Archiv für den Monat: Februar 2020

Russen in Jugoslawien

 

Wie an der Käsetheke und der obligaten Frage, darf es etwas mehr sein, hat die Edition Günter Hänssler bei ihrer ohnehin schon übervollen und ausgesprochen preisgünstigen Ausgabe der sieben russischen Opern, welche die Decca 1955 in Belgrad aufnahm, noch etwas draufgepackt. Das wäre nicht nötig gewesen. Und man muss sich diese beiden geschenkten CDs auch nicht ausgiebig zuwenden, schon gar nicht darf man die restlichen zwanzig CDs danach bewerten, was das Belgrader Opernhaus seinerzeit bei seinen zahlreichen Gastspielen im Westen als eine seiner Trumpfkarten ausspielte: Massenets Don Quichotte in einem merkwürdigen serbokroatischen Französisch, leicht gekürzt, vom Geist und Klang doch alles etwas vage und wie eine buntscheckige Aufführung durch eine Vagantenbühne. Aber seinerzeit war das Werk, dessen Wiederentdeckung durch Christoff, Ghiaurov, Raimondi, Furlanetto, Ramey und van Dam noch ausstand, weitgehend unbekannt. Die Hänssler Ausgabe ist überaus fair, nennt den Don Quichotte, der auch durch das Aufnahmedatum 1965 etwas aus der Reihe tanzt, nicht auf der Vorseite der Seven Great Russian Operas from 1955 aus dem Nationaltheater Belgrad und verzeichnet ihn nur auf der Rückseite schamhaft als Bonus. Hänssler-Berater und alter Electrola-Mann Dieter Fuoss merkt dazu an, „wohl wissend, dass sie mit den späteren Studioaufnahmen nicht konkurrieren kann, auch nicht mit der Produktion der RAI Mailand aus dem Jahr 1957 (mit Boris Christoff und der jungen Teresa Berganza – ital. gesungen) haben wir uns entschlossen, die Aufnahmen wegen ihres dokumentarischen Wertes als Bonus exklusiv für diese Box wieder zugänglich zu machen“. Viele Schallplattensammler werden sich an sie erinnern. Irgendwo stand die als Stereo-Aufnahme auf Everest veröffentliche Plattenbox – mit dem Hinweis „World Premiere Recording“ – und dem markanten Cover immer herum. Die alten LP-Cover wurden für die CD-Papphüllen beibehalten.

Geliebte alte Ausgaben der russischen Serie bei Decca-Belgrad

Massenet ist nur die Zugabe zu Glinka, Mussorgsky, Rimski-Korsakow, Borodin und Tschaikowsky, also den Seven Great Russian Operas from 1955, die Decca kostengünstig in Belgrad aufnahm, um ihren Katalog auf Vordermann zu bringen und der EMI auf ihren 1952 entstandenen Boris Godunow mit einer breiten Front russischer Opern zu antworten. Es war ein einmaliges Unterfangen, das nach 1955, mit Ausnahme des Don Quichotte, keine Fortsetzung fand. Die Umstände und Hintergründe um dieses Aufnahmeprojekt in Zeiten des Kalten Kriegs sind so spannend wie die Aufnahmen selbst und müssen unbedingt in dem Beiheft, das auch Inhaltsangaben und eine Geschichte der russischen Oper bietet, nachgelesen werden. Ich mache es mir einfach und lasse die Decca sprechen:

The story of how Decca came to record seven classics of the Russian opera repertoire in 1955 begins with a somewhat shadowy figure. The project was partly arranged and facilitated by a film and record executive, Gerald Severn. Born in Moscow, Severn worked in the US but had connections in countries behind the Iron Curtain; he assisted Russian actors in defecting to the West and, after working with Decca, became the artists and records executive for Artia, an American label which issued eastern-European recordings of folk and classical music such as Romanian folk-songs and dances and the ‘Gypsy King in Hi-Fi’, starring the Hungarian fiddler Sandor Lakatos, father of the best-selling classical musician of our own time, Roby Lakatos. Severn’s connections extended farther east, to the Red Army Chorus and even a locally produced ‘Passport to China’; his own long-standing passion for ballet (he had worked with Serge Diaghilev) produced a ‘Teach your child ballet’ album and accompanying book.

Geliebte alte Ausgaben der russischen Serie bei Decca-Jugoslawien

Severn agreed with Decca to underwrite a series of Russian opera recordings to be made with the company of the Belgrade Opera. One of the company’s senior recording supervisors, Arthur Haddy, was dispatched to Belgrade to find a suitable recording venue. He settled upon the cinema in the city’s House of Culture complex. By this stage in his long Decca career, however, Haddy was delegating onsite studio work to his junior colleagues, and the job was assigned to the Australian conductor-turned-producer James Brown, who had worked with Haddy on the company’s first stereo recordings in Geneva the previous year.

As was common in the early days of stereo, when the great majority of consumers were still listening on mono equipment, the recordings were made in both formats. The engineer responsible for the mono set-up was Kenneth Wilkinson, who alongside Haddy devised the Full Frequency Range Recording technique (ffrr) that made Decca a household name in the 1950s. His stereo colleague was Roy Wallace, hired by Haddy in 1953 as a brilliant young engineer who had already been developing the new technology for several years.

Interviewed in 1999 by Malcolm Walker, Wallace recalled: ‘James Walker, Kenneth Wilkinson and Joe van Biene and I flew out to Milan, from where we travelled on the Orient Express to Belgrade. Our gear had been flown out. The cinema wasn’t available until the nightly showings finished around 11pm. All the seats then had to be removed first, the gear unpacked, the microphones run out. Around midnight we were ready to start recording, which would continue until the early hours of the morning, sometimes until 8am. Everything then had to be taken down and the seating replaced. We worked very hard for 19 days but somehow managed to get through the sessions.’

Melanijia Bulgarinovic war der Sopranstar jener Jahre und auch bei Deccas Jugoslawien-Ausflug/ Vojvodina info

Warum, fragt sich jetzt jeder, diese Box, nachdem die Serie seit 2018 auf Eloquence (und bei  Naxos!) in Einzelausgaben veröffentlicht wurde. Dort jedoch in Stereo, bei Hänssler in Mono, wozu es heißt, „Wir haben uns hier für die nach unserer Meinung weniger scharf klingenden Mono-Versionen der russischen Opern entschieden“. Wie immer glaube ich Dieter Fuoss unbedingt, denn der alte Mono-Sound überzeugt.

Es begann Februar 1955 mit Fürst Igor und Chowanschtschina, dann reiste der aufnehmende Wanderzirkus 400 Kilometer weiter nach Zagreb, um dort im März/ April Boris 1955 einzuspielen, worauf im September/ Oktober des gleichen Jahres in Belgrad Iwan Sussanin, Eugen Onegin und Sneguroschka folgten; die Pique Dame, bei der kein exakter Aufnahmemonat angegeben ist, wurde irgendwann dazwischen gequetscht. Ein unglaubliches Unternehmen, das mit Ausnahme des erwähnten Boris der EMI alle Opern offenbar ungekürzt erstmals im Westen vorstellte. Das ist der immense Wert dieser Edition, die eine Ensemblearbeit dokumentiert – ich muss in diesem Zusammenhang an die Pariser EMI-Aufnahmen französischer Opern denken –  der wir vierzig Jahre später in Gergievs Mariinsky-Aufnahmen russsicher Opern nochmals begegnen: keine himmelstürmenden Einzelleistungen, kein Boris Christoff, doch die sehr ansprechende, teilweise vorzügliche Leistung eines Ensembles, das gar nicht so riesig aufgestellt war, wie wir an den immer wieder gleichen Namen unschwer erkennen und das die Opern alle auf russisch einstudierte; nur zwei der sieben Opern befanden sich (in serbokroatisch) im Repertoire der Belgrader Oper. Doch so möchte man russische Oper irgendwo im Osten an sieben aufeinanderfolgenden Abenden hören.

Miroslav Čangalović war der Boris-Chrstoff-Ersaatz der Decca und singt u. a. den Boris bei Decca/ Belgrad/ enemities/wordpress

Die Hänssler-Edition beginnt auf CD 1 mit Iwan Sussanin, d. h. der 1939 streng auf Parteilinie gebrachten Fassung von Mikhail Glinkas Ein Leben für den Zaren. Da in dieser Fassung Sobinins brillante Tenorarie fehlt, hat Fuoss die Arie mit Nicolai Gedda aus der Markevitch-Aufnahme von 1957 angehängt. Mich hat diese Entscheidung beim Lesen des Beihefts anfangs eher verstört als begeistert, doch sie funktioniert, klanglich wie technisch, und Gedda ist immer ein Gewinn.

Ansonsten ist die Fassung vollständig und zeigt wie tanz- und chorlastig die Oper, die zuletzt an der Frankfurter Oper etwas übersichtlicher daherkam, doch ist. Der in Sarajewo geborene Oscar Danon (1913-2009), der zwei Jahre später bei den EMI-Aufnahmen von Ein Leben für den Zaren in Paris unter Igor Markevitch die Chöre leitete, hat einen dichten und strengen Zugriff, hält das Geschehen in einem wunderbaren Fluss. Danon leitete die Belgrader Oper 1944-65 und hat offenbar eine perfekte Aufbauarbeit geleistet; seine Autorität vermittelt sich in dem in manchen Aufführungen leicht zersplitternden Fürst Igor noch eindrucksvoller. Der damals Mittdreißiger Miroslav Čangalović, eine der zentralen Sängerpersönlichkeiten der Edition, singt den Iwan Sussanin. Sein eigenwilliger Bass kann manchmal etwas unruhig, auch unschön klingen, etwas maulig im Ansatz, doch das alles fällt überhaupt nicht ins Gewicht, da das Singen stets Ausdruck und Persönlichkeit zeigt und seine Szene im letzten Akt von großer Eindringlichkeit ist. Viele der serbischen Stimmen verleihen ihren Figuren  ein Gesicht. Marija Glavacevic ist als Antonida allerdings so scharf und schrill, wie man es hierzulande wenig schätzt. Drago Starc (Sobinin) hat einen tränenumflorten weichen Tenor, wie wir es bei russischen Tenören lieben, und Milica Miladinovic singt die Hosenrolle des Vanja mit durchschlagskräftigem Mezosopran.

Es folgt auf bei Hänssler der Boris, der mich nicht anspricht. Woran mag’s liegen. Ach ja, Das ist die Aufnahme aus Zagreb. Zwar mit dem Belgrader Chor und Orchester – in Iwan Sussanin und Fürst Igor übernimmt der Chor der Jugoslawischen Volksarmee doch mit dem bedächtigen Kresimir Baranović, der meinem Empfinden nach nicht den richtigen Zugriff hat. Den Chören fehlt die Inbrunst, Čangalović, der ein junger Boris ist und nicht das richtige Kaliber für diese Partie – wie auch für den Dosifei –  hat, macht das dennoch erstaunlich gut; die Bässe sind nicht überwältigend, Žarko Cvejićs Warlaam ist besser als Branko Pivnićki als Pimen, Stepan Andrashevichs fieser Charaktertenor ist richtig für den Schuiski. Erstmals treffen wir als Marina auf Melanija Bugarinović, die serbische Sängerin mit der damals bedeutendsten internationalen Karriere. Gespielt wird die mit dem Tod des Zaren endende Fassung; der Polenteil ist um die erste Szene des dritten Aktes gekürzt. Hänssler und Fuoss zeigen sich auch hier großzügig: angehängt ist die wirkungsvolle Szene vor dem Basiliuskathedrale aus dem Erstfassung in einer einst auf Telefunken veröffentlichten Aufnahme unter Wassili Nebolski mit Mark Reizen und Ivan Koslowski. Das macht Sinn.

Sehr gut überspielt: Glinka aus Belgrad bei Naxos

Baranović dirigiert auch die zweite Mussorgsky-Oper, die Chowanschtschina aus der ersten, am 9. Februar 1955 startenden Aufnahmesitzung, wobei er auch hier, trotz der sorgfältig gepinselten chorischen und instrumentalen Breitwandgemälde nicht so überzeugt wie mit Pique Dame und Sneguroschka. Bugarinović und Čangalović sind Marfa und Dosifei, Žarko Cvejić und Alexander Marinković die Fürsten Chowanski. Im Lauf der Durchhör-Aktion merke ich, dass ich zu den Tracks mit deutschen und englischen Arien- bzw. Szenenanfängen auf der Rückseite der CD-Hüllen gerne die jeweiligen Figuren hätte. Spätestens bei Sneguroschka wird es schwierig die Übersicht zu behalten. Chronologisch würde nun der im Gegensatz zur EMI-Aufnahme strichlose Fürst Igor folgen, mit dem knapp 30jährigen kernigen Kavaliersbariton Dušan Popović als edlem und starkem Igor. Neu hinzu kommt die slowenische Sopranistin Valerija Heybal als fast kindlich fragile Yaroslavna. Žarko Cvejić ist ein leichter Konchak, Bugarinović ist als Konchakowna so sinnlich hingebungsvoll wie zuvor als Marina, Biserka Cvejić, in den 1960er Jahren als Azucena, Amneris, Laura, Dalila häufig an der Met, wo sie beim Abschied vom alten Haus gemeinsam mit Crespin das Gioconda-Duett sang, und besonders beliebt in Wien, ihre Amme.

Aus dem Herbst 1955 stammen die beiden Tschaikowskys Opern. Der von Danon dirigierte Onegin galt vielen als beispielhafte Aufführung, vergleichbar der quasi gleichzeitig entstandenen Bolschoi-Aufnahme unter Boris Kkaikin mit der jungen Vishnevskaya. Danon gelingt es die romantische Atmosphäre und Poesie und die aufwühlenden Gefühle der Puschkin-Szenen perfekt einzufangen. Heybal ist bezaubernd als mädchenhafte, individuelle Tatjana, die Briefszene ist einer der gelungensten Momente der Serie. Popović ist ein fast unnahbarer charakterstarker Onegin, Starc richtig besetzt als Lenki, Cvejić eine auffallende Olga, Bugarinović schaut als Amme nach dem rechten. Čangalović singt den Gremin. Für Pique Dame übernahm Baranović den Stab. Die Aufnahme erreicht nicht ganz das Niveau des Onegin, obwohl Marinković ein sowohl lyrisch leidender wie heldisch wütender Hermann ist, Heybal dagegen ist eine wenig einnehmende dünne Lisa, Bugarinović eine fulminante Gräfin und Cvejić eine opulent besetzte Polina ist.  Baranović dirigiert auch Rimski-Korsakows Märchenoper Sneguroschka, die er trotz ihrer scheinbar desperaten Handlung um Hirten, Kaufleute und heidnische Gottheiten und Naturgeister über fast 3 ½ Stunden als eindringliche Legende erzählt und zu einem Hymnus steigert. Gute Porträts liefern die allenfalls etwas anämische Sofija Jakovic in der Titelrolle, Biserka Cvejić als Frühling, Heybal als Kupawa, Popović als Misgir und Čangalović als Väterchen Frost.  Rolf Fath

 

Ein kritisches Wort zum Schluss: Waren die Originale denn sowohl in Stereo wie AUCH in  Mono aufgenommen worden (die Engländer neigten ja länger zum Mono als vergleichsweise die Amerikaner)? Oder hat Dieter Fuoss den Klang auf Mono reduziert?  Von welchem Satz LPs wurden diese Mono-Aufnahmen gemacht? Den englischen oder den amerikanischen London? Oder den frühen deutschen? Wie oft bei Hänssler bleiben technische Informationen eher vage.

Und in Sachen angeklebter Gedda-Arie im Susannin: Man kann sich wieder mal über die historische Korrektheit einer solchen Edition streiten – die Arie gab es eben damals nicht, warum nicht dabei belassen? Naxos und Warner bieten doch die Gedda-Ausgabe. G. H.

Eine Dame ohne Zukunft

 

Ein Gespenst ging um in Europa ab 1825, aber ein solches, vor dem keine Bourgeois, keine französischen Radikale und keine deutschen Polizisten Angst haben mussten. Nach der Uraufführung an der Opéra-Comique am 10. Dezember 1825 eroberte die in Schottland des 18. Jahrhunderts spielende Dame blanche des François-Adrien Boieldieu (1775-1834) die Bühnen im Sturm, und zwar weltweit: in New York bekam das Publikum sie schon ab 1827 zu hören, in Rio de Janeiro 1846, in Buenos Aires 1852, und findige Opernhistoriker haben entdeckt, dass sie 1836 die erste Oper war, die auf Jakarta gespielt wurde. Die Gründe eines solchen Hypes sind für uns heute nicht ganz verständlich. Die leicht folkloristisch angehauchte Musik klingt flott und gefällig, kann aber mit anderen Partituren von Boieldieu selbst oder von Auber nicht mithalten. Am Sujet, das sich an Walter Scott anlehnt, kann es auch nicht liegen, weil das Libretto von Eugène Scribe den nicht gerade aufregenden Kampf von schottischen Einwohnern gegen einen (modern ausgedruckt) fremden Investor darstellt. Dieser Gaveston will die lokale Burg Avenel kaufen, wird aber am Ende von einem Mädchen, das sich als weißes Gespenst verkleidet, und einem Soldaten namens Georges Brown, der sich erfreulicherweise als legitimer Erbe des Anwesens entpuppt, geschlagen. Die Angelegenheit ist indes weniger harmlos, als man auf den ersten Blick vermuten kann, denn beim näheren Hinsehen wird klar, dass die Dame blanche ein klares reaktionäres Statement zur Lage der Nation darstellt: zehn Jahre nach dem Fall Napoleons  propagiert sie die Rechtmäßigkeit altadliger Ansprüche auf ziemlich unverschämte Weise und lobt hoch die Treue zum Herrscherhaus („Ah welche Lust ist es, Soldat zu sein! Mit Tapferkeit dient man dem König und dem Staat“ singt bei seinem Auftritt der Tenor). Es ist kein Zufall, dass Boieldieu die Partitur Marie-Caroline de Bourbon, der Herzogin von Berry, widmete. Mit dem Sturz von Karl X. im Jahr 1830 fiel der Komponist denn auch in Ungnade. Dem Triumph der Dame blanche tat dies freilich keinen Abbruch, denn sie hielt sich in den Spielplänen überall und namentlich in Deutschland bis zum Zweiten Weltkrieg.

An der Opéra-Comique wurde sie fast 1700mal aufgeführt, und das hervorragend mit Texten und Bildern gestaltete Saalprogramm macht darauf aufmerksam, dass die Dame auch Komponisten wie Weber und Wagner (der eine Aufführung in Zürich leitete) in ihren Bann zog. Die Opéra-Comique selbst hatte schon 1997 eine Wiederbelebung versucht, die zwar in eine brauchbare Aufnahme für EMI mit Annick Massis, Rockwell Blake und Marc Minkowski mündete, im Opernbetrieb jedoch so gut wie ohne Folgen blieb.

Das Haus an der Place Boieldieu versucht es nun 2020 wieder. Zu neuer Begeisterung für das Stück wird das jedoch kaum führen. Die „Hauptschuld“ daran trägt Regisseurin Pauline Bureau, der herzlich wenig einfiel. Sie setzte auf realistisches Dekor (Bühne: Emmanuelle Roy; Videos: Nathalie Cabrol) und bunte, aber für meinen Geschmack hässliche Kostüme (Alice Touvet). Dagegen ist nichts einzuwenden, ja man kann dankbar sein, dass keine marktschreierische Verfremdung vorgenommen wurde, welche die an sich schon dünne Geschichte vollständig zunichte gemacht hätte. Aber Bureau verzichtete auch auf irgendwelche Deutungsansätze und führte die Sänger schlecht. Hinzu kamen handwerkliche Fehler. Musste man wirklich schon während der Ouvertüre erfahren, dass Anna die Weiße Dame ist? Das tilgte die an sich schon mäßige Spannung der Erzählung. Warum glauben Regisseure, dass ein coup de théâtre wie hier die Entdeckung der wahren Identität der Weißen Dame im Finale heutzutage blöd wirkt? Man genießt Don Giovanni, auch wenn man weiß, dass er am Ende untergeht, und niemand in den letzten 120 Jahren hat sich darüber lustig gemacht, dass Cavaradossi jedesmal doch erschossen wird. Der zur Schau getragene Realismus hätte immerhin Anlass zu einer Heraufbeschwörung jener romantischen Atmosphäre liefern können, welche die Hörer im 19. Jahrhundert offenbar so faszinierte. So dagegen brachte er hingegen vor allem zum Ausdruck, dass Bureau mit dem Stück nichts anzufangen wusste.

„La Dame blanche“ an der Pariser Opéra-Comique/ Szene/ Foto wie auch oben Christophe Raynaud de Lage

Das Ensemble, das dankenswerterweise allesamt aus französischsprachigen und daher auch im Vortrag der (kurzen) Dialogstellen idiomatisch klingenden Sängern bestand, zeigte eine gute Leistung. Man begegnete gerne zwei altgedienten Sängern wieder, welche das komische Paar Jenny und Dickson verkörperten: Sophie Marin-Degor (ehemaliger hoher Sopran und nun) die herausragende Mezzosopranistin, deren Kunst nicht immer gebührend gewürdigt wurde, und der erfahrene Yann Beuron überzeugten durch ihre immer noch beachtlichen vokalen Mittel und die ihnen eigene Bühnenpräsenz . Marin-Degor gelang eine schöne Ballade im ersten Akt. Über einen angenehmen, gleichmäßigen Bass verfügt Jérôme Boutillier, welcher den Bösewicht Gaveston gab (der am Ende der Oper auf ziemlich ridiküle Weise wie ein Don Giovanni in den Boden versinkt). Nur hat Gaveston wenig zu singen, und die Stimme klang zu jung für die Rolle. Die Dienerin Marguerite wurde Aude Extrémo anvertraut, die das Beste aus ihrem wagnererprobten, singulär brust-pechschwarzen Alt machte (und noch vor kurzem als Offenbachs Péricole unterwegs gewesen war). Anna, das tapfere Mädchen, das als Weiße Dame durch die Burg hantiert, sang Elsa Benoit mit angenehmem, aber nicht besonders charakteristischem Timbre. Hier wäre tatsächlich  eine hellere, noch leichtere Stimme rollengerechter. Einen Fall für sich stellt der Tenor Philippe Talbot in der Rolle des Georges Brown. Dieser ist schon deswegen der wahre Protagonist der Oper, weil er die beiden besten Nummer zu singen hat: die glänzende, wenn auch mit fragwürdigem Text versehene Arie „Ah quel plaisir d’être soldat“ (die Boieldieu einer anderen eigenen Oper entnahm) und die betörende Cavatine „Viens, gentille dame“ im zweiten Akt. Talbot feierte 2017 im selben Haus einen Triumph als Comte Ory. Diesmal hinterließ er einen zwiespältigen Eindruck. Die Auftrittsarie ist ein Stück, in dem der Tenor die vaillance  des Kriegers nicht nur besingt, sondern sie auch vokal vertreten muss. Talbot war hier zu vorsichtig und matt. Dafür zeigte er eine bestechend klare Diktion, die ihm in der allerdings zu langsam genommenen und daher spannungsarmen Cavatine zu Gute kam, wo die langen Melodiebögen ohne Verlust an Textverständlichkeit gut gelangen.

Der exzellente Chor Les éléments (Chorleitung: Joel Suhubiette), und das nicht immer homogene, jedoch mit hervorragenden Solisten (Harfe, Horn) besetzte Orchestre National d’Île-de-France spielte engagiert unter der souveränen Leitung von Julien Leroy. Man war insgesamt dankbar, der Dame blanche  auf der Bühne begegnen zu können. Sie wird dort zwar nicht bleiben und wieder spurlos im Nebel der schottischen Highlands verschwinden, doch wünscht man sich, dass die Opéra-Comique sich weiterhin für ihr reichhaltiges Erbe einsetzt, das ihren Ruhm zwischen dem 18. und dem 20. Jahrhundert begründet hat. Michele C. Ferrari  (Besuchte Aufführung am 22. Februar 2020. Die Oper wurde von ARTE aufgezeichnet.)

Petibon goes Berberian

 

An die großen Zeiten der legendären Cathy Berberian mit ihren bemerkenswerten Aufnahmen muss man zurückdenken, wenn man Patricia Petibons neue CD bei Sony hört, die im September und November 2019 in Paris aufgenommen wurde (19439719552). Ihr Titel L´Amour, la Mort, la Mer klingt poetisch und lässt französische mélodies vermuten. Derer gibt es in der Anthologie aber nur wenige – Gabriel Faurés „Au bord de l` eau“ und das noch berühmtere „Clair de Lune“, Francis Poulencs träumerisches  „Sanglots“ aus den Banalités sowie Reynaldo Hahns „Néère“ aus den Études latines. Tatsächlich umfasst das Programm mit 22 Titeln französische, englische und spanische Kompositionen des gesamten 19. Jahrhunderts bis in die Gegenwart. Auch Traditionnels aus Schottland und Irland (ein Instrumentaltitel mit Ronan Lebars am Dudelsack) finden sich in der Anthologie.

Die französische Sopranistin ist bekannt für ihre extremen Interpretationen. Virtuos wechselt sie die Register, Sprachen, Stile und Kulturen. Ihrem Ruf als Diva des Exzentrischen setzt sie mit dieser CD die Krone auf. In „Dona Janaina“ von Francisco Mignone, der von 1897 bis 1986 lebte, zwitschert, gackert, flötet, gurrt und kreischt sie – ein ganzer Vogelbauer wird hier geöffnet. Ihrem Sohn Léonard hat sie diese Einspielung gewidmet.

Für L´Amour stehen ein Titel („All trough eternity“) aus den Three Love Songs des 1961 geborenen Komponisten Nicolas Bacri und John Lennons „Oh my love“, das sich in Vokalisen bis in die Extremhöhe hinaufschraubt. La Mort sind vertreten durch Samuel Barbers „The Crucifixion“ aus dem Speckled Book und das lamentierende „Dolorosa“ aus Enrique Granados´La Maja dolorosa, bei dem die reiche Substanz in der unteren Lage auffällt. La Mer wird repräsentiert durch „A la mar“ aus den Melodias de Melancolia von Bacri, das mit heulendem Ton erklingt, während Faurés „Au bord de l`eau“ in seinem Charme ein angenehmes Intermezzo ist. „Alfonsina y el mar“ von Ariel Ramirez (1921 – 2010)  ist erfüllt von jammernden Tönen und auch den „Cancao do Marinheiro“ von Heitor Villa-Lobos bestimmen klagende Laute von bohrender Intensität.

Petibon eröffnet ihr Programm mit „Le rencontre“ aus den Trois chansons  bretonnes von Jean Cras (1879 bis 1932) – ein melancholisches Lied, das mit akustischem Meeresrauschen eingeleitet wird und das die Sängerin beendet, als würde der Wind heulen. Am Flügel begleitet sie Susan Manoff, außerdem wirkt der Akkordeonist David Venitucci mit. In „Le chant des lendemains“ von Thierry Escaich (geboren 1965) gesellt sich als Sänger Oliver Py, von dem auch der Text stammt, mit aggressiv lärmendem Sprechgesang zur Sopranistin. Mit „Danny Boy“ endet das Programm in Melancholie, die den Charakter der gesamten CD bestimmt, was die Gefahr der Eintönigkeit in sich birgt. Es ist eine den Zuhörer fordernde Platte mit den vielen lamentierenden Titeln und  außermusikalischen Effekten. Bernd Hoppe

 

In guter Tradition

 

This season’s operatic celebrations of the 1934 founding of the Academy of Vocal Arts in Philadelphia began with an excellent Le nozze di Figaro in November, and continued February 15-22 with four performances of the school’s first-ever presentation of La favorite, Donizetti’s more-or-less fifty-seventh of more-or-less sixty-four operas, in the original French. I must confess my pride, as an American, that the first performance here was in 1843, only three years after the Paris premiere, in New Orleans, in French. Quite a year and quite a cultured city: there were two productions of the ballet Giselle running simultaneously!

AVA students (called Resident Artists) are a small, select graduate-school-level group, some already in the early stages of a professional career. Among the best-known AVA alumnae and alumni are Barbara Daniels, Ailyn Pérez, Latonia Moore, Angela Meade, Joyce DiDonato, Stephen Costello, Michael Fabiano, Bryan Hymel and James Morris. The current crop is a good mix (consistent with every year) of excellent second- to fourth-year singers and some extremely promising ones in their first year.

Despite the small size of the Helen Corning Warden Theater (named for AVA’s founder) and its stage, the visual side was worthy of grand opera, even if small-scale. Peter Harrison, AVA set designer since 1989, used revolving panels and arches and lush backdrops for attractive and historically appropriate imagery and to make easy changes from the monastery to the seaside to the Moorish Alcazar Palace and back to the monastery. Val Starr, in her 42nd year at AVA, designed very-14th-century costumes, both the sumptuous ones for the courtiers, soldiers, and priest Balthazar and the simple (apparently Franciscan) monk garb.

My treasured 1921 Victrola Book of the Opera describes the music of La favorite as “melodious, fluent and at all times without harshness” – true, but also sometimes cloying and not dramatic enough, especially in Act I. Elsewhere, there is gorgeous, expressive writing, and not only in the two famous arias, Léonor’s “O mon Fernand” and Fernand’s “Ange si pur” but also Alphonse’s moving expression of love for Léonor, the powerful scene in which she confesses her shame at being his mistress, and Balthasar’s “Redoutez la fureur d’un Dieu terrible.

The opera takes a while to get going, notwithstanding an overture that begins with truly ominous music and continues with appropriate variety. The lengthy opening scene between Balthazar (the rich-voiced and nuanced bass Eric Delagrange) and the novice Fernand  (tenor Oliver Sewell) was made almost silly by Sewell’s incessant foolish smile no matter what was said to him, supposedly showing his mad infatuation with the mysterious woman he has seen; and this recurred throughout the evening.. Perhaps it was what young director Gregory Boyle wanted.

Otherwise, Boyle maneuvered most of the plot’s intricate relationships successfully, both physically and emotionally, with each cast member clearly totally involved in his or her personage, including Sewell, whose role is hard to make credible and sympathetic, besides having tons to sing, including several very high notes, most of which he conquered. His arias, including the famous one, were excellent. Actually, it was a relief to experience a straightforward staging, without any of the self-indulgent, contrived, distracting, sometimes infuriating idiocies so often perpetrated by directors on singers, audiences and the ghosts of composers and librettists.

Exceptional first-year mezzo Anne Marie Stanley, as the object of Fernand’s passion but who is not free to return hers for him, and whose impossible circumstances make her a tragic figure, conveyed all the facets of Léonor’s personality and contrasting feelings, in reactions as well as actions, with a voice of great range and warmth, doing full justice to her big aria. Her final scene with Fernand and her death, to some of Donizetti’s strongest music in the opera, were heart-wrenching.

Baritone Timothy Renner was in his vocal and interpretive element as Alphonse, whether the autocratic king or the sovereign enthusiastically grateful for his military captain’s success, but most of all, as the man deeply in love, then devastated by what to him are two forms of betrayal, and then cleverly (and maybe really generously?) resolving everyone’s problems, at least temporarily.

Although the role of Inés, Léonor’s confidante, is not big, it is pivotal to the action, and has some lovely and briefly dramatic music: soprano Renée Richardson sang beautifully and gave the character real humanity.

Praise is due French Diction and Language instructor Annick Tanguy Applewhite and vocal coach Audrey Saint-Gil for the generally very good pronunciation of this notoriously difficult language, though I wanted more distinction between the infamous open and closed e, especially from Sewell.

Conductor Richard Raub, for decades one of AVA’s Master Vocal Coaches, kept this long opera moving, even in the composer’s less-inspired moments, and brought out the many instrumental examples of true inspiration, including some great cello and harp sections. At the same time, he supported the singers. The only problem, as so often in this theater, is that the AVA Orchestra, in front of the audience (no pit) is frequently too loud (Foto oben AVA). Susan Gould

Taktstock-Legenden

 

Den letzten Auftritten großer Maestri haftet häufig etwas Verklärtes an. Nicht immer sind es die allergrößten künstlerischen Leistungen und gleichwohl eine Art musikalisches Testament. Es dürfte dem Umstand geschuldet sein, dass es sich um Georges Prêtres letztes Konzert an der Mailänder Scala handelte, das die Deutsche Grammophon Gesellschaft nun, vier Jahre nach diesem Live-Mitschnitt vom 22. Februar 2016 und drei Jahre nach dem Ableben des Dirigenten, der am 4. Jänner 2017 im 93. Lebensjahr verstarb, nun auf den Markt bringt (DG 4817833). Dies ist als Glücksfall zu werten, da die Aufnahme ansonsten schwerlich offiziell in CD-Form erschienen wäre. Prêtres Debüt an der Scala von Mailand datiert in das ferne Jahr 1966, also genau ein halbes Jahrhundert zuvor. Als der neben Pierre Boulez vermutlich bedeutendste französische Dirigent dieser Generation legte Prêtre bereits in den 1960er Jahren einige Einspielungen, hauptsächlich des Opernfaches vor, die bis auf den heutigen Tage als referenzträchtig gelten. Daneben war er aber auch ein großartiger Interpret der Sinfonik mit einem weit breiteren Repertoire als man dies landläufig annimmt, bis zu Sibelius und gar Schostakowitsch reichend. Gleichwohl galt er besonders im französischen Repertoire als maßstäblich. Dieses Abschiedskonzert, das übrigens nicht sein allerletztes war (im Herbst 2016 erfolgte dieses mit sehr ähnlicher Programmgestaltung im Wiener Musikverein mit den dortigen Symphonikern, denen er eng verbunden war), spiegelt das Kernrepetoire, welches Prêtre am Herzen lag, schön wider. Den Anfang macht die monumental angelegte Ouvertüre zur Schauspielmusik Egmont von Ludwig van Beethoven. Bereits hier als Charakteristikum die Noblesse, mit welcher Dirigent und Orchester, das bestens aufgelegte Orchestra Filarmonica della Scala, herangehen. Kein Anflug von Routine, im Gegenteil tiefgehend und überaus würdevoll.

Dass auch Giuseppe Verdi ein Meister der Instrumentalmusik war, geht häufig unter. Die Ouvertüre zu seiner Oper La forza del destino muss unter seine gelungensten gerechnet werden. Man fragt sich, wieso man diverse Verdi-Ouvertüren und -Vorspiele so selten konzertant erleben kann, können diese doch durchaus auch für sich allein genommen bestehen, wie Prêtre eindrucksvoll beweist. Die dem Stück innewohnende Dramatik wird überzeugend herausgearbeitet. Der Rest des Konzertes gehört den Gassenhauern. Ganz anrührend, aber nie in der Gefahr, in kitschige Sentimentalität abzugleiten, die berühmte Barcarolle aus Les Contes d’Hoffmann von Jacques Offenbach. Für Prêtre ein Heimspiel erster Güte. Mit vier Minuten ist er an der Scala verhältnismäßig zügig; bei seinem allerletzten Konzert in Wien ließ er sich für das Stück sage und schreibe sechs Minuten Zeit. Höhepunkt ist das längste Werk des Konzertes, der Boléro von Maurice Ravel, der in Prêtres später Lesart auf 16 ½ Minuten kommt. Der damals bereits im 92. Lebensjahr stehende greise Dirigent legt eine Darbietung olympischen Ausmaßes hin, beseelt vom ersten bis zum letzten Taktschlag. Man meint stellenweise, dieses zu Tode gehörte Stück zum ersten Male zu hören, staunt ob der brillanten dynamischen Feinabstufung und der sorgfältigen Agogik, dieses und jenes Detail in kaum je vernommener Deutlichkeit herausstellend. Die viel bemühte Begrifflichkeit von der französischen Eleganz, hier wird sie tatsächlich erfahrbar, nimmt einen die Sogwirkung dieser keineswegs monotonen Musik doch gefangen. Das Scala-Publikum tobt nach der orgiastischen Coda aus nachvollziehbaren Gründen. Man kann den Boléro anders dirigieren, besser indes nicht. Den Abschluss dieses wohl dem hohen Alter geschuldeten recht kompakten Konzertprogramms bildet als Zugabe der Offenbach’sche Cancan aus Orphée aux enfers, ein Ohrwurm, bei dem man nur auf den ersten Blick gar nichts falsch machen kann. Wie schwierig es ist, gerade hier jedoch alles richtig zu machen, zeigt der altersweise französische Maestro, der selbst diesem Galop infernal eine Aufwertung angedeihen lässt, die ihn in die höchste Qualitätsklasse erheben. Wahrlich, Georges Prêtre hatte sein Orchester noch als Methusalem voll im Griff. Die verständliche Überwältigung im Auditorium, die sich beim Cancan in anfänglichem Mitklatschen äußert, kann man darüber gut und gerne in Kauf nehmen. Klanglich gibt es nichts zu beanstanden. Ein Vermächtnis, das seinen Weg in die heimische Sammlung eines jeden Klassikliebhabers finden sollte. Daniel Hauser

 

Die Neuerscheinung, welche Profil Hänssler auf den Mark bringt (PH19055), eine fünf CDs umfassende Kollektion Giuseppe Sinopoli & Staatskapelle Dresden live, ist im eigentlichen Sinne nicht neu, sondern eine zusammenfassende Wiederauflage bereits erschienener Titel. So setzt sich die 5-CD-Box praktisch aus Edition Staatskapelle Dresden Vol. 35 (CD 1 und 2), Vol. 17 (CD 3 und 4) sowie Vol. 21 (CD 5) zusammen, deren Erstveröffentlichung teils schon mehr als ein Jahrzehnt zurückliegt. Es ist eine bunt zusammengewürfelte Kassette, deren Schwerpunkt eindeutig auf der Romantik liegt. So macht Webers Ouvertüre zu Oberon chronologisch den Anfang, fortgesetzt durch Wagners Rienzi-Ouvertüre und Liszts selten eingespielte Tondichtung Orpheus. Schumanns vierte Sinfonie ist in der heute üblicherweise aufgeführten Letztfassung von 1851 dabei. Gustav Mahler und Richard Strauss sind mit jeweils zwei Werken präsent und dominieren daher die Box: Die Sinfonien Nr. 4 (mit Juliane Banse) sowie Nr. 9 von ersterem und die Sinfonischen Dichtungen Ein Heldenleben (mit Kai Vogler als Soloviolinisten) und Tod und Verklärung. Von besonderem Interesse die Kompositionen des damaligen Chefdirigenten der Staatskapelle Dresden, derer nicht weniger als drei Berücksichtigung fanden. Zum einen die 1975 komponierte Hommage à Costanzo Porta nach den Motetten dieses im 16. Jahrhundert lebenden italienischen Komponisten. Zum zweiten das Tombeau d’Armor, entstanden 1977/78, nach der literarischen Vorlage von Tristan Corbière aus dem späten 19. Jahrhundert. Praktisch ein Werk für Cello (Peter Bruns) und Orchester; die musikalische Leitung hat hier Sylvain Cambreling inne. Zuletzt das sogenannte Symphonische Fragment aus „Lou Salomé“ für großes Orchester, dirigiert von Peter Ruzicka. Gleichsam als Bonus ist auf der letzten Disc noch eine gut 17-minütige Werkeinführung von Giuseppe Sinopoli in Mahlers Vierte angefügt.

Die Aufnahmen datieren auf die Jahre zwischen 1993 und 2001, als Sinopoli während einer Aufführung von Aida an der Deutschen Oper Berlin mit gerade 54 Jahren ein unzeitiger Tod ereilte, der die Musikwelt in Schockstarre versetzte. Die nicht von ihm verantworteten Aufnahmen entstanden kurz nach seinem Ableben 2001 und 2004. Es handelt sich demzufolge um sehr gut klingende Rundfunkmitschnitte, die nahezu keine Nebengeräusche aufweisen und bei denen häufig der Applaus gekonnt geschnitten wurde. Die Aufführungen sind adrenalingeladen und widerlegen das Klischee vom allzu kühlen Akademiker am Dirigierpult. Hervorgehoben kann in diesem Zusammenhang die an eine in sich fließende Orchesterfantasie grenzende Vierte von Schumann (in Elbflorenz freilich fast ein Selbstläufer), die überhaupt nicht teutonisch, sondern fast wie Mendelssohns Italienische daherkommt – interessant im direkten Vergleich mit den Aufnahmen von Knappertsbusch und Thielemann mit diesem Orchester. Dass Sinopoli einer der profundesten Interpreten der Musik von Richard Strauss war, den ebenfalls einiges mit Dresden verband, wird gerade in dieser packenden Darbietung seines Heldenlebens, aber auch in einer splendiden Wiedergabe von Tod und Verklärung offensichtlich. Sinopolis Mahler-Exegese war bereits zu Lebzeiten umstritten. Entweder man liebte sie oder man verteufelte sie (wie in einigen zeitgenössischen Kritiken geschehen). Trotz einiger dekadenter Manierismen stellte der Italiener Sinopoli (wie Carlo Maria Giulini vor ihm) unter Beweis, dass eben auch Südländer in der Lage sind, diese Klangmassen zu bändigen. Sicherlich zu den erwähnenswertesten Aufnahmen darf gerade die Vierte gerechnet werden, auch dank Juliane Banse im letzten Satz. Dem späten Celibidache gleich, setzte auch Sinopoli oft auf die Wirkung der Langsamkeit, so exemplarisch in dieser mehr als 90-minütigen, aber ungemein detailreichen Aufnahme von Mahlers Neunter. In seinen beim Erstkontakt nicht unbedingt eingängigen Eigenkompositionen erweist sich Sinopoli als der Zweiten Wiener Schule nahestehend, hie und da an Schönberg, Webern und Berg gemahnend. Eine feine Neuauflage der diskographischen Dresdner Hinterlassenschaften Sinopolis. Daniel Hauser

 

Keine Frage: George Szell (1897-1970) zählt auch heute, fast ein halbes Jahrhundert nach seinem Tod, noch zu den am meisten verehrten und respektierten Dirigenten überhaupt. Unter dem vagen Titel George Szell – Concertos and Symphonies bringt Profil/Hänssler nun eine 10 CDs umfassende Box mit Werken von Haydn bis Grieg heraus, die sich insofern auf das klassisch-romantische Repertoire konzentriert (10 CD PH19018). Besonders während seiner beinahe ein Vierteljahrhundert währenden Amtszeit als Musikdirektor des Cleveland Orchestra (1946-1970) erlangte der in Ungarn geborene und in Wien aufgewachsene Maestro Weltruhm, wovon unzählige Einspielungen zeugen. Die meisten der Aufnahmen entstanden für Columbia (heute Sony) und waren nicht selten Maßstäbe setzend in Sachen orchestraler Brillanz und Perfektion.

Die in dieser Kassette versammelten Aufnahmen datieren auf die Jahre zwischen 1949 und 1961, wobei ihre genaue Provenienz (wieder einmal) im Booklet nicht aufgeführt wird. Berücksichtigt sind neben dem Cleveland Orchestra, welches das Gros bestreitet, das Concertgebouw-Orchester Amsterdam (wo Szell 1958 bis 1961 ständiger Dirigent war), das New York Philharmonic (das Szell 1969/70 als musikalischer Berater interimistisch leitete), das London Philharmonic Orchestra sowie das Columbia Symphony Orchestra, ein reines Studio-Ensemble. Bereits anhand der Aufnahmedaten ist ersichtlich, dass ein guter Teil noch in Mono eingespielt wurde. Dies betrifft sämtliche Aufnahmen vor 1957. Die enthaltene zweite Sinfonie von Schumann aus diesem Jahr ist die letzte Mono-Produktion; die im selben Jahr entstandenen Auszüge aus Mendelssohns Sommernachtstraum und aus Schuberts Rosamunde liegen hingegen bereits in Stereo vor.

Der Klang auch der älteren Aufnahmen ist insgesamt sehr ordentlich, auch wenn im direkten Vergleich klar ersichtlich wird, wieso sich die Stereophonie durchgesetzt hat – so etwa am Beispiel der Schumann’schen Frühlingssinfonie von 1958, die doch deutlich detaillierter herüberkommt als die Zweite. Interpretatorisch muss in Sachen George Szell im Grunde genommen nicht mehr besonders ausgeholt werden. Keine der enthaltenen Interpretationen ist weniger als gut, viele sind sogar ausgezeichnet gelungen. So hatte Szell ein Händchen für Haydn und fühlte sich in der Wiener Klassik sichtlich wohl. Sein moderner Ansatz macht diese Aufnahmen auch heute noch durchaus konkurrenzfähig, besonders die  Stereo-Aufnahme der etwas im Schatten stehenden Sinfonie Nr. 97 (die 88. und die 104. Sinfonie liegen nur in Mono vor). Der zweite große Wiener Klassiker, Mozart, ist mit dem Divertimento Nr. 2, den Violinkonzerten Nr. 1 und 2 (Solist: Isaac Stern), der Sinfonie Nr. 33 und den Klavierkonzerten Nr. 24 und 26 (Solist: Robert Casadesus) sowie Nr. 25 (Solist: Leon Fleisher) vertreten. Gerade das  majestätische, bereits an Beethoven gemahnende 25. Klavierkonzert muss besonders hervorgehoben werden. Der Bonner Großmeister ist vergleichsweise wenig bedacht: Das vierte Klavierkonzert (wiederum mit Fleisher) und das fünfte Klavierkonzert (mit Clifford Curzon) sind enthalten. Letztere Aufnahme ist auch die älteste der Kollektion: sie stammt bereits von 1949. Robert Casedesus steuert ferner das Konzertstück für Klavier und Orchester von Weber aus Amsterdam bei.

Schaut man auf die Romantik, so müssen die Szell’schen Schumann-Darbietungen besondere Aufmerksamkeit genießen. Die hier beinhalteten bereits genannten ersten beiden Sinfonien entstanden etwa ein Jahrzehnt vor dem späteren Zyklus aus den 1960er Jahren. Es ist wiederum an Leon Fleisher, den Pianistenpart im Klavierkonzert von Schumann zu übernehmen, wie er es auch im Klavierkonzert von Edvard Grieg tut, einem der absoluten Highlights der Box. Glücklicherweise profitieren diese Einspielungen bereits von der Ende der 50er Jahre etablierten Stereophonie. Blickt man gen Osten, so war Szell immer ein bedeutender Interpret der Musik von Antonín Dvorák, wie hier durch die Sinfonien Nr. 8 (von 1951 aus Amsterdam) und Nr. 9 (von 1958 aus Cleveland) anschaulich bewiesen wird. Diese Neue Welt beansprucht zurecht einen Spitzenrang in der langen Diskographie. Weit weniger wird der Name Szells mit Tschaikowski in Verbindung gebracht, was sich gleichsam folgerichtig auch in der vorliegenden Kollektion äußert, ist er doch einzig mit den Rokoko-Variationen (Cellist: Leonard Rose) vertreten. Diese klanglich nicht ideale Produktion von 1952 wird auch beim Sammler eher unter ferner laufen. Überhaupt ist dem Anfänger dann doch eher zu den Stereo-Neuauflagen diverser Einspielungen zu raten, so gerade im Falle der 1951 aufgenommen dritten Brahms-Sinfonie. Glücklicherweise hat man sich auch zur Hinzuziehung der großartigen 58er  Einspielung des ersten Brahms’schen Klavierkonzerts, neuerlich mit Fleisher am Piano, durchringen können, welche die Kombination Cleveland Orchestra/Szell auf ihrem Höhepunkt zeigt.

Trotz der mageren Dokumentation im Beiheft darf im Ganzen eine Empfehlung ausgesprochen werden, was diese Neuerscheinung anbelangt – sofern man Mono nicht grundsätzlich verschmäht. Daniel Hauser

 

Zuweilen braucht es für CD-Premieren etwas obskur anmutende Labels wie Doremi, welches nun einige noch bestehende Lücken in der Diskographie des ukrainischen Dirigenten Igor Markevitch schließt. Legendary Treasures – Igor Markevitch Vol. 1 heißt die Doppel-CD, die Werke von Haydn, Beethoven, Rimski-Korsakow und Nielsen enthält (DHR-8077/8). Ob an die Veröffentlichung eines Vol. 2 gedacht ist, bleibt abzuwarten.

Die enthaltenen Aufnahmen entstanden zwischen 1959 und 1965, wobei in drei Abschnitte untergliedert werden kann: Beethovens 1. Sinfonie und Haydns 103. und 104. Sinfonie wurden mit dem Orchestre des Concerts Lamoureux in Paris zwischen 1959 und 1961 eingespielt, die Schéhérazade von Rimski-Korsakow mit dem London Symphony Orchestra im Oktober 1962 in London und die 4. Sinfonie von Carl Nielsen schließlich im Jahre 1965 mit der Königlichen Kapelle Kopenhagen – dem ältesten noch existierenden Orchester der Welt, 1448 gegründet. Die Haydn-Aufnahmen entstanden für Philips und schafften es bis dato nicht auf CD, was für beinahe alle hier inkludierten Einspielungen gilt. Die Schéhérazade erfuhr kürzlich eine offizielle CD-Premiere auf bei Decca Eloquence. Die Erste von Beethoven war scheinbar zumindest kurzzeitig in einer lange vergriffenen Kollektion mit weiteren Werken dieses Komponisten erhältlich, ist aber selbst Markevitch-Sammlern kaum geläufig – ganz andere als seine zurecht gerühmten Lesarten der Eroica und Pastorale (DG) sowie der Fünften und der Achten (Philips). Bei diesen Wiener Klassikern darf Markevitch als moderner, wegweisender Interpret ohne romantische Mätzchen gelten.

Die vielleicht interessanteste Entdeckung dieser Doppel-CD ist Nielsens Vierte, Das Unauslöschliche, das berühmteste Werk dieses Komponisten mit dem famosen „Paukenduell“ im Finale – und auch die bei weitem bekannteste Sinfonie aus Dänemark. Sie scheint zunächst auf dem dänischen Label Fona erschienen zu sein, hat aber auch eine deutsche Veröffentlichung auf einer DG-LP erlebt. Leider wurde die damals ebenfalls eingespielte Tondichtung Sagadrom auf der vorliegenden CD gestrichen. Interpretatorisch kann diese Einspielung mit den allerbesten mithalten, was wohl nicht zuletzt auf die Idiomatik des königlich-dänischen Klangkörpers zurückzuführen ist. Das Vorliegen auf CD war lange überfällig, schon deswegen ist Doremi zu danken.

Aus künstlerischen Gründen genauso unverständlich ist die Tatsache, dass Markevitchs Einspielung der Schéhérazade über ein halbes Jahrhundert auf eine CD-Veröffentlichung warten musste. Sie ist hinsichtlich ihrer Güte in derselben obersten Liga wie Kondraschins weit bekanntere Aufnahme mit dem Concertgebouw-Orchester (Philips) anzusiedeln. Farbenprächtig lotet Markevitch alle Details der Partitur aus und erweist sich als einer der größten Interpreten der Musik von Rimski-Korsakow.

Die Aufbereitung der Doppel-CD ist spartanisch und erfüllt trotzdem ihren Zweck mehr oder weniger. Offenkundig handelt es sich durchgängig um Überspielungen von Langspielplatten, die zwar ein (für manch einen zu) hohes Grundrauchen aufweisen, dafür aber nicht zu Tode digitalisiert klingen. Alle Werke wurden stereophon aufgezeichnet und klingen für ihr hohes Alter beachtlich (gelegentliche leichte Übersteuerungen könnte die Verwendung der Masterbänder womöglich vermeiden). Zumindest bis offizielle digitale Überspielungen der jeweiligen Labels vorliegen, darf für diese künstlerisch überaus wertvolle Veröffentlichung eine Empfehlung ausgesprochen werden. Daniel Hauser

 

Die Auftritte Otto Klemperers mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks lassen sich zählen. Allzu viele sind es nämlich nicht, die er zwischen 1956 und 1969 in München absolvierte. Die meisten davon sind seit langem auf Tonträger erhältlich, darunter die so gefeierte Wiedergabe der zweiten Sinfonie von Gustav Mahler von 1965, die von Kennern sogar der berühmten Studioeinspielung vorgezogen wird. Großartig auch Klemperers ganz späte Exegese der Werke von Beethoven und Mendelssohn, beides von 1969. Deutlich früher, nämlich in die Jahre 1956 bzw. 1957 datieren die nun vom Eigenlabel von BR Klassik vorgelegten Konzertmitschnitte (BR Klassik 900717). Auf der mit 70 Minuten recht vollen CD findet man Haydns Sinfonie Nr. 101 „Die Uhr“ (18. und 19. Oktober 1956) sowie Brahms’ Sinfonie Nr. 4 (26. und 27. September 1957), beide aufgezeichnet im Herkulessaal der Münchner Residenz. Trotz der zurecht gerühmten Akustik dieser Spielstätte und der groß aufgedruckten Ankündigung Newly remastered from the original tapes sollte man sich keine Wunder erwarten, handelt es sich doch um eher mäßig klingende Mono-Aufnahmen des Bayerischen Rundfunks. Dem hohen künstlerischen Wert tut dies freilich keinen Abbruch, war Klemperer doch zurecht sowohl als Interpret der Wiener Klassik als auch der Spätromantik hochgeachtet. Beide Werke spielte er für EMI mit „seinem“ Philharmonia Orchestra auch im Studio ein. Die Spielzeiten sind ähnlich, live sogar ein klein wenig getragener, ohne zu schleppen. Eine echte Premiere ist zumindest die Vierte von Brahms aus München nicht, erschien diese doch bereits 1989 bei Orfeo, dort gekoppelt mit der seinerzeit ebenfalls gespielten Orchestersuite Nr. 3 von Bach (Orfeo C 201 891 B). Kennt man die bewegte Vita des großen Dirigenten, so wird man beide Konzertmitschnitte kurz vor den folgenreichen Brandunfall des Jahres 1958 einordnen können, der Klemperers Spätstil einleitete, für den er heutzutage weitestgehend bekannt ist. Die BR-Aufnahmen zeigen ihn also noch vor den späteren gesundheitlichen Einschränkungen, die seine Tempi im Laufe der 1960er Jahre immer langsamer werden ließen, ehe sie um 1970 beinahe erstarrten. Von Publikum und Kritik wurden die relativ seltenen Auftritte Klemperers in München stets bejubelt. Die hier vorgelegten Mitschnitte belegen diese Einschätzung. Mit seinem im Grunde genommen modernen Dirigierstil, frei von übermäßigem Pathos und der ihm so verhassten Romantisierung, betont Klemperer, der sich selbst einen „Immoralisten“ nannte die klassischen Wurzeln der letzten Brahms-Sinfonie, die sich in ihrer Klassizität gerade am Wien der Haydn- und Mozart-Zeit orientiert. „Die Uhr“ ist frei von jederlei „Papa Haydn“-Kitsch und in ihrer nüchternen Darbietung geradezu wegweisend für heutige Interpreten. Die hier gewählte Kombination eines klassischen und eines neoklassischen Werkes ist durchaus nachvollziehbar und betont Brahms‘ Rückbesinnung auf die alten Meister. Der Applaus, der diesen Live-Aufnahmen folgte, ist übrigens nicht vorhanden; er wurde offenkundig herausgeschnitten. Das knappe Booklet liegt auf Deutsch und Englisch bei. Trotz der klanglichen Einschränkungen eine gewichtige Ergänzung der Klemperer-Diskographie. Daniel Hauser

 

Rafael Kubelík  eine Würdigung zu teil werden zu lassen war mehr als überfällig. Der tschechische Dirigent hat nicht nur in seinen Jahren beim Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks ein vielfältiges und weltoffenes Programm gepflegt, sondern ist auch aus seiner Zeit an Covent Garden namentlich uns Berlioz-Fans in unauslöschlicher Erinnerung geblieben, hat er doch wie sonst nur noch sein Nachfolger Colin Davis und der Amerikaner John Nelson den Komponisten Hector Berlioz auf die musikalische Landkarte gesetzt und mit seinem beispiellosen Engagement namentlich Berlioz´opus summum Les  troyens oder The Trojans, wie die weitgehend englischsprachigen Aufführungen hießen) zu neuem Leben in der Neuzeit verholfen. Es war Covent Garden und nicht etwa die Pariser Opéra, das diese bis dahin inzwischen absolut unbekannte Oper zu neuem Leben erweckte (die Aktivitäten  Thomas Beechams kurz nach dem Krieg bei der BBC und danach en tournée in Amerika blieben ohne Folgen für Europa). Und was für grandiose Besetzungen konnte die Londoner Bühne aufweisen! Amy Shuard, Blanche Thebohm, Jon Vickers, Lauris Elms, Joseph Rouleau und viele, viele mehr gehörten zu den Stützen dieser Bemühungen. Auf Testament (1957/SBT41443) ist ein Abend mit ihnen nachzuhören. Aber eben – Rafael Kubelik ging nach München und wirkte dort ebenso fruchtbringend wie die nachstehend von Daniel Hauser besprochene Box von orfeo zeigt. Sie würdigt die sinfonischen Münchner Jahre des eher stillen, unspektakulär scheinenden Maestros, dem die Musikwelt nicht genug danken kann. Ein großer MannG. H.

 

Rafael Kubelik beim BRSO/ Foto Grimm/ BRSO

Rafael Kubelík  (1914-1996) war der international am meisten im Fokus stehende tschechische Dirigent der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, was wohl gerade auch an seiner 1948 erfolgten Ausreise aus der nun kommunistisch gewordenen Tschechoslowakei lag, wirkte er doch danach bis zu Wende praktisch ausschließlich im Westen, wo er in kurzer Abfolge drei prominente Positionen innehatte, nämlich als Chefdirigent des Chicago Symphony Orchestra (1950-1953), als Musikdirektor des Royal Opera House in London (1955-1958) und schließlich als Chefdirigent des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks, kurz BRSO (1961-1979). Als letzteren wird er nun von Orfeo in einer 15 CDs umfassenden Edition Rafael Kubelík – The Munich Symphonic Recordings (Orfeo C 981115) gebührend bedacht. Inkludiert wurden die Komponisten Haydn, Mozart, Beethoven, Brahms, Dvorák, Bruckner, Berlioz, Smetana, Janácek, Hartmann und Bartók, was gut die volle Bandbreite von Kubelíks Repertoire abbildet. Wirklich Neues ist nicht dabei, waren alle diese Aufnahmen doch bereits als Einzelveröffentlichungen erhältlich, teils schon seit den 1980er Jahren, doch ist diese Box gleichwohl trotzdem wichtig, da nicht mehr jede Einzel-CD greifbar war. Diskographisch dokumentiert ist der lange Zeitraum von 1963 bis 1985, also von Kubelíks Anfängen in München bis zu seinen späten Auftritten bereits nach seinem Rücktritt als künstlerischer Leiter des BRSO. 1985 verließ er auch krankheitsbedingt das Podium, um nach dem Zusammenbruch des Ostblocks 1990 vorübergehend doch noch einmal als Dirigent in seinem seit über 40 Jahre nicht besuchten Heimatland auf die Bildfläche zurückzukehren.

Rafael Kubelik beim BRSO/ Foto Grimm/ BRSO

Bereits die ersten drei CDs, die sich der Wiener Klassik widmen (Digitalaufnahmen zwischen 1981 und 1985), belegen die Bedeutung dieses Dirigenten. Die viel zu selten eingespielte Sinfonie Nr. 99 von Joseph Haydn etwa, eine der für mein Dafürhalten interessantesten unter den sogenannten Londoner Sinfonien, wird von Kubelík geradezu mustergültig dargeboten. Abseits des HIP-Mainstreams der heutigen Zeit wirkt diese großsinfonische Deutung wie ein Labsal, ohne altväterlich daherzukommen. Mozart ist gleich mit vier Sinfonien vertreten, zum einen den beiden in g-Moll (Nr. 25 und 40), zum anderen – wie könnte es anders sein? – die Prager (Nr. 38) sowie sein Jupiter (Nr. 41) gewidmetes sinfonisches Meisterwerk. In der unüberschaubaren Anzahl an gelungenen Aufnahmen dieser Werke können sich Kubelíks Lesarten problemlos auf den vorderen Rängen behaupten.  Beschlossen wird die Wiener Klassik mit dem Opus magnum derselben: Beethovens Neunter. Kubelíks für die Deutsche Grammophon vorgelegter „Patchwork“-Zyklus der neun Beethoven-Sinfonien erreichte niemals den Bekanntheitsgrad, der ihm eigentlich zustünde (womöglich gerade durch die stets wechselnden Orchester bedingt). Die hier enthaltene Sinfonie Nr. 9 ist ein Live-Mitschnitt aus München von 1982 mit hervorragendem Solistenquartett: Helen Donath, Brigitte Fassbaender, Horst Laubenthal sowie Hans Sotin, unterstützt durch den Chor des Bayerischen Rundfunks. Es mag noch spektakulärere Aufnahmen geben, doch ist Kubelík sein Händchen für die deutsche Sinfonik nicht abzustreiten.

Dies setzt sich durchaus auch in der Spätromantik fort, wie der inkludierte Zyklus der vier Brahms-Sinfonien von 1983 ebenfalls unter Beweis stellt. Es handelt sich dabei um Kubelíks zweite Gesamtaufnahme, legte er doch bereits 1956/57 einen ersten Brahms-Zyklus in den frühen Stereotagen für Decca vor. Beiden gemein ist, dass sie heutzutage gemeinhin nur noch unter ferner laufen und es nicht so recht unter die von der Kritik gerühmten Referenzaufnahmen gebracht haben. Das ist sicherlich ungerecht angesichts der unzweifelhaften Qualitäten, angefangen bei der wiederum sehr guten Klangtechnik bis hin zum tiefsinnigen, fast grüblerischen Zugang. Da ist nichts auf reinen Effekt angelegt, entsteht auch der große Zusammenhang dieser vier Werke.

Rafael Kubelik beim BRSO/ Foto Grimm/ BRSO

Ähnlich überzeugend Kubelíks Bruckner, der mit den monumentalen beiden letzten Sinfonien vertreten ist. Das ist kein von Weihrauchschwaden umnebelter, Musik gewordener Katholizismus, sondern eine gleichsam säkularisierte Sichtweise, ohne aber ins Profane abzugleiten. Ein Wermutstropfen ist, dass ausgerechnet die fulminante Achte von 1963 bloß in Mono vorliegt – bei einer solchen Klangkathedrale eine nicht zu leugnende Einbuße. Es sei in diesem Zusammenhang auf die vom BR-Eigenlabel veröffentlichte 1977er Aufnahme der Achten verwiesen, welche der hier beinhalteten Mono-Einspielung vor allen Dingen klanglich vorzuziehen ist. Dafür klingt die Orfeo berücksichtigte Neunte von 1985 umso besser. Der Unterschied zum in München seinerzeit wirkenden Buckner-Guru Sergiu Celibidache könnte kaum größer sein, ist Kubeliks gerade knapp 61-minütige Aufnahme doch sage und schreibe über eine Viertelstunde flotter als jene Celibidaches (EMI/Warner).
Hinsichtlich seiner Landsleute Bedrich Smetana und Antonín Dvorák bedarf es in Sachen Kubelík eigentlich keiner großen Worte. Seine Interpretationen gelten zurecht als Klassiker, so der komplette Dvorák-Zyklus (DG) wie auch das von ihm unzählige Male vorgelegte Má vlast (so für Decca aus Wien, für DG aus Boston und für Supraphon ganz spät aus Prag). Die hier vorliegenden Münchner Mitschnitte dürfen im Falle des Dvorák gar für sich in Anspruch nehmen, noch gelungener zu sein als die Studioeinspielungen. Konkret geht es um die Sinfonien Nr. 6 bis 9, ferner die beiden Serenaden op. 22 und 44 (hier in Orchesterfassung). Gerade die Sinfonie Aus der Neuen Welt muss sich freilich unüberschaubarer Konkurrenz stellen. Václav Neumanns und Sergiu Celibidaches späte Darbietungen wollen mir noch bezwingender erscheinen. Bei Mein Vaterland läuft die Münchner Live-Aufnahme von 1984 besonders seiner auch klanglich suboptimalen Decca-Einspielung aus Wien klar den Rang ab und ist für meine Begriffe der viel berühmteren Aufnahme von 1990 aus Prag ebenfalls vorzuziehen. Wer die charakteristische Tschechische Philharmonie bei diesem Werk hören möchte, dem sei auch die etwas im Schatten stehende, aber phänomenale frühe Digitaleinspielung unter Václav Smetácek ans Herz gelegt (Supraphon). Überhaupt ist der spezifische böhmische Tonfall, den Kubelík bei diesen Komponisten zu entfalten im Stande ist, von Interesse, welchen das BR-Symphonieorchester kongenial in die Praxis umsetzen kann. Mustergültig auch die 1981er Aufnahme von Janáceks Sinfonietta, welche die beiden größten böhmischen um den wohl wichtigsten mährischen Komponisten ergänzt. Dieses Werk hatte Kubelík mit demselben Orchester schon 1970 für die DG im Studio eingespielt. Die spätere Deutung unterscheidet sich durch etwas gemäßigtere Tempowahl in Verbindung mit noch mehr Lebendigkeit.

So genuin Kubelík auch als Interpret tschechischer Komponisten idealtypisch sein mag, so ungewohnt ist es erst einmal, seinen Namen im Zusammenhang mit Berlioz zu lesen. Dies allerdings völlig zu Unrecht, beschäftigte sich der böhmische Dirigent doch bereits früh mit dem Franzosen, wie ein englischsprachiger Mitschnitt von Les Troyens aus seiner Zeit in Covent Garden von 1957 belegt (Testament). Allein die hochkarätige damalige Besetzung mit Blanche Thebom, Jon Vickers und Amy Shuard lässt aufhorchen. Jedenfalls streifte Kubelík die Musik von Berlioz immer wieder in seiner Karriere, wie die hier enthaltenen Tondokumente beweisen: Zum einen die Ouvertüre Le Corsaire in einem Mono-Mitschnitt von 1962, zum anderen – und ungleich bedeutender – ein exzellent klingender Stereo-Mitschnitt der Symphonie fantastique aus dem Jahre 1981. Erstaunlicherweise erweist sich Kubelík mit seiner gekonnten Agogik als einer der überzeugendsten nichtfranzösischen Interpreten dieses bis zum Überdruss aufgenommenen Werkes. Ja, er erzielt auch die notwendige Schroffheit (die Blechbläser teilweise wild herausfahrend), die diesem Meilenstein der Sinfonik von 1830 innewohnt und die so vielen glatt wirkenden Aufnahmen leider vollkommen abgeht. Meine Standardempfehlungen bleiben indes Markevitch (Orchestre Lamoureux; DG), Cluytens (Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire; IMG Artists/EMI) und Dervaux (Orchestre Colonne; Ducretet Thomson).

Die letzten beiden CDs widmen sich Komponisten des 20. Jahrhunderts. Heute etwas in Vergessenheit geraten, war das Œuvre Karl Amadeus Hartmanns in der langen Münchner Chefdirigentenzeit Kubelíks fester Bestandteil des Konzertrepertoires. Orfeo hat für diese Box die 1975 entstandene Weltersteinspielung seiner Symphonischen Hymnen für großes Orchester inkludiert. Die in der Einzelveröffentlichung (Orfeo C 718 971 B) daneben enthaltenen Werke, das Konzert für Klavier, Bläser und Schlagzeug sowie das Concerto funebre für Violine und Streichorchester, fanden in dieser rein sinfonischen Kollektion indes keine Berücksichtigung. Die beiden Bartók-Stücke, die Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta und das Konzert für Orchester in Einspielungen von 1981 bzw. 1978, zeigen Kubelíks Affinität auch für die ungarische Musik.

Abgesehen von den beiden in den frühen 1960er Jahren produzierten und mäßig klingenden Mono-Aufnahmen (Bruckners Achte und Berlioz‘ Le Corsaire) ist die Klangqualität der ansonsten ausschließlich stereophonisch entstandenen Live-Einspielungen nicht zu bemängeln und mit wenigen Nebengeräuschen behaftet. Die Zusammenfassung all der Aufnahmen mittels dieser Box erweist sich als Gewinn für alle Bewunderer des Dirigenten Rafael Kubelík und derer, die es werden möchten. Daniel Hauser  (und mit besonderem Dank an Peter Meisel von der Pressestestelle des BRSO für die Genehmigung des Bildmaterials, Danke Peter!/ G. H)

Rinascimento Romano

 

Jahrelang hörte man nur Hiobsbotschaften vom offensichtlich gar nicht capitale-würdigen, krisengeschüttelten römischen Opernhaus, nun kommen vom Label Major Aufsehen erregende Blu-rays aus der italienischen Hauptstadt, nach Tristan und Isolde jetzt Rossinis La Cenerentola aus dem Jahr 2016 in einer zugleich originellen wie Augen und Ohren schmeichelnden Inszenierung von Emma Dante. Sie betont weniger das Märchenhafte als das Komische bis Slapstickhafte am Dramma Giocoso, stellt den beiden Helden, Angelina und Ramiro, ein Gefolge von aufziehbaren Ebenbildern an die Seite, als wäre die Puppe Olympia vielfach geklont worden, womit zumindest im Fall Aschenputtel die Situation nicht mehr eine so verzweifelte ist, denn die Klone erweisen sich als im Putzen überaus erfahrene Kreaturen, denen das Original bequem vom Sofa aus bei der Hausarbeit zuschauen kann. Die Heerschar dieser Geschöpfe erfordert natürlich choreografische Eingriffe, die Manuela Lo Sicco mit viel Sinn für Situationskomik vornimmt. Für das Bühnenbild, einen hohen Saal mit vielen Fenstern auf zwei Etagen ist Carmine Maringola verantwortlich, mit wenigen Möbelstücken kann angezeigt werden, ob man sich bei Don Magnifico oder im Palast des Prinzen befindet, die Fensterfronten lassen sich öffnen und geben dann den Blick auf meist Überraschendes frei. Bekanntlich gibt es nur einen Herrenchor in der Cenerentola, was die Regie damit aufhebt, dass Emma Dante eine Fülle von Mitbewerberinnen um des Prinzen Hand auftreten lässt, die sich nach erfolgter Entscheidung des Begehrten massenselbstmörderisch mit Gewehren oder Pistolen erschießen. Bei einer so spektakulären Produktion sind natürlich die Erwartungen an die Gewitterszene hoch und werden nicht enttäuscht. Einfallsreich sind die ironisierenden (Ramiro) bis karikierenden (Tisbe), dem Rokoko verpflichteten Kostüme von Vanessa  Sannino.

Dirigent Alejo Pérez lässt sich von der turbulenten Szene zu manchmal ebenso irrwitzigen Tempi inspirieren, ist insgesamt aber ein aufmerksamer Begleiter der Solisten, führt sie sicher durch das überraschungsreiche Geschehen. Der Chor (Roberto Gabbiani) koordiniert perfekt brioreichen Gesang und exakte Bewegung.

Im Zentrum des turbulenten Geschehens steht der Don Magnifico von Alessandro Corbelli, der vielleicht Letzte aus der Garde der famosen italienischen Buffi, der mit ungebrochener Stimmkraft ein wahres Kabinettstück von „Noi Don Magnifico“ abliefert, unangefochten vom Trubel um ihn herum sein „Sia qualunque delle figlie“ zum Besten gibt, trotz aller Komik immer geschmackvoll bleibt und in dieser Ausgewogenheit Beispielhaftes leistet. Leider sehr dumpf oder hauchig klingt der Alidoro von Ugo Gugliardo, dessen großer Arie man deshalb nicht viel abgewinnen kann. Dass er ein stattlicher Mann ist, spielt bei dieser Partie keine entscheidende Rolle. Mit dunklem Timbre und angenehmer Geschmeidigkeit singt Vito Priante, auch im Prestissimo ohne Probleme, den Dandini. Wie eine Zelluloidpuppe sieht der Don Ramiro von Juan Francisco Gatell mit angepapptem Blondhaar aus, sein Tenor passt zu Rossinis Musik, er singt stilsicher, das Timbre ist etwas zu trocken, als dass es entzücken könnte.

Optisch ein wahrer Besen, vokal durchaus angenehm ist die Tisbe von Annunziata Vestri, lieblicher ihre Schwester Clorinda, Damiana Mizzi, was ebenfalls auf deren Sopran zutrifft. Mit angemessenem Stimmmaterial nimmt sich Serena Malfi der Titelpartie an, die Stimme ist weich und dunkel, wie aus einem Guss und vollmundig vom „Una volta..“ bis zum Schlussrondo. Selten ist die Höhe nicht ganz frei, sind die Extremtöne nicht ganz sauber, aber das dürfte bei einer Live-Aufnahme und der insgesamt bewundernswerten Brillanz und bei so beherztem Körpereinsatz, der ihr abverlangt wird, keine große Rolle spielen. Insgesamt ist die Aufnahme ein großes, fast ungetrübtes Vergnügen (C-Major 752504). Ingrid Wanja      

Klänge des Nordens

 

In Manchester eilt man mit Weile. Nun endlich erfolgt die lange erwartete Vollendung des Zyklus der sieben Sinfonien von Jean Sibelius mit dem Hallé Orchestra unter seinem Chefdirigenten Mark Elder, der 2020 zudem sein bereits 20-jähriges Jubiläum als dortiger musikalischer Leiter feiern kann. Auch die nun vorgelegten Sinfonien Nr. 4 und 6 erscheinen auf dem Eigenlabel des Orchesters (CD HLL 7553).

 Mit einigem Recht kann man behaupten, dass man sich damit die beiden am seltensten gespielten Sinfonien bis zum Schluss aufgehoben hat. Die a-Moll-Sinfonie ist ohne Frage der düsterste Beitrag des Finnen zur Sinfonik, komponiert zwischen 1910 und 1911 und ob ihrer Trostlosigkeit von der Kritik von Anfang an nicht unbedingt verstanden. Elder wählt gemessene Tempi, gerade im Vergleich mit Karajans Klassiker für die Deutsche Grammophon Gesellschaft aus den 1960er Jahren. In den Ecksätzen ist er mit jeweils beinahe zwölf Minuten deutlich langsamer unterwegs. Man könnte nicht behaupten, der pechschwarze Kopfsatz würde dadurch entstellt – im Gegenteil, überzeugender hat man das selten vernommen. Im darauffolgenden Allegro ist Elder mit gut fünf Minuten zeitlich nur unwesentlich hinter Karajan, dem Satzcharakter durchaus gerecht werdend. Vermutet man dort zunächst eine gewisse Entspannung, zieht die Dramatik bald wieder spürbar an. Der langsame Satz, mit Il tempo largo umschrieben, ist über weite Strecken ein Ruhepol und mit annähernd 13 Minuten Spielzeit völlig im Rahmen. Insgesamt scheint Elder mehr dem spätromantischen Tonfall verpflichtet, verzichtet er doch auf ein allzu grelles Ausreizen der Modernität, welche diesem Werk innewohnt (so beispielhaft in Roschdestwenskis Einspielung für Melodija). Nie war Sibelius seinem Altersgenossen Mahler ähnlicher als in der Vierten – ein eher fruchtloses Treffen der beiden Komponisten, die sich zwar respektieren, aber nicht wirklich verstanden, ein paar Jahre zuvor, 1907, mag dann doch einen Eindruck hinterlassen haben. Freilich dürfte auch Sibelius‘ zeitweise ernstlich angeschlagene Gesundheit in diese Sinfonie eingeflossen sein. Im Finalsatz, abermals ein Allegro, setzt sich unerwartet doch ein zuversichtlicherer Gestus durch, über dem freilich eine latente Bedrohung bestehen bleibt; die Coda klingt neuerlich pessimistisch und seltsam ungewiss aus. Indem Elder in diesem Finale das Tempo, verglichen mit anderen Dirigenten, deutlich zurücknimmt, erzielt er ein völlig neues Hörerlebnis.

 Die Sechste von 1922/23 präsentiert sich ungleich freundlicher. Als einzige unter Sibelius‘ Sinfonien steht sie in keiner konkreten Tonart, sondern ist größtenteils im dorischen Modus komponiert. Den Tonschöpfer selbst erinnerte sein Werk „an den Duft des ersten Schnees“ und „reinstes Quellwasser“. Tatsächlich ist die „Cinderella der sieben Sinfonien“, wie sie der Musikwissenschaftler Gerald Abraham treffend nannte, eine sehr lyrische, unheroische, fast zarte Komposition, was häufig fälschlich mit Leichtgewichtigkeit gleichgesetzt wird. Interessanterweise gleichen sich Elders und Karajans Spielzeiten (DG) hier nahezu (8:53 – 6.00 – 3:45 – 10:03). Dies gilt auch für die wirklich formidable Lesart, welche Paavo Berglund in seinen späten Jahren auf dem Eigenlabel des London Philharmonic Orchestra vorlegte. Auf die Sechste muss man sich einlassen können. Elders warme Interpretation trägt ihren Teil dazu bei dies zu ermöglichen und bietet den nötigen Kontrast zur dunklen Vierten. Es ist ein über weite Strecken optimistisches Werk, das sich gleichwohl jedem Anflug von Pathos entzieht. Obwohl klassisch viersätzig, ist die Musik doch ständig im Fluss – eine Entwicklung, die Sibelius in seiner einsätzigen Siebenten dann perfektionieren sollte.

Die klangliche Seite der 70-minütigen CD ist erfreulich ausgefallen: eher dunkel, bassstark und nicht zu spitz klingend. Wieder diente die bewährte Bridgewater Hall in Manchester als Aufnahmeort, an welchem die Einspielungen im August 2018 (Nr. 4) und im Jänner 2019 (Nr. 6) entstanden. Ein dreisprachiges Booklet (Deutsch, Englisch, Französisch) rundet die Sache erfreulich ab. So findet der Sibelius-Zyklus des Hallé einen gelungenen Abschluss, den man besonders wegen der Vierten haben sollte. Daniel Hauser

 

Es geht weiter, und zwar chronologisch, was den im Entstehen befindlichen Sibelius-Zyklus des jungen finnischen Dirigenten Santtu-Matias Rouvali, 34, anbelangt. Verantwortlich zeichnet das Label Alpha mit Sitz in Paris. Diesmal stehen die hochberühmte Sinfonie Nr. 2 sowie die recht selten eingespielte Suite König Christian II. im Mittelpunkt (Alpha 574). Binnen weniger Jahre avancierte Rouvali zu einem der angesagtesten Dirigenten der jungen Generation, übernahm 2017 die traditionsreichen Göteborger Symphoniker (mit denen dieser Zyklus bestritten wird) und wurde 2019 zum nächsten Chefdirigenten des Philharmonia Orchestra in London designiert, Amtsantritt 2021. Dass dies gute künstlerische Gründe hat, zeigte Rouvali spätestens mit seiner von der Kritik einhellig gelobten Einspielung des Sibelius-Erstlings (Alpha 440).

Was hebt die Neuaufnahme der Zweiten aus der mittlerweile schier unüberschaubaren Masse hervor? Nun, zum Einen die wirklich sehr gute Klangtechnik, die voll auf der Höhe der Zeit ist. Eher dunkel timbriert, kommt sie dem Werkcharakter entgegen. Ein Blick auf die Spielzeiten zeigt, dass sich Rouvali lieber etwas mehr als zu wenig Zeit nimmt, ohne zu schleppen. Sie sind nahezu identisch mit Karajans erster Einspielung mit dem Philharmonia Orchestra: Zehn Minuten für den Kopfsatz, vierzehn und eine halbe für den langsamen zweiten Satz, sechs Minuten für das quirlige Scherzo und schließlich etwa fünfzehn für das monumentale Finale. Das allein ist freilich kein Qualitätskriterium, wie deutlich flottere (etwa Paul Paray) wie auch bedeutend getragenere Lesarten (gerade der späte Bernstein in Wien) zeigten. Und doch ist diese brandaktuelle Interpretation weit mehr als Mittelmaß. Der ab und an eher als Präludium zu Größerem dargebotene Kopfsatz gerät bei Rouvali nicht zum etwas banalen Auftakt, sondern hat Gewicht. Heimlicher Höhepunkt das stellenweise wirklich sehr tiefschürfende getragene Andante, wo die gewaltige Dynamik der Aufnahme ihre Überlegenheit demonstrieren kann. Der Spannungsbogen im intermezzohaften Vivacissimo steigert der Dirigent gekonnt bis zum schlussendlichen Durchbruch, wo dann allerdings erst pessimistische Töne dominieren. Es ist bei Rouvali ein hartes, keineswegs von Anfang an entschiedenes Ringen zwischen Dunkelheit und Licht, zwischen Unterdrückung und Freiheit. Dass die Finnen dieses Stück als eine Art musikalische Unabhängigkeitserklärung an den Zaren begriffen (das Land war noch bis 1917 nordwestlichster Part des Russischen Kaiserreiches), darauf wurde an anderer Stelle bereits verwiesen. Gleichwohl waren es wohl doch primär private denn politische Umstände, die diese Komposition tatsächlich beeinflussten. In der überwältigenden Coda können die Göteborger Symphoniker nochmal ihre ganze Klasse im nordischen Repertoire ausspielen. Rouvali vermeidet, dass es allzu einseitig erstrahlt, woran die tiefen Bässe und die grummelnden Pauken ihren Anteil haben, alles schon ausbalanciert und durchhörbar, keine Extreme. Dies geht dann allerdings ein klein wenig auf Kosten der intensiven, geradezu unerbittlichen Gluthitze und Rauschhaftigkeit, die ein Barbirolli oder Szell zu entfachen imstande waren, indem sie die Blechbläser zuletzt ganz ungehemmt wild herausfahren ließen. Vielleicht aber klingt Rouvalis Sibelius auch schlichtweg richtig finnisch, denn man fühlt sich etwas an Osmo Vänskäs Wiedergabe mit der Sinfonia Lahti (BIS) erinnert, die in die monumentale Sibelius-Edition (68 CDs, über 80 Stunden Spielzeit) aufgenommen wurde.

Die fünfsätzige, etwa 25-minütige König Christian II.-Suite ist mehr als eine bloße Zugabe. Zeitlich ist sie etwas vor der zweiten Sinfonie zu verorten, steht also im selben Spannungsverhältnis zu den als Besatzern empfundenen Russen im Lande. Das Beiheft misst der Elegie, in der Suite an zweiter Stelle, die größte Bedeutung bei; einst fungierte sie als Ouvertüre der kompletten Schauspielmusik. Interessant ist im Grunde gerade die Hintergrundgeschichte, handelt sie doch vom letzten König der sogenannten Kalmarer Union, also der unter einem Herrscher vereinigten drei nordischen Reiche Dänemark, Norwegen und Schweden (damals noch inklusive Finnland), freilich unter allzu starker dänischer Vorherrschaft, welche die Schweden in den offenen Aufstand trieb und am Ende auch die mit großen Mühen erfochtene Erlangung ihrer Unabhängigkeit zur Folge hatte. Christian II. selbst endete tragisch, verlor nicht nur Schweden, sondern wenig später auch die Krone und die Freiheit, Jahrzehnte lang in Haft dahin vegetierend. Dies vielleicht auch als warnendes Beispiel für den Zaren gedacht. Rouvali holt das Beste aus dieser Musik heraus, die eben doch nicht ganz die einmalige Klasse der Sinfonie Nr. 2 aufweisen kann.

Summa summarum geht es also geglückt weiter. Die Spuren dieses Zyklus wird man nach menschlichem Ermessen gespannt weiterverfolgen können. Demnächst im heimischen Wiener  Theater. Daniel Hauser

 

Mit einer neuen Gesamtaufnahme der Sinfonien von Jean Sibelius fielen die Berliner Philharmoniker im wahrsten Sinne des Wortes aus dem Rahmen. 2015 wurde der 150. Geburtstag des finnischen Komponisten begangen. Sibelius wurde am 8. Dezember 1865 in Hämeenlinna geboren. Die Neuerscheinung als Eigenlabel der Philharmoniker ist dem Ereignis allein durch die Präsentation angemessen (BPHR150071). Es braucht aber ein Regal mit mindestens fünfundzwanzig Zentimetern Tiefe, um die Box im Querformat neben anderen Alben angemessen unterbringen zu können. Die äußere Gestaltung ist nicht die einzige Besonderheit. Für die sieben Sinfonien sind vier herkömmliche CDs reserviert. Alternativ werden die Werke noch als höchstaufgelöste Audio-Blu-ray sowie im Bildformat als Concert Videos angeboten. Beide können in Blu-ray-Playern abgespielt und am TV-Schirm gesteuert werden. Es empfehlen sich allerdings zusätzliche gute Lautsprecher, weil bei Wiedergabe über die Fernsehlautsprecher die Möglichkeiten nicht annähernd ausgeschöpft werden können.

Die hroße Sibelius-Box der Berliner Philharmoniker unter Simon Rattle auf ihrem Eigeblabel wird hier in Kürze aus besprochen - Kollege Winter arbeitet daran./ G. H.

Mit dieser Produktion kommt die digitale Realität für relativ wenig Geld in die privaten Haushalte. Ob diese Form der Datenträger zukunftsfähig oder wieder nur eine Zwischenlösung ist, muss sich zeigen. Irritierend ist bei allem Respekt die voluminöse Verpackung. Ich stelle mir das neue Zeitalter eigentlich kleiner, portabler und auch platzsparender vor. Mit so einem Kasten lässt sich nicht auf Reisen gehen. Andererseits sollen wir uns ja in unseren vier Wänden auf Musik einlassen, in aller Ruhe und Konzentration, bei einem Glas Weines tief in ein bequemes Fauteuil versenkt. Sibelius gibt das her. Er ist nichts für nebenbei, egal, wer am Pult welchen Orchesters steht. Die Berliner Philharmoniker werden von ihren Chef Simon Rattle geleitet, der die Sinfonien zum Jubiläum auch vor Publikum aufführte. Besucher können ihre Live-Eindrücke überprüfen. Wer nicht selbst dabei war, ist es nun wenigstens am Bildschirm. Rattle hat sich immer mit Sibelius beschäftigt. Als er 2002 nach Berlin kam, brachte er bereits eine Gesamtaufnahme mit, die er für die EMI mit dem City of Birmingham Symphony Orchestra eingespielt hatte. Sie war 1991 veröffentlicht worden und ist – jetzt bei Warner – auch noch zu haben. Rattle ist zwischen 1980 und 1998 Chef dieses Klangkörpers gewesen. Im Vergleich schneidet die neue Aufnahme um Längen besser ab. Nicht so sehr in der Deutung dieser Musik als in der raffinierten technischen Ausführung. Die ist unschlagbar. Sibelius ist – wenn man so will – ein ideales Medium für akustische Herausforderungen. Er wurde bereits für Schelllackplatten produziert und trat seinen Siegeszug um die Welt noch in Mono an. Es ist nicht das Geringste dagegen einzuwenden, wenn die raffinierten Klangstrukturen seiner Sinfonik mit ebenso raffinierten Verfahren auf Tonträger transformiert werden und unter die Leute gebracht werden.

Rattle hat dafür das richtige Gespür. Ich erinnere mich noch sehr gut daran, als er in Berlin antrat – unkonventionell, jung, der klassischen Musik in sehr klassischen Konzerten ein ganz neues Gesicht gab. Er scherte sich nicht um die mächtigen Vorbilder, die auch wie dunkle Schatten auf dem Berliner Konzertbetrieb lasteten. Sein Sibelius ist nicht vergrübet. Das Blech klingt nicht „schmutzig“, sondern hell und glasklar. Unter dem Eindruck dieses Dirigenten möchte ich nicht verzichten wollen auf Barbirolli oder Ormandy. Rattle will ja auch mit der Vergangenheit nicht brechen, was auch gar nicht gehen würde, schon gar nicht mit diesem traditionsreichen Orchester, vor dem schon der Komponist höchst selbst bei der triumphalen deutschen Premiere seiner 2. Sinfonie am 12. Januar 1905 stand. In der Edition wird auf dieses bemerkenswerte Datum ausdrücklich verwiesen. Rattle will Sibelius in der Gegenwart platzieren holen – mit allen Mitteln, die dafür auch technisch zur Verfügung stehen. Das ist sein Verdienst wie es auch durch diese bemerkenswerte Neuerscheinung, der eine große Verbreitung zu wünschen ist, zum Ausdruck kommt.

Genau kann ich mich nicht mehr daran erinnern, wie die zweite Sinfonie von Sibelius in meine Hände gelangte. Dafür ist es zu lange her. Es war wohl eine ehr beiläufige Anschaffung. Vielleicht auch eine Empfehlung. Ich schleppte die Schallplatte nach Hause, legte sie auf und war von dieser Musik auf Anhieb hingerissen. Das Gewandhausorchester Leipzig spielte unter der Leitung von Carl von Garaguly. Es mag aufregendere Interpretationen geben – von Roshdestwenski etwa, Barbirolli, Maazel, Bernstein oder Berglund. Die Auswahl ist enorm. Kaum ein anderes Werk von Sibelius ist so oft eingespielt worden wie dieses. Noch immer wächst der Katalog. Zumal um das Jubiläum herum. Sibelius ist eher noch im Kommen, als dass er in Vergessenheit geriete. Der Philosoph Theodor W. Adorno sollte nicht Recht behalten, als er Sibelius in mehreren Schriften als rückwärtsgewandt schmähte, gegen Mahler und Schoenberg ausspielte und ihn auf das Niveaus eines Amateurs herabsetze. Adorno hasste an Sibelius, wofür dieser vom Publikum geliebt wurde. Wobei diese Liebe und Verehrung oft auch missverständlich ist. Den Finnen auf grandiosen Naturschilderungen festnageln zu wollen, halte ich für einen Irrtum. Er lässt sich davon zwar inspirieren, aber seine Werke sind meist seelische Bekenntnisse. Depressiv, dunkel, eine Musik am Abgrund, eine Musik, die nicht wärmt. Es kommt mir so vor, als scheine durch die  Töne immer nur die Mitternachtssonne. Sibelius war im Grunde ein unglücklicher, zerrissener Mensch, der alle Tiefen durchschritt, die das Leben bereithält. Er komponierte keine Alpensinfonie wie sein Zeitgenosse Richard Strauss.

 

Sibelius - Decca-EditionDecca hat ihr Archiv durchsucht. Fundstücke wurden in eine Edition mit elf CDs gepackt: Sibelius Great Performances (478 8598). Der Titel stimmt immer. So viele Aufnahmen es auch gibt, völlig daneben liegt keine. Im Gegenteil. In der Menge drückt sich die Vielfalt aus. Decca hat sich für die Gesamtaufnahme der sieben Sinfonien mit dem London Symphony Orchestra unter Anthony Collins entschieden. Es ist die zweite Gesamtaufnahme aus den Kindertagen der Langspielplatte, aufgenommen Anfang der 1950er Jahre. Erstmals hatte Sixten Ehrling die Sinfonien in Stockholm eingespielt. Collins, der sich als Komponist von Filmmusik einen Namen machte, bemüht sich um eine sehr genaue und exakte Wiedergabe, die in heutigen Ohren mitunter etwas trocken und spannungsarm klingt. Als historisches Ereignis ist sie aber unbestritten. Collins gilt als ein Wegbereiter von Sibelius, zumal er auch mit sinfonischen Stücken bekanntmachte, die bis dahin weitgehend unbekannt waren.

Zweimal – und das aus meiner Sicht völlig zu Recht – ist in der Edition die 2. Sinfonie vertreten. Neben Collins nimmt sich Pierre Monteux des Werkes an. Finlandia findet sich gar viermal. Beide Stücke – die Sinfonie und die sinfonische Dichtung – sind am populärsten geworden. Während sich Hans Rosbaud mit den Berliner Philharmonikern bei Finlandia um Schönklang bemüht (1955), schlägt Charles Mackerras am Pult des London Proms Symphony Orchestra (1958) herbe Töne an (1958). Erik Tuxen mit dem Dänischen Rundfunkorchester (1954) und Eduard van Beinum am Pult des Concertgebouw Orchestra (1957) liegen irgendwo dazwischen (1954). Nähe zu Tschaikowski, die Sibelius oft angekreidet wurde, ist nicht zu überhören. Das Werk ist auch deshalb interessant, weil es politische Positionen von Sibelius erkennen lässt. Seine Entstehungsgeschichte ist eng verknüpft mit den Bestrebungen der Finnen, innerhalb des russischen Reiches, zu dem sie seit 1809 gehörten, mehr nationale Eigenständigkeit zu gewinnen. Sibelius war Teil dieser Bewegung. 1899 gelangte in Helsingfors – das ist die schwedische Form von Helsinki – ein neues Werk zur Aufführung, das aus einer Ouvertüre und sechs Orchesterstücken bestand, zu denen Szenen aus dem finnischen Leben dargestellt wurden. Die Form war etwas störrisch, doch ungewöhnlich. Aus dem sechsten Tableau ging in überarbeiteter Form Finlandia hervor. Die übrigen Teile haben gekürzt als Scènes Historiques Eingang ins Gesamtwerk gefunden. Sibelius soll sich zunächst dagegen gewehrt haben, Finlandia einen Text unterzulegen. Er ließ sich aber umstimmen. Anlass dafür war 1939 der Überfall der Sowjetunion auf Finnland. Dieser Krieg endete der mit der Einverleibung finnischer Gebiete, darunter Teile Kareliens. In einer besonderen Fassung ist dem hymnischen Teil Musik ein Gedicht des Finnen Veikko Antero Koskenniemi untergelegt. Hier eine Übersetzung ins Deutsche:

Sibelius - Naxos BelshazzarO Finnland, sieh, nun endlich will es tagen, / die Nacht vergeht, ist sie auch schwarz und lang. / Hör, wie die Lerche, die noch schluchzt in Klagen, / bald alle Himmel füllt mit dem Gesang. / Und alle werden frei zu atmen wagen. / Dein Morgen naht, geliebtes Vaterland! / Finnland, erhebe dich aus dunkler Stunde, / den neuen Tag begrüß‘ offen und frei./ Die alte Kraft, von der wir haben Kunde, / zerbreche auch die jüngste Sklaverei. / Kein Herr schlug je dir tödlich eine Wunde. / Dein Tag bricht an, geliebtes Vaterland.

Leopold Stokowski soll dafür geworben haben, diesen Gesang zur Nationalhymne aller Länder zu küren. Ein Gedanke, der mir so faszinierend wie naiv erscheint. Schließich brauchte ja nur „Finnland“, das in dem Vers zweimal vorkommt, durch das jeweilige andere Land ersetzt zu werden. Lediglich Biafra, das sich in den 1960er Jahren kurzzeitig von Nigeria abspaltete und keine internationale Anerkennung fand, folgte dieser Idee. Decca entschied sich in der Box für die am weitesten verbreitete Orchesterfassung.

 

Mehr als hundert Lieder hat Sibelius komponiert, meist in schwedischer Sprache. Finnland gehörte bis Anfang des 19. Jahrhunderts zu Schweden. Schwedisch ist noch heute eine der offiziellen Landessprachen. Oft eingespielt, haben sich die Lieder – ähnlich den von vokalen Einsprengseln durchsetzten Theatermusiken – im Konzertbetrieb nie durchgesetzt. Obwohl deutsche Opernhäuser und Konzertagenten selbst vor Tschechisch und Russisch – oder dem, was sie dafür halten – nicht zurückschrecken, sind nordische Sprachen deutlich unterrepräsentiert. Kirsten Flagstad hatte Lieder von Sibelius ständig im Repertoire. Die Einspielung von vierzehn Titeln in der Orchesterfassung für Decca aus dem Jahr 1958 gehören zum eisernen Bestand dieses Labels und haben auch in der neuen Edition ihren Platz. Die Flagstad stand damals im Herbst ihrer Karriere. Noch einmal versammelt sie all ihre individuellen stimmlichen Mittel zu majestätischer Entfaltung. Die Aufnahmen glänzen wie altes Gold. Der Flagstad gelingt das Wunder, sprachliche Grenzen durch stimmliche Pracht zu überwinden, als seien es Vokalisen, Stimmungen, Farben, die sie vorträgt und keine in Musik gesetzten Texte. Höstkväll (Herbstabend) ist dafür ein treffendes Beispiel. Var det en dröm? (Was es ein Traum?) ebenfalls. „Bitte schön, hier mein schönstes Lied“, soll der Komponist gesagt haben, als er das Manuskript der Sängerin Ida Ekman übergab. Fällig ist eine Neuauflage der Lieder gewesen, die Birgit Nilsson mit einem Wiener Opernorchester unter Bertil Bokstedt 1965 für die Decca einspielte. Da es Überschneidungen mit dem Programm der Flagstad gibt, drängt sich ein Vergleich regelrecht auf. Ihre Stimme ist zwar intakter als die der älteren Kollegin. Mit deren Ausdruck und Beseeltheit kann sie es aber nicht aufnehmen.

 

Sibelius - Bernstein DVDEine Klasse für sich ist Sibelius mit Leonard Bernstein. In seinen späten Jahren hat er zwischen 1986 und 1990 Anlauf zu einer neuen Produktion der Sinfonien mit den Wiener Philharmonikern genommen. Es blieb bei den Sinfonien Nummer 1, 2, 5 und 7, mitgeschnitten im Konzert, bei C Major nun auch als Blu-ray (732404). Ton und Bild sind gleichermaßen wie gestochen. Sie lassen die Erinnerung an die kunterbunten verwaschenen Filme vergessen, die mal durch die Bezahlklassiksender geschoben wurden. Jetzt erst wird deutlich, wie sinnstiftend die Regie gearbeitet hat. Die Hinlenkung zu einzelnen Instrumenten oder ganzen Gruppen im rechten Moment legen dem Zuschauer die Struktur der Sinfonien offen. So schön und lehrreich zugleich kann Musik am Bildschirm sein! Bernstein ist mitten hineingestellt. Er berauscht die Musiker, das Publikum und sich selbst. Sein Sibelius ist ganz ungezügelte Hingabe und Leidenschaft. Dafür wurde er geliebt. Doch Vorsicht! Vier Sinfonien hintereinander sind nicht zu schaffen. Zu groß ist die emotionale Wucht, die Bernstein niederprasseln lässt. Es empfiehlt sich, sich die Werke einzeln vorzunehmen.

 

Sibelius - Naxos PelleasEin Dirigent unserer Tage hat sich in der Sibelius-Rezeption allein dadurch verdient gemacht, dass er den Blick auf das Gesamtwerk neu schärft – der charismatische Finne Leif Segerstam, der auch 285 Sinfonien komponiert hat. In seinen neuen Einspielungen mit dem Turku Philharmonic Orchestra für Naxos widmet er sich den Theatermusiken. Sie gehören für mich zu den spektakulärsten Ereignissen im Gedenkjahr. Diese farbigen, facettenreichen und kräftigen Kompositionen offenbaren ein starkes dramatisches Talent. In seiner vorzüglichen Biographie (eine Besprechung weiter unter) vertritt Volker Tarnow die Auffassung, Sibelius hätte „der größte Opernkomponist Skandinaviens“ werden können. In Bayreuth und München hörte er noch im zu Ende gehenden 19. Jahrhundert Wagners Parsifal und fühlte sich für das eigene Schaffen beflügelt. Pläne gab es reichlich. Am Ende lief es auf den kurzen Einakter Die Jungfrau im Turm hinaus, 1896 in Helsinki uraufgeführt und seither zu einem Schattendasein verurteilt. Wenngleich in einzelnen Szenen von betörender Schönheit, fehlt der Zusammenhalt. Die kurze Oper zerfällt in aufwühlende Einzelteile und dürfte auf dem Konzertpodium größere Chancen haben als auf einer Bühne.

Sibelius - Xaxos JedermannInzwischen sind bei Naxos fünf CDs erschienen, darunter die komplette Bühnenmusik zum Schauspiel Pelléas et Mélisande von Maurice Maeterlinck (8.573301), welches Debussy als Vorlage für seine gleichnamige Oper diente. Im Gegensatz zu diesem ist Sibelius direkter, einschmeichelnder in der musikalischen Erfindung, weniger geheimnisvoll und entrückt. Als Reaktion des schwedischen Schriftstellers August Strindberg auf Materlincks Symbolismus gilt sein Bühnenstück Svanevit (Schwanenweiß). Die Musik dazu wird von einem Hornsignal eingeleitet, das mit seinen zehn Sekunden als eigenständiger Teil ausgewiesen ist. Ein unglaublicher Einfall! (8.573341). Zudem hat sich Segerstam die Bühnenmusik zu Jedermann vorgenommen (8.573340). Das Schauspiel von Hugo von Hofmannsthal war auch ins Finnische übersetzt worden. Sibelius, der viele Male in Deutschland und Österreich weilte, dürfte es schon im Original gekannt haben. Die Musik hebt gewaltig an, als würde zum letzten Gericht geblasen und verdichtet sich in der Mitte zu einem erschütternden Largo, aus dem ich schon die Metamorphosen von Strauss heraushöre, obwohl diese erst dreißig Jahre später entstanden sind.

Sibelius - Naxos King ChristianKuolema (Der Tod) und Kung Kristian II (König Christian II.) füllen die nächste CD (8.573299). Kuolema untermalt das Schauspiel des Finnen Arvid Järnefelt, Kung Kristian ein Theaterstück von Adolf Paul, der Schwede war, sich die meiste Zeit seines Lebens aber in Berlin aufhielt. Er war mit Sibelius, August Strindberg und Edvard Munch eng befreundet. Solche Beziehungen und Lebensstationen ragen in viele Werke von Sibelius hinein. Kristian (1481-1559) war König von Dänemark und Schweden. Finnland war zu seiner Zeit Teil Schwedens. Bis heute beruht das große Ansehen dieses Königs darauf, dass er sich auf die Seite der im Aufblühen begriffenen Städte und der Kaufleute, die daran großen Anteil hatten, stellte und die Macht des Adels zurückdrängte. Inhalt des Stückes sind weniger die politischen Verhältnisse als die Beziehung von Kristian zu seiner Geliebten Dyveke Sigbritsdatter, der unheilvolle Einflüsse auf den König nachgesagt wurden und die offenbar einem Giftmord zum Opfer fiel. Von großer Sympathie für Dyveke, deren Schicksal in der nordischen Kunst oft thematisiert wurde, scheint die Musik getragen. Andererseits wirkt sie aber auch aus sich heraus, ohne dass es genauer Kenntnisse der historischen Hintergründe bedarf. Eine knappe Suite aus der Schauspielmusik hatte sich schon zu Lebzeiten von Sibelius durchgesetzt. Er dirigierte sie oft selbst. In der Decca-Sammlung wird sie von Alexander Gibson mit dem London Symphony Orchestra gespielt.

 

Sibelius - Ondine LemminkainenBei Sibelius stellt sich hartnäckig die Frage nach den Quellen, aus denen sich viele seiner Werke speisen. Muss man die kennen? Bei Finlandia liegen die Dinge noch vergleichsweise einfach. Ist es aber unabdingbar, sich durch den Kosmos der fünfzig Gesänge des finnischen Nationalepos Kalevala zu arbeiten, um die Lemminkäinen-Legenden, die eines der zentralen Werke sind, zu verstehen? Von den einzelnen Fassungen gar nicht zu reden. Ondine hat sie in einer neuen Einspielung des Finnischen Rundfunkorchesters unter Hannu Lintu produziert (ODE 1262-5), gekoppelt mit Pohjola’s Tochter. Der Schwan von Tuonela – mal an zweiter, mal an dritter Stelle der Legenden positioniert – führt auch ein eigenständiges Leben in Konzerten und Einspielungen. Anklänge an die Vorspiele der jeweils dritten Aufzüge von Tristan und Meistersinger sind nicht zu überhören. Im Epos umkreist der heilige Schwan die Toteninsel Tuonela. Lintu, Jahrgang 1967 und gebürtiger Finne, dürfte mit dem mythischen Metaphern vertraut sein. Er zieht seine Hörer in diese dunklen Geschichten hinein und erspart ihnen nicht den Blick in Abgründe, die Sibelius so vertraut waren. Rau und gnadenlos raunt es aus dem Orchester. Lemminkäinens Abenteuer sind keine Strandspaziergänge. Nach Mord und Todschlag werden menschliche Körper zerteilt – und schließlich wieder zusammengesetzt.

Wer sich auf den Weg zu Jean Sibelius macht, sein Werk genauer erkunden will, findet sich auf einer Bildungsreise wieder. Sie führt nicht nur in den Norden Europas sondern quer durch den Kontinent, den er selbst oft durchquerte. Er war das, was man einen Europäer nennt. Allein deshalb ist er auch im Jahr seines 150. Geburtstages so zeitgemäß.     Rüdiger Winter

 

Sibelius - Buch TarnowEin hoch interessantes Buch, das sich untertreibend Biografie Sibelius nennt, hat Volker Tarnow im Henschelverlag herausgegeben – und das Versprechen, das es indirekt auf den ersten Seiten in leicht ironischem Tonfall gibt, nicht nur informierend, sondern auch unterhaltend zu sein, erfüllt es bis zur letzten Seite. Sein Sujet macht es dem Buch leicht, auch dem in puncto Musikgeschichte bereits Belesenen noch viel Neues zu bieten, kann dieses aus der Tatsache ziehen, dass man über die Geschichte Finnlands und seiner Komponisten, von denen außer Sibelius kaum einer bekannt ist, wenig weiß, obwohl sie einer der interessantesten ganz Europas ist im Hin- und Hergerissensein des Landes zwischen Russland/Sowjetunion und Deutschland oder Schweden, wozu noch kommt, dass die Oberschicht Schwedisch und die Unterschicht Finnisch sprach, eine Art Klassenkampf sich in der Benutzung der jeweiligen Sprache ausdrückte, der auch Individuen wie Sibelius innerlich spaltete. Im ersten Kapitel Das klassische Niemandsland geht der Autor zurück bis vor das Jahr 1792, vor dem der in Un Ballo in Maschera gemeuchelte Gustav III. im Geburtsort des Komponisten eine Kirche erbauen ließ, die wie ein Opernhaus aussieht. So ist dann im Verlauf des Werks auch von einigen Versuchen Sibelius‘ die Rede, eine Oper zu komponieren, wobei es nur zu einem Einakter, Die Jungfrau im Turm, kommt, dessen Libretto hochpolitischen Inhalt vermuten lässt.

Sibelius komponierte im Verlauf seines stets von Krankheiten gezeichneten und trotzdem langen Lebens acht Sinfonien, der klassischen Wiener Schule verpflichtet und sich dem Einfluss Brahms‘ wie Wagners entziehend, von denen die letzte verloren ging, wohl von ihm selbst verbrannt wurde. Der Verfasser liefert, eingebettet in das chronologisch aufgebaute Buch, detaillierte Interpretationen derselben, auch die anderen, zu diversen Gelegenheiten komponierten Stücke, angefangen von den „Luftschlössern“ des Sechzehnjährigen, werden knapper charakterisiert. Der Erneuerer der Sinfonie zu sein dürfte keine zu gewagte Aussage über Sibelius sein. Als grundsätzliche Frage stellt sich die, ob Sibelius den finnischen Nationalstil kreierte oder ob der finnische Nationalstil Sibelius beeinflusste.

Anekdotisches, wie die Übernahme des Vornamens Jean von den Visitenkarten des verstorbenen Onkels, steht neben der Auseinandersetzung um finnischen Symbolismus oder finnischen Jugendstil. Das Musikleben der Städte Berlin, Wien und Paris wie das der USA wird anschaulich aus der Sicht des Komponisten geschildert. Sibelius‘ Erstlingswerke, so Kullervo, werden mit denen zeitgenössischer Komponisten verglichen, der Einfluss der Runengesänge aus Karelien und des Epos‘ Kalevala untersucht. Ein Rückblick auf die Geschichte der Tonarten fehlt nicht, ebenso wenig wie ein Hinweis und eine Erklärung zum von Sibelius benutzten Orgelpunkt.

Nicht unterschlagen wird die Hemmungslosigkeit des Komponisten, was Alkohol- und Tabakkonsum betrifft, nur unterbrochen durch ein Krebsleiden, das Buhlen um eine russische Pension bei gleichzeitigem Komponieren „antirussischer“ Musik wie der Karelia-Suite. Die Gastspiele auf dem Weg zur Pariser Weltausstellung und in Paris selbst werden ebenso geschildert wie der Aufenthalt in Italien, die Mär vom patriotischen Gehalt der 2. Sinfonie als solche entlarvt, Sibelius als Dirigent, so der Berliner Philharmoniker, gewürdigt. Nicht nur die Sinfonien werden eingehend analysiert, auch das Violin-Konzert, durch Jascha Heifetz ins Bewusstsein der Öffentlichkeit gerückt, und die Streichquartette sowie die Lieder, auch auf deutsche Texte, Bühnenmusiken, so zu Der Sturm und Jedermann werden vom Verfasser berücksichtigt. Von einer Eroberung Englands ist die Rede, von der Annäherung an die Atonalität in der 4. Sinfonie, vom heiklen Jägermarsch für die in Deutschland ausgebildeten, im finnischen Bürgerkrieg kämpfenden Finnen.

Wie andere skandinavische Künstler auch traf Sibelius seine Entscheidung für Weiß gegen Rot und für Deutschland gegen die SU. „Strikter Antikommunismus“ dient als Erklärung wie auch die doppelte Rolle, die Sibelius als „finnischer Patriot“ und als Mitglied des „schwedischsprachigen Bürgertums“ spielte. Sehr lustig ist die Bemerkung des Verfassers, dass „Sibelius-Hasser wieder einmal, leider nur nachträglich, den Faschismus besiegen“. Dieser Ton ist eine der angenehmen Seiten des Buches, aber nicht die einzige, die das Lesen von Anfang bis Ende ertragreich wie vergnüglich werden lassen. Ein Anhang aus Vita, Diskographie, Anmerkungen, Ortsnamenkonkordanz und Personenregister genügt wissenschaftlichen Ansprüchen. 288 Seiten, Henschel Verlag, ISBN 978-3-89487-941-9     Ingrid Wanja

 

Sibelius und Flagstad

Herzliches Einvernehmen am festlich gedeckten Teetisch: Die Sängerin Kirsten Flagstad zu Besuch bei Jean Sibelius in seinem Landhaus Ainola, das nach der Ehefrau des Komponisten, Aino, benannt ist. Es liegt etwa vierzig Kilometer von Helsinki entfernt und ist ein Museum. Wer sich näher informieren will über das Haus, den Hausherren, seinen Lebenslauf, sein Schaffen und die einzelnen Werke, braucht nur diesem Link zu folgen. – Das große Foto oben, das uns Norbert Baumbauer zur Verfügung stellte, zeigt in einem Ausschnitt das Sibelius-Denkmal in Helsinki. Es wurde 1967, zum zehnten Todestag des Komponisten, im Stadtteil Töölö enthüllt. Der Entwurf stammt von der finnischen Künstlerin Eila Hiltunen. R. W.

Fairies at the Theatre

 

One charming night heißt eine neue CD bei SIMAX (PSC 1367), die im Mai 2018 in der Norwegischen Oper Oslo aufgenommen wurde. So verlockend ihr Titel, so reizvoll das Programm. Es versammelt Songs und Instrumentalstücke aus Werken von Henry Purcell. Der Titel ist der Fairy  Queen entnommen und natürlich Bestandteil der Anthologie. Aus der Fairy finden sich noch der „Dance for  the fairies“, der „Dance oft he Chinese man and woman“ sowie weitere Tanzeinlagen (Hornpipe, Rondeau, Jigg). Das Ensemble OSLO CIRCLES, gegründet 2015, ist in Skandinavien im Barock-Repertoire sehr renommiert und unterstreicht diesen Ruf auch in dieser Aufnahme. Das dynamische Spektrum ist weit gespannt, wie man es sogleich in den Tänzen aus Abdelazer hören kann, die den Auftakt des Programms bilden. Mit ihrem sprühenden Charme und den gefälligen Rhythmen sind sie ein passender Einstieg. Auch in den Divertissements aus der Fairy Queen erfreuen das vitale Musizieren und die reizvolle Betonung agogischer Kontraste.

Regelmäßig arbeitet das Ensemble mit dem australischen Countertenor David Hansen zusammen, der 2004 sein europäisches Debüt beim Festival von Aix in Purcells Dido and Aeneas gab. Er wirkt auch in dieser Produktion mit und interpretiert berühmte Titel des Komponisten. Seine Stimme ist von weicher, schmeichelnder Textur, zu hören gleich im ersten Titel, „Music for a while“ aus Oedipus, den er mit zärtlichen Tönen ausstattet. Stockende Akkorde des Orchesters leiten den „Cold Song“ aus King Arthur ein, während der Sänger eher das legato favorisiert, aber mit reicher Farbgebung aufwartet. Das folgende „Sweeter than roses“ ist in seiner Süße ein starker Kontrast zum frostigen Klirren des Vorgängers.In der exponierten Lage hört man vom Sänger hier merklich grelle Töne. Auch der bekannte Song „If music be the food of love” ist in seiner träumerischen  Stimmung ein delikates Stück. Dem „Love in their little veins inspires“ aus Timon  of  Athens verleiht Hansen einen ironischen Unterton, “Come all” aus dem selben Werk energischen Nachdruck.  Didos Lament ist ein Gipfel in Purcells musikdramatischem Schaffen. Ungewohnt ist die Interpretation durch einen Counter, aber Hansen sorgt mit seiner emotionsstarken Wiedergabe zweifellos für den Höhepunkt der CD. Mit der „Fairest isle“ aus King Arthur gibt er dem Programm am Schluss eine Wendung hin zu magischem Liebeszauber und lässt seine Stimme nochmals in all ihrer betörenden Sanftheit erklingen. Bernd Hoppe

OPERA RARA AND CASA RICORDI

 

Opera Rara and Casa Ricordi have signed a worldwide distribution agreement for the Opera Rara editorial catalogue. Through the Ricordi sales network, it will now be possible to rent material for the performance of all 35 works published by Opera Rara, including the performing edition of Donizetti’s L’ange de Nisida of which Opera Rara gave the world premiere at the Royal Opera House, London in July 2018 and the live recording of which won the 2019 Oper! Award for best opera recording. Performing editions will be available through online platforms like Zinfonia and Nkoda, as well as through the offices of Universal Music Publishing Classical, a group of which Ricordi is a part, and through all Ricordi agencies internationally.

The brain-child of Patric Schmid and Don White, Opera Rara has been in the business of bringing back forgotten operatic repertoire since its conception in 1969, with the bel canto repertory as a particular focus. Under Sir Mark Elder’s eight-year tenure as Artistic Director, Opera Rara expanded its repertoire to include French grand opera, French operetta and Italian verismo works. In September 2019, Opera Rara announced Carlo Rizzi as its new Artistic Director who will mark the beginning of his tenure with the June 2020 recording and Barbican concert performance in London of another Donizetti rarity, Il furioso all’isola di San Domingo. In their 50th year, the company will also release Donizetti’s Il Paria and Ermonela Jaho’s debut recital disc featuring music championed by the Italian soprano Rosina Storchio, the creator of Cio-Cio San in Puccini’s Madama Butterfly in 1904. Both recordings will be distributed internationally by Warner Classics. The new editions of Il Paria and Il furioso will be the two newest titles in the Opera Rara editorial catalogue to be distributed by Casa Ricordi.

Founded in 1808, Casa Ricordi is the oldest and biggest Italian classical music publisher. The story of Casa Ricordi is inseparable from the history of the last two centuries of Italian music, and in particular, Italian opera, with a catalogue featuring composers like Bellini, Donizetti, Puccini, Rossini and Verdi.

Of the new partnership with Casa Ricordi, Henry Little, CEO of Opera Rara, said “I am delighted to be starting this new partnership with Casa Ricordi. There is a natural affinity between Opera Rara’s world leading and award winning work to rediscover, restore, record and perform the forgotten Italian operatic heritage of the 19th and early 20th century, and Ricordi’s role as the preeminent publisher of this repertoire. In our 50th anniversary year, we look forward to working with Ricordi to ensure that these wonderful pieces receive as many performances as possible, reaching audiences worldwide and consolidating their places in the current repertory.”

Cristiano Ostinelli, General Manager of Casa Ricordi, said that “the Opera Rara catalogue is an incredible addition to Ricordi’s opera catalogue. The works in the Opera Rara catalogue not only supplement Ricordi’s bel canto catalogue with numerous operas by Donizetti that have been rarely performed, but in some cases complete Ricordi’s Italian opera collection with new additions from composers like Mercadante, Paer and Pacini. Ricordi’s collaboration with Opera Rara will extend into the future as we continue to present musical gems that have been unfairly forgotten.” (Quelle Opera Rara)

Spagat für Dresden

 

Bezüge zwischen den unterschiedlichen Produktionsstätten bestimmen unser Leben. Wir essen italienisch, schlafen in türkischem Makko und bedienen chinesische Technik. Interkulturelle Verbindungen finde ich eines der spannendsten Themen.

Im Bereich der Kunst, in diesem Falle der Musik, ist das genau so interessant, namentlich auf dem Gebiet der Oper, wenn man sich das (angebliche) Spannungsfeld zwischen Rossini und Weber ansieht, in dem der Komponist Francesco Morlacchi (who???) stand, von dem gerade bei Naxos eine Oper herausgekommen und der zwischen dem sächsischen Dresden und dem italienischen Venedig künstlerisch wie auch karrieremäßig angesiedelt ist: Einer von den vielen Komponisten zwischen den Zeiten und Strömungen im post-napoleonischen Europa. Das ähnliche Fälle in Schweden (Jacopo Foroni) oder Portugal (Marco Antonio Portugal) oder Griechenland (Pavlos Carrer) aufweist (von früheren Übersiedlern wie Georg Friedrich Händel, Agostino Steffani, Giovanni Mayr oder Johann Christan Bach ganz zu schweigen).

Francesco Morlacchi/ Deutsche digitale Bibliothek

Mit Spannung wurde deshalb 2014 die konzertante Aufführung von Francesco Morlacchis Oper Tebaldo e Isolina (1822/25) in Bad Wildbad im Rahmen von Rossini in Wildbad ebenso wie die angekündigte Veröffentlichung erwartet. Und das Ergebnis liegt nun – nach Aufnahme und Sendung durch den SWR – bei Naxos in einer schmalen Ausgabe vor  (8.660471-72 mit Netzhinweis auf das italienischen Libretto), einschließlich Michael Wittmanns abgespecktem, klugem Text (dessen Original für eine Wiedergabe bei uns zu viele musikalische Details enthält, aber auf Wunsch Interessierten zugeschickt werden kann).  Das Konzert in der hübschen Trinkhalle unter Antonio Foglianos fescher Leitung litt (und leidet) unter zu jungen Stimmen (mit Ausnahme des etwas angestaubten Mezzos von Laura Polverelli in der Hosenrolle, in weiteren Rollen singen Anico Zorzi Giustiniani, Raul Baglietto, Gheorghe Vlad, Sandra Pastrana und Angelina D´Agosto; Antonio Fogliani dirigiert den Camerata Bach Choir Poznan sowie die Virtuosi Bunensis; Silvano Zaboo hört man am Fortepiano) .

Die Aufnahme zeigt nebenbei auch das Problem auf, dass der Markt mit Aufnahmen hochspannender Opern verstopft wird, die eine ganz andere Equipe benötigen (und die dafür geschrieben sind), um der Komposition gerecht zu werden. Dennoch – der Opernfan ist mehr als dankbar, dieses Werk ebenso wie viele andere ebenso rare hören zu können und flicht dem Intendanten Wildbads, Jochen Schönleber, ebenso wie der Firma Naxos dicke Kränze, diese interessante Oper  zwischen dem Dresden und dem Venedig der post-napoleonischen Zeit zugänglich gemacht zu haben Reto Müllers ausgiebige Inhaltsangabe merkt man nützlich an). Allen sei ebenso Dank wie dem streitbaren  Musikwissenschaftler Michael Wittmann, dem wir für den „Nachdruck“ seines Textes einmal mehr verpflichtet sind. Eine Rezension der Naxos-Aufnahme von Matthias Käther folgt. G. H.

 

Francesco Morlacchi: „Tebaldo e Isolina“ aus Bad Wildbad 2014 bei Naxos (2 CD 8.660471-72)

Im Jahre 1836 war in dem von Carl Herloßsohn in Leipzig herausgegebenen Damen Conversations Lexikon folgender Eintrag zu lesen: Morlacchi, Francesco, königl. sächs. erster Kapellmeister. In Italien zu Perugia den 14. Juni 1784 geb., gebildet und mit den ersten Ruhmesblüthen geschmückt, fand er in Deutschland eine zweite Heimath, und eroberte sich in deutscher Kunst das Ehrenbürgerthum. M. gehörte vor der Rossini’schen und Bellini-Donizetti’schen Periode zu den ersten Operncomponisten seines Vaterlandes, aber sein Geist war weniger gemacht, eine neue Epoche aufzubauen, als eine alte bis zur neueren würdig fortzuführen. M’s. Talent ist nach verschiedenen Richtungen hin gleich thätig gewesen; seine Compositionen zeigen seinen, gebildeten Geschmack, und verrathen die Bildung der älteren, gediegenen italienischen Schule, welche die leichtsinnige, flüchtigere der Gegenwart verwirft, aber ihrem genialen Fluge nicht nachzueilen vermag. […]

Was hier in gönnerhaften Worten formuliert wird, ist in Wahrheit ein vernichtendes Urteil. Denn gemäß der geltenden Genieästhetik des 19. Jahrhunderts wird der Komponist Francesco Morlacchi (1784 – 1841) damit als einer der poetae minores charakterisiert, deren Werke letztlich vor der Geschichte keinen Bestand haben werden. Die vorliegende Aufnahme seines anerkannten Hauptwerks Tebaldo e Isolina bietet Anlass, den Fall Morlacchi neuerlich zur Verhandlung zu stellen.

Morlacchi: Die konzertante Aufführung von „Tebaldo e Isolina“ in Bad Wildbad 2014/ Foto Elias Glatzle

Morlacchi wurde am 14. Juni 1784 in Perugia geboren. Seine erste musikalische Ausbildung erhielt er von seinem Onkel, der als Domorganist in Perugia tätig war. 1803/4 studierte er bei Nicolo Zingarelli, damals Kapellmeister in Loreto, später Direktor des Konservatoriums in Neapel. Den letzten Schliff holte er sich in den Jahren 1805/07 bei Padre Mattei in Bologna, bei dem seit 1806 auch Rossini zur Schule ging. Es folgte ein rasches Debüt als Opernkomponist mit der einaktigen Farsa II poeta disperato (Firenze 1807), das den Start einer typischen Opernkarriere zu markieren schien. In rascher Folge entstanden bis 1810 neun weitere Opern, die ihn durch die Theaterprovinz bereits bis in die Mailänder Scala und das Teatro Argentina in Rom führten. Persönliche Beziehungen mit einer ihm befreundeten Opernsängerin führten ihn jedoch überraschend nach Dresden, wo er 1810 zunächst als Vizekapellmeister angestellt wurde. Nach dem Erfolg seines Raoul de Crequi wurde er 1811 zum Kapellmeister auf Lebenszeit ernannt. Damit befand er sich in einer für einen italienischen Opernkomponisten nahezu idealen Position, die ihn von dem Zwang massenhafter Produktion befreite und ein weitgehend freies Schaffen ermöglichte. Es ist sehr verständlich, dass er diese Stelle ein Leben lang inne behielt, wiewohl er 1822 Nachfolger Rossinis in Neapel hätte werden können.

Die Spätphase der napoleonischen Kriege war indessen für die Produktion von Opern in Dresden nicht sonderlich günstig, so dass zunächst eine fünfjährige Periode folgte, während der Morlacchi ausschließlich als Komponist geistlicher Musik hervortat. Erst ab 1816 nahm er die Komposition von Opern wieder auf. Dies freilich unter geänderten Vorzeichen: War der Unterhalt einer italienischen Operntruppe im 18. Jahrhundert ein selbstverständliches Markenzeichen absolutistischer Hofhaltung, so erschien sie nach dem Wiener Kongress als Anachronismus. Hinzu kam der nicht zuletzt durch Rossini bewirkte Ansehenswandel der Gattung Italienische Oper in Deutschland, die unter musikalisch Gebildeten eben nicht mehr als Vorbild, sondern als Zerrbild eines musikalischen Kunstwerkes gesehen wurde. Wobei man komische Opern noch eher zu dulden bereit war als italienische opere serie.

Morlacchi hat diesem Umstand Rechnung getragen: In den Jahren 1816 bis 1829 hat er gerade mal fünf Opern für Dresden komponiert, ausnahmslos opere buffe. Gleichzeitig – und wohl auch als Vorsorge im Falle einer allzeit im Raum stehenden Auflösung der italienischen Operntruppe in Dresden – versuchte er ab 1817 auch wieder in Italien als Opernkomponist präsent zu sein. Dazu unternahm er vier Kunstreisen (1818,1821/22, 1824,1828) nach Italien, bei denen er sieben neue Opern präsentierte.

Morlacchi: „Tebaldo e Isolina“/ „Deputazione“ zur Aufführung in Perugia 1825/ Omnia

Tebaldo e Isolina wurde für die zweite Reise 1822 konzipiert und erlebte in Venedig ihre triumphale Uraufführung. Die Oper wurde sodann in circa vierzig Städten nachgespielt und damit zu Morlacchis erfolgreichster Oper überhaupt. Zugleich ist sie die einzige, von der auch ein vollständiger Klavierauszug gedruckt wurde.

Interessant ist, dass Morlacchi auch im Falle seiner für Italien geschriebenen Opern ein genauer Beobachter der Szene war: War man in Deutschland in den 1820er-Jahren vor allem bereit, komische italienische Opern zu goutieren, so verlief in Italien die Entwicklung genau gegenläufig. Morlacchi hat denn auch nach seiner zweiten Italienreise nur noch ernste Stoffe auf italienischen Bühnen vorgestellt. Erwähnenswert ist auch, dass Morlacchi von den sieben für Italien geschriebenen Opern nur zwei, Gianni di Parigi und Colombo, unverändert in Deutschland herausbrachte. Tebaldo e Isolina (1822/1825) und I Saraceni in Sicilia (1828/1832 als II renegato) erlebten beachtliche Umarbeitungen. Boadicea, Donna Aurora und llda d’Avenel schließlich wurden in Deutschland überhaupt nicht aufgeführt.

Ein Blick auf die Morlacchi- Aufführungen in Dresden, zehn Inszenierungen in 21 Jahren, zeigt überdies, dass Morlacchi, allem Lamento Webers zum Trotz, seine dortige Stellung keineswegs dazu missbraucht hat, sich selbst ungebührlich in Szene zu setzen.

Morlacchi: Der Kastrat Giovanni Battista Vellutti sang den Tebaldo in der venezianischen Uraufführung/ Wikipedia

Mit Carl Maria von Weber ist nun, neben Rossini, der andere Fels genannt, zwischen denen Morlacchi sein Schaffen notgedrungen hindurchmanövrieren musste. Die persönliche Animosität wurde dabei von der älteren Weber-Biographik übertrieben dargestellt. Tatsächlich stellte sich nach anfänglichen Schwierigkeiten ein durchaus erträgliches Verhältnis zwischen Morlacchi und dem als deutschem Kapellmeister neu verpflichteten Weber ein. Überdies ging es auch gar nicht um persönliche Rivalitäten: Sachsen gehörte durch die Allianz mit Napoleon zu den großen Verlierern des Wiener Kongresses. Nicht nur büßte es große Teile seines Territoriums ein, auch die Machtstellung des Königs wurde entscheidend geschwächt, so dass dieser gezwungen war, innenpolitisch einen Ausgleich mit dem aufstrebenden Bürgertum zu suchen.

In diesen Zusammenhang gehörte auch die Neuorganisation des Hoftheaters, das aus einem Ort aristokratischer Zerstreuung zu einer Einrichtung auch bürgerlicher Unterhaltung werden sollte. Die Trennung von italienischer und deutscher Compagnie (unter Weber) 1817 war dabei nur ein erster Schritt; 1832 folgte die Auflösung der italienischen Truppe. Das hieß freilich nicht, dass keine italienischen Opern mehr gespielt wurden; das bedeutete lediglich, dass diese nunmehr in deutscher Übersetzung gesungen wurden. Dirigiert hat diese nach wie vor Morlacchi, der ja als Kapellmeister hoch geschätzt war. Als Komponist konzentrierte sich Morlacchi in den letzten Jahren dann auf die Komposition von geistlicher Musik, die bislang ungedruckt dringend einer Neuaufführung bedürfte.

Vergegenwärtigt man sich Morlacchis Biographie, so wird deutlich, dass eine wesentliche Schwierigkeit darin lag, dass sich die institutionellen ebenso wie die ästhetischen Bedingungen, die 1810 zu seinem Dresdener Engagement führten, im Lauf der Jahre grundlegend geändert hatten. Morlacchi war gezwungen, auf diese Veränderungen zu reagieren und hat das zumindest auch versucht. Sichtbar wird das im Falle von Tebaldo e Isolina (Libretto von Gaetano Rossi) durch die Umbenennung der Oper: In Venedig ist sie ein melodramma eroico, in Dresden wird daraus ein melodramma romantico.

Das freilich bedeutet mehr als eine Umetikettierung. In Venedig wurde die Oper ganz auf den letzten großen Kastraten, G. B. Velluti, zugeschnitten. In Dresden musste diese Partie notgedrungen für einen Contralto umgeschrieben werden. Typisch venezianisch ist auch das Festhalten an Secco-Rezitativen. Das war allerdings in Dresden weniger ein Problem, da man dort ja mit der deutschen Singspieltradition und deren gesprochenem Dialog vertraut war.

 

Morlacchi: Auditorium des ersten Dresdner Hoftheaters von Semper in der Wiedergabe von J. C. A. Richter/ Wikipedia/Andreas Praefcke

Die Handlung ist im Mittelalter angesiedelt und zwar in der Gegend von Altenburg und Meißen. Für Venedig exotische Orte, für Dresden eher eine Geschichte aus der Heimat. Der Plot der Oper ist schnell erzählt: Es ist der Stoff von Romeo und Julia mit Happy End. Dieses wird freilich nur möglich, indem die beiden Familienoberhäupter Boemondo und Ermanno, aber auch Tebaldo in hartem inneren Kampf Hass und Rachsucht überwinden. Der Schilderung dieser inneren Kämpfe ist denn auch ein großer Teil dieser Oper gewidmet, und es spricht für Morlacchis Talent der Personen-Charakteristik, dass er sich dieser Herausforderung gestellt hat. Am Ende verzichten alle Beteiligten auf die Blutrache und feiern die Blutversöhnung. Diese Lösung – und das ist der Trick an der Sache – kann man nun mit Piaton bei allen drei Hauptfiguren als Sieg der Vernunft über die Rache verstehen, aber auch als ein im Grunde nicht zu erwartendes Wunder. Akzentuiert man die Selbstüberwindung, erhält man eine heroische Oper, akzentuiert man das Wunderbare, erhält man eine Romantische Oper (aber eben kein melodramma romantico im italienischen Sinn).

Morlacchi trägt diesen unterschiedlichen Gegebenheiten Rechnung, indem er nach dem Erfolg der venezianischen Fassung für Aufführungen in Deutschland dieser eine eigene Dresdener Fassung gegenüberstellt: Tebaldo e Isolina war in Venedig zunächst eine arienlastige Oper: Die Hauptfiguren Isolina, Boemondo und Tebaldo sind in jedem Akt mit einer Kavatine bzw. Arie vertreten. Weiterhin findet sich eine Arie für die Nebenfigur der Clemenza. Ferner gibt es drei Duette, die zweimal die Kombination Musico-Tenor und einmal die Kombination Musico-Sopran ausschöpfen.

Morlacchi: Der Tenor Crivelli (hier in einer Opernkostümierung von John Partridge 1835 gemalt) sang der Boemondo/ Wikipedia

Dass die Oper trotz dieser altertümlich anmutenden Konzeption zu Morlacchis größtem Bühnenerfolg werden konnte, belegt, dass sich um 1822 Rossinis grundlegende Neuerungen in Venedig noch nicht zur Norm verfestigt hatten. Indessen wurde der Erfolg der Oper auch getragen durch eine starke Besetzung (Boemondo: Gaetano Crivelli; Tebaldo: Giovanni Battista Velluti) sowie eine Handlung, die mit den Figuren Boemondo und Tebaldo zwei Personen auf die Bühne brachte, die es Morlacchi, ohnehin eher ein lyrisches Talent und kein Meister der Cabalette, ermöglichten, seine Fähigkeit zur genauen Personenzeichnung vorteilhaft zum Einsatz zu bringen. Gerade die Cavatine des Boemondo, eigentlich ein raffiniert instrumentiertes Accompagnato-Stück mit eher deutsch klingender Harmonik, und die Romanze des Tebaldo galten als die Glanzstücke der Oper. Für den internationalen Erfolg der Oper war indessen nicht zuletzt der Plot verantwortlich, der sich im Sinne der literarischen Romantik ausdeuten ließ.

Nicht zu vernachlässigen ist darüber hinaus, dass Morlacchi die Oper 1825 für Dresden auch musikalisch gründlich überarbeitet hat. Zuerst wurden vier Solonummern aus Venedig ersatzlos gestrichen, wodurch sich zumindest eine modernere Dramaturgie ergab. Diese Verringerung ermöglichte ihm umgekehrt, die verbleibenden Nummern musikalisch auszuweiten, so dass sich auch in dieser Hinsicht eine Annäherung an die rossini’schen Normen einstellte.

Betrachtet man das spätere Opernschaffen Morlacchis im Zusammenhang und sowohl aus italienischer wie aus deutscher Perspektive, so wird sehr deutlich, dass er ab Tebaldo e Isolina eine Art von Spagat wagte, der in der Ambivalenz von heroischer Selbstüberwindung und Einwirkung des Wunderbaren es sowohl dem italienischen wie dem deutschen Publikum ermöglichen sollte, die Oper jeweils auf eigene Weise zu rezipieren. Diese Ambivalenz kann man auch in Colombo und II renegato wiederfinden.

Morlacchi: Auditorium des Teatro La Fenice in Venedig/ Wikipedia

Musikhistorisch gesehen liegt daher die Vermutung nahe, dass es sich beim Spätwerk Morlacchis um eine Art Sonderfall handelt, indem der Versuch unternommen wurde, zwei sich auseinander entwickelnde Kulturen der Musik noch einmal zusammenzubringen. Was in den 1820er-Jahren noch ein gangbarer Weg schien, konnte in den 1830er- Jahren jedoch nicht mehr gelingen, nachdem sich die in unterschiedliche Richtungen zielenden Entwicklungen der 1820er-Jahre verfestigt hatten: Aus dem Versuch einer Synthese wurde ein Hybrid, das weder den italienischen noch den deutschen Ansprüchen an eine zeitgemäße Oper entsprechen konnte. Womöglich könnte aber gerade in diesem ambivalenten Charakter seiner Spätwerke für heutige Aufführungen eine Chance liegen: Ihrer Anlage nach vermeiden diese Stücke allzu simple Rollencharaktere und vorhersehbare Handlungsmuster. Und im Gegensatz zu vielen reinen Belcanto-Opern verfügen die Plots über Situationen, die aus heutiger Sicht ein kritisches Hinterfragen seitens der Regie erlauben würden. Das sollte eigentlich Anreiz genug sein, diese einmal in szenischer Realisierung zu erproben (Foto oben: Caravaggio: „Die Wahrsagerin“/ Ausschnitt/Meisterwerke.de). Michael Wittmann

Träume aus der Wunderkiste

 

Seit Barrie Koskys Amtsantritt als Intendant der Komischen Oper Berlin 2012 ist die Pflege des seltenen Operettenrepertoires ein Markenzeichen des Hauses. Viele Perlen wurden da schon zutage gefördert, ob von Nico Dostal, Oscar Straus, Emmerich Kálmán oder Paul Abraham. Nun nahm sich der Chefregisseur eines gänzlich vergessenen Werkes des tschechischen Komponisten Jaromír Weinberger an, welches 1933 im Berliner Admiralspalast uraufgeführt wurde. Der Erfolg dieser Operette mit dem Titel Frühlingsstürme war zunächst sensationell, auch dank der prominenten Besetzung mit Richard Tauber und Jarmila Novotná in den tragenden Rollen. Bald aber wurde das Stück vom Spielplan abgesetzt und geriet in Vergessenheit. Heute ist die Partitur des Werkes verschollen; Norbert Biermann rekonstruierte und arrangierte sie für die Neuproduktion an der Komischen Oper anhand des Klavierauszuges sowie von Notizen des Komponisten und existierenden Schallplattenaufnahmen. In dem Dirigenten Jordan de Souza hatte er einen kompetenten Partner, der mit dem Orchester der Komischen Oper die Musik in ihrer stilistischen Vielfalt zwischen klassischer Operette, Jazz, böhmischer Folklore und fernöstlicher Exotik glänzend zu transportieren wusste.

Der musikalische Auftakt des Stückes ist schmissig, weicht dann einem eher volkstümlichen Melos, wie auch später immer wieder Wienerisches Flair, slawische Melancholie und dramatisches Pathos wechseln. Aber nach dem kurzen Vorspiel beginnt die Problematik mit einer ausgedehnten Sprechszene im Hauptquartier der russischen Armee in der nordchinesischen Mandschurei – der Abend ist zu textlastig. Die Handlung ist vor dem Hintergrund des japanisch-russischen Krieges von 1905 und den nachfolgenden Friedensverhandlungen angesiedelt. General Katschalow, Oberbefehlshaber der russischen Armee, ist in die junge Witwe Lydia Pawlowska verliebt, die für den Abend zum Ball geladen hat. Vor dem Krieg hatte sie Verbindung zu dem japanischen Offizier Ito, der nun als chinesischer Diener verkleidet im russischen Hauptquartier spioniert. Das zweite Paar der Geschichte sind Kotschalows Tochter Tatjana und der deutsche Kriegsberichterstatter Roderich. Zum Schluss gibt es dennoch nicht das traditionelle Operetten-Happy-End, denn Ito ist bereits mit einer Japanerin verheiratet, so dass sich Lydia in die Ehe mir dem alternden General fügt.

Ungewöhnlich für eine Operettenaufführung ist auch der erste optische Eindruck, denn Klaus Grünberg hat auf die Drehbühne einen riesigen Container mit mehreren Türen gewuchtet, eine Art überdimensionalen Kleiderkoffer, der in seiner rustikalen Nüchternheit zunächst befremdet, dann aber überraschende Interieurs frei gibt, wenn er gedreht, auseinander gefaltet und geöffnet wird – das russische Hauptquartier, einen chinesischen Pavillon mit roten Lampions, das Foyer zum Ballsaal, eine Revue-Treppe und die Lobby eines Hotels im Art-déco-Stil in San Remo. Auch die Kostüme von Dinah Ehm haben ihren Schauwert – vor allem für die zwölf Tänzerinnen, die als Girlreihe mit Federballschlägern hohe Beine zeigen, als Chinesinnen mit phantasievollem Kopfputz aus einer Kiste steigen und als mondäne Schönheiten eine glamouröse Nummer mit weißen Schwanenfederfächern haben, die an die legendären Revue-Filme der UFA erinnert. Allerdings ist die Choreografie des sonst so brillanten Otto Pichler nicht durchgängig at his best. Mancher Tanz-Einlage fehlt auch der dramaturgische Sinn, mehrfach illustriert sie lediglich einen Gesangstitel und ist zudem noch schlecht beleuchtet (Grünberg).

Weinbergers „Frühlingsstürme“ an der Komischen Oper Berlin/ Szene/ Foto wie auch oben Foto Iko Frese _ drama berlin/ berlin.de/presseservice

Leider hat auch Kosky dem Stück nicht vertraut, sondern geglaubt, es mit zusätzlichen Dialogen, Slapstick-Einlagen und Nonsens-Nummern aufpfropfen zu müssen. Herausgekommen ist eine überlange, schrill-überdrehte Inszenierung mit enervierenden Gags, die ermüden und verstimmen. Daran ändert auch nicht, dass in dem Schweizer Schauspieler Stefan Kurt ein virtuoser Interpret für die Sprechrolle des Generals zur Verfügung stand. Der urkomische, aber keineswegs unsympathische Kauz hat im 2. Teil ein ausgedehntes Solo, in dem er sogar Lenskis Arie „Kuda, kuda“ aus Eugen Onegin im originalen Russisch intoniert und dann für das bevorstehende Rendezvous mit Lydia übt. Seine Gesten und die Mimik sind denen legendärer Stummfilmstars vergleichbar – ein Jammer, dass ihn die Regie danach zum Pinkeln hinter eine Mauer schickt und das Geräusch auch noch akustisch eingespielt wird. Ein Glück, dass er dann Lydias Arie „Sitzt man nachts mit einer Frau beim Tee“ schnurrend, gurrend, pfeifend, schnalzend begleitet und auf ihrem ausgestreckten nackten Bein bravourös musiziert wie auf der Tastatur. Vera-Lotte Böcker bringt für die Partie eine elegante Erscheinung und geheimnisvolle Aura mit und singt sie mit melancholisch umflortem, in der Höhe leuchtendem Sopran. Im ersten Duett mit Ito, „Frühling in der Mandschurei“, schwelgen beide in Erinnerungen an die „Frühlingsstürme“ der Jugend. Später vereinen sie ihre Stimmen harmonisch noch in den Zwiegesängen „Blau, blau, himmelblau“ und „Zeig mir, was ich dir bedeute“.  Schrill-überdeht ist das zweite Paar mit Alma Sadé, die als Tatjana ordinär kreischen muss, und Dominik Köninger, der als effeminierter Roderich in vielerlei Gestalt – Journalist, Koch, Zauberer – erscheint und wie stets verlässlich und markant singt.

Eine lautstarke Feuerwerks-Orgie soll wohl Assoziationen an den Ausbruch des Russisch-Japanischen Krieges wecken. Szenischer Tiefpunkt aber ist eine endlose Hotelboy-Polonaise mit reichlich Reisegepäck durch die Drehtür der Lobby – ärgerlich in ihrem Nonsens und überzogen im Timing. Hier hat Ito den Hit des Stückes zu singen: „Du wärst die Frau für mich gewesen“, einst eine Glanznummer von Richard Tauber und Marcel Wittrich. Der unbequemen Tessitura musste Tansel Akzeybek Tribut zollen und bei den heiklen Spitzentönen ins Falsett flüchten. Schon im ersten Teil ließ er bei „Traumversunken, liebestrunken“ neben angenehmen Tenortönen auch kratzige hören. Das Finale markiert ein für die Produktion nachkomponiertes Sextett, welches das Thema „Frühling in der Mandschurei“ noch einmal aufnimmt. Auch nach dieser 3. Aufführung am 8. 2. 2020 spendete das Publikum enthusiastischen Beifall.

Die Produktion zählt zum Programm eines Weinberger-Festivals der Komischen Oper vom 27. bis 29. 3., in welchem noch seine bekannte Volksoper Schwanda, der Dudelsackpfeifer gezeigt wird und auch Konzerte zu hören sein werden. Bernd Hoppe

Repertoire-Gewinn

 

Heiter bis stürmisch: Wieder bringt Naxos in der Reihe Ouvertüren (bereits in der 6. Folge) eine reizvolle Platte heraus, welche Kompositionen von Domenico Cimarosa versammelt (8.574046). Das Czech Chamber Philharmonic Orchestra Pardubice musiziert unter der inspirierenden Leitung des französischen Dirigenten Patrick Gallois mit ansteckender Vitalität und Frische. Als Auftakt erklingt die Ouverture zum bekanntesten Opernwerk des Komponisten, Il matrimonio segreto, uraufgeführt im Wiener Burgtheater 1792. Cimarosa war ein Zeitgenosse Mozarts und das ist in jedem Takt hörbar. Besonders zu den da-Ponte-Opern stellt sich ein Bezug her – das Musik sprüht, wirbelt und nimmt all die Turbulenzen der Handlung vorweg. Das nächste Stück, Gli Orazi e i Curiazi, ist weniger populär, erklingt aber sogar in zwei Versionen – der von 1797 (Venedig) und der von 1800 aus Paris. Das Werk trägt die Gattungsbezeichnung tragedia per musica, doch ist die Musik durchaus von gemessen heiterem Charakter und zuweilen sogar witzig mit Tönen, die an das Quaken von Fröschen erinnern.

Und auch auf die Vorgängerin in der Ouvertüren-Sammlung bei Naxos soll hingewiesen werden, Vol. widmete sich ebenfalls Cimarosa (8.573568)

Den Kreis der Opern sprengt Track 3 mit der Cantata per Ferdinando IV aus dem Jahre 1799 – eine Huldigung anlässlich des Niedergangs der Monarchie mit patriotischen Klängen. Auch die folgenden Einleitungen zu Artemisia, die 1801 am La Fenice eine Woche nach des Komponisten Tod zur Premiere kam und ernstere Töne anschlägt, Penelope, die1795 in Neapel uraufgeführt wurde, bald darauf in Livorno, Lissabon, London und St. Petersburg nachgespielt wurde, sowie L’imprudente fortunato (ein munteres dramma giocoso für die römische Karnevalsaison 1797) sind Raritäten. In einzelnen Stücken können sich Markéta Cepická an der Violine, Barbora Tomecková an der Oboe und der Hornist Jan Karas solistisch profilieren.

Es folgen weitere unbekannte Werke mit I traci amanti (1793), Achille all’assedio di Troia (1797), L’impegno superato (1795) und L’apparenza inganna (1784). Ersteres schrieb Cimarosa für das Teatro Nuovo Neapel. Es hatte sogleich immensen Erfolg und kam schnell in vielen europäischen Musikzentren zur Aufführung. Den Achille, ein dramma per musica, komponierte Cimarosa als Auftrag von Camillo Alliati, Impresario des Teatro Argentina Rom, dem er das Werk auch widmete. Es ist mit fast zehn Minuten die längste Ouvertüre der Anthologie und in ihrem ungestümen, drängenden Duktus sehr eindrucksvoll. Auch der Impegno mit seinem reizvollen Melos konnte sich nach der Premiere in Neapel schnell auf vielen Bühnen durchsetzen, ebenso die Apparenza, welche in einem Jahr entstand, in dem der Komponist besonders beschäftigt war und im Zeitraum von nur wenigen Monaten mehrere Opern zu liefern hatte.

Zum Ausklang gibt es mit Il maestro di capella (1780) noch einen Klassiker, hier in einer neuen Orchestrierung von Simone Perugini, welche die Kantate, ursprünglich für Bass und Cembalo gesetzt, im Stil des Komponisten der 1780er Jahre erklingen lässt. Bernd Hoppe

 

Max Bruch (1838-1920) ist unter den deutschen Komponisten des späteren 19. und frühen 20. Jahrhunderts heutzutage, anders als zu seinen Lebzeiten, ein eher Unbekannter, sieht man einmal von seinem ersten Violinkonzert und seiner Schottischen Phantasie ab. Dabei trug er zu nahezu jeder Werkgattung etwas bei, schrieb zahlreiche Orchesterwerke, Konzerte, viel Vokal-. Klavier- und Kammermusik, Oratorien und vier Opern. Musikproduktion Dabringhaus und Grimm (MDG) legt nun zwei bereits einzeln erschienene Produktionen von der Jahrtausendwende in einer Doppel-CD neu auf (MDG 335 2129-2).

Enthalten sind zum einen das dritte Violinkonzert mit dem Solisten Andreas Krecher sowie die zweite Sinfonie, beides mit den Sinfonieorchester Wuppertal, dirigiert von Gernot Schmalfuß; zum anderen die Schwedischen Tänze, die Streicherserenade sowie die Ballade Schön Ellen, wieder mit den Wuppertaler Sinfonikern, diesmal unter der Leitung von George Hanson.

Allzu viele Konkurenzeinspielungen gibt es bei keinem der vorliegenden Werke. Die drei Sinfonien wurden bis dato von Kurt Masur (Philips) und James Conlon (EMI) eingespielt; hinzu gesellen sich Chandos-Produktionen unter Richard Hickox (Nr. 1 & 3) sowie Naxos-Produktionen unter Michael Halász (Nr. 1 & 2) und Manfred Honeck (Nr. 3). Während das g-Moll-Violinkonzert mannigfaltig aufgenommen wurde, fristet die beiden in d-Moll ein Schattendasein. In der Sinfonik zwischen Schumann und Brahms stellt Bruch die Verbindung dar. Ausgezeichnet gelungen und mit einer Betonung der lyrischen Stellen präsentiert sich die hier enthaltene, nur dreisätzige zweite Sinfonie in f-Moll von 1870. Hochdramatisch der Kopfsatz, himmlisch das Adagio mit seinen Solostimmen, versöhnlich der Ausklang im sich nahtlos anschließenden Finale. Schmalfuß wählt ein breiteres Zeitmaß als Masur, nicht zum Nachteil der sich einstellenden Wirkung. Der Conlon-Aufnahme ist die vorliegende vor allem tontechnisch überlegen. Das dritte Violinkonzert von 1891 erfährt eine referenzträchtige Darbietung, woran gerade Andreas Krecher poetisches Spiel großen Anteil hat. Obwohl nicht zur vordersten Riege der Orchesterlandschaft gerechnet, fällt auch das Sinfonieorchester Wuppertal keinesfalls ab, sondern bietet die hörenswerte Musik mit Herzensblut dar. In den beiden, jeweils knapp vierzigminütigen Werken finden sich gewisse Anklänge an Beethoven und mehr noch an Brahms. Beide Stücken verdienten eine Aufnahme ins Konzertrepertoire.

In den auf der zweiten CD inkludierten Werken entfaltet sich ein nordischer Tonfall, der in den hier in der Orchesterfassung vorliegenden Schwedischen Tänzen (1892) bereits im Werktitel zum Ausdruck kommt. Auch in der Streicherserenade ist ein skandinavischer Touch unbestreitbar, was nicht wundernimmt, handelt es sich doch um eine Umarbeitung der bereits 1904 komponierten Serenade nach schwedischen Volksmelodien für Streichorchester, zusammengekürzt auf 15 Minuten. Der suitenhafte Charakter ist beiden Stücken gemein, ein Vergleich mit Griegs Aus Holbergs Zeit tut sich auf. Schön Ellen schließlich, eine heroische Ballade auf eine Vorlage von Emanuel Geibel, ist ein ein knapp zwölfminütiges Chorwerk für zwei Solisten, Chor und Orchester. Sowohl die Sopranistin Claudia Braun als auch der Bariton Thomas Laske erweisen sich als absolut adäquate Besetzung und punkten mit Wortdeutlichkeit; die Kantorei Barmen-Gemarke unter Chorleiter Wolfgang Kläsener verdient ein besonderes Lob. Obwohl in Indien angesiedelt, ist ein Bezug zur schottischen Volksmusik ersichtlich, ein Land, mit dem Bruch eine lebenslange Affinität verband. Das heutzutage praktisch vergessene, seinerzeit aber höchst populäre Chorwerk endet triumphal und rundet die Doppel-CD wunderbar ab. Die natürliche und räumliche Klangqualität all dieser in Wuppertal entstandenen Einspielungen ist ohne Fehl und Tadel. Daniel Hauser

 

Der österreichische Komponist Karl Goldmark ist heute wahrscheinlich nur noch Kennern bekannt, obwohl sich einige seiner Werke immer im Repertoire gehalten haben (so sein Violinkonzert und die Königin von Saba, kürzlich in Budapest und Freiburg, wobei von letzterer nun die Mitschnitt bei cpo erscheinen wird). Jetzt ist bei der Firma cpo sein bekanntestes Instrumental-Werk erschienen, seine Sinfonie Ländliche Hochzeit. Letztere ist zwar als Sinfonie etikettiert, aber eigentlich handelt es sich um eine Suite aus fünf Sätzen, die lose zusammenhängen, mit sinnigen Titeln wie Serenade, Im Garten oder Brautlied. Der phantasievolle Opernkomponist Goldmark kann seine musikdramatischen Prinzipien hervorragend auf seine Sinfonik übertragen. Zu Recht berühmt war er deswegen für seine einsätzigen sinfonischen Dichtungen (hier als Bonus auf der

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Goldmark irritiert sein Publikum mit witzigen Einfällen und unterläuft immer wieder das, was die Musik zu sein vorgibt. Beispiel: Sein erster Satz heißt „Hochzeitsmarsch“, ist aber eigentlich eine viertelstündige Variation auf ein Marschthema, wobei sein endloser Marsch schon bei zeitgenössischen Kritikern die Frage aufwarf, wohin denn da die Eheleute so lange marschieren. Es kommt noch besser – es gibt Variationen, in denen der Hochzeitsmarsch sich in einen Trauermarsch verwandelt. Das dürfte Satirikern wie Karl Kraus gefallen haben, der übrigens Goldmark sehr liebte. Insgesamt ist dies ohnehin ein Täuschungsmanöver, denn nichts an dieser Hochzeit ist ländlich, es ist so, als wenn reiches städtisches Brautpaar sagt: Lass uns doch originellerweise ein bisschen rustikal feiern! Das Ganze bleibt trotz mancher pastoraler Attitüde ein ironisch-wehmütiges Stadt-Spektakel.

Ein unorthodoxer Dirigent: Eigentlich hat man es als Interpret bei zwei Dritteln der Musik von Goldmark recht leicht, denn das meiste davon ist gar nicht oder selten eingespielt worden. Das gilt aber nicht für die Ländliche Hochzeit, von der es eine ganze Menge Aufnahmen gibt. Und es spricht für Frank Beermann und die Chemnitzer Schumann-Philharmonie, dass beide sich hier überhaupt nicht verstecken müssen. Beermann ist überhaupt einer der ganz spannenden deutschen Dirigenten der Gegenwart, die immer auf der Suche sind nach interessanten Alternativen zum ausgeleierten Konzert- und Opernrepertoire. Auf der Suche sind viele, aber gefunden hat vor allem Beermann die großen wirklich lohnenden Kracher, wie unbekannte Opern von Otto Nicolai oder seinen preisgekrönten Vasca da Gama von Meyerbeer. Die Leistung in dieser Aufnahme besteht darin, dass er Goldmark weder bieder noch avantgardistisch klingen lässt, sondern erfreulich unprätentiös und doch konfliktreich – wir hören einen klugen, einfallsreicher Komponisten mit einer geradezu romanhaften Neigung zum Abschweifen in einer erfreulich schlanken, ambitionierten und sehr respektvollen Aufnahme.

PS: Tolles Booklet: Das wäre ein schöner Schlusssatz, doch gerechtigkeitshalber sei ausnahmsweise etwas ungelenk, aber voller Bewunderung für den Kollegen als Postscriptum angefügt, dass der 10seitige Goldmark-Bookletessay von Eckhard van den Hoogen ein absolutes Highlight in Sachen CD-Einführungstext darstellt. Endlich mal ein neuer Akzent – keine gravitätisch-verschwurbelten Erklärungen von Eingeweihten an Eingeweihte, sondern feuilletonistische Lust am Erzählen. Verständlich für alle, die neugierig sind. So soll es sein (cpo 777484-2). Matthias Käther

 

Beethovens vollständige Schauspielmusik zu Goethes Drama Egmont wurde nicht allzu häufig komplett eingespielt. Zu diesen Aufnahmen gesellt sich seit kurzem eine weite, die nun Ondine mit dem Helsinki Baroque Orchestra unter Aapo Häkkinen vorlegt (ODE 1131-2). Das nicht übermäßig berühmte Ensemble wird verstärkt durch die Sopranistin Elisabeth Breuer und den Erzähler Robert Hunger-Bühler. Enthalten sind alle zehn von Beethoven komponierten Musiknummern; die Gesamtspielzeit beträgt gut 52 Minuten. Was diese Neuproduktion nun von anderen unterscheidet, ist die Tatsache, dass auf historischen Instrumenten gespielt wird. Im Zuge der Originalklangbewegung war es nur eine Frage der Zeit, bis die historisch informierte Aufführungspraxis auch den Egmont erreicht. Ein völliges Novum legt Ondine indes mitnichten vor, hat Alpha doch bereits 2016 eine Originalklangeinspielung mit dem Orchester Wiener Akademie unter Martin Haselböck herausgebracht (noch dazu jeweils in deutscher und englischer Sprachfassung, in letzterer gar mit John Malkovich als Sprecher). Rein orchestral ist Häkkinens Interpretation über weite Strecken eher gediegen als wirklich mitreißend – die Konkurrenz gerade in der häufig auch im Konzert gespielten Ouvertüre ist allerdings auch erdrückend (man denke unter anderem an Furtwängler, Klemperer oder auch Prêtre). Das Helsinkier Barockorchester ist weit entfernt vom kratzbürstigen Image früher HIP-Aufnahmen, aber erreicht auch nicht völlig die Perfektion bekannterer Orchester. Dies mag auch der Live-Situation (inklusive einiger Publikumsgeräusche) geschuldet sein, entstand die Einspielung doch als Mitschnitt mehrerer Konzerte zwischen 31. Dezember 2018 und 2. Jänner 2019 in der Musiikkitalo in Helsinki. Deren brillante Akustik überzeugt allerdings durchgehend. Breuers Sopran weiß durch Ausdruck und Wortdeutlichkeit zu punkten, doch erreicht sie nicht ganz die Klasse einer Gundula Janowitz (unter Herbert von Karajan, DG) oder einer Pilar Lorengar (unter George Szell, Decca). Sehr gut Hunger-Bühler als Rezitator, selbst wenn er im Finale nicht an die überbordende Expressivität eines Klausjürgen Wussow (unter Szell) herankommt. Als Geheimtipp sei auf eine (leider vergriffene) DDR-Rundfunkproduktion aus Leipzig von 1960 unter Hermann Scherchen verwiesen, in der Rosemarie Rönisch den Sopranpart und der Schauspieler Karl Paryla den Sprechpart übernimmt (Tahra). Das Beiheft ist erfreulich ausführlich und enthält den kompletten Text auf Deutsch und in englischer Übersetzung von Jenifer Ball. Insgesamt handelt es sich bei der Neuproduktion aus Finnland um eine sehr beachtliche Einspielung, die indes keine neuen Maßstäbe setzen kann und wohl auch in Zukunft eher unter ferner laufen wird. Daniel Hauser

Fortsetzung der Verdi-Reihe

 

Die Fotos aus dem Booklet von der Aufführung bei den Heidenheimer Festspielen lassen vermuten, der Wald von Birnam mache sich auf den Weg, um das Ende von Macbeth zu besiegeln, aber es ist tatsächlich Ernani, der sich auf den beiden CDs um seine Rehabilitierung und um die Hand der schönen Elvira bemüht. 2019 wurde Verdis Frühwerk aufgeführt und lässt zunächst eher spätromantisch wirkende Klänge mit der Cappella Aquileia unter Marcus Bosch erklingen, ehe es zunehmend an Italianità gewinnt, besonders brioreich den vierten Akt beginnen lässt und auch das dritte Finale besonders verdigerecht gestaltet. Ähnliches gilt für den Tschechischen Philharmonischen Chor Brünn, dessen Herren noch recht verhuscht zu Beginn im Prestissimo klingen, der aber im dritten Akt sich sogar im Piano flexibel zeigt und in „Un patto“ durch reiche Agogik erfreut (Leitung Petr Fiala).

Gutes lässt sich, wenngleich mit Einschränkungen, auch über die Solisten sagen. Der Sopran von Leah Gordon ist generell  für die Elvira geeignet, besitzt ein sattes Timbre, auch wenn die Extremtiefe (Cabaletta) schwach ist, lässt die Intervallsprünge leicht und sicher erscheinen und kann geheimnisvoll das „Ogni cor serba un mistero“  raunen. Unter Druck allerdings verengt sich die Stimme, schöne weiche Töne wechseln sich ab mit schrillen im Aufbegehren, während „Ah, morir potessi“ von angenehmer Intimität ist. Lieblich klingt die Stimme von Stephanie Henke als Giovanna.

Leider kein nobles Timbre hat der Ernani von Sung Kyu Park, man vermisst auch die dunkle Komponente einer Verdi-Stimme, die Mittellage klingt leicht gequetscht, das große Plus allerdings ist die solide Präsenz der Stimme in der oberen Mittellage und in der Höhe. Für die eher lyrische Stimme dürfte der edle Räuberhauptmann eine Grenzpartie sein.  Marian Pop ist ein Carlo mit reichlich Vibrato, dunkler Stimmfärbung, der das feierliche „O sommo Carlo“ gut phrasiert, die „Verd’anni“ recht wacklig zum Besten gibt und sich bei „Vieni meco“ um Balsamisches in der Stimme bemüht. Oft ist die Stimmführung recht unruhig, aber die italienische Schulung der Stimme ist unüberhörbar. Eine Bassstimme voller vokaler Autorität kann Pavel Kudinov für den rachsüchtigen Silva einsetzen. Er zeigt auch im Piano vokale Präsenz, ist markant im „Enani morirà“ und erfreut durchgehend durch eine präsente Tiefe. Recht knarzend äußert sich der Riccardo von Christoph Wittmann, rollengerecht ist der Jago von Lancelot Nomura (Coviello 2 CD COV1925). Ingrid Wanja

Trost für den „armen Ernesto“

 

Die Aufnahme hatte in Sammlerkreisen längst die Runde gemacht: Gaetano Donizettis Oper Don Pasquale vom 18. Januar 1962 Im Mitschnitt aus dem Prinzregententheater in München. Zunächst war er von Techno-Audio angeboten worden, einer Firma, die unter anderen auf hochwertige und passgenaue Wiedergabetechnik spezialisiert ist. Das war ungewöhnlich, hatte aber einen simplen Grund. Klaus-Peter Grasse, der Inhaber des Unternehmens, ist Mitglied der Fritz-Wunderlich-Gesellschaft in Kusel, dem Geburtsort des Sängers. Wunderlich gibt den Ernesto im obigen Don Pasquale in deutscher Sprache. Jetzt erschien die Aufnahme bei Profil Edition Günter Hänssler, hat eine Bestellnummer und nimmt somit ihren festen Platz auf dem Musikmarkt ein, wo sie offenbar auch leichter zu vertreiben ist und einem größeren Kundenkreis zugänglich gemacht werden kann (PH19075).

Wunderlich geht immer. Wer schon fast alles hat, möchte schließlich alles haben. Auch mehr als fünfzig Jahre nach seinem Unfalltod ist sein Ruhm nie erloschen. Mit diesem deutsch gesungenen Don Pasquale erfährt die ohnehin sehr umfangreiche Diskographie nochmals eine Erweiterung. Der „ewig junge“ Wunderlich, seinerzeit auf dem Höhepunkt seiner Karriere, dominiert das Ensemble und lässt die tüchtige Erika Köth als Norina etwas reif erscheinen. Er hat die Frische und Unbekümmertheit in der Stimme, sie bringt den Zauber ihres frühen Witwenstandes vornehmlich durch Kunst hervor. Und das gelingt ihr gut. So gut, dass sie für ihre Cavatine „Auch ich versteh‘ die feine Kunst“ im ersten Akt gefeiert wird. Schließlich hat sie in der Oper schon durch die zwischenzeitliche Verkleidung als kapriziöse Ehefrau des gefoppten Hagestolz Pasquale, den Kurt Böhme mit der ihm eigenen humorvollen Routine versieht, die viel Zuspruch auf sich zieht, darstellerisch einen schwierigen Part zu bewältigen. Aus Wunderlich singt es wie von selbst heraus, wenn er sich in seiner berühmten Arie als „armer Enesto“ bemitleidet wird, um alsbald entschlossen in die Fremde aufbrechen zu wollen, damit er Norina vergisst. Das Publikum tröstet ihn mit viel Beifall.

Die vergnügliche Vorstellung, von Meinhard von Zallinger am Dirigentenpult angefeuert, vergeht auch an den Lautsprechern wie im Fluge. Ensemble und Publikum teilen sich den Spaß an der Aufführung. Obwohl deutsch gesungener Donizetti heute nicht mehr so recht vorstellbar ist. Einen Vorteil hatten solche Übersetzungen schon: Der größte Teil des Publikums konnte ihnen bis in alle Einzelheiten folgen. Der Mitschnitt, dessen Herkunft nicht eindeutig geklärt ist (Radio? Hausmitschnitt?), offenbart es. Im Booklet reicht Autor Lother Brandt die Vermutung weiter, dass die Aufnahme von Fritz Wunderlich selbst, einem Technik-Fan, stammt. „Trotz so aufwändiger wie behutsamer Restauration bleiben einige Fehler und Artefakte der teilweise beschädigten Mono-Bänder unüberhörbar.“ Die historische Bedeutung des Dokuments rechtfertige aber die Veröffentlichung. Ein Urteil, dem ich mich gern anschließe. Rüdiger Winter

Innbrunst im Herzen

 

Singenden Groß- und Urgroßmüttern in eroticis zu begegnen, ist nicht jedermanns Sache. Es klingt befremdlich und rührend, dem matronenhaften Timbre und Oh-Gott-wie-geschieht-mir -Ton nimmt man die echte Leidenschaft nicht ab, hält sie für eine Verirrung bzw. leere Pose aber so beruhigen Sie sich doch, gnädige Frau!. Kurz, historische Stimmen zu hören verlangt, die Schwelle des Unverständnisses zu überwinden, welches die Generationen voneinander scheidet. Zwei, drei Generationen zurück trifft man nur noch Rätsel.

Wer alte Platten hört, verabschiedet sich auch bald von der Legende, dass früher viel besser gesungen wurde als heute. Das stimmt nicht. Der Durchschnitt war genauso traurig, nur fehlen uns die Leuchttürme, die hundert Jahre überstrahlen mit zunehmender Leuchtkraft, denn jetzt weiß man, dass ein Jussi Björling, eine Kathleen Ferrier nicht hereinschneien werden wie das nächste Christkind. Es sind Solitäre oberhalb der Zeiten und zu ihnen dürfte auch Lotte Lehmann rechnen, deren gesamte Schellackhinterlassenschaft das wundervolle Label Marston jetzt in Volume 2 (Lotte Lehmann, Vol. 2 Odeon Electrical Recordings: 1927-1933/ 56004-2; 6 CDsbis zum Jahr 1933 digital restauriert hat. Die zwei schmucken Schachteln enthalten die akustisch, per Trichter aufgenommenen Titel von 1914 – 26 und die elektrisch, per Mikrofon hergestellten bis 1933. Von einer 22-jährig begonnenen Karriere ist die Spanne zwischen 26 und 45 dokumentiert, die vokale Blüte.

Die Stimme ist phonogen; zumindest das, was elektrisch von Odeon eingefangen wurde, gibt sie natürlich und plastisch wieder. Das Etikett ‘historische Aufnahme’ schwindelt, wenn damit eine eingeschränkte Klangqualität gemeint ist. Der Klangmatsch, in welchen heutige Studios den klassischen Gesang tunken, ist auch eingeschränkt. Man bekam mit den bescheidenen Mitteln von 1929 ein realistisches Vokalportrait hin, und bekommt mit dem digitalen Quirl von today ein Tofu ohne jeden Fleisches Erbteil. Nur kein Hochmut gegen Schellackscheiben! Den kann man sich ebenfalls an den Hut stecken, vergleicht man sie mit ihren modernen Umschnitten:

Korngolds „Wunder der Heliane“ mit Lotte Lehmann und Jan Kiepura 1927 in Wien/ forbiddenmusic.org; Foto oben Lotte Lehmann als Sieglinde/ Foto Dover

Gewöhnlich werden EMI/Warner, DGG, Naxos oder Marston hoch gepriesen, was sie alles aus den alten Rillen herausholen. Mehr als jemals drin war! Der böse Verdacht sei einmal geäußert, dass diese Juroren noch nie ein gut erhaltenes Exemplar von 1929 auf einer erstklassigen Maschine der Zeit abgespielt haben. Alles passt. Man setzt sich hin, auf Ehrenwort! Jeder seriöse Sammler weiß das.

Marstons Reproduktionen sind vergleichsweise vorzüglich, besser als die der major labels, aber nie so lebendig wie die Originale. Selbst mit einem billigen Lenco oder Dual abgetastet, ist die Körperlichkeit der Stimme, ihre Plazierung im Raum naturgetreuer als die digitalen Klone im wattigen Nirwana. Will sagen, in der Reproduktionsfrage bleibt noch was zu tun übrig. Wer seine Lotte liebt – raus auf den Flohmarkt! Wer von ihr eine enzyklopädische, nach kompletten Aufnahmesitzungen geordnete, penibel dokumentierte, proper aussehende Edition wünscht, die er nie und nimmer aus anderer Quelle zusammenträgt, der ist mit Marston erstklassig bedient.

Lehmanns Kunst trägt die Züge ihrer Zeit, mehr noch die ihres Naturells. Ihrer ist der permanente Überschwang. Selbst wo sie linear singt, ohne Huch und Hach, herrscht Fiebertemperatur, nie weiht sie nur der Schönheit ihr Leben, sondern dem Ausdruck der Befindlichkeiten. An dieser höchst fraulichen Mitteilsamkeit erkennt man sie nach dem vierten Ton. Er krallt sich in den Hörer hinein, da gibt’s kein Entrinnen.

Viel ist von den Gesangspäpsten über die steife Tonemission geschrieben worden, das Forte in hohen Lagen kommt zu schrill, im Brustregister wechselt abrupt die Farbe, Maria Cebotari gelingt das cremiger, aber es zählt nicht. Lehmanns Organ oder vielmehr sein Einsatz besitzt eine Physiognomie. Selbstverständlich gehört sie nicht zu den Elsen, Agathen, Elisabethen, Evchen, der Marschallin, Gräfin, Manon und Tosca.

Sie alle sind programmbedingte Erscheinungsformen von Lotte Lehmann. Als was sie sich auch kostümiert, ihr Espressivo schlägt durch den Stoff wie ein Blutfleck. In den Schubert-, Schumann-, Brahmsliedern fällt das Kostüm weg, das Ereignis ist das gleiche. Im Nussbaum wispert, in Ewiger Liebe schwört, in Frauenliebe und -leben ergießt sich ganz und gar diese stramme, kolossal einfühlsame, gern außer sich geratende, unbedingte, unbeirrbare, durchsetzungsfähige Person aus Perleberg. Man mag es oder mag es nicht, wird im übrigen gar nicht erst danach gefragt, sondern überwältigt, und irgendwann, ohne Widerrede, einfach umgehauen. Wie oft, lieber Herr Gesangverein, und mit wem widerfährt einem solcherlei heute?

Zum damaligen Bouquet gehören auch einige Herbstzeitlose des Repertoires, die niemand mehr sich ansteckt. Da wären die religiösen Lieder und Hymnen, die Lehmann in brandenburgischem Gottvertrauen schmettert. Oh heilger Geist, kehr bei uns ein (1929). Leider kehrte dann ganz jemand anderer ein. Damit wiederum hängt zusammen, dass der Name Volkslieder jetzt beinahe sittenwidrig klingt. (Für Brahms nicht!)

Bekanntlich ist eins der Merkmale hoher Kunst, dass sie sich in Selbstverständlichkeit verbirgt. Wenn Lehmann oder R. Tauber die ‘Königskinder‘ und ‘In einem kühlen Grunde’ vortragen, klingt’s wie in der Küche, ist es aber nicht. Hier den goldrichtigen Ton zu treffen, die Wehmut, die nicht triefelig, der Übermut, der nicht aufgedreht, die Erzählfreude, die nicht infantil klingt, ist seltener als Edelstein.

Des Weiteren bietet Vol. 2 verblühte Angebinde, wie die Rosenlieder des armen Fürst Philipp von Eulenburg, die der bekennende Paul-Hindemith-Hörer als halbseidenen Kitsch verschmäht. Meinetwegen, aber schön sind sie trotzdem, und sie schmeicheln Lehmanns aufgeputztem Deklamationsstil. (Wer meint, Elisabeth Schwarzkopf habe den erfunden, irrt. Sie knüpft daran an und entwickelt ihn. Ohne dies interessante Sujet auszuwalzen, sei nur soviel gesagt, dass bei der älteren ein U ein U ist und ein A und O das A und O sind.)

Mag man das Sterben der Rosenlieder bedauernd verschmerzen, gemahnt das bestrickend mezza voce angestimmte Wiegenlied Carl Maria von Webers an eine Kulturschande. Wo ist das Liedschaffen dieses Meisters geblieben, den Stravinsky treffend den „Prinzen“ nannte?

Lotte Lehmann als Sieglinde/ Foto Dover

Zurück zu den Prinzessinnen: Wenn man so will, bildet Lehmann mit Elisabeth Schumann und Elisabeth Rethberg ein Dreigestirn des deutschen Soprans in der Zwischenkriegszeit, alle zuschlechterletzt außer Landes. Sie beerben Emmy Destinn – Frieda Hempel – Claire Dux und werden abgelöst von Schwarzkopf – Seefried – della Casa. Mehr oder minder leicht politisch angekratzt bliebe noch die Staffel der Daheimgebliebenen, Tiana Lemnitz – Maria Reining – Erna Berger zu nennen. Cebotari ist Berliner Staatsoper, aber keine deutsche Stimme, Meta Seynemeier lebte zu kurz und Emmy Bettendorf sang vorwiegend im Radio. Den Wagnerspielplan hüteten Frida Leider, Maria Müller und Martha Fuchs, letztere etwas artvergessen, indem sie statt „Mein Führer“ den obersten Opernfex des Reiches mit „Herr Hitler“ anredete. So schnöde kann der Knicks der Unangepassten geraten, aber darauf wollen wir nicht hinaus.

Die Nennung all der holden Namen soll den Kahlschlag, den Verlust, die Leere anzeigen, nachdem denn auch Grümmer, Rothenberger und Janowitz verstummt sind, die letzten Lerchen. In der Palette des Sopranfachs fehlt seither eine Grundfarbe, die bezopfte Maid, einsam in trüben Tagen, leise leise fromme Weise betend, den Guten Abend, Meister entbietend, dem Abscheulichen, wohin er auch eilt, nicht weichend, ein anderer soll mein Gebieter sein, und ich ihm untertan. Worte, die eingekleidet sein wollen in jenes innig keusche, burgunderweiße Timbre, das keiner mehr hat und will, es sei denn als Regietheaterklamauk.

Diesem längst verwelkten Gefühlsgarten entspross auch Lotte Lehmann, mit einem Absatz in der Sünde, eine kundryhafte Existenz, halb Magd des Herrn, halb enthemmt vom Liebestranke. Die ekstatisch züngelnde Leidenschaft, ihre geradezu brünstige Sieglinde ist so ansteckend, weil dem unbefleckten Schoß des Gretchentypus entsprungen. Ohne Enthaltsamkeitsgebot ist ja das emotionale Außersichsein des Lehmanntons nicht darstellbar. Außerhalb von was?

Damit das Sprengpulver sprengt, benötigt es eine Kapsel. Sie ist bei der Unterdreißigjährigen die perlmuttene Mädchenhaftigkeit, danach das hausfraulich Gesetzte. Beides dient allein dazu, mit Aplomb in die Luft zu fliegen. Es bedarf nicht langer Erörterung, warum der gegenwärtigen Generation Lyrisch-Dramatischer diese Gefühlslage unzugänglich ist, weswegen sie sich willfährig als Gestörte und Dämliche inszenieren lassen.

Lotte Lehmann – „Du holde Kunst“/Lotte-Lehmann-League

Für Lehmann sind, wie gesagt, die Schicksale von Opernfiguren lauter Selbsterfahrungsmomente: das Los gefährdeter, nein, sich selbst preisgebender Unschuld. Bietet Elsa dem erträumten Streiter für ihre Erbfolgeangelegenheiten „alles, was ich bin“ zum Lohn (als ob ein Gralsritter damit anzuwerben wäre) so liest Lehmann dies umgekehrt: Das, was ich bin, ist dies mit anzüglichem Unterton verheißene „alles“. Und jetzt genug davon.

Was wäre diese ganze zudringliche Emphase ohne die nachgerade kreatürliche Musikalität. Wie nahte ihr denn der Schlummer? Mit einem leichthin parlierenden „Wie“, einem aahnungsvollen Nahen, einem unmerklich verzögerten, wie wartenden Sch-lll-ummer und (alles längst her) bevor, bevor, bevor in kindlicher Vorzeit ich – und jetzt fährt der Blitz bebender Brautzeit in die jungferliche Heia – „ich iiih-n geseeeh’n“. Das ist nur  e i n e  Zeile, die ohne laborierte Affigkeit in Wort, Klang und Melodie betörenden Duft verströmt. Eine extreme Ausformung sämtlicher Parameter, eine Bedeutungshaftigkeit jeder Vokalfarbe, eine Präzision der Ausdrucksgeste – da wird nichts Eingeübtes abgespult, kein Kunststückchen feilgeboten, da entblößt sich der pochende Herzmuskel.

Um ehrlich zu sein, danach braucht man Erholung bei der schnörkellosen Rethberg, der ergreifenden Schlichtheit Schumanns. Aber man soll sie nicht gegeneinander ausspielen. Lotte ist anstrengend wie das Leben. Jörg Friedrich