Archiv des Autors: Geerd Heinsen

Er hüpft von Tür zu Tür

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„Herr Wieler hat mit seiner Gelassenheit alle angesteckt. Wenn er morgens kommt, strahlt er, hüpft von Tür zu Tür und wünscht jedem einen guten Morgen. Egal ob ich Handschuhe anhabe oder nicht, er drückt gleich meine Hand“. Die Reinigungskraft Anastasia Koulakidou kommt genauso zu Wort wie die Regisseure Castorf und Konwitschny, Kirill Serebrennikov mit seinen Ausführungen über das russische Theater, die Komponisten Lachenmann und Rihm, die über ihren Einsatz der menschlichen Stimme in ihren Werken sprechen, GMD Cambreling, Inspizienten, Dramaturgen, Leiter der Werkstätten und einige der jungen und der arrivierten Sänger. Das Wort von den Stars verbietet sich, da durchgehend von der Institution des Ensembletheaters geschwärmt und die „Vielstimmigkeit des Stuttgarter Biotops der Ära Wieler zum Klingen“ gebracht wird. Dazu gehören alle Mitwirkenden vor und hinter Bühne. Die Pressedame Sarah Hörr bringt es auf den Punkt, „Jossis sensible Art der Gesprächsführung hat Spuren hinterlassen“.

Der schwere, rund 500 Seiten dicke, von Sergio Morabito herausgegebene rote Leinenband, der die grafische Anmutung der Programmhefte fortführt, zieht ein Resümee der Sieben Spielzeiten unter der Intendanz von Jossi Wieler an der Oper Stuttgart und kommt, trotz der aufwändigen Gestaltung, wie ein Familienalbum (Verwandlungen, avedition Verlag für Architektur und Design, 524 Seiten, 200 Abbildungen) recht unprätentiös, sympathisch uneitel und ohne dogmatischen Unterton daher. Was sind auch sieben Jahre. Wieler inszeniert übrigens weitaus länger, seit einem Vierteljahrhundert, in Stuttgart. Es könnte genauso gut ein Tagungsband sein, der im seinem dritten Abschnitt einige Essays versammelt, die nochmals Schwerpunkte und Programmlinien der letzten sieben Jahre in Beziehung setzen, darunter die russischen Oper, die französische Oper von Platée über La juive und die deutsche Medea bis Damnation de Faust oder den Bellini-Schwerpunkt und die neuen Werke; mit einer Uraufführung, Toshio Hosokawas Erbeben. Träume, wird Jossi Wieler seiner Stuttgarter Opernintendanz, die man bereitwillig schon jetzt als Ära zu bezeichnen gewillt ist, beenden. Im Mittelteil kann man sich anhand der Fotos aller 35 Neuproduktionen (ein Verzeichnis der Premieren, Wiederaufnahmen und sonstigen Programmpunkte fehlt natürlich auch nicht) prägende Aufführungen in Erinnerung rufen, Wielers eigene Inszenierungen von Janáčeks Osud, das 1958 in Stuttgart seine erste Aufführung im Westen erlebt hatte, und in der ersten Wieler-Spielzeit neu herauskam (mit Schönbergs Die glückliche Hand), Denisovs Der Schaum der Tage und Ariadne auf Naxos, unbedingt auch die virtuos in Szene gesetzte  Uraufführung von Mark Andrés Johannes Reuchlin-Oper Wunderzaichen, Calixto Bieitos Platée und The Fairy Queen, Kirill Serebrennikovs Salome, Christoph Marthalers Les contes d’ Hoffmann, Denis Volpis Der Tod in Venedig, auch Castorfs Faust. Manches war nicht mehr präsent. Manches derart in Vergessenheit geraten, dass ich nachsehen musste, ob ich die Aufführung tatsächlich gesehen habe, wie Wozzeck, Don Giovanni, Iphigenie in Aulis und La Bohème (alle übrigens von Andrea Moses, die Alexander Kluge Auskunft über ihre Prägung durch die DDR gibt) oder Così fan tutte von Yannis Houvardas. In Verwandlungen geht es aber nicht um Erfolge und Statistiken, sondern in den Gesprächen von Machern und Mitwirkenden, die den ersten Teil des Buches ausmachen, im Wesentlichen um den Kern des Theatermachens. Beispielsweise den Aufbau eines Ensembles mit ausgewogener Altersstruktur, für welches die mittlerweile in Straßburg als Directrice amtierende Eva Kleinitz, wohin sie ihren Gönner Wieler für die kommende Spielzeit für den Freischütz verpflichtet hat, als Operndirektorin zuständig war. Ihre Überlegungen zur Unkündbarkeit von Sängern über „Kontinuität und Weiterentwicklung“ bestimmen den Opernalltag und das besondere Klima des Hauses, „denn man braucht ganz viele tolle Charakterfiguren. Ich finde, dass gerade eine gemischte Altersstruktur ein Ensemble ausmacht“. Helene Schneidermann gehört seit 34 Jahren dem Ensemble an, „länger als alle, die ich kenne“. Ihr Gespräch mit der Sopranistin Esther Dierkes bietet unverkrampfte Einblicke in das Opernmachen, ebenso wie die erfrischende Unterhaltung der Sopranistin Josefin Feiler mit ihrer Schauspielkollegin Caroline Junghanns anläßlich der Zusammenarbeit der Sparten bei The Fairy Queen, „vielleicht war die Tanzerei genau deshalb so wichtig. Das war eine Sache, die wir alle gleich schlecht machten“. Matthias Klinks Überlegungen zu seiner Gestaltung des Herodes und Aschenbach habe ich genauso gerne gelesen wie Bettina Gieses Ausführungen zum Opernstudio oder die Chronologie einer kurzfristigen Umbesetzung bei der Tosca aus der Sicht der Abendregisseurin. Fast alle Gesprächsteilnehmer, so auch Konwitschny „Ein Ensemble ist am Ort wie ein Baum und hat Wurzeln“), stimmen auf besondere Weise in das Lob auf das Ensemble und die Stuttgarter Arbeitsbedingungen ein. Dazu die Antwort der Dramaturgin Ann-Christine Mecke auf die Frage, weshalb sie ausgerechnet nach Stuttgart ging, „Wenn du Fußball spielst und Real Madrid ruft an, sagst du auch nicht: da mag ich den Dialekt nicht so!“. Rolf Fath

Eine wunderbare Stimme und ein grosser Künstler

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Denke ich an die Lehr- und Wanderjahre meiner Opernerfahrungen nimmt Barry McDaniel einen der ganz ersten Plätze in der ersten Reihe ein. Er ist für mich nicht wegzudenken in den vielen Mozartaufführungen neben Pilar Lorengar, „Biggi“ Fassbaender oder eher noch Patricia Johnson, im fast ewigen Tandem mit Donald Grobe (gelegentlich Luigi Alva), Dietrich Fischer Dieskau (oder Gerd Feldhoff  bzw. Manfred Röhrl) und natürlich fast immer Lisa Otto (wenn Erika Köth nicht kam). Seine unvergessliche Mitwirkung in Henzes „Jungem Lord“ (neben dem betörend aussehenden Loren Driscoll) und seine vielen, vielen anderen Rollenverkörperungen, seine launigen Lieder- und Operettenauftritte, seine unendlich vielen Radio-Aufnahmen beim SFB und anderen Anstalten lassen Barry McDaniel für mich  die leibgewordene Verkörperung des Bühnenerlebens selbst sein, für die Deutsche Oper Berlin zumindest. Nachstehend der offizielle Nachruf seines Berliner Stammhauses, aber im Gedächtnis bleibt er mir als eleganter, unendlich idiomatischer Sänger (absolut fehlerfreies Deutsch, was bei Amerikanern jener Jahre nicht unbedingt das Normale war), der jeden Abend zeigte, wie spontan sich Musik mitteilte, der seine Rollen zu ganz eigenem und unverwechselbarem Leben erfüllte und dessen weiche, lyrische Stimme von unglaublichem, unverwechselbarem Wohlklang war. Es gibt von der Met einen Pelleas mit ihm, der zu meinen absoluten Idealaufnahmen dieser Oper zählt, aber eben in Berlin lernte ich mit und durch ihn, was Oper sein kann: direkte Kommunikation mitten ins Herz. Wie kann ich ihn je vergessen? G. H.

 

Aus dem Kreis der Sänger, die in den sechziger Jahren dem Ensemble der Deutschen Oper Berlin zu Weltruhm verhalfen, ist er nicht wegzudenken: der Bariton Barry McDaniel (18. Oktober 1930 – 18. Juni 2018), der hier, nicht einmal 32-jährig, am 24. Juni 1962 sein Bühnendebüt als junger Dichter Olivier in Richard Strauss‘ CAPRICCIO feierte: Eine Rolle, die dem US-Amerikaner aus Kansas quasi auf den Leib geschrieben war. Denn die Sensibilität der Textinterpretation, das subtile Spiel mit Farb- und Bedeutungsnuancen standen von Anbeginn an im Zentrum seiner künstlerischen Laufbahn als Opern-, Konzert- und vor allem als Liedinterpret. Diese Leidenschaft für Schumann, Schubert und Carl Loewe, aber auch für Debussy und Ravel machte Barry McDaniel zu einem „artists‘ artist“, einem Sänger für diejenigen, die genau hinzuhören gewillt waren, umso mehr, als seiner dezidiert lyrischen Stimme die dramatischeren Ausdrucksregionen der großen Oper weitgehend verschlossen blieben. Gleichwohl war die stilistische Bandbreite, die McDaniel in den 37 Jahren zeigte, die er im Ensemble der Deutschen Oper Berlin verbleiben sollte, beeindruckend und reichte von Barockopern wie Cavallis LA CALISTO über die großen Mozartpartien seines Fachs bis hin zu Uraufführungen wie Aribert Reimanns MELUSINE oder Hans Werner Henzes DER JUNGE LORD. Ab Mitte der achtziger Jahre reduzierte Barry McDaniel aus gesundheitlichen Gründen seine Auftritte, blieb seinem Stammhaus aber bis 1999 in Rollen wie Melot (TRISTAN UND ISOLDE), erster Gefangener (FIDELIO) und Alcindoro (LA BOHEME) weiter verbunden. Als 2012 eine Aufnahme mit frühen Liedaufnahmen des Sängers erschien, wurde noch einmal bewusst, welch eigenständige Künstlerpersönlichkeit hier, im Berlin der Nachkriegszeit, gewirkt hatte: Eine späte Würdigung für den Bariton, der nun, am 18. Juni 2018, nach langer Krankheit in Berlin verstorben ist. Die Deutsche Oper Berlin trauert um einen herausragenden Künstler und hoch verehrten Kollegen. (Quelle: Pressestelle Deutsche Oper Berlin/ Foto oben: Barry McDaniel/Kranichfoto)

 

Grüsse aus Down under

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Lieber der erste in Australien als der zweite in Irland oder auf dem Kontinent. Das dachte sich womöglich William Vincent Wallace (1812-65), dem man Down Under 1835 als erstem einigermaßen bedeutenden Komponisten, Geiger und Pianisten den roten Teppich ausrollte und ihn als „Australian Paganini“ feierte. In Sydney gründete er die erste Musikschule des Kontinents. Schon drei Jahre später trieben Wallace, von dem es heißt, er betrat Gegenden, in die zuvor kein anderer Ire einen Fuß gesetzt hatte, Reise- und Abenteuerlust oder die Trennung von der Familie nach Südamerika, wo er in Mexiko-City als Maestro eine italienische Stagione leitete, dann nach New York, Deutschland, die Niederlande und zuletzt heimwärts nach London, wo er die Woge des Erfolgs, auf der sein irischer Landsmann Michael William Balfe mit seinem Bohemien Girl segelte, ausnützte und 1845 seine Oper Maritana herausbrachte, die bis ins 20. Jahrhundert in England regelmäßig aufgeführt wurde. Es folgte eine Handvoll weiterer Opern, darunter 1859 die Loreley-Oper Lurline. die 2010 Richard Bonynge aufführte (und Naxos veröffentlichte). Die Songs von Wallace müssen ihm von Jugend auf vertraut gewesen sein. Was lag näher, als einige davon mit der Lurline Sally Silver aufzunehmen. Die gebürtige Südafrikanerin hat sich durch das gesamte Repertoire gesungen, das das 19. Jahrhundert für Koloratursopran von Lucia bis zur Violetta bereithält, ich erinnere mich an ihre Marguerite de Valois in Metz, dazu einige modernen Partituren.

20 Songs haben Bonynge und Silver ausgewählt, die sich wesentlich von den phlegmatischen viktorianischen Balladen unterscheiden. Viele sind ausgesprochene Bravourstücke. Sie zeigen, dass Wallace für einige der ersten Sänger der Zeit komponierte, wie die romanza espanola „The gipsy Maid“ für Jenny Lind. Andere stammen aus seinen Opern, wie das Beispiel aus The Desert Flower, das auch Donizettis Amina singen könnte, oder die Ballade „Bird of the Wild Wing“ (aus Matilda of Hungary). Nahezu alle dieser Lieder sind ausgesprochen ansprechend und reizvoll – die Barcarolle für zwei Frauenstimmen „Over the Silvery Lake“, die beiden Canzonetten aus dem Zyklus The Seasons oder die opernhafte Tyrolien „Good Night and Pleasant Dreams“. Man wünscht sich, dass Bonynge früher auf die Idee gekommen wäre und La Stupenda bei diesen Songs am Klavier begleitet hätte. Aber Sally Silver singt die Stücke auf der 2011 entstandenen Aufnahme (Somm CD 0131) so leicht und gefällig, wie sie geschrieben sind, dabei ausreichend virtuos und delikat im Ausdruck. Rolf Fath

I am Queen

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Ein schönes Foto mit zwei alten Damen: Lange musste die 90jährige Thea Musgrave warten, bis sie von der zwei Jahre älteren britischen Königin Elisabeth II. vor wenigen Wochen als 13. Empfängerin mit der Queens Medal for Music als CBE ausgezeichnet wurde. Obwohl Musgrave seit den 1970er Jahren in den USA lebt, würdigt die Auszeichnung den Einfluss der schottischen Komponistin auf die britische Musik. Das Schaffen der Schülerin von Hans Gál, die auch von der unermüdlich lehrenden Nadia Boulanger ausgebildet wurde, umfasst alle Gattungen, darunter mit rund zehn Werken auch die Oper. Die Queen dürfte sich vermutlich kaum über Musgraves bekannteste Oper, den gut zweistündigen Dreiakter Mary, Queen of Scots, also über jene Maria Stuarda, die schon Donizetti begeisterte, informiert haben.

Als Auftragswerk der Scottish Opera wurde Mary Queen of Scots – quasi ein Nachfolgestück von Brittens Krönungsoper Gloriana von 1953 – unter der Leitung der Komponistin im September 1977 beim Edinburgh Festival mit anständigem Erfolg uraufgeführt. Die Produktion gelangte in verschiedene britische Städte, 1978 auch nach Stuttgart (1984 erfolgte dann mit Christine Weidinger in Bielefeld die deutschsprachige Erstaufführung), bereits 1978 war es zu der von Musgraves Ehemann Peter Mark dirigierten amerikanischen Erstaufführung an der von ihm geleiteten Virginia Opera gekommen.

Die Aufnahme vom 2. April 1978 (2 CD Lyrita SRCD 2369, engl. Textheft und Libretto) ist auch eines der wenigen Dokumente der Sopranistin Ashley Putnam, die 1976 die Metropolitan Opera National Council Auditions gewonnen hatte und als Mozart- und Strauss-Sängerin Karriere machte. Mit dem jugendfrischen Perlmuttglanz ihres lyrischen Soprans ist sie die rechte Besetzung für die zu Beginn der Oper 19jährige Königin, die sich im politischen Spinnengewebe verfängt und im zweiten Akt in ihrer großen Konfrontation mit James, welche Musgrave mit flatternden Solostimmen des Orchesters beschreibt, auch weibliche Verführung einsetzt. Nur in den rezitativischen Teilen, dem Graubrot der Partitur, auch in der agressiven Auseinandersetzung mit James, ist die Stimme nicht auf der Höhe der Stuation, wirkt dann leicht scharf und strapaziert, während es ihr am Ende des zweiten Akts gelingt, das Ensemble zu dominieren und die Macht an sich zu reißen, “I will rule alone. I am Queen. That ist my heritage. That is my right”. Bestens dagegen die intimen Momente, wie das Schlaflied zu Beginn des dritten Aktes (“Sleep little child, sleep, sleep, till you wake to be King”). Jake Gardner ist ihr ein ebenbürtiger Partner und liefert mit harschem Bariton ein packendes Porträt des James.

Mary, Queen of Scots ist bestes Handwerk. Da stimmt alles. Das von Musgrave nach einer Idee der Portugiesin Amalia Alida Elguera entworfene Libretto, die Situationen und Konflikte, die Verbindung von Musik und Text, großen Bildern und intimen Momenten, Mönchsgesängen („Introibo ad attare Dei“ zu Beginn) und Festsaal-Gepränge, Ekstase und Resignation. Aber eben Handwerk. Über große Strecken ist es eine musikalische Illustration des Textes mit Trommelwirbel, Fanfaren und Schlachtgetümmel, die sich beeilen muss, die komplizierte Geschichte der Mary, die erst sechs Tage alt war, als sie ihrem Vater James V. auf dem Thron nachfolgte, und nach 18jähriger Haft 1587 hingerichtet wurde, in Ausschnitten zu erzählen. Musgrave konzentriert sich auf die Jahre 1561 bis 1568, als die 19jährige nach dem Tod ihres Gatten, Franz II. von Frankreich, aus Frankreich nach Schottland heimkehrt, um ihr Erbe anzutreten. Es ist auch ein eminent politisches Fintenspiel mit ihrem Halbbruder James, Vertrauten und Beratern, die eigene und feindliche Interessen vertreten. Der Palast von Holyrood hat Ohren. Überall lauern Verschwörung und Fallstricke, dazu die unglückliche Hochzeit mit dem katholischen Lord Darnley, die Beziehung zu dem italienischen Musiker Riccio, den sie zu ihrem Sekretär macht, die Vergewaltigung durch Bothwell, nach der sie sich als Herrscherin nicht mehr halten kann. Darnely, der Riccio tötete, wird von James, James von Gordon ermordet. Mary flieht nach England, ihr Sohn wird als König ausgerufen.

Das liest sich möglicherweise spannender, als es sich auf den CDs anhört, es ruft nach einer Produktion im Stil von The Tudors statt nach Hausmannskost. Musgrave montiert Renaissancemusik und andere Zitate in ihre Oper, darunter im 2. Akt den Orpheus-Gesang des Riccio (der herbe Bass-Bariton Kenneth Bell), die für ein reiches historisches Fluidum sorgen. Diese Szene mündet nach der Ermordung des Riccio durch Damley (Jon Garrison zeigt mit seinem kräftigen Charaktertenor die Zerbrochenheit der Figur) in eines der ausdrucksvollsten Bilder der Oper, welches wie die folgende Konzilszene, Musgrave als Musikdramatikerin ausweist. Barry Busse hat den farblosen dumpfen Charaktertenor für den schmierigen Bothwell. Die kontrastierenden Situationen arbeiten Mark und Chorus and Orchestra der Virgina Opera und die hilfreichen Nebenrollen-Sänger gut heraus. Seit den 1980er Jahren ist es sehr ruhig um diese Königin geworden. Rolf Fath

Liebesgabe

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Eher sich selbst als dem potentiellen Hörer ein Geschenk macht Katerina Mina mit ihrer CD Angel of Fire, Titel auch eines aus ihrer Feder stammenden Gedichts, einem der zehn Tracks, die einen weiten Bogen spannen von Beethoven bis Barber und von Verdi bis Hodel. Das Recht zum Vorstellen auch von Unvollkommenem gibt ihr ihr schweres Schicksal: eine heimtückische Krankheit zwang sie dazu, ihre Karriere als Sängerin abzubrechen und sich für zehn Jahre nur ihrer Genesung zu widmen. Danach, so beschreibt das Booklet, soll sich ihre Stimme mit Hilfe erfahrener Gesangslehrer  zu der eines Spintosoprans entwickelt haben.  Das erweist sich als ebenso anfechtbar wie ihre Behauptung, bei den von ihr auf der CD vorgestellten Mädchen und Frauen handle es sich durchweg um starke Persönlichkeiten, was man zumindest Manon Lescaut und Elsa nicht ohne weiteres zugestehen möchte. Doch das allein wäre kein berechtigter Einwand gegen die CD als Ganzes.

Es beginnt mit der Pace-Arie aus Verdis La Forza del Destino, zu der der kristalline Klang der Stimme nicht recht passen mag, sie zu körperlos und was der Italiener acerba ( das Gegenteil von reif) nennt, klingt, zwar die Höhe da ist, nicht aber die Wärme und Rundung einer Verdi-Stimme. Es folgt die Arie der Maddalena, die hier so klingt, wie man sich den Charakter der Figur im ersten Akt vorstellt: ein unbedarftes Mädchen, zu dem „La mamma morta“ nicht passt. Gar nun für die Fidelio-Leonore und ihr „Abscheulicher…“ ist der Sopran viel zu klein, zu brav klingend, zu kontrastreich gegenüber dem dunklen Ton der Bläser, und „Ich folg‘ dem innern Triebe“ bringt die Sängerin nicht nur an ihre Grenzen, sondern lässt sie davor scheitern. Den vielfältigen Orchesterfarben hat sie einfach nichts entgegen zu setzen. Die unerweckte jungfräuliche Elsa passt vom Charakter her am ehesten zur Sopranstimme, nicht aber zur recht verwaschenen Diktion. Das zarte Stimmpflänzchen vermag auch Adriana Lecouvreur nicht gerecht zu werden, die „Umile ancella“ klingt naiv-empfindsam, nicht aber wie das Bekenntnis einer raffinierten Künstlerin. Manons „Non voglio morir“‘ ist ein mörderischer Kraftakt für eine Stimme, der Massenets Manon vielleicht eher angestanden hätte. Spitze Schreie gehören nichts ins „Vissi d’arte“.

Besser gefallen kann die Klage der Andromache von Samuel Barber, in der der Gestaltungswille der Sängerin zu bewundern ist, ebenso wie in den beiden Liedern, deren Text sie selbst geschrieben hat, Angel of Fire und Love, in Musik gesetzt vom Cross-Over-Komponisten Stephan Hodel. Hier sollte die Sängerin ihr Betätigungsfeld sehen, nicht in unerreichbaren Opernfiguren. Das Royal Philharmonic Orchestra unter Grzegorz Nowak begleitet sensibel (RPO SP 057). Ingrid Wanja  

     

Bonaldo Giaiotti

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Der italienische Opernsänger Bonaldo Giaiotti starb 13. Juni 2018 im Alter von 85 Jahren in Mailand. Das berichteten italienische Medien. Der in Udine geborene Künstler zählte zu den wichtigsten Bässen seiner Generation. Sein Debüt gab Giaiotti 1958 am Teatro Nuovo in Mailand. Nach Erfolgen in verschiedenen Opernhäusern in Italien debütierte er in den USA in Cincinnati, als Basilio in „Der Barbier von Sevilla“ im Jahr 1959. Im nächsten Jahr, am 24. Oktober 1960, trat er erstmals an der Metropolitan Opera in New York auf und blieb dort 25 Jahre lang. Er sang rund 30 Rollen in mehr als 300 Vorstellungen. Seine machtvolle Stimme machte ihn zu einem der führenden Sänger seiner Generation. Er absolvierte zahllose Gastauftritte, unter anderem an der Wiener Staatsoper. Von 1963 bis 1995 war er regelmäßig zu Gast in der Arena di Verona. (ORF.at)

 

Bonaldo Giaiotti (* 25. Dezember 1932 in Ziracco, eine Fraktion von Remanzacco bei Udine; † 13. Juni 2018 in Mailand) war ein italienischer Opernsänger (Bass).Bonaldo Giaiotti studierte Gesang in Udine und dann in Mailand bei Bruno Carmassi und Alfredo Strano und debütierte 1958 als Colline in Puccinis La Bohème am Teatro Nuovo in Mailand. Nach weiteren erfolgreichen Auftritten an verschiedenen Opernhäusern in Italien trat er 1959 erstmals in den USA in Cincinnati als Basilio in Il barbiere di Siviglia auf. Am 12. Oktober 1960 gab er sein Debüt an der Metropolitan Opera in New York als Raimondo in Lucia di Lammermoor mit Joan Sutherland in der Titelrolle; Dirigent war Silvio Varviso. Er blieb dem Haus 25 Jahre lang verbunden und sang in mehr als 300 Vorstellungen rund 30 Rollen. Schwerpunkt war das italienische Opernrepertoire, darunter Ramfis in Aida, Timur in Turandot, Padre Guardiano in La forza del destino, Phillip II. in Don Carlo (Foto oben), Ferrando in Il trovatore, Graf Walter in Luisa Miller, Zaccaria in Nabucco, Giorgio in I puritani, Alvise in La Gioconda, aber auch König Heinrich in Lohengrin.

Rino Alessi: BONALDO GIAIOTTI – La voce del Friuli/ L’Orto della Cultura, 2017

Von 1963 bis 2001 trat er regelmäßig in der Arena di Verona auf, wo er auch Rollen früher Verdi-Opern, wie Attila (1985), interpretierte. Gastauftritte führten ihn an die Lyric Opera of Chicago, die Opéra Garnier in Paris, die Wiener Staatsoper, das Teatro Real in Madrid, das Opernhaus Zürich, das Royal Opera House in London, die Deutsche Oper Berlin und die Hamburgische Staatsoper oder das Teatro Colón in Buenos Aires. Am Mailänder Teatro alla Scala debütierte er allerdings erst 1986 als Graf Rodolfo in La sonnambula. Neben Partien des italienischen Fachs übernahm er auch andere Rollen, wie den Hohepriester in Karl Goldmarks Die Königin von Saba (1991 am Teatro Regio (Turin)), Cléomer in Jules Massenets Esclarmonde (1993 am Teatro Massimo (Palermo)), Kardinal Johannes Brogni in Jacques Fromental Halévys La Juive oder Zacharie in Giacomo Meyerbeers Le prophète.

Mit seiner machtvollen Stimme gehörte er zu den führenden Bassisten seiner Generation, der auch als Jurymitglied bei Gesangswettbewerben und als Lehrer tätig war. Anfang Juni führte ein Sturz in seiner Mailänder Wohnung zu einer Verschlechterung seines Gesundheitszustandes und schließlich zum Tod. (Wikipedia)

Vertraut anders

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Zum Monteverdi-Jahr 2017 veröffentlichte Philippe Jaroussky das Album La Storia di Orfeo mit Musik von Monteverdi, Rossi und Sartorio, in diesem Jahr legt er nun Orfeo ed Euridice von Christoph Willibald Gluck vor. Eine Oper, die oft aufgenommen wurde, auch in historischer Spielweise. Die italienische Originalfassung aus Wien von 1762 bspw. zuletzt mit Franco Fagioli in der Titelrolle bei DG-Archiv (2015), bei der man zusätzlich mit Elementen der französischen Fassung ergänzte, oder René Jacobs‘ gelungene Einspielung von 2001 mit Bernada Fink als Orpheus (harmonia mundi), Orphée et Eurydice von 1774 liegt in der maßgeblichen Einspielung Marc Minkowskis (2002, DG-Archiv) vor. Für die Neueinspielung hat man für Jaroussky eine bisher nicht bekannte Variante gefunden, und zwar die 1774 im Königspalast Palazzo Reale von Neapel gespielte Version. Sie unterscheidet sich von der Wiener Erstaufführung und orientiert sich an einer Aufführung in Parma 1769, für die Gluck Änderungen vorgenommen hatte. Die ursprünglich für den Altkastraten Gaetano Guadagni geschriebene Rolle des Orfeo wurde damals von einem Soprankastraten gesungen. Gluck veränderte auch die Rezitative, vereinfachte die Orchestrierung (u.a. ohne Blechbläser, Flöten und Pauke) und strich instrumentale Stellen und Tänze, bspw. fehlt leider das festlich einleitende Maestoso die beiden Ballo der Schlussszene.

Das Resultat ist in der Gesamtstruktur leicht verändert, Tonhöhe, Tonart und Instrumentierung sind öfters unterschiedlich – ein vertrautes Werk, das etwas anders klingt.  Zwei Nummern wurden für Neapel von einem (laut Beiheft) „adligen Dilettanten“ namens Diego Naselli neu komponiert – eine neue Fassung von „Vieni, appaga il tuo consorte“ sowie als Ersatzarie für „Che fiero momento“ nun „Tu sospiri … ti confondi„. Beide Veränderungen haben keinen positiven Effekt, „Vieni, appaga il tuo consorte“ klingt im Original spannender, „Tu sospiri … ti confondi“ ist kein überzeugender Ersatz für „Che fiero momento“. Es sind solche kleinen Änderungen, die die Version von 1774 gegenüber dem Original abfallen lassen. Orfeo ed Euridice als Ersteinspielung (World premiere recording steht auf der CD) – die Sinnhaftigkeit dieser Version liegt im Zugpferd und scheint eher eine Herzensangelegenheit für Philippe Jaroussky denn die Schließung einer Lücke. Wer als Vergleich die Aufnahme mit Franco Fagioli heranzieht und beide parallel hört, der steht vor der Qual der Wahl – beide Aufnahmen sind sehr gut musiziert und gesungen. Der Klang der Neuaufnahme wirkt frisch und direkt, I Barocchisti unter Diego Fasolis nehmen die Oper oft mit raschen Tempi und teilweise deutlich schneller als bei der französischen Dirigentin Laurence Equilbey und ihres reicher besetzten Insula Orchestra in der pathetischen DG-Archiv Aufnahme, auffällig z.B. bei Orfeos „Chiamo il mio ben cosi„.

Mit knapp 77 Minuten Spieldauer passt diese Neuaufnahme auch aufgrund der Kürzungen auf eine CD. Fasolis betont Kontraste, die Drastik der Unterwelt gelingt ihm eindringlich, Orfeos Reise hat keinen Marmor, instrumental ist die größer besetzte Wiener Version aber hier im Vorteil. Der überzeugend singende Coro della Radiotelevisione Svizzera ist prägnant zur Stelle und ergänzt bspw. Fasolis Unterwelt-Episode auch mit dramatisch herben Tönen. Jaroussky interpretiert den Orfeo mit hoher Stimmkultur und einer schlichten Ergriffenheit, Fagioli ist hingegen pathetischer erschüttert. Beide präsentieren auf ihre charakteristische Weise ein überzeugendes „Che faro senza Euridice“. „Che puro ciel“ gelingt Fagioli betörender, allerdings spielen Fasolis‘ I Barocchisti diese Arie verführerischer. Es scheint eine individuelle Vorliebe, ob man einem der beiden Sänger und einer der beiden Aufnahmen den Vorzug geben möchte. Das gilt auch für die Sängerinnen. Als Euridice hört man die amerikanische Sopranistin Amanda Forsythe, die Ungarin Emöke Baráth singt den Amor. Gegenüber Malin Hartelius und Emmanuelle de Negri (DG-Archiv) haben die beiden Sängerinnen der Neuaufnahme die Nase knapp vorn. Forsythe überzeugt durch Klarheit und Ausdruck, Baráth scheint eine Idealbesetzung zu sein, ihre Stimme hat Fundament und Leuchtkraft. Die „Trionfi amori“ erleichtern ebenfalls nicht die Wahl zwischen den beiden hochkarätigen und sich ergänzenden Einspielungen der aktuell maßgeblichen Countertenöre. (Erato 9029570794) . Marcus Budwitius

Kristine Ciesinski

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Mit Bedauern hören wir vom Tod der Sopranistin Kristine Ciesinski (ein Gleiterunfall am 10. Juni 2018 im Grand Teton National Park), die Opernliebhabern – im Tandem mit ihrer ebenfalls singenden älteren Schwester Katherine Ciesinski – auch in Deutschland, namentlich Berlin, Frankfurt oder Stuttgart, ein Begriff ist. Es fiel  Außenstehenden stets ein wenig schwer, die beiden auseinander zu halten, sahen sie sich doch sehr ähnlich und sangen auch gelegentlich dieselben Partien. Sie traten gerne im Doppel auf, auf der Bühne wie im Film von Werner Schröter, „Les Poussieres d´amour“, oder bei anderen Gelegenheiten. Beide haben viele Aufnahmen gemacht, Kristine in den dramatischen Sopranrollen, Katherine Ciesinski eher in den dunkleren, dramatischen Partien. Ihre Einspielungen finden sich bei Erato, RCA, Decca, BMG oder Nonsuch, vorzugsweise in zeitgenössischen Werken, für deren Interpretation sie einen Namen hatte. Kristine Ciesinski wurde nur 65 Jahre alt.

 

Katherine und Kristine Ciesinski in Werner Schröters Film „Les Poussieres d´amour“/ „Abfallprodukte der Liebe“/ Filmgallerie451

Zu ihrer Biographie ein Auszug aus der website der Sängerin: Kristine’s roles include portrayals of many of the great operatic heroines with which her career has become identified:  ‘Lady Macbeth of Mtsensk’ (Katerina) at La Scala, Paris Opera Bastille, Frankfurt Staatsoper;  ‘Salome’ (career total of 18 productions) including the Bayerische Staatsoper in Munich, Semperoper in Dresden, ENO (English National Opera) in London, Bellas Artes in Mexico City, Teatro Carlo Felice in Genova, San Diego Opera, Canadian Opera company, Toronto;  ‘Wozzeck’ (Marie) in Frankfurt, Bonn, Hamburg, ENO, Buenos Aires Teatro Colon;  the double bill ‘Bluebeards Castle/Erwarturg’in Leipzig and Basel;  Bluebeard’s Castle in Tokyo;  Verdi’s ‘Macbeth’ (Lady Macbeth) at the Festival de Vichy, at ENO in London, the ENO tour to the Bolshoi Theater in Moscow and the Marinsky Theater in St. Petersburg and in the prize winning (Bayerische Theaterpreis) production in Bremen;  and Janacek’s ‘Makropulos Case’ (Emilia Marty) at the Glyndebourne Festival, at La Monnaie in Brussels, the Statsopera in Hamburg, at the Maastrict Opera, Netherlands and at the Netherlands National Opera in Amsterdam.

In addition to the aforementioned interesting and more standard repertoire, Kristine performed a number of rarely heard 20th century masterpieces in premier opera houses:  Hans Werner Henze’s ‘The Basserids’ (Agave) performed with the Netherlands National Opera directed by the legendary Peter Stein and conducted by Ingo Metzmacher;  Pauls Dukas’ ‘Ariane et Barbe Bleu’ (Ariane) in Torino conducted by Emmanuel Villaume;  and Franz Schreker’s ‘Die Gezeichneten’ (Carlotta) sung with the Netherland’s National Opera in Martin Kusej’s prize-winning production, with the renowned Konzertgebouw Orchestra under Ingo Metzmacher;   Sziminowsky’s ‘König Roger’ (Roxanne) in Stuttgart in the Peter Mussbach production and in Bremen directed by K. Zanussi;   and Prokofiev’s Fiery Angel (Renata) in Nürnburg conducted by Eberhard Kloke.

As a youthful-dramatic/dramatic soprano, Kristine sang many Wagnerian roles;   ‘Die Meistersinger’ (Eva) with the Cincinnati Opera, the ‘Ring Cycle’ (Gutrune, third Norn, and Gerhilde) with San Fransisco Opera, ‘Tannhäuser’ (Elizabeth) in Bremen, ‘Der Fliegender Holländer’ (Senta) in Opera North, UK, ‘Die Walküre’ (Sieglinde) Teatre Wielki – Warsaw, and a concert version of ‘Rienzi’ (Adriano) at Carnegie Hall NYC, conducted by Eve Queller.

Some of Kristine’s most highly acclaimed performing came in her career-long collaboration with the late, celebrated German film director Werner Schroeter.  His prolific work encompassed straight theater productions, opera productions and over 50 films.  Six projects that Werner directed Kristine in included:  Catalani’s ‘La Wally’ (title role) in Bremen; Cerubini’s ‘Medée’ (title role) in Freiburg;   R. Strauss’‘Salome’ at Bellas Artes in Mexico City;  Shostokovich’s ‘Lady Macbeth of Mtsensk’ (Katerina) in Frankfurt;  a staged concert titled “Wagner und…” in Düsseldorf;  and the prize-winning film “Abfallprodukte der Liebe” filmed in France and honored at the Caans film festival.

Married (now for 29 years) to the world renowned British Wagnerian Bass-Baritone Norman Bailey, Kristine resided the UK for more than a decade.  During this time she sang often at the English National Opera including 4 David Pountney productions:  Dvorak’s ‘Rusalka’ (Foreign Princess); Verdi’s ‘Macbeth’(Lady Macbeth);  Berg’s ‘Wozzeck’ (Marie), and Kurt Weill’s ‘Street Scene’ (Mrs. Maurrant).  Two major ENO productions included the famous Joachim Herz ‘Salome’ production and a newer ‘Salome’ production. Other UK performances took place with Scottish Opera, Mozart’s ‘Don Giovanni’ (Donna Anna) and Weill’s ‘Street Scene’ (Mrs. Maurrant); Opera North, Berlioz’s ‘Les Troyens’ (Cassandra) and Wagner’s ‘Flying Dutchman’ (Senta), Welsh National Opera, Puccini’s ‘Tosca’ and Berlioz’s ‘Les Troyens’(Cassandra);  Glydenbourne Janacek’s  ‘Makropulos Case’ (Emilia Marty).   Concert work included Bartok’s ‘Bluebeard’ with the Halle Orchestra and Janacek’s Glagolithic Mass at the Prom’s Concerts both conducted by Sir Simon Rattle.  Kristine also starred in the BBC television hour-long drama/documentary titled “The Secret Life of Alban Berg”.

Over her career now spanning more than forty years, Kristine has always enjoyed performing recitals, concerts and chamber music with such renowned organizations as:  Lincoln Center Chamber Music Society; Kennedy Center Artists Series; University of Pennsylvania Collegium Musicum; Grand Teton Music Festival; Salzburg Festival; Newport Music Festival; Aspen Music Festival; Caramoor Festival; Cape Cod Music Festival; Spoletto USA and Italy Festival; The Cleveland Orchestra, concerts conducted by Lorin Maazel and Leornard Bernstein; and the Phillips Art Gallery artist Series.

Kristine has had the unique and marvelous opportunity to sing numerous duet concerts with her sister, internationally renowned mezzo-soprano, Katherine Ciesinski.  Their repertoire ranges from the much lesser known duet compositions of the most well known masters:  Schubert, Schumann, Brahms, Mozart, Tchaikowsky, Berlioz, Schütz, Schein, Purcell, Monteverdi, Chopin, to name but a few, to many contemporary renowned composers.   The sisters collaborated with two of the great 20th century composers, Lee Hoiby and Ned Rorem.  Lee Hoiby’s ‘Bermudas’ was composed for and dedicated to Kristine and Katherine.  Kristine made a recording with Lee Hoiby accompanying his own works, and often performed in recitals with Lee Hoiby and Ned Rorem at the piano.  The sisters have performed duet concerts in all the major NYC concert venues, Lincoln Center, Alice Tully Hall, Carnegie Hall (main concert hall), 92nd Street Y, as well as the Kennedy Center, and internationally in the UK at the South Bank Concert Hall-Purcell Room, and many venues in France, Germany and The Netherlands.  Operatically, they performed the ‘sisters’ in Mozart’s ‘Cosi fan Tutte’ in several productions: Grand Teton Music Festival, Louisville Opera, and The Taipei Opera in Taiwan.

Kristine first gained international recognition when she won the “Gold Medal” in the Geneva International Competition, first place in the Salzburg International Competition (Sängerförderungspreis) and was one of twelve national finalists in the Metropolitan Opera National Council Auditions all in the same year 1977-78.

Kristine has a second career and passion, Aviation.  She is a glider pilot/instructor at Teton Aviation, where she instructs and gives scenic flights over the magnificent Grand Teton Mountains.  She is appearing in the up and coming soaring-movie “Cloudstreets”, to be released in the spring of 2014.  She is also a commercial single engine pilot and has been Captain of the local Civil Air Patrol Squadron and has flown search and rescue as well as towed gliders.

Kristine now resides in the beautiful Teton Mountains with her husband Norman Bailey with their 2 wonderful dogs.

Kristine is a highly successful voice teacher with many of her students winning competitions and going on to graduate studies with scholarships.  She has been on the Voice Faculty of Brigham Young University, Idaho – 1998-2011 and Florida State University – 2011-2012 , and currently maintains a private Studio of 27 students. (Quelle: http://www.kristineciesinski.com/biography/)

Ein grosser Musiker

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Mit Bedauern hörten wir vom Tode des russischen Dirigenten Gennadi Nikolajewitsch Roschdestwenski (* 4. Mai 1931 in Moskau; † 16. Juni 2018 ebendort). Gennadi Roschdestwenski war der Sohn des Dirigenten Nikolaj Pawlowitsch Anossow und der Sängerin Natalja Petrowna Roschdestwenskaja. Er nahm den Mädchennamen seiner Mutter an, um beim Aufbau seiner eigenen Karriere den Anschein von Vetternwirtschaft zu vermeiden.

Roschdestwenski absolvierte zunächst eine klassische Musikausbildung am Konservatorium Moskau beim Pianisten Lew Oborin. Durch seinen Vater bekam er die Grundzüge der Orchesterleitung vermittelt. 1951 gab er sein Debüt als Dirigent bei der Aufführung von Pjotr Iljitsch TschaikowskisBallett Der Nussknacker im Bolschoi-Theater. Bis zum Anfang der 1960er Jahre arbeitete er als Assistent am Bolschoi-Theater und dirigierte verschiedene Ballette.

Von 1960 bis 1974 leitete er das Rundfunk-Sinfonieorchester der UdSSR. Roschdestwenski war der erste Dirigent, der Werke von Carl Orff, Paul Hindemith, Béla Bartók und Maurice Ravel in der Sowjetunion präsentieren durfte. Ab 1964 war er gleichzeitig Künstlerischer Direktor des Bolschoi. In der Folgezeit übernahm er die musikalische Leitung der Moskauer Kammeroper. Ab 1975 war er in Stockholm und London tätig. 1981 bis 1984 war er Chefdirigent der Wiener Symphoniker. Ab 1991 leitete er die Stockholmer Philharmonie. 1994 wurde er Vorsitzender des künstlerischen Beirates des Bolschoi.

2000 wurde er wieder zum Künstlerischen Direktor des Bolschoi-Theaters berufen. Diesen Posten legte er 2001 nach nur einer Saison nieder, nachdem er scharfe Kritik für die Inszenierung der Prokofjew-Oper Der Spieler hatte einstecken müssen.

Gennadi Roschdestwenski galt als einer der bedeutendsten Interpreten russischer und zeitgenössischer sowjetischer Musik. Er führte unter anderem oft ausgedehnte Tourneen durch Europa, Japan und die USA durch. Roschdestwenski war mit der Pianistin Wiktoria Walentinowna Postnikowa verheiratet. (Quelle Wikipeia/Foto classicalnews.ru)

 

 

Moderne Regie am rechten Platz

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Mozarts Lucio Silla aus dem Teatro Real in Madrid hat alle Ingredienzien einer Produktion à la modernes Regietheater, und gerade deswegen macht sie die eigentlich vier Stunden dauernde Opera Seria des sechzehnjährigen Mozart erst goutierbar. Ein schmuddeliges Bühnenbild, für das sich die Drehbühne (Christian Schmidt) zwischen beschädigter Kachel- und grauer Betonwand bewegt, Elendsgestalten zusätzlich zum Personal des Werks sowie die Verweigerung des happy end sorgen dafür, dass die allzu klischeehafte Handlung und die ebensolchen Personen quasi aufgemischt und aufgeraut werden, aus der Aneinanderreihung der Arien eine Handlung wird und das Interesse an ihnen und ihr gewährleistet ist. Eine elende Matratze, eine wie aus einem verunglückten Flugzeug  herausgeschleuderte Sitzreihe und die unvermeidlichen Maschinenpistolen sind vielleicht zu viel des Guten so wie auch sinnlose Handlungen wie der Austausch von Jacketts und ähnliches, aber es gibt auch poetische Momente wie die Schattenspiele, die viel über die Beziehung der Personen zueinander aussagen, oder den Blütenregen zu den freundlichen Visionen von Sillas Schwester Celia und die Räume in dem „sterbenden Blau“, das Friedrich dem Großen so lieb und teuer war. Regisseur Claus Guth glaubt nicht an die reuige Wandlung des Tyrannen Lucio Silla und lässt ihn nach nur vorgetäuschter Läuterung und damit Abdankung wie den Teufel aus dem Kasterl wieder auf die Bühne springen. In Wien hatte die Produktion Premiere, ging dann nach Madrid, wo diese Aufnahme entstand, und nach Barcelona.

Vorzüglich sind auf vielerlei unterschiedliche Art die Sänger. Am meisten wird zum Schluss Patricia Petibon als Giunia vom Publikum bejubelt, obwohl sie am wenigstens dem Mozartgesangsstil gerecht wird, sondern ohne Rücksicht auf stilistische Verluste extrem extrovertiert und mit überbordender darstellerischer Intensität sich in veristische Nähen begibt. Die beste Sängerin der Aufführung ist Silvia Tro Santafè als Cecilio mit ebenmäßigem, kernigem, androgyn klingendem Mezzosopran höchster Stilsicherheit. Durch das bubenhafte Aussehen gewinnt ihre Darstellung zusätzlich. Ihre „Pupille adorate“ sind ein später Höhepunkt der Aufführung. Auf eine adäquate Optik kann  Inga Kalna als getreuer Cinna nicht bauen, aber auf eine geschmeidige Stimme geläufiger Koloraturen wie aus einem Guss, mit Mezzofarben auch in der Extremhöhe und unangefochten im dramatischen „De‘ più superbi il core“. Einen kühlen, klaren Sopran hat Maria José  Moreno für die Celia, einen sehr angenehmen, weichen Tenor Rossini-Spezialist Kenneth Tarver für den Aufidio. Kurt Streit besticht durch eine famose Diktion, muss zwar auch mal ins Falsett ausweichen, gibt dem spröden, unberechenbaren Herrscher aber darstellerisch wie vokal eindrucksvolle Konturen.  Wer könnte besser als Ivor Bolton die genialischen Züge der Musik des Teenagers Mozart herausarbeiten – er wird denn auch zu recht besonders gefeiert (BluRay BelAir C450). Ingrid Wanja   

Neue Edition, absolut idiomatisch gesungen

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Die Live-Aufnahme einer konzertanten Aufführung von Bizets Les Pecheurs de Perles vom Mai 2017 in Lille bringt PENTATONE auf 2 CDs heraus (PTC 5186 685). Die rein französische Besetzung und der Dirigent mit französischen Wurzeln Alexandre Bloch am Pult des Orchestre National de Lille sichern eine authentische Wiedergabe. Selten hat man eine so idiomatische Interpretation,  einen solch delikaten Gesang, und eine so exemplarische Diktion gehört wie von den Sängern der drei Hauptrollen. Cyrille Dubois als Nadir lässt einen lyrischen Tenor von schwärmerisch-zärtlichem Klang hören, der in der berühmten Romanze „Je crois entendre encore“ mit einem Gespinst feinster Töne für mirakulöse Momente sorgt. Auch die exponierten Noten werden mit der Kopfstimme sicher bewältigt. Sein Chanson im 2. Akt, „De mon amie“, aus dem Off gesungen, ist von kosender Poesie und mündet in das leidenschaftliche Liebesduett mit Leila (Julie Fuchs), in welchem sich die Stimmen voller Duft umschlingen und empor ranken bis zur Ekstase. Ähnlich atmosphärisch ist beider verklärtes Duett im 3. Akt „O lumière sainte“. Die französische Sopranistin evoziert mit ihrem leichten lyrischen Sopran träumerisch-elegische Stimmungen, leuchtet im Finale des 1. Aktes („Dans le ciel“) und entzückt mit graziösen Trillern und Olympia-nahen staccati. Das große Solo des 2. Aktes, „Me voilà seule“, stattet sie im Rezitativ mit Betroffenheit, in der berühmten  Kavatine mit schwebendem Klang aus. Allenfalls exponierte Noten haben gelegentlich einen leicht säuerlichen Klang. Ein Glücksfall der Besetzung auch der französische Bariton Florian Sempey als Zurga, den man von der konzertanten Favorite der Deutschen Oper Berlin in bester Erinnerung hat. Die Stimme ist dunkel und sinnlich getönt, vermag aber auch mit ganz zarten und leichten Tönen aufzuwarten. Das Duo „Au fond du temple saint“ kosten er und der Tenor genüsslich aus, nicht auf das Ausstellen stimmlicher Pracht bedacht, sondern auf das Malen von träumerischen Stimmungen. Zu Beginn des 3. Aktes ist die Arie des Baritons „L’orage s’est calmé“ von zwiespältigen Gefühlen – wehmütige Erinnerung und Enttäuschung ob Nadirs Betrug – geprägt. Mit sonorem Bass, der gleichermaßen Autorität und Resolutheit vermittelt, ergänzt Luc Bertin-Hugault als Grand Pretre Nourabad die Besetzung. Les Cris de Paris (Einstudierung: Geoffroy Jourdain) absolvieren die ausgedehnten und im Charakter sehr unterschiedlichen Chorszenen mit hoher Klangkultur – das tänzerisch-wiegende „Sois la bienvenu“ bei Leilas Ankunft auf der Insel oder das feierlich-pathetische „O dieu Brahma“ am Ende des 1. Aktes. Blochs orchestrale Deutung ist geprägt von schillernden Exotismen, schwelgerischem Melos, rhythmisch bewegten Passagen von tänzerischem Duktus und Passagen dramatischen Aufruhrs. Eine Aufnahme, die man gern in die Bizet-Abteilung des Regals einreiht. Bernd Hoppe

 

Zur ungewohnten Fassung auch der Beitrag von Matthias Käther: Der Autograf der Partitur ist irgendwann in Privatbesitz gelandet, und dieser Besitzer rückt ihn nicht raus. Von der Oper war lange nur ein Klavierauszug vorhanden. Dann tauchte vor gar nicht so langer Zeit eine Dirigentenpartitur auf, eine Kurzpartitur, gedacht für Proben, das heißt, dort finden sich längst nicht alle Details der Instrumentierung. Damit müssen wir jetzt leben, bis irgendwann mal der Zugang zum Original da ist – und auf diesem Material beruht sie neue Einspielung, fußend auf einer brandneuen Edition von 2015. Diese Edition setzt die Oper wieder radikal auf Null zurück, streicht alles, was nicht hineingehört und reduziert die Instrumentierung auf das, was am wahrscheinlichsten ist. Und das Ergebnis ist verblüffend. Knackige zwei Stunden Musik, alles entwickelt sich musikalisch mit einem Affentempo, die Leidenschaften kochen, und plötzlich ist dann doch es eine richtig spannende Oper, trotz pseudoexotischem Kitschroman. (Zwei befreundete Männer lieben dieselbe Frau, einer Opfert sich und tritt die Dame ab, und das Ganze auf Sri Lanka.)

Das Besondere an dieser Aufnahme aus Lille ist, das sie wirklich durchweg französisch besetzt ist, alle Musiker, von Dirigenten bis zu den Choristen sind Franzosen. Ehrlich – ein französisches Werk mal wieder nur von Franzosen zu hören – ist eine Wonne. Klarer Heimvorteil, das Idiom triumphiert, man versteht, was an dieser Musik spannend ist. Julie Fuchs– eine fantastische lyrische Stimme, die dennoch Koloraturen zwitschern kann, und ein großartiger Tenor, Cyrille Dubois.

Wie ich schon anlässlich der Reine de Cypre von Halevy vor wenigen Wochen im rbb sagte –  diesen Namen sollte man sich merken, wenn wir Glück haben,  könnte das der neue Juan Diego Florez werden (Georges Bizet: Les Pêcheurs de Perles/ mit Julie Fuchs | Cyrille Dubois | Florian Sempey | Les Cris de Paris | Orchestre National de Lille | Alexandre Bloch/ Pentatone/ PTC 5186685). Matthias Käther

Ein vielseitiger Spezialist

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Das Teatro La Fenice beweint Sergio Segalini: Er brachte die Musik nach der Zerstörung zurück in die Lagune. Der 73Jährige war von 2003 bis 2006 künstlerischer Direktor des venezianischen Theaters. Er ist am Donnerstagmorgen (7. Juni 2018) in Paris, wo er seinen Wohnsitz hatte, verstorben. „Ihm ist zu verdanken, dass La Fenice zum Leben zurückgekehrt ist.“ Die Fondazione Teatro La Fenice drückt ihre Trauer über den Tod von Maestro Sergio Segalini aus, der 73 Jahre alt wurde und der von 2003 bis 2006 künstlerischer Direktor des venezianischen Theaters war. Die Nachricht von seinem Tod wurde heute von einigen französischen Stellen verkündet und wurde in Italien von der Organisation des Theaters in der Lagune weitergegeben. Als an die zentralen Augenblicke seiner Anwesenheit in Venedig erinnert  das Fenice vor allem an die Traviata, die im November 2004 von Robert Carsen zur Wiedereröffnung der ersten Saison des  wiedererbauten Fenice inszeniert wurde.

Weitere Höhepunkte  seiner Direktionszeit , um nur einige zu zitieren, sind Maometto II. von Rossini in der Regie von Pier Luigi Pizzi und unter der Leitung von Claudio Scimone, die Inszenierung einer in Italien selten aufgeführten Grand Opéra wie La Juive von Jacques Fromental Halévy sowie eine neue Produktion von Wagners Walküre, ebenfalls von Carsen stammend (und dirigiert von Jeffrey Tate) zu Beginn des Jahres 2006.

Segalini wurde 1944 in Castell’Arquato in der Provinz Piacenza geboren und ging nach der Beendigung seiner literarischen Studien nach Frankreich, wo er an der Sorbonne in Musikwissenschaft promovierte. Er hatte begonnen, als Kritiker und Radioproduzent zu arbeiten  und wurde, kaum 35 Jahre alt, Chefredakteur der Zeitschrift Opera International. Von hier an teilte sich seine Karriere zwischen Musikwissenschaft, Journalismus, Organisation und Lehrtätigkeit (in Italien war er Dozent an der Accademia Rossiniana von Pesaro und an der Accademia Lirica di Osimo).

Er war Autor von wissenschaftlichen Arbeiten und Monographien über wichtige Persönlichkeiten der Oper wie Maria Callas, Elisabeth Schwarzkopf und Ruggero Raimondi, zudem einer der bedeutendsten Experten für das 18. Jahrhundert und über das Fenice hinaus hat er mit den wichtigsten musikalischen Institutionen Italiens zusammengearbeitet wie mit der Scala, San Carlo di Napoli, dem Comunale di Bologna, dem Carlo Felice Genova, dem Festival Monteverdi von Cremona und dem des Valle d’Itria, das er von 1994 an für sechzehn Jahre geleitet hat.

„Die Erinnerung an Sergio Segalini, großer Kenner der Musik und des Geangs und Intellektueller von Rang“- bestätigt Fortunato Ortombina, Intendant des Fenice, – „basiert auf dem Tag, an dem unter seiner künstlerischen Leitung das Fenice wieder zu leben begann mit der mythischen Traviata, die zum Symbol für die Wiedergeburt unseres Theaters geworden ist. Sein Anteil daran – zusammen mit all dem jener, die daran geglaubt hatten – ist fundamental für die Realisierung dieser außergewöhnlichen Aufgabe gewesen.“   (Quelle Stampa Teatro La Fenice/ Übersetzung Ingrid Wanja)

 

France Musique teilt das Ableben von Sergio Segalini am Donnerstag, dem 7. Juni 2018 im Alter von 73 Jahren mit. Er war ein großer Kritiker, „dessen scharfe Feder einen besonders gefürchteten Kritiker machte“, schreibt die Zeitschrift. Er war viele Jahre zwischen 1979 und 2003 der Chefredakteur der Zeitschrift Opera International.

Er wurde 1944 in à Castell’Arquato in Italien geboren und zog dann nach Frankreich, wo er ein Musikwissenschaftsdiplom an der Sorbonne erhielt. Während seiner Karriere war er künstlerischer Direktor von La Fenice in Venedig, das bei der Mitteilung von seinem Tod Bestürzung zum Ausdruck brachte. „Ich verbinde die Erinnerung an Sergio Segalini, einen großen Musik- und Belcantokenner,  mit dem Tag, ab dem unter seiner künstlerischen Leitung La Fenice mit La Traviata wieder auferstand. Dieses Werk ist das Symbol der Wiederauferstehung unseres Theaters geworden“, erklärt der derzeitige künstlerische Direktor Fortunato Ortombina. Er fügt hinzu: „Seine Arbeit und die aller, die an dieses Unternehmen glaubten, war wesentlich für die Realisierung dieses Projekts“.

Sergio Segalini künstlerischer Direktor mehrerer Festivals, unter anderem 16 Jahre dessen von Martina Franca in Italien.Nicht zuletzt beweisen die Werke, die er Künstlern wie Maria Callas, Teresa Berganza oder auch Giacomo Meyerbeer gewidmet hat, seine Liebe zur Oper, der er sein Leben gewidmet hat.

Dazu auch Laurent Bury von Forumopera.com: Laut der Mitteilung von Opéra Magazine, starb Sergio Segalini im Alter von 73 Jahren- Er ist der Autor zahlreicher Werke über die Oper –  Ruggero Raimondi (1981), Elisabeth Schwarzkopf (1983), Meyerbeer, Teufel oder Prophet? (1985), Callas, die Bilder einer Stimme (1987), Die Scala (1989), Divas, Entwicklung eines  Mythos (2008)… –, er war lange der Chefredakteur von Opéra International,dem Vorgänger von Opéra Magazine. Er leitete außerdem 16 Jahre lang das Festival von Martina Franca und führte dort zahlreiche vergessene Werke wieder auf (Polyeucte von Gounod, Roma von Massenet…). Als großer Spezialist der italienischen Oper der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts hinterlässt er die Erinnerung an eine vernichtende Feder und an Urteile ohne Kompromisse.

Wir haben heute morgen vom Tod von Sergio Segalini im Alter von 73 Jahren erfahren. Er war von 1979 bis 2003 Redakteur von Opéra Interational, er war außerdem  künstlerischer Direktor des Festivals von Martina Franca  von 1994 bis 2009, von La Fenice In Venedig von 2003 bis 2006, und von San Carlo in Neapel von 2010 bis 2011. Als begeisterter Lehrer leitete er außerdem bis 2011 die Opernakademie von Osimo.
Seine scharfe Feder machte aus ihm einen gefürchteten Kritiker. Als Theaterdirektor setzte er sich unermüdlich für ungerechtfertigt vergessene oder missachtete Komponisten ein (Mercadante, Meyerbeer, Pacini, Piccinni, Cagnoni, Traetta…) und er gab zahlreichen vielversprechenden jungen Sängern und Dirigenten eine Chance. Übersetzung Ingrid Englitsch

Musik, Umwelt und Geschichte

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Mit Bedauern hörten wir vom Tode des Dirigenten Enoch zu Guttenberg (* 29. Juli 1946 in Guttenberg; † 15. Juni 2018 in München, mit vollständigem Namen Georg Enoch Robert Prosper Philipp Franz Karl Theodor Maria Heinrich Johannes Luitpold Hartmann Gundeloh Freiherr von und zu Guttenberg)

Enoch zu Guttenberg studierte Komposition und Dirigieren in München und Salzburg. Einer seiner Lehrer war Carl Feilitzsch. 1967 gründete er die Chorgemeinschaft Neubeuern. 1997 wurde ihm die Leitung des freien und projektbezogenen Orchesters Klangverwaltung übertragen. Zahlreiche Einspielungen auf CD (Naxos u. a.) dokumentieren diese Zusammenarbeit. Im Jahr 2000 leitete Enoch zu Guttenberg im Königsschloss Herrenchiemsee ein siebentägiges Bachfest. Daraus entstanden im nächsten Jahr die Herrenchiemsee Festspiele,[6] die seither jährlich unter Guttenberg als Intendant auf der Insel Herrenchiemsee veranstaltet wurden. Seit Mai 2003[8] war Guttenberg Ehrendirigent der Hofer Symphoniker.

Guttenberg war stark im Umweltschutz engagiert. Er war 1975 Mitgründer des Bundes für Umwelt und Naturschutz Deutschland (BUND). Im Mai 2012 trat er aus diesem aus, weil er die seiner Meinung nach landschaftszerstörenden Windkraftanlagen im Gegensatz zum BUND ablehnte und den Verdacht der Käuflichkeit des BUND nicht länger mittragen wollte.[ Enoch zu Guttenberg hat seine Kritik am BUND aufrechterhalten. Enoch zu Guttenberg war Mitglied im Kuratorium der ÖDP-nahen Stiftung für Ökologie und Demokratie. Er war zunächst Mitglied der CSU, trat aber im Jahr 1992 nach einem Konflikt mit dem damaligen Bayerischen Ministerpräsidenten Max Streibl aus, weil dieser sich weigerte, an einer Demonstration gegen Antisemitismus teilzunehmen.[16] Später trat Guttenberg auf Drängen seines Sohnes Karl-Theodor wieder in die Partei ein. Enoch zu Guttenberg starb im Juni 2018 im Alter von 71 Jahren.

Für seine Arbeit erhielt Guttenberg mehrere Auszeichnungen, darunter das Bundesverdienstkreuz 1. Klasse, den Bayerischen Poetentaler (1994), die Bayerische Staatsmedaille für Verdienste um die Umwelt (2009) sowie den Bayerischen Verdienstorden. Den Deutschen Kulturpreis ECHO Klassik gab er im April 2018 als Reaktion auf die Preisverleihung an die Rapper Kollegah und Farid Bang zurück.[18] Diesbezüglich sprach er „von einem schmutzigen Menetekel für eine furchtbare Zeit, die angebrochen“ sei. 2015 wurde Guttenberg Ehrenpräsident im neu gegründeten Verein für Landschaftspflege und Artenschutz in Bayern (VLAB). (Quelle/ Foto Wikipedia)

 

Hubert Delamboye

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Dutch tenor Hubert Delamboye died on 11 June 2018, aged 72. He made his debut in Wiesbaden, and performed later at major opera houses in New York, Tokyo, Paris, Berlin, Munich, Amsterdam, Brussels, Turin, Vienna, and Zurich. His principal roles were Florestan, Hoffmann, Don José, Samson, Otello, and Tristan. His son Enrico is a conductor, currently working at the theatre in Koblenz, Germany.

Delamboye studied piano at the conservatory of Maastricht and came under the vocal tutelage of Leo Ketelaars. After graduating from the conservatory in 1974, he went on to perform at major theaters in New York, Tokyo, Paris, Berlin, Munich, Amsterdam, Brussels, Turin, Vienna, and Zurich. He was a major figure at Salzburg Festival where he performed through 1990.

Throughout his career, he worked with some of the most prominent conductors, including Nikolaus Harnoncourt, James Levine, Claudio Abbado and Kurt Masur. Among his extensive repertoire was Tamino in “Die Zauberflote,” the title role of “Lucio Silla,” Florestan in “Fidelio,” Hoffmann in “Les Conte d’Hoffmann,” Don José in “Carmen,” Samson in “Samson et Dalila,” Pollione in “Norma,” the title role of “Otello,” and Tristan in “Tristan und Isolde.”  He also worked with some of the best directors in the world including Otto Schenk, Jean-Pierre Ponnelle, Giorgio Strehler, Peter Stein, and Herbert Wernicke.  Among the recordings he left are a DVD performance of “Wozzeck” from the Liceu and “Kata Kabanova” from the Salzburg Festival. Auf youtube ist er in einigen Partien zu hören. (Quelle operawire.com)

Hanns-Martin Schneidt

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Die Wuppertaler Bühnen und Sinfonieorchester trauern.  Der ehemalige Generalmusikdirektor Hanns-Martin Schneidt verstarb am 28. Mai im Alter von 87 Jahren im Kreise seiner Familie. Von 1963 bis 1985 wirkte Schneidt als Generalmusikdirektor des Sinfonieorchester Wuppertal und war später Chef der Oper Wuppertal. »Wir trauern um einen Künstler, der über einen außergewöhnlich langen Zeitraum das musikalische Leben Wuppertals, des Sinfonieorchesters und der Bühnen geprägt hat. Die Erinnerungen an diesen großen Musiker und Theatermenschen sind an unserem Haus immer noch lebendig und sein Schaffen wirkt immer noch nach.«, so Generalmusikdirektorin Julia Jones und Opernintendant Berthold Schneider. 22 Jahre lang gestaltete er maßgeblich das musikalische Kulturangebot der Stadt Wuppertal. Unvergessen ist u. a. der Zyklus mit den Brandenburgischen Konzerten, die Hanns-Martin Schneidt vom Cembalo aus leitete. Darüber hinaus gestaltete er viele Kammerkonzerte mit Mitgliedern aus dem Sinfonieorchester und etablierte eine Reihe mit Werken der Klassischen Moderne sowie mit zeitgenössischer Musik in Wuppertal. Aufgrund seiner Chorprägung widmete er sich als Opernchef intensiv der Pflege des Opernensembles. 1985, schon von seinem späteren beruflichen Standort München aus, brachte er die langfristig angelegte Produktion von Richard Wagners »Der Ring des Nibelungen« mit der »Götterdämmerung« zu Ende.

Hanns-Martin Schneidt, aus einer Pfarrersfamilie stammend, wurde 1930 im fränkischen Kitzingen geboren und wuchs in Leipzig auf, wo er Mitglied des Thomanerchores wurde. Neben seiner kirchenmusikalischen Tätigkeit widmete er sich nach einem ersten, erfolgreichen Konzert mit den Berliner Philharmonikern zunehmend der großen Sinfonik sowie der Oper.

Im Anschluss an seiner Wuppertaler Zeit leitete er von 1984 bis 2001 als Nachfolger von Karl Richter den Münchener Bach-Chor. Ab 1985 war er zugleich Professor für Orchesterleitung und Kirchenmusik an der Hochschule für Musik und Theater München. Ab 2001 nahm Hanns-Martin Schneidt zudem eine Professur an der Tokyo National University of Fine Arts and Music an und war von 2007 bis 2009 Chefdirigent des Kanagawa Philharmonic Orchestra.

Hanns-Martin Schneidt wurde für seine Arbeit und sein leidenschaftliches Engagement für die Musik mehrfach ausgezeichnet, u. a. mit dem Eduard von der Heydt-Kulturpreis der Stadt Wuppertal, mit der Medaille ›München leuchtet‹, dem Bundesverdienstkreuz und dem Bayerischen Verdienstorden. Quelle Wuppertaler Bühnen)

 

Dazu ein Auszug aus Wikipedia: (* 6. Dezember 1930 in Kitzingen; † 28. Mai 2018[1]), deutscher Dirigent, Cembalist, Organist und Hochschullehrer.. Seine Kindheit verlebte Hanns-Martin Schneidt in Leipzig. 1940 wurde er Mitglied des Thomanerchores der Thomasschule und Schüler von Thomaskantor Günther Ramin. Sein weiteres Musikstudium absolvierte er von 1949 bis 1952 an der Münchner Musikhochschule. Noch während seines Studiums begann er als Chorleiter und Organist an der Münchner Erlöserkirche zu arbeiten. 1954 gewann er den Richard-Strauss-Preis der Stadt München.

Im Jahre 1955 berief man den gerade erst 25 Jahre alten Schneidt zum Direktor der Kirchenmusikschule in Berlin. 1961–1963 leitete er das von ihm gegründete Bach-Collegium und den Bach-Chor an der Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche. Danach wechselte er nach Hamburg und lehrte von 1971 bis 1978 als Professor an der dortigen Musikhochschule. 1963–1985 war Schneidt GMD des Sinfonieorchesters Wuppertal. Von 1984 bis 2001 war er als Nachfolger des 1981 verstorbenen Karl Richter Künstlerischer Leiter des Münchener Bach-Chores, ab 1985 zugleich auch Professor für Orchesterleitung und Kirchenmusik an der Hochschule für Musik und Theater München. 2001 erhielt er den Bayerischen Verdienstorden.

Hanns-Martin Schneidt arbeitete immer wieder mit vielen deutschen Sinfonieorchestern als Gastdirigent, unter anderem mit den Berliner Philharmonikern, den Münchner Philharmonikern oder dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin (RSB). Eine umfangreiche Diskografie zeugt von seinem langjährigen künstlerischen Schaffen (Foto oben Wuppertaler Stadtarchiv).