Archiv für den Monat: Dezember 2019

Bekanntes in neuer Gestalt

 

Eine Ausgabe mit zwei CDs für Kenner und Liebhaber des Besonderen legt Sony unter dem Titel Transformation vor (19075982072). Da finden sich Transkriptionen, Orchestrierungen und Arrangements berühmter Kompositionen von Luciano Berio. Die Aufnahmen mit dem Sinfonieorchester Basel unter Leitung von Ivor Bolton entstanden im Herbst des Jahres 2018 in der Schweiz.

Den Auftakt bildet Johann Sebastian Bachs unvollendeter Contrapunctus XIX aus der Kunst der Fuge, den auch Anton Webern zu rekonstruieren versuchte. Berios Version entstand 2001 im Gedanken an den italienischen Dirigenten Giuseppe Sinopoli. Sie ist geprägt von warmen, dunklen Tönen der Holzbläser, ergänzt um zwei Saxophonisten.

Manuel de Fallas Siete Canciones Populares Españolas für Mezzosopran und Orchester von 1922 erfuhren bereits 1978 ihre Bearbeitung. Sie entstanden für Berios Ehefrau Cathy Berberien, eine Ikone der zeitgenössischen Musik bis zu ihrem Tod 1983. Mit ihr muss sich die Solistin der neuen Einspielung bei Sony messen. Es ist die Sopranistin Sophia Burgos, die die sieben Lieder mit energischem Ansatz singt. Freilich wären ein sinnlicheres Timbre und ein rasanteres Temperament denkbar, was man sich vor allem für den letzten Titel, das turbulente„Polo“, wünschte.  Am besten gelingt ihr das andalusische Wiegenlied „Nana“ in seiner verträumten Stimmung.

Der andere Gesangssolist der Aufnahme ist der Bariton Benjamin Appl, dem eine Auswahl von Liedern Gustav Mahlers anvertraut ist, die Berio 1987 orchestrierte und dabei ein reiches Farbspektrum nutzte. Die Titel stammen aus verschiedenen Liedzyklen des Komponisten. Aus den Sechs frühen Liedern erklingen „Frühlingsmorgen“, „Hans und Grete“, „Ich ging mit Lust“ und „Scheiden und Meiden“. Aus den Fünf frühen Liedern wurden „Um schlimme Kinder artig zu machen“, „Zu Strassburg auf der Schanz’“ und „Nicht wieder sehen“ ausgewählt. Mit seiner lyrischen Stimme singt Appl betont schlicht und mit guter Artikulation. Besonders klangvoll kommt der Bariton in „Ich ging mit Lust“ zur Wirkung. Trefflich malt er den düsteren Schauder von „Zur Strassburg“ aus und findet für „Nicht wiedersehen“ den passend fahlen Ton, der dann bis zur Verzweiflung gesteigert wird.

Zwei Bearbeitungen von kammermusikalischen Werken ergänzen die Auswahl. Da ist der populäre Finalsatz aus Luigi Boccherinis Quintett La Musica Notturna delle Strade di Madrid, der mit „Ritirata Notturna di Madrid“ betitelt ist. Wegen seiner Beliebtheit komponierte Boccherini von diesem Satz noch drei weitere Fassungen, die Berio 1975 für das Orchester der Mailänder Scala zusammenfügte und transkribierte. Die Wiedergabe durch das Sinfonieorchester Basel hat Schmiss und majestätischen Pomp, unterscheidet sich deutlich von der kammermusikalischen Vorlage.

Die Orchestrierung von Johannes Brahms’ viersätziger Sonate op. 120 Nr. 1 für Klarinette (oder Viola) und Klavier entstand 1986 als Auftragswerk der Los Angeles Philharmonic Association. Sony hat hier wieder den renommierten Soloklarinettisten der Wiener Philharmoniker Daniel Ottensamer besetzt, der schon im leidenschaftlichen 1. Satz, Allegro appassionato, starke Akzente setzt. Das kantable Andante un poco adagio und das Allegretto grazioso in Form eines Ländlers sind dazu starke Kontraste, welche der Solist plastisch herausarbeitet. Mit einem energischen Vivace schließt das Werk.

Die CD 2 von nur knapp zehn Minuten kann man als Bonus werten. Sie enthält vier Songs der Beatles, die Berio 1967 auf Anregung seiner Frau, die in ihre Liedprogramme solche Songs einbezog,  bearbeitete. Si ist aber auch Beweis für das breite Spektrum des Orchesters und seines Dirigenten. Bernd Hoppe

 

Bezaubernde Ophélie

 

Radames, Wotan und nun auch Ambroise Thomas‘ Hamlet von der Opéra-Comique in Paris in Trenchcoat oder zeitlosem Straßenanzug – was versprechen sich die Macher der Optik von Opernproduktionen von einer derartigen Vereinheitlichung, die nicht nur eine Nivellierung aller denkbaren Epochen, sondern zugleich der sozialen Schichtung in denselben bedeutet? Angeblich sollen sich junge Leute und damit das Publikum von morgen dadurch zu Opernbesuchen verlocken lassen, soll dem Besucher deutlich gemacht werden, dass die Probleme von damals auch die seinen sind. Zweifel an der Stichhaltigkeit dieser Argumente sind angemeldet, denn der Operngänger dürfte über  intellektuelle Fähigkeiten verfügen, die ihn die Lage versetzen, das auch ohne Regie-Hilfskrücken zu erkennen, sollte erbost sein, wenn ihm lediglich weisgemacht werden soll, was des Regisseurs krude Weltsicht ist. Gerade junge Menschen aber sind eher fasziniert vom Eintauchen in auch optisch fremde Welten, womit allerdings nicht die Versetzung des Renaissance-Rigoletto auf den Planet der Affen gemeint ist. Man gewinnt also gar nichts mit Zwangs-Modernisierungen außer der anfechtbaren Freude am Zerstören von Erwartungen, verliert aber viel, ganze Dimensionen wie die der Zeit  und erleidet die Einebnung einer komplizierten Sozial-Pyramide, wenn Kronprinz und Totengräber in miteinander austauschbaren Kostümen stecken. Welche Verarmung!  Und wie lächerlich macht sich ein Opernheld im modernen Straßenanzug, wenn er sein und der Seinen Schicksal vom Auftreten eines Gespensts abhängig macht! Der aus Paris gleicht, abgesehen von seiner Kostümierung, auch sonst weder dem melancholischen Zauderer à la Goethe-Interpretation noch dem revolutionären Außenseiter, hat nichts von einem Horst Caspar, sondern trägt Dreitagebart, Glatze und sieht älter aus als sein Stiefvater Claudius.

Außer der optischen Modernisierung hat sich die Regie von Cyril Testé noch einiges Andere einfallen lassen: eine häufige horizontale Zweiteilung der Bühne in ein Oben mit Videogroßaufnahmen der Gesichter und ein Unten der Bühnenhandlung. Geist und Chor kommen häufig aus den Reihen des erstaunten Publikums, Techniker machen sich an der Szene und an den Protagonisten zu schaffen. Kulissenteile, darunter Fototapeten, führen ein wandelndes oder schwebendes Eigenleben (Bühne Ramy Fischler).  

Akustisch gibt es viel Angenehmes zu vermelden: einen engagierten, klangschönen Chor, Les éléments,  unter Joel Suhubiette, das im Repertoire erfahrene Orchestre des Champs-Élysées unter Louis Langrée und zum Teil vorzügliche Solisten.

Stéphane Degout hat einen recht hell getönten Bariton für den Titelhelden, der mit einem schmerzlichen „o ma mere“, einem ebensolchen „Noble scheme“ erfreut, eindrucksvoll „Sein oder Nichtsein“ vorträgt und dessen Stimme im Dialog mit Claudius eine angenehm dunkle Tönung annimmt. So entsteht ein bemerkenswerter Kontrast zur däumchenbeißenden und flascheleerenden Optik. Diese ist, was die Ophélie betrifft, eine höchst angenehme, auch nicht durch die im Rahmen des Möglichen den Charakter der Figur widerspiegelnden Kostüme von Isabelle Deffin gestörte. Zu der romantisch-mädchenhaften Person (die bezaubernde Sabine Devielhe/ Danke an den Lese Wim Nikolas Wiemert für die Erinnerungshilfe) passt die zerbrechlich wirkende Leichtigkeit des Gesangs, der ebenso wie die Figur  dem Auge auch dem Ohr den Eindruck gefährdeter Lieblichkeit vermittelt, selbst wenn nicht dazu passen will, dass sie sich in ihrer Verzweiflung dem Alkoholgenuss hingibt. Einen runden, mütterlich klingenden Mezzo, nur in der Höhe flach, hat Sylvie Brunet-Grupposo für die Gertrude, Laurent Alvaro verleiht dem Claudius bassbräsige Töne, Julien Behr dem Laerte tenorale Präsenz. Le Spectre ist Jérộme Varnier mit passend deklamatorischem Gesangsstil. Kevin Amiel und Yoann Dubruque machen als Fossoyeurs und Marcellus und Horatio Eindruck. Eine DVD, die als CD ein fast ungetrübter Genuss gewesen wäre (Naxos  2.100640). Ingrid Wanja     

Peter Schreier

 

Der Zufall wollte es, dass der Tenor Peter Schreier den musikalischen Teil meines Weihnachtsfestes 2019 entscheiden geprägt hat. Pünktlich zu den Feiertagen erreichte mich aus dem Deutschen Rundfunkarchiv ein Weihnachtsoratorium von 1963. Es handelt sich um die Aufführung der ersten drei Kantaten in der Universitätskirche Leipzig für das DDR-Fernsehen. Die existiert nicht mehr. Sie wurde auf Beschluss der SED-Führung am 30. Mai 1968 gesprengt. Proteste waren vergeblich. Mit diesem Konzertmitschnitt, bei dem es sich um die einzige Aufnahme in bewegten Bildern aus dieser Kirche handeln soll, wird ihr ein musikalisches Denkmal gesetzt. Es singt der Thomanerchor, begleitet vom Gewandhausorchester. Neben Schreier, der den Evangelisten und seine Arie makellos vorträgt, wirken Elisabeth Breul (Sopran), Sigrid Kehl (Alt) und Günther Leib (Bariton) mit. Die Leitung hat Thomaskantor Ehrhard Mauersberger. Schreier war damals dreiunddreißig und stand am Anfang seiner internationalen Karriere, die 1967 mit dem Tamino bei den Salzburger Festspielen begonnen hatte und ihn um die ganze Welt führte. Der plötzliche Tod von Fritz Wunderlich 1966 eröffnete ungeahnte Möglichkeiten. Schreier war sich dieses tragischen Zufalls immer in Demut bewusst.

Bach ist die Säule, auf der Schreiers Kunst und seine anhaltende Wirkung ruhten. Im Dresdner Kreuzchor hat er unter der strengen Fuchtel von Kantor Rudolf Mauersberger, der geistig noch im 19. Jahrhundert verwurzelt war, singen gelernt. Immer auf den Noten, klar, schnörkellos, protestantisch. Diesen Stil bewahrte er sich sein Leben lang. Er wurde ihn nie los. Wollte es wohl auch nicht. Bei Schreier ist nichts ungenau und riskant. Für mich ist er einer der Zuverlässigsten seiner Zunft. Wenn Schreier auf dem Cover einer CD steht, ist Schreier drin. Seine fundierte Ausbildung, die er nach seinem Ausscheiden aus dem Chor in einem regulären Studium vertiefte, das auch Dirigieren und Chorleitung einschloss, hat ihm die Stimme bis ins Alter erhalten. Mit den Jahren wurde sie nicht schöner, sie blieb aber sicher, behielt ihren Sitz. Schreier, der immer in Sachsen beheimatet blieb, hat in der DDR so viele Platten wie kein anderer Sänger produziert. Kein Genre, das ohne seine Mitwirkung auskam. Sogar vor Lehár, Spoliansky oder Künneke schreckte er nicht zurück. Nicht immer zu seinem Vorteil. Mir gefällt, dass er diese Aufnahmen immer verteidigt hat. Solche Ausflüge, die bekanntlich auch andere Tenöre gern unternahmen, wirkten bei ihm stets etwas steif, gewollt und unbeholfen. Sie sind nicht raffiniert, nicht erotisch genug. Er ist viel zu anständig. Schreier spielte auch Partien ein, die er auf der Opernbühne gar nicht bewältigt hätte, wie den Max im Freischütz unter Carlos Kleiber. Irgendeine Rolle fand sich immer. Kein Zweifel, Schreier konnte sich aussuchen, was er aufnehmen wollte, später auch am Dirigentenpult. Als mit Theo Adam eine Wagner-Platte produziert wurde, war Schreier in einer Szene in dritten Aufzug sogar der Parsifal. Selbst im Rienzi – eine Ost-Westproduktion wie auch der Freischütz – fiel mit dem Baroncelli noch eine Rolle für ihn ab.

In der Rückschau ist das alles ganz spannend und wunderbar. Damals in der DDR, wurde auch schon mal tief geseufzt: Nicht noch eine Schreier-Platte! Lieber mal was mit Kmentt oder Dermota. Ich bin Zeuge, ich habe selbst geseufzt. Ich habe aber auch seinen Auftritten in den Opern Mozarts oder im Barbier von Sevilla in der berühmten Berghaus-Inszenierung an der Berliner Staatsoper entgegen gefiebert. Die fand ich nie routiniert. Bis ich auch andere Tenöre – zumindest auf Platten hören konnte – hielt ich Schreier für das Maß der Dinge. Er hatte eine große Fangemeinde, die keine Aufführung und keinen Liederabend verpasste und nach der Vorstellung um Autogramme anstand. Als einen Höhepunkt seiner künstlerischen Laufbahn empfinde ich bis heute den Palestrina von Pfitzner in der Berliner Staatsoper, der auch auf Platte, später auf CD gelangte. Schreier singt in der gleichen Liga wie seine berühmten Vorgänger. Der Loge darf nicht unerwähnt bleiben. Den hat er zuerst 1974 unter Karajan in der Verfilmung des Rheingold gesungen, 1980 dann in der Dresdner Studioproduktion unter Janowski. Den Loge mehr lyrisch statt nur charaktervoll zu besetzten, sagte mir sehr zu. Erst dadurch wird deutlich, was für eine wunderbare Gesangspartie dieser Halbgott ist. Stimmliche Malaisen setzt er geschickt als zusätzliche Ausdrucksmittel ein. Er gibt sich nach außen unbedarft. Der arme Loge. Immer nur Undank ist sein Lohn. Fricka aber hält ihn für einen trugvollen Schelm. Schreiers Loge ist beides.

Schreier ist ohne Liedgesang überhaupt nicht denkbar für mich. Meine Favoriten sind Schuberts Schöne Müllerin, die er mehrfach aufgenommen hat (sogar mit Gitarrenbegleitung durch Konrad Ragossnig), und die Schumann-Aufnahmen mit Norman Shetler, mit denen Mitte der siebziger Jahre begonnen wurde, als er auf dem Höhepunkt war. Sie sind weich und zart und hochsensibel. Als Berlin Classics in der Nachfolge des DDR-Labels Eterna eine Edition zum 80. Geburtstag von Schreier plante, erkundigt er sich beim vorbereitenden Gespräch, das dann im Booklet abgedruckt wurde, ob denn auch Aufnahmen als Knabenalt dabei seien. Sie sind nicht dabei, und der Sänger scheint ganz froh darüber zu sein. „Manchmal bin ich geneigt, zu den alten Aufnahmen nicht mehr zu stehen“, sagte er ganz grundsätzlich. Vieles von dem, was er in frühen Jahren gesungen habe, würde er heute nicht mehr abnehmen. Als junger Mensch könne man die Tiefe der Empfindung nicht haben. „Im Laufe des Lebens kommt man zu anderen Erkenntnissen, wächst stimmlich, gewinnt neue Sichtweisen.“ Gedanken, mit denen sich viele Sänger herumgeschlagen haben. Schreier ist da kein Einzelfall. Er übersieht aber, dass frühe Aufnahmen ihre einzigartige Wirkung aus der Tatsache beziehen, dass das Talent noch Versprechen und im Entstehen, der Zugang unbedenklicher und unbefangener ist. Genau deshalb halte ich die frühen Aufnahmen oft für die besseren. Das gilt für Schreier genauso wie für Fischer-Dieskau, Schock oder auch Wunderlich, dem das Schicksal keine andere Möglichkeit ließ. Die Kinderaufnahmen von Schreier sind gerade deshalb so hinreißend, weil letzten Dinge, um die es darin auch geht, aus einem Kindermund tröstlich und wie selbstverständlich klingen – wie das „Es ist vollbracht“ aus der Johannespassion. Am 25. Dezember 2019 ist Peter Schreier in Dresden gestorbenRüdiger Winter  

Farinelli-Feuerwerk

 

Schon viele Sänger haben sich in ihren Recitals der Kunst des legendären Kastraten Farinelli gewidmet – man denke an die Mezzosopranistin Vivica Genaux, die Counter Valer Sabadus und Philipp Jaroussky oder die Sopranisten Aris Christofellis, Angelo Manzotti, Jörg Waschinski und Arno Raunig. Und es gibt natürlich als Kultobjekt in jeder Farinelli-Sammlung den berühmten Film (und den Soundtrack dazu) von Gérard Corbeau: Farinelli, 1994 (bei dem die Kastratenwirkung als eine Montage der beiden Stimmen von Derek Lee Ragin und Ewa Małas-Godlewska erzielt wurde), sehr überzeugend und staunenswert .

Selbst die CDs von Franco Fagioli bei naïve und Max Emanuel Cencic bei Decca, die das Schaffen von Nicola Porpora ins Zentrum stellen, sind eigentlich Farinelli-Alben, denn der Komponist war auch der Gesangslehrer des Stars und hat ihm viele Arien in die Kehle geschrieben. Nun folgen Cecilia Bartoli bei Decca (485 0214) und Ann Hallenberg bei Glossa. Die römische Mezzosopranistin erscheint als mäßiger Werbe-Gag auf dem Cover ihrer CD Farinelli mit Bart und langer Mähne, was eher Conchita Wurst ähnelt als Farinelli, von dem auch keine Abbildung mit Bart bekannt ist (und der naturgemäß keinen haben konnte, wurden seine Hormone doch im vorpubertären Alter durch die Kastration unterdrückt). Sie erinnert damit vielmehr an ihren Auftritt als Händels Ariodante bei den Salzburger Pfingstfestspielen 2017 in der Inszenierung von Christof Loy.

Unter den elf Titeln der Programmfolge finden sich fünf von Porpora. Allein drei stammen aus Polifemo – der Oper, die bei den diesjährigen Salzburger Pfingstfestspielen konzertant zur Aufführung in der Felsenreitschule kam. Und aus ihr stammt jene Arie des Aci, welche Farinelli der Legende nach Nacht für Nacht dem depressiven spanischen König im Palast von Madrid mit immer neuen Verzierungen und Varianten vortrug. „Alto Giove“ beendet dann auch die Anthologie und dürfte sogar deren Höhepunkt sein. Die Sängerin betört hier mit sanfter Stimme und schwebender Tongebung. Doch sie verfügt auch über die stimmlichen Möglichkeiten, um Schmerz, Eifersucht, Rachegelüste und Freiheitswillen auszudrücken – also die Emotionen, welche gleichermaßen in der Musik des Barock vorherrschen. Technisch ist die Sängerin noch immer auf Ausnahmeniveau, bewältigt die Intervallsprünge perfekt und die Koloraturläufe in stupender Manier. Das androgyne Timbre erinnert nicht selten an einen Countertenor, ist also prädestiniert für die Wiedergabe der Arien, die einst Farinelli interpretierte.

Mit einer Arie des Aci aus Polifemo, „Nell’attendere mio bene“, beginnt auch die Anthologie und diese ist der denkbar größte Kontrast zur letzten, ist sie doch von stürmischem Furor und vehementer Attacke – ein wirkungsvoller Einstieg also, den die Bartoli mit gebotener Bravour absolviert. Die Koloraturen fließen und die tiefe Lage kommt effektvoll zur Geltung. Die dritte Arie aus dieser Oper, „Lontan… Lusingato dalla speme“, ist eine der beiden Weltersteinspielungen des Albums.  Wieder singt sie der Schäfer Aci und muss neben der Ausdruckstiefe ein reiches Zierwerk absolvieren – für La Bartoli in Fest. Ein weiteres Werk von Porpora trägt den Titel La festa d’Imeneo. Die Arie „Vaghi amori“ singt der Titelheld. Als Track 2 in der Programmfolge ist das lieblich-graziöse Stück ein schöner Kontrast zum rasanten Auftakt. Bartolis Stimme schwebt und wird sehr zart und empfindsam geführt.

„Come nave in ria tempesta“ ist eine Arie des Nino aus Porporas Semiramide regina dell’Assiria und zählt zu den bekanntesten im Repertoire der Mezzosoprane und Countertenöre. Sie gehört zum Typ der Gleichnisarie, schildert ein Schiff im tobenden Sturm, was das Orchester mit entsprechend furiosen Klängen ausmalt und die Solistin zu heftiger stimmlicher Attacke und wilden staccati antreibt.

Carlo Broschi genannt Farinelli gemalt von Corrado Giaquinto Wikipedia

Je zwei Titel aus Johann Adolf Hasses Marc’ Antonio e Cleopatra („Morte col fiero aspetto“ und „A Dio trono“) sowie Riccardo Broschis Merope („Chi non sente“ und „Sì, traditor tu sei“) zeugen von Farinellis Beschäftigung mit diesen beiden Komponisten. Beide Hasse-Titel sind Arien der Cleopatra, erstere ein auftrumpfendes Bekenntnis zur Freiheit, das vom Orchester mit wilden Akkorden eingeleitet und von der Solistin mit überschäumender Energie angestimmt wird, die zweite gleichfalls geprägt von stürmischen Koloraturläufen und dem abrupten Wechsel der Gefühle. Die zwei Ausschnitte aus Merope singt Epitide, der erste ist von sanft wiegendem Duktus und voller Wehmut, der zweite (die zweite Weltpremiere der Anthologie) ein aufgewühlter, von Trompetengeschmetter begleiteter Zornesausbruch. Bartoli weiß die Kontraste bestechend zu formen und wiederum mit ihrer Gesangskunst zu brillieren.

Eine Arie, „Mancare o Dio“ aus Giacomellis Adriano in Siria, und eine aus Caldaras La morte d’Abel („Questi al cor finora“) ergänzen das Programm. In der ersten klagt Farnaspe wehmütig sein Leid, die Geliebte verlassen zu müssen, in der zweiten betrauert Abel den schmerzvollen Abschied von der Mutter.

Begleitet wird La Bartoli von Il Giardino Armonico unter Leitung von Giovanni Antonini. Die langjährige Partnerschaft der Sängerin mit diesem Ensemble zahlt sich aus und ist auch hier spürbar in einer lebendigen Kommunikation. Nur beim abschließenden „Alto Giove“ haben Les Musiciens du Prince-Monaco unter Gianluca Capuano die Begleitung übernommen.

 

Die Schwedin Ann Hallenberg hat der Gesangslegende Farinelli beim Label APARTE schon einmal ein Album gewidmet. Das neue bei Glossa (9422675) nennt sich The Farinelli Manuscript und bezieht sich auf jene Arien-Sammlung, die der berühmte Kastrat in einem prachtvoll geschmückten Manuskript 1753 an Kaiserin Maria Theresia nach Wien sandte. Es wird heute in der Österreichischen Nationalbibliothek aufbewahrt und enthält eine Auswahl jener Kompositionen, welche der Starkastrat in seinen abendlichen Konzerten der spanischen Königsfamilie vortrug. Es enthält zudem die von Farinelli selbst ausgeschriebenen Verzierungen, die von seiner unvergleichlichen Gesangskunst zeugen. Die acht Werke stammen von in Madrid tätigen Musikern, die heute nahezu vergessen sind – Gaetano Latilla, Nicola Conforto, Geminiano Giacomelli, Giovanni Battista Mele – sowie zwei anonymen Komponisten. Der italienische Dirigent und Musikwissenschaftler Stefano Aresi hat die Arien des Manuskriptes genau untersucht und begleitet sie mit seinem Ensemble Stile Galante sehr lebendig und in kammermusikalischer Manier.

Als Auftakt erklingt die Arie „Non sperar“ von Conforto – ein delikates Stück, das die Vorzüge der Stimme von Ann Hallenberg ins beste Licht setzt. Sie ist weich, sanft, zärtlich und sinnlich, fast in jedem Moment wohllautend. Aber es ist vor allem das technische Vermögen der Sängerin, die scheinbar mühelose Bewältigung selbst halsbrecherischer Verzierungen, was so ungemein imponiert. Es folgt „Quell’usignolo“ von Giacomelli, in welcher der liebliche und kunstvolle Gesang der Vögel nachgeahmt wird. Hallenbergs Stimme zwitschert, gurrt und jubiliert auf geradezu mirakulöse Weise. „Io sperai del porto in seno“ von Mele lässt in der Höhe auch herbere Töne hören, die offenbar dem Ausdruck dienen. „Invan ti chiamo“ gilt als Komposition eines anonymen Tonsetzers, wird gelegentlich auch Giacomelli zugeschrieben. Nach einem ausgedehnten Rezitativ entfaltet sich die Arie in munter-bewegtem Duktus. Auch bei „Al dolor ch vo’ sfogando“ wird Giacomelli als Schöpfer vermutet. Stürmisch wird „Son qual nave che agitata“ von den Bläsern eingeleitet, auch dieser Titel gilt als anonyme Komposition, doch ist sie wahrscheinlich von Carlo Broschi, also Farinelli, selbst. Die extreme Bravour, welche das Stück erfordert, spricht auf jeden Fall dafür. Auch hier wird ein Schiff in den tobenden Wellen geschildert, was die Mezzosopranistin gleichermaßen mit Ausdruck und Virtuosität schildert. Zärtlich entfaltet sich Latillas „Vuoi per sempre abbandonarmi?“ und mit einem kurzen Rezitativ Confortos, „Ogni di piú modesto“, endet die Sammlung kapriziös und unvermittelt.

Beide Ausgaben zu vergleichen ist von hohem Reiz – jeder Barockfreund muss für sich entscheiden, welcher er den Vorzug gibt. Aber der weihnachtliche Gabentisch hatte auch Platz für zwei… Bernd Hoppe

 

Dies ist nicht die erste, Farinelli gewidmete CD von Ann Hallenberg, wie Markus Budwitius in einer älteren Rezension hier in operalounge.de  darlegte: Der berühmte Librettist und Dichter Metastasio beschrieb den Komponisten Jommelli in einem Brief als Person mit einem „heiteren, ruhigen Charakter, der die Zeit bevorzugt damit verbringt, sich in der Rundlichkeit eines wohlgenährten Körpers zu befinden“‚. Adressat dieses Briefes war der berühmte Kastrat Farinelli. Farinelli heißt auch die Jubiläums-CD des Ensembles Les Talens lyriques, das vor 25 Jahren im Jahr 1991 von Christophe Rousset gegründet wurde und zur Feier eine Live-Aufnahme eines Konzerts aus Bergen vom 26. Mai 2011 veröffentlicht, die sich an den Kostüm- und Historienfilm Farinelli (1994) anlehnt, zu dem Rousset und Les Talens Lyriques die Filmmusik einspielten. Damals wurde die Singstimme elektronisch kombiniert aus denen des Countertenors Derek Lee Ragin und der Sopranistin Ewa Małas-Godlewska.

Beim Live-Konzert hatte man Ann Hallenberg verpflichtet, die ihrer Aufgabe als Farinelli mit beweglicher und koloratursicherer Stimme souverän gerecht wird. Wer virtuose Barock-Arien in ihrer ganzen Pracht mag, der wird hier fündig, der Klang ist gut, die Bühnensituation ist allerdings hörbar. Vier Komponisten sind vertreten: Farinellis Bruder Riccardo Broschi mit „Son qual nave ch’agitata“ (Artaserse) und „Ombra fedele anch`io“ (Idaspe), Farinellis Lehrer Porpora mit „Si pietoso il tuo labro“ (Semiramide riconosciuta), dem berühmten „Alto Giove“ (Polifemo) und als Konzertabschluß koloraturvirtuos mit „In braccio a mille furie“ (Semiramide risconosciuta), Geminiano Giacomelli mit „Già presso al termine“ und  „Passagier che incerto“ (beide aus Adriano in Siria) und Leonardo Leo mit „Che legge spietata“ und „Cervo in bosco“ (beide aus Catone in Utica). Als Zugaben beim Konzert erklangen zwei Arien, die Farinelli nie gesungen hat, und zwar von Händel  „Lascia ch’io pianga“ (aus Rinaldo) und „Sta nell’Ircana“ (Alcina). Die 24 Musiker (Streicher, Generalbass sowie Oboe, Horn und Fagott) begleiten und gestalten abwechslungsreich mit vollem Klang, Hasses Ouverture zu Cleofide vervollständigt die CD. Farinelli ist die Live-Aufnahme eines Konzerts, bei der das Publikum begeistert gewesen sein muss. Das Beiheft beinhaltet eine mehrseitige Biographie Farinellis in Englisch und Französisch, (aber wie immer natürlich nicht in Deutsch)… (aparte, ap117) Marcus Budwitius

 

 Und auch Bernd Hoppe hatte verschiedene Begegnungen mit Farinelli, so in seiner Rezension der Veracini-Oper Adriano in Siria bei der Firma fra bernardo (ebenfalls hier in operalounge.de): Der Musikfreund und -sammler freut sich über jede Ersteinspielung, so auch im Falle von Veracinis 1735 uraufgeführtem Dramma per musica Adriano in Siria. Die Arie des Farnaspe „Amor, dover, rispetto“ aus diesem Werk gilt als die schwierigste Gesangsnummer der gesamten Barockliteratur, geschrieben für Farinelli, der sie in der mit Senesino als Titelheld, Francesca Cuzzoni als Emirena und dem Bassbariton Antonio Montagnana als Osroa spektakulär besetzten Uraufführung an der Opera of the Nobility in London kreiert hatte. In der konzertanten Aufführung im Wiener Konzerthaus im Januar 2014 singt die geschätzte Mezzosopranistin Ann Hallenberg diese Partie und gibt ein beeindruckendes Zeugnis ihrer Gesangskunst ab. Schon ihre erste Arie, „Già presso al termine“, eine der längsten des Werkes, profitiert vom energischen Stimmeinsatz und dem spielerisch behänden Umgang mit den Koloraturen. Das nächste Solo, „Parto, sì“, von großem Schmerz erfüllt, zeigt die Wandlungsfähigkeit der Sängerin und ihre gestalterische Tiefe. Das zärtlich wiegende „Ascolta idol mio“ stellt die Schönheit der Stimme, die hier besonders weich und schmeichelnd klingt, deutlich heraus. Ähnlich überzeugend gelingt ihr „Quel ruscelletto“ im 2. Akt, an dessen Ende sich die bewusste Arie findet. Es ist ein Stück von heroischer Bravour mit artistischen Koloraturläufen, die Hallenberg in stupender Manier meistert.

„Farinelli“/ Film von Gérard Corbiau 1994 mit Stefano Dionisi in der Hauptrolle/ Film Movement Classics; Screening Formats: Blu-ray, DCP/ filmmovement

Das Wiener Konzerthaus dürfte sich danach im Ausnahmezustand befunden haben. Prinz Farnaspe, Freund des Partherkönigs Osroa und verlobt mit Emirena, fällt auch das letzte Solo der Oper zu, „Son sventurato“, kurz vor dem Schlussduett und -chor, in welchem die Solistin noch einmal mit ihrem noblen Timbre betört.

Emirena, die vom römischen Kaiser Adriano gefangen gehalten wird, wird erst in der Mitte des 1. Aktes eingeführt und könnte hier vor allem mit der ergreifenden Arie aus der Oper „Prigioniera  abbandonata“ starke Wirkung erzielen. Roberta Invernizzi singt sie jedoch mit herbem Sopran von zuweilen bohrendem Ton. Auch das „Un lampo di speranza“, geprägt von munter tänzelnden Koloraturen, klingt unliebenswürdig keifend, „Per te d’eterno allori“ zu Beginn des 2. Aktes larmoyant und in den langen Koloraturketten bemüht, wie auch „Quel cor“ im letzten Aufzug.

„Farinelli“/ Film von Gérard Corbiau 1994 mit Stefano Dionisi in der Hauptrolle/ Film Movement Classics; Screening Formats: Blu-ray, DCP/ filmmovement

Für zwei tiefe Stimmen wurden der Titelheld und die Rolle der Sabina, Adrianos Verlobte, notiert. Ersterer ist mit Sonia Prina besetzt, die nicht zu meinen Favoritinnen zählt wegen ihres recht groben Timbres und der allzu robusten Stimmführung. In ihrer Auftrittsarie, „Dal labbro“, hält sie sich diesbezüglich allerdings zurück und klingt recht verhalten. Auch das bewegte „È vero che oppresso“ wirkt einigermaßen gemäßigt hinsichtlich der vokalen Exzesse und ist darüber hinaus von virtuosen Koloraturgirlanden geprägt. Am besten gefällt sie mir in dem nachsinnenden „La ragion“ mit ausgeglichener Stimmführung. Die resoluten Nummern „Tutti nemici“ und „Va’, superbo“ im 3. Akt dagegen zeigen ihre Untugenden deutlich. Romina Basso als Sabina überzeugt wieder mit dem sonoren Klang ihres tiefen Mezzos, in „Ah, ingrato“ im 2. Akt aber auch mit eloquentem und mühelosem Fluss der Stimme. Sehr delikat, auch kokett klingt sie in der Arie des 3. Aktes, „Digli ch’è un infedele“, und im Finalduett „Prendi, o cara“ mit Adriano erweist sie sich klar als die Meisterin der beiden tiefen Stimmen.

Die Schurkenrolle des Osroa, König der Parther und Vater Emirenas, ist eine Herausforderung für jeden Bassisten wegen ihrer ungewöhnlichen Harmonien und der extravaganten Wendungen. Ugo Guagliardo besteht diese Prüfung glänzend, gefällt sogleich in seiner ersten Arie „Sprezza il furor del vento“ mit ungestüm-expressivem Einsatz und schönem Fluss der Koloraturen. Auftrumpfend-martialisch gerät „Se mai piagato“ am Ende des 2. Aktes, das die tiefe Lage des Sängers und die Virtuosität in der Koloratur imposant herausstellt.

Die Mezzosopranistin Lucia Cirillo ergänzt die Besetzung als Idalma, die heimlich in Adriano verliebte Vertraute Emirenas. Ihre heiter-verspielte Arie „Per punir l’ingrato amante“ gerät im Tonfall recht streng. „Saggio guerriero“ zeigt zwar ihre souveräne Beherrschung virtuoser Koloraturpassagen, allerdings mit recht gewöhnlichem Klang. Am besten, weil angenehm in der Stimmführung, gelingt ihr das munter-bewegte „Più bella“ im 3. Akt.

Joao de Suza de Carvalho: Textdichter Metastasio und Starkastrat Farinelli (mitte) mit der Königlichen Familie aus Neapel auf dem Gemäde von Giacomo Amigioni/ Wiki

Adriano ist Veracinis erste Oper (vor der Clemenza di TitoPartenio und der Rosalinda) und ganz dem Stil der opera seria verpflichtet – prächtig in der orchestralen Ausschmückung und immer wieder ist hörbar, dass der Komponist auch ein exzentrischer Geigenvirtuose war. Sogleich zu Beginn der Ouverture vernimmt man die Violinen in solistischem Einsatz und auch später werden sie noch oft gefordert. Die Musik balanciert zwischen affektreichem Schwung, pompösem Bläsergeschmetter und kantabel ausschwingenden Lyrismen. Das Ensemble Europa Galante spielt unter Fabio Biondis Leitung musikantisch und differenziert auf, kann sich neben der inspirierten Begleitung der Solisten in drei Sinfonie auch orchestral bewähren (Francesco Maria Veracini: Adriano in Siria (Prina, Hallenberg, Invernizzi, Basso, Cirillo, Guagliardo; Europa Galante, Fabio Biondi) fra bernardo 1409491, 3 CD). Bernd Hoppe

 

(Fotos oben und in diesem Beitrag: „Farinelli“/ Film von Gérard Corbiau 1994 mit Stefano Dionisi in der Hauptrolle/ Film Movement Classics; Screening Formats: Blu-ray, DCP/ https://www.filmmovement.com/press/film/farinelli)

 

Machtübergabe

 

Als Schweizer EA zeigt Konzert Theater Bern Szymanowskis König Roger. Regie führt Ludger Engels, der schon mit dem eindrücklichen Peter Grimes in der Berner Reithalle gezeigt hat, dass er ein Gespür für ungewöhnliche Raumnutzung hat. So nun auch im Stadttheater. (12.12.19) Das Orchester sitzt auf der Bühne, gespielt und gesungen wird im vorderen Bühnendrittel und auf dem zugedeckten Graben, wo Ric Schachtebeck eine weiße Spielfläche mit einigen Stufen geschaffen hat. Also eine nüchtern-abstrakte Bühne für dieses rauschhaft-mystische Stück, wie letzte Saison in Frankfurt. Déjà-vu, dachte ich, und keins von den guten. Aber weit gefehlt. Engels fokussiert auf die Menschen und zeigt deutlich, wer sie sind und was mit ihnen in diesem Stück geschieht, auch beim fabelhaft individuell agierenden Volk (dem Chor). Zugleich versucht er aber auch nicht, die komplexe Handlung zu rationalisieren oder platt zu erklären. Die Ambiguität und damit die Faszination des Geschehens und einiger Figuren bleibt erhalten. Nehmen wir den Hirten, der von Liebe und Freiheit und der Sanftheit seines Gottes spricht – ob er Rogers Reich Befreiung oder Anarchie bringt, bleibt offen. Seine Botschaft ist befreiend und beglückend (bis hin zu einer Art improvisiertem CSD mit Stofftransparenten und Papptafeln, die selbst im Publikum zum Hochhalten verteilt werden – ich mag so was sonst überhaupt nicht, habe mich diesmal aber überraschend auch beim Hochhalten nicht unwohl gefühlt), die Macht, mit der er das ganze Reich mitreißt, aber durchaus beunruhigend. Andries Cloete ist in Aufgaben ganz unterschiedlicher Größe seit langem ein sicherer Wert in Bern, aber  der geheimnisvolle Hirte ist unter denen, in denen ich ihn gesehen habe, vielleicht seine beste Rolle. Ob im ersten Akt mit Langhaar und weißer Lederjacke, im zweiten im schwarzen Anzug, Strassnetz statt Hemd und Pumps oder als kalkweiße antike Statue im dritten (die generell einprägsamen Kostüme stammen von Heide Kastler), er strahlt die schillernde Faszination dieser Figur grandios aus. Das Lob seines Gottes singt er mit so einschmeichelnder, leuchtender, nie lauter Stimme, dass man nicht darauf gefasst ist, wie er in der selben Klangschönheit im zweiten Akt expandieren kann und übers ganze Orchester hinweg ekstatisch triumphiert. Einfach toll.

Die von ihm verzauberte Königin Roksana  hat letztlich nicht viel zu singen, aber immerhin zwei Soli, mit denen Evgenia Grekova nachdrücklich in Erinnerung bleibt. Ihre Sorge um Roger glaubt man ihr ebenso wie dass sie ihn dennoch für Höheres verlassen muss. Zur dritten Hauptfigur neben Roger und dem Hirten wird aber Edrisi, königlicher Berater und Freund und muslimischer Gelehrter. Als solcher ist er im Rahmen des europäischen Mittelalters so einerseits die rationalste, quasi-aufgeklärteste Persönlichkeit, andererseits hier aber auch der Vorurteilsfreiste, der den Hirten freudig erwartet. Dessen Botschaft erlebt er als befreiend, lässt sich aber anders als der restliche Hof nie völlig vom Rausch mitreißen und bleibt am Ende als einziger bei Roger. Engels macht daraus aber auch keine zu einfache, auf Szymanowskis Biographie zielende Comingoutmetapher. Ob die Freundschaft der beiden auch diese Komponente enthalten könnte, wird gegen Ende nur als eine (und gewiss nicht die entscheidende) Möglichkeit gestreift. Nazariy Sadivskyy spielt die vielschichtige Figur mit natürlicher Liebenswürdigkeit, Charisma und feinem Humor (der vielleicht der Schlüssel zu Edrisis souveräner Haltung ist) wie in dem Moment, wo Roger ihn beim Tanzen unterbricht und er erst realisiert, was er da macht. Er singt mit entspanntem melodischem Fluss (das Polnische legt dem ukrainischen Tenor auch keine Stolpersteine in den Weg) und ebenmäßigem Klang und brilliert in den Hochtönen mit strahlendem Metall.

Young Kwon orgelt eindrücklich den Erzbischof; er und Sarah Mehnert als Diakonisse (die lediglich ein paar Mezzotöne beisteuern darf) markieren angemessen verbiestert die Haltung der Kirche zum Hirten. Auch das Chorsolo von Mariusz Chrzanowski (der dazu als sich selbst vergessender Christ auch szenisch aus der Reihe tanzen darf) klingt gut.

Szymanowskis „Krol Roger“  beim Konzert Theater Bern/ Szene/ Foto wie oben Annette Boutellier

Wenn ich mich der Titelfigur als letzter zuwende, so ist das kein Zufall: Lange schien er mir im Vergleich eine blassere Figur als alle anderen – Mariusz Waldemar Godlewski hat als Roger wenig vom historischen intellektuellen, ja fast kosmopolitischen Roger II. von Sizilien, bleibt in seinem grauen Anzug zwischen den verschiedenen Erwartungen der anderen weniger hin- und her gerissen als vielmehr unentschieden. Umso frappanter aber, wie er gegen Ende des 3. Aktes zu Selbstbestimmtheit findet, einer viel geschmeidigeren Körpersprache und ganz anderen Bühnenpräsenz, nun z.B. auch lächelt. Sein sicher geführter Bariton steigt im Schlussgesang an die Sonne auch mühelos und mit Glanz in die neuen Höhen.

Der von Zsolt Czetner geleitete Chor absolviert seine großen Aufgaben vom hieratischen Kathedralengesang bis zur hymnischen Ekstase mit Bravour, als ob er nicht daneben auch noch mit fulminantem szenischem Einsatz die Verwandlung des Hofes in das Gefolge des Hirten spielen würde. Einziger Wermutstropfen des Abends ist der plärrende und wirklich heftig distonierende Kinderchor. Dann lieber ohne.

Die Befürchtung, das auf der Bühne platzierte Orchester könnte akustisch dominieren, erwies sich als völlig unbegründet. Matthew Toogood und das Berner Symphonieorchester entfalteten die ganze Sinnlichkeit und das Überwältigungspotential dieser Musik in tadelloser Balance (manchmal geradezu als schillernde Kammermusik), ohne je die Stimmen zu gefährden. Was kann man von einer Erstaufführung mehr wünschen, als dass sie die Faszination eines seltenen Stücks und die hochindividuelle harmonische und instrumentatorische Raffinesse des Komponisten so gekonnt ausbreitet? Samuel Zinsli

Wehmütige Hommage

 

Im Booklet seiner neuen CD Caruso 1873 äußert sich Roberto Alagna voller Verehrung über den legendären, 1873 in Neapel geborenen Tenor, dem er ein Arien-Programm gewidmet hat, dessen 20 Titel aus der Oper, dem Oratorium und der Sammlung neapolitanischer Canzonen stammen (Sony 9380302). Es ist ein vielfältiges Potpourri, beginnend mit einer schmachtenden Komposition von Lucio Dalla, welche „Caruso“ betitelt und als Reverenz vor dem Idol zu verstehen ist. Dalla hatte sich für seinen Pop-Song an mehreren Passagen von „Dicitencello vuie“ bedient, einer Canzone, die zehn Jahre nach Carusos Tod geschrieben wurde. Alagna und der Dirigent Yvan Cassar kreierten eine mehr opernhafte Version, die zu Luciano Pavarottis bevorzugten Titeln zählte und die man sich auch aus dem Munde Carusos hätte vorstellen können. Mit dem „Domine Deus“ aus Rossinis Petite Messe solennelle folgt der einzige Ausschnitt aus einem geistlichen Werk, den der Tenor mit harscher Energie angeht. Die Szenen aus Opern werden mit „Ombra mai fu“, dem berühmten Largo aus Händels Serse, eröffnet. Die Barockmusik zählte nicht zu Carusos Repertoire, auch nicht zu dem Alagnas, aber das Stück wurde wegen seiner enormen Popularität von vielen gestandenen Sängern interpretiert. Erst 1920 nahm Caruso es im Rahmen seiner letzten Sitzungen auf. Alagna singt es stilistisch zweifelhaft und mit sentimentalem Anstrich. Es folgen einige Raritäten, wie das schwungvolle„Mia piccirella“ aus Antònio Carlos Gomes’ Salvator Rosa, das  Duett  Pery und Cecilia„Sento una forza indomita“ aus Il Guarany vom selben Komponisten (mit der Sopranistin Aleksandra Kurzak) und „Ô lumière du jour“ aus Anton Rubinsteins Néron, das in Alagnas Interpretation eine machtvolle Steigerung erfährt. Nadirs „Mi par d’udir ancora“ aus George Bizets Les Pêcheurs de perles, Maurizios „No, più nobile“ aus Francesco Cileas Adriana Lecouvreur und Des Grieux’ Traumerzählung aus Jules Massenets Manon sind klassische Tenor-Hits. Bei Nadirs Arie könnte man sich eine noch träumerisch-entrücktere Deutung vorstellen, empfindet zudem die hohen Falsetttöne am Schluss als befremdlich; aber die Solo des Maurizio und Des Grieux zählen zu den gelungenen Titeln der Platte.

Zu Zeiten Carusos war das Taufterzett aus dem 3. Akt von Giuseppe Verdis I Lombardi alla prima crociata ein beliebter Titel in Schallplattenprogrammen. Der Tenor nahm es 1912 mit der Sopranistin Frances Alda und dem Bariton Marcel Journet auf. Auch von Beniamino Gigli, Elisabeth Rethberg und Ezio Pinza existiert eine berühmte Einspielung. Hier vereint Alagna seine Stimme in einer tour de force mit Aleksandra Kurzak und dem Bassisten Rafal Siwek, kommt deutlich an seine Grenzen und auch die Sopranistin wirkt überfordert. Ein Kuriosum ist die Aufnahme von Collines Mantellied, „Vecchia zimarra“, aus Giacomo Puccinis La bohème – eigentlich eine Bass-Arie, die Caruso in einer Aufführung 1913 in Philadelphia für den erkrankten Sängerkollegen spontan übernahm und 1916 nur zum privaten Gebrauch einspielte. Bis 1948 blieb das Dokument unveröffentlicht. Alagna beweist in diesem Titel sein Potential in der Mittellage, was ihn möglicherweise später auch zur Übernahme von Baritonrollen befähigen könnte.

Nicht weniger als neun Canzonen komplettieren das Programm. Giovanni Battista Pergolesis „Tre giorni son che Nina“ zählen zu den Arie antiche, welche oft von Sängern an den Beginn ihrer Recitals gestellt werden, da sie keine hohen gesanglichen Ansprüche stellen. Gefragt sind Delikatesse und Kultur des Vortrags, aber Alagnas Stimme verfügt heute nicht mehr über die gebotene Leichtigkeit, um diese Vorgaben erfüllen zu können. Diese Anforderungen betreffen auch die „Sérénade de Don Juan“ von Peter Tschaikowsky und die „Élégie“ von Massenet, in der Stéphanie-Marie Degand an der Violine begleitet. Doch die Stimme Alagnas klingt spröde und strapaziert in der Höhe. Schließlich widmet er sich auch jenen italienischen Gassenschlagern, die von Caruso und Gigli über Domingo und Pavarotti bis zu Jonas Kaufmann alle renommierten Vertreter der Tenorgattung interpretiert haben. Da sind „Santa Lucia“ von Teodoro Cottrau, „Mamma mia che vo`sapè“ von Emmanuele Nutile, das ihm – bis auf den Schluss –  sehr schwärmerisch gelingt, „Mattinata“ von Ruggero Leoncavallo, das er mit Latino-Emphase vorträgt, und „Tu ca nun chiagne“ von Ernesto De Curtis. Letzterer Titel ist ein Vintage-Bonus von sehr historischem Klang, der wehmütig stimmt, erinnert er doch an Alagnas einstige glanzvolle Stimme mit strahlender Höhe und jugendlicher Verve.

Yvan Cassar am Pult des Orchestre National d’Île-de-France sorgt für einen flotten oder auch gefühlvollen Sound, welcher dem Charakter der bunt gemischten Platte gut ansteht. Cassar begleitet den Tenor in einigen Aufnahmen sogar am Flügel, was nostalgisch anmutet und an Carusos erste Trichteraufnahmen erinnert, die 1902 in einem Mailänder Hotelzimmer mit Klavierbegleitung stattgefunden hatten. Bernd Hoppe

Christmas with José Carreras

 

Inzwischen zeitlich schon ziemlich knapp, aber immer noch machbar ist der Erwerb eines Geschenks, das mit Sicherheit Weihnachtsfreude bei allen der Musik Zugetanenen hervorrufen kann: Ein sehr ansprechendes Konzert auf DVD , das 1990 in der Luzerner Jesuiten-Kirche mit dem kurz zuvor nach seiner schweren Krankheit wieder auf die Bühne zurückgekehrten José Carreras, den Mozart-Sängerknaben Wien und Instrumentalsolisten aufgenommen wurde. In der Schweizer Stadt herrschte im Dezember Regenwetter, also auch damals keine weiße Weihnachten, aber ein sehr schöner Kircheninnenraum mit Weihnachtsbäumen, und der Knabenchor (Leitung Erich Schwarzbauer) verbreitet mit den beiden ersten Tracks, „Maria durch ein Dornwald ging“ und Francks „Panis Angelicus“, ersteres berührend durch die Schlichtheit des A-Cappella-Gesangs der reinen, klaren Stimmen, letzteres durch den tapferen, intonationssicheren kleinen Solisten, dem sich später der Chor zugesellt, bereits Weihnachtsstimmung, die leider immer wieder durch den Beifall nach jedem Stück unterbrochen wird. Eigentlich nur fromm, aber nicht weihnachtlich geht es mit Carreras weiter, mit „Caro mio ben“ und Stradellas  „Pietà, Signore“, später dann, aber das könnten auch Zugaben sein, greift der Tenor auf das Repertoire zurück, mit dem er, den Strapazen der Opernbühne ausweichend, durch die halbe Welt tourte: Canzonen, so wie hier die von Tosti, für die der Tenor allerdings wie kaum ein anderer außer Di Stefano, prädestiniert war. Da ist das Ausnahmetimbre, ein schöneres kann man sich nicht vorstellen, in seinem Element, die bequem vorwiegend in der Mittellage komponierten Stücke, das Fehlen von extremen Spitzentönen lassen auch ein sichtbar unverkrampftes Herangehen an die Aufgabe zu, es gibt ein wunderschönes Einsetzen im Piano , es gibt aber auch opernhaft anmutende Aufschwünge, und mit dem Fortschreiten des Konzerts scheint der Sänger auch immer beherzter an seine Aufgaben heranzugehen. Der Katalane singt in vier Sprachen, außer Italienisch und Spanisch noch Englisch und sogar einige Zeilen von „Stille Nacht“ in Deutsch, nachdem er zunächst eine Strophe auf Spanisch geboten hat. Und von einer so schönen Stimme geboten, erträgt man sogar „White Christmas“ gern. Schuberts „Schlafe, schlafe“ wird allerdings sehr verfremdet als „Mille Cherubini“, als das es Carreras zu Gehör bringt. Bei Bizets „Agnus Dei“ kann man den Eindruck gewinnen, dass der Tenor mit Freude die Grenzen, die er sich zuvor auferlegt hat, überschreitet, auch was die bis dahin gemiedene Höhe angeht. Man freut sich noch heute, fast dreißig Jahre danach, dass es ihm gelungen ist, seine Laufbahn nach der schlimmen Krankheit fortzusetzen.

Einen ganz wesentlichen Beitrag zum Gelingen des Konzerts leisten die Begleiter am Klavier, Lorenzo Bavaj für Carreras und Andrew Hannan, mehr aber noch können die Bläser, am Flügelhorn Sebastian Baumann und  Hermann Baumann (Horn und Alphorn), erfreuen mit alpenländischen Volksweisen.

Wer sich also etwas Besinnlichkeit, ein Zusichselbstkommen nach dem Vorweihnachtstrubel wünscht, ist mit dieser DVD bestens bedient. Und gut, dass Arthaus das graue, nach Totensonntag aussehende Cover durch ein weihnachtsrotes mit dem Portrait des Sängers ersetzt hat (Arthaus 109415). Ingrid Wanja    

Blicke auf die Geschichte

 

In der Wiener Operngeschichte spielt Moniuszkos Halka, die im Theater an der Wien im Dezember 2019 aufgeführt wurde (Vorstellung 17. 12.) eine nicht unbedeutende Rolle, fand doch in der Volksoper 1926 die deutschsprachige Erstaufführung statt. Fast vierzig Jahre später gab es ebendort im Dezember 1965 in der so facettenreichen Direktionszeit von Albert Moser  eine Neuproduktion – abermals in deutscher Sprache, allerdings in einer neuen Übersetzung von Marcel Prawy. Christiane Sorell sang die Titelrolle, Ion Buzea den Jontek und Ernst Gutstein den Janusz. Bis zum März 1967 gab es insgesamt 19 Aufführungen.

Nun erlebten wir dieses Werk in Wien also erstmals im polnischen Original und zwar aus Anlass des 200. Geburtstages des Komponisten in einer Koproduktion des Theaters an der Wien mit dem Teatr Wielki Opera Narodowa Warschau. Demzufolge kommt auch das Produktionsteam aus Polen.

Der Regisseur Mariusz Trelinski verlegt das Werk, wie könnte es im Theater an der Wien anders sein, in eine andere Zeit und an einen anderen Ort. Das Stück spielt demzufolge nicht in Polen am Ende des 18. Jahrhunderts, sondern in den 1970er-Jahren in einem Hotel im kommunistischen Polen. Jetzt kann man die zeitliche Verlegung mit der Zeitlosigkeit der Geschichte – die Demütigung von Frauen hat es immer schon gegeben, gibt es leider heute und wird es trotz aller Gegenbemühungen leider auch in Zukunft geben – argumentieren, aber dass das Ganze in einem Hotel spielen muss, nur weil die Regisseure heute gerne eine „Einheit des Ortes“ wollen, ist unverständlich. Man hätte ruhig auch ein polnisches Dorf der 1970er-Jahre auf die Bühne bringen können.

Dabei erzählt der Regisseur die Geschichte zwar, setzt jedoch zahlreiche veränderte und zum Teil falsche Akzente. Außerdem hat man zahlreiche Déjavus mit dem sogenannten Regietheater. Das beginnt einmal damit, dass die Geschichte in Form einer Rückblende erzählt wird. Dann ist natürlich die Ouvertüre szenisch aufgelöst – fünf Minuten nur Musik vor geschlossenem Vorhang zu hören ist natürlich ein No-Go. Ebenso wird man wieder mit der typischen Ostblocktristesse konfrontiert, wie man sie auch schon zigmale auf der Bühne gesehen hat. Andererseits ist die Personen- und Chorführung durchaus interessant.

Moniuszkos „Halka“ im Theater an der Wien/ Szene/ Foto wie auch oben Rittershaus

Das Bühnenbild von Boris Kudlicka ist ein hauptsächlich aus Glaselementen bestehender Bau, der bedingt durch die Drehbühne von allen Seiten eingesehen werden kann, womit verschiedene Schauplätze ermöglicht werden. Die Kostüme von Dorothée Roqueplo sind der Zeit entsprechend. Diese fast zur Gänze in schwarz-weiß gehaltene Optik ermüdet mit der Zeit das Auge, sodass sich stellenweise das Gefühl einer leichten Fadesse einstellt.

Dabei ist am musikalischen Teil des Abends, zumindest was die Sänger betrifft, nicht allzuviel auszusetzen. Corinne Winters bietet in der Titelrolle eine gute Leistung. Ihr durchaus schön klingender Sopran vermag eher die dramatischen Ausbrüche als die gefühlvoll-tragischen Momente zur Geltung zu bringen, neigt aber manchmal zu einer gewissen Härte. Ausgezeichnet Pjotr Beczala als Jontek. Er ist, wie man im Vorfeld hören und lesen konnte, der Mentor dieses Projekts. Er gestaltet diese etwas im Schatten stehende Rolle – immerhin dauert es mehr als eine Stunde bis er vokal in Erscheinung tritt – mit dem ihm eigenen Temperament und singt mit dramatischen Aplomb, wobei er seine Leistung mit sicheren Spitzentönen krönt. Eine angenehme Überraschung war für mich Tomasz Konieczny, dem ich sonst immer eher reserviert gegenüber stand, als Janusz. Er spielt diesen charakterlich durchaus zweifelhaften Menschen ziemlich glaubwürdig und ist auch stimmlich sehr präsent. Alexey Tikhomirov war als Stolnik sowohl stimmlich als auch darstellerisch zufriedenstellend. Das Gleiche gilt für Natalia Kawalek als Zofia. Von den übrigen Sängern fiel leider Lukasz Jakobski (Dziemba) durch eine etwas fahl klingende Stimme unangenehm auf.

Der von Erwin  Ortner einstudierte Arnold Schönberg-Chor entledigte sich seiner Aufgabe mit der gewohnte Präzision und Qualität. Nicht ganz so glücklich wurde ich mit dem Dirigenten Lukasz Borowicz. Zwar spielte das ORF-Radiosymphonieorchester in der gewohnten Qualität, aber da klang manches mir zu grob und zu laut. An manchen Stellen hätte ich mir mehr Einfühlsamkeit gewünscht. In der Gesamtsicht kann man sagen, dass das Werk zwar nie – zumindest außerhalb Polens – ein echtes Repertoirestück werden wird, aber häufigere Aufführungen hätte es sich schon wegen der durchaus dankbaren Rollen verdient. Am Ende gab es viel Applaus für alle Beteiligten und angemessenen Jubel für die Hauptrollensänger. Heinrich Schramm-Schiessl (Mit freundlicher Genehmugung des Online-Merker (https://onlinemerker.com)

 

 

Im Mai dieses Jahres hatten wir das 150-Jahr-Jubiläum des Hauses am Ring gefeiert. Welchen Stellenwert in der Geschichte des Hauses die Direktion von  Dominique Meyer im Jahr 2069 anlässlich der 200-Jahr-Feier haben wird, wissen wir nicht. Ein Umstand wird allerdings sicher Erwähnung finden, nämlich, dass am 8.12.2019 erstmals die Uraufführung eines abendfüllenden Werkes einer Komponistin in diesem Haus stattgefunden hat. Orlando ist ein Auftragswerk der Wr. Staatsoper und basiert auf dem gleichnamigen Roman von Virginia Woolf. Es zeigt einmal einen Mann, dann wieder eine Frau auf einem Gang durch die Zeiten und Weiten. Da der Roman im Jahr 1928 endet, haben Olga Neuwirth und ihre Co-Librettistin Cathrine Filloux die Geschichte bis in die Gegenwart weiter erzählt und zudem eine Szene im Viktorianischen Zeitalter eingeschoben, die es im Roman nicht gibt. Wer ist nun Orlando? Neuwirth sieht ihn als einen Freigeist, der sich über die jeweiligen gesellschaftlichen Normen hinwegsetzt und sich für Freiheit, Gleichheit und Emanzipation einsetzt – also den ewigen Themen der Menschheitsgeschichte. Im „Prolog“, dem Staatsopernmagazin bezeichnet sie „Orlando“ als ihr Opus summum, also ein Werk, das alles – also Musik, Mode (Kostümdesign von einer japanischen Modedesignerin), Text, Bühne und Video – zu einer großen künstlerischen Einheit verschmilzt.

Neuwirths „Orlando“ an der Wiener Staatsoper/ Szene/ Foto Pöhn

Soweit die Theorie. Aber wie sieht es mit der Praxis aus? Wie so oft, ist die Theorie das Eine und die Praxis das Andere. Dies bedeutet nichts anderes, als dass die Umsetzung nicht funktioniert hat. Was haben wir an diesem Abend gesehen? Sicher kein multimediales Welttheaterl, denn für ein solches fehlte etwas entscheidendes, nämlich schlichtweg die Dramaturgie. Vielleicht könnte man das Werk, zumindest was den ersten Teil betrifft, als szenisches Oratorium bezeichnen, oder vielleicht besser noch als Spieldokumentation. Wir kennen dieses Format aus dem Fernsehen. Da werden Bilder und Filme zu einem bestimmten Thema mit einer Sprechstimme unterlegt und manche Momente durch Spielszenen verstärkt. Die Erzählung und die dazugehörigen Bilder, die auf die diversen Bühnenbildelemente projiziert wurden, konnte man akzeptieren, aber die Spielszenen blieben eher beiläufig und weitestgehend wirkungslos. Waren im ersten Teil, der den Roman von Virginia Woolf als Vorlage hat, noch Spurenelemente einer Handlung zu finden, so war der zweite Teil nur mehr öde. Dieser wurde nämlich von der Komponistin und ihrer Co-Autorin neu dazu erfunden. Die beiden Damen mögen vieles sein, Dramaturginnen sind sie nicht. Im ersten Abschnitt, der von 1914 bis in die 1990er Jahre reichte, geschah praktisch nichts, im mittleren Abschnitt vermeinte man sich in einer Innenstadt-Disco zu befinden und die letzten 45 Minuten waren reines Belehrungstheater, wie wir es in der letzten Zeit an verschiedenen Bühnen zur Genüge geboten bekommen. Da war alles hineingepackt, was heute en vogue ist, von #MeeToo bis „Fridays for future“.

Ein ähnliches Problem ist die Musik. Ich bin überzeugt, dass Olga Neuwirth ihr Handwerk bestens beherrscht, aber für ein musikdramatisches Werk fehlt ihr einfach die sogenannte Theaterpranke. Wie so oft in Opern des 20. und 21. Jahrhunderts plätschert die Musik in einem Einheitsklang mal laut, mal leise dahin, oft in langen Bögen durch die Streicher, dann wieder in rhythmischen Elementen mit Bläsern und dem Schlagwerk.  Das Entscheidende ist, dass sie die Handlung nicht reflektiert bzw. verstärkt. Die Gesangsstimmen sind zwar schwierig, aber nicht so extrem (Intervallsprünge u.ä.) wie in anderen Opern. Am ehesten überzeugen noch die choralartigen Chorpassagen im ersten Teil.

Leider ist die Aufführung selbst alles andere als überzeugend. Eine Regie (Polly Graham) ist praktisch nicht vorhanden, Das was man auf der Bühne sieht, ist bestenfalls ein Arrangement. Das Bühnenbild von Roy Spahn beschränkt sich auf Paneele, auf die die Videos (Willi Duke) projiziert werden und ein paar Versatzstücke. Die Ausführung der etwas bunt gemischten Kostüme stammt von Comme des Garcons.

Das beste des Abends war noch die musikalische Umsetzung. Matthias Pintscher, selbst Komponist, hat das Orchester sehr gut einstudiert. Das Orchester war trotz der Irritationen im Vorfeld durch das in meinen Augen sachlich durch nichts begründete Verlangen der Komponistin nach einer tieferen Stimmung mit voller Konzentration am Werk. Der von Thomas Lang, Stefano Ragusini und Svetlomir Zlatkov einstudierte Chor klang vor allen Dingen in den Choralsequenzen sehr gut. Die Band war, soweit ich das beurteilen kann, ebenfalls gut.

Die Titelrolle wurde von Kate Lindsey, soweit dies angesichts der dramaturgischen Mängel möglich war, durchaus eindrucksvoll gestaltet. Sie bemühte sich die Klanggirlanden so präzis wie möglich zu singen, blieb allerdings darstellerisch blass. Anna Clementi gestaltete die wichtige Rolle des Narrators durchaus kompetent. In weiteren wichtigen Rollen konnten der Countertenor Eric Jurenas als Guardian Angel, Agneta Eichenholz (Sasha und Chastity) sowie Leigh Melrose (Shelmerdine und Greene) gefallen.

Eine Nachhaltigkeit möchte ich diesem Werk nicht prophezeien, es wird vielmehr eine Erweiterung der Opernführer sein. Am Ende gab es viel Applaus für die ausführenden Künstler, die Komponistin und ihre Co-Autorin wurde von ihrer Anhängerschaft bejubelt, wobei sich in diesen Jubel auch nicht zu überhörende Buh-Rufe mischten. Heinrich Schramm-Schiessl (Mit freundlicher Genehmigung des Online-Merker (https://onlinemerker.com)

Gemischtes Doppel

 

Sehr viel mehr gefallen als die Liveaufführung von Schumanns Faustszenen zur Wiedereröffnung der Berliner Staatsoper am 3. Oktober 2017 kann die damals entstandene Blu-ray, denn während das  Auge Im Saal durch die häufig heillose Übervölkerung der Bühne überfordert war, die ohnehin schon durch die Bühnenbilder von Markus Lüpertz, zu denen auch übergroße Statuen unbekannter Bedeutung gehörten, viel zu klein zu sein schien,  und die Solisten in der Menge mühsam suchen musste, sorgt nun eine kluge Kameraführung dafür, dass man nur selten die Totale ertragen muss. Der scheidende Intendant Jürgen Flimm, der die sieben Jahre in der Diaspora im alten Westberlin im Schiller-Theater geprägt hatte, verabschiedete sich mit einer Produktion, die das musikalische Werk mit dem Schwerpunkt auf Faust II durch die Einbeziehung wichtiger, aber nicht vertonter Szenen in Opernabendlänge streckt. So gibt es einen regelmäßigen Wechsel zwischen gesprochenen Szenen wie dem Teufelspakt, dem Blumenorakel, der Gefängnisszene oder die Rettung von Fausts Seele. Diese und andere Szenen werden von gestandenen Schauspielern gesprochen, zum Glück solchen, die noch über Sprechkultur verfügen wie André Jung (Faust) oder Sven-Eric Bechtolf (Mephisto). Auch Gretchen gibt es in doppelter Version, allerdings ist das sprechende, Meike Droste, optisch wie charakterlich wesentlich derber, von lockereren Sitten und als Türmer, denn dessen Lied ist ihr auch anvertraut, ein läppisches Ärgernis.

Hervorragend und sämtlich aus dem Ensemble stammend sind die Sänger. René Pape ist ein schön zynischer Mephisto mit einem Bass von schwarzer Urgewalt, dabei kultiviert und angenehm textverständlich. Frei strömt die Stimme auch als dem Namen seiner Partie, Pater Profundus, Ehre Machender. Schöner kann man das nicht singen.  Ein optisch eleganter junger Faust ist Roman Trekel, vokal ebenfalls die Erfüllung, denn so kultiviert singend wie über farbige Stimmmittel verfügend dürfte auch der teuerste Gast nicht gewesen sein. „Die Nacht scheint tiefer“ ist reiner vokaler Balsam. Stephan Rügamer ist ein Ariel mit riesigen Flügeln und tönt engelsgleich, ist auch als Pater Ecstaticus die sichere Bank. Elsa Dreisig singt ein frisches, flirrendes Gretchen und hat balsamische Töne für die Büßerin. Eine elegante Marthe mit nur in der Höhe etwas dünner Stimme ist Katharina Kammerloher, die auch als Sorge und Mater Gloriosa überzeugt. Evelin Novak, Adriane Queiroz und Natalia Skrycka füllen jeweils zwei kleinere Partien aus. Gyula Orendt vervollständigt auf angenehme Art das Terzett der drei Patres.

Ursula Kudma ist für die Kostüme verantwortlich, die vorwiegend und das mit viel Phantasie in der späten Goethezeit, dem Biedermeier, angesiedelt sind, aber daneben gibt es Luftiges, Bizarres, Vielfarbiges zuhauf, so dass  auch hier das Video eine Auswahl treffen muss, um dem Betrachter die Chance zu geben, sich der Musik hinzugeben, ohne allzu sehr durch die verwirrende Optik abgelenkt zu werden, zu der auch Müllmänner und Sanitäter und ein schneeweißer (!) Pudel gehören. Jürgen Flimm ist ein komödiantischer Regisseur, die der Oper und auch diesen Szenen immer viel mehr gut tun als das kalte Seziermesser der Ideologen.

Herrlich anzuhören sind die Chöre, phantastisch das Orchester unter Daniel Barenboim mit strahlendem Sonnenaufgang, und die Verklärung I wie II lassen den Hörer selbst verklärt zurück (Arthaus 109419). Ingrid Wanja       

Gustavianisches Liebesdrama

 

1990 gab es eine bemerkenswerte Initiative der Stockholmer Königlichen Oper, als sich das Todesdatum des schwedischen Königs Gustav III (* 13. Januar./ 24. Januar 1746; gest. in Stockholm; † 29. März 1792 ebenda und Abb. oben: Alexander Roslin – King Gustav III of Sweden and his Brothers/ Wikipedia) zum 200. Mal näherte und zu seinen Ehren einige Opern aus der Zeit seiner Herrschaft wiederbelebt wurden – so Haeffners Electra, Naumanns Gustav Wasa, Proserpin von Kaus und als Wiederaufnahme der Produktion von 1973 Abbé Voglers Schwedendrama Gustaf Adolf och Ebba Brahe, das damals unter dem Pionier Charles Farncombe im reizenden Schlosstheater von Drottningholm gegeben wurde und dann mit Anita Soldh als böser Königin sowie Thomas Sunngardh und Solveig Faringer als Liebespaar unter Thomas Schuback im Sommer 1990 erneut gezeigt wurde. Ein toller Abend, denn die originalen Kulissen nebst Windmaschinen und Sturmgewitter machten bei der Kerzenbeleuchtung einen ganz wunderbaren Eindruck, der bei mir eine tiefe Liebe zu dieser spannenden kurzen Periode schwedisch-europäischer entente cordial festsetzte. Diese klassizistischen Werke in der Folge oder des Umfelds von Gluck und Mozart haben eine besonders Faszination des Übergangs in die Klassik, sind der Vergangenheit verpflichtet, schauen aber auch sehr neugierig in die Neuzeit eines Beethoven und Auber. Namentlich Joseph Martin Kraus – von Gustav auf eine Studienreise durch Europa geschickt – kam mit einer Fülle an musikalischen Entdeckungen zurück, die er in seine Opern – namentlich Aeneas in Carthago – einarbeitete. Man kann nur spekulieren, was aus dieser schwedischen Initiative geworden wäre, hätte nicht der Mord an Gustav III. dieser Entwicklung ein Ende gesetzt. 1990 nahm man in Stockholm nun das Todesdatum dieses Königs zum Anlass, neben der Wiederaufnahme von Voglers Oper für ein interessantes Symposium zum Thema der spannenden Bestrebungen Gustavs, Politik und Kultur zu verbinden. Namentlich in den Opern verfolgte er – wie sein Kollege Friedrich III. – pädagogisch-aufklärerische Ziele, nutzte Kunst als Propaganda und rief die wichtigsten und bedeutendsten Komponisten seiner Zeit an seinen Hof, dem Preußenkönig gleich.

Charles Farncombe with the cast of Baroque Encounter’s 2005 production of Handel’s „Parnasso in Festa“, Glenn Kesby, Shirley Keane and Carmen Lasok/ Wikipedia

Schon 1973 hatte Charles Farncombe Voglers Oper in Drottningholm aufgeführt, aber an Joseph Martin Kraus wurde bereits 1971 gedacht, als Newell Jenkins den 3. Akt seiner großen Oper Aeneas in Carthago mit Elisabeth Söderström konzertant in Stockholm gab, 1979 folgte ebenfalls konzertant die gesamte Oper erneut mit der Söderström und Johnny Blanc. Thomas Schuback und andere schwedische Musikwissenschaftler versuchten zum Gedenkjahr 1992 eine szenische Aufführung der Oper zu erreichen, und Naxos stand bereits zur Aufnahme in den Startlöchern, aber daraus wurde bis heute nichts – die schwedische Oper macht lieber Aida und das bekannte internationale Repertoire, statt sich um die Großen ihrer eigenen Vergangenheit zu kümmern. Man wartet noch immer auf eine Einspielung dieses opus summum der schwedischen Operngeschichte (wenngleich natürlich die Sammler…)

 

Voglers Schwedendrama „Gustav Adolf och Ebba Brahe“ bei Sterling (CDO 1121/22)

Zurück zu Vogler: Diese Aufführung von 1973 war für das Radio mitgeschnitten worden und kursierte unter Fans (wie ich) als schwarze LP-Ausgabe auf MRF (mit Booklet und Libretto). Nun ist sie – oh Wunder – bei Sterling (2 CD CDO 1121/22) in tadelloser Akustik und üppiger Ausstattung in einer 2-CD-Box mit Libretto (schwedisch-englisch) und einem klugen Aufsatz von Martin Tegen (von 1973 apropos der Aufführung, wenngleich auch der Text von Niels Jörgensen aus dem Booklet bei MRF sehr lesenswert ist) zum Werk und den politischen Umständen der Entstehungszeit herausgekommen. Laila Anderson-Palme war zu ihrer Zeit eine bedeutende schwedische Sopranistin und gibt der Ebba Brahe (zu) großformatige Kontur, Johnny Blanc war der kraftvolle Tenor fürs Große in jener Zeit und vermittelt die Zerrissenheit Gustaf Adolfs zwischen Geliebter und Ehefrau (eine strenge Margereta Hallin) überzeugend. Hans Johansson als betrogener Ehemann und Adolfs Freund zeigt einen schönen Bariton, Dorit Kleimert (langlebig und noch 1990 in gleicher Rolle) ist die Freundin Märta Banert. Daneben singen viele Reguläre der Königlichen Oper, darunter aus Rolf Björling (den ich noch 1990 als Cavaradossi neben Berit Lindholms sportiver Tosca an der Stockholmer Oper erlebte, und fast alle auf der Bühne hießen Björling…). Charles Farncombe hat bei dieser stilistisch eher recht allgemein besetzen Aufführung fest die Zügel des königlichen Opernorchesters und -Chores in der Hand, und Gottseidank sind wir noch von Originalinstrumenten weit entfernt. Er breitet das musikalisch so interessante wie auch aktionsreiche Drama vor uns überzeugend aus. Eine habenswerte, hochspannende Aufnahme also.

 

Georg Joseph Vogler/ Wiki

Ein paar Worte zur Oper selbst – der Komponist: Georg Joseph Vogler, genannt Abbé Vogler wegen seiner niederen Weihen zur katholischen Priesterschaft, wurde 1749 in Würzburg geboren und starb 1814 in Darmstadt. Seine Bedeutung als Komponist ist wesentlich geringer als die vieler seiner Schüler, von denen Meyerbeer, Spohr oder Weber die prominentesten sind. Er ist eine der enigmatischsten Kulturpersönlichkeiten seiner Zeit, und in ihm vereinen sich die musikalischen und musiktheoretischen Strömungen seiner Epoche wie in kaum einem anderen. Als junger Mann in Jura und Theologie ausgebildet (zeitweise auch in Rom), erhielt er 1771 Anstellung am Hof von Mannheim, wo er – später als Kaplan – die Hofkapelle gründete und damit eine neue Musikschule in Deutschland etablierte. Ein Stipendium seines Arbeitgebers ermöglichte ihm einen weiteren, längeren Aufenthalt in Italien, namentlich in Bologna, wo er in fruchtbringenden Kontakt mit der italienischen Säule des Musiklebens, mit Padre Giovanni Battista Martini, dem Padre Martini, kam, der seinerseits viele der Komponisten des späten 18. und frühen 19. Jahrhunderts zu seinen Schülern rechnete. Zurück in Deutschland gründete er 1776 die Mannheimer Tonschule und folgte seinem prinzlichen Gönner Karl Theodor 1784 nach München. Reisen hatten mittlerweile seinen Namen in den europäischen Hauptstädten bekannt gemacht. Die Pariser Musikakademie und die Londoner Royal Society bewunderten ihn gleichermaßen; und so war es nicht erstaunlich, dass ihn der Ruf des schwedischen Königs Gustaf III. erreichte, der für seine Pläne einer schwedischen Nationalmusik Musiker internationalen Ranges „sammelte“. Bemerkenswerten Ruf genoss Vogler auch als Orgel- und Klaviervirtuose, vergleichbar nur mit dem Liszts später; und in dieser Eigenschaft und als Arrangeur musikalischer Stücke hatte er einen bedeutenden Unterhaltungswert für den europäischen Musikset. 1792 ging er erneut auf große Reise, diesmal bis nach Portugal, Nordafrika und Griechenland.

Laila Anderson-Palme singt die Ebba Brahe und war eine hochrenommierte Sopranistin jener Jahre/ OBA

Nach der Ermordung Gustafs III. erneuerte dessen Sohn Gustav IV. Adolf den Vertrag mit Vogler und zahlte noch zusätzlich eine hohe Staatspension, bis 1806, als Vogler nach Hause zurück wollte. Nach längerer Wanderschaft durch verschiedene deutschen Staaten und Österreich wurde er 1807 zum Hofkapellmeister von Hessen-Darmstadt ernannt; er blieb dort. Allerdings wurden seine letzten Jahre von finanziellen Sorgen überschattet, weil er sein Vermögen in die Entwicklung von Orgeln investierte. Ein Schlaganfall setzte seinem Leben 1814 ein Ende.

Wie schon erwähnt, zählt Vogler zu den musikalischen Schlüsselfiguren des Europas vor der Jahrhundertwende zum 19. Jahrhundert zwischen Gluck und Mozart. Er war der erste, der die Musikwissenschaft als solche betrieb und der eine komparatistische Wissenschaft nach historischen und analytischen Aspekten aufstellte. Aufgrund seiner ästhetischen Ausführungen wurde er maßgeblich für die Begründung der Romantik in der Musik. Seine Aufsätze der Instrumentierung und Harmonie gaben hierzu bedeutende Anstöße. Und als Pädagoge kann man ihn kaum überschätzen, wie seine Nachfolge zeigt. Auch Kraus und Winter zählten, neben den bereits erwähnten, zu seinen Schülern. Als Komponist genoss er an den Opernhäusern keinen guten Ruf, schon weil er auf zahlreichen Proben bestand, wie zum Beispiel in Wien, wo seine Oper Samori 45 Proben hatte. Neben Samori und Gustaf Adolf schrieb er an Opern noch Der Kaufmann von Smyrna, La Kermesse, das Melodram Lampedo, viele Schauspielmusiken, kirchliche Vokalmusik, zahlreiche Lieder, Kammermusik und vor allem theoretische Schriften – er war im Sinne seiner Zeit ein Universalgelehrter, wichtiger durch seine Wirkung als durch eigene Werke.

Anita Soldh, hier in der Garderobe und Make-up für die Rolle der Drottningen 1990 gehörte zu den bekanntesten jugendlich-dramatischen Sopranistinnen Schwedens/ Soldh

Die Musik: Voglers musikalisches Idiom ist recht unindividuell, eher an Mozart angelehnt, namentlich an Don Giovanni. In der Führung der Rezitative erinnert er in vielem an Gluck, vor allem an die bedeutungsvolle Deklamation, die Accompagniato-Übergänge in Arien (große Arie der Königin im ersten Akt) weisen auf die Verhaftung und Bewunderung zu Gluck hin. Die Arien als solche sind recht kurz, nur seltener finden sich Dacapi, Rezitative und Arien geht oft ineinander über. Die melodische Erfindung steckt eher im Detail, in schönen harmonischen Wendungen, in hervorragend gearbeiteten musiktechnischen Einzelheiten. Tonartenwechsel innerhalb eines begleiteten Rezitativs, gewisse suggestive Motive, die wiederkehren und eine oft pastorale Schlichtheit – neben den leidenschaftlichen Wendungen der Königin – ordnen Vogler als einen typischen Komponisten seiner Zeit ein, ähnlich Kraus, der erst in seiner posthumen Oper zu einem wirklich eigenen Idiom kommt.

Der Tenor Johnny Blanc war die Standardbesetzung jener jahre in Stockholm, hier als Nerone/ Wiki

Das Libretto: Der Begriff „politisches Theater“ war Gustaf III. und seinen Zeitgenossen nicht bekannt. Trotzdem lag dem Schauspiel Gustaf Adolf und Ebba Brahe – von dem schwedischen König entworfen und von dem Dichter John Henrik Kellgren 1788 für den Operngebrauch in Verse gesetzt – (genau wie das andere Musikdrama Gustaf Wasa) eine politische Absicht zugrunde. Gustaf bezweckte damit, Politik auf die Bühne zu bringen. Gestalten einer großen historischen Vergangenheit wurden zur Schau gestellt, gewissermaßen um die öffentliche Meinung für Gustafs Politik günstig zu stimmen und das Ansehen der Königsmacht zu stärken. Das Theaterpublikum sollte Gustaf III. mit seinen großen Vorgängern identifizieren. In Gustaf Adolf und Ebba Brahe spiegelt sich auch deutlich Gustafs politischer Flirt mit den niederen Ständen wider, ein bewusstes politisches Spiel, nachdem der König zuvor mit dem Hochadel in Konflikt geraten war.

Mit dem Vorrecht des Dichters behandelt Gustaf sein historisches Material mit großer Freiheit. Geschichtlich bewahrheitet ist jedoch die Jugendliebe zwischen Ebba Brahe und Gustaf Adolf; Gustafs Mutter, die verwitwete Königin Kristina, verhinderte indessen eine Ehe der beiden, stattdessen wurde Ebba mit dem Reichsmarschall Jacob de la Gardie verheiratet. Mit historischen Tatschen übereinstimmend ist ebenfalls der Krieg mit Dänemark, den Gustaf Adolf als Siebzehnjähriger bei seinem Thronantritt 1611 erbte und der erst im Frieden zu Knäred zwei Jahre später seinen Abschluss fand. Während dieses Krieges hielten die Dänen sowohl Öland als auch Kalmar besetzt. Geschichtlich ist ferner Jacob de la Gardies erfolgreicher russischer Feldzug. Er eroberte 1610 Moskau und setzte sich dafür ein, dass Gustaf Adolfs jüngerer Bruder Karl Filip zum russischen Zar ernannt werden sollte. Diese Pläne wurden jedoch vereitelt und zwar durch einen Zusammenschluss russischer Nationalisten um Mikael Romanov, der stattdessen die Zarenkrone erhielt. Der russische Krieg wurde 1617 beendet.

Nach den Theaterforderungen, die Einheit von Zeit, Raum und Handlung zu wahren, lässt Gustaf III. sein Drama im Laufe eines Tages abrollen. Er verlegt das Geschehen auf beide Seiten des Sunds von Kalmar. Niels Jörgensen (Übersetzung Daniel Hauser/ den Text entnahmen wir dem Booklet zur MRF-LP-Ausgabe der Achtziger)

Jauchzet, frohlocket

 

Kein anderer Chor dürfte das Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach so oft aufgeführt und eingespielt haben wie die Thomaner in Leipzig. Die Stadt und das Werk gehören zusammen wie Wagners Parsifal und Bayreuth. Noch zu Lebzeiten des berühmtesten Thomaskantors sind die sechs Kantaten, aus denen sich das Oratorium zusammensetzt, einzeln in Gottesdiensten zwischen dem ersten Weihnachtsfeiertag 1734 und Epiphanias 1735 erstmals aufgeführt worden. Die jüngste Produktion ist jetzt bei Accentus Music erschienen (ACC 30469). Traditionell haben sich dazu der Knabenchor und das Gewandhausorchester zusammengefunden. Aufgenommen wurde in der Thomaskirche, in der seit 1950 die Gebeine Bachs ruhen.

Die Leitung hat Gotthold Schwarz, der als Sänger ausgebildet wurde und seit 2016 Thomaskantor ist. Er schlägt ein rasantes, doch niemals überhitztes Tempo an. Die berühmten Paukenschläge, mit denen das Werk beginnt, sind ungewöhnlich rasant gesetzt, als solle die Botschaft, die vom Werk ausgeht, bis in den letzten Winkel reichen. Im Eingangschor entfalten die Knaben und jungen Männer eine packende Dynamik, wie man sie von diesem Chor seit jeher gewohnt ist. Schwarz besetzt groß und macht damit die Wirkung groß. Und doch bringt er einen Drive hinein, der ganz und gar heutig wirkt und jeden Anflug von Behäbigkeit ausschließt. Tradition verbindet sich mit der Gegenwart. Für mich besteht darin der besondere Reiz dieser Leipziger Produktion und die Berechtigung, das strapazierte Weihnachtsoratorium abermals vorzulegen. Solistisch werden der Evangelist (Patrick Grahl) und der Sänger der Tenorarien (Markus Schäfer) getrennt, was Sinn macht. Grahl ist gebürtiger Leipziger und war selbst Thomaner. Diese Erfahrungen geben seinem pointierten Vortrag Sicherheit und Überzeugungskraft. Als Sopran wirken Dorothee Mields, als Alt Elvira Bill und als Bass Klaus Höger mit. Für alle ist Deutsch die Muttersprache. Das zahlt sich in überdurchschnittlicher Wortverständlichkeit aus, die man so bei Bach nicht immer gewohnt ist. Alle Solisten passen sich dem Konzept des Dirigenten gut an. Sie setzten sich nicht in Szene, verfolgen keine eigenen Wege und gehen diszipliniert im Ensemble auf. Diese Produktion gut es auch als DVD in traditionellen Format und als Blu-ray.

 

Das von Kurt Thomas geleitete Leipziger Weihnachtsoratorium von 1958 ist immer wieder neu aufgelegt worden. Die Stereo-Aufnahme erwies sich als eine der erfolgreichsten in den Klassikkatalogen von EMI/Electrola und Eterna/ nun bei Warner.

Mit den Thomanern sind mindesten sieben Einspielungen des Weihnachtsoratoriums überliefert. Bei Philips und auch schon bei Accentus Music sowie bei Rondeau hat sich Thomaskantor Georg Christoph Biller, der 2015 sein Amt aus gesundheitlichen Gründen aufgeben musste, gleich dreifach verewigt. Zudem leitete er auch eine TV-Produktion, die mit schöner Regelmäßigkeit zu Weihnachten wiederholt wird. Bis heute hat die Aufnahme vom Dezember 1958 nichts von ihrem Glanz und ihrer Popularität eingebüßt. Damals hatte Kurt Thomas die Leitung eines Unternehmen, zu dem sich wenige Jahre vor dem Bau der Berliner Mauer Künstler aus Ost und West zusammengefunden hatten, um Johann Sebastian Bach zu huldigen. Mit Agnes Giebel (Sopran) Marga Höffgen (Alt), Josef Traxel (Tenor) und Dietrich Fischer-Dieskau (Bariton) war die Creme der damaligen Bachinterpreten aufgeboten worden, die dem Oratorium eine Würde und tiefe Erfüllung gaben, die so nie wieder erreicht wurde. Nicht umsonst sollte sich die Stereo-Aufnahme als eine der erfolgreichsten in den Klassikkatalogen von Electrola und Eterna behaupten. Sie verschwand nie vom Markt und wurde immer wieder in neuer Aufmachung aufgelegt, nun bei Warner. Mit ihr habe auch ich das Oratorium kennen und lieben gelernt. Es vergeht kein Weihnachten, an dem ich es nicht gleich mehrfach auflege.

Mitglieder des Thomanerchors Leipzig/ Ausschnitt dem Booklet der neuesten Einspielung unter Thomaskantor Gotthold Schwarz bei Accentus. Foto: Gert Mothes)

Um die Weihnachtstage 2018 herum geriet ich ganz zufällig in eine TV-Sendung des MDR, darin ein kurzer Ausschnitt aus dem Weihnachtsoratorium mit dem jungen Peter Schreier in gutem Schwarz-Weiß. Das Orchester war nicht eben klein, der Dirigent nur von hinten zu sehen. Das Ambiente der Aufführung – ohne Zweifel ein Kirchenraum – konnte ich nicht entschlüsseln. Die Thomaskirche ist es zweifelsfrei nicht gewesen. Recherchen brachten Aufklärung. Es handelte sich um eine Aufführung der ersten drei Kantaten mit dem Thomanerchor und dem Gewandhausorchester Leipzig unter Erhard Mauersberger in der Leipziger Universitätskirche St. Pauli. Mauersberger hatte das Amt des Thomaskantors 1961 von Kurt Thomas übernommen. Als Solisten wirken neben Schreier Elisabeth Breul (Sopran), Sigrid Kehl (Alt) und Günther Leib (Bariton) mit.

In der Thomaskirche in Leipzig wurde auch das neue Weihnachtsoratorium unter der Leistung von Gotthold Schwarz aufgenommen. Foto: Wikipedia/Krzysztof Golik

Die Aufführung fand am 15. Dezember 1963 statt und wurde vom DDR-Fernsehen übertragen. Ein Mitschnitt hat sich erhalten und kann beim Deutschen Rundfunkarchiv (DRA) kostenpflichtig bezogen werden. Das Besondere am Aufführungsort ist, dass die Kirche für die neue Bebauung eines großen Areals im Stadtzentrum, wozu auch das Neue Gewandhaus gehört, gesprengt wurde. Das führte zu scharfen Protesten, die die DDR seinerzeit tief erschütterten. Diese Wunden sind bis heute nicht ganz geheilt und brechen vor allem bei der Generation, die den alten Bau noch aus eigener Anschauung kennt, immer wieder auf. Der etwas einfallslos wirkende Neubau erinnert mehr an den Verlust – was auch beabsichtigt sein dürfte – als dass er zumindest äußerlich eine echte Alternative wäre. Der Mitschnitt soll das einzige erhaltene Dokument in bewegten Bildern aus dieser geschichtsträchtigen Kirche sein.

Im DRA lagert auch eine Produktion der MDR von 1951, ebenfalls mit den Thomanern unter der Leitung ihres damaligen Kantors Günther Ramin. Der Sopran ist wie auf der berühmten Platteneinspielung Agnes Giebel, der Tenor Gert Lutze, der später in den Westen ging, dort mit dem ebenfalls aus Leipzig abgewanderten Karl Richter unter anderen bei einem weiteren Weihnachtsoratorium zusammenarbeitete und sich nach Beendigung seiner Sängerlaufbahn als Arzt niederließ. Gerhard Niese ist der Bass. Die Altpartie wird von der heute fast in Vergessenheit geratenen Sylvia Plate gesungen. Von ihr gibt es noch weitere Bachaufnahmen, vornehmlich Kantaten. 1953 sang sie in der von Joseph Keilberth betreuten Walküre bei den Bayreuther Festspielen die Grimgerde (Foto oben: Botticelli: Madonna mit dem Kind, Staatliche Museen zu Berlin/ Gemäldegallerie/ Ausschnitt/ Wikipedia). Rüdiger Winter

 

L´Unica

 

Ab dem 15. Dezember 2019 ist Raina Kabaivanska, Italiens unangefochtene Diva, unglaubliche 85 Jahre jung, denn von Alter kann man bei dieser hocheleganten, wirklich exquisiten Frau nicht sprechen, die einem da schlank und in beste italienische alta moda gekleidet entgegen kommt. Ich habe Raina stets für ihren erlesenen Geschmack bewundert – sie war für mich immer der Inbegriff einer italienischen, kultivierten und klugen Frau (mit extrem schönen Beinen, wenn man das als Mann etwas ungalant so konstatieren darf – sie ist zudem eine der wenigen Sängerinnen, zu der ich Du sage.).

Raina Kabaivanska, die Zeitlose/gboperamagazin

Raina Kabaivanska, die Zeitlose/gboperamagazin

Ich erinnere mich genau an die Male, die wir uns in Palermo (für ihre Francesca neben dem jungen  Cura) oder Martina Franca (ein exquisiter Lieder- und Arienabend) oder Paris (dto., wobei mir von diesem Abend vor allem die hinreißend gesungene Arie der Pamira aus dem Siège de Corinth wegen ihrer unglaublichen Piano-Kunst in Erinnerung geblieben ist) gesehen haben. Und natürlich an die bis heute nachhallende Adriana Lecouvreur neben dem schmelzend singenden Franco Tagliavini in Modena. An dieser nahm die ganze Stadt teil und ehrte ihre große Künstlerin. Denn sie wohnt ebenda.

kabaivanska adriana modena 1986-001Raina Kabaivanska war über Jahrzehnte der Inbegriff der Butterfly in Verona, die Tosca und die Adriana Italiens und in der Welt, sie hat in allen großen Häusern (und viel in Berlin die Tosca neben Pavarotti) gesungen. Sie ist als geborene Bulgarin zur Ur-Italienerin geworden und wurde mit ihrer Erscheinung und eleganten, hochindividuellen Präsenz zum Mythos auf Italiens Bühnen, nachdem die Kollegin Renata Scotto zum Star der Met wurde. Niemand machte der Kabaivanska über viele Jahre diesen Rang streitig, und bis heute hat sich für sie – die Erbin der Olivero –  keine Nachfolgerin gefunden.

Rainas unglaublich umfangreiches Repertoire vom anfänglich Bellini, Puccini und Verdi bis hin zu Gluck, Spontini, Donizetti, Poulenc, Weil oder Johann wie Richard Strauss würdigt meine Kollegin Ingrid Wanja, die das nachfolgende Gespräch mit der Sängerin anlässlich einer der vielen, vielen Ehrungen der Künstlerin (diese war in Parma) gehalten hat und dann die die folgenden Karrierejahre- und Ereignisse auffüllt. Aber 85 Jahre Raina Kabaivanska – das mag man einfach nicht glauben! Auguri profondi e cordialissimi, Raina!!! G. H.

 

Am Abend zuvor hatte sie mit einem Arienabend in Neapel das frisch renovierte Augusteo einge­weiht, am späten Nachmittag des nächsten Tages war sie in Parma eleganter und strahlender Mittel­punkt einer Ehrung, die in den Jahren zuvor Bergonzi und Bruson zuteil geworden war; ziem­lich früh am Morgen des 14. dann trafen wir uns zum Interview in ihrem Haus in Modena.

Raina, es sind fast zehn Jahre vergangen, seit wir unser letztes Interview gemacht haben, zehn Jah­re, in denen Du eine Menge neuer künstlerischer Erfahrungen gesammelt hast, in denen sich die Zahl Deiner Schallplatten aber nur unwesentlich erhöht hat, so dass die Präsentierung Deiner Arien­-Platte gestern in Parma ein schon beinahe unge­wöhnliches Ereignis ist. Meine ganze Karriere ist eine absolut anormale. In einer Welt, die von perfekter Organisation, von Computern beherrscht ist, ist sie ein reines Kunst­produkt. Ich habe meine Karriere ganz auf mich selbst gestellt gemacht, ohne Unterstützung oder Beistand von irgendjemandem. Bis vor einigen Jahren war ich nicht einmal an eine Agentur gebunden. Ich kann mir also, ohne überheblich zu sein, einbilden, dass ich wirklich „brava“ bin, denn eine andere Erklärung für meinen Erfolg kann ich beim besten Willen nicht finden. Eher Eigenschaf­ten, die einen Misserfolg programmieren müssten: mein absolutes Streben nach Unabhängigkeit, meine bulgarische Dickköpfigkeit, aber auch mei­ne Unsicherheit…

Unsicherheit in welchem Sinn? Eine Art Minderwertigkeitsgefühl, weil ich aus einem kleinen, fremden Land kam, weil ich mich sehr lange fremd gefühlt habe und es manchmal noch tue. Das hat mich immer befürchten lassen, daß dieses mal Singen das letzte sein könnte. Erst in den vergangenen Jahren habe ich etwas Sicher­heit gewonnen, weil ich endlich Resultate sehe, Erfolge, die Liebe des Publikums – das alles gibt mir jetzt etwas Sicherheit. Ich bin immer den Situationen, die an das Star-Sy­stem denken ließen, ausgewichen. Damit bin ich auch vor Angeboten geflüchtet, wie sie vielleicht keinem anderen Sänger auf der Welt gemacht wurden. Als ich zum Beispiel 1962 an der Met debütiert habe, hat für mich der damals wichtigste Agent der Vereinigten Staaten, ein wunderbarer alter Mann, im Hotel Plaza ein Essen gegeben und danach einen Vertrag aus der Tasche gezogen, in dem er mir für fünf Jahre zwei Vorstellungen oder Konzerte wöchentlich zusagte. 1200 Dollar pro Abend sollte ich bekommen – damals eine schöne Summe. Ich sagte mit seraphischem Lächeln: „No grazie, ich bin verlobt und möchte in Italien blei­ben, unabhängig sein und für mich allein entschei­den“.  Vielleicht war das eine verlorene Chance, vielleicht aber auch die Rettung vor einem grausamen System, vor dem Zwang, fünf Jahre lang.

Raina Kabaivanska: Elisabetta in "Roberto Devereux"/OBA/Raina Kabaivanska:

Raina Kabaivanska: Elisabetta in „Roberto Devereux“/OBA/Raina Kabaivanska:

Aber es bleibt im Gedächtnis des Publikums... Ja, das ist die einzige Hoffnung. So wie die Hoffnung, dass auch noch nach einigen Jahren in der Pause einer Vor­stellung jemand zu seinen Freunden sagt: „Ricordate la Butterfly… la Francesca… la Adriana della Kabaivanska.“ Der Sänger darf nicht berechnend sein und Platten machen, nur um im Gespräch zu bleiben. Was ich besonders monströs finde, sind die Schall­platten von Rollen, die der Künstler nie auf der Bühne gesungen hat. Sie sind una cosa nata morta, denn Oper ist pure Emotion, die Platte aber Technik. Sie ist vleleicht perfekter, aber nicht lebendig. Instinktiv habe ich mich also vor diesem System gerettet. Ich bin zwar jetzt ein Star, aber molto italiana, das heißt, ich habe die Met und Covent Garden verlassen, als ich geheiratet habe, ich bin anomal, weil ich auch eine ganz normale Frau sein wollte. Um die Nummer Eins zu sein, musst du alles opfern. Eben das will ich nicht. Für mich ist es wichtiger, dieses Haus zu haben, diesen wunderbaren Mann, eine Tochter, die gesund heranwächst.

Welches ist die Rolle, mit der Du Dich am meisten identifizierst und mit der Du am meisten identifi­ziert werden möchtest? Butterfly, die nicht die übliche Butterfly ist. Butter­fly, die ich mit sehr viel Würde und Stolz ausstatte. Ich habe ihr stets gegeben, was ich selbst sein will. Sie ist nicht schwach, in Tränen aufgelöst. Meine Butterfly ist eine stolze Frau, die sich umbringt, um ihre Würde zu bewahren. Sie ist keine kleine, schwache Trippelnde – die angeblich original japanischen Butterflys sind ein großer Unsinn. Meine Cio-Cio-San ist italienisch, europäisch, universell. Eine so große Persönlichkeit darf nicht künstlich verkleinert werden. Sie ist das Denkmal der Mutter, die alles für ihr Kind opfert. Sie in erster Linie als Japanerin zu sehen, hieße sie begrenzen, sie kastrieren.

Raina Kabaivanska: als Adriana Lecouvreur/OBA/Raina Kabaivanska:

Raina Kabaivanska: als Adriana Lecouvreur/OBA/Raina Kabaivanska:

Du hast noch –  neben- und durcheinander – eine Karriere im slawischen, im Belcanto-Fach, im veristischen Fach und vieles andere gemacht Worin siehst Du Deine eigentliche Berufung? Der wahre Künstler darf keine Grenzen kennen außer den natürlichen Grenzen – und meine kenne ich sehr genau. Aber meine Gedanken, meine Überlegungen kennen keine Grenzen, der Wunsch,    immer wieder etwas Neues zu machen, kennt keine Grenzen.

Und ich will Dir ein Geheimnis anvertrauen: Wenn ich meine Karriere bald beenden sollte was ich nicht hoffe (und was auch nicht passierte, wie man weiß) – würde ich es mit meiner neuesten Partie tun: mit der Emilia Marty in Janáceks Makropoulos, die ich in Torino erstmals singen will. Das gefiele mir, weil es sehr symbolisch wäre, denn immerhin kann ich auf eine lange Karriere zurückblicken. Also steht diese Opernsängerin, die nicht sterben kann und zum Singen verdammt ist, mir sehr nahe. Am Ende stirbt sie, und vielleicht sterbe ich mit ihr auf der Bühne. Meine Neugier hat mich immer dazu getrieben, neue Abenteuer für meine Stimme zu suchen, und wegen meiner schrecklichen Selbstkritik habe ich nur Sachen gemacht, die ich wirklich bis hin zur letzten Note machen konnte. Ich habe mich stets vorher vergewissert, ob ich die Partie wirklich so singen kann, wie der Komponist sie geschrieben hat. Ich fühle mich vor allem als musicista, sehe in jedem Piano, jedem Crescendo einen dramaturgischen Sinn. Alle dynamischen Zeichen müssen so gesungen werden, wie sie geschrieben sind, denn sie drücken ein Gefühl aus, ohne dass die Person unvollkommen ist.

Raina Kabaivanska: als Madama Butterfly/OBA/Raina Kabaivanska:

Raina Kabaivanska: als Madama Butterfly/OBA/Raina Kabaivanska:

Ohne von diesem Grundsatz abzuwei­chen, möchte ich mit Janácek keinen Ring schließen, der seinen Anfang mit Gluck genommen, Spontini, Bellini, Donizetti, Verdi, die Veristen umfasst hat. Ich habe fast den gesamten Verdi gesungen und von Puccini alles außer der Fanciulla, die mir unendlich oft angeboten wurde. Viel Verismo habe ich – allem Anschein entgegen – nicht gesungen. Man bietet mir immer wieder Santuzza, Fedora an, aber ich mag den extremen Verismo nicht.

Am Anfang meiner Karriere habe ich alles singen müssen, weil ich ja schließ­lich essen wollte. Ich hatte keinerlei fi­nanzielle Reserven, habe also zum Bei­spiel Busonis Turandot an der Scala gemacht. Später hat man sie mir für den Maggio Fiorentino angeboten, und ich habe ihnen die Noten zurückgeschickt, weil ich sie nicht singen konnte. Mit der Unbekümmertheit der Jugend habe ich Dinge gemacht, die ich später abgelehnte. Immerhin haben sie mir geholfen, Karriere zu machen. Die Entscheidung richtet sich danach, ob ich die Musik singen kann. Der Verzicht auf die Lady Macbeth fällt mir deshalb leicht, weil ich zwar eine interessante Figur (in meinem Kopf ist sie schon perfekt) darstellen könnte, weil ich aber auch weiß, dass ich vier, fünf Takte nicht optimal singen könnte, weil einige Noten zu tief sind und mir die Koloraturen nicht selbstverständlich in der Stimme liegen. Andere Soprane hat das nicht gestört. Ich verzichte lieber auf die Darstellung einer interessanten Figur, als mich in vokale Schwie­rigkeiten zu bringen.

Raina Kabaivanska: als „Capriccio“-Contessa in Bologna/TMB

Im Athener Konzert zum Gedenken an Maria Callas warst Du die einzige Mitwirkende, die noch einen direkten Kontakt zu der Gefeierten hatte. Sie hat bei der Wiedereröffnung des Teatro Regio in Turin zusammen mit Giuseppe di Stefano Regie in Verdis Vespri Siciliani geführt, und du hast eine Rolle gesungen, die sie selbst auch interpretiert hatte. In einem Buch, das ziemliches Auf­sehen erregt hat, behauptet Di Stefanos Ex-Gattin, dass die Callas zumindest menschlich sehr problematisch war. Welche Erfahrungen hast Du damals mit ihr gemacht? Die Callas war zuerst einmal ein musikalisches Phä­nomen, wie es nur einmal in einem Jahrhundert auftritt. Sie war ein vokales Phänomen, dessen Stimme alle schauspielerischen Bemühungen über­flüssig erscheinen ließ, gerecht kann man ihr nur werden, wenn man sie als musicista sieht.

Ich schäme mich ein bisschen, von der Callas zu sprechen, weil ich mich ihr gegenüber schuldig fühle. Schuldig, weil ich in ihr eine sehr einsame Frau kennengelernt habe, die ein großes Bedürfnis nach Freundschaft hatte. Sie hat dieses Verhältnis mit Di Stefano gehabt, aber ich glaube, es war nur ein Versuch, der Einsamkeit zu entrinnen. Callas lebte nur auf der Bühne wirklich, nur durch die Personen, die sie auf der Bühne verkörperte. Darin besteht ihre Größe als Künstlerin. Im realen Leben war sie nicht besonders interessant. Sie hatte mich um meine Freundschaft gebeten, aber ich habe sie ihr nicht geben können; vielleicht weil ich zu jung, zu sehr mit mir selbst beschäftigt war. Callas hat mich mit nach Paris nehmen wollen, um mit mir die Violetta zu studieren. Sie sagte: „Komm mit mir nach Paris, ich will dir helfen.“ Und ich meinte: „Signora, non ho tempo“. Ich sah die Traurigkeit in ihren Augen, die Traurigkeit einer entsetzlich einsamen Frau, die ohne das Theater nicht leben konnte. Aber das habe ich erst viel später erkannt, und noch heute schäme ich mich, weil ich nicht bereit war ihr zu helfen. Eifersucht, weil ich jetzt ihre Rolle sang, schien sie nicht zu kennen. Jahre später habe ich gehört, dass die Ricciarelli, die damals debütiert und viel Unterstützung hatte, meine Rolle bekommen sollte, denn die Neueröffnung des Teatro Regio war ein großes Ereignis und wichtig für eine Sängerkarriere. Sie haben Callas unter Druck gesetzt, und sie soll gesagt haben: „Ich kenne weder Kabaivanska noch Ricciarelli, aber wenn Kabaivanska den Vertrag hat, soll sie sin­gen.“ Sie war auch als Mensch über dem Durch­schnitt, so wie im Grunde ein großer Künstler nie ein kleiner Mensch sein kann – von wenigen Ausnahmen abgesehen.

Raina Kabaivanska:“La Traviata“/OBA/Raina Kabaivanska

Die großen Künstler der unmittelbaren Vergan­genheit wie Del Monaco und Bergonzi waren Deine Partner. Wie kommst Du damit zurecht, dass du heute kaum noch Partner auf deinem künstle­rischen Niveau antriffst? Ich habe eine große Sehnsucht nach der alten Zeit, aber nicht, weil es die Vergangenheit ist, sondern weil das eine andere Generation war, vor allem was die Arbeitsmoral anging. Die Sän­ger waren ihrer Kunst ganz ergeben, ungeheuer professionell. Ich erinnere mich an Del Monaco – wie professionell und welch wunderbarer Kollege -,  an Bergonzi und Corelli. Das heutige Starsystem, die Art und Weise, wie die Zuschauer manipuliert werden, hat alles verdorben. Die Entscheidungen der Plattenfirmen machen es dem Publikum un­möglich, unbefangen zu urteilen. Die Reklame mit allen Mitteln beeinflusst sein Urteilsvermögen Es fehlt mir heute, dass das Publikum über das Schick­sal eines Sängers entscheidet, auch wenn mich das Publikum liebt und wenn ich Erfolg habe. Neu ist auch, dass ich mich quasi dafür rechtfertigen muss, dass ich Erfolg habe, auch gegenüber den Kollegen, wenn ich in den Augen der Leute eine Primadonna bin. Heute ist es nicht mehr das Bestreben eines jeden Ensemblemitglieds, das Beste für eine gelungene Aufführung zu geben. Es herrscht eine absurde Eifersüchtelei, jeder will den anderen übertreffen – und wenn ich mehr Erfolg habe als diese anderen, muss ich mich beinahe dafür ent­schuldigen.

Nicht nur in Parma wurdest Du als die letzte wirkliche Diva apostrophiert. Was ist der Unterschied zwischen einer guten Sängerin und einer Diva? Una  cantante kann wunderbar singen, eine Diva kann man auch ohne eine schöne Stimme sein. Wenn die Diva die Bühne betritt, werden alle von der Kraft, die sie ausstrahlt, in ihren Bann gezogen. Die wirklichen Diven waren immer una categoria molto speciale, Frauen mit einer besonderen Aus­strahlung, mit viel Kraft und natürlich mit musika­lischem Vermögen…(Zwischenruf des Ehemanns: „und Schönheit!“) Nein, sie wird erst schön durch ihr Diva-Sein. Ich frage mich oft, wie ich mit meinen 58 Jahren noch eine sechzehnjährige Manon sein kann, aber die Fähigkeit, sich vollkommen in eine Figur hineinzuversetzen, macht jung, strahlend und überzeugt, macht schön: Und das macht die Primadonna aus. Natürlich ist es leichter, mit meiner Figur eine Tosca zu singen statt mit der eines Mehlsacks, aber erst das Sich-Identifizieren mit der Rolle macht schön. Es ist das innere Licht, das schön macht und Ausstrahlung gibt.

Raina Kabaivanska: als Kostelnicka/OBA/Raina Kabaivanska:

In vielen Konzerten und Tosca -Aufführungen hast Du gemeinsam mit Pavarotti gesungen und damit zwar einen Partner auf hohem musikali­schem Niveau gehabt, der optische Gesamtein­druck war aber doch wohl nicht ebenso befriedi­gend. Ich muss Dir eins sagen: Luciano ist dick, aber er ist ein echter Künstler, der wirklich seine Rollen lebt. Während viele andere, die schlank und schön sind, trotzdem nicht überzeugen. Wenn die künstlerische Einfühlung fehlt, fehlt alles. Im Ge­gensatz zu dem, was er zu sein scheint, ist Luciano ein wirklicher Künstler. Er ist etwas aus der natu­ralistischen Schule, und weil er wirklich an seine Rollen glaubt, erfüllt er sie mit Leben. In Tosca gibt er mir wirkliche Küsse, davor bin ich immer ein bißchen terrorizzata. lch erinnere mich noch gut an die erste Vorstellung mit Bergonzi: Es war ein ästhetisches Vergnügen, weil er so schön sang, dass es mich beflügelte, auch schön zu singen. Ich singe lieber mit großen Sängern, habe nie, um die Beste zu sein, unterlegene Partner haben wollen. Heute versteht man nicht, dass das Melodrama eine so komplexe Kunstform ist, dass sie auf allen Ebenen das höchste Niveau braucht.

Schon nach mancher Vorstellung haben sich Deine Freunde gefragt, wer überhaupt noch nach Dir eine Adriana oder eine Francesca so verkör­pern kann wie Du. Ist Deiner Meinung nach eine Erbin für diese Rollen in Sicht? Ich habe nicht viel Zeit, um ins Theater zu gehen. Aber ich werde so oft eingeladen, diese Partien zu singen, dass ich daran zweifle. Auch meine erste Master Class, die ich im September in Turin hatte, hat mir nicht viel Hoffnung gemacht. Es ist nicht wahr, dass es keine Stimmen gibt, die jungen Sänger sind begabt, aber wie kann man zu einer Master Class, zu einem Wettbewerb kommen mit nur zwei Arien im Repertoire. Ich habe mich wirklich aufgeregt: Da erscheinen hübsche, intelli­gente Mädchen mit einer schönen Stimme und können nur zwei Arien, wissen auch dabei nicht einmal, was sie singen. Ich frage mich stets als erstes: Wer ist Mimì, wer ist Manon? Sie wussten nichts dazu zu sagen. Es war so schlimm, dass ich die Fassung verloren und sie angeschrien habe: „Ihr seid 25 Jahre alt, die Scotto hat mit 17 ‚Traviata‘ gesungen, ich habe in einem Jahr sechs neue Partien gelernt.“. So hat man gearbeitet, so macht man Karriere! Sängerin wird man nicht wegen der Pelze und Juwelen. Sängerin sein heißt arbeiten. Das müssen die Jungen erst kapieren. Sie sehen – wie das heute allgemein ist – nur die glänzende Oberfläche.

Als Erfahrung war dieser Kurs für mich selbst sehr nütz­lich. Er hat mir gezeigt, wie sehr die jungen Sänger Hilfe brauchen. Die heutigen Gesangsleh­rer haben keine Ahnung. Die alten Lehrer, die noch etwas von Sängerausbildung verstanden haben, sind tot. Diese jungen Sänger wirken sehr verloren. Und da ich einige positive Resultate nach dieser Master Class bemerkt habe, ist es meine Pflicht weiterzumachen. Ich habe gemerkt, dass ich etwas vermitteln kann, und deshalb mache ich auch gern weiter. Der Schwerpunkt wird dabei auf der Interpretation liegen, obwohl sie natürlich von der Technik nicht zu trennen ist. Wenn die musikalische Phrase nicht durchdacht ist, ist es genau so schlimm, als wenn die Noten nicht richtig gesungen werden. Man kann nicht gut singen, ohne zu interpretieren, und man kann nicht interpretieren, ohne eine perfekte Technik zu haben. Deshalb habe ich gleich mit dem Irrtum aufgeräumt, ich würde ausschließlich Interpretation lehren.

Raina Kabaivanska: als Francesca da Rimini in Palermo/TMP/Raina Kabaivanska

Du hast viel mit Daniel Oren zusammengearbeitet…Für mich ist es wichtig, mich akzeptiert und geliebt zu fühlen. Ich kann nicht arbeiten mit einem Gesicht mir gegenüber, das nicht Zuneigung und Bewunderung ausdrückt. Mit Oren gibt es dieses Feeling, dieses gegenseitige Sich-Verstehen, das einen kreativen Prozess auslöst. Wir haben das gleiche Verständnis für Musik. Ich habe eine Idee, er greift sie auf oder umgekehrt, das ist das Natürlichste und Schönste, was man sich denken kann zwischen zwei Künstlern. Ich kann die Diri­genten nicht ertragen, die in die Garderobe kom­men und sagen: „Signora, stia attenta, io la accompagno“. Ich will nicht nur einfach begleitet werden. Ich will Zusammenarbeit, Austausch von Ideen und Erfahrungen. Du hast auch viel mit von Karajan gearbeitet, was abrupt endete, nachdem Du eine Aida abge­lehnt hattest. Hast Du das manchmal bereut? Ehrlich gesagt, nein. Ich kenne meine Grenzen – und Aida non e per me.

Du hast viel in Deutsch­land gesungen. Aber es entgeht nieman­dem, dass Du ein ganz besonderes Verhältnis zum italienischen Publikum hast. Worin bestehen seine Vorzüge? Ich glaube, dass ich jetzt, in der Phase der Reife, keine Zeit mehr zu verlieren habe. Ich genieße es, wirklich verstanden zu werden. Vielleicht ist es die Sprache, die diesen intensiven Kontakt mit dem Publikum herstellt. Vielleicht ist es auch mein Ge­spür für den besonderen Geschmack des italieni­schen Publikums, der mich mit ihm verbindet. Leider herrscht im Ausland ein fürchterliches Miss­verständnis darüber, was italienische Oper ist. Eine vulgäre Interpretation im veristischen Stil ver­dirbt die meisten Aufführungen. Je mehr einer schluchzt, je öfter er sich auf die Erde wirft, je fürchterlicher er schreit, desto mehr wird er für typisch italienisch gehalten. Die italienische Musik ist aber eine große Musik, die mit diesen Exzessen nichts zu tun hat. Mir ist klar, dass jedes Publikum die eigenen Komponisten am besten versteht, da gibt es eine Gemeinsamkeit auch der musikali­schen Sprache. Wenn ich nach Wien oder nach Deutschland kam, habe ich im italienischen Reper­toire unbeschreiblich schreckliche Dinge gehört und gesehen.

Raina Kabaivanska: Armide von Gluck/Bologna/OBA/Raina Kabaivanska

Raina Kabaivanska: Armide von Gluck/Bologna/OBA/Raina Kabaivanska

Wie erklärst Du es Dir, dass Dir viele Fans nun schon über Jahrzehnte hinweg die Treue halten? Ja, es gibt einige, die inzwischen schon dreißig Jahre lang zu jeder Premiere kommen. Nach der absurden Attacke in Neapel (der ausgebuhte Te­nor in der Adriana behauptete, sie habe das Publi­kum bezahlt. A.d.R.) muss ich mich quasi dafür entschuldigen, dass ich so viele Freunde habe, die ich natürlich nicht bezahle. Ich bin nicht so reich, dass ich das gesamte Publikum kaufen kann, damit es „brava“ ruft. (Sie lacht)  Meine piccoli colleghi müs­sen einfach zu akzeptieren lernen, das ich geliebt werde. Aber so ist es allen Primadonnen gegan­gen, der Callas wie der Gencer. Eifersucht ist eine natürliche Sache, aber genauso natürlich sollte es sein, die Überlegenheit eines Kollegen zu akzep­tieren. Ein Erfolg, der über dreißig Jahre andauert, kann weder ein Zufall noch das Verdienst von Claqueuren sein.

Wie sehr fühlst Du Dich, so ganz hei­misch in Italien, noch mit Deinem Heimatland Bulgarien verbunden?  Schon vor Beginn des Konzerts in Sofia gab es zehn Minuten lang Standing ovations, und draußen haben die Studenten geschrieen „Raina è nostra, Raina è con noi„. Es war sehr aufwühlend… … und wohl auch bedrückend wegen der großen Erwartungen, die an Dich geknüpft werden? Ja, auch das. Eine meiner besten Freundinnen, eine große Schriftstellerin, eine noble Frau, die nie den Rücken krumm gemacht hat vor den Machthabern, muss sich jetzt mit Politik befassen, weil es niemanden gibt, der dazu fähig ist. Das, was ich für Bulgarien mache, tue ich auch für sie, für alle, die sich jetzt in diesem Land für die Demokratie einsetzen. Ich bin dieses Jahr zurückgekehrt und habe meine persönliche Stiftung für Waisenkinder gegründet, denn es fehlt an allem, an Milch, an Medikamenten… Diesen Kindern helfen zu kön­nen, gibt meiner künstlerischen Arbeit noch einen weiteren, zusätzlichen Sinn.

Raina Kabaivanska: beim Meisterkurs in Siena/Accademia Chigiana

Raina Kabaivanska: beim Meisterkurs in Siena/Accademia Chigiana

Wäre da nicht das unverwechselbar reizvoll charmante  Lächeln gewesen, man hätte Raina Kabaivanska nach ihrem Wechsel vom aktiven Sängerleben in das einer Gesangslehrerin und Förderin von bulgarischen Sängern kaum wieder  erkannt, denn Hand in Hand damit ging ein vollkommener Wechsel ihres Typs. Aus der Brünetten mit halblangem Haar war eine weißblonde, sportlich aussehende Dame geworden, als solle der neue Lebensabschnitt von einem völlig neuen Menschen begonnen werden. Nach dem obigen Interview konnte man die Sängerin nach der Emilia Marty in Turin noch als zauberhafte Madeleine in einem italienischen Capriccio in Bologna und als Governess in Brittens Il Giro di Vite  (i. e., The Turn of the Screw)in Turin erleben, wo sich zeigte, dass sie sich auch in das Charakterfach ohne den Glamour einer Francesca oder Adriana mit gleicher Souveränität fand. Eine Marschallin oder eine Alte Dame hätte man sich noch von ihr gewünscht, aber die scheiterten an dem Perfektionsbedürfnis der Künstlerin, die sich in der deutschen Sprache nicht heimisch genug fühlte. Eine Herodias in der französischen Fassung der Salome, die Gräfin in Pique Dame, Kurt Weill und Poulenc markieren das Ende der glanzvollen Sängerinnenkarriere. Heute ist sie eine immer noch schöne, hochgewachsene, schlanke und überaus elegante Dame, die unermüdlich in Jurys, Meisterklassen und bei der Förderung der Künstler ihres Heimatlandes tätig ist, das ihr den Einsatz mit einer festlichen Woche voller künstlerischer Veranstaltungen vergelten will. Ingrid Wanja        

 

Das Foto oben zeigt Raina Kabaivanska auf einer Künstlerpostkarte als Butterfly, ihrer Lieblingspartie. Das Gespräch hielt Ingrid Wanja 1993.  Die meisten Bilder stammen aus dem Archiv von Geerd Heinsen als cadeaux de l´artiste, andere entnahmen wir der Facebook-Seite des Raina-Kavaivanska-Fan-Clubs, die übrigen sind durch die Widmungen gekennzeichnet; Angaben zur Fondazione Raina Kabaivanska finden sich ebenfalls auf ihrer website.

Theaterabend der Gänsehautkategorie

 

„Behutsam, hier ist alles alt und gespenstisch…“ – Mit dieser Bemerkung führt Brigitta, die Haushälterin des Protagonisten Paul, dessen besten Freund in die „Kirche des Gewesenen“, jene Behausung, in die sich Paul nach dem Tod seiner geliebten Frau Marie zurückgezogen hat.

In der Inszenierung von Korngolds Toter Stadt an der Bayerischen Staatsoper von Simon Stone ist nichts „alt und gespenstisch“, sondern alles modern, funktional und aufgeräumt. Bühnenbildbner Ralph Myers hat einen gesichtslosen, weiß getünchten Bungalow in den ansonsten leeren Raum gestellt, der in einem Vorort von Brügge, genauso gut aber auch in Athen, Timbuktu oder Kniritz an der Knatter stehen könnte. Die Inneneinrichtung verströmt in ihrer unpersönlichen Zweckmäßigkeit leicht eingestaubten schwedischen Möbel-Discounter-Charme, selbst die Erinnerungen an Marie sind in eine enge, mit Fotos tapezierte Kammer weggesperrt und die Kostüme hat Mel Page vermutlich an einem Vormittag im Shopping Center ihrer Wahl zusammengekauft. Die morbide und latent mystische Atmosphäre der Vorlage von Georges Rodenbach und des von Vater und Sohn Korngold gemeinschaftlich verbrochenen Librettos – in dem die tote Frau und die tote Stadt explizit eine geistige Einheit bilden – hat das Regieteam konsequent eliminiert, weniger Geheimnis geht kaum noch.

Hat sich die Regie mithin der Themaverfehlung schuldig gemacht? Nein, hat sie nicht, bzw. nur auf den ersten Blick. Man kann das Stück ganz anders erzählen, der Wiedergänger-Thematik und Traumdeutung und dem atmosphärischen Background mehr Raum geben; doch entfaltet Stones’ psychologische und schlaglichthaft auf die Hauptfiguren Paul und Marietta konzentrierte Sichtweise eine beklemmende Intensität und sorgt, getragen vom großartigen Protagonistenpaar, für einen Theaterabend der obersten Gänsehautkategorie. Es beginnt mit Marietta, der Tänzerin, die als optische Doppelgängerin der Verstorbenen, als deren Alter Ego, in Pauls erstarrte Welt und Gefühlslähmung eindringt; wo Marie engelsgleich, treu und verklärt war, ist Marietta lebenslustig, selbstbewußt und sinnlich bis zur Frivolität. Der Konflikt ist so offenkundig wie zerstörerisch, Paul verfällt der scheinbaren Wiedergängerin bis zur Selbstauflösung, seine Welt bricht auseinander, Traum und Wirklichkeit, Realität und Wahn, erotische Lust und religiöse Besessenheit schieben sich ineinander. Paul umgarnt und verfolgt sie, bricht mit seinem Leben und erwürgt Marietta schließlich mit dem Strang von Maries goldenem Haar… „Jetzt gleicht sie ihr ganz!“. Und dann stellt sich die Chose als Traum heraus, Marietta ist zurückgekehrt, weil sie Schirm und Blumen vergessen hatte, Spezl Frank steht auf der Matte und reist wieder ab; und Paul mit ihm, der erkannt hat, das jener Traum eine Warnung war: „Ein Traum hat meinen Traum zerstört, Ein Traum der bittren Wirklichkeit den Traum der Phantasie“. Ein letztes Mal stimmt er den größten Hit der Oper, das traumselige „Glück, das mir verblieb“ an, verbrennt Maries Haar im Mülleimer und macht sich mit einem Wegebier auf in ein neues Leben… Der letzte macht hier – buchstäblich – das Licht aus.

Für diese Geschichte haben Stone und Myers bezwingende Bilder gefunden und das Auseinander-Brechen von Pauls Spießer-Wohn-Welt wörtlich genommen. Mit Beginn der Vision zerlegt sich der Bungalow in einzelne Räume, die isoliert irrlichternd ihre Position im Raum verändern, sich mit einem Mal vor- oder hinter-, im zweiten Akt gar übereinander, wiederfinden. Die komplette räumliche Desorientierung, welche die seelische meint, Türen öffnen sich sonstwohin oder gar nicht mehr. Bevölkert wird dieser, nun plötzlich doch sehr gespenstische, Kosmos durch Doubles; die verstorbene Marie erscheint Paul als kahlköpfige Krebspatientin – ein Regie-Einfall, im Libretto findet sich kein Hinweis auf die Todesursache – und diese wiederum in vervielfältigter Form, aus allen Ecken und in jedem Raum. In der großen Prozessionsszene erscheinen auch Marietta und Paul xfach. Alles läuft aus dem Ruder, wühlt das Innerste nach Außen und fügt sich, visuell zumindest, wieder zusammen. Bei dieser spannenden, teilweise soghaften Inszenierung fallen ein paar kleine Schwächen, bzw. Klischees, nicht ins Gewicht; dass sich die Erscheinung von Maries Geist durch plötzliches Flackern der Lampen ankündigt… das ist Standardrepertoire sämtlicher billigen Gruselfilme seit den fünfziger Jahren.

Dass der Regisseur selbst in diesem Spätherbst Besseres – sprich: besser Bezahltes – zu tun hatte und seine in 2016 für das Theater Basel erarbeitete Inszenierung in München nicht selbst betreute, mag man als Respektlosigkeit dem Publikum gegenüber betrachten. Auf jeden Fall gebührt seiner Assistentin Maria-Magdalena Kwaschik höchste Anerkennung und Lob für diesen packenden Abend!

Wie man hört, war Die tote Stadt ein absoluter Wunsch-Titel für Kirill Petrenko in seiner nunmehr leider letzten Saison als GMD des Hauses. Und in der Tat; so leidenschaftlich, differenziert, sorgfältig und präzise dürfte kaum ein Dirigent diese Partitur je zu Gehör gebracht haben. Der vom Komponisten intendierte und geforderte Klangrausch stellt sich ein, zugleich behält Petrenko aber immer das Detail, die klangfarbliche Wendung und das orchestrale Narrativ im Blick. Korngolds Musik mag insgesamt etwas plakativer sein als die seiner Zeitgenossen Schreker und Strauss, hinsichtlich der Instrumentation allerdings… ist das schlicht meisterhaft. Und Petrenko mit dem wieder einmal grandios aufspielenden Staatsorchester macht diesen Reichtum in jedem Takt hörbar und trägt „seine“ Sänger durch den Abend.

„Die tote Stadt“ an der Bayerischen Staatsoper/ Szene/ Foto wie oben Wilfried Hösl

Das ist auch dringend geboten, denn für Jonas Kaufmann und Marlis Petersen stellen Paul und Marietta durchaus Grenzpartien dar und die Anforderungen sind auch nicht zu überhören. Nun hat seit James King wohl niemand mehr die mörderische Partie des Paul wirklich mühelos gesungen… insofern sollte man Jonas Kaufmann einen gewissen vokalen Stresspegel und den einen oder anderen nicht ganz krisenfesten Spitzenton nachsehen; zumal das baritonale, abgedunkelte Timbre und der natürliche melancholische Schmelz seines Materials hier bestens zur Geltung kommen. Die innerliche Zerrissenheit und die wahnhafte Fixiertheit bringt er fast körperlich spürbar rüber, ebenso den unheilvollen Übersprung zwischen den Identitäten. Anfangs erinnert er mit Trenchcoat und geknautschtem Hut an Dick Tracy; und doch gelingt Kaufmann eine perfekte Symbiose von physischer Attraktivität und der Aura des Sonderlings auf dem Weg in die Selbstzerstörung. Ähnliches schafft auch Marlis Petersen, deren Marietta sich nahtlos an ihre Rollenporträts der Lulu und der Salome anschließt; ein ambivalenter, fast gespaltener Charakter zwischen Verführung, weiblicher Libertinage und immer wieder aufbrechender Verletzlichkeit. Wie sie mit liedhafter Schlichtheit das „Glück, das mir verblieb“ intoniert ist ebenso bewegend, wie ihre große Szene im dritten Akt, als sie beschließt, ganz bewusst den Kampf mit der Toten aufzunehmen und das Schicksal herauszufordern; auch wenn hier ebenfalls das letzte Quäntchen an genuiner Stimmdramatik fehlen mag. Vor allem aber werfen sich beide mit einer schier unglaublichen Inbrunst in ihre Rollen und ihr Spiel, als gäbe es kein Morgen. Eine gesanglich und darstellerisch derart intensive und ohne Rücksicht ausgespielte Gestaltungslust erlebt man auf der Opernbühne nur ganz ganz selten.

Dass die anderen Figuren vergleichsweise wenig Profil entwickeln und eher Randerscheinungen bleiben, ist im Stück schon angelegt, die Regie unternimmt allerdings auch wenig zu deren Aufwertung. So könnte Mariettas Theatertruppe ruhig etwas exzentrischer und origineller gezeigt werden, dennoch sind Mirjam Mesak als Juliette, Corinna Scheurle als Lucienne, Manuel Günther als Gaston und Victorin sowie Dean Power als Graf Albert mit vollem Einsatz dabei, Jennifer Johnston wacht als Brigitta unerschütterlich über die Kirche des Gewesenen, woran auch einige etwas weniger kontrollierte Höhen nichts ändern.

Der einzige Ausfall der Besetzung ist der junge BSO-Debütant Andrzej Filonczyk in der Doppelrolle des Frank und Pierrot. Dessen farb- und resonanzarmer, sehr hell timbrierter Bariton – in einigen Passagen klingt er beinahe „tenoraler“als Kaufmann – bleibt weit unter dem, was man an diesem Haus, zumal in einer so exponierten Premiere, erwarten darf, insbesondere vom so elegisch-schönheitstrunkenen Lied des Pierrot im zweiten Akt blieb wenig bis nichts übrig. Fabian Stallknecht (Die Rezension entnahmen wir – wie stets mit großem Dank – dem spannenden Blog des Autors: fabiuskulturschockblog)

 

Im Schatten der Vorgänger

 

Hätte sie Schwimmen gelernt, würde wohl Konstanze mit einem kühnen Sprung das davon eilende Schiff verlassen haben und wäre zurück ans Ufer gelangt, um dem sehnsüchtig winkenden Bassa in die Arme zu fallen. In der Wiederaufnahme der Entführung aus dem Serail in der Salzburger Produktion Giorgio Strehlers aus dem Jahre 1965 in den Bühnenbildern von Luciano Damiani zu des Ersteren zwanzigstem und des Letzteren zehntem Todestag durch Mattia Testi an der Scala ist Belmonte ein rechter Schnösel, der mit herrischer Gebärde die Umarmung Pedrillos zurückweist, angeberisch noch angesichts des drohenden Todes auftritt und schließlich nicht Konstanze umarmend, sondern wie eine Galionsfigur posierend heimwärts segelt. Da ist es nicht verwunderlich, dass Konstanze mit wehmutsvollem Blick zurück auf Küste und Bassa blickt, auch wenn dieser in der Gestalt von Cornelius Obonya ein rechtes Raubein und dazu noch launisch ist.

Das Besondere dieser Inszenierung ist, dass regelmäßig die Personen so beleuchtet werden, dass sie wie Schattenrisse, die zur Zeit Mozarts sehr beliebt waren, erscheinen, was die Sänger zum Abspreizen der Arme und zu graziösen Kopfhaltungen zwingt und was die gesamte Produktion zwar sehr anmutig, aber auch starr erscheinen lässt. Aufrechtes Stehen ist dem hohen Paar vergönnt, zu leicht gebückter Haltung ist das niedere verdammt. Damiani hat eine Bühne auf der Bühne kreiert, wechselnde Torpfosten und in der Mitte im Hintergrund die Küste, vor der ab und an ein Segelschiff seine Bahn zieht.

Ob Zubin Mehta, der auch die Entführung in Salzburg vor nunmehr fast 55 Jahren leitete, mit seinen Solisten zufrieden sein kann? Damals sangen Rothenberger, Grist, Wunderlich, Unger, Corena, der Bassa war Michael Heltau. Ein italienisches Orchester und nun gar das der Scala ist immer bei Mozart sehr erfrischend, die Sängersolisten sind sehr anständig, auch wenn sie nicht alle an die Qualität ihrer Vorgänger heranreichen.

Tobias Kehrer von der Deutschen Oper Berlin ist ein urkomischer Osmin, der urplötzlich seine gefährliche Seite hervorkehren kann. Die Stimme ist so tiefgründelnd wie geschmeidig und selbst bei einem superschnellen „Erst geköpft“ gibt es keine Atemprobleme. In betrunkenem Zustand verfällt er zum Vergnügen des Publikums aus der deutschen in die italienische Sprache. Höchst agil in der Darstellung ist der Pedrillo von Maximilian Schmitt, dessen Tenor noch etwas prägnanter sein könnte, aber eine über eine sichere Höhe verfügt. Mauro Peter, der den Belmonte singt, ist ein bekannter und gefragter Mozart- und Liedsänger. Sein Tenor zeichnet sich durch eine elegante Stimmführung aus, hochpoetisch klingt „war es ein Traum“, die kleinen Notenwerte werden strikt beachtet, und auch die berüchtigte Baumeisterarie bereitet keine Schwierigkeiten. Da er zudem ein attraktiver Mann ist, kann sich das Berliner Publikum auf seinen Tamino freuen. Zu possierlichem Kammerkätzchenspiel ist die Blonde von Sabine Devieilhe verurteilt, ihr Sopran ist eher ein lyrischer,  der nur in der Extremhöhe etwas dünn klingt. Glasklare Koloraturen hat Lenneke Ruiten für die Konstanze, die eine empfindsame „Traurigkeit“ und eine sichere „Marternarie“ singt. Nur das dramatische „zum Schluss befreit mich doch der Tod“ klingt etwas angestrengt und hat wenig Nachdruck. Einen Extraapplaus kann sich der „Stumme“  von Marco Merlini erspielen. Insgesamt hat dann doch Salzburg die Nase vorn (C-Major 752104 Bluray). Ingrid Wanja

 

Mehrfüssiges

 

Der neue Zweiteiler beim Berliner Staatsballett: Haarig und laut. Zwei Uraufführungen vereint der neue Abend des Staatsballetts mit  dem Titel Lib/Strong, welcher sich vor allem an ein jüngeres Publikum richten dürfte. Der schwedische Choreograf Alexander Ekman, bekannt für seine witzigen Kreationen, arbeitete erstmals beim Staatsballett. Und auch hier sorgte er für groteske und surreale Effekte. Lib steht für „Liberation“ – mit der Botschaft, sich „vom System, den sozialen Normen und Gewohnheiten zu befreien.“ Für sein Stück hatte sich Ekman vom französischen Haarstylisten Charlie Le Mindu inspirieren lassen – eine Kultfigur in der Szene und bekannt vor allem wegen seiner Perücken für Lady Gaga. Schon vor Beginn der Aufführung sorgt ein Herr im schwarzen Anzug mit monströsem Haarturm im vorderen Parkett für Aufmerksamkeit. Gleich darauf betritt er die weiß grundierte Bühne (ebenfalls von Ekman), setzt sich auf einen Stuhl, legt sich auf den Boden. Aus dem Off ertönt nostalgische Barmusik. Dann treten Erste Solistinnen der Company in hautfarbenen Trikots auf. Ksenia Ovsyanick lässt die Arme flattern, die Finger kreisen und die Knie rudern. Aurora Dickie verbiegt den Körper und hüpft auf der Stelle, Elisa Carillo Cabrera tippt mit dem Finger an Stirn und Kinn. Einzig Polina Semionova sind elegante Schwanenbewegungen der Arme gegönnt. Mit der Ovsyanick hat sie sogar ein Duo zu Geräuschen von Regen und Gewitter, das eher nach aggressivem und konkurrierendem Kräftemessen aussieht

„Lib/Strong“ von Alexander Ekman beim Berliner Staatsballett/ Szene/ Foto Jubal Battisti

Aber erst als der Tänzer Johnny McMillan als zottelige Kreatur wie ein afghanischer Windhund hereinrollt und seine Haarpracht schüttelt, bekommt der Abend Kontur. Er wirbelt und dreht, springt, stürzt und überschlägt sich – physisch eine bravouröse Leistung. Offenbar sind die Damen von seiner Erscheinung angetan, denn sie erscheinen gleichfalls in vielfarbigen Haarkostümen (Le Mindu), schütteln die Körper und schlenkern die Arme, um am Ende lächelnd vereint an der Rampe zu sitzen.

Nach der gleißenden Helligkeit des ersten Teils versinkt die Bühne bei Sharon Eyals Tanzstück Strong in Düsternis. Die israelische Choreografin hatte 2018 mit Half Life beim Staatsballett debütiert. Ihr neues Stück wird untermalt von eingespielten Geräuschen des israelischen Musikers Ori Lichtik – eine Lärmkulisse aus Wortfetzen, Stimmengewirr und Techno-Klängen. Die Tänzer in schwarzen, teils transparenten Trikots (Rebecca Hytting) erscheinen zunächst als auf der Stelle verharrende Gruppe, bilden später eine diagonale Reihe, doch stets mit stupiden Wiederholungen des Bewegungsvokabulars. Dieses ist in seiner Mechanik und Manier ebenso ermüdend wie der akustische Rhythmus. Am Ende zitiert sich die Choreografin selbst, wenn sie eine Tänzerin an der Rampe in die Bewegungen einer Joggerin verfallen lässt wie in Half Life, während die Gruppe hinten in Dunkelheit versinkt. Die 2. Aufführung am 9. 12. 2019 wurde vom Publikum dennoch enthusiastisch aufgenommen. Bernd Hoppe

 

Neu beim Hamburg Ballett:Neumeiers zweiter Tennessee: John Neumeiers Choreografie zu Tennessee Williams’ Endstation Sehnsucht –  1983 für das Stuttgarter Ballett – gehört zu seinen bedeutendsten Kreationen. Nun hat sich der Intendant des Hamburg Ballett mit dem anderen berühmten Theaterstück des Autors auseinander gesetzt, das 1944 in Chicago unter dem Titel The Glass Menagerie zur Premiere kam. Als Die Glasmenagerie erlebte die choreografische  Version am 1. 12. 2019 in Hamburg ihre gefeierte Uraufführung. Das Familiendrama mit stark autobiografischen Zügen spielt in der Wohnung der Springfields in St. Louis, wo Mutter Amanda mit ihrer körperbehinderten Tochter Laura und dem Sohn Tom lebt. Der Vater hat die Familie bereits vor Jahren verlassen. Während der homosexuelle Tom mit künstlerischen Ambitionen nächtelang von zuhause fortbleibt, hat Laura ihre Welt in einer Glasmenagerie mit fragilen kleinen Tieren gefunden. In dieser Figur hat der Autor seine psychisch kranke Schwester Rose verewigt. Als Toms Arbeitskollege Jim zu Besuch kommt und mit Laura tanzen will, erwacht in ihr nach anfänglicher Scheu wegen der Behinderung die Sehnsucht nach einer Beziehung. Beim Tanz zerbricht Jim das Einhorn, womit für Laura eine Welt zusammenstürzt. Während Tom die Familie verlässt, verfällt sie in Depression.

Tennessee hat die Figur des Tom in seinem Stück gleichermaßen als Erzähler, der die Geschichte in einer Art Rückblende auffächert, als auch als Mitspieler besetzt. In Hamburg hat Neumeier diese tragende Rolle dem neuen Solisten Felix Paquet anvertraut, der im Sommer bei der Nijinski-Gala erstmals aufgetreten war und mit seiner wendigen Körpersprache besonders auffällt. Und er stellte ihm mit Edvin Revazov als Tennessee, dessen Biografie mehrere Parallelen zur erzählten Geschichte aufweist, einen Doppelgänger an die Seite. In Kleidung und Maske sowie der tänzerischen Qualität gleichen sie sich aufs Haar. Neumeier hat wie zumeist auch in dieser Produktion das Bühnenbild, die Kostüme und das Licht verantwortet. Die sparsam eingesetzten Dekorationsteile bestehen aus einer typisch amerikanischen Feuertreppe im Hintergrund, der bescheidenen Wohnung der Familie Springfield mit ornamentierter Tapete, der Continental Schuhfabrik, in der Tom sein Geld verdienen muss, der Schwulenbar bei Malvolio mit Bartresen, in die ihn seine nächtlichen Ausflüge führen, dem Rubican’s Business College, in dem Laura sich einem Schreibmaschinenkurs unterziehen muss, und dem Kino, in welches sie sich flüchtet, um in dieser Traumwelt ihre Probleme zu vergessen.

Die Ausnahmetänzerin Alina Cojocaru aus London, dem Hamburg Ballett seit vielen Jahren verbunden, gab für John Neumeier den Ausschlag, seinen lang gehegten Wunsch, das Stück zu choreografieren, nun endlich zu verwirklichen. Hätte sie nicht für ihre Darstellung in Neumeiers Liliom bereits den Benois de la Danse, den Tanz-Oscar, empfangen – ihre Laura wäre gleichermaßen Preis-würdig. Ein Spitzen- und ein Absatzschuh sowie die Krücke am Arm kennzeichnen ihre Behinderung. Genial hat Neumeier diesen Zustand in ihren Bewegungsduktus umgesetzt. Sie hinkt, zieht ein Bein nach, schleppt sich oft mühsam vorwärts. Und dann – beim Tanz mit Jim nach anfänglich schüchterner Annäherung – geschieht es wie ein Wunder, dass sie ihre Verfassung vergisst. Sie schwebt und fliegt durch die Luft – schwerelos, glücklich und voller Hoffnung. Jim (Christopher Evans mit sportiver Aura) dreht und hebt sie wie im Rausch: Wieder erweist sich Neumeier in den Pas de deux als Meister der Erfindung, Komposition und psychologischen Durchdringung. Cojocaru ist ein Phänomen an technischer Vollkommenheit. Sie absolviert die Schritte und Gänge der Behinderten mit absoluter Glaubwürdigkeit, aber sie führt auch das klassische Vokabular mit mirakulöser Perfektion aus – die schwierigen Balancen, die eleganten  Spagatfiguren, die federnden Sprünge. Erschütternd zu sehen ist ihre seelische Gebrochenheit, nachdem das gläserne Einhorn beschädigt  wurde. Lauras Lieblingstier erscheint in Gestalt des charismatischen, hocherotischen David Rodriguez und vereint sich mit ihr zu sinnlichen Tanzduos. Auch mit ihrer dominanten Mutter Amanda, die Patricia Friza mit Turban und Sonnenbrille als exaltierte alternde amerikanische Filmdiva gibt, hat Laura einen gemeinsamen Tanz, in welchem sie in die eckigen, aggressiven Bewegungen ihrer Mutter verfällt. Einen faszinierenden choreografischen Reiz in dieser Schöpfung haben die Quartette zwischen Laura, Tom, Amanda und Jim.

John Neumeiers Ballett „Die Glasmenagerie“ in Hamburg/ Szene/ Foto Kiran West

Doch es gibt auch erfindungsreiche Ensembleszenen. Da sind in einer nächtlichen Szene in Amandas Erinnerung ihre zahlreichen Verehrer in weißen Anzügen mit Blumen, die Arbeiter in der Schuhfabrik und die Stenotypistinnen im College in nervöser Motorik, was an die roaring twenties erinnert, die glamourösen Revuetänzerinnen in silbernen Glitzerkostümen und Federschmuck im Kino, die Barbesucher bei Malvolio, die Basketballspieler, in deren Mitte Jim mit dem Siegerpokal als Idol gefeiert wird.

Ungemein berührend ist die letzte Szene in der Wohnung, in der Jim als Verehrer eintrifft und mit Laura tanzt, dann seine Verlobte Betty im schrillen Pinkleid (Priscilla Tselikova angemessen überdreht) erscheint, Laura Jim das zerbrochene Einhorn schenkt und die Kerzen der Erinnerung löscht.

So wie Tennessee Williams sein Stück ein „Spiel der Erinnerungen“  nannte, hat auch Neumeier in seinem Ballett Vergangenheit und Gegenwart meisterhaft verknüpft, eine träumerisch unwirkliche Atmosphäre erzeugt. In mehreren Rückblenden sieht man Laura und Tom als Kinder (Emilia Koleva/Andrej Urban) mit ihrem Kindermädchen Ozzie (Stacey Denham).  In der musikalischen Collage aus Kompositionen von Charles Ives, Philip Glass und Ned Rorem sowie historischen Aufnahmen, die auf einem nostalgischen Schallplattenspieler eingespielt werden, wird die Stimmung sehr atmosphärisch eingefangen. Ballettdirigent Simon Hewett und das Philharmonische Staatsorchester Hamburg sind Neumeier engagierte und kompetente Partner. Diese Glasmenagerie ist ein Meisterwerk. Bernd Hoppe