Archiv des Autors: Geerd Heinsen

Der Schrei der Eule

Bernius dirigiert Schuberts Lazarus, das Linos Ensemble bringt die Kammerfassung vom Lied von der Erde, Anspruchsvolles mit Marie-Nicole Lemieux und Christianne Stotijn!

Ein Oratorium von Schubert? Erst 1863 wurde Franz Schuberts einziges Oratorium Lazarus in Wien im Zug eines Schubert-Fiebers, das Stadt erfasst hatte, die sich plötzlich der Modernität des Komponisten bewusst wurde, erstmals aufgeführt. Auch Johannes Brahms zeigte sich davon ergriffen: „Schubert, bei dem man die Empfindung hat, als lebte er noch!… Immer neue Werke sieht man, von deren Existenz man nichts wusste, und die unberührt sind… Das Manuskript des Lazarus … liegt auch, wie viele andere, bei mir und sieht aus, als wäre es gestern geschrieben. Nebenbei gesagt wird das Werk morgen (40 Jahre nach der Entstehung) zum ersten Mal aufgeführt“. Rätselhaft bleiben die Hintergründe der Entstehung: warum griff Schubert 1820 zu einem mehr als 40 Jahre alten Libretto des protestantischen Dichter-Theologen Niemeyer aus Halle, obwohl im katholischen Wien Oratorienaufführungen verboten waren, und warum bricht die Komposition vor der Auferweckungsszene ab; nachzulesen im Beiheft zur Carus-Aufnahme (83 293), die als Mitschnitt eines Konzerts des Kammerchors Stuttgart und der Hofkapelle Stuttgart unter Frieder Bernius im Rahmen des Leipziger Bachfestes am 18. Juni 2013 in der Nicolaikirche entstand. Im gleichen Jahr inszenierte übrigens Claus Guth den Lazarus im Theater an der Wien. Es ist eine schöne Musik, die unter der behutsam souveränen, stilistisch einfühlsamen Leitung von Bernius erklingt, mit Rezitativen, die wie eine arios gesteigerte Rede wirken und die verstehen lassen, weshalb Zeitgenossen das Werk als Zukunftsmusik à la List und Wagner verstanden. Keine Choräle, nur zwei Chöre. Die neutestamentarische Geschichte von der Auferweckung des Lazarus durch Jesus erinnert deshalb ein wenig an ein biedermeierliches Singspiel, etwa die ebenfalls aus dem Jahr 1820 stammenden Zwillingsbrüder – und wie in Schuberts Opern fehlt der dramatische Funken. Außer Lazarus begegnen wir seinen beiden Schwestern Maria und Martha und seinen Freunden Jemina, Nathanael und Simon, die sich in lyrisch reichen, melismensüßen Reden abwechseln.

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Neben dem ausdrucksvollen Tenor von Andreas Weller als Lazarus und dem recht ähnlich klingenden Tenor von Tilman Lichdi als Nathanael tragen Sarah Wegener und Johanna Winkel als Schwestern sowie die Mezzosopranistin Sophie Harmsen als Jemina und der Bassist Tobias Berndt als Simon zum geschlossenen Eindruck der Rarität bei, die Frieder Bernius ohne falsche dramatische Akzente vorstellt; der ausgezeichnete Bernius-Chor wird in diesem Oratorium, wie angedeutet, nicht über Gebühr beansprucht (Carus 83.293/00).

Gewöhnungsbedürftig zumindest ist die „abgespeckte“ Version von Mahlers Das Lied von der Erde, die das Linos Ensemble im Dezember 2008 im Kammermusiksaal des Deutschlandfunks in Köln unter dem Etikett „Verein für musikalische Privataufführungen“ aufnahm (Capriccio C 5136). Die Geschichte von Arnold Schönbergs 1918 gegründetem Verein, der während seines dreijährigen Bestehens in 117 Konzerten die damalige Moderne vorstellte, referiert Christian Heindl im Beiheft der Aufnahme. Zu den Programmen gehörten auch Kammermusikfassungen von Orchesterwerken, beispielsweise Schönbergs Fassungen von einigen Sinfonien Mahlers sowie der Lieder eines fahrenden Gesellen. Schönbergs 1921 begonnene, aber abgebrochene Bearbeitung von Das Lied von der Erde für 14 Instrumentalisten beendete erst in den 1980er Jahren der Komponist und Musikwissenschaftler Rainer Riehn. Gewiss, man muss sich einhören, um in dem klanglich schmalen Rest Mahlers Farbigkeit und orchestrale Kuppel zu ahnen, was durchaus reizvoll und faszinierend sein kann und sich zunehmend plausibel erschließt, denn viele Details kommen nun ganz anders zum Vorschein, die Tempi sind verblüffend, allerdings fördern die Solisten nicht unbedingt unsere Entdeckungslust.

Die Zeittafel auf der ersten Seite ihres neuen Recitals zeigt es auf einen Blick: alle 23 Titel, die Marie-Nicole Lemieux als Chansons perpétuelles in Anlehnung an Chaussons Chanson perpétuelle aufgenommen hat (naïve V 5355), stammen aus dem letzten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts: Rachmaninoffs Sechs Romanzen, Wolfs Italienisches Liederbuch (Lemieux hat immer nur einige Beispiele

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eingespielt), Faurés Cinq Mélodies de Venise, die Trois Poèmes von Guillaume Lekeu (1870-94) – der sicherlich der Unbekannteste ist – aus den Cinq Mélodies op. 5 und Sept Rondels op. 8 von Koechlin und schließlich Chausson. „Je suis une récitaliste“ bzw. „I am a recitalist“ bekennt die kanadische Altistin im franz.-engl. Beieft und erklärt ihre kluge Programmgestaltung. Allerdings wirkt die Abfolge auch etwas ermüdend, und der weichgepolsterte Samtklang der Lemieux trägt ebenfalls dazu bei, dass man in diesen leisen und weitgespannten Klängen wie in einem ausgeleierten Sofa hinter Samtvorhängen versinkt. Da kommen dann die zupackender, kräftig und vollstimmigen gesungen Rachmaninoff-Lieder und die spritzigen Koechlin-Lieder („La pêche“) gerade rechtzeitig, um uns wieder aufzurütteln. Die Wolf-Beispiele klingen eigenwillig, wenn nicht unschön. Die Lekeu- und Chausson-Lieder werden vom einem Klavierquintett begleitet, wobei der ganz und gar vorsichtige Roger Vignoles Unterstützung durch das Quatuor Psophos erhält.

„Most people know of the owl as a symbol of wishdom. To me, the owl calls up philosophical ideas as well: philisophical recognitation of nature, of where we come from“, sagt die niederländische Mezzosopranistin Christianne Stotijn, die ihrem originellen und hochanspruchsvollen If the owl calls again–Album den Titel eines Gedichts des 2011 gestorbenen amerikanischen Dichters John Haines unterlegte und uns auf ihrer von Joseph Marx über Mussorgsky, Frank Martin, André Caplet, Ravel, Maurice Delage und Frank Bridge bis zu dem Zeitgenossen Fant De Kanter reichenden Sammlung bei Warner Classics (5054196393755) mit geschlossenen Augen und einer Eule entgegentritt als sei sie gerade aus ihrem Hexenhäuschen gekommen (Joseph Breindl, Oliver Boekhoorn, Rick Stotijen, Toon Fret, Antoine Tamestit sind die Begleiter). Als Zauberin, Magierin und hexenhafte Verkleidungskünstlerin, stimmliche Extreme und peinigende Töne nicht scheuend, deren Flut gleichwohl ermattet, durchschreitet Stotijn das gewaltige und anspruchsvolle Pensum, bei dem sie von wechselnden Besetzungen begleitet wird, mit leuchtenden Sopran- und grundigen Mezzotönen. Da sind viele Entdeckungen dabei, darunter die Quatre Poèmes Hindous von Delage, das von der armenischen Duduk begleitete Kaddisj von Ravel, oder die Trois Chants de Noël von Martin. Rolf Fath

Elena Rizzieri

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„Wer war doch noch …?“: In unserer Serie über weitgehend vergessene Sänger erinnern wir an uns wichtige Personen, die oft nur wenige oder keine Spuren hinterlassen haben, die aber für ihre Zeit und für den Fortbestand von Oper und Konzert so immens wichtig gewesen sind. Es waren und sind ja nicht allein die Stars, die die Oper am Laufen halten, sondern die Sänger der Nebenrollen und Komparsen, auch die Provinzsänger, die Diven und Heroen aus den kleineren Orten, wo Musik eine ganz andere Rolle spielte als hochgehypt in den großen Städten. Vor allem vor dem Krieg, aber auch in den Fünfzigern und Sechzigern hatte allein in Deutschland jedes der 36 und mehr Theater seine eigene Primadonna, seinen Haustenor und langlebigen Bariton, die von der Operette bis zu Mozart und Wagner alles sangen. Das macht Oper aus. Nicht (oder nicht nur) die Auftritte der umjubelten Stars.

Die italienische Sopranistin Elena Rizzieri (geboren am, 06. 10. 1922 bei Rovigo) starb am am 17. Februar 2016 im Alter von 93 Jahren in Rom. Sie war eine außerordentlich tüchtige und oft auftretende Sängerin, aber viel ist über sie heute nicht mehr nicht bekannt, außer dass sie auf zahlreichen Aufnahmen der Cetra und des italienischen Rundfunks RAI nach dem Krieg in den 50ern mitwirkte.

Elena Rizzieri mit Renata Tebaldi im „Figaro“/ Foto renatatebaldi.com

Sie ist auch die spitzig-resolute Susanna in dem Video „On such a night“ aus Glyndebourne 1956, wo sie neben Sena Jurinac als Susanna auftritt und die Partie von Alda Noni übernahm (in der Live-Aufführung im selben Jahr sang sie neben Joan Sutherland/Contessa, und in der darauffolgenden Gesamtaufnahme der EMI ist sie durch die renommiertere Kollegin Graziella Sciutti ersetzt).

Außerdem war sie in dem italienisch-britischen Film „La Montagna di Cristallo“/ „The Glass Mountain“ (dt. als „Echo der Liebe“, 1949 von Edoardo Anton) zu sehen. (Das schreibt Paul Driscoll in Opera News über den Film: The score is by the incomparable Nino Rota — the main theme is quite striking and almost impossible to forget, as is often the case with Rota’s film work. The opera stars at work are soprano Elena Rizzieri, an attractive artist with a tangy sound whose work is otherwise unfamiliar to me, and the great Tito Gobbi, looking quite handsome and slim at thirty-six, sounding marvelous and handling the English-language dialogue with impressive ease. In an odd twist, Gobbi is meant to be playing himself — „Tito Gobbi of La Scala“ — within the confines of a fictional story but pulls it off with complete conviction. In addition to his work as the hero of The Glass Mountain opera, Gobbi also sings a lullaby of sorts, accompanying himself on the accordion, to a group of wounded soldiers and does so with an almost indecent amount of charm.)

Elena Rizzieri als Violetta/ Foto Calbo

Bei youtube gibt es unter ihrem Namen einige Audio-Beispiele, so als Mimì oder Martha (aus der gleichnamigen Cetra-Aufnahme) und auch einen Film-Ausschnitt aus dem „Glass Mountain“. In den Siebzigern trat sie häufig unter Luciano Sgrizzi und Edwin Loehrer bei RTSI auf und nahm dort einiges von Monteverdi etc. auf.

Elena Rizzieri als Mimì/ Wiki

Und das schreibt der italienische Tima-Club, bei dem einige Live-Aufnahmen von der Rizzieri erschienen sind: Elena Rizzieri war sehr, sehr hübsch. So sehr, dass man mit ihr einen Film drehen und sie eine Filmkarriere anstreben lassen wollte, und das in einer Epoche, in der die Pampanini (Silvana, damit das klar ist) auf diesem Gebiet die absolute Herrscherin war. Aber ihre große Leidenschaft war der Gesang, und nachdem sie ihre Begabung in einer imponierenden Serie von Konzerten ganz unterschiedlicher Komponisten und Stile bewiesen und auch eine bemerkenswerte Vertrautheit mit den berühmtesten Theatern bewiesen hatte, fand die interessante Erfahrung mit dem Kino nach dem ersten mit ihr gedrehten Film, in dem auch Tito Gobbi mitgewirkt hatte, 1948 ihr Ende, und sie folgte weiter ihrer Straße, die sie mit so großem Erfolg bei Publikum und Kritik beschritten hatte. Mit einem auserlesenen Geschmack begabt und stets elegant, war sie eine wunderschöne und anziehende Violetta in La Traviata, aber auch eine bewegende Butterfly und eine sehr süße Mimi: und unsere CD begleitet sie von den ersten 78er Schallplatten bis zu den Rollen aus den venezianischen Komödien von Wolf Ferrari, deren Charakter sie so präzise traf.
Das Libretto enthält die schöne und umfangreiche Biographie, die von Paolo Padoan geschrieben wurde, dem bekannten Musikologen, der bereits nicht nur viele Texte für unseren Klub geschrieben hat, sondern auch eine höchst glückliche Serie von Büchern über Musiker und Sänger des Veneto, und eine sehr detaillierte Chronologie, verbunden mit einer kompletten Diskographie. Elena Rizzieri lebt(e) in Rom und wechselt zwischen der Hauptstadt und ihrem geliebten Trentino.(Übersetzung Ingrid Wanja)

Elena Rizzieri als Madama Butterfly/ Foto kijiji

Der unerschütterliche Kutsch-Riemens/Großes Sänger-Lexikon/ Sauer-Verlag steuert zudem dieses bei: Rizzieri, Elena, Sopran, * 6.10.1922 Grignano bei Rovigo; sie wurde am Conservatorio Benedetto Marcello in Venedig ausgebildet und war Schülerin von Gilda dalla Rizza. 1945 fand ihr Bühnendebüt am Teatro Fenice von Venedig als Marguerite im »Faust« von Gounod statt. Sie hatte ihre großen

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Erfolge in Partien wie der Liu in »Turandot«, der Mimi in »La Bohème« und der Titelheldin in »Manon« von Massenet. 1948 sang sie bei den Festspielen von Verona. 1948 kam sie an die Mailänder Scala, wo sie als Lucieta in »I quattro Rusteghi« von E. Wolf-Ferrari ihr Debüt hatte. Seitdem war sie immer wieder an der Scala erfolgreich. Gastspiele brachten ihr an vielen italienischen Bühnen von Rang, in Spanien, Portugal, Frankreich und Deutschland bedeutende Erfolge ein. Am 4.5.1949 sang sie beim Maggio musicale von Florenz in der Uraufführung der Oper »Vanna Lupa« von Pizzetti, am 26.2.1958 an der Oper von Rom in der von »Il Tesoro« von Jacopo Napoli. 1952 feierte man sie an der Scala als Traviata und als Susanna in »Figaros Hochzeit«. 1953 Gastspiel in Dublin als Butterfly, 1955-56 sang sie bei den Festspielen von Glyndebourne die Susanna in »Figaros Hochzeit« und die Despina in »Così fan tutte«. 1957 bewunderte man in Paris, 1959 in der Royal Festival Hall in London ihre Gestaltung der Serpina in »La Serva padrona« von Pergolesi.

Schallplatten: Cetra (»Martha« als Partnerin von Ferruccio Tagliavini, »Il segreto di Susanna« von Wolf- Ferrari, »I Zingari« von Paisiello), HMV (»Il Filosofo di Campagna« von Galuppi), MRF (»Il Crescendo« von Cherubini).
[Lexikon: Rizzieri, Elena. Kutsch/Riemens: Sängerlexikon, S. 20490 (vgl. Sängerlex. Bd. 4, S. 2931) (c) Verlag K.G. Saur] / Foto oben: Elena Rizzieri als Massenets Manon/ Foto OBA

Vierblättriges Kleeblatt

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Baroque Divas heißt ein neues Album bei Decca, das vier Sängerinnen mit Arien vorwiegend aus Werken der opera seria vereint (478 8099). Solche Zusammenstellungen sind seit einiger Zeit beliebt – man denke nur an die Veröffentlichungen mit mehreren Tenören oder Countern. Oft sind diese CDs Zusammenschnitte mit Ausschnitten aus vorhandenen Recitals oder Gesamtaufnahmen, was den Sammler weniger interessiert. In diesem Fall aber handelt es sich um eine Eigenproduktion mit den vier gestandenen Interpretinnen, die sich speziell für diese Einspielung versammelt haben. Eine weitere Besonderheit, weil ein Novum, ist, dass es sich dabei um Vertreterinnen der tiefen Stimmgattung handelt. Zu den drei Mezzosopranen Vivica Genaux, Romina Basso und Mary-Ellen Nesi gesellt sich die Altistin Sonia Prina, alle werden von der Armonia Atenea unter George Petrou begleitet.

Vivica Genaux eröffnet das Programm mit „Amor, dover“ aus Veracinis Adriano in Siria – eine Arie von erregtem Duktus mit vehementen Koloraturrouladen, welche der nach wie vor unverminderten Virtuosität der Sängerin ein glänzendes Zeugnis ausstellt. Davon profitiert auch die ausgedehnte Arie „Fra quest’ombre“ aus Hasses Solimano, in welcher eine ebene Linie und lange Bögen gefordert sind. Dritter Beitrag ist „Le belle immagini“ (was jüngst einem Gluck/Sacchini-Recital des Counters Valer Sabadus den Titel gab) aus Glucks Paride ed Elena – ein sanftes, liebliches Stück, wo die Mezzosopranistin nicht jene Süße und Zärtlichkeit hören lässt wie ihr Kollege.

Sonia Prina stellt sich mit einer Szene aus Hasses Artaserse vor – auch diese von hohem Anspruch hinsichtlich der bravourösen Anforderungen. Nach dem aufgewühlten Rezitativ „Eccomi alfine“ ist die Arie „Pallido il sole“ ein sanft wiegendes Stück – die Sängerin weiß es mit innigem Ausdruck zu erfüllen und ihre sonst eher herbe, schartige Stimme kultiviert zu führen. Ihr zweiter Beitrag stammt aus Hasses Tigrane und ist mit dem auftrumpfenden „Solca il mar“ eine der typischen Sturm-Arien des Barock. Ihr letztes Solo, „Ti calpesto“, stammt aus Vincis Astianatte und fordert federnde Koloraturgirlanden, welche die Interpretin in der von ihr bekannten individuellen Art formuliert.

Relativ neu in der internationalen Liga der Barockinterpretinnen ist die Mezzosopranistin Mary-Ellen Nesi, die aus Glucks Iphigénie en Aulide die Szene „Jupiter, lance ta foudre“ zu Gehör bringt. Die Griechin imponiert durch ihren dramatischen Zugriff, der den Seelenzustand der Titelheldin plastisch umreißt, bleibt dabei aber stets maßvoll in ihrem stimmlichen Fluss. Sie singt später noch eine Arie aus Bononcinis Astianatte, „Spera che questo cor“, mit souveräner Bewältigung des reichen Zierwerks. Dritter Beitrag ist „Ti parli“ aus Portas Siface, in seinem siciliano-Rhythmus ein Ruhepunkt der Sammlung und auch einer der vokalen Höhepunkte.

Romina Basso schließlich gefällt mir persönlich am besten durch die Noblesse ihres Vortrages, die kultivierte Tongebung, die feinen Triller bei „Vedrò con mio diletto“ aus Vivaldis Giustino. Aus Sarros Siroe stammt die Arie „Al torrente che ruina“, in der Flexibilität und Virtuosität gefordert werden. Sie beendet die Anthologie mit „Daranno all’ira mia“ aus Caldaras Euristeo und findet dabei zu einem besonders lebendigen Vortrag mit pulsierenden Koloraturen – ein gelungener Ausklang dieser Sammlung mit vielen unbekannten Titeln.

Mit großem Einfühlungsvermögen begleitet das auf historischen Instrumenten musizierende Ensemble Armonia Atenea die Solistinnen, steht mit Petrou doch ein in der Führung von Barocksängern erfahrener Dirigent am Pult. Bernd Hoppe

Von Schubert bis Britten

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Der norwegische Bariton Johannes Weisser (*1980) wurde in Kopenhagen ausgebildet, debütierte mit 23 Jahren an der Norwegischen Nationaloper sowie an der Komischen Oper Berlin und machte sich vor allem einen Namen durch mehrere Aufnahmen unter René Jacobs, darunter als Don Giovanni, den ich als recht schmalbrüstig in Erinnerung habe. Ähnlich dankbar wie Edvard Grieg mag Weisser sich möglicherweise an seinen Aufenthalt in Dänemark erinnern, dem Grieg in seinem Liedzyklus „Hjertets melodier“ nach Texten von H.C. Andersen, „der erste, der meine Werke wertvoll fand“, ein Denkmal setzte. Die vier Gedichte, die sich Grieg für op. 5 von Andersens 1830 entstandenen und durch Heine inspirierte „Lieder des Herzens“ aussuchte, machten ihn auf Anhieb berühmt. Darunter befindet sich „Jeg elsker dig! („Ich liebe dich“), das wohl berühmteste norwegische Liebeslied. Der Zyklus darf deshalb keinesfalls in Weissers Grieg-Programm Visiting Grieg (Simax Classics SACD PSC 1310) fehlen. Zu dem Besuch, den Weisser zusammen mit seinem Pianisten Sören Rastogi, Grieg bereits Ende 2008 und im Frühjahr 2009 abstattete, als die Aufnahme in Oslo entstand, gehören ferner vier Andersen-Vertonungen aus op. 18, zwei aus op. 26, die zwölf Lieder auf Gedichte von A.O. Vinje op. 33 und zwei Geibel- und Goethe-Lieder aus op. 48. Weissers jugendfrischer, sowohl sanfter wie stellenweise splitternd spröder Bariton umfasst die Lieder mit besonderer Anmut, so dass nicht nur „Jeg elsker dig“ und die Frühlingsgefühle im „Letzten Frühling“ mit gehaltvoller Melancholie und Kraft erklingen.

Mit dem Titel Fay away unterlegt der amerikanische Tenor Thomas Michael Allen (*1965) seiner von Beethoven bis Eisler und Weill reichenden Auswahl ein Programm das uns neugierig oder stutzig macht. Man darf sich von dem sicherlich wenig geschickt gewählten Anfang mit Beethovens „An die ferne Geliebte“, die Allen uninspiriert, matt und farblos singt, nicht abschrecken lassen, denn das im Juni 2011 in Wien in Zusammenarbeit mit dem akribisch und stilsicher begleitenden und sich vielleicht eine Spur zu sehr im Hintergrund haltenden Charles Spencer entstandene Programm (Capriccio (C5194) bietet außerordentliche Entdeckungen und zeigt Allen als überlegten, sprachlich eloquenten und empfindsamen Gestalter, so in Faurés „Mélodies de Venise“. Eine Entdeckung sind Zemlinskys volksliedleichte „Walzer-Gesänge nach Toskanischen Volksliedern von Ferdinand Gregorovius“ von 1898. Einen Höhepunkt der Aufnahme stellen Brittens „Seven Sonnets of Michaelangelo“ dar, die der auf der Opernbühne zwischen Barock und Britten pendelnde Allen mit feiner Distanziertheit und technischer Meisterschaft singt. Es schließen sich fünf „Mélodies passagères“ von Barber auf französische Texte an sowie von der „Endfremdung durch ihr Exil“ erzählende Lieder der Brecht-Mitarbeiter Eisler, darunter Beispiele aus dessen „Hollywood Songbook“, und Weill aus Street Scene und Lady in the Dark, wobei man sich für „My Ship“ und „Here I’ ll Stay“ bei aller exquisiten Klangschwelgerei einen etwas zupackenderen Ton wünschte.

Zu Brittens 100. Todestag erarbeitete der irische Tenor Robin Tritschler ein Programm, das neben den selten zu hörenden „Sechs Hölderlin-Fragmenten“ op. 61, einen Komponisten berücksichtigte, den Britten und Peter Pears mit Vorliebe in ihren Liederabenden einschlossen, Schubert. In seiner Einführung (WHLive 0071) erklärt Tritschler, dass er bewusst Lieder aus den für die Komponisten zentralen Jahren 1826 und 1958 wählte. Das Programm ist übersichtlich, was kein Nachteil sein soll, und beginnt mit den von Tritschler mit insistivem Ton gesungenen Hölderlin-Liedern, denen sich sechs in ausgezeichnetem Deutsch gesungenen Schubert-Lieder anschließen, darunter besonders gelungen „Im Freien“ und „An Silvia“, und endet mit Brittens „Five Folksong Arrangements“ und Schuberts „Trinklied“. Der bleiche, charaktertenorale Klang von Trischlers Tenor mag nicht unmittelbar bezaubern, doch im Verlauf des Live-Konzerts mit dem Pianisten Iain Burnside zeigen sich die Qualitäten seines sanften, achtsamen und sauberen Singens.

Durch seinen gehaltvollen Text macht Marcus Imbsweiler neugierig auf die zweite Ausgabe der Lieder von Peter Cornelius bei Naxos (8.572557), die vornehmlich Lieder auf Texte anderer Autoren beinhaltet, darunter Bürger, Eichendorff und Droste-Hülshoff, was insofern eine Besonderheit darstellt, da der Dichterkomponist rund die Hälfte seiner Lieder auf eigene Texte schuf. Christian Landshammer, der Tenor Markus Schäfer und die Baritone Hans Christoph Begemann und Mathias Hausmann widmeten sich – zusammen mit dem Pianisten Matthias Veit – 2010 und 2011 im Studio 2 des Bayerischen Rundfunks diesen in der Berliner Studentenzeit wie in der Wiener Zeit ab 1859 entstandenen Werken (Hebbel-Vertonungen), die einen hinhorchend geübten Lied-Hörer verlangen.

In Vorbereitung seines 175. Geburtstages nahmen Natalia Petrozhitskaya und Dmitry Zuev, Absolventen des Moskauer Konservatoriums, 2014 siebzehn Romanzen von Tschaikowsky auf (Mel CD 10 02278). Die Auswahl verschafft einen Überblick über das 100 Vertonungen umfassende Liedschaffen Tschaikowskys, von denen er etwa 70 als Romanzen bezeichnete, und reicht von „My Genius, My Angel, My Friend“ des 17jährigen Studenten bis zu dem letzten tragischen Monolog aus dem Todesjahr 1893, „Again, As before, alone“. Beide Sänger setzten auf süße Wehmut und Schmerz, führen auch dem nichtrussischen Zuhörer plastische Szenen vor Auge, so im Duett „Tears“. Der Bariton Dmitry Zuev, der viel an Moskaus zweiter Bühne, dem Stanislawski und Demirowitsch-Dantschenko-Theater, gesungen hat, scheint mir die auffallender Persönlichkeit, wenngleich sein Bariton oft rau, reif und heißer klingt, kreiert er in „Don Juans Serenade“ eine machtvolle Situation. Rolf Fath

Es hapert am Tenor

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Bei Franz Schmidts großangelegter Kantate Das Buch mit sieben Siegeln handelt es sich um das letzte große abendfüllende Werk des Komponisten, das ihn zwei Jahre Arbeit gekostet hat. Es entstand in einer Zeit, in der sich die Welt zunehmend verdüsterte. Die Uraufführung fand im Juni 1938 in Wien statt, also nur drei Monate nach dem Einmarsch der deutschen Truppen – da dürften entsprechende Weltuntergangsphantasien auf fruchtbaren Boden gefallen sein. Die Musik ist jedenfalls ein eindrucksvoller Spiegel der Gefühle des Komponisten, der zwischen romantisch-naiver Bewunderung für die Nazis einerseits und dunklen Vorahnungen andererseits hin- und hergerissen wird.

Umstrittener Komponist: Wie viele deutschsprachige Komponisten aus dem ersten Drittel des 20. Jahrhunderts ist Schmidt ein sehr ambivalenter Musiker gewesen, dessen genaue Rolle im Musikleben Österreichs noch immer umstritten ist. Zum einen gehörte er einer sehr konservativen Schule an, die an tonalen Kompositionsmodellen festhielt und versuchte, romantische Traditionen auf originelle Weise fortzusetzen. Andererseits setzte er sich als Lehrer und Uni-Dozent bei seinen Studenten immer für die Avantgarde, vor allem Arnold Schönberg, ein.
Auch seine Haltung zum Austrofaschismus und den Nazis ist nicht genau festzulegen, er hat sich, ohne klare Positionierung, von beiden widerspruchslos vereinnahmen lassen. Er ist ein durchaus ernstzunehmender Spätromantiker, der in seinen besten Werken deutlich mit einem markanten Personalstil aus dem Schatten der Vorbilder wie Schumann, Mendelssohn und Brahms heraustritt, ohne aber die charismatische Leuchtkraft eines Strauss oder Schreker zu besitzen.

Unbefriedigender Tenorpart: Im Grunde ist dieses Oratorium eine gigantische Kantate für Tenor, Chor und Orchester, denn der Tenor übernimmt die Rolle des Autors, also des Johannes – und hat damit wirklich einen Monsterpart zu singen, der den Aufgaben einer schwierigen Opern-Titelpartie durchaus entspricht. Der Tenor ist omnipräsent, und damit steht und fällt natürlich die ganze Aufführung.
Dafür war bei dieser Neuausgabe von Oehms ein Sänger wie Klaus Florian Vogt die falsche Wahl. Zugegeben, die Höhen erreicht er souverän, die heroische Qualität ist ihm geblieben, aber man muss hier auch über lyrischen Feinsinn verfügen. Und mir klingt für diese sehr eloquente Rolle Vogts Stimme einfach zu ausgewaschen, zu weiß – und zu naiv. Dieser Tenor wird den vielen Facetten der Musik (und des Textes!) nicht so gerecht, dass er alle Nuancen abdeckt, die in der Partie stecken.

Mit der restlichen Besetzung sieht es viel besser aus – was die Einspielung nicht retten kann. So wie eine Norma ohne gute Norma eigentlich verloren ist. Da kann die Hamburger Philharmonie noch so seidig oder harsch je nach Stimmungslage daherkommen, da kann Volker Krafft noch so virtuos an der Orgel orgeln oder Georg Zeppenfeld Sonores Beitragen : Es bleibt durch die fehlende lyrische Ebene, die nicht vorhandene kongeniale Textinterpretation zwar eine anständige, aber eben keine wirklich aufwühlende Aufnahme. Wirklich schade – besonders, da die exzellenten Chöre, in diesem Fall der NDR-Chor und der Staatschor Latvija, die anspruchsvolle Partitur äußerst souverän meistern.

Und natürlich ist da die engagierte Dirigentin Simone Young, die sich kurz vor ihrem Weggang aus Hamburg dieses große Werk noch gegönnt hat und es in seiner ganzen Widersprüchlichkeit so ernst nimmt, wie es das verdient. Ein schöner Ausstand, vor allem was die provokante Wahl des Stücks betrifft – trotz eines schwächelnden Klaus Florian Vogt (Oehms Classics LC 12424). Matthias Käther

Operette, Operette

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Es ist ja kein Geheimnis, dass die vor allem deutsche Operette sich erst langsam wieder von Nazi-Erbe und Nachkriegsmuff erholt (wenn denn überhaupt). Immer wieder wird mit Recht auf die große Kluft zwischen der Entstehungszeit vieler dieser Musenkinder und der Nachkriegs-Aufführungstradition hingewiesen (dazu auch die vielen Beiträge auf der verdienstvollen, spritzigen Website des ORCA) . Eine Ingeborg Hallstein oder Margit Schramm ist eben keine Massary (deren hinreißendes Groß-Portrait a l´espagnol im Märkischen Museum in Berlin schlecht beleuchtet vor sich hin hängt). Sicher ist der Weg von Barrie Kosky an der Komischen Oper Berlin nur einer von anderen möglichen, die Operette wieder zu beleben und sie von ihrer zwischendurch behafteten Biederkeit zu befreien, die ihr einen so schlechten Namen gegeben hat. Die Wiener Aufnahmen der Fünfziger unter Max Schönherr zeigen noch viel von dem Vorkriegs-Flair der Leichten Bretter und sind zudem mit einem Elan gesungen, wie sie das gestandene Repertoire bei Ariola oder EMI nicht einmal streifte. Ähnlich Marszalek beim (N)WDR in seiner ersten Radio-Staffel finden sich hier die Perlen des Repertoires und vor allem die frischen Kehlen dazu. Die ausländische Operette hat diese Auf-und-Abs weniger gehabt, namentlich die französische, die zumindest im (O)RTF-Radio unverstellt bis in die Gegenwart gegeben wird und nun gerade dank der Bemühungen des Palazetto Bru Zane eine ungemeine Renaissance erlebt, wie sich mit Hervés Nonsense-Werk Les Chévaliers de la table ronde jüngst in Venedig und in zahlreichen Städten unseres Nachbarn zeigt – da kommt noch einiges auf uns zu, auch diskographisch. Und auch die Spanier haben ihre Zarzuela (die ja nicht unbedingt eins zu eins eine Operette ist) stets im Repertoire gehalten und von hervorragenden Künstlern aufführen lassen.

Die Download-Firma opera-club.net hat nun einige davon in ihrer Label-Serie Fledermaus ausgebuddelt, angereichert mit ein paar Ausflügen ins amerikanischen Broadway-Theater der Vierziger und dem zweiten Band ihrer Operetten-Ausschnitte mit beliebten Sängern der letzten 100 Jahre (wo man genau die eingangs erwähnten Vorbehalte nachempfinden kann). Passend dazu gibt´s die Texte von opera-club in Englisch. G. H.

First there are two less successful works of Johann Strauss II. Both works have been totally forgotten, with every now and then the exception of a theater that took the chance to present it, but it never became a real success. However, they’re certainly worth listening to, and they should be part of every Strauss collection.. Prinz Methusalem is an operetta written by Johann Strauss II after a libretto of Karl Treumann, after Victor Wilder and Alfred Delacourt. The first performance was on January 3, 1877 in Vienna at the Carltheater . It would make a run of 80 performances.
Johann Strauss originally had Paris in mind for his Prinz Methusalem. After the second version of his operetta Indigo and the forty robbers was performed with great success in Paris in 1875, and a French version of Die Fledermaus was in its making, he was hoping for a premiere in the French capital. For lack of a contract this operetta had to be premiered, other than planned for, in Vienna. A few days after the premiere Strauss left for Paris, where no one was interested in this work, and it was disposed as a bad Offenbach. The work got forgotten and was revived in Dresden, where it was successfully performed in 2010 (Wien 1958/ Max Schönherr mit Dororethea Sibert, William Wernigk u.a.)

Cagliostro in Wien, the premiere was on February 27, 1875 in the Theater an der Wien. It was very successful, not in the least because of the audience’s favorite Alexander Girardi (1850-1918) as Blasoni. Another remarkable performer at the premiere was Marie Geistinger (1836-1903), who sang the role of Rosalinde in Strauss’ Die Fledermaus. Yet the work didn’t have success for long. The libretto was too weak and the music didn’t have the quality of his earlier works. These shortcomings were corrected in a version with a reviewed libretto of Gustav Quedenfeldt and music by Karl Tutein (who used themes from the already present Kaiser-Walzer ), that was premiered on May 8, 1941 in Danzig (Gdansk). It didn’t become a masterpiece, but it’s worth getting to know (Ausschnitte mit Mirjana Irosch, Eva Tanassi, Peter Minich u. a; Köln 1983/ Leopold Hager/ Fledermaus FM-1019).

Franz Lehár was convinced his Das Fürstenkind would become a great and everlasting success. But the music had too much of a tendency towards opera and the libretto too much towards Kitsch. Eva also suffered from a bad libretto, but is musically on a higher scale than Das Fürstenkind. The Spanish performance with Alfredo Kraus is interesting, but feels more like a zarzuela than an operetta. Das Fürstenkind has always been an “insider’s tip” in Lehár’s oeuvre, and the composer himself regarded this robbers’ tale from Greece premiered in 1909 as one of his best works. It was also his problem child because it never became a sensational success. The reason may have been due to the works blurring of boundaries between opera and operetta. (Wien 1960/ Max Schönherr, mit Rudolf Christ, Else Lieesberg).

Eva has never been much of a success and set beside some of his other stage-works the musical – or rather – melodic inspiration seems a bit meagre. The only hit-song is Eva’s Lied early in act I ,Wär es auch nichts als ein Augenblick” ,which also appears a couple of times later on in the operetta as a kind of Leitmotif. There are good enough melodies of typical Lehár Schmalzand a great deal of light-hearted rhythmic dances, but they tend to slip out of one’s memory as soon as they are over. What is obvious though is his masterly handling of the orchestra and more than in any other operetta I know gives grateful and attractive solos to many of the instrumentalists in a transparent orchestral web. I think he is closer to Puccini’s sensuality than Richard Strauss’s overblown bombast, even though in the second act finale there are reminiscences of Der Rosenkavalier, which was premiered almost a year before Eva was first performed, on 24 November 1911 at Theater an der Wien. That was the same theatre that also saw the premiere of Die lustige Witwe, and the first Hanna Glawari and Danilo, Mizzi Günther and Louis Treumann, also sang the leading roles in the new operetta.
The libretto is a variant of the old Cinderella story, where the poor factory girl wins the prince, in this case the owner of the glass factory, situated near Brussels. A kind of social realism, one could think, but in the second act we are back in the normal upper class operetta world, in Octave Flaubert’s villa. The third and last act takes us, not for the first time in a Lehár operetta, to Paris. There are rather few arias, and those few are labelled Lied (song) to make them less pretentious, since they are often very short. Most of the musical numbers are duets, but there are no less than three melodramas that grow into songs or duets. The three finales are quite extended numbers, the one in act II is almost 14 minutes long, and here, just as in the melodrama numbers, Lehár works in freer, partly recitative style, more related to opera. It is also in these more ambitious numbers that his inventive scoring is at its most colourful (Wien 1950 mit Eva Seböck, Fred Liewehr u.a.; dazu Ausschnitte in Spanisch mit Alfredo Krauss, Madrid 1959; Fledermaus FM-1020).

Emilio Arrieta was one of Spain’s greatest zarzuela composers and especially Marina belongs to one of the most famous works. It’s a true pleasure to hear this. El Domino Azul, this first zarzuela of Arrieta is based on Le domino noir, the text of Scribe on which Auber composed his comical opera music. The premiere was an enthusiast success and twelve of the fifteen numbers were repeated. The success vanished slowly and nowadays performances are rare (Madrid 2010/ José Maria Moreno).

At first Marina was originally interpreted as a zarzuela in two acts with a libretto by Camprodon, and had its premiere on September 21, 1855 in the Circus Theater Madrid for an audience that reacted with a complete disinterest. Nothing pointed to the later great success of the work. Ten shows followed in Madrid, which was very little in those days. In the aftermath of the consecutive performances in Spain the work became more popular. Sixteen years after its premiere tenor Enrico Tamberlick wanted to sing the work in Teatro Real and asked Arrieta to adjust the libretto. Arrieta trusted Ramos Carrión with the adaptions of the libretto. This time the opera achieved an undisputed success, and multiple fragments had to be repeated. Arrieta received one of the biggest ovations of his career. The transformation required the assemblage of new parts as well as removing some. Alfredo Kraus and Giacomo Aragall are the most famous performers of this zarzuela / opera. (Alfredo Kraus, Victoria Canale, Jaime Aragall u.a. Rafael Frübeck de Burgos/ Madrid 1987/ FM-1922)

François Bazin was an example of the kind of composer who was very popular and appreciated during his life, but unjustly got forgotten after his death. Léo Delibes would have had the same fate, if not for his opera Lakmé and some of his ballets, that still belong to the standard repertoire. Be surprised by the two one-act works L’omelette à la Follembuche and L’Ecossais de Châtou of a composer you wouldn’t expect it from. François Emmanuel Joseph Bazin (Marseille, 4 September 1816 – Paris, 2 July 1878) was a French composer. He was a student of Daniel Auber at the Conservatoire national supérieur de musique in Paris, where he later would teach harmony. In 1840 he won the Prix de Rome for his cantata Loyse de Monfort. In spite of the fact that his operas were very popular in his time, they now are seldom being performed.
Le voyage en Chine, which premiered at the Opéra-Comique in Paris and Mâitre Pathelin are his best-known compositions, and continued to appear well into the 20th century.

Clément Philibert François Bazin (Saint-Germain-du-Val, 21 February 1836 – Paris, 16 January 1891) was a French composer of romantic music, mainly known for his ballet music. As opera composer he mainly became famous for his opera Lakmé. He’s hardly known as operetta composer. In 1856 he wrote the operetta Deux sous de charbon. This operetta was announced non-stop for 14 years on the posters of the Folies-Nouvelles. In a schedule of one a year he continued to compose operettas and vaudevilles for fifteen years.

Clément Philibert Léo Delibes (Saint-Germain-du-Val, 21 February 1836 – Paris, 16 January 1891) was a French composer of romantic music, mainly known for his ballet music. As opera composer he mainly became famous for his opera Lakmé. He’s hardly known as operetta composer. In 1856 he wrote the operetta Deux sous de charbon. This operetta was announced non-stop for 14 years on the posters of the Folies-Nouvelles. In a schedule of one a year he continued to compose operettas and vaudevilles for fifteen years. Delibes entered history as a master of the traditional French music, light and melodious. Or, as he said himself: « Pour ma part, je suis reconnaissant à Wagner des émotions très vives qu’il m’a fait ressentir, des enthousiasmes qu’il a soulevés en moi. Mais si, comme auditeur, j’ai voué au maître allemand une profonde admiration, je me refuse, comme producteur, à l’imiter. ». Meaning: “I truly owe Wagner for the vivid emotions he’s let me feel, the enthusiasm he’s raised within me. But in spite of the fact that I, as listener, dedicate my admiration to the German master, I refuse, as producer, to imitate him”. (ORTF 1968/ 1971 Marcel Cariven/ Jean Brébion mit Claudine Collart, Lina Dachary, Michel Sénechal u. a./ FM-1923).

The edition of The American Musical speaks for itself. Part 1 turned out to be a great success and herewith we’re offering you part 2. We offer again an array of musical legends in recordings of some of their most famous theatrical numbers, usually cut contemporaneously with the musicals themselves (there were no real „cast albums“ as such in the 1930s). The mastering is excellent, overcoming generations of wear and neglect on some of these tracks (many of which haven’t seen the light of day in decades). (FM-1021)

The Golden Age of Operetta, Part 2: This is the second, and last, part of the series The Golden Age of Operetta. . Anna Moffo, Jeanette Scovotti, Mary Ellen Pracht, mezzo soprano: Rosalind Elias, tenors: William Lewis, Richard Fredricks and Robert Nagy make you enjoy less known operetta/musical fragments. Volume 2 of this famous anthology. Renowned and less known operettas/musicals (especially concerning the European market). Highlights are sung in English, with Anna Moffo as the center. Also with sopranos: Jeanette Scovotti, Mary Ellen Pracht, mezzo soprano: Rosalind Elias, tenors: William Lewis, Richard Fredricks and Robert Nagy, conducted by Lehman Engel.(FM-1024). opera-club

Deutsche Romantik

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Franz Danzi (1763-1826) ist mehr durch seine instrumentalen Kompositionen, vor allem im kammermusikalischen Bereich bekannt geblieben. Weitgehend vergessen ist dagegen, dass er auch mehrere Opern geschrieben hat und so die „Romantische Oper“ mit vorbereitete, wovon besonders sein Freund Carl Maria von Weber profitierte, den er als Dirigent in München und später in Stuttgart und Karlsruhe förderte. Die am 19. April 1813 am Karlsruher Opernhaus uraufgeführte Oper Der Berggeist ist von Danzi ausdrücklich mit der bis dahin ungebräuchlichen Bezeichnung „Romantische Oper“ versehen worden. Hier ist wie später bei der Weiterentwicklung dieses Opernkonzepts unverzichtbar, dass sich Wesen aus verschiedenen Welten begegnen, wodurch sich dramatische Verwicklungen der Menschen mit Gnomen, Elfen sowie anderen Märchen- und Fabelwesen ergeben. Der titelgebende Berggeist ist niemand anders als Rübezahl, dessen Legenden Anfang des 19.Jahrhunderts auch durch die Aufnahme in die Märchensammlung der Gebrüder Grimm weitere Verbreitung gefunden haben.

Frieder Bernius ist es zu verdanken, dass er mit „seinem“ Kammerchor Stuttgart und der

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Hofkapelle Stuttgart den musikhistorisch interessanten „Berggeist“ der Vergessenheit entrissen hat. In Zusammenarbeit des SWR und dem Carus-Verlag ist als Weltersteinspielung ein Mitschnitt von konzertanten Aufführungen im April 2012 erschienen. In der rundum gelungenen Aufnahme sind die biedermeierlichen Dialog-Texte zwar ganz gestrichen, die Musiknummern dagegen nur unwesentlich gekürzt worden, so dass sich die märchenhafte Handlung gut nachvollziehbar dramatisch verdichtet:

Rübezahl, ein zynischer Verächter des Menschengeschlechts, wird dadurch bestraft, dass seine von ihm stets belächelte, mildtätige Gefährtin, die Nixenkönigin Erli, in einen hundertjährigen Schlaf versetzt und er seiner überirdischen Kräfte beraubt wird. Zu Beginn der Oper beklagt er dieses Schicksal; ein Geist sagt ihm die Wiederkehr seiner Kräfte und die Erlösung seiner Gattin durch eine „reine, heldenmüt’ge Jungfrau“ voraus. Diese ist in Anne, der Tochter des habgierigen Jacob Landenhag, schnell gefunden. Rübezahl steckt der Familie anonym einen Beutel mit 5000 Talern in Gold zu, was den Vater veranlasst, Anne zu bewegen, ihrem Verlobten Heinrich zu entsagen und auf die Rückkehr des edlen Geldgebers zu warten. Inzwischen lässt Jacob ein prächtiges Haus bauen und jagt den armen Heinrich fort; Anne aber will Jungfrau bleiben, bis sie ihn im Jenseits wiedersehen wird. Rübezahl sorgt mit seinen Dienern und Gnomen nun dafür, dass die schlafende Nixenkönigin durch Anne erlöst wird, das Haus Jacobs auf sein Geheiß in Flammen aufgeht, ohne dass Menschen verletzt werden, und die beiden Liebenden zusammenfinden, was schließlich zum Happyend mit der Schlussmoral führt: „Von des Glückes Schein betrogen, irrt der Mensch in seiner Nacht.“

Frieder Bernius sorgt mit stringenter, vorwärtsdrängender Leitung dafür, dass Danzis noch sehr der Klassik in der späten Mannheimer Tradition verhaftete, wirkungsvolle Musik mehr als nur angemessen erklingt. Dazu steht ihm ein Solisten-Ensemble mit durchweg hoher Gesangskultur zur Verfügung. So hört man in der Titelrolle Colin Balzer mit gut durchgebildetem, wandlungsfähigem Tenor; der feine, intonationsrein geführte Sopran von Sarah Wegener passt bestens zur Partie der Anne. Mit dramatischer Attacke versieht der Bariton Daniel Ochoa den geldgierigen Vater Jacob, während Tilman Lichdi klarstimmig den Verlobten Heinrich singt. Ausgewogenen Chorklang entwickelt der ausgezeichnete Kammerchor Stuttgart, und die Hofkapelle Stuttgart wird den vielfältigen instrumentalen Anforderungen der Partitur mehr als nur gerecht (Carus 83 206). Gerhard Eckels

Monteverdis Gefühlswelten

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Coverfoto und Booklet-Abbildungen der neuen CD von Magdalena Kozená lassen eher an französische mélodies denken als an Gesänge Monteverdis. In frühlingshaft-heiterer Kulisse zeigt sich die Mezzosopranistin, impressionistisch verschwommen fotografiert, mit Sonnenschirm inmitten von Blumen. Bei ihrer Stammfirma DG widmet sie sich nach ihrem Album Lettere amorose von 2010 noch einmal der Musik des Frühbarock, kehrt damit quasi zu den Anfängen ihrer Laufbahn zurück, gründete sie doch bereits in ihrer Jugend mit einem Lautenisten http://cialisonline-rxtopstore.com/ ein Ensemble für die Musik dieser Epoche. Schlicht Monteverdi ist diese Anthologie (DG ARCHIV Produktion 00289 479 4595) betitelt, welche Auszüge aus den Scherzi musicali, das „Lamento della ninfa“ aus dem Ottavo libro de’ madrigali, das Combattimento di Tancredi e Clorinda sowie die beiden Arien canada pharmacy heartgard der Ottavia und das Schlussduett Poppea/Nerone aus L’incoronazione di Poppea enthält. Das La Cetra Barockorchester Basel unter Leitung von viagra in young adults AndreaMarcon erhöht den Wert dieser Veröffentlichung durch selten zu hörende Instrumentalbeiträge. Spielerisch leicht und duftig erklingen diese Stücke – die Aria quinta sopra la Bergamasca von Marco Uccellini in graziösem, wiegendem Takt, der Ballo detto Pollicio von Tarquinio Merula als anmutiger Tanz mit rhythmisch prägnanten Akzenten und der Passacalio a quattro von Biagio Marini als eher ernst verhaltene Komposition.

Magdalena Kozená beginnt mit dem tänzerisch heiteren „Zeffiro torna“ aus den Scherzi musicali, assistiert von Anna Prohaska, die am Ende noch als Poppea neben dem Nerone der Mezzosopranistin zu hören ist. Zum schmerzlichen canadian pharmacy online „Lamento della ninfa“ passt Kozenás strenger, in der Höhe oft bohrender Ton ideal, ebenso zu den beiden Soli der Ottavia, in denen best online viagra sie eine Ausdrucksdimension nahe der Baker oder Hunt Lieberson erreicht. In „Disprezzata Regina“ schreckt sie in ihrer furiosen Raserei auch vor dem hässlichen Schrei nicht zurück, das „Addio, Roma“ beginnt sie in verhalten, fast stockend und steigert hcg drops canadian pharmacy es bis zum expressiven recitar cantando.

Schmerz und Enttäuschung bestimmen auch das „Quel sguardo sdegnosetto“ aus den Scherzi musicali, obwohl es von rhythmisch munteren Akkorden des Kornetts eingeleitet wird. In purer Schönheit und Fülle ertönt die Stimme in „Con che soavità“ aus dem Settimo libro de’ madrigali. Eine besondere Herausforderung für die Solistin ist das Combattimento di Tancredi e Clorinda, übernimmt sie hier doch alle drei Rollen – den Erzähler sowie die beiden Titelhelden. Sie fesselt mit dramatischem Impetus und einem großen Farbspektrum. Nach dieser tour de force an vehementer Leidenschaft und Verzweiflung ist das Schlussduett aus der Poppea „Pur ti miro“ in seiner Huldigung an die best place to buy cialis online Liebe ein tröstlicher Ausklang. Nicht zuletzt im steten Wechsel der Titel zwischen Heiterkeit und Trauer bzw. vokalen und instrumentalen Beiträgen liegt der große Reiz dieser Veröffentlichung. Bernd Hoppe

Erotisch-Exotisch

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Wer ist Florent Schmitt? Da er weder Opern noch Operetten komponiert hat, wird man eher in anderen Bereichen fündig. So trifft man vor allem auf sinfonische Dichtungen oder auch sinfonische Etüden genannt; außerdem gibt es Ballettmusiken und Kammermusik für verschiedene Besetzungen. Der französische Komponist (1870-1958) studierte u.a. bei Jules Massenet und Gabriel Fauré; er war mit seinem Kommilitonen Maurice Ravel befreundet und gewann 1900 mit der Kantate Sémiramis den Prix de Rome. Schmitt unterrichtete zeitweise am Konservatorium in Lyon Harmonielehre und war später zehn Jahre als Musikredakteur der Tageszeitung Le Temps tätig. Wie Wikipedia zu entnehmen ist, galt er als Anhänger des deutschen Nationalsozialismus, der sich schon Ende 1933 öffentlich beispielsweise von Kurt Weills Liedern distanzierte. Trotz einiger Modernismen blieb Schmitts durchaus farbenreiche und phantasievolle Tonsprache mit hoher Instrumentationskunst in spätromantischem Duktus aus dem Ende des 19. Jahrhunderts stecken.

Bei NAXOS sind sechs Episoden aus zwei seiner Suiten op.69 (1920) nach der Bühnenmusik zu Shakespeares Antonius und Cleopatra erschienen, die das Buffalo Philharmonic Orchestra unter Joann

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Falletta gekonnt präsentiert. Dass sich Schmitt bei aller Farbvielfalt bewusst vom „Impressionismus“ seiner Zeit absetzt, hört man gut in der Episode Antoine et Cléopatre der ersten Suite, wenn zur Vorstellung der Liebenden die Solo-Violine schöne Arabesken zeichnet. Ein kurzes besinnliches Intermezzo („Le Camp de Pompé“) leitet über zu gewaltiger Klangentfaltung in der dritten Episode „Bataille d’Actium“; da flirrt, wabert und kämpft es, immer wieder unterbrochen von schönen Instrumental-Soli (Solo-Horn!), die an die Liebenden erinnern. Die erste Episode der Suite Nr.2 („Nuit au Palais de la Reine“) ist ein schwelgerisches Nocturne, bis in „Orgie et Danses“ (Suite) der ganze Orchester-Apparat à la Strawinskys Sacre du Printemps ausgepackt wird, um Leidenschaft deutlich zu machen, durchsetzt mit süßlicher Melodienseligkeit und immer tänzerisch bleibenden Ausbrüchen. Schließlich wird in Le Tombeau de Cléopatre das tragische Ende mit großen orchestralen Steigerungen beschworen.

Die hörenswerte CD enthält außerdem die schon 1904 entstandene sinfonische Etüde Le Palais hanté (zu The Haunted Palace von Edgar Allan Poe in der Übersetzung von Stephane Mallarmé) op. 49, mit der Schmitt versucht hat, die symbolistischen Ansätze

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der Übersetzung in vielfältige Orchesterfarben umzusetzen (NAXOS 8.660322). Gerhard Eckels

Jonas Johnson

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Wer hatte wohl zuerst die Idee, Minnie und Dick mittels eines Ballons der öden Goldgräberlandschaft entfliehen zu lassen? War es Vera Nemirova an der Deutschen Oper Berlin oder Marco Arturo Marelli an der Wiener Staatsoper? Alles spricht für die Deutsche Oper, denn deren Premiere von Puccinis La Fanciulla del West fand bereits 2004 statt, die der Wiener erst 2013. War die Lösung in Berlin eher ein witziger, nicht ernst gemeinter Kontrast zum Sozialdrama, in dem sogar Missbrauch minderjähriger Wanderarbeiter stattfindet, so wirkt in der eher sozialromantischen Inszenierung in Wien, die sich strikt an das Libretto hält, der kunterbunte Ballon wie ein als solcher nicht beabsichtigter Fremdkörper, der sich durchaus nicht über das Happy End lustig machen will. Bedenkenswert ist immerhin die Schlussgeste von Jack Rance, der knapp vor dem Fallen des Vorhangs noch die Ersatzpistole zieht und offen lässt, ob sie gegen die eigene Schläfe oder gegen das Luftgefährt gerichtet wird. Keine andere Produktion aber kann der Wiener streitig machen, dass in ihr der wohl leidenschaftlichste Opernkuss aller Zeiten stattfindet.

Der auch für Bühne und Licht verantwortliche Regisseur verwöhnt das auf schöne Bilder bedachte Auge für den dritten Akt mit einer attraktiven Berglandschaft, nachdem der erste Akt einen Imbisswagen und mehrere Stockwerke Wellblechbaracken, der zweite die aufgeklappte, schlichte Behausung Minnies zeigte.

Gut herausgearbeitet sind in jedem Fall die Charaktere der einzelnen Minenarbeiter, von denen werkbedingt vor allem der umsichtig-diensteifrige Nick von Norbert Ernst mit besonders zu Beginn des 3. Akts besonders angenehm klingendem Tenor und der seinem Namen Ehre machende Sonora von Boaz Daniel besonders positiv auffallen. Ein eher gemütvoller als ausbeuterischer Ashby wird von Paolo Rumetz mit einem gewichtigen Bass ausgestattet. Eine erst im Stadium der werdenden Mutter befindliche Wowkle ist Juliette Mars mit jugendlichem Mezzosopran, während der werdende Vater mit Jongmin Park alle Klischees von einem in weißen Diensten befindlichen Indianer in Westernfilmen erfüllt.

Nicht besser sein könnte die Besetzung der drei wichtigsten Partien. Auch optisch verkörpert Tomasz Konieczny das Raubein von Sheriff optimal, weiß seine inneren wie äußeren Kämpfe ausdrucksvoll darzustellen und hat die richtige Brunnenvergifterstimme voll dramatischer Kraft dazu. Ein überaus charmanter Dick Johnson, bei dem man den verzweifelten Einsatz für sein Leben und das sofortige Ihmverfallensein seitens Minnies nachvollziehen kann, ist Jonas Kaufmann, wahrlich ein delktabler Fremdkörper im Kreis der rauen Goldgräber, so mit einem ganz zarten „non piangerete“ und raffinierter Agogik in „Ch’ella mi creda“. Seine Stimme ist für die Rolle und ganz allgemein für Puccini mit der farbigen, sehr präsenten Mittellage und der strahlenden Höhe besonders geeignet und der Sänger auf dieser DVD in glänzender Form. Eine beherzte Minnie mit roter Kurzhaarfrisur ist Nina Stemme, die auch Kostümbildnerin Dagmar Niefind gern in Rot sieht. Von ihrer Erscheinung geht optisch wie akustisch ein warmes Strahlen aus, der Sopran setzt sich mühelos gegenüber dem Orchester durch, kann aber auch sehr facettenreich bis zum Pianissimo eingesetzt werden. Ihr ist es zu verdanken, dass trotz des Supertenors doch La Fanciullla im Mittelpunkt des Interesses bleibt. Am Dirigentenpult sorgt Franz Welser-Möst sowohl für den üppigen Pucciniklangteppich wie für die exakten Einsätze des Chors, der eigentlich aus lauter Solisten besteht (Sony 88875064069; Foto oben Ausschnitt aus dem Cover der Sony-DVD). Ingrid Wanja

Grenzenlose Selbstüberschätzung

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Ist ein Rezensent, wenn auch in geringfügigem Maße in Bild und Wort selbst Objekt eines Buches, sollte seine Kritik besonders vorsichtig und damit besonders gründlich, die Prüfung, was er an Insiderwissen, das über das im Buch Mitgeteilte hinausgeht, preisgibt, besonders penibel sein, mag die Versuchung auch noch so groß sein, als Besserwisser aufzutrumpfen. Es geht um die Lebensbeichte von Maria Margareta Babeanu Moldoveanu mit dem Titel Aluca – La Moglie del Tenore, in rumänischer, französischer und italienischer Sprache bei Evobook.ro (einem Publish-on-Demand/Selbstverlag, auch bei Amazon.de) herausgekommen und zur Zeit ihres Erscheinens schon im Titel ungenau, da die Autorin bereits seit Jahren von dem rumänischen Tenor Vasile Moldoveanu geschieden war. Der Gegenstand des Buches selbst, der Sänger, wird mit gemischten Gefühlen davon Kenntnis genommen haben, dass die Exgattin ihn zwar als „den besten Des Grieux des Jahrhunderts“ und auch sonst allen anderen zeitgenössischen Sängern überlegen darstellt. Es dürfte ihm aber kaum Freude bereitet haben, dass der Erfolg eines Domingo oder Pavarotti von der Autorin dem Geschick „skrupelloser“ Agenten und Manager zugeschrieben wird, das dunkle Andeutungen über Intrigen an der MET zum Grübeln über die Schlechtigkeit insbesondere der Theaterwelt beim Leser provoziert werden. Unschön und zugleich unwahr ist neben vielem anderem auch, was über den Gatten und die Fans von Raina Kabaivanska, der man einiges zu verdanken hatte, geschrieben steht. Die Sopranistin hatte es nie nötig, dass die Bewunderer im Bus angekarrt wurden. Verschwörerisch und gar nicht sympathisch klingt, was die Autorin über den unversöhnlichen Streit mit dem Bruder, das ambivalente Verhältnis zur Mutter mitzuteilen hat, und generell sind die Schuldzuweisungen, ob sie nun das private oder berufliche Leben betreffen, peinlich, besonders wenn triumphiert wird, weil der Fluch, mit dem ein tatsächlicher oder gedachter Feind belegt wurde, seine unheilvolle Wirkung zeigt, so im Verbrennen des Opfers bei lebendigem Leibe. Die Unausgeglichenheit zwischen der Opferrolle, in der sich Aluca Moldoveanu sieht, und dem Gefühl, etwas ganz Besonders darzustellen, sich mit Gatten und Sohn als „Santa Trinità“ zu fühlen, berührt den Leser nicht gerade angenehm.

Zum Interessantesten des Buches gehören die Schilderungen der Verfolgung durch das Ceausescu-Regime, die sich auch nach der Flucht in den Westen fortsetzen, zu klischeehaft, als dass man sie goutieren könnte, sind die Naturbeschreibungen, die den literarischen Kitsch, die Aufzählung von Klischees nicht nur streifen. Ausflüge ins Historische, so der Beginn des Zweiten Weltkriegs, den sie selbst noch nicht erlebt hat, bleiben vage oder sind fehlerhaft, so die Behauptung, erst Bismarck habe Schlesien für Preußen gewonnen, ausführlich wird die eigene edle Herkunft herausgestellt, besonders ein ferner Vorfahre, der dem damaligen rumänischen König nahe stand, gewürdigt. Dass der Vater „un grande seduttore“ war, wird als so bemerkens- wie lobenswert hervorgehoben. „Molto bello“ ist vieles im Leben von Aluca, sie selbst (als Engel mit goldenem Haar beschrieben, obwohl auf allen Fotos der Vergangenheit dunkelhaarig, aber wirklich sehr hübsch), die Roben, die sie trägt, die Autos, die sie fährt, die Hotels, in denen man logiert. Mancher Leser würde vielleicht lieber etwas über die Art der Inszenierungen, in denen der Gatte mitwirkt, über seine Art des Umgangs mit seiner Stimme, seine Interpretation der jeweiligen Rolle erfahren, aber davon gibt es wenig. Stattdessen wird mehrfach erwähnt, dass sich Aluca Moldovanu um alles außer um das Singen kümmern muss, auch um die finanziellen Angelegenheiten, dass der Sänger ihr voll vertraut, und so wird die Schuldzuweisung, er habe sich um keine Lebensversicherung gekümmert, die Klage über finanzielle Probleme gerade angesichts der penibel in einem Anhang aufgeführten unzähligen Vorstellungen, davon zehn Jahre lang regelmäßig an der Met und bei deren Tourneen durch die USA, zur unbeabsichtigten Selbstanklage.

Die Crux ihres Lebens ist die Reaktion ihres Körpers auf Spannungen mit unüberwindbaren Schluckbeschwerden, wie sie besonders intensiv auftreten, als sich die Karriere des Tenors nach ca. dreißig Jahren glanzvollen Wirkens ihrem Ende zuneigt. Wenn Aluca Moldoveanu meint, nach der Trennung von ihr habe der Tenor nicht mehr singen können, ist der Leser geneigt anzunehmen, nachdem seine Karriere zu Ende war, habe sie sich von ihm getrennt. Wie dieser Scheidungsprozess verlief, darüber breitet die sonst so beredte Autorin den Schleier des Schweigens. Dass sie Jahre nach dem schmerzlichen Vorgang mit diesem Buch noch einmal Kapital aus der Beziehung zur „grande, unico e solo amore“ zu schlagen versucht, mag seltsam berühren, so wie die Gestaltung der italienischen Übersetzung voller grammatischer und orthographischer Fehler, auch bei berühmteste Namen, ja Entstellungen den Leser verärgern. Dafür aber wird er mit einem Schwall christlich-buddhistischer Weisheiten überschüttet, in denen die Autorin Trost und Rat gesucht hat und noch sucht. Umfangreich ist der allerdings recht ungeordnete Fototeil, wertvoll die Angaben zu Vorstellungen und die Diskographie (EVO-book ISBN-13: 978 1497392274; Foto oben: Vasile Moldoveanu als Verdis Don Carlo an der Met/youtube). Ingrid Wanja

Bedächtig heiter

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Die 1903 in München erstaufgeführte Oper Die neugierigen Frauen sollte ursprünglich in Ermanno Wolf-Ferraris Heimatstadt Venedig als Le donne curiose ihre Premiere feiern. Als sich dies zerschlug wurde das auf einer Komödie Carlos Goldonis basierende italienische Libretto von Luigi Sugana durch Hermann Teibler schnell übersetzt (schon damals wurden Schwächen und Stilblüten der Übersetzung bemerkt) und dann in der Wahlheimat des Komponisten im Cuvilliés-Theater gespielt. Die Oper war für Wolf-Ferrari ein Durchbruch und verhalf ihm zur Weltkarriere. Ein Kritiker beschrieb ihn „als lang ersehnten Retter …, der uns in Tönen lachen lehrt„. Die italienischsprachige Premiere durch Arturo Toscanini erfolgte 1912 in New York an der MET. Die deutsche Version liegt bei dieser 2011 entstandenen Live-Aufnahme (entgegen den Gewohnheiten von cpo sonst, was sich wie stets auszahlt, live ist eben lebendiger als kaltes Studio) aus dem Münchener Prinzregententheater von cpo vor. Wolf-Ferrari wurde schnell auf die Wiederbelebung der Opera buffa festgelegt, der veristisch anmutende Sly und die Legende Das Himmelskleid hatten weniger Erfolg. Die neugierigen Frauen war die erste von acht Opernkomödien, fünf davon entstanden nach Stücken Goldonis.

Die Handlung der Oper ist eher einfacher Natur: Frauen wollen erfahren, was ihre Männer in einem neu gegründeten Club treiben, zu dem sie keinen Zutritt haben. Vergnügen sie sich mit anderen Frauen oder verspielen alles beim Glücksspiel? Die Antwort ist dann auch relativ reizlos: sie essen gemeinsam. Als Komödie taugt die Handlung nur bedingt und so gerne man auch diese sorgfältige Einspielung loben will, ansteckende Heiterkeit will sich nicht durchsetzen. Musikalisch gibt es eine komische und eine lyrische Sphäre, Parlando und Parodie neben innigen Kantilenen.

Dirigent Ulf Schirmer und das Münchner Rundfunkorchester spielen engagiert und überzeugend, die bedächtig beginnende und zurückhaltend heitere Ouvertüre gibt einen guten Vorgeschmack auf diese in dieser Aufnahme oft wie eine Kammeroper wirkende Schöpfung. Die Musik von Wolf-Ferrari wirkt mitunter zart und sachte, liebenswürdig und von Sauberkeit strotzend, empfindsam, doch ohne doppelten Boden oder Spontanität und gelegentlich blutleer und manchmal fast würdevoll behäbig. Man vermisst das Vorwärtstreibende in dieser Buffa, die Zuspitzung einen Rossini’schen Finale I oder das instrumental Aufregende moderner Barockeinspielungen. Neben den individuellen Figuren und einem verliebten Paar treten typische Figuren der italienischen Commedia auf wie Colombina, Pantalone und Arlecchino. Überhaupt ist die Anzahl der Einzelrollen fast verwirrend hoch: 18 Sängerrollen, sind zu besetzen, das Zuhören ohne das Zusehen erscheint ein wenig als ein defizitäres Vergnügen. Den besten Eindruck von Wolf-Ferraris Oper und dieser Aufnahme kann man vielleicht am Ende des zweiten Akts erhalten: Rosauras Auftritt „Doch sie wirft mir meine Neugierde vor“ mit dem folgenden Duett zwischen Florindo und Rosaura und Florindos „Ach, ihr zerreißt mir mein armes Herz“ zeigen den Komponisten von seiner starken Seite. Die dänische Sopranistin Agnete Rasmussen als Rosaura und Tenor Andreas Weller als Florindo beweisen, was Wolf-Ferraris Figuren zu bieten haben. Ebenso hoch engagiert singen auch die anderen Mitwirkenden, z.B. Mezzo Kathrin Göring als Beatrice, Violetta Radomirska als Eleonora, Jörg Schörner als Leandro und Bassist Jürgen Linn als Ottavio, Viktorija Kaminskaite als Colombina, Kay Stiefermann als Pantalone und Hans Christoph Begemann als Arlecchino sowie die Mitglieder des Madrigalchores der Hochschule für Musik und Theater München. Eine verdienstvolle Aufnahme, aber der Sog und die Begeisterung für dieses Werk stellen sich doch nicht ein: Den Erfolg zu Beginn des letzten Jahrhunderts lässt diese verdienstvolle Aufnahme nicht wieder aufleben. (2 CDs, ca 117 Minuten, CPO777739). Marcus Budwitius

Händels „leibhafte Teufelinn“

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Gefürchtet für ihre exzentrischen Divenallüren war die Sängerin Francesca Cuzzoni – eine der legendären Interpretinnen von Händels großen Frauengestalten. Mit ihrer CD bei Ramée (RAM 1501) erinnert die französisch-marokkanische Sopranistin Hasnaa Bennani an Händels berühmte Primadonna, vom Komponisten selbst als „leibhafte Teufelinn“ tituliert. Die Auswahl von neun Arien enthält natürlich die jener Partien, welche die Cuzzoni kreierte. Da ist vor allem die Cleopatra aus Giulio Cesare, deren ergreifendes „Se pietà di me non senti“ die Vokalbeiträge eröffnet. Die Sängerin lässt einen jugendlichen, apart getönten Sopran hören, der zwar noch nicht die letzte Reife für diese großen Heldinnen besitzt, aber stilistisch perfekt eingesetzt wird und mit interessanten Auszierungen aufwartet. Cleopatras Rezitativ gestaltet sie sehr empfindsam, die Arie voller Schmerz und Trauer. In Scipione, der zwei Jahre nach dem Cesare, also 1726, zur Uraufführung kam, war es die Partie der Berenice, welche der Cuzzoni den Erfolg brachte. Besonders mit der virtuosen Arie „Scoglio d’immota fronde“ am Ende des 2. Aktes konnte sie glänzen. Auch Bennani brilliert hier mit mühelosen Koloraturgirlanden von rasantem Tempo.

Einer von Cuzzonis spektakulärsten Triumphen war die Titelrolle in Rodelinda, die vor allem mit ihren schmerzlichen Klagegesängen große Wirkung erzielt. Auf der CD erklingen „Ombre, piante“ und „Se’l mio duol“ – von der Interpretin mit innigem und bewegendem Ausdruck vorgetragen. In Tamerlano war es die intrigante Figur der Asteria, welche dem schillernden Naturell der Diva besonders entsprach. In „Non è più tempo“ vermag auch Bennani mit kokettem Duktus beschwingte Wirkung zu erzielen. Die Teofane in Ottone war 1723 die erste Händel-Partie, welche Cuzzoni nach ihrer Ankunft in London kreierte und mit der Arie „Falsa imagine“ triumphierte. Diese ist ein getragenes, introvertiertes Solo, welches vor allem großes Einfühlungsvermögen in den Seelenzustand der Figur erfordert. Bennani erfüllt diesen Anspruch beachtlich. Als 1726 eine weitere italienische Sopranistin, Faustina Bordoni, in London verpflichtet wurde, musste sich die Cuzzoni bei der virtuosen Nummer der Rossane, „Nò, più soffrir non voglio“, in Alessandro mit der Rivalin messen. Auch Bennanis Sopran funkelt hier gebührend. Nach dem legendären Streit mit der Bordoni waren die Laodice in Siroe und die Seleuce in Tolomeo, beide 1728, die letzten Rollen der Cuzzoni in London. Ihr Stern war gesunken. Mit „Or mi perdo di speranza“ aus dem ersteren Stück konnte sie noch einmal ihre Virtuosität demonstrieren, und auch Bennani brilliert hier mit erregtem Zierwerk, was den aufgewühlten Seelenzustand der Figur plastisch ausmalt. Seleuces „Torni amor la pace“ in der Art eines Menuetts als Abschluss der Arien-Auswahl könnte mit seiner Melancholie auch Cuzzonis letzter Wunsch gewesen sein.

Kompetent begleitet wird die Solistin von dem belgischen Ensemble Les Muffatti unter Leitung von Peter Van Heyghen, das auch in mehreren Instrumentalbeiträgen – der Ouverture und Marcia aus Scipione, dem Concerto aus Ottone, der Ouverture aus Tolomeo sowie dem Ballo di Larve und der Sinfonia aus Admeto – starke Akzente setzt mit seinem impulsiven und straffen Musizieren, dem festlichen Bläserglanz und gravitätischen Ernst. Hasnaa Bennani folgt mit ihrer Veröffentlichung dem Album von Simone Kermes (La Diva) bei Berlin Classics, das ebenfalls der Cuzzoni gewidmet war. Im Vergleich mit der deutschen Kollegin wirkt sie solider und kultivierter, weniger exaltiert und manieriert, entspricht damit aber wahrscheinlich weniger dem historischen Vorbild. Bernd Hoppe

Killing with kindness…

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Eigentlich sind alle Ingredienzien für einen faszinierenden Operettenabend auf der DVD mit Lehárs Dauerbrenner Die lustige Witwe (hier The Merry Widow) vom Januar 2015 aus der MET vorhanden: eine aufwändige, abwechslungsreiche Bühne, kostbare Kostüme, die sogar innerhalb eines Akts gewechselt werden, ein großartiges Orchester, dazu eine mit der leichten Muse vertraute Regisseurin und ebensolche Sänger, als Star in der Titelpartie einer der berühmtesten amerikanischen Opernstars, nämlich Renée Fleming. Gerade aber sie ist einer der wahrscheinlichen Gründe dafür, dass die weltbekannten Melodien nicht so recht zünden wollen, sich gepflegte Langeweile einstellt anstelle des angestrebten Mitgerissenseins.

In Italien gab es vor Jahren ein und dieselbe, sehr geschmackvolle und geistreiche Inszenierung des Werks in Modena und anderswo mit Raina Kabaivanska und in Verona mit Katia Ricciarelli als Hanna Glawari. Renée Fleming ist vergleichbar mit der italienischen Kollegin, die schön sang und eigentlich nichts falsch machte, aber unendlich langweilig wirkte, während die Bulgarin quasi ironisch lächelnd, lässig elegant und ganz und gar überlegen für eine so spannende wie erheiternde Vorstellung sorgte. Renée Fleming ist für die Operette zu sehr, was man in Italien „aqua e sapone“ nennt, in den USA „das Mädchen von nebenan“, ihr fehlt das Quäntchen Verruchtheit, die lässige, etwas dekadente Eleganz und der gesamten Produktion die „Tanz-auf-dem-Vulkan“-Stimmung, die die so ganz und gar europäische Kunstform der Operette auszeichnet. Ganz und gar geht diese auch den Figuren des dem Untergang entgegen taumelnden Phantasiestaats Pontenegro ab. Die sind alle nett und harmlos, sei es der Baron Zeta, den der verdiente Opernstar Thomas Allen eher als Biedermann denn als unsympathischen Mitgiftjäger zeichnet, der an den Doof des Komikerpaars Dick und Doof erinnernde Njegus von Carlson Elrod, der wenig aus der ergiebigen Rolle macht. Zu bieder wirkt auch der Danilo von Nathan Gunn, zwar mit einem angenehmen Bariton begabt, aber wohl eher als singender Cowboy denn als Dauer-Maxim-Geher überzeugend. Blass bleib der Camille von Alek Shrader, der einen hübschen, höhensicheren Tenor sein Eigen nennt. Etwas ältlich erscheint die Valencienne von Kelli O’Hara mit recht apartem Sopran.

Als ob sie mit einem Pracht-Musical des Broadway wetteifern wolle, haben die MET und das Produktionsteam ( Regie Susan Stroman, Bühne Julian Crouch, Kostüme William Ivey Long) viel, zu viel Pracht und Prunk aufgeboten, so dass von der Verkommenheit des balkanesischen Kleinstaats nichts zu spüren ist, die Kostüme im Haus der Witwe, die im englisch gesungenen Stück eine nette und harmlose ist, die volkstümlichen Gewändern viel zu sehr mit Gold durchwirkt sind, um noch als solche zu gelten, das dritte Bild nichts Pariserisches an sich hat, wozu besonders die spanischen Kostüme der Grisetten ihren Beitrag leisten. Andrew Davis sorgt immerhin, je nach Erfordernis, für Schwung und Walzerseligkeit im Orchestergraben. Und den Fans von Renée Fleming wird diese auch als Hanna Glawari gefallen (DECCA 074 3900). Ingrid Wanja

Heisse Lippen

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Fragt man heute Opernfans älteren bis mittleren Alters nach Anna Moffo, dann ist die Reaktion eher verhalten, sind doch die meist unterirdischen TV-Verfilmungen von schräg ausgestatteten Operetten mit ihr in der weiblichen Hauptrolle noch zu gut in Erinnerung. Nach dem Wechsel von der EMI zur RCA (mit EMI-Hund auf den frühen Covers) und dann zur Ariola (die letzteren beiden im Verbund der BMG Bertelsmann) hatte sie neben einer qualligen Sopranstimme nur noch ihre anhaltend beeindruckende Schönheit zu bieten, wenngleich eine der frühen Operetten-LPs bei Ariola immer noch zu meinen Schätzen zählt, denn außer der Stratas sang keine wie sie die Giuditta lockend und sinnlich („lutschig“ nannten wir das damals). Ich selber erinnere mich an eine physisch aufregende Traviata mit ihr in den Siebzigern an der Westberliner DOB, wo die Stimme schon nicht mehr so gut saß; auch an eine weitere, in der sie – wie man bei den Fans raunte – beinahe „niedergekommen“ war und durch die junge Naide Thomas ersetzt wurde, die bereits eingesungen in der Gasse stand – man hatte so seine Erfahrungen mit der Moffo.

Anna Moffo: Ausschnitt aus dem Cover der LP-Ausgabe von Puccinis „La Rondine“/ RCA

Die Aufnahmen bei der EMI mit Verdi und Mozart (Galiera und Davis) zählen zu den besten Vokalalben, die ich kenne. Und ihre Susanna unter Giulini wie auch ihre Musetta neben der Callas sind bis heute unerreicht. Aber die Zeit ging über sie hin, und wie Jürgen Kesting im nachfolgenden Artikel „Der Fluch der Schönheit“ aus der neuen Box Anna Moffo – the complete Recital Albums bei RCA, (nun Sony) ausführt, war wie bei der Prinzessin Eboli Anna Moffos visuelle Schönheit ihr Fluch. Aus der so hoffnungsvollen Koloratursopranistin wurde eine ausgebrannte, mondäne und nichtssagende Sängerin, deren rapider Verfall eben auch auf ihren vielen Recitals bei RCA nachzuhören ist. Die Ehe mit RCA-Boss Sarnoff half ihr da ebenso wenig wie vorher die Beziehung zum Filmemacher und Regisseur Mario Lanfranchi zuvor, der sie (angeblich) zu Nacktaufnahmen und vor allem zu falschen Rollen drängte. Man vergisst auch gerne, dass Anna Moffo ja keine Italienerin war, sondern Italo-Amerikanerin, die nach einem sensationellen Debüt im italienischen Spoleto 1955 nicht zuletzt wegen ihrer sinnlichen und betörenden Optik eine (viel zu) steile Karriere erst in Italien und dann international und in den USA im Show-Geschäft machte – ganz im Sinne der Hollywood-Musik-Film-Tradition. Ihre stimmlichen Mittel hielten dem Hype nicht stand, die alte Geschichte. Auch nachzuhören auf der nun bei RCA/Sony herausgekommenen Box, die die originalen LP-Covers beibehält. Kleiner Wermutstropfen ist die gekürzte Ausgabe im Portrait de Manon, das in Auszügen als kleine Single der LP-Box mit den beiden Ausschnitts-LPs der Manon von Puccini und Massenet beilag, Da war auf der Single mehr drauf, und nicht mal die Besetzung findet sich dafür. Aber sonst begegnet man Bekannten und weniger Bekannten, wie das Pop-Album mit Sergio Franchi, das mir kein Begriff war. Die beiden genannten Leibowitz-Manons sind wirkliche Fundstücke, die frühen RCA-Arien-Recitals ebenfalls. Die Verdi-LP/CD von 1960 unter Ferrara zeigt die Moffo aufregend im stupenden Besitz ihrer Koloraturen und ihrer hochindividuellen, immer etwas riskant-erotischen Stimme. Und da sind natürlich auch die Canteloube-Lieder und die Rachmaninoff-Vocalise unter Stokowski: großes Gesangstheater von beiden und zudem – für mich – eine der besten Moffo-LPs überhaupt. Zweifellos gehörte Anna Moffo zu den charismatischsten Sängerpersönlichkeiten der ersten 50 Nachkriegsjahre, und eine schönere Sopranistin hat es wohl kaum gegeben. G. H.

Im Nachfolgenden also zuerst der bereits erwähnte Artikel des renommierten Stimmenkenners, Autors und Musikjournalisten Jürgen Kesting über Anna Moffos „Don fatale“ (aus der neuen Box bei RCA/ Sony). Anschließend eine Aufstellung und auch Bewertung der 12 CDs in der neuen Moffo-Edition, wie sie uns unser Leser Philip Schwarz bei unserer ersten Ankündigung der Ausgabe im vergangenen November zuschickte: eigentlich ein Leserbrief, aber er wird uns verzeihen, wenn wir diesen in den nachstehenden Artikel integrieren. Ach ja, diese heissen Lippen! G. H.

Der Fluch der Schönheit: Schönheit sei, so schrieb Bernd Guggenberger in einem klugen Essay, ,,ein Sechser im genetischen Lotto“. Für viele Opernfreunde ist der Name Anna Moffo zu einem Synonym von Schönheit geworden – von stimmlicher, vor allem aber von sinnlicher Schönheit. Als sie 1954 an den Philadelphia Orchestra Young Artists Auditions teilgenommen hatte, schilderte der Dirigent Eugene Ormandy seinen Eindruck während des Wettbewerbs: „Ich dachte, daß es unvorstellbar ist, daß jemand, der so schön ist, gut singen soll; also schloß ich die Augen, und sie gewann allein dank ihrer Leistung“. In gewisser Weise aber sollte ihre Schönheit auch zur Last, ja zu einem Danaer-Geschenk werden.

Anna Moffo wurde am 27. Juni 1932 in Philadelphia als Tochter italienischer Einwanderer geboren, nach einigen Quellen in Wayne (Pennsylvania), dem Ort ihrer Kindheit. Als sie sich am Curtis Institute in Philadelphia um einen Studienplatz im Fach Klavier bewarb, waren die Klassen ausgebucht. So entschied sie sich für den Gesangsunterricht. Sie stellte sich mit Luigi Arditis Koloratur-Walzer „Il Bacio“ vor, gewann ein Stipendium und kam in die Klasse von Eufemia Gregory, der Schwester der einst berühmten Verismo-Primadonna Dusolina Giannini. Im Nebenfach studierte sie Klavier und Bratsche. Dank eines Fulbright Stipendiums konnte sie ihre Ausbildung in Italien bei Mercedes Llopart, der Lehrerin von Renata Scotto, Fiorenza Cossotto und Alfredo Kraus, fortsetzen. Ein weiterer Lehrer war der legendäre Luigi Ricci, der Lordsiegelbewahrer der Ornamentierungskunst.

1955 gewann sie einen Wettbewerb in Spoleto. Sie war offenbar, wie Peter G. Davis in seiner Studie „American Opera Singer“ bemerkt, „weit besser ausgebildet als ihre italienischen Kolleginnen, nicht nur hinsichtlich ihrer vokalen Technik, sondern auch in anderen musikalischen Disziplinen – wenige italienische Sänger waren in der Lage, wie sie bald entdeckte, Noten zu lesen“. 1955 debütierte sie beim Festival von Spoleto als Norina in Donizettis „Don Pasquale“. 1956 wurde sie von der RAI für eine TV-Übertragung von „Madama Butterfly“ engagiert. Danach fielen die Angebote wie ein Platzregen auf sie nieder: Einladungen nach Aix-en-Provence, Wien, Salzburg, Neapel und an das Teatro alla Scala. Durch den Dirigenten Alceo Galliera wurde sie an Walter Legge empfohlen. Der Produzent verschaffte sich ein Band, hörte „eine ungewöhnlich schöne junge Stimme“ und verpflichtete sie für zwei Aufnahmen: Sie sang die Musetta neben der Mimì von Maria Callas und die Nannetta neben dem Falstaff von Tito Gobbi unter Herbert von Karajan, der sie für diese Partie auch nach Salzburg (1957) holte. Ebenfalls 1957 gab sie in Chicago ihr US-Debüt als Mimì neben dem Rodolfo von Jussi Börling. Am 4. November 1959 gelang ihr als Violetta ein gutes Debüt an der Met, auch wenn sie den Fehler beging, am Ende des ersten Aktes ein hohes >es< zu singen und nicht ins Ziel zu treffen. Daß die ersten Kritiken nicht enthusiastisch, sondern eher respektvoll waren, mag daran gelegen haben, daß es ihr noch, wie Harold Schonberg bemerkte, an „personality“ fehlte. Die „database“ der Metropolitan Opera dokumentiert, daß sie in siebzehn Jahren 201 Aufführungen in New York gesungen hat. Zu ihren 22 Rollen – eingerechnet die vier in „Les Contes d’Hoffmann“ – gehörten Gilda, Adina, Lucia, Péreichole, Mélisande, Manon, Pamina und Liù. Ihre Debüt-Partie – wurde zu ihrer signature role. In der Aufnahme unter Fernando Previtali kann sie in vielen Szenen überzeugen; welche andere Sängerin hat den Brief der Violetta („Teneste la promessa“) vor dem „Addio de passato“ so eindringlich gelesen wie sie.

Der bildschönen Sängerin wurde alsbald das ein falsches Etikett angehängt: „Die neue Callas“. Sie habe sich, wie sie später immer wieder betonte, widersetzen wollen, aber ihr Mann Mario Lanfranchi, der Regisseurder Butterfly-Produktion, drängte sie, die lyrische Sopranistin, auf die „glory road“ und in den Spuren der Callas zu gehen. Sie übernahm romantische Belcanto- und verzierte Verdi-Partien: Giulietta in Bellinis „I Capuleti e i Montechi“, Amina in „La Sonnambula“, Elvira in „Ernani“, Gilda in „Rigoletto“; und schon früh – wohl zu früh – übernahm sie auch Spinto-Rollen, mit denen sie an und manchmal auch über die Grenzen ihrer lyrischen Stimme hinaus gehen mußte. Es war ein klangschöner, aber kein ausladend-expansiver Sopran, der in der Höhe unter Druck scharf werden konnte. Ihre bemerkenswerte Agilität hätte mehr Bewunderung gefunden, wenn nicht durch Joan Sutherland („La Stupenda“) die Maßstäbe verändert worden wären.

Es war ein Zeichen der Zeit, daß sie in den sechziger Jahren neben ihrer Arbeit in der Oper gut und gern ein halbes Dutzend Filme drehte und in Fernseh-Shows auftrat, für die sie nicht als Sängerin, sondern als „la bella Anna“ engagiert wurde. Zu fatalem Ruhm kam sie durch den Film „Una Storia d’Amore“, in dem es, wie kolportiert wurde, eine Nacktszene gegeben haben soll. Einem Paparazzo war ein unscharfer Schnappschuß gelungen, der den Eindruck erweckte, daß sie nackt war. „Ich. Bin. Nicht. Nackt“ in dieser Szene, hat sie später gesagt. Die Folge der läppischen Episode war, daß sie Ende der sechziger Jahre, gerade in Deutschland, als „Diva und Glamour Girl“ hingestellt und für den Mut bewundert wurde, sich nackt zu zeigen. Pseudo-idiomatisch „La Moffo“ genannt, wurde sie in koketten oder lasziven Posen fotografiert und in Frauen- Magazinen als „zeitgemäße“ Diva angepriesen, als ihre Karriere schon dem Ende entgegen ging. Ihre letzte vollständige Aufführung hat sie 1976 im Lincoln Center gesungen – als Violetta in „La Traviata“.

Sie hat bemerkenswerte Aufnahmen hinterlassen: als Euridice neben dem brillanten Orfeo von Shirley Verrett oder als Serpina in Giovanni Battista Pergoleses „La Serva Padrona“. In der Aufnahme von „Lucia di Lammermoor“ unter Georges Prêtre (1966) neben dem stilistisch differenzierten Edgardo bietet sie eine manieristische Callas-Kopie mit eingedunkelten Tönen. Ihre Gilda in Georg Soltis Aufnahme des „Rigoletto hat reiche und warme Farben, obwohl sie Schwierigkeiten mit der Tempo-Motorik des Dirigenten hat. Faszinierend gelungen ist das Manon-Doppelportrait – Massenet und Puccini – unter Leitung von René Leibowitz. Zu den Schmuckstücken ihrer Discographie gehören eine von Leopold Stokowski betreute Platte mit Liedern aus der Auvergne von Joseph Canteloube, Heïtor Villa-Lobos’ „Bachianas Brasileiras Nr. 5“ und Rachmaninows „Vocalise“. Über ihre Karriere – auch über deren Irrwege – hat sie mit erstaunlicher Offenheit gesprochen. Verschiedene Versuche eines Come-Back in den siebziger Jahren – auf der Bühne wie auf der Klangbühne – blieben ohne Erfolg. Im Jahre 2006 verlor sie ihren letzten Kampf, den sie fast zehn Jahre lang hatte führen müssen: gegen den Krebs. (Mit Dank an den Autor aus dem Booklet zur Moffo-Edition bei RCA/ Sony 12 CDs 887/75032282)

Und nun die Zuschrift von Philip Schwarz: Nachdem die RCA (Radio Corporation of America) 1986 von ihrem einstigen Gründer General Electric übernommen worden war, entschied sich GE, das Schallplattengeschäft an den deutschen Medienkonzern Bertelsmann AG zu verkaufen. Nach dem Zusammenschluss der Bertelsmann Music Group mit der japanischen Sony Music entstand die Plattenfirma Sony-BMG. 2008 gaben Bertelsmann und Sony die Auflösung des Joint Ventures von Sony BMG bekannt. Sony übernahm die Anteile von Bertelsmann und firmiert seitdem unter dem Namen Sony Music Entertainment Inc. Die Verantwortlichen bei Sony haben nun der italo-amerikanischen Sopranistin Anna Moffo, die bei RCA von Ende der Fünfziger bis Mitte der Siebziger Jahre ihre bedeutendsten Aufnahmen gemacht hat, aus Anlass ihres 10. Todestages am 9. März 2016 ein 12 CDs umfassendes Portrait gewidmet, dass sämtliche bei RCA aufgenommenen Recitals enthalten soll. Die vorliegende Sammlung ist eine enorme Bereicherung der Moffo-Diskografie, denn sie enthält viel Material, das bislang in Deutschland nicht erhältlich war.
CD 1 war bereits als Einzel-CD verfügbar und enthält das ital./franz. Arien-Recital, dass Moffo 1960 unter der Leitung des Callas-Mentors Tullio Serafin aufgenommen hat. Wenn man zwei oder drei leicht verrutschte Töne mal außer Acht lässt, dann ist dieses Recital zweifelsfrei eines der schönsten, die zu dieser Zeit aufgenommen wurden. Die Stimme ist in jeder Lage angenehm, spricht gut an, ist beweglich und hat den samtigen Moffo-Klang der frühen Jahre. Fast unglaublich ist ihre Fähigkeit zum Legato – wenn es nicht so paradox wäre, würde ich sagen: Sogar ihre Staccati sind legato gesungen.
Die zweite CD unter dem Titel The dream duet bringt Aufnahmen, die Moffo 1963 mit Sergio Franchi eingespielt hat: Duette von Victor Herbert über Sigmund Romberg, Noel Coward und Franz Lehár bis zu Oscar Straus, in Deutschland meines Wissens bislang nicht veröffentlicht.
CD 3, ebenfalls aus dem Jahr 1963, bringt das Verdi-Recital unter Franco Ferrara – mit einem interpolierten mutigen Es‘‘‘ bei „Surta è la notte“ aus Ernani, mit einer merkwürdig unentschlossenen Kadenz am Ende von „D’amor sull‘ali rosee“ aus IL Il trovatore, mit einer fulminanten Darbietung der Giovanna Arco, einem zum Niederknien schön gesungenen Lied von der Weide und Ave Maria aus Otello.
Und noch zwei weitere Aufnahmen datieren aus dem Jahr 1963: die Portrait of Manon – Auszüge aus den Opern von Massenet und Puccini auf den CDs 4 und 5. Massenet lag der Moffo deutlich näher als Puccini, wenn auch die Manon-Ausschnitte erheblich unter der Mitwirkung von Giuseppe di Stefano leiden, der klanglich zwar gut zur Moffo passte, stimmlich aber seinen Zenit bereits hörbar überschritten hatte. Der 11 Jahre ältere Sänger neigt bereits zu verhärteter Tongebung und vor allem dazu, hohe Töne mit der Kiefermuskulatur zu halten, anstatt sie auf dem Atem liegen zu lassen. Das Falsettieren und eine klanglich ganz scheußliche Kopfstimme komplettieren das Missvergnügen. Die Moffo allerdings ist als Manon eine Klasse für sich. An der Met hatte sie mit Gedda und Corelli die besseren Partner.
Bei Puccini bekommt sie es dann mit Flaviano Labò zu tun – auch nicht gerade der Prototyp einer geschmeidigen Tenorstimme, aber gegenüber di Stefano schon ein Gewinn.
1963 wird auch als Aufnahmejahr der Fledermaus-Auszüge genannt, aufgenommen in englischer Sprache mit dem Chor und dem Orchester der Wiener Staatsoper unter der Leitung von Oscar Danon, der das Werk spritzig-markant dirigiert. Die englische Sprache ist gewöhnungsbedürftig – vielleicht wurde auch deshalb die Aufnahme bislang in Deutschland nicht als CD veröffentlicht. Nicht gewöhnen kann ich mich dagegen an die Darbietung von Rise Stevens, die den Prinzen Orlofsky zur Charge degradiert. Will man etwas noch Grässlicheres hören, muss man schon bei Florence Foster Jenkins suchen…
CD 7 bringt ein Solo-Programm aus dem Jahr 1964 mit Songs von Richard Rodgers über Franz Lehár und Fritz Kreisler bis zu Noel Coward und Irving Berlin. Hier wird einmal mehr deutlich, dass die Moffo in ihrer Glanzzeit wirklich alles singen konnte – stilübergreifend und doch immer authentisch – crossover, wie man es heute nennen würde. Auch dieses Album war bisher in Deutschland unveröffentlicht.
Nicht so die Chants d’Auvergne von Canteloube, die Bachianas brasileiras No. 5 von Villa-Lobos und die Vocalise op. 34 no. 14 von Rachmaninoff, aufgenommen 1964 unter der Leitung von Maestro Leopold Stokowski.
Mit der CD Nr. 9, bisher nicht zugänglich in Deutschland, machen wir einen Sprung in das Jahr 1971 und damit in eine Zeit, in der der Stern der Moffo bereits zu sinken begann. Die Sängerin war noch nicht einmal 40 Jahre alt, als sie diverse Lieder von Claude Debussy aufnahm, begleitet von Jean Casadesus am Piano. Moffos Stimmführung wird schon unruhig und flackrig, ihre Piani haben nicht mehr das ätherische Schweben des Tons, die Tiefenlage beginnt jetzt vulgär zu klingen. Ob Debussy eine gute Wahl gewesen ist, würde ich im Hinblick auf die enorme Konkurrenz sowieso bezweifeln, obwohl ich der Moffo eine enorm gute französische Diktion zugestehe. Nach wie vor ist bei Debussy aber trotzdem Regine Crespin meine 1. Wahl.
Bei der Aufnahme der CD 10 mit Heroines from Great French Operas aus dem Jahr 1974 sind Moffos Probleme bereits manifestiert und nicht mehr zu kaschieren. Am auffälligsten sind die Veränderungen am Ende längerer Phrasen, die auf einem Atem gesungen werden: auf der letzten Note beginnt der Ton zu vibrieren und bricht dann einfach weg. Trotzdem enthält sogar diese CD ein paar hörenswerte Passagen, z. B. den Beginn von D‘Amour l’ardente flamme aus der Faust-Vertonung von Berlioz. Hier verwendet die Moffo einen Klang, der so sinnlich ist, wie ihr Spiegelbild. Insgesamt am gelungensten ist wohl die Szene aus Meyerbeers Robert le Diable, dagegen muss die Szene der Ophelia aus Thomas‘ Hamlet als ein Tiefpunkt der Moffo-Diskografie bezeichnet werden.
CD 11 enthält eine Auswahl von Arien und Szenen aus den Opern-Gesamtaufnahmen, die Moffo für RCA eingespielt hat. Es fehlen Auszüge aus den beiden letzten Opern (Thais und L´Amore dei tre re) aus den Jahren 1974 und 1976 und überraschenderweise auch Madama Butterfly von 1958. Da war wohl kein Platz mehr auf der fast 80 Min. umfassenden CD. Man hätte sich besser den einen oder anderen der insgesamt 8 (!) Tracks von Lucia di lammermoor sparen sollen…
Die letzte CD beinhaltet den größten Teil der originalen Doppel-LP Great Love Duets from Opera, allerdings wieder unter konsequenter Auslassung des Duetts zwischen Thais und Athanael aus der Thais von 1974, das auf dem Original vorhanden war. Die beiden Liebesduette aus Manon und Manon Lescaut kennt man ja schon von CD 4 und 5 – eigentlich unnötig, sie in einem Sängerportrait doppelt zu präsentieren (und dafür Anderes einfach wegzulassen!). (…). Philip Schwarz

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