robusten Caniglia und natürlich der melodramatischen Olivero, aber auch die im ganzen betörende Aufnahme mit Kabaivanska und Domingo unter Eve Queler aus New York; in jüngster Zeit gab es das in Paris mit Alagna und Vassileva, beide zu Recht bejubelt. G. H.). Die konzertante Freiburger Aufführung vom 17. Juli 2013, nun bei cpo, war zunächst eine Live-Angelegenheit, eine Produktion des Theaters Freiburg, doch wie oft beim Label cpo ist man vermutlich noch einmal ins Studio gegangen – kein Gehuste stört den Hörgenuss. Und ein Genuss ist der!

Diese Francesca hat mich wirklich umgehauen. Man erwartet eben nicht unbedingt perfekt gesungenen Verismo aus Freiburg. Und doch bekommt man genau das. Allen voran ist Christina Vasileva als Francesca eine absolute Wucht. Ich kannte sie vorher nicht, jetzt steht ihr Name bei mir auf einer Merkliste – ein kehliger, kräftiger, dunkel getönter Sopran, der ein bisschen an die ganz junge Daniela Dessi erinnert, einfach wie gemacht für diese Sorte Oper. Tenor Martin Mühle als Paolo wandelt ein wenig auf den Spuren Mario del Monacos, aber daran ist nichts falsch, wenn man wirklich so souverän und leidenschaftlich wandelt wie er. Und auch die restlichen Sänger klingen wirklich beeindruckend. Und auch die übrigen sind hervorragend.

Fabrice Bollon hat seine Freiburger Philharmoniker für diese Aufnahme komplett italianisiert und arbeitet die originellen Seiten der Partitur wunderbar heraus. Eine exzellente und glutvolle Umsetzung eines nicht immer überzeugenden, aber über weite Strecken packenden Werks der Moderne (2 CD, cpo 777960-2). Matthias Käther

Politische Barockmusik

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Kantaten und Oratorien hatten im Barock oft auch einen konkreten politischen Zweck, zwei CDs eher unbekannter Komponisten zeigen Auftragswerke mit dieser Funktion jenseits von Repräsentation und Jubel. Es handelt sich dabei um qualitativ gute Gebrauchsmusik, kurzweilig zu hören und ein Beleg für die handwerkliche Güte, die man in der barocken Breite entdecken kann. Giovanni Paolo Colonna (1637-1695) verbrachte sein Leben größtenteils in seiner Heimatstadt Bologna und trat dort erst als Organist, Kapellmeister, Musiklehrer und Komponist in Erscheinung sowie als Mitbegründer und Leiter der Accademia dei Filarmonici. Unter seinen Schülern waren die Opernkomponisten Francesco Gasparini und Giovanni Battista Bononcini (in dessen Oper Astianatte es am King’s Theatre in London 1727 zur handgreiflichen Auseinandersetzung zwischen den Händel’schen Opernstars Francesca Cuzzoni und Faustina Bordoni kam). Colonna komponierte auch Opern, allerdings nur fünf, vor allem aber viel Kirchenmusik, darunter mindestens 13 Oratorien, von denen nur sechs erhalten sind. L’Assalone ist aus dem Jahr 1684 und handelt von einen politisch-familiären Thema: Assalone (Absalom) war einer der jüngeren Söhne des biblischen Königs David und versuchte, seinen Vater vom Thron zu stürzen, weil dieser ein Unrecht nicht hart genug bestraft hatte. Der Versuch scheiterte und endete für Absalom fatal. Die ganze Geschichte findet sich im 2. Buch Samuel. Aufgeführt wurde dieses Oratorium (und andere von Colonna) erstmals in Modena, für den musikliebenden Herzog Franceso II. aus dem Adelsgeschlecht der d’Este, der anscheinend in Hassliebe mit seiner Mutter verbunden war, die selber gerne regiert hätte – eine Geschichte, die der David-Absalom Beziehung fern ähnelte und am 10. Jahrestag der Machtübernahme des Herzogs als barockes Oxymoron gespielt wurde. Das Oratorium hatte hier eine politisch mahnende Funktion. Das 63-minütige Werk ist mit fünf Stimmen und sieben

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Musikern (Trompete, Streicher und Continuo) besetzt und besteht aus 16 Rezitativen, 14 Arien, drei Chorsätzen, einem Duett und einer Sinfonia. Colonnas Musik ist unterhaltsam durch kurze Einzelstücke und abwechslungsreiche Strukturen und von guter Qualität, wie so viele Entdeckungen aus dieser Epoche. Sängerisch bietet man ein homogenes Ensemble auf, vor allem der Bassist Mauro Borgioni sticht als Davide mit kultivierter Stimme hervor. Daneben sind Sopranistin Laura Antonaz als Assalonne sowie Elena Biscuola (Achitofele/Ioabbe), Alberto Allegrezza (Consigliere) und Elena Bertuzzi (Testo) zu hören. Dirigentin Maria Luisa Baldassari leitet vom Cembalo das kleine Ensemble Les Nations und erzielt einen animierten Klang. (1 CD, Tactus, TC 630302)

Die Kantate La Gloria, Roma e Valore, uraufgeführt 1700 in Rom, stammt von Giovanni Lorenzo Lulier (1662-1700). Der Römer, Musiker und Komponist Lullier wurde gefördert vom aus Venedig stammenden Kardinal Ottoboni, der wohl auch dieses Werk in Auftrag gegeben hatte und ein berühmter Mäzen war. In seiner Hauskapelle musizierten Größen wie Corelli und die Scarlattis, Alessandro Scarlatti vertonte mindestens sechs Libretti des Kardinals. Es handelt sich bei dieser Erstaufnahme um ein feierliches Werk zur Huldigung des neuen venezianischen Botschafters in Rom. Drei allegorische Figuren: der Ruhm, Rom und die Größe und Macht der päpstlichen Stadt verherrlichen berühmte Venezianer in Rom, der römische Wolf beugt sich ehrerbietend vor dem venezianischen Löwen – eine Machtfantasie, um einen scheinbaren Zusammenhalt der Venezianer zu demonstrieren. Doch tatsächlich war Ottoboni bei den wichtigen Entscheidungen autonom und ohne Rücksichtnahme auf die Anliegen der Republik Venedig. Es handelt sich um ein Gelegenheitswerk, das durch Zufall den Lauf der Zeiten überstand. Das Manuskript der Partitur fand sich in der Hamburger Staats- und Universitätsbibliothek und war früher im Besitz des Musikwissenschaftlers Friedrich Chrysander. Die Kantate besteht aus 31 Stücken, eine zweisätzige Sinfonia von Arcangelo Corelli zu Beginn (und zwar aus seinem Concerto grosso opVI/7; wieso sie verwendet wird, erklärt das knappe Beiheft nicht), 15 Rezitative, 13 Arien und ein Duett reichen für 59 Minuten Musik. Auch hier gibt es eine schnelle und flüssige Abfolge, kurzweilige Barockmusik ohne Auffälligkeiten, überzeugend musiziert von den dreizehn Musikern (Continuo, Streicher und eine Flöte) I Musicali Affetti unter der Leitung des Barockgeigers Fabio Missaggia, der auch sein Instrument virtuos in Szene setzt. Die zwei Soprane Chiara Balasso und Lia Serafini sowie Contertenor Matteo Pigato singen engagiert, ohne hervorzustechen. (1 CD, fra bernardo, fb1505643). Marcus Budwitius

Mattiwilda Dobbs

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Die farbige amerikanische Koloratursopranistin Mattiwilda Dobbs (* 11. Juli 1925 in Atlanta, Georgia) starb am 8. Dezember 2015. Sie erhielt bereits als Kind Musikunterricht, spielte ab sieben Jahren Klavier und sang im Chor bei Kirchenkonzerten. Dobbs besuchte das Spelman College und studierte zunächst Gesang in ihrer Heimatstadt Atlanta. Sie setzte danach ihre Ausbildung von 1946 bis 1950 bei Lotte Lehmann in New York und anschließend von 1950 bis 1952 bei Pierre Bernac in Paris fort. 1947 erhielt sie den Marian Anderson Award für junge, farbige Sänger. 1947 begann sie ihre Gesangskarriere, zunächst ausschließlich als Konzertsängerin, mit einem Konzert in Mexiko-Stadt. 1951 gewann sie den Internationalen Gesangswettbewerb in Genf. 1952 erfolgte ihr Bühnendebüt beim Holland Musik Festival in der Oper Le Rossignol von Igor Strawinsky. 1953 gastierte sie an der Mailänder Scala als Elvira in der Oper L’Italiana in Algeri von Gioachino Rossini.[4] Von 1954 bis 1956 sang sie beim Glyndebourne Festival, unter anderem 1954 die Zerbinetta in Ariadne auf Naxos und 1956 die Konstanze. Im Oktober 1953 debütierte sie an der Covent Garden Opera in London als Waldvogel in Richard Wagners Siegfried. Im Januar 1954 sang sie dort die Olympia in Hoffmanns Erzählungen. Im Mai 1954 gastierte sie mit großem Erfolg in der Oper Der goldene Hahn von Nikolai Rimski-Korsakow. Weitere Gastspiele erfolgten dort in der Saison 1955/1956 und 1959.

Mattiwilda Dpnns als Olympia/ Foto georgiaencyclopedia.org

Mattiwilda Dobbs als Olympia/ Foto georgiaencyclopedia.org

Nachdem Marian Anderson als erste Farbige 1955 einmalig an der Metropolitan Opera in New York aufgetreten war, wurde Mattiwilda Dobbs die erste afro-amerikanische Sängerin, die regelmäßig an diesem Haus auftrat. Dobbs war von 1956 bis 1964 festes Ensemblemitglied an der Metropolitan Opera. Sie debütierte 1956 dort als Gilda in Giuseppe Verdis Oper Rigoletto. 1959 hatte sie dort großen Erfolg als Olympia. Weitere Rollen waren Konstanze, der Page Oscar in Un ballo in maschera, die Zerlina in Don Giovanni und die Titelpartie in Lucia di Lammermoor.

Von 1961 bis 1963 war sie Mitglied der Hamburgischen Staatsoper. Dort debütierte sie Ostern 1961 ebenfalls als Olympia. Im Mai 1963 gastierte sie an der Wiener Staatsoper als Zerbinetta. Sie gastierte außerdem am Bolschoi-Theater in Moskau (1959), an der San Francisco Opera (1955), am Théâtre de la Monnaie in Brüssel (1954), am Teatro Comunale in Florenz (1961) und von 1957 bis 1973 regelmäßig an der Königlichen Oper Stockholm und bei den Festspielen von Drottningholm (daher auch der berühmte Rosenkavalier mit Schwarzkopf und Söderström unter Varviso, 1966). 1974 zog sie sich von der Opernbühne zurück.

Als Gesangslehrerin wirkte sie, zunächst als Gastprofessorin, 1972 bis 1974 an der Texas University in Austin, von 1975 bis 1976 an der University of Illinois, 1976 bis 1977 an der University of Georgia und von 1977 bis 1991 an der Howard University in Washington.

Dobbs war zweimal verheiratet. Ihr erster Ehemann Luis Rodriguez starb 1954. 1957 heiratete sie in New York den schwedischen Journalisten, Drehbuchautor und Schauspieler Bengt Janzon und zog mit ihm nach Schweden, wo sie bis 1973 lebte. An ihrem Koloratursopran, der auf einigen Aufnahmen festgehalten ist, bewunderte man die brillante Technik und den ausdrucksvollen Vortrag. (Quelle Wikipedia)

Mattiwilda Dobbs ist auf Dokumenten der 50er und 60er vertreten, wo ihre kindlich-keusch klingende Sopranstimme gut herüber kommt. Viele Aufnahmen wurde für kleinere Labels wie MMS oder Vanguard, Oceanic, Nixa etc gemacht. So auf den Pêcheurs de Perles unter Leibowitz 1951 bei ehemals Oceanic/ Everest u. a., La Jolie fille de Perth 1956 live unter Beecham bei EJS, Zaide/ Leibowitz 1952 Oceanic u. a., oder auf den Contes d´Hoffmann 1958 unter Le Conte mit Simoneau und Rehfuss bei MMS/ Epic u. a. sowie Un Ballo in Maschera 1951 unter Leibowitz mit Ethel Semser und Jean Borthayre bei Renaissance/ MMS u. a.; bei Testament ist eine CD mit Liedern und Arien von ihr herausgekommen, und zwei frühe Solo-LPs kursieren unter Sammlern. G. H.

„Farewell Joan“

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Allein schon die grasgrüne glitzernde Tüllwolke, in der Dame Joan Sutherland auf das Fest des Prinzen Orlofsky auf der Bühne von Covent Garden schwebt, ist eine Sensation, die allerdings nicht auch darin besteht, dass La Stupenda Adele oder Rosalinde singt, so wenig wie die sie begleitenden Marilyn Horne und Luciano Pavarotti zum Cast von Strauß‘ Fledermaus gehören, sondern special guests sind, die den Abschied der Australierin von der Bühne feiern, während Sutherlandgatte Richard Bonynge auch bei diesem letzten Auftritt seiner Frau das Orchester leitet. Irritationen auslösen könnte allerdings das Cover, das Sopran und Tenor singend zeigt und das tun sie im zweiten Akt, in der Pavarotti seine langjährige Partnerin und in gewisse Weise auch Entdeckerin mit dem Lamento des Federico, die Adalgisa der Norma Sutherland sie mit der Arie der Dalila ehrt. Auch gemeinsam treten Sopran und Tenor mit „Parigi, o cara“ und Sopran und Mezzo mit Rossinis „Serbami ognor si fido“ auf. Schließlich singt La Sutherland das ganz schlichte „Home, sweet home“ ganz schlicht und sehr anrührend. Primaballerina Viviana Durante und Primoballerino Stuart Cassidy ehren die Sängerin mit dem Frühlingsstimmenwalzer (Choreographie Frederick Ashton). Nach der Vorstellung erscheinen die drei Starsänger noch einmal auf der Bühne, Leuchtbuchstaben wünschen ein „Farewell Joan“, und Unmengen von Luftballons, Luftschlangen und Konfetti regnen auf Bühne, Orchestergraben und Zuschauer nieder, denn es gibt nicht nur einen Abschied, sondern auch Silvester, den des Jahres 1990, zu begehen. .

Man kann aber auch eine ganz normale Fledermaus sehen und hören, das heißt allerdings anormal insofern, dass ein ungemein prächtiges, bis ins letzte Detail historisch getreues Bühnenbild von Julia Trevelyan Oman zu bestaunen ist, so prachtvoll, dass man den Ballsaal zum Schluss der Oper noch einmal das Gefängnis ablösen lässt, und die Kostüme stehen dem Bühnenbild in nichts nach.

Weniger sensationell ist die Besetzung, vor allem kann sich der Frosch von John Sessions, der aktuelle Ereignisse des Jahres 1990 auf die Schippe nimmt, nicht mit den Wiener Fröschen aufnehmen, stolziert stocksteif an der Rampe entlang, und von Slibowitz keine Spur. Der beste Sänger ist mit dem balsamischen Bariton von Anthony Michaels-Moore der Dr. Falke, und auch Altus Jochen Kowalski als Orlofsky ist mit schöntimbrierter, geschmeidiger Stimme ein Gewinn, bleibt jedoch seiner Rolle etwas die Zwielichtigkeit des Charakters schuldig. Bonaventura Bottone hat für den pseudoitalienischen Tenor weder Stimmschmelz noch optische Attraktivität. Louis Otey hat Letzteres, aber einen recht steifen Tenor für den Doktor Eisenstein. Eric Garrett ist ein angemessen komischer Frank. Nicht mehr und nicht weniger als in jeder Hinsicht solide, und das ist etwas wenig, zeigt sich Judith Howarth als Adele, während Nancy Gustafson unangefochten Rosalindes Csárdás singt. London calling, eben nur.

Einen vierten Akt gibt es ausnahmsweise mit „A Farewell to Joan Sutherland“ mit der Polka Donner und Blitz, einer Ansprache des damaligen Intendanten Jeremy Isaaks und den Dankesworten der Diva – dann erklingt noch einmal die Ouvertüre, und es war auch für den Betrachter vor dem Fernsehschirm ein schöner Abend. Als Bonus sind der Blu-ray Disc drei Aufnahmen aus dem Konzert in Sidney hinzugefügt (Trovatore-Leonora, Lucia und Norma mit ihren Arien/ Blu-ray Arthaus 109162). Ingrid Wanja

Michelangelo auf Russisch

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Bereits russische geistliche und Volkslieder, außerdem Lieder von Tschaikowski, Rachmaninov, Mussorgsky und Taneyev hat der russische Bariton Dmitri Hvorostovsky bei Ondine eingespielt, die vom Flügel begleiteten Aufnahmen sämtlich mit Ivari Ilja am Piano. Auf seiner neuesten CD widmet er sich Werken von Shostakovich und Liszt, wobei letzterer lediglich mit den drei bekannten Kompositionen auf Sonette von Petrarca vertreten ist, während die Lieder des russischen Komponisten weniger bekannt sind. Sie wurden auf von ins Russische übersetzte ebenfalls Sonette von Michelangelo geschrieben, im Booklet befinden sich zudem englische Übersetzungen sowohl aus dem Russischen wie für Liszt aus dem Italienischen.

Für Istina (Wahrheit) legt der Sänger viel Bitterkeit in die Stimme, wandelt sie, eine etwas ins Graue spielende Farbe wählend, in der letzten Strophe in Resignation umschlagend und sich eine schöne Fermate am Schluss gestattend. Bereits hier fällt auf, wie sparsam die Klavierbegleitung ist, man meint oft, sie sei mit einem Finger zu bewältigen. Für Utro (Morgen) erwartet der Hörer wohl Strahlendes, aber auch hier bleibt die melancholische Grundstimmung erhalten, die der Bariton mit der ihm eigenen Geschmeidigkeit des Singens ausstattet. Dynamisch gestaltet ist Ljubov (Liebe), wo auch die Begleitung einen lebhafteren Ton anschlägt. Schöne Klagelaute hat die Stimme für Razluka (Trennung) besonders für „serdtse“ (Herz) und „smerts“ (Tod); für Gnev übernimmt das Klavier das Schmiedehämmern, während die Stimme metallischer klingt als zuvor.

Die beiden danach folgenden Lieder sind Dante (der allerdings nur im russischen Text erscheint) gewidmet und seinem traurigen Leben im Exil. Hier nimmt der Bariton einen angemessen feierlichen Ton an. In Tvorchestvo (Kreativität) scheint Michelangelo der eigenen Bildhauertätigkeit zu huldigen, was mit männlicher Entschlossenheit markant geäußert wird, während es in Notsch (Nacht) um ein Gespräch zwischen dem Künstler und seinem Auftraggeber Strozzi geht, das der Skulptur Die Nacht gilt und das der Sänger mit zwei leicht unterschiedlichen Stimmen vernehmen lässt. Ein Gebet ist Smerts (Tod), das tief, aber nicht zu tief für die Stimme liegt, in der letzten Strophe viel Bitterkeit durchschimmern lässt. Davon sticht Bessmertie (Unsterblichkeit) mit dem munteren, melodienseligen Klavier erheblich ab, das sich geradezu lustig zu machen scheint über all das vorherige Pathos, das es aber ganz zum Schluss selbst wieder ertönen lässt.

In anderer Reihenfolge, als im Booklet vermerkt, erklingen die Sonette nach Texten von Petrarca, die Hvorostovsky angemessen opernhaft singt mit ausuferndem „stare i fiumi“ im Io vidi und wo das Klavier sich zu einem feinen Verklingen entschließt. Eher auf Expressivität bedacht als auf einen balsamischen Klang ist der Sänger in Benedetto sia il giorno, die „lagrime“ erhalten einen beinahe ironischen Beiklang, insgesamt wird man etwas an Verdi-Gesang erinnert. Ein machtvolles Aufbrausen zeichnet den „abbraccio“ in Pace non trovo aus, bei einer gleichzeitigen Steigerung werden die Gegensätze angemessen zum Ausdruck gebracht (Ondine ODE 1277-2). Ingrid Wanja

Zerbrechlicher Händel

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Mit dem keuschen Blick einer Jungfrau schaut Julia Lezhneva vom Cover ihres zweiten Soloalbums bei Decca, das ganz Händel mit seinen frühen italienischen Werken gewidmet ist und natürlich auch einen Hit des Komponisten, „Lascia la spina“, aus dem Oratorium Il Trionfo del Tempo e del Disinganno enthält. Die russische Sopranistin singt passend zum Ausdruck auf dem Foto mit asketischem Ton ihres schlanken Soprans: zart, fast zerbrechlich, ganz entrückt – und damit völlig anders als Cecilia Bartoli, deren Vivaldi-Album für die Sängerin der Anstoß für die Beschäftigung mit Barockmusik war. Mit dem Ensemble Il Giardino Armonico unter Giovanni Antonini hat sie versierte Spezialisten der Alte-Musik-Szene zur Seite, die sie inspirieren und tragen.

Das Programm beginnt mit der jauchzenden Arie des Angelo „Disserratevi, o porte d’Averno“ aus dem Oratorium La Ressurrezione, in welcher die Interpretin jubilierende Koloraturgirlanden hören lässt und mit schier übermenschlicher Kunstfertigkeit überwältigt. Es folgt die Arie der Esilena aus Händels erster italienischer Oper Rodrigo, „Per dar pregio“, in welcher sie auf ihren Ehemann verzichtet und ihn an die Rivalin abtritt, ihm aber dennoch treu bleibt. Hier entwickelt sich ein virtuoser Dialog mit der obligaten Solovioline. Die zweite und letzte Oper des Komponisten war Agrippina, aus der die ausgedehnte Arie der Titelheldin „Pensieri, voi mi tormentate“ in der ursprünglichen Fassung erklingt. Lezhneva zeichnet mit bohrenden Klagelauten ein bemerkenswertes Porträt dieser Frau in ihrem Bestreben, dem Sohn Nerone den Thron zu sichern. Das Orchester stellt noch die gravitätische Sinfonia aus dieser Oper vor, welche im Mittelteil einen erregten Duktus annimmt, was die Musiker mit spannenden dynamischen Kontrasten und Affekten umsetzen. Mit einem Ausschnitt aus der Kantate Apollo e Dafne streift die Sängerin in ihrer Auswahl noch ein weiteres Genre. In der Arie der Titelheldin „Felicissima quest’ alma“ hat sie Gelegenheit, in einem anmutigen Siciliano die Freiheit des Herzens zu preisen. Beispiele lateinischer Kirchenmusik aus Händels Feder sind die Arie „Tecum principium“ aus dem Vesperpsalm Dixit Dominus und die viersätzige Motette Salve Regina. Die klare, keusche Stimme der Lezhnava mit makelloser Formung aller Ornamente ist für diese Art Musik ideal, erinnert stilistisch und in ihrer Reinheit an die einstige Primadonna der Alten Musik, Emma Kirkby.

Aus dem Trionfo-Oratorium gibt es nach„Lascia la spina“ noch drei weitere Arien. Das atemlose, Affekt reiche „Un pensiero nemico di pace“ singt die Bellezza, wie auch das innige „Tu del Ciel“, während „Come nembo che fugge“ dem Piacere gehört und mit rasenden Koloraturketten das wütende Eingeständnis einer Niederlage darstellt. Die stupende Geläufigkeit, traumwandlerische Sicherheit der Stimmführung und kristalline Reinheit ihres Timbres stellen Julia Lezhneva in die erste Reihe der Barocksängerinnen unserer Zeit, was der Bonus-Track mit dem „Rejoice“ aus dem Messiah eindrucksvoll bestätigt (Decca 478 9230). Bernd Hoppe

Grosses Kopfkino

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Regisseur Fritz Lang verfilmte 1924 in Berlin die Nibelungen – ein gigantisches Ufa-Stummfilmprojekt mit beachtlichem Aufwand, bestehend aus zwei Filmen: Siegfried und Kriemhilds Rache. Nur wenige kennen den Komponisten der dazugehörigen Filmmusik: Gottfried Huppertz (1887-1937) war ein vielseitig begabter Musiker, ausgebildet als Sänger, Pianist und Komponist. Seine Karriere startete er als Opern- und Operettensänger, in zwei frühen Filmen von Fritz Lang hatte er Nebenrollen als Schauspieler, bevor er als Komponist von Filmmusik in Erscheinung trat: neben seinem Erstlingswerk, den Nibelungen, schuf er insbesondere auch die Musik für Fritz Langs Metropolis (1926) – nach dem Ursprungsmythos folgte die Zukunftsvision. Als er mit 49 Jahren früh starb, hinterließ er 47 komponierte Werke mit eigener Opuszahl, darunter neun Filmmusiken, und hatte damit einen wichtigen Grundstein für das Genre gelegt, auf den Hollywood mit Komponisten wie Wolfgang Korngold, Max Steiner und Franz Wachsmann weiter baute.
Huppertz war anfänglich skeptisch, ob er in Konkurrenz zu Richard Wagners Nibelungen treten sollte. Doch das Drehbuch von Thea von Harbou (Fritz Langs Ehefrau, die bspw. auch das Drehbuch zu Metropolis und ‚M‚ schrieb) hatte nur noch wenige Motive mit Richard Wagners Ring gemein. Sie orientierte sich stärker am Nibelungenlied, Götter spielen in dem Drama um Liebe und Macht keine Rolle, Siegfried erhält den Nibelungenhort nicht vom Drachen, sondern vom später besiegten Nibelung Alberich, das Schwert heißt Balmung, nicht Nothung. Nach Siegfrieds Tod und Brünhildes Selbstmord setzt der zweite Film über Kriemhilds Rache an den Nibelungen ein, bei dem sie eigenhändig Hagen tötet. Fritz Lang bekundete seine Absicht wie folgt: „Es handelte sich um das geistige Heiligtum einer Nation. Es mußte mir also darauf ankommen, in einer Form, die das Heilig-Geistige nicht banalisierte, mit den Nibelungen einen Film zu schaffen, der dem Volke gehören sollte und nicht, wie die ‚Edda‘ oder das mittelhochdeutsche Heldenlied, einer im Verhältnis ganz geringen Anzahl bevorzugter und kultivierter Gehirne. Damit war die Bedingung gestellt, den Nibelungen-Film mit unerbittlicher Strenge von dem Schema der üblichen Kostümfilme loszulösen und ihn auf eine Basis zu stellen, die jenseits des Ausstattungsfilms und des Sensationsfilms stehend, dennoch etwas vom Prunk des ersten und vom hinreißenden Atem des zweiten hatte.“ Fritz Lang bewies Mut und setzte auf den quasi unbekannten Huppertz, um diese Ziele akustisch zu untermalen. Die Partitur ist wie der Film in sieben Gesänge unterteilt, sowohl in Siegfried (und zwar: Wie Siegfried den Drachen erschlug – Wie Volker vor Kriemhild von Siegfried sang und wie Siegfried nach Worms kam – Wie Siegfried Brunhild für Gunther gewann – Wie Brunhild zu Worms einzog und die Könige sich vermählten – Wie nach sechs Monden Siegfrieds Morgengabe, der Nibelungen Hort, zu Worms eintraf, und wie die Königinnen miteinander stritten – Wie Gunther Siegfried die Treue brach – Wie Kriemhild Hagen von Tronje Rache schwur) als auch in Kriemhilds Rache (Wie Kriemhild um Siegfried trauerte und wie König Etzel durch Rüdiger von Bechlarn um sie warb – Wie Kriemhild von der Heimat Abschied nahm, und wie sie von Herrn Etzel empfangen wurde – Wie König Etzel vor Rom lag, und wie Kriemhild ihre Brüder entbieten ließ – Wie Kriemhild ihre Brüder empfing – Wie die Hunnen mit den Nibelungen das Sonnwendfest feierten – Der Nibelungen Not – Der Nibelungen Ende).

Im Zuge der Restaurierung von Fritz Langs Meisterwerke durch die Fernsehsender ZDF und ARTE wurden sowohl die Filmmusik zu Metropolis (mit dem RSO Berlin) als auch die Nibelungen (RSO Frankfurt 2009/10) auf CD eingespielt, beide mal dirigiert von Frank Strobel. Es handelt sich bei den Nibelungen um sage und schreibe 4,5 Stunden Musik für Siegfried (144 Minuten) und Kriemhilds Rache (126 Minuten). Gottfried Huppertz komponierte dazu eine überraschend zeitlos wirkende Musik ohne Exzentrik, über die man sich als Hörer nicht wunderte, würde sie in einem heutigen Film verwendet werden. Reminiszenzen an Wagners Ring sind immer wieder hörbar: Stimmungen, Klänge und Farben erinnern an das große Vorbild, ohne es direkt zu kopieren. Huppertz schuf ein eigenständiges Werk, eine sehr anschauliche Musik, die sich eng an den filmischen Begebenheiten orientiert und auch ohne Film beim Zuhören erahnen lässt, was gerade passieren könnte. Die überwiegend düster gehaltene Sage ist musikalisch für heutige Hörgewohnheiten als szenische Stimmungs- und Beschreibungsmusik nachvollziehbar. Kurz gesagt: eine wirksame Filmmusik, die Kopfkino ermöglicht, wenn man den groben Handlungssträngen der jeweils sieben Gesänge folgt. Im informativen Beiheft erklärt der Dirigent die kompositorischen Besonderheiten: Huppertz verwendet auch Leitmotive, doch nicht wie im Wagnerschen Sinn als Fortspinnungsprinzip, sondern als konsekutive, nebeneinander stehende Bestandteile. Beim einfachen Zuhören kann man die motivische Arbeit und Stringenz der Partitur ohne filmische Bestätigung allerdings oft nur erahnen, am deutlichsten bei Wiedererkennungsmotiven, die bspw. einem Handlungsort zugedacht sind. Das RSO Frankfurt unter der Leitung des Dirigenten Frank Strobel hat mit der in der Tradition spätromantischer Musik stehenden Nibelungen erwartungsgemäß keine Probleme: schillernde Farbigkeit und ein sehr guter Klang runden das sehr gute Bild dieser Ersteinspielung ab. Als symphonisches Großwerk zum An- und Durchhören funktioniert diese Musik dennoch eher portioniert denn als Gesamtwerk am Stück. (4 CD, Pan Classics PC10345)
Markus Budwitius

Liebe im Doppelpack

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Zwei ähnliche Konzepte mit frühbarocker Musik zum Thema „Liebe“ präsentieren das Berliner Pera Ensemble mit der CD „Momenti d’Amore“ und L’Arpeggiata mit „L’amore Innamorato“. Christina Pluhar und ihr Ensemble L’Arpeggiata widmeten sich 2009 auf der CD „Teatro d’amore“ Monteverdi, nun präsentieren sie auf der neuen CD „L’amore Innamorato“ eine weitere Herzensangelegenheit: Musik aus sechs Opern von Monteverdis Schüler Francesco Cavalli (1602-1676) – Arien aus L’Ormindo (1644), La Calisto (1651), La Rosinda (1651) und L’Artemisia (1657) sowie die Ouvertüren zu Il Giasone (1649) und L’Eliogabado (1668), „L’amore Innamorato“ ist übrigens der Titel einer verschollenen Oper Cavallis. Ergänzt wird Cavalli durch Musik von Giovanni Girolamo Kapsberger und Andrea Falconieri. Christina Pluhar, die selber auch Theorbe und Barockharfe spielt, und ihr Orchester stellen erneut ihren instrumentalen Farbenreichtum unter Beweis, eine Spielfreude strahlt durch, die ansteckend erscheint und einzelne Instrumente betont, bspw. das Kornett, wunderbar gespielt von Doran David Sherwin oder Elisabeth Seitz am Psalterium, Paulina van Laarhoven an der Lirone und Pluhar selber an der Harfe – die drei musizieren zusammen die Toccata prima von Kapsberger. Die 18 Instrumentalisten der Aufnahme erzeugen einen lebendigen und farbigen Klang. Die Sopranistinnen Nuria Rial und Hana Blažíková bieten in den Arien ein breites Spektrum: keusch, verführerisch, sehnend, klagend oder kokett und tragen klangschön ihren Anteil zum Gelingen bei. Die limitierte Deluxe-Edition enthält zusätzlich eine DVD „15 Jahre L’Arpeggiata“, die einen Querschnitt mit Musik von Live-Mitschnitten zeigt. (L’Arpeggiata, Leitung: Christina Pluhar; Nuria Rial und Hana Blažíková, 1CD + 111minütige Bonus-DVD. Erato 0825646166435)

Das Pera Ensemble verfolgt mit der CD „Momenti d’amore„ ein ähnliches Kozept und präsentiert Gesang und Musik aus dem italienischen und spanischen Barock. Eine Arie aus Francesco Cavallis La Calisto und ein Lied von Andrea Falconieri finden sich auch hier, dazu Gesang und Instrumentalmusik von Barbara Strozzi (die Schülerin Cavallis eröffnet die CD mit Liebesschmerz), Girolamo Frescobaldi, Giulio Caccini, Claudio Monteverdi, Gaspar Sanz, Joan Ambrosia Dalza und Diego Ortiz. Das Pera Ensemble ist kleiner besetzt als L’Arpeggiata: sechs Musiker spielen für diese Aufnahme auch auf ungewöhnlichen Instrumenten: einer orientalischer Kurzhalslaute (Oud), einer arabischen Zither (Kanun) und orientalischem Schlagwerk. Das von dem aus der Türkei stammenden und seit seiner Kindheit in München lebenden Begründer, Musikwissenschaftler und Kurzhalslauten-Virtuose Mehmet C. Yeşilçay geleitete Pera Ensemble erzielt dadurch einen teilweise verfremdeten Höreindruck, Spanien und Italien erklingen orientalisiert – ein ungewöhnlicher Flair, der sehr schön musiziert ist, trotz kleiner Besetzung wird auch hier ein abwechslungsreicher Klang erzielt. Für die CD „Baroque Oriental“ bekam das Pera Ensemble übrigens 2012 einen ECHO-Klassik in der Kategorie »Klassik ohne Grenzen«. Die italienische Soporanistin Francesca Lombardi Mazzulli trifft mit sehr schöner Stimme den Charakter ihrer Arien ideal: innig, sinnlich und poetisch erklingen ihre Liebeslieder und für mich gelingt es Mazzulli stärker noch als den Sängerinnen von L’Arpeggiata, den Zuhörer zu fesseln. (Pera Ensemble, Leitung: Mehmet C. Yeşilçay, Francesca Lombardi Mazzulli, 1CD, Berlin Classics 0300664BC). Marcus Budwitius

Frivoler Hochgenuss

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Drunter und drüber geht es an der MET in Rossinis Le Comte Ory in der Regie von Bartlett Sher nicht nur, was den stürmischen Dreier im gar nicht keuschen Ehebett der Gräfin angeht, sondern auch bei den Kostümen (Catherine Zuber) hat man alles auf die Bühne gebracht, was attraktiv ist, von der Ritterrüstung über Mittelalter, Barock, Rokoko und Empire, und bleibt dabei doch charmant, weil stets ein Schuss Ironie das Abgleiten ins Grobe verhindert. Am Ende siegt nicht die viel besungene Gattenliebe, sondern Page und Comtesse Adèle fallen einander in die Arme, während der brave Kreuzrittergatte ziemlich perplex daneben steht. Die Bühne von Michale Yeargan ist die denkbar einfachste, wie auf einem Jahrmarkt aufgebaut, und alle Aufgaben von Beleuchter, Requisiteur und Souffleur werden von einem vertrottelten Faktotum mürrisch ausgeführt. Lustig wirkt es, wenn aus einer Pappwand von Schloss eine Zugbrücke herabgelassen wird oder wenn der Mann für alles eine Kurbel dreht, damit die Zuschauer genau sehen können, was sich in dem dann schräg gestellten Bett abspielt.

Vom Allerfeinsten ist, was das Haus an Sängern aufgeboten hat. Michele Pertusi, inzwischen ein gestandener Verdi-Sänger, ist zu seinen Wurzeln zurückgekehrt und singt einen geschmeidigen Gouverneur. Etwas raubeiniger, auch was die vokale Leistung angeht, ist der Gefährte des lasterhaften Grafen, sein Gefolgsmann Raimbaud, der von Stéphane Degout gesungen wird. In der kleinen Partie der Alice weiß Monica Yunus erotisch aufzutrumpfen. Etwas verhalten beginnt Susanne Resmark als Ragonde, die im zweiten Akt vollmundig die Stimme der üppigen Figur Konkurrenz machen lässt.

Ganz und gar umwerfend komisch wie bezaubernd ist das Trio Juan Diego Flórez, Diana Damrau und Joyce DiDonato. Der Tenor beherrscht in der Titelpartie das lustige Hin und Herr zwischen so schmachtendem wie draufgängerischem Möchtegernliebhaber und frömmelnder Nonne souverän, seine Stimme ist etwas trockener geworden, die Höhe nach wie vor bombensicher, eine gewisse Monotonie des Singens stört kaum. Der Mezzo hat sichtbar Freude an der Hosenrolle, singt einschmeichelnd und mit vielen Farbfacetten. Hinreißend komisch ist der deutsche Sopran in seinem Schwanken zwischen Begehren und Tugendstreben, in seinen Zweideutigkeiten, dem geradeso Vorbeischrammen am hysterischen Ausbruch. Die gesangliche Leistung steht hinter der darstellerischen nicht zurück, die Mühelosigkeit im Virtuosen verbindet sich mit der Sinnfälligkeit, die es nie Selbstzweck werden lässt. Maurizio Benini am Dirigentenpult sorgt dafür, dass die szenischen Turbulenzen Hand in Hand mit musikalischer Disziplin gehen (Blu-ray ERATO 0825646054503). Ingrid Wanja

Immer höher

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Die letzte Platte von Valer Sabadus mit Gluck-Szenen liegt noch nicht lange zurück, da überrascht der Counter schon wieder mit einer neuen Anthologie – diesmal sind es Arie concertate von Antonio Caldara. Der Familienname des venezianischen Komponisten steht dann auch als Titel über dieser Sammlung von neun Arien, von denen mehr als die Hälfte Weltersteinspielungen bedeuten. Sie stammen aus Opern, Kantaten und Oratorien. Durchweg fallen deren farbige Instrumentierung, der motivische Reichtum des Orchesterparts und die anspruchsvolle Behandlung der Singstimme auf.

Sabadus erweist sich in allen Nummern als ein gebührend virtuoser Interpret, der bei den vertrackten Koloraturläufen in keinem Moment in Bedrängnis gerät und dabei mit solcher Natürlichkeit singt, als handele es sich um ein schlichtes Kinderlied. Ein Orchesterstück steht am Beginn, die Sinfonia aus der Kantate Osminda e Fileno, in der das Cello in den Dialog mit der Viola tritt. Hier hat das begleitende Ensemble Nuovo Aspetto unter seinem Leiter Michael Dücker Gelegenheit für gewichtig-majestätisches Musizieren. So wie es später im dreisätzigen Concerto da camera a violoncello solo mit munter-vitalem Duktus gefällt. Und dem Solisten ist es jederzeit ein beflügelnder Partner – in den lyrischen wie heroischen Stücken. Er beginnt mit der Arie der Urania, „Merta il propizio“, aus der Festmusik Le Lodi d’Augusto von 1731. Die Muse der Sternkunde wird hier von den virtuosen Figuren der Violine begleitet, schwingt sich empor zu höchsten Höhen. Sabadus klingt betörend und entrückt, vermag auch die sphärischen Passagen mit schmeichelndem Wohllaut zu erfüllen. Aus diesem http://viagraonline-cheapbest.com/ Werk erklingt später noch die Arie der Calliope, „Vive l’immagine vostra“, in der die Muse der Philosophie und des Saitenspiels von einer Solo-Laute begleitet wird. Ein Jahr später entstand das Oratorium Sedecia, aus dem zwei Arien zu hören sind. In „Ah! Come brand name cialis quella un tempo città“ wird vom Propheten Jeremia die zerstörte Stadt Jerusalem beweint, was der Sänger mit eindringlichem Klageton umsetzt. In „Esca da l’Aquilon“ vernimmt man die Weissagung vom Ende der babylonischen Gefangenschaft canadianpharmacy-drugstorerx.com – in Komposition und Interpretation eine sehr eindringliche Arie. Kokett und schwärmerisch im Duktus bietet „Ah se tocasse a me“ aus Il giuoco del quadriglio in der Stimmung einen schönen Kontrast. Die Arie der Nymphe Nigella, „Questo è il prato“, stammt aus der Pastorale Tirsi e Nigella und lässt die verlassene Titelheldin in galanten Tongespinsten ihrer Trauer nachgehen. Das Oratorium Le Profezie Evangeliche di Isaia erklang erstmals 1723 in der Wiener Hofkapelle, die Arie „Reggimi“ ist besonders viagra online anspruchsvoll in ihren reichen cialis and drinking Fiorituren und Sabadus demonstriert hier einmal mehr seine stupende Kunstfertigkeit. Aus der Festmusik Il nome più glorioso stammt die Arie „Giunse appena quel bel nome“, in der Amor ein inniges Lob auf den Herrscher anstimmt. Effektvoll beschließt Sabadus seine Arienauswahl mit dem Dankgebet des David aus dem Oratorium David umiliato von 1731 (Valer Sabadus: Caldara; SONY 888751 29732). Bernd Hoppe

Ein deutscher Offenbach?

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Unseren Großeltern (und Ur-Großeltern vielleicht, für die jüngere Generation) war der Operettenkomponist Oscar Straus (1870 – 1954) absolut kein so Unbekannter wie uns heute, wo er so gut wie nie aufgeführt wird und seine Titel nur noch Kuriosen sind. Ein paar kommen bei cpo in diskutablen Neuaufnahmen vor, so Die Perlen der Cleopatra vielleicht (die wieder nach Berlin zurückkommen). Die lustigen Nibelungen (1904, ehemals bei Cappriccio), die es vor Zeiten in der deutschen Provinz und in Wien gab, ganz selten der Praliné-Soldat (1908), ein Hit vor allem im englischsprachigen Revuetheater ehemals. Joan Sutherland singt auf ihrem ebenso zähen wie titelreichen Album „Love live forever“ Evergreens aus dem Chocolate Soldier und andere Operetten-Pralinés mehr.

Und wenn man die Titel aus Straus´umfangreichem Oeuvre aufzählt, geht ein großes „Ach ja, natürlich!“ durch den Raum: Natürlich die Musik zum Film La Ronde (1950), aber auch Operetten wie Ein Walzertraum (1907), Die Teresina (1925), Eine Frau, die weiß was sie will (1932, unsterblich durch die göttliche Fritzi), Drei Walzer (1935) und viele, viele mehr. Zur Vita von Straus lohnt ein Blick auf Wikipedia (das spart hier Platz). Und dass Straus hervorragend und „seriös“ ausgebildet war, zeigt ein Blick auf seine Lehrer: Max Bruch und Arnold Schönberg. Wer war dieser Oscar Straus also, der eigentlich als Oscar Strauss in Wien zur Welt kam, und sein zweites – s – abstreifte, um nicht mit den anderen – ss – verwechselt zu werden? Freund Kevin Clarke vom Operettenmagazin ORCA machte uns auf Peter P. Pachls neues Buch zu Oscar Straus aufmerksam, das im Verlag Grin online erschienen ist und aus dem wir hier eine lange Leseprobe mit Erlaubnis des Autors nach-“drucken“. G. H.

Oscar Straus – Foto um 1918 von Edith Barakovich/ Wikipedia

Ein Komponist, der im Kaiserreich der Donaumonarchie geboren ist und auch noch in den Fünfzigerjahren des vergangenen Jahrhunderts aktiv war, bietet sehr viel Stoff, auch für Anekdotisches und kaum Haltbares. Und dies noch mehr, wenn er nur mit einem sehr kleinen Teil seines künstlerischen Gesamtschaffens präsent ist. Manch Hinterfragenswertes rund um das Werk von Oscar Straus hat sich durch die letzten zwei Jahrhunderte mitgeschleppt und wurde vielfach ungeprüft rezipiert. Angesichts der 224-seitigen Straus-Biographie von Bernard Grun, ,,Prince of Vienna” fällt das Kapitel, das die Komponisten Eysler, Fall und Straus in der ,,Kulturgeschichte der Operette” desselben Autors zusammenfasst, eher dürftig aus. Über das Studium von Oscar Straus bei Max Bruch (1838 1920) ist da zu lesen: ,,Zwei Jahre lang unterwarf er sich dessen diktatorischer Persönlichkeit, komponierte Kammermusik und symphonische Werke, ein Requiem sogar […].”

Oscar Strauss: "Ein Walrzertraum", UFA 1938/ Wiki

Oscar Strauss: „Ein Walzertraum“, UFA 1938 mit Willy Fritsch und Mady Christians/ flikr.com

Bei diesem in der Straus-Literatur gern zitierten ,,Requiem” handelt es sich aber keinesfalls um den kompletten Messtext der Totenmesse in lateinischer Sprache, sondern um ein sich wunderbar zur Vertonung eignendes Gedicht von Friedrich Hebbel (1813 1863) , ,,Seele, vergiss sie nicht,/ Seele, vergiss nicht die Toten!” Diesen Text hatte vor Oscar Straus bereits Peter Cornelius (1824 1874) für gemischten Chor und Streicher vertont und nach ihm zweimal Max Reger (1872 1916) als op. 83 für Männerchor und als op. 144b für Alt, Chor und Orchester und als Lied auch Josef Scheib (1894 1977).

Oscar Strauss: "Die Perlen der Cleopatra"/ Frotenspiece des Klavierauszgs/ Wiki

Oscar Straus: „Die Perlen der Cleopatra“/ Frotesspiece des Klavierauszgs/ Wiki

Eine Sonderstellung im Oeuvre von Straus bietet diese Textvorlage keineswegs, denn auch später hat dieser Komponist Gemütvolles und Ernstes vertont, bis hin zum Alten Ghettoliedchen. Sie kam ihm zugute beim dezidierten Einsatz für die ernste Musik, so etwa, als der Brünner Stadttheaterkapellmeister eine neue Bühnenmusik zu komponieren hatte für ,,Die Schweden vor Brünn”, als das Spektakelstück von Emanuel Schikaneder (1751 1812) aus dem Jahre 1807 im Jahre 1895 als Festspiel zur Wiederaufführung gelangte. Dem Thema Dreißigjähriger Krieg kam Straus dann in etwas heiterer Form ein Dezennium später erneut nahe: ,,Mamzell Courasche” 4 auf ein Libretto von Erich Korn wurde 1906 in Wien uraufgeführt, und damit mehr als ein Vierteljahrhundert vor Bert Brechts ,,Mutter Courage”, bei deren Uraufführung in Zürich im Jahre 1941 übrigens auch Lieder eines Operettenkomponisten erklangen von Paul Burkhard (1911 – 1977).

Oscar Straus: „The Chocolate Soldier“, Poster für den Fim 1941/en.wikipedia.org

Aber offenbar war Straus die Ernsthaftigkeit seiner Musik sogar in der Zeit seiner Anstellung als Kapellmeister des ,,Überbrettl” ein wichtiges Anliegen, denn der Komponist bekannte im Jahre 1908 in einem Interview, dass er ,,in meinen besten Kompositionen aus jener Zeit […]bestrebt war, das Triviale, Varietémäßige zu vermeiden und mehr die Wiederbelebung der so anmutigen und innigen Biedermeierzeit angestrebt habe”.

Jene ,,burlesk-komische Oper”, die Straus laut Grun hinter dem Rücken seines Lehrers ,,im geheimen” geschrieben und den Theatern angeboten habe, was dann zum Bruch mit Bruch geführt habe, hat sich offenbar nicht erhalten, es sei denn es handelt sich dabei um das offizielle erste Bühnenwerk von Oscar Straus, die am 1. 12. 1894 in Pressburg uraufgeführte komische Oper ,,Der Weise von Cordoba”. In diesem Fall träfe die Charakterisierung von Straus’ zweitem Kompositionslehrer Hermann Graedener (1844 1929) durchaus zu, welcher die Partitur der burlesk-komischen Oper gar nicht erst ansehen wollte, denn ihm liege ,,die kleine komische Oper oder Operette unserer Tage ganz fern”. Als maßgebliches Kriterium für seine Beurteilung eines Bühnenwerkes benannte Graedener jedoch die theatrale Gesamtwirkung, also ,,welchen Eindruck” das Werk ,,von der Bühne herab” bauf ihn habe.

Auch die häufig mit Sarkasmus und Komik gewürzten Handlungen der Bühnenwerke von Gilbert und Sullivan, und hier insbesondere die hoch artifizielle kompositorische Umsetzung durch Arthur Sullivan (1842 1900), haben unzweifelhaft künstlerisch verwandte Saiten in Straus’ künstlerischem Empfinden angeschlagen. Dies zeigt sich am deutlichsten bei Straus’ Vertonungen von Werken des Dramatikers Arthur Schnitzler (1862 1931), einer hochwertigen Dichtung in sentimentalistischer Vertonung.

Oscar Strauss: Auch Zarah Leander gab die Frau, die weiss was sie will, 1986/ Seiler/ zarahleander.de

Arthur Schnitzler zählte seit der Eröffnung des Berliner Kabaretts ,,Überbrettl” zu den Freunden von Oscar Straus. Schnitzlers Bühnenwerk ,,Liebelei” vertonte Straus im Jahre 1933 postum und schuf 1950 auch die Musik zu Max Ophüls’ freier Verfilmung von Schnitzlers ,,Reigen” (,,La Ronde”). Sein einaktiges Puppenspiel ,,Der tapfere Kassian” hatte Arthur Schnitzler im Jahre 1907 eigens für die musikalische Realisierung durch Oscar Straus eingerichtet. Straus hat zu den geistreichen, formvollendeten Versen Schnitzlers eine echte Jugendstil-Musik beigesteuert, heitere und sentimentale Melodien, die sich beim Zuhörer als echte Ohrwürmer erweisen. Und dies gleichermaßen im Lachen der Musik und ihrer Rezipienten über die dem Baron Münchhausen verwandten, angeberischen Abenteuer des Titelhelden, wie in dessen tragischem Scheitern und Tod, die den Rezipienten nahe gehen.

Oscar Straus: „The Chocolate Soldie“ mit Nelson Eddy und Rise Stevens, 1958/ findpic.com

Die Uraufführung der seltsamem Menage á trois erfolgte als Teil eines Oscar-Straus-Triptychons am 30. Oktober 1909 im Stadttheater Leipzig. Anschließend nahm Felix Weingartner diese Oper sogar für die Wiener k. k. Hofoper an, aber aufgrund von Weingartners Demissionierung erlebte das Werk seine Wiener Erstaufführung im Carltheater, allerdings mit Kräften der Wiener Hofoper und begleitet von den Wiener Philharmonikern, am 17. März 1912.

Wie aber verhält es sich mit Straus’ Verwandtschaft zu dem von ihm erstbenannten musikalischen Vorbild, zu Jacques Offenbach? Oscar Straus’ Operette ,,Die lustigen Nibelungen” werden gern als Offenbachiade rezipiert und sein Komponist somit als ein ,,deutscher Offenbach”. Einer Antwort auf die Frage, wo im Werk von Oscar Straus sich der Einfluss Offenbachs zeige, muss zwangsläufig eine Definition vorausgehen, worin die Spezifik von Jacques Offenbach(1819 1880) bzw. von dessen Offenbachiaden beruht. Folgt man Wikipedia, so war es Karl Kraus (1874 1936), der den Begriff ,,Offenbachiaden” für sein eigenes Oeuvre prägte, ,,um deutlich zu machen, dass er der einzige Vertreter dieses Genres sei.” Im selben Artikel charakterisiert die Volksenzyklopädie Offenbachs Bühnenwerke als ,,schwungvolle, eingängige Musik mit einer meist satirisch-hintergründigen Handlung, die treffende Anspielungen auf die Sitten, Personen und Ereignisse seiner Zeit” aufweise.

Oscar Straus: "La Ronde" von Marcel Ophüls mit Anton Walbrook alias Adolf Wohlbrück, 1958/ denofgeek.com

Oscar Straus: „La Ronde“ von Marcel Ophüls mit Anton Walbrook alias Adolf Wohlbrück, Danielle Darrieux und Daniel Gélin, 1958/ denofgeek.com

Das angebliche Antipodentum von Offenbach und Richard Wagner hat Walter Keller ausführlich untersucht und ist dabei zu dem Schluss gekommen, beide Komponisten seien ,,wie auch immer getrennte Brüder”. Wagners verbale Injurien gegen seinen Zeitgenossen, führt Keller zurück auf eine Szene in ,,Carneval des revues”, mit welcher Offenbach Wagner als Zukunftsmusiker lächerlich gemacht habe. Verbunden seien beide Komponisten aber nicht nur durch die Pariser Erstaufführung des ,,Tannhäuser” im Jahre 1861, der als ,,Lever de rideau” Offenbachs Ballett ,,Le Papillon” vorangestellt wurde. Beide hätten auch auf ihre Weise der Großen Oper Meyerbeers den Kampf erklärt, Wagner zunächst primär als Schriftsteller, Offenbach hingegen praktisch in dem Kleintheater ,,Bouffes parisiens”, welches wie später Wagners Festspielhaus ausschließlich der Aufführung seiner Werke diente:

,,Indem Offenbach durch seine Travestie Meyerbeers pathetische Motive der Banalität zu überliefern vermag, zeigt er die Richtigkeit von Wagners Ausspruch in ,Oper und Drama’, ja noch mehr, er macht die ,großen Opern’ lächerlich und zerstört damit deren Wirksamkeit.”

Fritzi Massary, die Unvergleichliche, singt bei Berliner Musenkinder einiges von Oscar Straus

Folgt man Kellers Analyse, so gehen die Parallelen noch weiter:,,Offenbach gibt durch Parodie, Satire und Karikatur die gesellschaftlichen, politischen, Zustände seiner Zeit der Lächerlichkeit preis und macht so das schlechte Bestehende als solches sichtbar Wagners Werke entwerfen das Bild des freien Menschentums jenseits der gesellschaftlichen Zwänge als Utopie.”

Zu ergänzen ist hier nur noch, dass auch Richard Wagner Offenbach persifliert hat, indem er ihn als Jack Offenback in seinem Lustspiel in antiker Manier ,,Eine Kapitulation” (1870), als handelnde Person auftreten und vom Chor als ,,herrlicher Jack von Offenback” akklamieren lässt.

Oscar Straus – Wagner-Karikatur/ Wiki

Für unsere Untersuchung ergeben sich eine Reihe von Übereinstimmungen zwischen Wagner und Offenbach auf der einen und dem um eine Generation jüngeren Oscar Straus auf der anderen Seite. Auch Straus leitete zumindest zeitweise sein eigenes Theater, das ,,Operettentheater Ronacher” in Wien, in welchem er primär seine Werke aufführen wollte. Zur Eröffnung am 15. September 1916 brachte er eine Neufassung seiner Operette ,,Die lustigen Nibelungen” heraus entgegen der beschworenen politischen Nibelungentreue von Österreich und Deutschland, mitten im ersten Weltkrieg. Allerdings stieß diese bewusst antizyklisch zu den Weltläufen angesetzte Aufführung auf einen derartigen Misserfolg, dass Straus die Produktion ab- und durch ,,Liebe im Schnee” von Ralph Benatzky ersetzen musste. Erfahrung als Theaterleiter gewann Oscar Straus schon kurz nach der Jahrhundertwende in einem Wandertheater: nach der Pleite des Berliner ,,Überbrettl” vermarktete er seine Kabarett-Hits on Tour, indem er mit den Diseusen Bozena Bradsky, Mitzi Bardi und einer kleinen Schar von Schauspielern und Musikern als ,,Oscar-Straus-Ensemble” über Land zog. Das Spannungsfeld von großer Oper und Kabarett bestimmt Straus’ spritzigste Operetten: ,,Die lustigen Nibelungen” (1904), ,,Hugdietrichs Brautfahrt” (1906) und ,,Die Perlen der Cleopatra” (1923). Peter P. Pachl in Von den Nibelungen zu den Perlen der Cleopatra – Oscar Straus: Ein deutscher Offenbach?, Grin Verlag

Lilli Palmer in Oscar Straus´“Eine Frau, die weiß was sie will“, 1958/ cinema.de (Foto oben)

Luxus ihrer Herren

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Das ist ein wahrer Luxus-Kasten! Bereits im Sommer 2015 herausgegeben, staunt der Rezensent über den elegant-gewichtigen Schuber im Querformat, in agentur-modischem Warhol-Waldesdekor gestylt, aufklappbar, links wie ein Schokoladensortiment die 8 CDs und eine Blu-Ray-DVD, rechts angeklebt das dicke 104 Seiten starke Booklet mit Tracks, Casts, Credits, Libretto und Aufsätzen von klugen Leuten (Rudolf Watzel/ehemaliger Star-Bassist, Otto Biba/Direktor Archiv, Bibliothek und Sammlungen der Gesellschaft der Musikfreunde Wien sowie Anselm Cybinski mit und über Harnoncourt, auch im Live-Interview). Mehr geht nicht. Das toppt selbst die Ausgaben der Deutschen Grammophon zu Karajans Zeiten. Die Berlin Phils wissen zu beeindrucken und dem potenten Käufer Luxus pur schon rein physisch in die Hand zu drücken. Wie schreibt jpc: In einer üppig ausgestatteten Edition bringen die Berliner Philharmoniker ihre Einspielungen aller Schubert-Symphonien, der Messen D. 678 und 950 sowie der Opernrarität »Alfonso und Estrella« unter der Leitung von Nikolaus Harnoncourt heraus. Die in den Jahren 2003 bis 2006 live aufgenommenen Konzerte in der Berliner Philharmonie sind auch technisch eine Meisterleistung. Die beigefügte Blu-ray Audio enthält neben allen Werken (stereo und DTS-HD 5.0 mit einer Spielzeit von 514 Minuten) auch ein 38-minütiges Interview mit Nikolaus Harnoncourt. Ebenfalls enthalten ist ein Download-Code zum Herunterladen der Musik in High Resolution sowie ein 7-Tage-Ticket für die Digital Concert Hall. Mit einer ebenso aufwendig ausgestatteten Edition von Schumanns Sinfonien unter Simon Rattle feierten die Berliner Philharmoniker bereits im letzten Jahr die Eröffnung ihres eigenen Labels BPH (vermarktet von der Berlin Phil Media). Das mag man belächeln und mit einem „Na, ihr kriegt wohl nichts mehr bei anderen Firmen unter!“ kommentieren, wenn man an die Legion von Aufnahmen der Philharmoniker bei der DG und EMI zu Karajans und später Abbados Zeiten denkt. Diese Zeiten sind nun wohl doch vorbei, auch vielleicht dank Rattle und dem Niedergang der EMI, Rattles Mutterfirma. Die Berliner Philharmoniker haben – wie viele andere Institutionen – doch an Glanz eingebüßt. Nicht zuletzt auch wegen der verpatzten Chef-Suche kürzlich. Nichts ist mehr wie früher.

Schubert bei den Philharmonikern: Nikolaus Harnoncourt/ Foto Reinhard Friedrich/ BPh

Auf der anderen Seite wurde es vielleicht auch höchste Zeit für eine solche Vermarktung der Radio- und Eigenbänder, denn viele bekannte Orchester wie das London Phil oder das Concertgebouw haben sich längst zur Publizierung ihrer Konzerte auf einem Eigen-Label entschlossen und produzieren dort – mehr oder weniger erfolgreich – fleißig, (und manchmal auch unnötig, s. London Symphony Orchestra). Der Erfolg ist stets eine Frage des guten Vertriebes und nicht nur der hippen Verpackung, und da möchte man den Berlin Phil vielleicht mehr Präsenz und Öffentlichkeitsarbeit wünschen: Ihre website ist ausbaufähig und der Vertrieb/Verkauf weitgehend nur im eigen Online- und Haus-Shop nicht wirklich umsatzfördernd. Aber das kann ja alles noch kommen. Ich selber erfuhr von der hier vorgestellten Ausgabe erst durch eine Sendung von Alfonso und Estrella kürzlich im österreichischen Radio Stephansdom, die auf ihrer Seite das Cover der neuen Box abgebildet hatte. Also mit Pfadfinderarbeit gelingt ja vieles, und die Kooperation mit den Philharmonikern und deren Marketing-Abteilung ist wie stets liebenswürdig und effektiv…. Den Beginn der Eigenveröffentlichungen des neuen Berliner Labels BPH machten wie erwähnt 2014 Schumanns Sinfonien unter dem noch gegenwärtigen Chef Simon Rattle. Dann folgten eine dto. Sibelius-Ausgabe sowie ein paar DVD-Ausgaben (darunter Peter Sellars` Inszenierung der Bachschen Passionen). Fühe Aufnahmen unter Lorin Maazel, Lutoslawski und manches mehr finden sich inzwischen auf der website des Philharmoniker-Shops. Bestellnummern finden sich auf der website allerdings nicht, nur im Booklet der Beilagen. Und nun Schuberts Sinfonien, zwei Messen und die Oper Alfonso und Estrella unter Nikolaus Harnoncourt radio-live aus den Jahren 2003 bis 2006, was ein wenig erstaunt, gibt es die Sinfonien mit dem Concertgebouw Orkest doch recht wohlfeil bei der Firma Warner unter dem österreichischen Dirigenten. Ist sein Stellenwert für das Orchester so hoch, dass man ihn mit dieser üppig ausgestatteten, wenngleich in der luxuriösen Verpackung sehr unpraktischen Präsentation gleich hinter dem scheidenden Chefdirigenten ehren möchte? Er ist ja nicht wirklich ein Berlin-Phil-Exklusiv-Künstler… Harnoncourts sehr eindrucksvoller Schumann-Zyklus mit dem Concertgebouw Orkest für Teldec (1992, nun Warner) gibt es also immer noch auf dem Markt und kostet nur ein Viertel der neuen Ausgabe bei Berlin Phil (8 CDs und eine DVD für ca. 80.- Euro). Also, was rechtfertigt selbst für erbitterte Fans des Dirigenten und des Orchesters diese neue Luxusausgabe? Die neue Sicht? Der Sound? Das Orchester selbst im Vergleich zu den Holländern? Man ist da ratlos. In der nun üblichen Zählung gibt es hier auf 4 CDs die Unvollendete als Nr. 7 und die große C-Dur als Nr. 8 neben den restlichen 6 Sinfonien in einer reich dekorierten Querbox mit einem dicken Booklet und den wie Schokoladen-Täfelchen aneinander gereihten CDs in verschiedenen Farben – das ideale Repräsentationsgeschenk für betuchte Geschäftskunden (vielleicht der Lufthansa in ihrer Erste Transatlantik-Klasse bei Nicht-Streik?). In den beiden Messen (As-Dur D. 678 & Es-Dur D. 950) hört man bedeutende und vom Maestro geliebte, wenngleich auch allgegenwärtige Solisten wie Luba Orgonasova, Birgit Remmert oder Jonas Kaufmann und Bernarda Fink. In der Oper Alfonso und Estrella von 1822, live von 2005 und vorher Wien 1997 die erste Aufnahme des Werkes unter Harnoncourt, singen Dorothea Röschmann und Kurt Streit neben Hanno Müller-Brachmann und anderen. Eine Special-Blu-Ray Disc bietet das alles als visuelle DVD noch einmal in bester Hochauflösung sowie ein Interview mit dem Dirigenten (»Für mich ist Schubert der Komponist, an dem mein Herz am meisten hängt«). Natürlich sind die Aufnahmen unter Harnoncourt auch hier von hoher technischer und künstlerischer Qualität. Ob man nun mit ihm und seinen Interpretationen stets d´accord war oder nicht. In den vergangenen 25 Jahren machte er doch immer wieder durch die Provokationen seiner Ansichten zu Tempi und Interpretation von sich reden, wenn er so traditionelle Orchester wie das Concertgebouw oder die Philharmoniker „aufmischte“, sie zu einem anderen Spiel führte, als man gewohnt war. Er löckte gerne gegen den Stackel. Auch in dieser neuen Ausgabe der Live-Aufnahmen („und die sind wirklich nicht retouschiert?“, fragt man als Kenner der Szene ketzerisch) finden sich die üblichen Harnoncourt-Markenzeichen – ein paar unnötige Rubati hier und ein paar sehr eigenwillige Tempi dort. Wie in den zwei Sätzen der Unvollendeten, die die Sinfonie in Gewicht und Grandeur in Bruckners Nähe rücken. Harnoncourt braucht für das eröffnende Allegro mehr als drei Minuten länger als Abbado bei der Deutschen Grammophon. Im Gegensatz dazu gelingt ihm das Finale der Großen C-Dur Sinfonie geradezu wunderbar überschäumend, wenn sich die Erregung stetig steigert. Und in der Fünften staunt man über die Leichtigkeit, mit der er die Sinfonie formt, selbst wenn auch hier das überdimensionale Format überrascht. Großes also für ein großes Orchester, das ihn ehrt. Dennoch finde ich seine Aufnahmen mit dem holländischen Musikern wärmer, herzklopfender, vielleicht auch menschlicher… Harnoncourt hat vor allem bei den Messen eine glückliche Hand, wo sich die illustren Solisten wie Bernarda Fink, Jonas Kaufmann, Dorothea Röschmann und Christian Gerhaher als ein Quartett-De-Luxe in dem E-Dur-Werk versammeln. Hier bestechen die perfekte Natürlichkeit und die Größe des Chorklanges. Nicht ganz so überzeugend gelingt ihm Schuberts Oper Alfonso und Estrella (Wien 1822), in der man vergebens nach der gleichen Magie sucht. Es gelingt ihm nicht, die dramatischen und dramaturgischen Unzulänglichkeiten des von ihm stets mit soviel Elan verfolgten und in der Berliner Radioaufnahme 2005 wie Wien 1997 aufgeführten Werkes vergessen zu machen. Zumal wie beim ersten Mal (auch als DVD bei Naxos von den Wiener Festwochen 1997) der Tenor der Schwachpunkt ist. Neben Luba Orgonasova war das damals in der Wiener Flimm-Inszenierung Endrik Wottrich mit trockenem Ton und gewöhnungsbedürftigem Timbre. Nun ist es konzertant Kurt Streit ohne die nötige jugendlich-heroische Leidenschaft als etwas meckeriger Alfonso. Aber die übrigen sind wirklich erste Klasse. Dorothea Röschmann, die gerade bei Decca eine bemerkenswerte Schumann-Berg-CD herausgegeben hat, singt mit dramatisch-warmen Ton und hinreißender Gestaltung und lässt ihre Estrella zum Mittelpunkt der Geschichte und des Abends werden. Christian Gerhaher geht den Frola wie Fischer-Dieskau balsamisch-liedhaft an und bleibt im romantischen Duktus. Jochen Schmeckenbecher ist ein nachdrücklicher, sonorer Mauregato mit vielen Nebenfarben in der Textgestaltung.Und Hanno Müller-Brachmann macht wieder einmal auf sein interessantes Timbre mit dem Adolfo aufmerksam. Der Berliner Rundfunkchor steuert Wohlklang bei – in toto eine im ganzen vielleicht weniger dramatische als romantisch-klangvolle Aufnahme aus der Berliner Philharmonie. Nur wenige Opernfans werden sich diese Luxus-Ausgabe nur wegen Alfonso und Estrella leisten wollen, nimmt man doch – wenn man nur die Oper haben möchte – die anderen CDs „mit in Kauf“, aber als Dokument ist dies die habenswerte Wiedergabe des Werkes, denn die übrigen sind entweder ältlich-muffig (Suitner/EMI, nun Brilliant) oder indiskutabel (Korsten/Dynamic) oder „nur“ ein DVD-Soundtrack (Harnoncourt/Naxos). Die alte Rai-Kiste unter Sanzogno ist zu vernachlässigen (und zudem in Italienisch). Nein, für die Fans ist diese der Grund zur Freude – vielleicht wird sie ja mal ausgekoppelt… Hugh Ericson (Übersetzg. Stefan Lauter) Als PS. soll auf eine Aussage von Wolfram Goertz in seiner Besprechung dieser CDs auf rp-online.de hingewiesen werden, der einen akuten Aufführungs-/Aufnahmefehler hört: Die Berliner Philharmoniker leisten sich in einer Aufnahme von Schuberts 5. Sinfonie einen kuriosen Patzer. Keiner hat ihn bemerkt. Bei böswilliger Auslegung könnte die folgende Betrachtung den schlechten Ruf der Musikkritik als einer nörgelseligen, kleinkarierten Disziplin untermauern. Andererseits geht es um nichts anderes als um jene winzigen Späne, die im Sägewerk des Musizierens fallen und dummerweise ins Trommelfell des Zuhörers geraten. Es geht des Weiteren um eine kuriose Form des Versagens, das nicht länger als einen Wimpernschlag dauert. Es geht um einen Patzer, einen Spielfehler. Er ist aber nicht verheerend, sondern verwirrend und so leicht wie das Stück, in dem der Span uns irritiert. Die 5. Sinfonie B-Dur von Franz Schubert gilt als wunderbares Stück Musik. Sie fächelt einem äolisch milde Winde zu, und in den stürmischen Passagen arbeitet sie mit dem wohltuenden Gebläse der orchestralen Air Condition. Die Berliner Philharmoniker haben sie bereits hunderte Male gespielt. Auch der Dirigent Nikolaus Harnoncourt kennt sie wie kein anderer – und wie wunderbar es ist, wenn Kenner aufeinandertreffen, erlebt man in der neuen Schubert-Box der Berliner Philharmoniker, einem bibliophilen Gesamtkunstwerk aus lauter Konzerten im Schuber, den man so ehrfürchtig aufklappt wie einen Flügelaltar aus dem Elsass. Alle Sinfonien, die Messen, „Alfonso und Estrella“: Die acht CD bieten das große Schubert-Glück. Jedes Konzert haben die Philharmoniker drei Mal gespielt, und die Techniker haben die jeweils beste Version genommen. Leider nicht. Beim Beginn der 5. Sinfonie unterläuft dem Orchester, das sich selbst für eines der weltbesten hält und es vermutlich auch ist, ein Malheur. Im dritten Takt spielen die ersten Violinen, eingekleidet von Holzbläsern, eine absteigende B-Dur-Tonleiter, die mit einem witzigen Aufschwung startet. Das zweite F dieser Violinen hört man auf der CD als einen Ton mit Schmutz dran. Da stimmt was nicht. Die meisten Berliner Geiger spielen F, daran ist kein Zweifel, aber eine Geige spielt falsch. Oder sie rutscht übers Griffbrett. Oder ihr Bogen verspringt. Der misslungene Ton fällt deshalb auf, weil die ersten Geigen blank daliegen wie auf dem Präsentierteller. Wenn nur einer stört, produziert er einen Kratzer, der bleibt. http://www.rp-online.de/kultur/musik/vergeigt-aid-1.5210548 Franz Schubert : Symphonien Nr.1-9 (mit Christian Gerhaher, Birgit Remmert, Kurt Streit, Luba Orgonasova,Dorothea Röschmann, Bernarda Fink, Jonas Kaufmann, Christian Elsner,Hanno Müller-Brachmann, Rundfunkchor Berlin, Berliner Philharmoniker,Nikolaus Harnoncourt); 8 CDs, 1 Blu-ray Audio enthält Messen As-Dur D. 678 & Es-Dur D. 950; Alfonso und Estrella +Blu-ray Audio mit sämtlichen Werken in stereo und DTS-HD 5.0 (514 Minuten) sowie einem 38-minütigen Interview mit Nikolaus Harnoncourt (+Download-Code (High Resolution); +7-Tage-Ticket für die Digital Concert Hall; ; BPH, DDD/La, 2003-2006

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