Archiv für den Monat: Mai 2017

Jiří Bělohlávek

 

Mit Bestürzung hörten wir von dem Tode des tschechischen Dirigenten Jiří Bělohlávek, ein Gigant in seiner Zeit und ein Garant einer eigenen, eigenständigen nationalen Orchestersprache nicht nur in seiner Heimat. Viele Plattenaufnahmen zeugen von seiner Genius. Sein Tod ist ein schwerer Verlust nicht nur für seine tschechischen Zuhörer und die Tschechische Philharmonie, sondern für Musikliebhaber weltweit. Im Folgenden bringen wir eine Würdigung von der website seiner Stammorchesters, der Tschechischen Philharmonie, der wir unsere Anteilnahme versichern.

 

Jiří Bělohlávek/ Foto Tschechische Philharmonie

It is with deep sorrow that the Czech Philharmonic announces that last night, May 31st, the principal conductor and music director of the Czech Philharmonic Jiří Bělohlávek died after a courageous struggle with a serious illness. It is primarily to his credit that during the past five years, the Czech Philharmonic has enjoyed many extraordinary successes and has regained a place of honor in its home country and abroad – it has truly become a national orchestra, finding its way back to the stages the world’s most prestigious concert halls, and it has made a number of highly acclaimed recordings. Not only for the Czech Philharmonic, but for the entire Czech nation, the passing of Jiří Bělohlávek means the loss of both a great artist and an extraordinary human beingJiří Bělohlávek was born in Prague in 1946. His love of music became apparent at an early age, encouraged by his father, a judge, who introduced his son to an array of classical music. At the age of four, Jiří joined a children’s choir, and was soon taking piano lessons. Jiří Bělohlávek went on to learn the cello with Professor Karel Pravoslav Sádlo before continuing his studies at the Prague Conservatory and at the Academy of Performing Arts in Prague. It was during these years that Jiří Bělohlávek began conducting in earnest, receiving instruction from Robert Brock, Alois Klíma, Bohumír Liška and Josef Veselka.

In 1968, the legendary Rumanian conductor Sergiu Celibidache invited Jiří Bělohlávek to become his assistant, a collaboration which culminated in Bělohlávek winning the Czech Young Conductors’ Competition in 1970, as well as reaching the final of the prestigious Herbert von Karajan Conducting Competition in 1971. It was in 1970 that Bělohlávek began conducting the Czech Philharmonic to great acclaim; the start of his long relationship with the orchestra.

Jiří Bělohlávek was appointed Conductor of the Brno State Philharmonic Orchestra in 1972, a position he held until 1978. He then became Chief Conductor of the Prague Symphony Orchestra, a partnership which lasted until 1989, and Permanent Conductor of the Czech Philharmonic. Václav Neumann, the latter orchestra’s Chief Conductor (between 1968 and 1990) brought him to Berlin’s Komische Oper in 1979, where he debuted with Smetana’s The Secret. Bělohlávek went on to conduct Stravinsky’s The Rake’s Progress there in 1980.

A decade later, Jiří Bělohlávek succeeded Václav Neumann as Chief Conductor of the Czech Philharmonic. He built upon the orchestra’s already established reputation for excellence, particularly in its interpretations of Czech music, and became part of a long line of esteemed Czech conductors to direct the orchestra: Václav Talich, Rafael Kubelík, Karel Ančerl, and his immediate predecessor Václav Neumann.

Jiří Bělohlávek mit der Mezzosopranistin Dagmar Peckova/ Foto Tschechische Philharmonie

In 1994, Jiří Bělohlávek founded the Prague Philharmonia, whom he directed until 2005, when he became its Conductor Laureate. Alongside his work with this ensemble, Jiří Bělohlávek has conducted the world’s major orchestras, including the Berlin Philharmonic, Boston Symphony Orchestra, Cleveland Orchestra, Gewandhausorchester Leipzig, New York Philharmonic, NHK Symphony Orchestra, Philadephia Orchestra, Sächsische Staatskapelle Dresden and the San Francisco Symphony Orchestra, appearing at festivals including Berlin, Edinburgh, Lucerne, Montreaux, Perth, Prague, Salzburg and Tanglewood.

In 1994 Jiří Bělohlávek was named Principal Guest Conductor of the Prague National Theatre; then in 1995 he became the BBC Symphony Orchestra’s Guest Conductor, later becoming its Chief Conductor in 2006. Alongside these positions, Jiří Bělohlávek has continued his prestigious work in the world of opera, with acclaimed productions at Berlin, Covent Garden, Glyndebourne, the Metropolitan Opera in New York and many more.

In parallel with these roles, Jiří Bělohlávek has become a respected teacher of conducting. He was appointed Professor at the Prague Academy in 1997, and until 2009 was Director of the Department of Conducting. His protégés include the young Czech conductors Tomáš Hanus, Jakub Hrůša and Tomáš Netopil.

As Chairman of the Prague Spring International Music Festival, Jiří Bělohlávek consistently championed the music of Czech composers. His special affinity with the music of Bohuslav Martinů has been instrumental in bringing that master to the world’s attention, and Bělohlávek has also taken the more rarely-performed works of Dvořák, Janáček, Smetana and Suk and to new audiences. Furthermore, he has programmed pieces by Czech composers deserving of greater attention, including Foerster, Ostrčil, Slavický and Sommer.

Jiří Bělohlávek has an extensive discography, and, as the Naxos label noted: „His most outstanding recordings are those in which he leads the Czech Philharmonic Orchestra, where the high calibre of orchestral execution and Bělohlávek’s deep musicianship result in performances of exceptional quality.“

In May 2012 Jiří Bělohlávek was awarded the title CBE (Commander of the Most Excellent Order of the British Empire) ‘for services to music’ by the Queen Elizabeth II. In the Czech Republic he was awarded the First Grade Medal of Merit for service to the Republic.

In a much-anticipated reunion, Jiří Bělohlávek returned as Chief Conductor of the Czech Philharmonic in 2012. The outstanding musicianship of the Czech Philharmonic under Bělohlávek’s inspiring direction has made this a truly exciting collaboration. As an internationally-acclaimed conductor, Jiří Bělohlávek directed the Czech Philharmonic on the international stage, taking the orchestra forwards in music-making which has already won great acclaim, and which is sure to do so in the future. (Quelle und Fotos: Tschechische Philharmonie/ Dank an Březina Luděk)

 

Vorliebe an Männertreffen

 

Heute mehr als früher scheint Siegfried Wagners Homosexualität ein brennendes Thema, wann immer man von Siegfried Wagner spricht – vielleicht zu sehr seine Verdienste als Komponist, Organisator und Dirigent überdeckend?  Heute, wo Personen des öffentlichen Lebens schon beim geringsten Anzeichen sogar im Staats-Fernsehen geoutet werden und das Privatleben eines Donald Trump grelle Schlagzeilen produziert, ist Intimes von öffentlichem Interesse, oft überproportional und auf Kosten der Betroffenen, so auch hier.

Das Foto ist ein Screenshot auf dem ZDF-Film „Der Wagner Clan – eine Familiengeschichte“, der in Kooperation mit dem ORF 2014 im deutschen ZDF lief und als DVD zu beziehen ist (Mona-Film).

Dennoch – das Leben und die Lebensumstände dieses so im immer wieder publizierten Bannkreis der Bayreuther Familie Stehenden nun mit einer eigenen Ausstellung (zudem erstmals in Berlin) nachzuvollziehen, ist ein reizvolles Projekt, dem sich das Schwule Museum in Berlin bis zum Ende Juni 2017 mit einer umfangreichen Ausstellung widmet. Wir berichteten darüber.

Noch bevor die Pläne zur Berliner Ausstellung bekannt wurden baten wir den Autor und Professor für vergleichende Literaturwissenschaften Nikolai Endres um die Genehmingung zum „Nachdruck“ seines Artikels zur Homosexualität Siegfried Wagners, den er bereits in den Mitteilungen der Internationalen Siegfried Wagner Gesellschaft veröffentlicht hatte. Wir danken ihm und der Gesellschaft (Achim Bahr) für die Erlaubnis, fügen doch Nikolai Endres´ Ausführungen eine wichtige Facette dem Gesamtbaild dieses in seiner Zeit gefangenen Mannes, Siegfried Wagner, hinzu.

 

Siegfried Wagner (nebenstehend in einer für die Zeit bemerkenswert knappen Badehose/ Foto Flyer Schwules Museum Berlin/ Internationale Siegfried Wagner Gesellschaft) wurde am 6. Juni 1869 als Sohn von Richard Wagner und Cosima von Bülow geboren. (Cosima war noch offiziell mit Hans von Bülow verheiratet.) Nietzsche war bei der Geburt präsent und Ludwig war Siegfrieds Taufpate. Mit einem berühmten Vater und ebenso illustren Großvater (Franz Liszt) schien alles auf eine großartige Karriere hinauszulaufen. Erstes Interesse an Architektur wich dem Studium der Musik. Insgesamt 18 Opern hat Siegfried komponiert und ab 1896 dirigierte er in Bayreuth, dessen künstlerischer Direktor er von 1908 – 1930 war. Siegfried lebte seine Homosexualität mehr oder weniger offen aus. Er nahm mit Vorliebe an Männertreffen teil, wo zum Beispiel Platons Gastmahl auf griechisch rezitiert wurde. Kleinere Skandale wurden immer wieder entschärft und Erpresser wurden mit Geld zum Schweigen gebracht. Im Jahr 1914 kam es dann anders. Maximilian Harden, der schon 1906 – 1909 durch die berüchtigte Eulenburg-Affäre einige von Kaiser Wilhelm II engsten Freunden und Beratern zum Fall gebracht hatte (siehe dazu mein Artikel The Eulenburg Affair Scandalizes Germany’s Leadership), drohte Siegfried bloßzustellen.

Prinz Philipp zu Eulenburg spielt übrigens eine interessante Rolle in der Wagner-Saga. Am Morgen des 14. Juni 1886 war er einer der ersten, der Ludwigs Leiche sah, nachdem der tote König ans Ufer des Starnberger Sees geschwemmt wurde. Er hat diesen Tag in Das Ende König Ludwigs II und andere Erlebnisse festgehalten. (Unerwähnt bleibt, dass Eulenburg damals mit einem Fischer gerudert war, der später vor Gericht zugab, mit Eulenburg Sex gehabt zu haben.) 1901 hat Eulenburg Houston Stewart Chamberlain, der Gatte von Siegfrieds Schwester Eva, Kaiser Wilhelm II vorgestellt, der tief beeindruckt war von Chamberlains rassistischem Weltbild.

Siegfried Wagner/ Zeichnung von Clement Harris/ Foto entnommen aus dem Standardwerk zu Siegfried Wagner von Peter P. Pachl: Siegfried Wagner – Genie im Schatten“, Nymphenburg 1988

Hardens Artikel »Tutte le corde: Siegfried und Isolde« in der Wochenzeitschrift Die Zukunft (27. Juni 1914) wurde durch Isoldes Vaterschaftsklage ausgelöst. Obwohl die Geburtsurkunde Hans von Bülow als ihren Vater aufweist, ist sich die Wagner-Forschung ziemlich einig, dass Richard Isolde gezeugt hat. Außerdem hatte Isolde, im Gegensatz zu Cosimas anderen Kindern, einen Sohn geboren: Franz Wilhelm Beidler (1901 – 1981). Als Isolde ihren Prozess aufgrund eines Meineids Cosimas verlor (in den Zeiten vor DNA war die Geburtsurkunde bindend), begann Harden mit seinen Ermittlungen.

Der 44-jährige Siegfried – immer noch Junggeselle – war das perfekte Opfer. Harden macht keine direkten Vorwürfe, aber er wundert sich, warum so viele Gerüchte herumschwirren, und spielt dann auf einen Heiland aus andersfarbiger Kiste an (mit Kiste ist wohl das Hinterteil der Männer gemeint und andersfarbig bezieht sich anscheinend auf den Euphemismus für Schwule als vom anderen Ufer). Als Siegfried von Isolde mit seiner Sexualität konfrontiert wurde, antwortete er: »Dem größten Könige aller Zeiten, Friedrich dem Großen, wurde auch Übles nachgesagt, und Preußen wurde groß und stark durch ihn! Also sorgt nicht! Ich entweihe das Festspielhaus nicht!« Jetzt gab es nur noch einen Ausweg: Eheschließung.

Bei den Bayreuther Festspielen im Jahr 1914 wurde die 17-jährige Winifred Klindworth Siegfried vorgestellt. Nach der Hochzeit 1915 kamen vier Kinder auf die Welt: Wieland (1917 – 1966), Friedelind (1918 – 1991), Wolfgang (1919 – 2010) und Verena (1920). Mit zwei Söhnen und zwei Töchtern in schönem Jahresabstand hatte Siegfried wohl seine Schuldigkeit getan. Als Winifred sich in den Schriftsteller Hugh Walpole verliebte, war Siegfried wenig beunruhigt, denn Hughs sexuelle Wünsche stimmten mit seinen eigenen überein.

Die große Liebe? Clement Harris/ Foto entnommen aus dem Standardwerk zu Siegfried Wagner von Peter P. Pachl: Siegfried Wagner – Genie im Schatten“, Nymphenburg 1988

Siegfried starb am 4. August 1930. Winifred übernahm die Leitung der Festspiele bis zum Ende des Zweiten Weltkriegs. Schon 1923 hatte sie Adolf Hitler getroffen, als er Villa Wahnfried besucht hatte. Als Hitler für seine Beteiligung am Münchner Putsch im Gefängnis saß, schickte Winifred ihm – so will es auf jeden Fall die Legende – Papier, worauf er dann Mein Kampf verfasst hat. Nach der Machtergreifung gab es sogar Gerüchte über eine bevorstehende Heirat zwischen den beiden. Hitler war oft zu Gast bei der Familie Wagner und unterstützte finanziell die Festspiele. Winifreds Rolle im Dritten Reich bleibt kontrovers. Siegfried fand den radikalen  Antisemitismus seiner Frau abstoßend und Friedelind erinnerte sich an ihren Vater als einen »Verfechter für Toleranz und Mitgefühl.« Allerdings muss man zugeben, dass Winifred für einige von Siegfrieds schwulen Freunden eingetreten ist und sie vor dem Konzentrationslager gerettet hat. Die Zeugenaussagen von zwei Sängern, Max Lorenz und Herbert Janssen, wirkten sich in Winifreds Entnazifizierungsverfahren nach dem Krieg strafmindernd aus. Später kümmerte sie sich um den verarmten früheren Intendanten des Deutschen Nationaltheaters in Weimar, Hans Severus Ziegler, was ihr den Spitznamen Gluckhenne aller Schwulen einbrachte. Sie starb 1980 im Alter von 82 Jahren.

Siegfried wurde von einer Anzahl von dominanten Frauen aufgezogen: seine Mutter, seine Halbschwestern Daniela und Blandine, und seine Schwestern Isolde und Eva. Als Student in Frankfurt verkleidete er sich manchmal als prima ballerina. Selbst 1926 (als Siegfried fast sechzig war) machte der 28-jährige Joseph Goebbels, Hitlers späterer Propagandaminister, folgende Eintragung in sein Tagebuch: »Siegfried ist so schlapp. Pfui! Soll sich vor dem Meister schämen … Feminin. Gutmütig. Etwas dekadent. So etwas wie ein feiger Künstler.«

Mehr als nur gute Freunde? Siggi & Henry: Siegfried Wagner und Freund Henry Thode/ Foto entnommen aus dem Standardwerk zu Siegfried Wagner von Peter P. Pachl: Siegfried Wagner – Genie im Schatten“, Nymphenburg 1988

In Siegfrieds zwanziger Jahren war Clement Harris (1871 – 1897) sein engster Freund. Unter anderem hat Harris den jungen Siegfried im Portrait gemalt und war ein literarischer Jünger von Oscar Wilde (Harris unterhielt und belehrte Wilde, indem er ihm Wagner auf dem Klavier vorspielte). Als sie via London zu einer  Weltreise aufbrachen, wurde Siegfried Wilde vorgestellt. Siegfried nahm zur Kenntnis, dass Wilde zwar sehr berühmt sei und mit seinen Paradoxien alle zum Lachen bringe, aber obwohl er sich in Vielem gut auskenne, sei er doch eher ein Poseur. Trotzdem lud Siegfried bei dieser Gelegenheit Wilde und Pierre Louÿs nach Bayreuth ein, doch aus diesem Vorhaben wurde nichts. (Zufällig kam dann Siegfried 1895 nach London zurück, als Tage zuvor der letzte Wilde Prozess zu Ende ging und Wilde wegen »gross indecency« für zwei Jahre ins Gefängnis musste.)

In seiner Autobiographie (1923) erinnert sich Siegfried gerne an sein »Clementchen« und gibt sogar einige Aufschlüsse über die Tiefe ihrer Beziehung. Zum Beispiel teilten sie sich ein Bett wie Orestes und Pylades, ein gleichgeschlechtliches Liebespaar aus der griechischen Mythologie. In Singapur fanden sie ein Stück Paradies, aber eben nur für Männer, denn sie fühlten sich wie zwei Adame und badeten dort nackt. In einer Stelle in dem privat gedruckten Reisetagebuch, die in der offiziellen Fassung gestrichen wurde, beschreibt Siegfried ihren Abschied: »äußerlich möglichst englisch … innerlich aber so herzlich und innig, wie wir uns jetzt lieben gelernt haben!« Tragischerweise starb Harris ganz jung einen byronischen Tod, als er für die Unabhängigkeit Griechenlands kämpfte. Als Andenken an die Liebe seines Lebens stellte Siegfried bis an sein Lebensende ein Portrait von Harris auf seinem Schreibtisch auf.

Szenen einer Ehe: Winifred und Siegfried Wagner/ Foto aus Peter P. Pachls Buch „Siegfried Wagner“/ Nymphenburger Verlag 1988

Es sind noch weitere Liebschaften zu berichten. Zu Cosimas großem Unbehagen, verliebte sich der jugendliche Siegfried auf den ersten Blick in den älteren famosen Bariton Theodor Reichmann (1849 – 1903), der Amfortas bei der Welt-Uraufführung von »Parsifal« sang. Als Student hatte Siegfried eine Affäre mit einem Graf von Goetzen (sonst ist fast nichts von ihm bekannt), was einige Querelen mit Harris zur Folge hatte. Außerdem widmet Siegfried in seinen Memoiren noch einem anderen Homosexuellen einen wichtigen Platz: Paul von Joukowsky (auch Zhukovski geschrieben, 1845 – 1912), Maler und spezieller Freund von Schriftsteller Henry James, der eine »besonders zarte Liebschaft« für ihn hegte und weiterhin sagte: »Er ist ganz nach meinem Geschmack und wir haben uns ewige Freundschaft geschworen.«

In reiferen Jahren entstand eine enge Freundschaft mit dem gleichaltrigen Jugendstilmaler Franz Stassen (1869 – 1949), der Siegfried als Trauzeuge diente und dem Siegfried eine Oper widmete. Stassen ist bekannt für seine Illustrationen von Richard Wagners Werken, hat aber auch homoerotische Skizzen im Stil von Paul Cadmus‘ What I Believe veröffentlicht. Stassen, der wie Siegfried verheiratet war, bekannte sich 1941 zu seiner Sexualität.

Eng befreundet: Franz Stassen, Bühnenbildner, Maler, Künstler/ Foto Wiki

Schließlich bittet Siegfried in seinen Opern um Verständnis für verbotene Liebe und prangert die Justiz an, die Hexen am Scheiterhaufen verbrennt, die Selbstmördern das Begräbnis verweigert oder die Ausgestoßene verschmäht. Außerdem verbergen viele seiner Figuren schreckliche Geheimnisse, fürchten sich vor Aufdeckung und schließen einen Bund mit dem Teufel. Hier kann man dann noch ein interessantes Detail hinzufügen. Bei seiner allerletzten Inszenierung, dem »Tannhäuser« seines Vaters, lehnte Siegfried sich an eine Idee von Aubrey Beardsleys homoerotisch geprägten Die Geschichte von Venus und Tannhäuser (1895) an; wenn nach seiner Pilgerreise nach Rom Tannhäuser zum Venusberg zurückkehrt, strecken auch halbnackte Jünglinge in suggestivem Rotlicht ihre Arme nach dem Ritter aus. Jonathan Carr betont die Schwierigkeit, Siegfrieds Charakter einzuschätzen: »Auf deutsch sind ein paar Biographien von ihm erschienen, aber seine Memoiren sind dünn, seine Briefe immer noch nicht vollständig veröffentlicht und seine wahren Gefühle oft von Ironie und Jovialität maskiert.« Warum blieb Siegfrieds Sexualität so lange ein Geheimnis? Zu Beginn des 20. Jahrhunderts gab es doch eine relativ aufgeklärte Einstellung zur Homosexualität, besonders in einem recht liberalen Land wie Deutschland, wo schon 1897 Magnus Hirschfeld das Wissenschaftlich-Humanitäre Komitee gegründet hat. Wie dem auch sei, selbst wenn Siegfrieds Sexualität zu seiner Lebenszeit verheimlicht wurde, warum hat dann später fast niemand das Rätsel gelöst?

Siegfried Wagners Travestieren als Ballerina ist leider nicht dokumentiert; hier doubelt Thomas Hailer in Edmund Gleedes 1986 uraufgeführtem Musiktheater „Cosima Notte oder Notre Dame de Bayreuth“/ Foto entnommen aus dem Standardwerk zu Siegfried Wagner von Peter P. Pachl: „Siegfried Wagner – Genie im Schatten“, Nymphenburg 1988

Das erste Problem ist Zugang zu und Einsicht in die relevanten Dokumente. Siegfrieds Privatpapiere befinden sich im Gegensatz zu seinen Partituren nicht im Bayreuther Archiv. Als 1973 die Familienunterlagen der Richard-Wagner-Stiftung vermacht wurden, hielt Winifred Wagner Siegfrieds Privatkorrespondenz zurück. Nach ihrem Tod kamen die Manuskripte in den Besitz von Verena Lafferentz-Wagners ältester Tochter Amélie. Strikteste Geheimhaltung (Peter Pachl nennt es »Fafnerisierung«) wurde vereinbart! Das ist kaum verwunderlich, denn die Familie ist ja bekannt für ihre Geheimniskrämerei und Hinhaltungstaktiken.

Die nächste Schwierigkeit ergibt sich aus akademischer Feigheit, sogar in der deutschen Forschung, die ansonsten recht aufgeschlossen gegenüber der Homosexualität ist. Zdenko von Krafts Biographie Der Sohn (1969), ein Werk von besonders unkritischer Hagiographie, verliert kein Wort über Siegfrieds sexuelle Männerfreundschaften. Auch das überrascht wenig, denn schließlich hat Winifred das Vorwort verfasst, und wer im Index nach Maximilian Harden sucht, tut dies vergeblich.

Und dann gibt es noch eine hochbrisante Kontroverse. Anscheinend hatte Siegfried mit der Gattin eines Bayreuther Pfarrers eine Affäre, woraus ein Sohn, Walter Aign (1901 – 1977), geboren wurde. Walter, der bei seinem Vater als musikalischer Assistent arbeitete, blieb unverheiratet und war wohl selbst schwul. Trotz außerehelicher Geburt (Siegfried selbst wurde ja so geboren, wie auch Cosima und vielleicht sogar Richard) war Walter der erstgeborene Wagner Erbe (geboren am 9. Juni), noch vor Franz Wilhelm Beidler (geboren am 16. Oktober). Aber für den Scheinapostel Cosima war ein außerehelicher Sohn als Wagnererbe (ebenso wie ein Sohn von einer ihrer Töchter) natürlich völlig inakzeptabel. Siegfrieds Vaterschaft ist in der Wagner Forschung heftig umstritten, aber Fotografien zeigen eine verblüffende Ähnlichkeit zwischen Walter und Siegfried.

In schwuler Gesellschaft: Viscount Drumlanrig and Lord Alfred Douglas, lover of Oscar Wilde/ Foto Wiki

Glücklicherweise hat sich in den letzten Jahren das Dunkel etwas gelichtet. Peter Pachls Siegfried Wagner: Genie im Schatten (1988) scheut nicht davor zurück, Siegfrieds Sexualität zu erwähnen; seine erstaunliche Widmung – »Wolfgang Wagner, der mich durch seine ablehnende Haltung erst auf den rechten Weg brachte« – beschreibt unverblümt und trefflich die Resistenz der Familie. Edmund Gleedes Musical Cosima Notte oder Notre Dame de Bayreuth (1986) zeigt Siegfried in Frauenkleidern. Ein Puppenspiel von Uwe Hoppe (2006) nimmt König Ludwigs Vernarrtheit in Richard Wagner zum Anlass, Siegfrieds Liebesleben zu rechtfertigen. Jonathan Carrs The Wagner Clan (2007) bietet die erste Möglichkeit für englische Leser, sich über Siegfrieds Bisexualität zu informieren, aber wegen der Fülle des Materials muss das Kapitel über Siegfried kurz bleiben. Zu guter Letzt widmet sich die Internationale Siegfried Wagner Gesellschaft dem Erbe des Sohns von Richard Wagner (Foto oben ein Ausschnitt aus dem auch für die Ausstellung des Schwulen Museums Berlin verwendeten Fotos von Siegfried Wagner und Henry Thode/ ISWG mit Dank).. Nikolai Endres

 

Der Autor Nikolai Endres/ OBA

Dazu eine kurze Biographie von der Seite der Western Kentucky University, an der Nikolai Endres als Professor lehrt. Nikolai Endres received his Ph.D. in Comparative Literature from the University of North Carolina-Chapel Hill in 2000. As professor at Western Kentucky University, he teaches Great Books, British literature, classics, mythology, critical theory, film, and gay and lesbian studies. He has published on Plato, Ovid, Petronius, Gustave Flaubert, Walter Pater, Oscar Wilde, E. M. Forster, F. Scott Fitzgerald, Mary Renault, Gore Vidal, and others. He is currently on sabbatical and writing a literary biography of American novelist Patricia Nell Warren, author of the famous gay novel The Front Runner. His next projects are pornographic representations of canonical gay texts and a queer reading of the myth and music of Richard Wagner. (Foto oben: Siegfried Wagner/ aus Peter P. Pachl „Siegfried Wagner“/ Nymphenburg 1988)

 

Kein Wunder bei der starken Mutter: Cosima Wagner und Siegfried Wagner/ Foto aus Peter P. Pachls „Siegfried Wagner“/ Nymphenburger Verlag 1988

Bibliographie: Bock, Claus Victor. Pente Pigadia und die Tagebücher des Clement Harris. Amsterdam: Castrum Peregrini, 1962./ Carr, Jonathan. Der Wagner-Clan: Geschichte einer deutschen Familie. Übersetzer Hermann Kusterer. Hamburg: Hoffmann und Campe, 2008./ Endres, Nikolai. The Eulenburg Affair Scandalizes Germany’s Leadership. Great Events from History: Gay, Lesbian, Bisexual, Transgender Events. Herausgeber Lillian Faderman et al. Pasadena, CA and Hackensack, NJ: Salem Press, 2007. 2 Bände: 52-55./ Hamann, Brigitte. Winifred Wagner oder Hitlers Bayreuth. München: Piper, 2002./ Karbaum, Michael. Studien zur Geschichte der Bayreuther Festspiele (1876 – 1976). Regensburg: Gustav Bosse, 1976./ Kraft, Zdenko von. Der Sohn: Siegfried Wagners Leben und Umwelt. Graz und Stuttgart: Stocker, 1969./ Merk, Anton. Franz Stassen, 1869 – 1949. Maler, Zeichner, Illustrator: Leben und Werk. Hanau: Museum Hanau Schloß Philippsruhe, 1999./ Pachl, Peter P. Siegfried Wagner: Genie im Schatten, mit Opernführer, Werkverzeichnis, Diskographie und 154 Abbildungen. München: Nymphenburger, 1988./ Pachl, Peter P. (Herausgeber). Siegfried Wagner-Kompendium 1: Bericht über das erste internationale Symposion Siegfried Wagner, Köln 2001. Herbolzheim: Centaurus, 2003./ Söhnlein, Kurt. Erinnerungen an Siegfried Wagner und Bayreuth. Mit einem Anhang: Siegfried Wagners Briefe an Kurt Söhnlein. Herausgeber Peter P. Pachl. Bayreuth: Internationale Siegfried Wagner Gesellschaft, 1980./ Speyer, Edward. My Life and Friends. London: Cobden-Sanderson, [1937]. / Spotts, Frederic. Bayreuth: A History of the Wagner Festival. New Haven: Yale University Press, 1994./ Stassen, Franz. Erinnerungen an Siegfried Wagner. Bayreuth und Detmold: Bayreuther Bund, 1940./ Wagner, Friedelind. Siegfried Wagner: A Daughter Remembers Her Father. Opera Quarterly 7.1 (Spring 1990): 43-51./ Wagner, Siegfried. Erinnerungen. Herausgeber Bernd Zegowitz. Frankfurt am Main: Peter Lang, 2005./ Wessling, Berndt W. Wieland Wagner, der Enkel: Eine Biographie. Köln-Rodenkirchen: P. J. Tonger, 1997. Nikolai Endres

Oh beaux Pays…

 

Diana Damrau schreibt im Booklet der Erato-Ausgabe: Meyerbeer – ein wahrhaftiger Europäer. Warum ein reines Meyerbeer-Album? Während meines Studiums in Würzburg wurde ich vom dortigen Universitätsorchester eingeladen, Meyerbeers Kantate Gli amori di Teolinda für Sopran, Klarinette und Orchester zu singen. Bis dato kannte ich nur Dinorahs Arie „Ombre légère“, ein Muss für jeden Koloratursopran. Dieses hochvirtuose Duo mit der Klarinette, noch dazu auf Italienisch und im italienischen Stil geschrieben, hat mich auf den Komponisten Meyerbeer neugierig gemacht. So tauchte ich ein in die Welt Meyerbeers und war begeistert von der Vielfältigkeit seines Könnens, was die Behandlung der Stimme angeht, seine Orchesterfarben, seinen theatralischen Instinkt, den kraftvollen und facettenreichen Ausdruck der Gefühle, seine herrlichen Melodien und nicht zuletzt seine Fähigkeit, genau den „Nationalton und -stil“ seiner Kompositionen zu treffen. Vergleicht man seine italienischen, deutschen und französischen Werke, meint man nicht nur einen, sondern drei unterschiedliche Komponisten zu hören. Daraus entstand die Idee, diese verschiedenen Stile erstmalig in einem Album gegenüberzustellen und diesen einzigartigen „europäischen“ Künstler mit all seinen Facetten zu zeigen, abgesehen von seinen unumgänglichen französischen Werken, deren Leichtigkeit, Sinnlichkeit, Schönheit und Eleganz ihresgleichen suchen.  

Nachstehend die Rezension zu ihrem Konzert an der Deutschen Oper Berlin – nach Paris und andernorts in Deutschland – mit eben diesem Meyerbeer-Programm und die Kritik zur neuen CD bei Erato.

 

Meyerbeer-Konzert mit Diana Damrau an der Deutschen Oper Berlin/ Foto Bettina Stoess

Diana Damrau in der DOB: Das Programm ihrer neuen Meyerbeer-CD stellt Diana Damrau (Foto Jürgen Frank/ Erato)auch in Live-Konzerten im Rahmen einer Deutschland-Tournee vor, für deren Start am 19. 5. 2017 die Sängerin die Deutsche Oper Berlin gewählt hatte. Stars treten seit einiger Zeit in den für sie kreierten Designerroben auf (welche auch die Cover der CDs schmücken) – Renée Fleming in Gianfranco Ferré oder Joyce DiDonato in den spektakulären Entwürfen von Vivienne Westwood –, doch die deutsche Sopranistin wählte erst im zweiten Teil des Abends das elegante, schwarz-glitzernde Escada-Kleid von ihrer Platte und verzichtete auf den Pelzmantel gänzlich, was bei den hochsommerlichen Temperaturen dieses Tages durchaus verständlich war. Stimmliche Schonung legte sich die Solistin allerdings nicht auf, sang insgesamt sieben große Arien, welche die stilistische Vielfalt des Komponisten eindrucksvoll widerspiegelten. Als Einstieg wählte sie überraschend eine fachfremde Partie – die Kavatine des Pagen Urbain aus den Huguenots –, welche auch nicht im Programm ihrer CD enthalten ist. Hier konnte sie mit kokettem Vortrag punkten und auf die nachgedunkelte Mittellage ihrer Stimme aufmerksam machen. Schon beim nächsten Titel, der berühmten Schattenarie aus Dinorah, musste sie in höhere Regionen aufsteigen und damit in ihr angestammtes Repertoire zurückkehren. Plastisch und suggestiv gestaltete sie das Frage- und Antwortspiel mit dem Schatten, fand dabei zarte, delikate Töne und illustrierte ihren Gesang mit gekonnten tänzerischen Einlagen, was diese Nummer besonders wirkungsvoll machte. Große lyrische Substanz erfordert die Kavatine der Isabelle, „Robert, toi que j’aime“, aus Robert le diable, welche die Sopranistin mit schmerzlicher Inbrunst begann, am Ende gewaltig steigerte und noch mit einem deliziösen Triller schmückte.

Zur französischen Sprache kamen im zweiten Teil des Abends noch die italienische und deutsche hinzu, und mit der Arie der Emma „Sulla rupe triste“ aus Emma di Resburgo und der Kavatine der Therese, „Lebe wohl, geliebte Schwester“, aus Ein Feldlager in Schlesien hörte man zudem zwei gänzlich unbekannte Stücke. In ersterem überraschte die Damrau mit einer träumerischen, raffiniert verschleierten Stimme in der Einleitung, um danach mit reichlich Zierwerk zu glänzen. Im deutschen Beitrag gab es durch die Beklommenheit im Ausdruck eine kontrastierende Stimmung. Den Schlusspunkt setzte die ausgedehnte Szene der Marguerite de Valois, „O beau pays“ aus den Huguenots, welche die Interpretin an die Grenze der stimmlichen Möglichkeiten führte, die aber dennoch das reiche Farbspektrum, die Süße und den Duft ihres Soprans ins schönste Licht rückte. Mit der Zugabe, der Arie der Inès „Adieu mon breau rivage“ aus der Africaine, krönte die Sängerin ihren Berliner Auftritt mit traumhaft gesponnenen Tönen bis in höchste Sphären.

Großen Anteil am Erfolg des Konzertes hatte der Dirigent Francesco Ivan Ciampa, der mit dem Orchester der Deutschen Oper Berlin Werke von Meyerbeer und dessen Zeitgenossen servierte, darunter mit Louis Joseph Ferdinand Hérolds Zampa auch eine veritable Rarität. Der straffe Zugriff des Italieners, sein Temperament und das Gespür für spannungsreich entwickelte accelerando-Effekte machten große Wirkung bei den Ouvertüren zu Rossinis Semiramide und Meyerbeers Dinorah, deren flirrende, zauberische Atmosphäre in der Einleitung er sehr stimmungsvoll formte und die Turbulenzen am Schluss spannend herausarbeitete. Nur bei der Ouvertüre zu Wagners Rienzi geriet der Schluss etwas lärmend, doch Ciampas Sinn für Pathos und Grandeur waren auch hier zu spüren. Der Abend weckte große Vorfreude auf Diana Damraus Auftritte an der Deutschen Oper in der nächsten Saison. Bernd Hoppe

 

Ihre erste Begegnung mit Meyerbeer hatte Diana Damrau noch als Studentin in Würzburg, als sie vom Universitätsorchester der Stadt eingeladen wurde, in einem Konzert die szenische Kantate für Sopran, Klarinette und Orchester „Gli amori di Teolinda“ zu singen. 2002 trat sie im Rahmen ihres Engagements an der Oper Frankfurt in einer szenischen Aufführung der Huguenots als Marguerite de Valois auf – einer anspruchsvollen Koloraturpartie, welcher Sopranlegenden dieses Fachs wie Sutherland oder Sills ihren Stempel aufgedrückt und damit die Messlatte für heutige Interpretinnen hoch gesetzt haben. Diese Arie findet sich natürlich auch auf Diana Damraus neuester CD bei Erato mit dem Titel Grand Opéra, welche die Sopranistin ganz dem deutsch-französischen Komponisten gewidmet hat (0190295848996). Sie entstand in Zusammenarbeit mit dem Palazzo Bru Zane in Rom, wo die Sängerin 2014 anlässlich des 150. Todestages des Komponisten bereits ein Konzert mit diesem Programm gegeben hatte. Die Ausgabe ist prachtvoll ausgestattet mit glamourösen Fotos der Interpretin in spektakulärer Robe, zeitgenössischen Abbildungen des Komponisten und Szenen seiner Opern sowie den Texten der Arien in drei Sprachen.

Die Kontrahentin der Rosina Stoltz an der Pariser Oper: Julie Dorus-Gras, hier als Meyerbeers Marguerite in den „Huguénots“, setzte das Beispiel für die hohen, koloraturfreudigen Meyerbeer-Soprane/HeiB

Das Programm beginnt mit der Szene der Berthe, „Mon coeur s’élance“ aus Le prophète, deren lebhaft-beschwingte Einleitung das Orchestre de l’Opéra de Lyon unter Emmanuel Villaune mit Esprit serviert und der Solistin ein idealer Partner ist. Der Sopran klingt deliziös und duftig, perlend in den Koloraturen, Der Vortrag ist so charmant wie kokett. In der folgenden Romanze  der Isabelle „Robert, toi que j’aime“ aus Robert le diable (mit Charles Workman) eine Partie, welche die Sängerin vor einigen Jahren wegen ihrer Schwangerschaft an der Royal Opera London absagen musste – kommen ihre lyrischen Qualitäten in schwärmerisch-sehnsuchtsvollem Klang zur Geltung. Allerdings hört man am Ende der Szene in der exponierten Lage Verhärtungen des Tones, was auch bei weiteren Titeln gelegentlich zu bemerken ist.

Zwei Weltersteinspielungen finden sich unter den elf Nummern – Irenes „Nun in der Dämm’rung Stille“ aus Alimelik, oder die beiden Kalifen und Thereses „Oh Schwester, find’ ich dich!/Lebe wohl, geliebte Schwester“ aus Ein Feldlager in Schlesien. Erstere stammt aus dem Frühwerk von 1814 und ist im Charakter ganz dem deutschen Singspiel verpflichtet. Entsprechend munter und beherzt klingt die Sängerin in dieser Szene. Vom Feldlager, das dann zu Vielka umgearbeitet wurde, existiert die Rundfunkaufnahme einer konzertanten Aufführung aus Berlin von 1984, die eben vom Hamburger Archiv für Gesangskunst als CD herausgegeben wurde. Aber hier ist mit der emotional aufgewühlten Szene  „Lebe wohl, geliebte Schwester“, bei der die Mezzosopranistin Kate Aldrich mitwirkt, ein Ausschnitt aus der Originalfassung zu hören – insofern ist die Bezeichnung Ersteinspielung gerechtfertigt.

Zu Meyerbeers „Feldlager in Schlesien“: Jenny Lind als Vielka/ Wiki

Die CD bietet eine gelungene Mischung aus bekannten Schlagern, wie Dinorahs „Ombre légère“ aus Le pardon de Ploërmel, und beinahe unbekannten Nummern wie Emmas „Ah questo bacio“ aus Emma die Resburgo oder Palmides „Con qual gioia“ aus Il crociato in Egitto. Letzteres Beispiel steht für  eine mehrteilige italienische Szene, eine grande scena in Rossini-Manier, in der die Interpretin ihr Gestaltungsvermögen und ihre Verzierungskunst demonstrieren kann, assistiert vom Bassisten Laurent Naouri und dem präsenten Choeur de l’Opéra de Lyon. In Dinorahs berühmter Schattenarie, bei der es mit der Einspielung von Maria Callas eine Referenzaufnahme gibt,  besticht einmal mehr Damraus Virtuosität, welche die Koloraturen tänzeln und den Dialog der Figur mit ihrem Schatten als Wechselspiel zwischen der Stimme und ihrem  piano-Echo effektvoll aufscheinen lässt. Die große Szene der Marguerite profitiert vom raffinierten Farbenspiel der Stimme in der elegischen Einleitung, dem kapriziösen Mittelteil und dem bravourösen Schluss mit seinem anspruchsvollen Zierwerk von Trillern, Ornamenten und stratosphärischen Ausflügen. Zirzensische Gesangsakrobatik erfordert Catherines Solo aus dem Ètoile du Nord, denn nach der melancholischen Einleitung zwitschert der Sopran im Wettstreit mit zwei Flöten in brillanten staccati und Vokalisen, Lucias Wahnsinnsszene vergleichbar. An Donizettis Oper erinnert auch das Harfen-Vorspiel zu Emmas gefühlvoller Kavatine aus dem Frühwerk (1819) Emma di Resburgo.

In Meyerbeers „Dinorah“: Marie Cabel war die erste Titelrollensängerin/Opera Rara

Letzter Titel des Programms ist eine weitere Szene der Inès aus der Africaine („Adieu mon doux rivage“ aus dem 1. Akt), nachdem es vorher bereits einen Ausschnitt aus dem 5. Akt der Oper („Fleurs novelles“) gegeben hatte. Beide sind Zeugnisse für Meyerbeers reiche lyrische Eingebungen – man hört sie wehmütig und sehnsuchtsvoll vorgetragen, mit sublimen Nuancen und Valeurs.

Dass die Damrau hier in drei Sprachen singt, entspricht der Vielseitigkeit des Komponisten, den sie im Booklet als „wahrhaftigen Europäer“ betitelt. In seinem Oeuvre vereinen sich die Traditionen des deutschen Singspiels und des italienischen Belcanto sowie die beiden Stilrichtungen der französischen opéra comique und grand opéra. Die deutsche Sopranistin erweist sich als versiert in all diesen Genres und balanciert gekonnt zwischen forte chanteuse und chanteuse légère à roulade. Mit ihrer verdienstvollen Initiative trägt sie hoffentlich dazu bei, dem Komponisten auch auf unseren Bühnen endlich den ihm gebührenden Platz einzuräumen (Foto oben: Diana Damrau/ Foto Jürgen Frank/ Erato). Bernd Hoppe

Indiskret

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Auf großes Interesse nicht nur in der Berliner Operngemeinde und nicht nur, weil eine von ihrem Ehemann gestiftete Büste im Foyer der Deutschen Oper an sie erinnert, dürfte eine DVD über Pilar Lorengar stoßen, die bei Arthaus erschienen ist und die sich  außer auf Aussagen von Familienmitgliedern und künstlerischen Wegbegleitern auf ein Dossier im Besitz der Berliner Akademie der Künste stützt.

Pilar Lorengar – Voice & Mystery ist der Titel, und mit dem Mysterium der Berliner Primadonna, die von allen als reserviert und jedem Starrummel abgeneigt geschildert wird, räumt der Autor des Films, Arturo Méndez, gründlich auf, wozu er sich der Aussagen allzu redefreudiger Verwandter bedient. Sicherlich hätte die Sängerin trotz allen Strebens nach Diskretion, was ihr Privatleben betraf, nichts dagegen gehabt, wenn von ihrer schweren Kindheit mit einem trunksüchtigen Vater, einer überforderten Mutter, die sie in eine Klosterschule gab, von dem Beginn der Karriere in Café-Häusern und der Protektion durch einen spanischen General, der ihren Gesangsunterricht bezahlte, gehabt. Mindestens aber peinlich berührt wie auch manch Betrachter der DVD, vor allem, wenn mit der Lorengar bekannt und mit ihrer Scheu vor zu viel Öffentlichkeit vertraut, wäre sie von den Aussagen über ihre als schmerzlich empfundene Kinderlosigkeit, über ihren Wunsch, ein Kind der Schwägerin als eigenes großzuziehen, gewesen. Ganz schlimm aber wird es, wenn einer der Brüder in diesem Zusammenhang dumpf murmelt, man wisse ja nicht, was sie in ihrer Jugend so gemacht habe.

West-Berlins unvergessene Primadonna Pilar Lorengar/ youtube

Das alles möchte man schnell wieder vergessen, und zum Glück gibt es eine Menge auf der DVD zu entdecken, was nicht nur Erinnerungen an die Karriere der Lorengar wachruft, sondern was auch ganz neu ist, besonders was die Zeit in Spanien betrifft. Da wird vor den Augen des Betrachters eine Fülle von Fotos ausgebreitet, zunächst noch von einer dunkel- und langhaarigen Schönheit, ehe die hellblonde Kurzhaarfrisur zum Markenzeichen wird, und es gibt auch Tonaufnahmen von Zarzuelamusik zu bewundern. Ganz besonders eindrucksvoll ist die Charakterisierung der Stimme durch die Freundin Teresa Berganza, die dem ausgeprägten Vibrato der ungewöhnlich reinen, klaren und höhensicheren Stimme die Eigenschaft zuweist, eine besondere Wärme auszustrahlen. Ein weiterer wertvoller Zeuge ihres künstlerischen Werdegangs ist Jesús Lopez Cóbos, lange Jahre Generalmusikdirektor der Deutschen Oper Berlin, der wohl zurecht meint, in Berlin habe das eigentliche künstlerische Leben von Lorengar begonnen. Intendant Ebert holte sie an die Deutsche Oper, zu deren Eröffnung 1961 sie an der Seite von Fischer-Dieskau die Elvira war, Maazel ermutigte sie zur Tosca, vor deren Dramatik sie sich fürchtete und die dann doch ihre Lieblingspartie wurde. Ein falscher Besetzungszettel und ein richtiger Szenenausschnitt aus dem dritten Akt sind Zeugnisse aus dem Jahr 1969, und von ihrem Abschied von der DO mit Tosca in der Produktion, die auch heute noch im Repertoire ist, gibt es die Überreichung eines Blumenstraußes durch Götz Friedrich. Dazwischen sang sie italienisches, französisches wie deutsches Fach, wovon viele, wenn auch leider naturgemäß kurze Ausschnitte berichten. Dramaturg Curt A. Roesler und Karan Armstrong werden als Zeugen für den Werdegang der Sängerin aufgerufen und würdigen ihre ganz besondere Rolle, die sie an der Deutschen Oper innehatte.

Vieles wird nicht erwähnt. Nicht erwähnt wird, dass sich Pilar Lorengar aus religiösen Gründen weigerte, im zweiten Akt von Tosca Kreuz und Kerzen um den toten Scarpia zu drapieren, weil sie dies für blasphemisch hielt. Das als Zeugnis für ihre tiefe Religiosität anzuführen, wäre vielleicht passender gewesen als die Ausführungen ihrer Stieftochter über das immerwährende Schuldgefühl deswegen, dass sie der Grund für die Auflösung der ersten Ehe ihres Mannes gewesen war, und über dessen mehrfache, wenngleich allzu bekannte Seitensprünge auch in der zweiten Ehe. Da sind die zahlreichen freundlichen Äußerungen von Berliner Freundinnen des Stars wohl viel mehr im Sinne der großen Sängerin und aufschlussreich genug, um die Neugierde des Publikums zu stillen. Und um sie verehrend und respektvoll in Erinnerung zu behalten (Arthaus 109 331). Ingrid Wanja

 

Liebe in Zeiten des Faschismus

 

Giulietta e Romèo des in Wagners Todesjahr 1883 geborenen Komponisten Riccardo Zandonai ist eine sehr freie Bearbeitung des alten tragischen Stoffes von  Liebesleid und Liebesglück. Frei „nach Shakespeare“ steht denn auch auf dem Titelblatt der Partitur. Der Librettist Arturo Rossato hat in drei Akten Figuren und Szenen Shakespeares grosszügig weggelassen und hinzuerfunden. Gleich geblieben ist der Plot, wie auch in den vielen anderen Bearbeitungen, von Benda über Bellini bis zu Leonard Bernstein: Boy meets Girl, die Familien sind verfeindet, die Beziehung ist unmöglich, man liebt sich trotzdem heimlich, wird entdeckt und dann nimmt die Tragödie ihren Lauf bis hin zum Scheintod Julias und dem Selbstmord Romèos… Die Oper Zandonais wurde 1922 in Rom uraufgeführt, mit grossem Erfolg, wenn auch nicht ganz so grossem wie Zandonais Welterfolg Francesca da Rimini. Das Stück wurde überall nachgespielt, es galt als Repräsenrationsstück der italienischen Opernkunst jener Generation von Komponisten, die um 1880 geboren wurden, und die sich von Verdi und Puccini, aber von Wagners übergrossem Einfluss absetzen wollten. Dazu zählten auch Komponisten wie Casella, Alfano, Pizzetti und Respighi. Ähnlich wie letzterer klingt auch Zandonai, es ist eine mit allen Wassern jener Zeit gewaschene, klangsinnlich rauschhafte Musik, die zwischen Wagner, Richard Strauss und Claude Debussy angesiedelt ist, spätromantisch, archaisierend, gewaltig um nicht zu sagen überwältigend. In Deutschland ist das Stück nur selten inszeniert worden, 1927 in Mainz und Anfang der Vierzigerjahre in Nürnberg und Hannover, dann gab es zwei Gastspiele aus Rom 1941  (in Berlin) und vom Teatro Comunale Verona 1986 bei den Wiesbadener Maifestspielen. Die Neuinszenierung am ausgrabungsfreudigen Theater Erfurt  ist seit 1942 die erste szenische Wiederbelebung des Stücks hierzulande, worauf man natürlich sehr gespannt war. (Unmittelbar darauf gibt es Ende April 2017 dasselbe Werk am Staatstheater Braunschweig – auch hier folgt ein Bericht. Zur Oper selbst s. den ausführlichen Artikel in operalounge.de./ G. H.)

„Giulietta e Romèo“ am Theater Erfurt/ Szene/ Foto Lutz Edelhoff

Der ErfurterHausherr Guy Montavon hat das Stück weder topographisch, noch zeitlich korrekt angesiedelt. Kein mittelalterliches Verona  und Mantua auf der Bühne, sondern eine prachtvoll gebaute, symbolschwangere Traumlandschaft, die Francesco Calcagnini entworfen hat. Eine grosse Uhr ohne Zeiger deutet schon an: Es geht hier nicht um historische, reale Zeit. Guy Montavon zeigt eher Szenen und wirft Schlaglichter auf Stationen und Momente  aus dem Leben des Komponisten Zandonai.  In den ersten beiden Akten werden Romeo und Julia als Schüler eines Internats um 1900 gezeigt. Wobei es recht heftig und deftig zugeht in Bibliothek und Schafsal dieses Internats. Der letzte Akt des zweieinhalbstündigen Stücks spielt dann um 1940. Frauke Lange hat das grosse Ensemble und den Chor in zeittypische, zauberhafte Kostüme gesteckt. Es ist ziemlich was los auf der Erfurter Bühne, es geht turbulent zu, es gibt keine Minute Leerlauf, Montavon nutzt die enorme Energie der Musik zu vitalem  Theater. Seine Regie ist handwerklich virtuos. Im gewaltigen Orchesterzwischenspiel des letzten Aktes, das den inneren Sturm Romeos auf dem Weg zu seiner vermeintlich verstorbenen Julia ausmalt, ein Intermezzo, das von einigen Musikologen als Musterbeispiel faschistischer Musik bezeichnet wird, zeigt Montavon auf dem Zwischenvorhang  Kriegsfilme mit Flugzeugangriffen, Bombenabwürfen, zerstörten Städten und Aufnahmen des Duce, also Mussolinis, womit er nicht ohne Grund die enge Verflechtung des Komponisten mit dem italienischen Faschismus andeutet.  Eine martialische Szene, die dann in eine geradezu halluzinierende Schlussvision mündet, in der Romeo sich die Pulsadern öffnet und Julia auf symbolischer Liebesbrücke, es muss ja nicht immer der klassische Balkon sein, in einem Blumenmeer dem Liebestod entgegengeht. Eine starke, bildkräftige, surreale Inszenierung.

„Giulietta e Romèo“ am Theater Erfurt/ Szene/ Foto Lutz Edelhoff

Im Erfurter Graben stand Myrion Michailidis, der Operndirektor der Staatsoper in Athen, am Pult. Seine dirigentische Opernausgrabung überzeugt nicht nur, sie überrumpelt, denn die raffiniert instrumentierte, stark parfümierte, klangsinnliche Musik Zandonais, die voller pseudomittelalterlicher, aber eben auch impressionistischer Klänge ist, kann nicht anders als ein Klangrausch genannt werden, dessen Sog man sich kaum entziehen kann. Myrion Michailidis kostet ihn voll aus, er entfaltet ungeniert die Reize und Sensationen dieser Musik, das Orchester spielt tadellos. Ein grosser Abend musikalisch! Sängerisch darf man geradzu von einem Fest sprechen, denn das Ensemble, das man aufbietet, lässt kaum einen Wunsch offen. Lauter erstklassige Sänger, die sich auf der Erfurter Bühne einfinden, sie müssten sich auch auf Metropolenbühnen nicht verstecken. Allen voran die litauische  Sopranistin Jomante Šlezaite als Julia und der ukrainische Tenor Eduard Martynyuk als Romeo. Ein Traumpaar, sängerisch wie optisch, aber auch so kleine Partien wie der „Sänger“, den der koreanische Tenor Won Whi Choi zum besten gibt, sind fabelhaft besetzt. Er möge für die vielen stehen, die man hier nur erwähnen kann: Margarethe Fredheim, Siyabulela Ntale, Paul Kroeger, Chao Denk, Jan Rouwen Hendriks, Reinhold Becker, Nicole Enssle, Vazgen Ghazarian und weitere. Eine exzellente Aufführung, die man gesehen und gehört haben muss!  (Foto oben:“Giulietta e Romèo“ am Theater Erfurt/ Szene/ Foto Lutz Edelhoff)  Dieter David Scholz

 

In der zweiten Hälfte der laufenden Spielzeit des Staatstheaters Braunschweig hat der scheidende Operndirektor Philipp Kochheim nach Atterbergs „Aladin“ noch einmal tief in die Raritätenkiste gefasst und die Giulietta e Romèo-Vertonung von Riccardo Zandonai herausgeholt. Was er wohl nicht ahnen konnte, dass ihm das ebenfalls ausgrabungsfreudige Theater Erfurt um zwei Wochen zuvorgekommen ist und die berühmteste Liebesgeschichte der Weltliteratur in einer in den 2. Weltkrieg verlegten Fassung vorgelegt hat.

„Giulietta e Romèo“ von Zandonai in Braunschweig/ Foto Volker Beinhorn

Philipp Kochheim hat die Liebesgeschichte in die Entstehungszeit der Oper verlegt, genauer in die Schrecknisse des 1. Weltkriegs, was durch spektakuläre Bühnenbilder (Thomas Gruber) deutlich gemacht wird; außerdem bleibt bei seinem letztlich überzeugenden Konzept offen, ob sie nur Einbildung und Traumvision des tödlich verletzten Romeo ist. Dies zeigt sich am Schluss des ersten Bildes, ein waffenstarrender Schützengraben, wenn Romeo im Kampf mit den Capulets verletzt und von Giulietta in Schwesterntracht behandelt wird: Ein geheimnisvoller Mann in einer Art Zaubermantel (im Libretto der Nachtwächter) verstellt die überdimensionale Uhr im Hintergrund und richtet ein großes Brennglas auf die Liebenden, Giulietta jetzt im Blümchenkleid. Im Folgenden scheinen die Bilder des Traums immer wieder mit denen der Wirklichkeit ineinander zu fließen, besonders augenfällig in der großen bunten Szene zu Beginn des 3. Aktes, wenn Erinnerungsfetzen aus Romeos Kindheit und bizarr gekleidete Personen (Kostüme: Mathilde Grebot) zu sehen sind. Ganz am Schluss wird ein nüchternes Krankenzimmer herabgelassen, wo Romeo bei seinen letzten Worten von der wieder als Krankenschwester auftretenden Giulietta versorgt wird und Tebaldo als behandelndem Arzt signalisiert wird, dass Romeo gestorben ist – da bekommt dann doch alles Vorangehende seinen Sinn als Traumvision.
Tragende Säule des spannenden Opernabends war das stark beschäftigte Staatsorchester, das sich von seiner besten Seite zeigte. Man begann etwas verspätet, was daran lag, dass die Harfenistin auf dem Weg zur Vorstellung in einen Verkehrsunfall verwickelt war und nun eine Korrepetitorin am Keyboard einspringen musste und so den Abend rettete. Florian Ludwig, noch GMD in Hagen, sorgte mit präzisem und zugleich anfeuerndem Dirigat dafür, dass das impressionistische Flimmern, die düstere Spannung erzeugenden Chromatik-Passagen und die ausgeprägte Expressivität der Musik Zandonais wirkungsvoll zur Geltung kamen. Genauso kostete er die besonders in den Liebesszenen vorherrschenden einschmeichelnden Lyrismen und weit ausschwingende Melodiebögen aus. Instrumentaler Glanzpunkt des Abends war Romeos Sturmritt, das hoch emotionale Intermezzo im 3.Akt.

Stimmlich hörte man viel Gutes, angefangen mit Tanja Christine Kuhn als ansehnliche Giulietta. Sie verfügt über einen durchschlagskräftigen, durch alle Lagen ausgeglichen geführten Sopran, der in den Höhen schön aufblühte. Die junge Sängerin wird allerdings darauf achten müssen, nicht zu schnell größere Partien in Angriff zu nehmen, denn manche Höhen klangen bei aller Klarheit etwas herausgefordert. Ihr Romeo war mit schlankem, intonationssicherem Tenor Michael Pflumm, der leider an manchen Stellen vom überbordenden Orchesterklang zugedeckt wurde. Der helle, markante Bariton von Raymond Ayers passte gut zu dem aufbrausenden Tebaldo, der meinte, seine Kusine kämpferisch beschützen zu müssen. Erneut gefiel Ekaterina Kudryavtseva mit ihrem volltimbrierten Sopran als Isabella. Der Straßensänger war Michael Ha, der seinen charakteristischen Tenor angenehm zurückzuhalten wusste, so dass ihm das dramaturgisch wichtige Lied geradezu anrührend gelang. In zahlreichen kleineren Rollen bewährte sich das Braunschweiger Opern-Ensemble ebenso wie kompetente Chorsolisten.

Einen guten Eindruck hinterließen diesmal mit ausgewogenem, starkem Klang Chor und Herren-Extrachor (Georg Menskes). Das Abonnementspublikum war zu Recht begeistert und bedankte sich bei allen Mitwirkenden mit lang anhaltendem Applaus. Gerhard Eckels

Pioniertaten des sakralen Frühbarock

Das Label Tactus hatte Messen des in Bologna tätigen Camillo Cortellini (1561-1630) in einer Sammelbox auf drei CDs veröffentlicht, genauer gesagt zwölf Messen, die von elf unterschiedlichen Ensembles gespielt werden. Dass hier keine homogene Wiedergabe aus einer Hand vorliegt, hat einen naheliegenden Grund, die Produktion ist das Ergebnis eines Projekts, das die historische Bedeutung des Bologneser Komponisten als Angelpunkt zwischen später Renaissance und Frühbarock erarbeiten möchte und den Notentext neu editiert. Die Aufnahmen variieren technisch (bspw. mit mehr oder weniger Hall) und stimmlich, wodurch sich aber bei zwölf in der Grundstruktur des kanonischen Texts übereinstimmenden Messen eine Zugewinn an Abwechslung einstellt. Zwischen 1583 und 1586 veröffentlichte Cortellini drei Madrigalbücher, von 1593 bis 1630 war er Kantor der Cappella di San Petronio in Bologna und komponierte 12 Messen, Palmen, Litaneien und Magnificats. Vier Chöre aus Bologna nehmen an diesem Forschungsprojekt teil (Cappella Musicale della Basilica di S. Petronio, Coro Euridice, Coro da Camera Eclectica und Coro da Camera di Bologna) sowie Chöre aus ganz Italien (Coro Citta di Roma und Vocalia Consort (Rom), Coro Histonium (Vasto), Super Partes Vocal Ensemble (Abruzzen), Studium Canticum (Cagliari) und Coro Polifonico (Cordenons)). Zu hören sind Messen für vier, fünf, sechs und acht Stimmen, deren Drucklegung aus den Jahren 1609, 1617 und 1626 stammt. Die fünf namenlosen Messen aus dem Jahr 1609 sind noch der Renaissance verpflichtet, selten erheben sich einzelne Stimmen. Der Zyklus von 1617 besteht aus vier Messen für zwei vierstimmige Chöre, die Namen haben: Missa Salvatoris mundi, Missa Beatae Virginis Mariae, Missa Angelis custodis und die Missa Sancti Caroli – eines der ersten Beispiele, in dem neben der Orgel auch Instrumente eingesetzt wurden, und zwar im Gloria, in dem verhalten drei Posaunen erklingen. Die späten Messen von 1626 (Missa in Domino confido, Missa Exaudi me Domine, Missa Salvum me fac) zeichnen sich durch weitere Abwechslungen aus und sind alle im Stil „concertato“. Die Box ist vor allem ein interessantes musikhistorisches Dokument, das anhand eines noch wenig erforschten Komponisten die musikalische Evolution im Frühbarock hörbar macht. (3 CDs, Tactus TC560380)

Ob Luigi Rossi (1598-1653) das Oratorio per la Settimana Santa komponiert hat, ist eine ungeklärte Frage. Das anonyme Manuskript wurde in der vatikanischen Sammlung des Kardinals Antonio Barberini entdeckt und nach 1950 Rossi zugeordnet, der in Diensten Barberinis stand, aber auch andere Komponisten kommen in Frage. Das in den 1640er Jahren komponierte Oratorium für die Karwoche ist nicht in Latein, sondern in Italienisch vertont, ein oratorio volgare, das außerdem sowohl eines der ersten als Oratorium bezeichnete Werke als auch das früheste Beispiele für ein auf der Passion Christi basierendes Oratorium darstellt. Die Leidensgeschichte wird nicht streng biblisch erzählt. Zu Beginn fordert das Volk Barabas‘ Freilassung. Pilatus, dargestellt als seriöser Charakter und schön gesungen vom Bass Sergio Foresti, zögert und fügt sich. Daraufhin jubilieren die Dämonen, erst ein einzelner Sänger (Bass Jean-Paul Majerus), dann ein Chor, den der Komponist bis zur Fünfstimmigkeit erweitert. Im Zentrum steht nun der Klagegesang der Jungfrau Maria, der weiterhin von Dämonen unterbrochen ist, ohne dass beide in Dialog treten. Sopranistin Véronique Nosbaum als Jungfrau hat eine lange Szene, die verschiedene Ausdrucksformen fordert (bspw. Secco Rezitativ, Arie, Arioso). Am Schluss steht ein Madrigale ultimo, eine Meditation über die Kreuzigung und das Leid Marias, das das Werk mit kontemplativen Charakter beschließt. Weiterhin sind Sopran Laurie Dondlinger, Countertenor Jonathan de Ceuster sowie Tenor Peter de Laurentiis zu hören, das junge luxemburgische Vokalensemble cantolX singt den Chorpart. William Christie und Les Arts Florissants widmeten sich vor ca. 30 Jahren diesem Werk und dem Komponisten. Der Vergleich zeigt, dass beide Aufnahmen auf vergleichbarem Niveau sind. Christie orchestrierte zusätzlich mit Harfe und Lirone und erzeugte einen reicheren Klang, sängerisch ist seine Interpretation etwas theatralischer, die hier vorliegende Neueinspielung wirkt etwas schlanker. Ergänzt wird das Oratorium durch kleinere Werke. Peri und Caccini vertonten Euridice, Monteverdi Orfeo, um 1615 tauchte eine vierte Version auf, Domenico Belli komponierte Orfeo Dolente als ein kurzes Zwischenspiel, das zwischen den Akten einer Oper aufgeführt wurde und aus dem „Numi d’Abissia“ zu hören ist. Belli erweist sich dabei als „typischer Repräsentant der florentinischen Monodie“. Das Ensemble de La Chapelle Saint-Marc ist ein Kammerorchester aus Luxemburg, das hier in der Summe mit sechs Musikern zu hören ist, Dirigent Frank Agsteribbe begleitet am Cembalo und spielt als Solokünstler kurze Instrumentalstücke, je eine Toccata von Luzzasco Luzzaschi, Giovanni Picchi sowie von Girolamo Frescobaldi ergänzen diese gelungene Aufnahme. (Et’Cetera KTC 1586) Marcus Budwitius

Jung und frisch

 

Zwei Altmeister an Regie- und Dirigentenpult, eine Schar junger Musiker auf der Bühne und im Orchestergraben sind das Erfolgsrezept für Mozarts Zauberflöte an der Mailänder Scala im Dezember 2016, jetzt als DVD erhältlich. Peter Stein mutet dem üblicherweise ungeduldigen italienischen Publikum die umfangreichen gesprochenen Teile des Werkes ungekürzt  zu, ist wunderbar inkorrekt, was Frauenfeindlichkeit und Rassismus und dazu noch Blackfacing angeht, und traut so dem Publikum dankenswerter Weise zu, historisch  denken zu können. Videodirektor Roberto Maria Grassi führt den Zuschauer während der Ouvertüre hinter die Kulissen und gewährt ihm einen Einblick in das aufgeregte, aber zielstrebige Treiben hinter dem Vorhang, eher dieser sich hebt und den Blick frei gibt auf märchenhafte Kulissen, teilweise inspiriert durch die Zeichnungen von Max Slevogt, eine giftgrüne Schlange und nettere Tiere und auch sonst knallige Farben, farbenfrohe Luftschlösser für die Drei Knaben oder ägyptisch Anmutendes ( Szene Ferdinand Woegenbauer).  Die Kostüme von Anna Maria Heinreich sind geschmackvoll und kleidsam, abgesehen von denen des ersten Auftritts für die Drei Damen mit strammen Waden und kurzen Röcken. Für Feuer- und Wasserprobe wird mit sparsamen Mitteln auf die Phantasie der Zuschauer gebaut.

Die Solisten sind wie die Orchestermitglieder sämtlich Teilnehmer einer Masterclass der Accademia del Teatro alla Scala. Bereits sehr viel szenische Würde besitzt der Sarastro von Martin Summer, der  einen markanten, dunklen Bass hören lässt, dem nur der allertiefste Ton noch etwas zu matt gerät. Yasmin Özkan hat für die Königin die eiseskalten, spitzigen hohen Töne, die Mittellage ist noch ausbaufähig wie auch die Bühnenpräsenz. Einen optisch attraktiven und akustisch bereits schon recht heldischen Tamino singt Martin Piskorski, während Fatma Said eine sehr hübsche Pamina ist, die vokal nicht ganz den Hörgewohnheiten, da eher mit leicht herb timbrierter Stimme begabt, entspricht, die aber durch eine vorzügliche Phrasierung besticht. Einen dialektfreien Papageno ohne Anbiederung beim Publikum spielt sehr witzig und singt zunehmend sonor Till von Orlowsky, bei dem man rätselt, ob die markant schnabelartige Nase Natur oder Maske ist. Gut harmonieren die drei Damen Elissa Huber, Kristin Sveinsdottir und Mareike Jankowski miteinander, die Drei Knaben kommen von den Wiltener Sängerknaben. Sascha Emanuel Kramer ist pechschwarz als Monostatos mit durchdringendem Charaktertenor.

So frisch, schwungvoll und klar strukturiert wie auf dieser DVD hat man das Werk lange nicht gehört: Verdienst von Dirigent Ádám Fischer, der aus seinen Studenten wahre Professionisten gemacht hat (C-Major Classics 740408). Ingrid Wanja

Gnadenlos

 

Als Berliner Erstaufführung präsentiert die Komische Oper Aribert Reimanns 2010 in Wien uraufgeführte Oper Medea in einer musikalisch glanzvollen Interpretation. Benedict Andrews’ Inszenierung auf der bis auf die schwarzen Brandmauern leere Bühne (Johannes Schütz) arbeitet mit den Mitteln des epischen Theaters, so dass die Aufführung zunächst kühl und unsinnlich wirkt. Die Sängerdarsteller aber stürzen sich mit solcher Intensität, Hingabe und Bedingungslosigkeit in ihre Aufgaben, dass man schon bald überwältigt ist von dieser enormen Spannung und Dramatik. Vor allem Nicole Chevalier mit flammendem Sopran in der Titelrolle übertrifft sich selbst und bietet ihre bisher eindringlichste Leistung am Haus. Mühelos bewältigt sie die extremen Intervalle der Partie, die vertrackten Koloraturen, die wild heraus gestoßenen gesprochenen Worte. Reimanns Musiksprache ist gnadenlos, fordert den Interpreten das Letzte ab an vokalem Einsatz und technischem Können. Die Amerikanerin, seit Jahren Ensemblemitglied des Hauses, sorgt mit ihrem großen Monolog am Ende des ersten Teils, in welchem sie von ihrer Verbannung aus Korinth erfährt, für den gesanglichen wie szenischen Höhepunkt der Aufführung. Hier erlebt man eine Rasende im Ausnahmezustand – mit wilden Ausbrüchen, taumelnd, schreiend, stürzend –, der schließlich in ihrer Fassungslosigkeit die Sprache versagt. Erschütternd auch der Mord an ihren Kindern, dem ein Aufschrei des groß besetzten Orchesters folgt. Sie zerstört ihr Haus, das nur von dünnen Schnüren markiert war, und ist am Ende ganz bei sich, wenn sie sich entschließt, das Goldene Vlies nach Delphi zurückzubringen und sich dem Richtspruch der Priester zu stellen. Da hat der Komponist ihr beinahe verklärte Töne zugeordnet und danach versinkt auch das Orchester in Schweigen.

Dieser Schluss weicht ab von den anderen bekannten Vertonungen der Tragödie und geht zurück auf das gleichnamige Drama von Franz Grillparzer (als letzter Teil von dessen Trilogie Das goldene Vlies), aus welchem der Komponist seine Textfassung erstellte. In ihr steht Medea als Fremde, als Flüchtling im Mittelpunkt, während der Aspekt der Rächerin, Mörderin, Zauberin in den Hintergrund rückt.

Aribert Reimanns „Medea“ an der Komischen Oper Berlin/ Szene/ Foto Monika Rittershaus

Alle Personen der Handlung sind auf der Szene fast durchgängig gegenwärtig. Man glaubt, dass in diesem Raum, über dem ein seltsamer Leuchtkörper (Lampe, Sonne, Mond?) unmerklich hin und her fährt,  Medeas Schicksal vor allen Anwesenden verhandelt wird. Zu Beginn vergräbt sie in einem weißen Unterkleid, das so zeitlos ist wie auch die anderen Kostüme (Victoria Behr), im Torfboden eine Truhe mit Erinnerungsstücken aus ihrer Heimat Kolchis. Später finden dort auch ihre ermordeten Kinder, in der Inszenierung sind es Puppen, die letzte Ruhestätte.

Neben der Protagonistin ist ein erstklassiges Ensemble versammelt, das zum hohen Standard der Produktion beiträgt. Günter Papendell als Jason mit markantem, sinnlichem Bariton formt auch die melodischen Inseln, welche Reimann der Rolle gegönnt hat, wirkungsvoll aus. Sehr klangvoll und gerundet singt Anna Bernacka die Vokalisen und Melismen der Kreusa, die zuerst in einem attraktiven, neogrünen Kleid erscheint und am Ende in Flammen aufgeht. Nadine Weissmann ist die treue, schwarz gekleidete Gora mit charaktervollem, in der Höhe streng vibrierendem Mezzo. Ivan Tursic gibt den Kreon mit eiferndem Charaktertenor. Das unheilvolle Urteil – Verbannung oder Tod – über Medea und Jason verkündet der glatzköpfige, grell geschminkte Herold als Transvestit im grün glitzernden Kleid. Eric Jurenas singt ihn mit flexiblem, weichem Countertenor und lässt sich auch die extravagante Wirkung seiner Auftritte nicht entgehen.

Steven Sloane und das Orchester der Komischen Oper Berlin stellen sich mit vollem Einsatz hinter das Werk, schonen die Zuhörer nicht mit den eruptiven Klangblöcken der Komposition, deren Dissonanzen, nervös vibrierenden Spannungen und unbequemen Rückungen. Aber sie entfalten auch die sphärisch flirrenden Teile, die schmerzlich schönen Passagen der Streichergruppen. Das Publikum der 2. Aufführung am 25. Mai 2017 anerkannte die Bedeutung dieses hochrangigen Musiktheaterabends und würdigte die Leistungen der Interpreten mit enthusiastischem Beifall (Foto oben: Aribert Reimanns „Medea“ an der Komischen Oper Berlin/ Szene/ Foto Monika Rittershaus). Bernd Hoppe

Weiss-blaue PR

 

„Ganz großes Kino“ kann alles Erstaunliche und Überdimensionale sein, „Ganz große Oper“ ist der Titel eines ab dem 1. Juni im Kino zu sehenden Films über die Bayerische Staatsoper, und der könnte sich als im ursprünglichen Sinne ganz großes Kino erweisen. Dabei beginnt es ganz bescheiden mit einem Einblick in das Opernstudio des Hauses, in dem gerade ein Mezzosopran die Arie des Idamante aus Mozarts Idomeneo einstudiert, und es endet auch (fast) ebenso mit der Fortsetzung dieser Szene. Ganz große Oper erwarten allerdings offensichtlich die Zuschauer, die in eleganter Abendkleidung, dem Mercedes oder BMW entstiegen, in das Theater  zu einer Premiere strömen, von denen drei im Mittelpunkt der Dokumentation stehen: Die Meistersinger, Les Indes galantes und Ballo in Maschera; und für ganz große Oper Gewähr stehen die Stars, die vorgestellt werden: Jonas Kaufmann als Stolzing, Anja Harteros als Amelia und die Dirigenten Kirill Petrenko und Zubin Mehta, die sich (fast) alle nicht nur über ihre jeweilige Aufgabe, sondern ganz allgemein über ihre meist langwährenden Beziehungen zum Münchner Haus äußern. Reizvoll ist der Einblick, der in die Proben in ihren einzelnen Phasen gewährt wird, der ständige Wechsel zwischen diesen und Ausschnitten aus der Premiere wird besonders demjenigen gefallen, der die Produktion kennt, während er den Neuling eher verärgern könnte, wenn der jeweils aus einer gerade entstandenen Stimmung gerissen wird. So wie die Solisten erlebt man auf diese Weise auch den Chor und das Orchester des Hauses. Aber vieles davon hat man auch schon im TV gesehen.

Eines der Verdienste des Films von Toni Schmid ist es, dass er eindrucksvoll vermittelt, dass nicht nur die großen Künstlernamen das Ansehen eines Opernhauses ausmachen, sondern jeder einzelne Mitwirkende dazu beiträgt, und so kommen ausführlich und mehrmals Orchestermitglieder zu Wort, sprechen über die Besonderheiten ihres Instruments und den Zusammenhang von Instrument und Charakter des Spielers.

Wenn man 45 Titel im Repertoire hat wie die Bayerische Staatsoper, muss die Technik Enormes leisten und sie wird eindrucksvoll vertreten durch Einblicke in den Aufbau einer Szenerie, aber auch  in den Malersaal, in die Schneiderei und Schusterei, den Kostümfundus und auf die Arbeit der Maskenbildner darf der Betrachter des Films mehr als einen Blick werfen sowie etwas über die Aufgaben des Hausmanagements erfahren.

Natürlich darf das Ballett mit seinen Chefs Igor Zelensky und Judith Turos nicht fehlen, dessen Kompagnie bei der Einstudierung der Bajadere gefilmt wurde.

Der jetzige und der ehemalige Intendant, Nikolaus Bachler und Peter Jonas, äußern sich darüber, warum sie eine ganz besondere Beziehung gerade zu diesem Haus entwickelten. Kirill Petrenko bleibt seinem Vorsatz, keine Interviews zu geben, auch in diesem Film treu, während Zubin Mehta im Gegensatz dazu gern und weit ausholt und über seinen Weg zur Oper generell Auskunft gibt, den ihm erst Domingo in Los Angeles ebnete. Tröstlich mag für alle traditionsbewussten Opernbesucher klingen, was der jetzige Intendant abschließend meint, wenn er bekennt, kein Ideologe sein und nicht erziehen zu wollen, lieber glückliche als wütende Zuschauer aus einer Opernvorstellung zu entlassen. Vielleicht gelingt auch nur so ganz große Oper, wie der Film zeigen will. Allerdings weckt er auch durchaus den Verdacht, er wolle um jeden Preis Propaganda für die Bayerische Staatsoper machen, die im Auge des Betrachters als eine Schöpfung allein ihrer gegenwärtigen Vertreter erscheint, ohne einen Bezug zu einer ja immerhin mindestens ebenso ruhmreichen Vergangenheit, über die kein Wort verloren wird. Und dass die Bayerische Staatsoper nun nicht als die einzige mit einem Anspruch auf „ganz große Oper“ dasteht, weiß der Zuschauer außerhalb Bayerns auch, nur eben wird für diese Häuser weniger PR gemacht, auch weil offenbar kein Budget dafür vorhanden ist (oder die Präferenzen woanders anders gesetzt werden). Aber ein bissel trommeln schadet ja nicht…  Ingrid Wanja

Intrigen im Museum

 

Charles Gounod komponierte seine Oper Cinq-Mars nach dem Roman von Alfred de Vigny nach einer schöpferischen Pause von zehn Jahren; 1877 erfolgte die gefeierte Uraufführung an der Pariser Opéra-Comique. Einige Monate später erlebte das Werk noch eine Wiederaufnahme in einer vom Komponisten veränderten Fassung, in der die vorher gesprochenen Dialoge in Rezitative mit Orchesterbegleitung umgewandelt worden waren – ein deutliches Zeichen der Hinwendung zur grand opéra. Danach geriet das Werk in Vergessenheit, und es ist daher der Oper Leipzig hoch anzurechnen, es nach 140 Jahren wieder an das Licht der Musikwelt gebracht zu haben. Eine entscheidende Rolle bei diesem Projekt spielte der Intendant und Generalmusikdirektor des Hauses Ulf Schirmer, der in Zusammenarbeit mit dem venezianischen Palazzetto Bru Zane, das sich der Pflege der französischen romantischen Oper widmet, 2015 mit dem Münchner Rundfunkorchester die Weltersteinspielung der Oper verantwortet hatte.

„Cinq-Mars“ an der Oper Leipzig/ Szene/ Foto Tom Schulze

Der konzertanten Aufführung von 2015 beim Rundfunkorchester München (die auch beim Hauslabel des Palazetto Bru Zane, Ediciones Singulares, herausgekommen und in operalounge.de ausführlich besprochen worden ist) folgte nun in Leipzig die erste szenische Realisierung seit 1877, welche von dem belgischen Dirigenten David Reiland musikalisch betreut wurde. Er ließ die Musik in ihrem festlichen Glanz, den lyrischen Aufschwüngen, der galanten Ballettmusik, den patriotischen Chören  – also in ihrer ganzen Vielfalt – aufscheinen. Das Gewandhausorchester zeichnete sich durch seidigen Streicherglanz, sonore Holzbläser und das wuchtig aufspielende Blech aus. Große Aufgaben fallen dem Chor in diesem Werk zu, und der Chor der Oper Leipzig in der Einstudierung von Alessandro Zuppardo erfüllte diese Herausforderungen höchst überzeugend. Vor allem der Racheschwur am Ende des 2. Aktes und die patriotische Hymne auf Frankreich überwältigten in ihrem heroischen Pathos.

Schauplatz der Oper um den Marquis Cinq-Mars, der mit Hilfe des Kardinals Richelieu zum Favoriten des Königs Louis XIII. aufsteigt, sich aus Liebe zur Prinzessin Marie de Gonzague aber mit einer Verschwörung des Adels gegen seinen Gönner wendet und dies mit dem Leben bezahlt, ist Lyon um 1642. Regisseur Anthony Pilavachi und Ausstatter Markus Meyer siedelten ihre Inszenierung genau in dieser Zeit an, erzählten sie in überwältigend schönen  tableaux vivant, worauf bereits der verschnörkelte Bilderrahmen auf dem Vorhang wie von einem impressionistischen Gemälde aus dem Pariser Musée d’Orsay verwies. Michael Röger schuf faszinierende Lichtstimmungen, welche berühmte Gemälde, wie Rembrandts „Nachtwache“, lebendig werden ließen. Im Hintergrund einer jeden Szene sah man Kunstwerke perspektivischer Malerei, wie sie auf unseren heutigen Bühnen kaum noch anzutreffen sind – Palast-Interieurs, eine nächtliche Mondlandschaft, den Vorhang und das Foyer der Pariser Opéra Garnier, eine Waldszenerie mit Soffitten wie in einem romantischen Ballett und schließlich das schmucklose Gefängnis für den gefangenen Marquis und seinen Freund, die am Ende nach einem patriotischen Duett gemeinsam zum Schafott schreiten. Die Ausstattungspracht gipfelte in den prachtvollen Kostümen im Stil der Zeit aus kostbaren Stoffen  – Seide, Samt, Satin, Brokat –, welche eine heutzutage für nicht mehr möglich gehaltene Augenweide boten.

Stellte sich das Team damit ganz in den Geist des Werkes, von wenigen ironischen Tupfern in der Zeichnung der Hofschranzen abgesehen, rutschte das zweite Bild des 2. Aktes beim Fest im Palais von Marion Delorme drastisch ab in die Niederungen der Parodie. Julia Grunwald versuchte in ihrer albernen Choreografie, den Pomp und die Grandeur der grand opéra vom Sockel zu holen. Szenisch war diese Szene der ästhetische Tiefpunkt der Aufführung mit einem überhöhten goldenen Thronsessel, eingerahmt von Gebirgsmassiven und garniert mit einem vergoldeten Pferdegeschwader. Auch gesanglich gab es hier Ärgerliches zu hören mit der schrill quietschenden Danae Kontora als Kurtisane Marion Delorme und der heiser klingenden Mezzosopranistin Sandra Maxheimer als deren Gewerbefreundin Ninon de Lenclos.

„Cinq-Mars“ an der Oper Leipzig/ Szene/ Foto Tom Schulze

Ein Glücksfall der Besetzung aber war der französische Tenor Mathias Vidal in der Titelrolle (Foto oben/ Tom Schulze), die er schon im Münchner Konzert gesungen hatte und somit als idiomatischer Interpret dieser anspruchsvollen Partie gelten darf. Die Stimme klang in der ersten Hälfte des Abends recht baritonal, anders als erinnert, und entfaltete tenoralen Glanz erst nach der Pause. Vor allem in seinem Solo „O chère et vivant image“ im 4. Akt  hörte man innig-zärtliche Töne, die sich bis zu trunkener Schwärmerei steigerten. Entscheidend aber war die Potenz des Sängers, die lange und fordernde Rolle bis zum Schluss mit nicht nachlassenden Reserven in imponierender Mühelosigkeit zu bewältigen. Auch für seine Geliebte Marie stand mit der Französin Fabienne Conrad eine ideale Besetzung zur Verfügung. Zu ihrer noblen Erscheinung korrespondierte der zarte, delikate Sopran, der in der Kavatine „Nuit resplendissante“ träumerisch-melancholische Stimmungen malte und im schwelgerischen Terzett „O Marie“ im 3. Akt mit Cinq-Mars und dessen Freund de Thou glanzvoll aufstrahlte. Diesen gab der englische Bariton Jonathan Michie mit markigem Timbre, der nur in seiner zunächst kantabel geformten Kavatine „Henri! Marie!“ an deren Ende in Bedrängnis geriet, in der letzten Szene mit Cinq-Mars im Gefängnis aber wieder zu energischer Verve fand. Die Besetzung ergänzte Mark Schnaible mit voluminösem Bass als intriganter Père Joseph.

Das Publikum der Premiere am 20. Mai 2017 honorierte die Leistung des Ensembles mit schier endlosen Ovationen, welche die Verwirklichung von Schirmers weiteren Wunschprojekten – darunter solchen Raritäten wie Fourdrains Vercingetorix und Gounods Jeanne d’Arc – nunmehr realistisch erscheinen lassen (Foto oben: „Cinq-Mars“ an der Oper Leipzig/ Szene mit Mathias Vidal/ Foto Tom Schulze). Bernd Hoppe

Alles ist Ausdruck

 

Kathleen Ferrier – remembered. Eine neue, bei SOMM Recordings in England erschienene CD, verspricht schon auf dem Titel „previously unpublished BBC broadcasts“ (SOMMCD 264). Wer sich mit dieser Sängerin beschäftigt, horcht bei so einer Information natürlich sofort auf und macht sich auf die Suche in den eigenen Beständen. Kann das wirklich sein? Immer noch unbekannte Aufnahmen, die bisher nicht den Weg auf Tonträger gefunden haben? Es ist immer riskant, Titel als Neuigkeit auszugeben, die sich am Ende doch in einer der vielen Boxen versteckt finden. Der Ferrier haben sich nicht nur große namhafte Firmen bemächtigt, wo sie unter Vertrag stand. Auch kleine Labels und der so genannte graue Markt hatten und haben sie im Programm. In den zehn Jahren bis zu ihrem frühen Tod am 8. Oktober 1953 hat sie mehr aufgenommen als manche Kollegen im Laufe langer Karrieren. Schallplatten und Rundfunkaufnahmen namentlich der BBC haben den legendären Ruf der Ferrier begründet und in die Zukunft getragen. Zeitzeugen, die sie noch selbst auf der Bühne und im Konzert erlebten, werden weniger.

Es ist viel und gern philosophiert über diese Sängerin, deren Timbre den Gedanken aufkommen lässt, als habe sie geahnt, dass ihr nicht viel Zeit bleiben würde. Der Grundton ist tragisch. Als liege über der empfindlichen Stimme ein Schatten. Es ist eine Naturstimme, die keinen technischen Gesetzen folgt, wie sie Sänger während einer gründlichen Ausbildung lernen. Alles ist Ausdruck. Die Ferrier war eine Quereinsteigerin, die zuerst in Chören sang und gut Klavier spielte. Die Drei Psalmen des englischen Komponisten Edmund Rubbra (1901-1986) einzeln gezählt, kommt die CD auf insgesamt sind neunzehn bisher unveröffentlichte Lieder. Sieben stammen von Franz Schubert (Der Musensohn, Wandrers Nachtlied II, Lachen und Weinen, Suleika I und II, Der Vollmond strahlt und Die junge Nonne), fünf von Johannes Brahms (Sonntag, Nachtigall, Wir wandelten und gleich zweifachfach die Botschaft). Hugo Wolf ist mit Auf einer Wanderung vertreten und Gustav Mahler mit der Klavierversion seines Urlicht, das orchestriert Eingang in dessen zweite Sinfonie fand, die Kathleen Ferrier unter Otto Klemperer für Decca eingespielt hat. Mit Song of Song von Joseph Jacobson – ebenfalls noch nie veröffentlicht – wird abermals das Interesse der Sängerin an zeitgenössischer Musik deutlich. Der Titel stammt aus dem Salomon-Lied. Jacobsen war ein strenggläubiger Jude, der 1897 in Hamburg geboren wurde. Weil er eine zunächst geplante Dirigentenlaufbahn nicht mit den Sabbatgeboten vereinbaren konnte, wirkte er bis 1939 an der Talmud Tora Schule seiner Heimatstadt. Im selben Jahr emigrierte er mit seiner Familie nach London, wo er vornehmlich jüdische Flüchtlingskinder aus Deutschland betreute und unterrichtete.

Nicht alle Titel – hinzu kommen weitere Lieder von Schubert und Brahms – klingen gleich gut. Das meiste auf dieser neuen CD von Somm stammt aus den Archiven der BBC, die Anfang der Fünfziger Jahre diese aussendete. Aber vor allem muss dem Toningenieur und Komponisten Kenneth Leech Ehre gezollt werden, der zwischen 1930 und 1950 unendlich viele Radioaufnahmen am Metallmatritzen und Tonbändern konservierte – seine umfangreiche Sammlung ruht nun im national Sound Archive der british Library. Nach fast siebzig Jahren kann von manchen Dokumenten wohl nicht mehr erwartet werden als hier zu hören ist. Unversehrt aber ist die starke Ausstrahlung der Interpretin, die sich auch durch manches Rauschen Gehör zu verschaffen weiß. Rüdiger Winter

Lust und Leid der Kurtisanen

 

Für Freunde der großen französischen Oper wieder ein Leckerl  in Gestalt von Camille Saint-Saens´ Drame lyrique in vier Akten, Proserpine – wie schon mehrfach  vom Münchner Rundfunkorchester unter Ulf Schirmer mit den Solisten Véronique Gens, Fréderic Altoun, Marie-Adeline Henry, Andrew Foster-Williams, Jean Teitgen, vor allem Matthias Vidal (und anderen). Der Bayerische Rundfunk sendete dies am 9. Oktober 2016 zeitgleich zum Konzert, das nun als luxuriöse Buch-2CD-Ausgabe bei Ediciones  Singulares (ISBN 978-84-617-7213-1/ Note 1) erschienen ist.

Camille Saint-Saens 1875/ Wiki

Camille Saint-Saens 1875/ Wiki

Man mag sich fragen – wie bereits im Artikel über die kommenden Schätze vom Palazetto in der neuen Saison 2016/2017 – ob es sinnvoll ist, von einem doch durchaus populären  Komponisten gleich zwei weitere, zugegeben absolut unbekannte, Werke aufzuführen (das andere ist Le Timbre d´Argent im Juni 2017), während es noch eine Legion von kaum präsenten und oder verschollenen anderen gibt: Das liegt in den Händen der Götter, die da wirken, namentlich Bernard Dratwicki vom Palazetto Bru Zane, der eine augenscheinliche  Liebe zu Gounod und Saint-Saens zeigt und eine Art Saint-Saens-Festival angeschoben hat.  So ist gerade eine neue CD mit Mélodies des Komponisten,  gesungen von dem fabelhaften Bass-Bariton Tassis Christoyannis, bei Aparte erschienen (AP 132, die Nummer findet sich gelb auf weiß nach langem Suchen).

 

Hier die Kritik zur Neuerscheinung bei den Ediciones Singulares von Matthias Käther: Camille Saint-Saëns gehört zu den berühmtesten französischen Musikern überhaupt – als Opernkomponist ist er allerdings nur wenig erfolgreich gewesen. Außer Samson et Dalila hat keine Oper so richtig überlebt. Jetzt ist eine weitere von ihm erschienen:  Proserpine. Saint-Saëns wollte immer alles in seinen Opern, aber herausgekommen sind oft komplizierte Nichtigkeiten. Vergleichbar ist für mich sein Opernschaffen (immerhin 13 Stück!) mit Balzacs Geschichte vom unvollendeten Bildnis – der Maler pinselt so lange am Bild herum, bis nichts mehr zu sehen ist. Camille Saint-Saëns war absolut fasziniert von Wagner – er liebte aber  auch Bizet und Mendelssohn. Und rührte das alles zu einem sonderbaren Brei zusammen. Anders als bei anderen französischen Wagnerianern wie Chabrier und Chausson ist das Ergebnis allerdings zuweilen eher scholastisch als amüsant. Proserpine von 1887/1899 ist ein schönes  Beispiel dafür, dass man eine extrem kurze Oper dennoch so wirr gestalten kann, dass man den Überblick verliert.  Es geht um eine Kurtisane im Rokkoko.  Saint-Saëns schleift uns durch Salons, ein Kloster, ein Boudoir, er bringt Zigeuner ins Spiel, eine Kartenleserin, Schurken und Wegelegerer, und das alles in 90 Minuten. Das rast wie im Eilzugtempo am Hörer vorbei, und wenn sich Proserpine am Ende erdolcht, fragt man sich: Warum eigentlich? Und: Was genau war jetzt nochmal die Handlung? Und: Warum erinnern eigentlich so viele Szenen optisch an Carmen, instrumentatorisch an Tschaikowski und harmonisch an Wagner, und zwar meist alles drei zugleich?

Dennoch bin ich ganz glücklich über diese Doppel-CD bei den Ediciones Singulares in der Folge des Münchner Konzertes 2016, denn dies hier ist wirklich mal eine echte CD-Oper. Ein Werk, das beim ersten Hören einfach scheußlich klingt, zweiten amüsant und dritten genial. Hinter dieser etwas sperrigen Musiksprache verbirgt sich ein hochkompliziertes, sehr bewunderungswürdiges Uhrwerk aus feinst gesponnenen Leitmotiven, ganz aparten Orchesternuancen, (die Holzbläser sind wirklich göttlich in dieser Partitur!), und trotz der sehr kruden Handlung spürt man die Phantasie dieses großen Komponisten – grade die Zeichnung die Kurtisane Proserpine ist beim näheren Hinhören anrührend: eine verzweifelte Frau, die ähnlich wie Traviata nach echter Liebe sucht.
Nicht dass die die Abgründe einer Thais oder Traviata hätte. Camille Saint-Saëns war leider ein ziemlich moralinsaurer Typ, der weniger gern mit der Sünde flirtete als Verdi oder Massenet; er neigte sich eher aus Demonstrationsgründen über den Abgrund, nicht aus Lust am Dekadenten oder dramatischem Instinkt heraus. Das macht ihn zwar als Musikdramatiker zuweilen etwas fade.  Der Musiker bleibt davon unangetastet.

Seit einiger Zeit wurde das Münchner Rundfunkorchester unter Ulf Schirmer für ein Projekt des Palazetto Bru Zane gewonnen, bei dem unbekannte Opern der französischen Romantik (meist) konzertant aufgeführt werden. (In diesem Rahmen sind beim Label Ediciones Singulares auch Gounods Oper Cinq-Mars und rund 10 weitere der französischen Romantik erschienen.)

Also deutsches Orchester, deutscher Dirigent, aber größtenteils französische Sänger.  Das ist die gerechte Strafe für einen Franzosen, der Wagner mehr liebte als seine eigenen Kollegen. Aber eine leicht zu ertragende. Wenn mir auch mitunter etwas der dramatische Schwung, die bunte Turbulenz der Handlung akustisch fehlt, macht Ulf Schirmer doch im Grunde das Beste aus einer Partitur, die schon auf dem Papier zu sehr mit Bayreuth flirtet, um noch als schäumende Opéra comique  durchzugehen. 

Besetzt wurde hier sehr zufriedenstellend bis grandios – Veronique Gens bleibt als Titelfigur manchmal etwas unstet in den expressiven Momenten, aber sie durchläuft eine schwierige stimmliche Entwicklung im Stück, und das bewältigt die Sängerin souverän. Auch die vielen anderen Rollen sind wunderbar besetzt, Frederic Antoun, Jean Teidgen, Mathias Vidal, um nur drei zu nennen, lassen kaum einen Wunsch offen. Wie so oft in letzter Zeit bei Produktionen von Ediciones Singulares wird hier eher Zweitrangiges aus der französischen Musikgeschichte erstrangig interpretiert (Saint-Saens: Proserpine mit Veronique Gens, Marie-Adeline Henry, Frederic Antoun, Andrew Foster-Williams, Jean Teidgen Flemish Radio Choir Münchner Rundfunkorchester; Ediciones Singulares, 2 CD ES 1027). Matthias Käther

 

Und nun Ausführliches zum Werk: Die am 14. März 1887 in der Opéra-Comique uraufgeführte Proserpine bleibt ein verkanntes Werk, das die Beziehung von Saint-Saëns zu Wagner klar erkennen lässt, ein absoluter Bezugspunkt für jeden französischen Komponisten, wie in der Korrespondenz des französischen Musikers belegt ist. In der Tat ist die Tonsprache eine der modernsten und kühnsten des fünfzigjährigen Saint-Saëns, der Dissonanzen und Ausbrüche in einem entfesselten, vehementen und synkopierten Orchester verschwenderisch benutzt. Proserpine ist in dieser Oper nicht die unwiderstehliche Schönheit, die von Hades/Pluto begehrte Tochter der Ceres. Liebhaber der Antike, die einen Saint-Saëns, der die Mythologie verteidigte und liebte, werden enttäuscht sein:

Camille Saint-Saens: Szene "Proserpine" 1876/ Ausschnitt/ Dratwicki/BR

Camille Saint-Saens: Illustration „Proserpine“ 1876/ Ausschnitt/ Dratwicki/BR

Diese Proserpine ist eine Kurtisane aus der  Renaissance, eine betörende,  heidnische Priesterin der Lust, für die die Liebe ein Abgrund der Qual und des Leids ist, die ein Opfer der teuflischen Freuden Satans ist und wird, während die liebliche Angiola „Unschuld, Reinheit, die Verkörperung der reinen und jungfräulichen Liebe“ darstellt (so der Komponist). Keusche (und vielleicht langweilige) Liebe, leidenschaftliche (vergiftete) Liebe stehen sich hier gegenüber. Auf der einen Seite Friede, Ruhe, stumme Pflichterfüllung, auf der anderen Leidenschaft und Konflikte. Der Kontrast, der so entsteht, der Gegensatz zwischen den Charakteren von Angiola und Proserpine, der sich daraus ergibt, eröffnete für Saint-Saëns einen  fruchtbare  Palette an Ausdrucksmöglichkeiten. Saint-Saëns, der sich Wagner gegenüberstellen will, realisiert hier eine Überfülle an klanglichen Effekten in einer reichen und raffinierten Orchestrierung.

Aber so „modern“ Saint-Saens` orchestrale Vorstöße auch sein mögen – es sind doch die Bemühungen eines in tiefer Tradition befangenen Komponisten, der ein abgestandenes Sujet bevorzugte (wie der Korrespondent in der New York Times vom 6. April 1887 anlässlich der Pariser Uraufführung schreibt: …“All the names are high-sounding and musical, but the libretto is commonplace… There is no mirth or light in the plot and common sense is entirely forgotten. It begins as a comic opera, then goes to grand opera and finally ends in melodrama. The Music though… is always wonderfully clear and the orchestral portion is a constant surprise and pleasure. It is always solid, if not amusing…“)

Camille Saint-Saens: "Proserpine"/ die Sängerin der Uraufführung Caroline Salla, hier als Thomas´ Francesca neben dem Tenor Henrie Sellier/ Foto ipernity.com (dazu eine Legende: CAROLINE SALLA/ (Caroline Louise de Septavaux )/ 1852- ???/ French Soprano / Daughter of a former Secretary of GuizotIn 1874-1875 she had an engagement at the Monnaie Opera in Brussels, in 1876 at the Théâtre Gaîté in Paris and in 1877 she was engaged by the Mapleson Opera Company and performed e.g. in Dublin. In 1877 she created the rôle of Hélène in “Le timbre d’argent” by Saint-Saëns. In 1878 she was heard at the Hofoper in Vienna and in 1882 she made her debut at the Grand Opera Paris creating the role of Francesca in the première of “Françoise de Rimini” by Ambroise Thomas. In 1886 she sang at the Opéra-Comique where in 1887 she created the rôle of Proserpine in the première of the eponymous opera by Saint-Saëns. Around the year 1890 she retired from the stage because of her marriage.)

Camille Saint-Saens: „Proserpine“/ die Sängerin der Uraufführung Caroline Salla, hier als Thomas´ Francesca neben dem Tenor Henrie Sellier/ Foto operamania ipernity.com (dazu eine Legende: CAROLINE SALLA/ (Caroline Louise de Septavaux )/ 1852- ???/ French Soprano / Daughter of a former Secretary of GuizotIn 1874-1875 she had an engagement at the Monnaie Opera in Brussels, in 1876 at the Théâtre Gaîté in Paris and in 1877 she was engaged by the Mapleson Opera Company and performed e.g. in Dublin. In 1877 she created the rôle of Hélène in “Le timbre d’argent” by Saint-Saëns. In 1878 she was heard at the Hofoper in Vienna and in 1882 she made her debut at the Grand Opera Paris creating the role of Francesca in the première of “Françoise de Rimini” by Ambroise Thomas. In 1886 she sang at the Opéra-Comique where in 1887 she created the rôle of Proserpine in the première of the eponymous opera by Saint-Saëns. Around the year 1890 she retired from the stage because of her marriage.)

Nach den Verunsicherungen des Franco-Deutschen Krieges 1870/71 wollte die französische bürgerliche Gesellschaft keine beunruhigenden Themen auf der Bühne sehen, sondern liebte die Geschichtsschinken wie Samson et Dalila (1877), Gounods Cinq-Mars oder die üppigen Ausstattungs-Kisten eines Massenet (1877 gab es den Roi de Lahore, Hérodiade hatte 1881 Premiere in Brüssel). Alles Vehikel, um dem Bürgertum die Angst zu nehmen, es zu beruhigen, ihm eine heile (Bühnen-)Welt vorzugaukeln. Ähnlich wie in Davids Herculanum grummelte es unter der nur scheinbar wieder beruhigten Oberfläche des französischen Alltagslebens.

1872 also Proserpine:  die – wie zu erwarten – unglücklich endende Geschichte aus dem Italien des 16. Jahrhunderts, die Geschichte einer unglücklichen Liebe einer Sünderin, der Gioconda,  Fosca oder auch vor allem Thais von Massenet (1894)  nicht unähnlich, eben die Geschichte von der edlen Hure – ein viel verwendeter Topos, bei dem Verderbtheit gegen die Unschuld steht und sich nur durch das selbstlose Opfer reinwaschen kann.  Dies ist die bekannte Moralität des ausgehenden 19. Jahrhunderts in Europa, in dem die (groß-)bürgerliche Gesellschaft mit befriedigtem Grusel  den glamourösen Auf-, aber auch lustvoll-verdienten Abstieg der Sünde beklatschte. Kein Wunder, dass sozialkritische Studien wie Zolas Nana oder die realistischen Alltagsbilder wie Le ventre de Paris 1873 mit Argwohn bedacht wurden.

Proserpine – Dame lyrique in 4 Akten, auf ein Llibretto von  Louis Gallet (nach dem Bühnenstück von Auguste Vacquerie – 1872), Uraufführung  am 14. März am  1887 am Théâtre de l’Opéra-Comique in Paris. Unter der Leitung von M. J. Dansi sangen Caroline Salla/ Prosepine, Cécile Simmonet/ Angiola, Guillaume Albert Lubert/ Sabattino sowie Emil-Alexandre Taskin/ Squarocca. Im Folgenden zum Verständnis der Radioübertragung von BR Klassik am 9. Oktober einige Zeilen zur Oper selbst und zu Camille Saint-Saens, der uns nur scheinbar als der allzu bekannte Komponist des Dauerbrenners Samson et Dalila im Bewusstsein ist. Den Artikel von Florian Heurich und die Inhaltsangabe entnahmen wir den Programmheften des Münchner Rundfunkorchesters / 1. Sonntagskonzert 2016/2017 mit freundlicher Genehmigung des Autors und des Müncher Rundfunkorchesters. Inhaltsangabe am Schluss G. H.

 

Königin der Nacht und Engel des Tags – zu Camille Saint-Saëns’ Oper Proserpine:  Im dritten Akt von Camille Saint-Saëns’ Oper Proserpine ruft die Titelfigur ihre mythologische Namensgeberin an: Proserpina, die Göttin der Unterwelt. Hier, in der Schlüsselszene des Werks, offenbart sich die ganze Tragik dieser Frau, die sich nach der wahren Liebe sehnt, sich dabei jedoch bewusst ist, dass sie diese niemals finden wird. Proserpine, die Kurtisane, bezeichnet sich und die antike Göttin als »reines sans soleil«, als »Königinnen ohne Sonne«. So wie die Göttin fernab des Tageslichts lebt, so lebt die Kurtisane weit weg von der Liebe. Damit erschöpfen sich aber auch schon die Bezüge zur Mythologie. Proserpine ist vielmehr das Drama einer schillernden Frau, die niemals gegen die lichte Reinheit ihrer Nebenbuhlerin Angiola im Kampf um das Herz Sabatinos ankommen kann, aber dennoch die um ein Vielfaches faszinierendere Persönlichkeit ist. Der Kontrast zwischen diesen beiden Frauenfiguren, der zum Schattendasein Verdammten und der engelsgleich Leuchtenden, bildet das dramaturgische Zentrum der Oper, um das herum das gesamte Drama aufgebaut ist. Leidenschaft, Geheimnis und dunkle Glut auf der einen Seite, Klarheit und Anstand auf der anderen.

Saint-Saens: "Proserpine"/ der Autor Auguste Vacquerie, Verfasser des Bühnenstücks "Proserpine" auf einem Foto von Nadar/ Taschen

Saint-Saens: „Proserpine“/ der Autor Auguste Vacquerie, Verfasser des Bühnenstücks „Proserpine“ auf einem Foto von Nadar/ Taschen

Als Saint-Saëns auf das 1838 geschriebene Theaterstück Proserpine stieß, ein Jugendwerk des im literarischen Umfeld von Victor Hugo tätigen Schriftstellers Auguste Vacquerie, war er sofort begeistert von der geheimnisvollen Titelfigur und vom opulenten Renaissanceambiente der in Florenz angesiedelten Handlung. Komponist und Autor kamen bereits über eine Oper im italienischen Stil überein, da der Schauplatz dies nahelegte, das Projekt konnte jedoch nicht verwirklicht werden. Erst mehrere Jahre später, als sich Saint-Saëns und Vacquerie bei einem Diner im Haus Victor Hugos wiederbegegneten, wurde die Idee erneut aufgegriffen, und man zog Louis Gallet als Librettisten hinzu, der aus dem Dramentext ein Opernlibretto machen sollte: nun allerdings ein Drame lyrique »à la française«. Die Uraufführung fand schließlich am 14. März 1887 an der Opéra-Comique in Paris statt. Proserpine stand jedoch von Anfang an unter einem ungünstigen Stern, da bereits elf Tage nach der Uraufführung in der Salle Favart, der Spielstätte der Opéra-Comique, ein verheerender Brand ausbrach, der die Kulissen und einen großen Teil des Notenmaterials vernichtete. Lediglich die Orchesterpartitur wurde verschont, jedoch war an weitere Aufführungen vorerst nicht zu denken. So blieb die Oper bis heute eines der am meisten vernachlässigten Stücke von Saint-Saëns.

Saint-Saens: "Proserpine"/ der Tenor Guillaume Albert Lubert sanf den Sabattino/ Foto ipernity.com (dazu eine Legende: GUILLAUME ALBERT LUBERT/ (1859-1919)/ French Tenor/ Pupil at Societe Sainte Cecile and Conservatory of Music .Appeared in small roles at the Paris opera. His first success was in a concert in 1880 in "Damnation of Faust" at Bordeaux. From 1881-1883 at the Grand Theater Brussells where he was heard as Leopold "La Juive" ,Raymond "Robert de Diable" . Pollio "Norma" and in "La Favorita" , "Faust" & 'Lucia di Lammermoor". On his return to Paris he appeared with Marcella Sembrich in 'La Traviatta" and he remained in Paris performing Italian roles until the end of the 1885 season.He joined the Opera Comique and sang leading roles in "Romeo & Juliette ' , "Manon" , Carmen etc)

Saint-Saens: „Proserpine“/ der Tenor Guillaume Albert Lubert sang den Sabatino/ Foto operamania  ipernity.com (dazu eine Legende: GUILLAUME ALBERT LUBERT/ (1859-1919)/ French Tenor/ Pupil at Societe Sainte Cecile and Conservatory of Music .Appeared in small roles at the Paris opera. His first success was in a concert in 1880 in „Damnation of Faust“ at Bordeaux. From 1881-1883 at the Grand Theater Brussells where he was heard as Leopold „La Juive“ ,Raymond „Robert de Diable“ . Pollio „Norma“ and in „La Favorita“ , „Faust“ & ‚Lucia di Lammermoor“. On his return to Paris he appeared with Marcella Sembrich in ‚La Traviatta“ and he remained in Paris performing Italian roles until the end of the 1885 season.He joined the Opera Comique and sang leading roles in „Romeo & Juliette ‚ , „Manon“ , Carmen etc)

Für die Opéra-Comique war Proserpine ein eher ungewöhnliches Werk hinsichtlich Dramaturgie, Libretto und musikalischer Konzeption. Als Drame lyrique ohne gesprochene Dialoge entsprach es kaum mehr den Kriterien der an der Opéra-Comique bis dahin vornehmlich gespielten Gattung gleichen Namens, und in Saint-Saëns’ oftmals symphonischer Kompositionsweise, die sich über weite Strecken eher aus der Deklamation entwickelt als aus der stimmlichen Bravour, klingt deutlich der seinerzeit die französische Musik überschwemmende Wagnerismus an. Auch die Verwendung einiger Leitmotive hatte der Wagner-Verehrer Saint-Saëns von seinem deutschen Kollegen übernommen. So finden sich in der Partitur etwa Motive, die Proserpine und Angiola sowie deren unterschiedlichen Liebeskonzepten zuzuordnen sind. Genau das war es, was Kritik hervorrief und auch einer gewissen Polemik hinsichtlich französischem und deutschem Stil, die gerade in Paris aufgeflammt war, zusätzliche Nahrung gab. Während der erste Akt mit seinen Arien und seiner eingängigen Melodik sowie der zweite Akt mit seinem zarten Lyrismus uneingeschränkte Zustimmung fanden, empfand man die letzten beiden Akte als eher befremdend. Zu kompliziert sei Saint-Saëns’ Kompositionsweise, zu sehr dominiere der Symphoniker über den Bühnenkomponisten, so hieß es. Bezeichnenderweise konnte man im selben Jahr wie Proserpine überdies seine monumentale Orgelsymphonie erstmals in Paris erleben, ein halbes Jahr nach ihrer Londoner Uraufführung. Tatsächlich hört man den komplexen und ausgefeilten Orchesterklang dieses Werks stellenweise auch aus Proserpine heraus. Das, was Ende der 1880er Jahre noch vor den Kopf stieß, zumal bei einem Werk für die Opéra-Comique, macht jedoch gerade die Originalität dieser Oper aus.

Angesichts der Polemik sah sich Saint-Saëns gezwungen, seine Theaterästhetik öffentlich in der Musikzeitschrift Le ménestrel zu verteidigen: »[…] ich glaube, dass das Drama auf eine Synthese verschiedener Stile zusteuert: der Gesang, die Deklamation, die Symphonie vereint in ständigem Gleichgewicht, sodass der Schöpfer alle Mittel der Kunst ausschöpfen kann und der Zuhörer all seine legitimen Geschmäcker befriedigt sieht.« Saint-Saëns’ Konzept einer Mischung der Stile spiegelt sich auch in der musikalischen Ausgestaltung der vier Akte wider, wobei in jedem von ihnen ein anderer Ton angeschlagen wird. Der Librettist Louis Gallet, der dem Komponisten die textliche Vorlage dafür lieferte, bezeichnete den Charakter der einzelnen Akte der Reihe nach als »symphonisch, melodisch, pittoresk, dramatisch«, entsprechend der jeweiligen Bühnensituation: ein Fest im Garten von Proserpines Palast, eine Klosterszene mit dem zaghaften Kennenlernen von Angiola und Sabatino, ein farbenfrohes Zigeunerlager und schließlich die finale tödliche Konfrontation aller Beteiligten.

Saint-Saens: "Proserpine"/ der Librettist Louis Gallet/ Wiki

Saint-Saens: „Proserpine“/ der Librettist Louis Gallet/ Wiki

Insbesondere der zweite Akt, der die lyrischsten Momente der Partitur enthält, ist eine Erfindung Gallets. In Vacqueries Theaterstück kommt diese Szene im Kloster nicht vor, der Librettist erzeugt mit diesem Kunstgriff jedoch den größtmöglichen Kontrast zur Wollust im Palast Proserpines, wodurch die beiden Frauen in ihrer vollen Gegensätzlichkeit etabliert sind. Für die Renaissanceopulenz des ersten Akts ließ sich Saint-Saëns auf einer Florenzreise im Vorfeld der Komposition inspirieren, auf der er ganz ins Ambiente der Geschichte eintauchte und bereits klare Gedanken zur Szenerie formulierte. Diese solle aus Portalen und Marmortreppen bestehen, dazu »vier oder fünf hübsche Tänzerinnen, prächtig gekleidet im Stil Veroneses, die hübsche Posen einnehmen und sich mit den jungen Leuten unterhalten«. Auch die Konzeption der Titelfigur hatte er klar vor Augen als »eine seltsame und mysteriöse Frau«, die jedoch nicht allzu abstoßend und rätselhaft erscheinen dürfe.

Camille Saint-Saens: "Proserpine"/ die Sängerin der Uraufführung Carloline Salla, hier als Thomas´Francesca neben dem Tenor Henrie Sellier/ Foto ipernity.com

Camille Saint-Saens: „Proserpine“/ die Sängerin der Uraufführung Caroline Salla, hier als Thomas´Francesca neben dem Tenor Henrie Sellier/ Foto operamania  ipernity.com

In einem kurzen Orchestervorspiel werden zwei wichtige Motive exponiert, die sich durch das gesamte Werk ziehen: eines für Proserpine und ein weiteres für deren Sehnsucht nach Liebe. Während der erste Akt mit buntem Treiben auf einem rauschenden Fest beginnt, auf dem Proserpines Liebhaber eine Siciliana anstimmen und eine Pavane der Bühnenmusik eine entrückte Renaissance-Atmosphäre heraufbeschwört, präsentiert sich die Titelfigur zunächst von ihrer melancholischen und sehnsuchtsvollen Seite. Sabatino tritt mit einem an seinen Freund Renzo gerichteten Arioso auf. In der zentralen Auseinandersetzung zwischen Proserpine und Sabatino steigert sich die Sehnsucht der Kurtisane dann mehr und mehr zur glühenden Leidenschaft. »Sie ist vom Geblüt der großen Liebenden«, so Saint-Saëns. Sabatino sieht in ihr jedoch nur die Frau, für die Liebe gleich Geld ist. Wenn sich Proserpine, der die wahre Liebe versagt blieb, schließlich dem Banditen Squarocca hingibt, bricht wieder die dekadente Feststimmung in die Szenerie hinein, die sich zum Aktschluss in einer Art Brindisi (ital.: Trinklied) bis zur Orgie steigert.

Auf den opulenten ersten Akt folgt im zweiten Akt die Intimität des Klosters, in dem Angiola lebt. Schon das leuchtende Orchestervorspiel und der religiöse Unterton, der hier mitschwingt, unterstreichen den bereits durch ihren Namen angedeuteten engelsgleichen Charakter von Proserpines Gegenspielerin. Als Inbegriff von subtiler, hoher Liebeslyrik bringt Sabatino seiner zukünftigen Braut ein Sonett dar. Der Akt, in dem zwei zentrale Leitmotive dominieren – »Triumph der Anmut« und »eheliche Liebe« – endet in einem breit angelegten und raffiniert gestalteten Ensemble, das bei der Uraufführung wegen des großen Jubels sogar wiederholt wurde.

Der dritte Akt beginnt mit einer Genreszene im Lager der Zigeuner. Eine Tarantella bietet Raum für ein Ballett und geht dann in einen Chor der Zigeuner über. Diese Szene fügte Saint-Saëns erst nachträglich in die Partitur ein, quasi als Zugeständnis an die Pariser Opernkonventionen und den Geschmack des Publikums, das derartige Tanz- und Chornummern erwartete. Überhaupt ist dieser Akt, dessen Charakter Gallet als »pittoresk« beschrieben hatte, der kontrastreichste des ganzen Werks. Ein Trinklied Squaroccas etwa hebt das folkloristische Ambiente der Szenerie hervor, andererseits findet sich hier auch Proserpines zentrale Solonummer. Wenn sie in ihrem großen Monolog ihre Namensverwandte, die Göttin der Unterwelt, anruft, offenbart dies den zerrissenen Charakter der sich verzweifelt nach Liebe sehnenden Kurtisane, der mit Angiola ein komplett gegensätzliches Frauenbild vor Augen geführt wurde. »Angiola ist der Tag, Proserpine die Nacht«, so Saint-Saëns, doch »die Nacht ist schöner als der Tag«.

Saint-Saens: "Proserpine"/ die Sopranistin Cécile Simonnet - hier als Lakmé - sang die Angiola in der Pariser Uraufführung/ Foto operamania ipernity.com (dazu eine Legende: CECILE SIMONNET, 1865-??? French Soprano, Entered the Conservatoire de Paris in 1882. Debuted in Monte-Carlo in January 1885 under the direction of Pasdeloup. Debuted at the Opéra-Comique on September 10, 1885 in Lakmé (Lakmé) to replace Van Zandt. She sang Mignon (Philine), Mireille (Mireille), le Pré - aux - clercs, la Traviata (Violetta). The evening of the burning of the salle Favart on 25 may 1887, she sang Mignon (Philine). She created Mary one day; in 1886 the Signal; in 1887 Proserpine; in 1890 Dante; on June 18, 1891, the dream/ Angelique).

Saint-Saens: „Proserpine“/ die Sopranistin Cécile Simonnet – hier als Lakmé – sang die Angiola in der Pariser Uraufführung/ Foto operamania ipernity.com (dazu eine Legende: CECILE SIMONNET, 1865-???
French Soprano, Entered the Conservatoire de Paris in 1882. Debuted in Monte-Carlo in January 1885 under the direction of Pasdeloup. Debuted at the Opéra-Comique on September 10, 1885 in Lakmé (Lakmé) to replace Van Zandt. She sang Mignon (Philine), Mireille (Mireille), le Pré – aux – clercs, la Traviata (Violetta). The evening of the burning of the salle Favart on 25 may 1887, she sang Mignon (Philine). She created Mary one day; in 1886 the Signal; in 1887 Proserpine; in 1890 Dante; on June 18, 1891, the dream/ Angelique).

In einer Konfrontation der beiden Frauen prophezeit die sich als wahrsagende Zigeunerin ausgebende Proserpine ihrer Kontrahentin eine schlechte Zukunft. In ihrer Reinheit widersteht Angiola jedoch den Einschüchterungsversuchen Proserpines, die sich hier – halb Carmen, halb Ulrica aus Verdis Un ballo in maschera – von ihrer undurchsichtigsten und bedrohlichsten Seite zeigt.

Ein langes Zwischenspiel leitet in den vierten Akt über. Aus der überarbeiteten Fassung seiner Oper hatte Saint-Saëns diesen symphonischen Entracte wieder herausgenommen, unter anderem wohl wegen der Kritik, Proserpine sei zu orchestral und zu wenig theatralisch gedacht. In der im heutigen Konzert gespielten Version erklingt jedoch dieses klangmalerische Orchesterstück, in dem fast im Stil einer Symphonischen Dichtung nachgezeichnet wird, wie Proserpine beinahe wahnsinnig vor Eifersucht dem von ihr begehrten Sabatino durch die Berge bis zu seinem Haus hinterhereilt. Das Duett zwischen den beiden, in dem Proserpine Sabatino ihre wahren Gefühle gesteht, von ihm jedoch zurückgewiesen wird, bildet daraufhin denn auch den ergreifenden, leidenschaftlichen Höhepunkt der Partitur.

Danach geht alles sehr schnell. In einen Zwiegesang von Sabatino und Angiola, in dem sich beide in einer langen Unisonophrase ihrer Liebe versichern, mischen sich Proserpines hasserfüllte Einwürfe, durch die diese Szene zum Terzett erweitert wird. Als die Kurtisane sich schließlich mit einem Dolch auf Angiola stürzt, geht Sabatino dazwischen, und Proserpine ersticht sich selbst. Ihre letzte ersterbende Phrase führt noch einmal die gesamte Tragik dieser Frau vor Augen, während sich im Orchester erneut das Motiv der Liebessehnsucht, mit dem die Oper auch begonnen hatte, aufbaut. »Grauenvolles Problem«, so kommentiert Saint-Saëns selbst den Schluss seiner Oper und fasst damit das ganze Dilemma seiner schillernden Titelfigur zusammen: »Satan, der Aufrührer, der ewige Verdammte, erdrückt mit seiner Überlegenheit die treuen Engel.« Der ewige Konflikt zwischen hell und dunkel, zwischen der reinen, aber womöglich etwas langweiligen Lichtgestalt und der faszinierenden Königin der Finsternis kommt auch hier zu einem höchst ambivalenten Ende. Florian Heurich

 

Saint-Saens: "Proserpine"/ Büste der proserpine von Hiram Powers/ Wiki

Saint-Saens: „Proserpine“/ Büste der Proserpine von Hiram Powers/ Wiki

Handlung: I. AKT Italien, 16. Jahrhundert, Abenddämmerung in den Gärten von Proserpines Palast. AI. 1. Szene Die Kurtisane Proserpine öffnet ihre Gärten für ein Fest, nachdem sie sich einen Monat lang in ihren Palast zurückgezogen hatte. Gäste haben sich versammelt und fragen sich, wem sie heute ihre Gunst erweisen wird. 2. Szene  Proserpine erscheint. Sie reagiert nicht auf die Forderungen der Freier, sondern hält sehnsüchtig Ausschau nach Sabatino. Da sie ihn nicht entdecken kann, zieht sie sich wieder zurück. 3. Szene Renzo und sein Freund Sabatino erscheinen. Sabatino, der früher einen freizügigen Lebensstil pflegte und im Kreis Proserpines verkehrte, soll nun Renzos fromme Schwester Angiola heiraten. Renzo verlangt, dass sein zukünftiger Schwager sich ausdrücklich von Proserpine lossagt. 4. Szene Proserpine kehrt mit ihrer Entourage zurück und begrüßt Renzo mit übertriebenem Liebreiz, ignoriert aber Sabatino, um seine Reaktion zu prüfen. Nachdem auch er scheinbar keine Kenntnis von ihr nimmt, schickt sie alle Anwesenden zum Konzert, das in diesem Moment im Palast beginnt. 5. Szene Allein zurückgeblieben, gesteht sich Proserpine ihre innige Liebe zu Sabatino ein, fürchtet aber, dass ihre Gefühle unerwidert bleiben werden. 6. Szene Sabatino kehrt aus dem Festsaal zurück und fragt Proserpine, warum sie ihn immer abgewiesen habe. Sie erklärt, dass sie sich nicht nach der körperlichen, mit Geld bezahlten, sondern nach echter, seelischer Liebe sehne, und deutet ihre Gefühle gegenüber Sabatino an. Um sie zu kränken und gegen sich aufzubringen, bietet er sich als bezahlender Freier an. Tief verletzt jagt sie ihn davon. Im Abgehen trifft er auf Renzo und sagt ihm, dass er getan habe, was dieser verlangte. 7. Szene Enttäuscht von Sabatino und den reichen Männern, die sich ihre Liebe nur kaufen, denkt Proserpine darüber nach, sich einem armen Schlucker hinzugeben. 8. Szene Just in diesem Moment wird der Verbrecher Squarocca herbeigebracht, der bei dem Versuch gefangen genommen wurde, in Proserpines Gemach Schmuck zu stehlen. 9. Szene Anstatt Squarocca ins Gefängnis bringen zu lassen, drängt Proserpine ihn dazu, sie aufs Fest zu begleiten. 10. Szene Die Gäste kommen aus dem Palast zurück in den Garten und sind erstaunt, Squarocca an Proserpines Seite zu sehen. Einer der Ihren erwähnt, dass Sabatino demnächst die Schwester Renzos heiraten werde, die er bereits seit zwei Jahren verehre. Proserpine ist außer sich, versichert sich aber sogleich planvoll der Ergebenheit Squaroccas. Dann eröffnet sie das Fest.

Saint-Saens: "Proserpine"/ "Venus venticorda" von Rosetti, 1868/ Wiki

Saint-Saens: „Proserpine“/ „Venus venticorda“ von Rosetti, 1868/ Wiki

II. AKT Im Inneren eines Klosters. 1. Szene Junge Novizinnen und Klosterschülerinnen preisen das traumhafte Leben, das Angiola an der Seite eines schönen Mannes erwartet. Sie selbst aber hat die Hoffnung darauf verloren und glaubt, dass ihr Bruder sie nicht mehr verheiraten will. 2. Szene Der soeben angekommene Renzo verkündet seiner Schwester, dass ihr Leben hinter Klostermauern zu Ende sei, da er ihr einen Mann ausgewählt habe. Feierlich präsentiert er ihr Sabatino. 3. Szene Angiola erschrickt beim Anblick Sabatinos. Renzo beruhigt sie aber mit dem Hinweis, dass dieser nun ein rechtschaffenes Leben führe. Die beiden verloben sich, worauf Renzo Sabatino veranlasst, heimzukehren und alles für Angiolas Ankunft vorzubereiten. Er selbst werde in drei Tagen mit seiner Schwester nachreisen. 4. Szene Das Kloster öffnet seine Tore für eine Armenspeisung. Squarocca mischt sich unter die Menge und beobachtet Angiola.

Saint-Saens: "Proserpine"/ "Ariadne" von William Waterhouse 1898/ Wiki

Saint-Saens: „Proserpine“/ „Ariadne“ von William Waterhouse 1898/ Wiki

III. AKT Ein Zigeunerlager in den Bergen. 1. Szene Squarocca wird von den Zigeunern als Kamerad begrüßt und bittet sie, ihm bei der Umsetzung von Proserpines Plan behilflich zu sein. 2. Szene Proserpine erscheint als Zigeunerin verkleidet. Squarocca berichtet, dass er bereits die nötigen Vorbereitungen getroffen habe, um die Heimreise Angiolas und Renzos zu unterbrechen und die Geschwister ins Lager zu locken. 3. Szene Allein geblieben, beklagt Proserpine, dass Sabatino ihre Liebe nicht erwidert. Sie will sein Glück jedoch nicht akzeptieren, sondern die Verlobten auseinandertreiben. In einer feierlichen Anrufung der Unterweltsgöttin Proserpina fühlt sie sich ihrer Namensvetterin auch in der Dunkelheit ihrer Seele verbunden: Wie die antike Göttin des Tageslichts beraubt war, so müsse sie die Liebe entbehren. 4. Szene Squarocca kehrt zurück und berichtet, dass Angiola und Renzo sich nähern und ihre Reise bald unterbrochen werde. Um die Hilfesuchenden ins Lager zu locken, stimmt er ein Trinklied an. 5. Szene Renzo kommt mit seiner Schwester ins Lager und berichtet von einem Unfall mit ihrer Kutsche. Squarocca bietet an, den Schaden zu beheben, packt Riemen und Seile und geht mit Renzo zur Unfallstelle, während Angiola bei Proserpine warten soll. 6. Szene Proserpine gibt vor, aus Angiolas Hand zu lesen. Sie verkündet, dass ihre Heirat verflucht sei und dass ihr und ihrem Bruder tödliches Unheil drohe, sollte sie nicht sofort ins Kloster zurückkehren. Unverblümt fordert sie von Angiola, ihren Verzicht auf die Heirat zu schwören. Als diese sich weigert, wirft Proserpine ihre Verkleidung ab und droht der Rivalin offen, sie zu töten. 7. Szene Squarocca kehrt zurück, nachdem er Renzo gefesselt hat, und wird von Proserpine angewiesen, auch Angiola gefangen zu halten, während sie selbst zu Sabatino aufbricht. Doch in der Ferne werden Schüsse hörbar. Renzo tritt mit Soldaten auf, die ihn offenbar befreit haben und nun Squarocca festsetzen. Angiola und Renzo fallen sich in die Arme.

Saint-Saens: "Proserpine" - Sarah Bernhardt als Cleopatra/ Harvard Theatre Collection Wiki Commons

Saint-Saens: „Proserpine“ – Sarah Bernhardt als Cleopatra/ Harvard Theatre Collection Wiki Commons

IV. AKT Am Abend in Sabatinos Haus. 1. Szene Sabatino kann angesichts der bevorstehenden Hochzeit sein Glück nicht fassen. 2. Szene Überraschend erscheint Proserpine und gesteht Sabatino, dass sie ihn immer geliebt und stets nur zum Schein zurückgewiesen habe. Sabatino sagt ihr, sie solle auf immer verschwinden. Während er nach draußen geht, um seine Verlobte in Empfang zu nehmen, schleicht sie sich jedoch zurück und versteckt sich hinter einem Vorhang. 3. Szene Sabatino und Angiola schwören sich ewige Liebe. Wütend stürzt Proserpine hinter dem Vorhang hervor, um Angiola zu erdolchen. Sabatino wirft sich vor seine Verlobte, worauf Proserpine sich selbst tötet. Im Sterben wünscht sie den Liebenden, miteinander glücklich zu sein.

 

Sehr herzlichen Dank an den Musikwissenschaftler und Autor Florian Heurich sowie an Doris Sennefeld vom Münchner Rundfunkorchester für die Erlaubnis zur Übernahme der Texte aus den Programmheften des Münchner Rundfunkorchesters / 1. Sonntagskonzert 2016/2017!  Very special thanks to Gary Bryant of operamania ipernity.com, whose phantastic collection of wonderful and incredibly many and well preserved photographs of 19th century opera singers is simply overwhelming and a must-look-at for every discerning opera lover. it´s difficult to imagine a similar collection. We are profoundly grateful for his generosity to be allowed to use some of his pictures. Foto oben: Camille Saint-Saens: „Proserpine“/ die Sängerin der Uraufführung Caroline Salla, hier als Thomas´ Francesca neben dem Tenor Henrie Sellier/ Foto operamania ipernity.com

Abseits der Hauptpfade

 

Eine veritable Entdeckung ist Fernand de La Tombelle. Es entspricht dem Selbstverständnis von Palazzetto Bru Zane, dass bei der ehrenwerten Erforschung der französischen Musik auch die Pflänzchen abseits der Hauptwege gepflückt werden, sprich erstmals 23 unbekannte Mélodies Antoine Louis Joseph Gueyrand Fernand Fouant de La Tombelle veröffentlicht werden. Die Lieder korrigieren oder bereichern die Epoche des französischen Kunstlieds, der Mélodies, des 19. und frühen 20. Jahrhunderts nicht, allenfalls bieten sie eine kleine Abrundung. De la Tourelle wird als virtuoser Organist beschrieben, geschätzter Pädagoge, er war zusammen u.a. mit d’ Indy Mitbegründer der Schola Cantorum, darüber künstlerisch vielseitig bewandert, begabt und interessiert. Er hat um die hundert Lieder komponiert, die offenbar vornehmlich im privaten Kreis zur Aufführung gelangten, also spätromantische Solonpiècen, geschmackvoll und mit viel Gefühl für die Flektionen der Texte eingefangen, auch mit schöner Behandlung der Singstimme, ein bisschen im Stil von Massenet und Saint-Saens, häufig Liebeslieder, lyrisch, rezitativisch, meist durchkomponierte Bilder. Die Texte der Auswahl stammen von Victor Hugo, Alphonse de Lamartine und Théophile Gautier, doch auch weniger bekannte Autoren befinden sich darunter, etwa Pierre Barbier, der Sohn von Jules, und die Baronin de La Tombelle. Als Hausbariton von Palazzetto Bru Zane bringt Tassis Christoyannis für diese im Januar 2017 in Bourges eingespielten Raritäten ein Höchstmaß an Einfühlungs- und Anverwandlungsvermögen mit, einfach eine sachkundige Professionalität; er wird unterstützt von Jeff Cohen, der ihm bei allen Lied-Exkursionen treu zur Seite stand (AP 148). Seine eminente Stilsicherheit, die er bei der Interpretation von Liedern von Lalò, Godard oder Saint-Sanes unter Beweis gestellt hat, verleiht den Interpretationen von Christoyannis fast schon so etwas wie ein Gütesiegel. Sanft beschreibt er Naturstimmungen („Hier au soir“, „Passez nuages roses“), ländliche Idyllen („La Croix de bois“) oder Schmetterlinge, wobei er mit seinem dunklen Bariton die Worte in sanften Pianobereichen beleuchtet, wie um die Patina dieser Gesänge aufzufrischen. Das Exotische dringt in Gestalt des martialischen „Cavalier mongol“ in den Salon, intensives Liebesbegehren kommt in „Promenade nocturne“ zum Ausdruck, volksnahe Szenen in „Vieille chanson“; das 1917 veröffentlichte „Chant-Prière pour les Morts de France“ ist ein elegischer Trauermarsch, wo sich La Tombelle ausnahmsweise auch einen expressiven Ausdruck gestattet, die „Couplets de Chérubin“ nach Beaumarchais bilden eine pralle bühnennahe Genreszene nach.

 

Da übertreibt sie aber gewaltig. Die Sängerin Miriam Alexandra, die mitgerissen von ihrem Forschungsgegenstand, über den sie 2014 an der Karlsruher Musikhochschule promovierte, meint, Pauline Viardot (1821-1910) ist eine jener Künstlerinnen, deren Name ebenso wie ihre Kompositionen mit ihrem Tod in Vergessenheit gerieten.“ Für ihre Kompositionen mag das gelten, doch der Name der Salonienne, Sängerin und Muse wird im Zusammenhang mit allen, die bei ihr ein und aus gingen, stets mit höchster Achtung genannt. Die Tochter Manuel Garcias und die Schwester der Malibran prägte eine Ära des Opern- und Kunstgesangs, inspirierte Komponisten und Literaten. Eine Vergessene ist sie also keineswegs.

Miriam Alexander widmet sich Viardots Deutschen Liedern (Oehms Classics OC 1878), wozu sie sich im August und September 2016 der Mitarbeit des vielseitigen, kompetenten Eric Schneider versicherte. Die Lieder entstanden ab 1863 während Pauline Viardots Zeit in Baden-Baden, also nach Ende ihrer aktiven Bühnenkarriere, die sie im April des gleichen Jahres mit dem Orphée in Berlioz’ Bearbeitung von Glucks Orphée et Eurydice aufgegeben hatte. Dazu gehören auf der vorliegenden Aufnahme u.a. acht Mörike-Lieder, dazu Lieder auf Texte von Ivan Turgenjew und Alexander Puschkin, die 1865 in deutscher Übersetzung in ihrer Sammlung „12 Gedichte von Puschkin, Feth und Turgenjew für eine Singstimme mit Begleitung des Pianoforte“ erschienen, aber auch Texte von Emanuel Geibel, Wilhelm Müller, Uhland, Richard Pohl und Rellstab. Besonders hübsch sind die Mörikeaden gelungen, für die sich Alexandras luftig leichter, lyrischer Koloratursopran besonders zu eignen scheint. Für die gewichtigen Puschkin-Gedichte, „Auf Grusiens Hügeln“, „O sing, du Schöne, singe mir nicht“ und „Der Gefangene“, leidenschaftliche Georgien-Beschreibungen die ersten beide, ein Symbol der Freiheit am Beispiel des aasenden Adlers im dritten, fehlt es an tonlicher Rundung und Intensität. Vielleicht streift Viardot hier auch nur über die Oberfläche der Gedichte. Die Sopranistin wahrt einen unverstellten Ton, hat eine gute Diktion, der Ausdruck neigt aber durchgehend zur Einfarbigkeit.

 

Intime Stimmungsbilder sind auch die Neun Deutschen Arien von Georg Friedrich Händel. Im Gegensatz zu seinen italienischen Opernarien spüren sie der „Spiritualität des Helleschen Pietismus“ nach, wie Wolfgang Katschner im Beiheft der von ihm und seiner Lautten Compagney begleiteten Einspielung der Sopranistin Ina Siedlaczek betont (audite 97.729). Ausgangspunkt für Händel waren die Texte des Hamburger Dichters Berthold Heinrich Brockes aus dessen 1721 erschienener Gedichtsammlung Irdisches Vergnügen in Gott. Konsequent hat Katschner die Deutschen Arien um Arien aus der Brockes-Passion, dem 1716 vertonten und drei Jahre später aufgeführten Passionsoratorium Der für die Sünde der Welt gemarterte und sterbende Jesus ergänzt, „Im Ergebnis sehen wir die beiden einigen Gelegenheiten, bei denen sich Händel mit der Vertonung von Texten in deutscher Sprache, seiner Muttersprache, für Stimme und obligates Soloinstrument beschäftigt hat“. Es liegen einige schöne Aufnahmen der Arien vor, doch in dieser Zusammenstellung dürften sie einzig sein. Siedlaczek wechselt zwischen den Arien, für die es keine vorgegebene Reihenfolge gibt, und den Arien der Passion ab. Wir finden in allen Arien eine Gefühlstiefe, wie wir sie aus den langsamen italienischen Arien der Opern kennen, doch kreisen sie diesmal nicht um Liebespein und -qual, sondern eröffnen in ihrer kontemplativen Weltbetrachtung eine eigene Gedankenwelt, loben und preisen auf eine Weise, die man heute einfältig nennen könnte, die Natur, sei es in „Meine Seele hört im Sehen“ oder „Die ihr aus dunklen Grüften“. Mit ihrem reinen Sopran, der sich gut für die instrumentale Anlage der Arien eignet, vermitteln Siedlaczek und die in wechselnder, dabei stets farbiger Begleitung spielende Lautten Compagney mit Traversflöte, Violine, Oboe, Voloncello, Cembalo, Laute, Harfe und Fagott und Laute das naiv-fröhliche, auch meditative „Irdische Vergnügen“ an der Natur und der Schöpfung.  Rolf Fath

Phantasievolle Technik

 

Ganz auf die Seite des bilderfeindlichen Moses hat sich Regisseur Romeo Castellucci  2015 mit seiner Inszenierung des Schönberg-Werks Moses und Aron als erste Produktion der Ära Lissner an der Opéra Bastille geschlagen, denn außer dem Goldenen Kalb, das als ausgewachsener, wenn auch lammfrommer lebendiger Stier über die Bühne geführt wird, wirkt alles seltsam farblos, bzw. schwarz oder weiß, oder wird durchaus von Schönberg als farbig und gegenständlich Gemeintes als Werk der Technik, als vom Himmel herabgesenkte Filmrollen oder geheimnisvolle Geräte gesehen, die zur Schlange zu werden scheinen oder aus denen sich mal Blut, mal Wasser ergießt. Milchig weiß steht für den das reine Wort vertretenden Moses, mit schwarzem Pech begießen sich oder andere diejenigen, die Arons Verführungskünsten erliegen. In immer schnellerer Abfolge erscheinen Wörter und Begriffe auf der Rückwand der Bühne, wenn Moses präsent ist, in strengen Hebefiguren (Choreographie Cindy van Acker)  werden die Ausschreitungen unter der Führung von Aron zelebriert und ein Götzenbild aus einem Gewinde von Filmrollen errichtet, aus dem bei seiner Zertrümmerung Aron kriecht. Der einzige Farbtupfer ist ein Gelb, das aus den Hörnern fließt, die Moses offensichtlich dem Stier aus dem Schädel gebrochen hat. Geheimnisvoll ist gegen Ende der zwei Akte, die von Schönberg selbst vollendet wurden und die mit Moses‘ „O Wort, du Wort, das mir fehlt!“ enden, die den Hintergrundprospekt darstellende Bergwelt, in der schwarze Gestalten emporklettern, die aber als Stofffetzen in sich zusammenfällt.

Ein Jahr lang soll der Chor an der Erarbeitung seines schwierigen Parts gearbeitet haben und zeigt nun unter José Luis Basso eine perfekte, bewundernswerte Leistung, so wie das Orchester unter Philippe Jordan gleichzeitig die Strenge wie die Üppigkeit der Partitur zur Geltung bringt. Thomas Johannes Mayer macht aus der Sprech-Partie des Moses eine des Sprechgesangs, und da seine Stimme eine höchst sonore, durchaus sinnlich klingende ist, wird der Gegensatz zu Aron, der mit John Graham-Hall leider keinen gleißenden, sondern einen eher matten, auch im Falsett nicht durchdringenden Tenor hat, nicht optimal hörbar und damit deutlich genug. Auch optisch machte die Maske aus Moses einen derart dominierenden Charakter, dass seine verzweifelten letzten Worte nicht besonders glaubwürdig klingen. Aus der Masse der sonstigen Mitwirkenden ragt Ralf Lukas, immerhin ein Wotan-Sänger, als Priester heraus.

Die auch auf Arte übertragende Produktion dürfte ein glücklicher Einstand für den neuen Intendanten und ein einmaliges Erlebnis für Mitwirkende und Publikum gewesen sein, das auch dem Publikum des Teatro Real in Madrid zuteil wurde (Bel Air BAC 136). Ingrid Wanja

Händel kompakt aus Glyndebourne

 

OPUS ARTE hat in einem Schuber drei Händel-Aufführungen vom Glyndebourne Festival – jeweils mit dem Orchestra of the Age of Enlightenment – zusammengefasst (OA 1225 BD, 5 DVD). Sie alle sind in ihrer Ästhetik mehr oder weniger dem modernen Regietheater verpflichtet. Das älteste Dokument ist die Inszenierung von Giulio Cesare aus dem Jahre 2005 mit einer illustren Besetzung – angeführt von Sarah Connolly als Titelheld in schnittiger roter Uniform. Zu ihrer androgynen Erscheinung und Ausstrahlung passt der energisch-resolute Mezzo ideal. Mit rasendem Furor formuliert sie die Koloraturen in „Empio, dirò tu sei“, charmant ertönt der Flirt mit der vermeintlichen Lydia, „Non è si vago e bello“. Hintergründig und individuell verziert wird die Jagdarie gesungen. Ein Kabinettstück ist „Se in fiorito“ mit der begleitenden Solovioline auf der Bühne und den von Connolly meisterhaft imitierten Vogelstimmen. Rasant und mit stupender Virtuosität werden die Koloraturen in „Al lampo dell’armi“ abgespult, während die letzte Arie, „Aure, deh, per pietá“, einen ergreifenden tragischen Umriss bekommt.

Ihr steht in Danielle de Niese eine kokette Cleopatra mit hocherotischer Ausstrahlung und attraktiven körperlichen Reizen zur Seite. Neben der Virtuosität ihres Gesangs besticht die körperliche Agilität, welche der Regisseur genutzt hat, um ihre Auftritte geradezu choreografisch zu inszenieren. „V’adoro pupille“ hat den schmeichelnd verführerischen Ton, „Venere bella“ die raffinierte Koketterie, „Se pietà“ und „Piangerò“ den empfindsam klagenden Gestus. Alle Register ihrer Virtuosität zieht sie in der triumphierenden letzten Arie, „Da tempeste“, um sich danach im Schlussduett, „Caro! Bella!“, mit Cesare in schönster Harmonie zu vereinen. Sesto erscheint wie ein englischer Internatsschüler und ist hier nicht mit einem Counter besetzt, sondern mit der herb klingenden Mezzosopranistin Angelika Kirchschlager. „Sveglatemi nel core“ singt sie mit Aplomb, „Cara speme“ mit sehnsuchtsvollem Ausdruck, „L’angue offeso“ mir Furor. Ein Trumpf der Besetzung ist Patricia Bardon mit sattem Alt als Cornelia. Mit pastosen Tönen erklingt die Trauerarie, von großer Würde erfüllt ist die Szene an der Urne ihres Gatten und das Herz bewegende Duett mit Sesto, „Son nata a lagrimar“, ist auch hier ein vokaler wie emotionaler Höhepunkt. So etwas wie ein Abonnement auf die Rolle des Tolomeo hat Christophe Dumaux, der hier in der Maske des bayerischen Königs Ludwig auftritt, einen Hang zur Travestie hat und mit seinem so sinnlichen wie furiosen Counter große Wirkung macht. Die Besetzung ergänzt Christopher Maltman als Achilla mit virilem Bariton, der in „Tu sei il cor“ und „Dal fulgor di questa spada“ grimmig auftrumpft. William Christie leitet das OAE mit kundiger und erfahrener Hand, begleitet die Sänger inspirierend und sorgt in den orchestralen Nummern, wie der Sinfonia bellica und der Marcia im Finale, für swingende Effekte. David McVicar verwendet auf der reizvollen Guckkastenbühne Elemente des barocken Theaters und schafft mit seiner schlüssigen Personenführung einen unterhaltsamen Opernabend, wozu auch die einfallsreiche und flotte Choreografie von beiträgt.

 

Sechs Jahre später zeigte das Festival den Rinaldo (leicht gekürzt) in einer Deutung von Robert Carsen und der Ausstattung von Gideon Davey. Das Geschehen ist in einem Klassenzimmer angesiedelt, wo der Knabe Rinaldo träumt, einst ein Held zu sein. In diesem nüchternen Schauplatz treiben auch die Schüler in englischen Internatsuniformen ihr Unwesen, bis die gestrenge Lehrerin in Gestalt der Armida sie zur Räson bringt. Bald aber tauchen sie alle ein in die historischen Figuren. In der Titelrolle lässt Sonia Prina ihren gewöhnungsbedürftig herben Mezzosopran hören, der auch dem berühmten „Cara sposa“ – trotz aller Expressivität – die ausgeglichene Linie schuldig bleibt. Auch bei den Hits  „Venti, turbini, prestate“ und „Or la tromba“ holpert es bei den Koloraturgirlanden. Da sorgt ihr Auftritt hoch zu Rad in der Luft für mehr Effekt als der Gesang. Anett Fritsch als blond bezopfte Almirena erfreut mit jugendlich-klarem Sopran. Die liebliche „Vöglein“-Arie weiß sie zart zu tupfen, beim Schlager „Lascia ch’io pianga“, wo sich die Szene in einen Krankensaal verwandelt hat, mit starker Empfindung zu berühren und am Ende bei „Bel piacere“ gebührend zu jubeln. Varduhi Abrahamyan setzt als Goffredo mit sinnlich vibrierendem Mezzo ein sängerisches Glanzlicht  Luca Pisaroni ist ein viril auftrumpfender Argante, Brenda Rae die etwas hellstimmige, aber fulminant rasende und mit körperlichen Reizen nicht geizende Armida. Tim Mead, mittlerweile ein Counterstar, wurde damals noch mit der kleineren Rolle des Eustazio betraut, die er beachtlich ausfüllt. Als Mago tritt mit William Towers ein weiterer kompetenter Countertenor auf. Seine Arie „Andate, o forti“ wird ironisch untermalt, wenn sich Internatsknaben vor ihren Spinden zu Mädchen umkleiden und dann in ihren Röcken auf Armidas punkiges Furiengefolge losgehen. Das reizvoll wiegende Duett der beiden Sirenen ist witzig inszeniert und wird von Charlotte Beament und Rebecca van den Berg solide gesungen. Hier dirigiert das klein besetzte Orchester mit Ottavio Dantone gleichfalls ein Spezialist der Alten Musik. Armidas ersten Auftritt leitet er Affekt betont ein, wie er überhaupt ihre Szenen sehr wirkungsvoll ausbreitet. Auch die anderen Sänger profitieren von seiner reichen Agogik. Grandios sind die orchestralen Nummern – Ouverture, Sinfonia, Marcia, Battaglia – formuliert.

 

Die jüngste Aufzeichnung stammt aus dem Jahre 2015 und gilt dem dramatischen Oratorium Saul, das in einer gekürzten szenischen Version von Barrie Kosky gezeigt wird. Otto Pichler, dem Regisseur bei vielen seiner Produktionen an der Berliner Komischen Oper als einfallsreicher Choreograf verbunden, sorgt auch hier für witzig-turbulente Einlagen. Die alttestamentarische Geschichte um den Untergang des israelischen Königs Saul und seines Sohnes Jonathan sowie seine Ablösung durch David wird von der Ausstatterin Katrin Lea Tag zunächst in einem schrill bunten, pseudobarocken, später ganz spartanischen Rahmen und von Kosky mit schier unerschöpflicher Phantasie erzählt. Als wilder Titelheld imponiert Christopher Purves mit großem körperlichem Einsatz und sonorem, ausladendem Bass, der naturalistische Ausbrüche nicht scheut. Iestyn Davies ist der sensible Davis mit klangvollem, weichem Counter, der das Air „O Lord, whose mercies numberless“ mit schwebendem Ton berührend formt und bei „Your words“ die Koloraturen perlen lässt. Paul Appleby singt den Jonathan mit klarem, reich timbriertem Tenor. Mit Lucy Crowe als energisch auffahrender Merab und Sophie Bevan als lieblicher Michal sind die beiden Sopranpartien des Werkes sehr kontrastierend besetzt. Als bizarre Witch of Endor mit langem Bart und Riesenbrüsten lässt John GrahamHall einen reifen Charaktertenor hören. Ivor Bolton dirigiert mit straffem Zugriff, grandioser Prachtentfaltung  und dynamischer Differenzierung, bringt den musikalischen Reichtum des Werkes zu stärkster Wirkung. Dem Glyndebourne Chorus (Jeremy Bines) fällt darin der Hauptanteil zu mit solchen Perlen wie „How excellent the name“, „Mourn, Israel“ und „Gird on thy sword“, die er mit beeindruckender Präzision und Leuchtkraft vorträgt.

Die Ausgabe ist ein eindrucksvolles Zeugnis der Händel-Pflege in  Glyndebourne in einem Zeitraum von zehn Jahren. Bernd Hoppe