Archiv für den Monat: Dezember 2015

Gut gelaunter Untergang

 

Als Fan der Barock-Oper muß man das Heidelberger Theater und sein Programm Winter in Schwetzingen (der dieses Jahr zum 10. Mal stattfindet) einfach mögen: Das reizende kleine Rokokotheater im benachbarten Schwetzingen ist der passende Ort für diese Opern. Heidelberg hat im Rahmen seiner Programmlinie der neapolitanischen Opernschule Raritäten von Alessandro Scarlatti (Marco Attilio Regolo, 2011), Nicola Porpora (Polifemo, 2012), Tommaso Traetta (Ifigenia in Tauride, 2013) und Niccolò Jommelli (Fetonte, 2014) gezeigt. Dieses Jahr folgt nun der Komponist Leonardo Vinci in einer Bearbeitung von Händel. Librettist Pietro Metastasio erschuf mit Didone abbandonata eines seiner beliebtesten Werke, das bemerkenswerterweise ohne lieto fine schließt: Äneas zieht weiter, Karthago wird zerstört, die zurückgelassene Dido stirbt. Über 60 mal wurde das Libretto vertont, zum ersten mal 1724 von Domenico Sarro, gefolgt von Tommaso Albinoni, Nicola Porpora und Vinci, dessen Version bereits im Januar 1726 in Rom uraufgeführt wurde. Händel arrangierte Vincis Oper 1737 als Pasticcio für Aufführungen in London: er behielt die Ouvertüre und eine Sinfonia (in Schwetzingen gestrichen), kürzte und strich Arien und Rezitative, veränderte die Reihenfolge und ergänzte sieben Arien von anderen Komponisten (Vivaldi, Hasse, Geminiano Giacomelli sowie eines Unbekannten).

Vincis "Didone Abbandonata" in Schwetzingen/ Szene/ Foto Annemone Take

Vincis „Didone abbandonata“ in Schwetzingen/ Szene/ Foto Annemone Take

Für die Schwetzinger Inszenierung (die 2016 auch bei den Händel Festspielen in Halle in Bad Lauchstädt aufgeführt wird) wurden weiterhin einige Dacapos, ein Rezitativ und eine Arie gestrichen, die Handlung erscheint aufs Nötigste reduziert. Didone abbandonata benötigt nur noch etwas mehr als zwei Stunden reine Spieldauer. Das Ergebnis kann sich (dennoch oder deshalb – je nach Standpunkt) hören lassen: Karthago geht für den Zuhörer schmissig und gut gelaunt unter. Da die ergänzenden Arien überwiegend Bravourstücke sind, die die Sänger im besten Licht erscheinen lassen sollten, erhält man kaum den Eindruck dramaturgischer Folgerichtigkeit. Viele unpersönliche Gleichnisarien lassen dazu selbst für eine Barockoper ungewöhnlich wenig Charakterisierung zu. Wo man bei der tragischen Wahl Äneas‘ zwischen Pflicht und Liebe und dem verzweifelten Ende Didos große Lamenti und todernste Konflikte erwartet, hört man stattdessen überwiegen rasche und und thematisch zu unbeteilgte Koloraturarien. Die Musik ist also alles andere als unglücksdurchdrungen: die virtuosen Arien erzeugen Freude und gute Laune beim Zuhören. Bemerkenswert abrupt endet Vincis Oper: wer eine große Arie der Dido erwartet (und dabei vielleicht auch Berlioz‘ Trojaner im Ohr hat), wird erneut überrascht: ein emotionaler Ausbruch, die Ankündigung des Untergangs und ihres Tods – und dann fällt der Vorhang unvermittelt.

Diese hörenswerte Arien-Hitparade ist in ein unaufregend inszeniertes Operngewand gekleidet. Zu sehen ist eine Einheitsbühne (Bühne und Kostüme: Hugo Holger Schneider, Margrit Flagner) – ein fast leerer lehmfarben-beiger Innenraum, in dem die Regisseurin Yona Kim die Handlung konventionell arrangiert. Sie erzählt dabei nur sparsam und reduziert, die Figuren werden symbolisch in Beziehung gesetzt: wer singt, drückt meistens gegenüber anderen auf der Bühne anwesenden Personen seine Stimmungen aus, oft fuchtelt man mit Messer und Schwert, um zu drohen oder zeigen, wen man gerne aus dem Weg räumen wollte, aber es passiert fast nichts – der Regie gelingt es nicht, hinter die Fassade blicken zu lassen, Facetten und Brüche aufzudecken. Das schablonenhafte konzipierte Pasticcio bleibt szenisch und psychologisch eindimensional und erzeugt keine Spannung, das Bühnengeschehen stört aber auch kaum beim Zuhören. Im Orchestergraben sitzt kein auf alte Musik spezialisiertes Ensemble, sondern Musiker des Philharmonischen Orchesters Heidelberg. In den vergangenen Jahren war dies immer wieder ein Manko, gerade auch, weil man im benachbarten Karlsruhe die renommierten Händel Festspiele und im Festspielhaus Baden-Baden hochkarätige Ensemble zu hören bekommt. Dieses Jahr gelingt die Aufführung bemerkenswert gut, die 19 Musiker unter der Leitung von Gerd Amelung spielen engagiert, dynamisch flexibel und sind im Klang näher an Originalklang-Gruppierungen gerückt. Und auch sängerisch ist man auf hohem Niveau, vor allem die drei Hauptfiguren sind mit sehr guten Stimmen besetzt, die sich auch an größeren Häusern hören lassen können: Rinnat Moriah als Dido sowie die beiden Countertenöre Kangmin Justin Kim als Aeneas und Terry Wey als Jarba hinterlassen einen ausdrucksstarken und koloratursicheren Eindruck. Ergänzt werden sie in den kleineren Rollen solide durch Elisabeth Auerbach als Selene, Namwon Huh als Araspe und Polina Artsis als Osmida. (Weitere Aufführungen: Di 12.01.2016, Fr 15.01.2016, Do 21.01.2016, Sa 23.01.2016, So 31.01.2016 und Fr 05.02.2016). Marcus Budwitius

 

Vincis "Didone Abbandonata" in Schwetzingen/ Szene/ Foto Annemone Take

Vincis „Didone abbandonata“ in Schwetzingen/ Szene/ Foto Annemone Take

 

Foto oben: Vincis „Didone abbandonata“ in Schwetzingen/ Szene/ Foto Annemone Take

Bewegend: Gauvin & Jaroussky

 

Nicht viele Aufnahmen von Händels Partenope (Uraufführung 1730 in London) finden sich im Katalog ­ – bekannt sind die erste Einspielung von 1978 unter Sigiswald Kuijken mit Krisztina Laki in der Titelrolle, eine spätere unter Christian Curnyn mit Rosemary Joshua sowie eine DVD-Aufzeichnung unter Lars Ulrik Mortensen mit Inger Dam Jensen. Zeit also für eine Neuproduktion, zumal mit Karina Gauvin eine Interpretin der Titelpartie zur Verfügung stand, die für das barocke Fach seit einiger Zeit die erste Wahl bedeutet. Sie adelt dann auch diese Veröffentlichung auf drei CDs bei Erato (0825646090075) mit ihrem noblen Sopran von wunderbarer Leuchtkraft, technischer Perfektion und differenziertem Ausdrucksspektrum. Sie porträtiert die Königin von Neapel, begehrt von drei Liebhabern – Arsace, Armindo und Emilio –, als Charakter zwischen Herrscherin und Frau ungemein eindringlich. Ihr flirrend-sinnliches Timbre verhilft sogleich Partenopes Auftritt mit der Arie „L’amor ed il destin“, deren Worte das Leben der Königin prägnant umreißen, zu starker Wirkung – Koloraturläufe, formuliert mit Energie und Attacke. „Io ti levo“ gegen Ende des ersten Aktes ist dagegen von eher introvertiertem Charakter und stellt das fraulich-reife Timbre der Sopranistin in helles Licht. Im 2. Akt sind die beiden Arien „Care mura“ und „Voglio amare“ kontrastreich – erstere von inniger Lyrik, die zweite mit einem ganzen Füllhorn von Ausschmückungen ein Zeugnis beständiger Liebe und einer der vokalen Höhepunkte der Aufnahme. Dazu gehört später auch „Qual farfalletta“, wo der flatternde Nachtfalter lautmalerisch mit vielen Trillern und anderem Zierwerk illustriert wird und Gauvins Gesangskunst auf den Olymp hebt. „Spera e godi“ im dritten Akt pendelt zwischen Zuneigung (für Armindo) und Abscheu (gegenüber Arsace), lässt auch hysterische Untertöne und veristische Anklänge hören. Ganz von Wohllaut erfüllt ist dann wie der ihre letzte Arie, „Sì, scherza, sì“.

Arsace, Prinz von Korinth, ist mit Philippe Jaroussky der zweite Star der Besetzung. Er singt ihn mit vokaler Reinheit und Schönheit. Sein erstes Solo, „O Eurimene“, ist erfüllt von schmeichelndem Wohllaut, das zweite, „Sento amor“, überrascht mit ungewohnten Farbnuancen. „È figlio il mio timore“ am Ende des ersten Aktes ist ein bewegtes Stück, angereichert mit virtuosen Koloraturen, das die Bravour des Sängers herausstellt. Ihm fällt das Finale des 2. Aktes zu mit der aufgewühlten Arie „Furibondo il mio core“, wo der Interpret zwar mit den Koloraturläufen brilliert, aber im Ausdruck den Charakter dieser Szene nicht ganz trifft. In „Ch’io parta?“ und „Ma quai note“ im 3. Akt zeigt er dann wieder seine Stärke in introvertiert-schwebenden Wiedergaben dieser Arien.

Armindo ist mit der Sopranistin Emöke Baráth besetzt, die die sehnsuchtsvolle Auftrittsarie des Prinzen von Rhodos, „Voglio dire“, mit schwärmerischer Empathie vorträgt, in „Bramo restar“ mit schmerzlicher Wehmut berührt und in „Non chiedo“ ihr berückend-liebliches Timbre hören lassen kann. Emilio, Prinz von Cuma, wird dagegen von einem Tenor wahrgenommen. John Mark Ainsley bringt seine reiche Erfahrung in diesem Repertoire ein, überzeugt mit flüssigen Koloraturläufen und vermag noch immer glaubhaft, eine Liebhaberrolle auszufüllen. Ein Beispiel für seine dramatische Gestaltungskunst ist „Barbaro fato, sì“ im zweiten Akt, das dazu mit vehementen Koloraturgirlanden seine ungebrochene Virtuosität zeigt. Für die in Barockopern üblichen Verwirrungen sorgt Rosmira, Prinzessin von Zypern und frühere Geliebte Arsaces, die in männlicher Verkleidung als Eurimene auftritt. Die Mezzosopranistin Teresa Iervolino bringt einen willkommen dunklen Farbtupfer ein mit interessant androgynem Ton, der auch einem Counter gehören könnte.

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In ihrer ersten Arie, „ Se non ti sai spiegare“, erfreut sie mit kultiviertem Vortrag, in der zweiten, „Un’ altra volta“, mit vehementer Erregung und erweist sich insgesamt als willkommene Bereicherung der barocken Sängerriege. Rosmira fällt die letzte Nummer des ersten Aktes zu, das von Hörnerschall eingeleitete und begleitete „Io seguo sol fiero“ – eine klassische aria da caccia, in welcher Iervolina gebührend auftrumpfen kann. Auch „Furie son dell’alma mia“ im 2. Akt gibt ihr Gelegenheit, Gefühle wie Eifersucht und Zorn mit furioser Attacke zum Ausdruck zu bringen. „Quel volto mi piace“ im 3. Akt bringt dann wieder eine beschwingte Note ein. Luca Tittolo als Ormonte, Hauptmann der Wachen Partenopes, ist die tiefste Stimme im Ensemble und dieser mit bislang unbekannter Sänger gleichfalls eine positive Überraschung mit seinem wunderbar sonoren, flexiblen Bass von sinnlichem Klang. Seine Arie „T’appresta forse Amor“ ist neben der akzentuierten Wortbehandlung auch durch den hintergründigen Unterton ein Glanzstück.

Mit Il Pomo d’Oro ist ein renommiertes Ensemble der Alte-Musik-Szene angetreten, das von Willkommener Zuwachs in der Diskographie geleitet wird. Der Dirigent setzt die schillernde Vielfalt der Musik ins beste Licht, die Musik klingt federnd, delikat und artikuliert. Die Komposition lässt in den instrumentalen Teilen (Ouverture, Sinfonie, Marche) das Orchester zu prächtiger Wirkung kommen mit martialischen Klanggemälden und vehementem Bläsersturm.

Als Anhang bringt die Einspielung ein alternatives Finale für die Wiederaufnahme der Oper im Dezember 1730 mit Senesino, in welchem Arsace die letzte Arie zufällt und der Titelheldin lediglich ein Rezitativ. Jaroussky kann in diesem „Seguaci di Cupido“ noch einmal brillieren. Bernd Hoppe

Gottfried Cervenka

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Mit großer Trauer erfuhren wir vom Tode Gottfried Cervenkas, und mit Dank an die FREUNDE DER MUSIK GAETANO DONIZETTIS in Wien bringen wir den folgenden Nachruf des eminenten Wiener Musikwissenschaftlers und Weggefährten Clemens Höslinger, der im Journal der österreichischen Donizetti-Gesellschaft erscheint. Wir von operalounge.de schließen uns in unserem Bedauern über den Tod dieses so kenntnisreichen und liebenswürdigen Opern-Fachmanns in Betroffenheit an und werden Gottfried Cervenka und seine ebenso unterhaltsamen wie hochinformativen ORF-Sendungen zu historischen Sängern vermissen. G. H.

Ein lieber und liebenswürdiger Freund ist verstorben, viel zu früh verstorben, ein guter, hilfsbereiter Mensch voll Offenheit und Ehrlichkeit. Wie lange wir uns kannten? Dreißig, vierzig Jahre oder noch länger? Gottfried war immer da, wo es Schallplatten gab, schon damals beim legendären („legendär“ – eines von Gottfrieds Lieblingswörtern) Roland Teuchtler, in dessen „Fundgrube“ (Schottengasse 3a) sich Wiens Schallplatten-Enthusiasten zusammenfanden. Die Arrivierten ebenso wie die Novizen. Wie Teuchtler wurde auch er Schallplattenhändler und Sammler von Tonaufnahmen berühmter Sänger von einst und heute. Wobei das „Einst“ bei ihm im Vordergrunde stand. Seine Sammlung von CDs, Schallplatten, Tonbändern, Privataufnahmen wuchs ins Uferlose. Wenn man ihn in seinem Heim besuchte, erst in Wien, zuletzt in Mödling, dann dröhnte das ganze Haus von Opernmusik und Operngesang. Das war sein irdisches Paradies: Opernmusik und die Stimmen von einst, zum Teil auch von jetzt.

 Durch das „Historische Opernkonzert“ kamen wir einander näher. Ich habe Gottfried Cervenka damals an den Österreichischen Rundfunk empfohlen, wir machten durch Jahre abwechselnd die Sendungen. Seit 1996 übernahm Gottfried die Sendung allein und wurde für lange Zeit – exakt bis zu seinem Todestag am 15. Dezember 2015 – der populärste Opern-Moderator im Österreichischen Rundfunk. Die Cervenka-Sendung hatte ihr treues Publikum, sie hatte auch ihr eigenes Profil. Man hörte dort ausgesprochene Raritäten, die er mit unglaublichem Spürsinn da und dort aufgetrieben hatte. Ein wichtiges Element war auch seine Sprechstimme, die er sich fachmännisch schulen ließ und die so angenehm vertraulich klang.

 Gottfried war kein „Kenner“ im akademischen Sinn, er wollte das auch gar nicht sein, auch kein Spezialist für Gesangskunst- und technik, er war durch und durch Amateur, also Liebhaber. Vielleicht war seine Wirkung deshalb so groß, weil jeder in ihm einen Liebenden erkennen musste. Er war wie ein großes Kind, das mit Bewunderung und Staunen an seinen Gesangs-Idolen hing. Seine Texte hielten sich von jeder intellektuellen Affektiertheit frei,  den Gebrauch abstruser Fremdwörter, die Zitate von Modephilosophen und sonstige Klügeleien – das alles  war ihm fern, das überließ er gerne seinen Fachkollegen aus Deutschland. Da das Musikpublikum allerorten in erster Linie aus Normalverbrauchern – und dies im besten Sinn des Wortes – besteht, war er der richtige Dolmetsch für sein klanghistorisches Spezialfach. So war er auch ein Feind von Inszenierungs-Kapriolen auf der Opernbühne, weil er darin eine Verhöhnung seiner geliebten und geheiligten Kunstsphäre sah. In letzter Zeit sah man ihn daher nur selten als Opernbesucher. In gewissem Sinn war er ein Volksbildner, denn was er aus seinem privaten Fundus hervorholte – das ORF-Archiv verwendete er nur selten – hatte großen Informationswert. So war es richtig, dass ihm im Jahr 2008 der Professortitel verliehen wurde. Gottfried bereitete sich stets gründlich auf die Sendungen vor, er besaß eine profunde Handbibliothek, und es ist ihm – im Gegensatz zu anderen Moderationen – fast nie ein Lapsus passiert. Auch für Humor hatte er viel übrig und präsentierte am Faschingsdienstag alljährlich eine Auswahl komischer, auch unfreiwillig komischer Aufnahmen.

Gottfried Cervenka (29. August 1947 – 15. Dezember 2015) war ein Anbeter, ein immerzu Begeisterter, man kannte ihn gar nicht anders als enthusiastisch für diese oder jene Stimme, er war unersättlich, konnte gar nicht genug hören und hörend genießen. Es stimmt zwar, dass Gottfried am 15. Dezember 2015 verstorben ist, doch es wäre ein schöner Gedanke, dass er in ein Belcanto-Jenseits eingegangen ist. In ein Jenseits  voll der herrlichsten Opernmelodien und der prachtvollsten Gesangsstimmen. Clemens Höslinger

Foto oben: so präsentierte sich Gottfried Cervenka seinen Fans auf seiner Facebookseite 

Brunetti und das Teatro La Fenice

 

 Der Vorhang teilte sich langsam in der Mitte, und Flavia Petrelli glitt durch die Öffnung. Sie trug Rot, ein leuchtendes Rot, und ein Diadem, das ihren Sturz in den Fluss unversehrt überstanden hatte. Ihr Blick schweifte über das Publikum, und ein Ausdruck freudiger Verblüffung erhellte ihr Gesicht. Für mich? All dieser Aufruhr für mich? Endlich ist Flavia Petrelli ans Teatro La Fenice zurückgekehrt, wo sie zuletzt 1992 die Violetta gesungen hatte. Diesmal singt sie die Tosca, wie der Kenner unschwer erraten wird. Die Aufführung steht unter keinem guten Stern, wie der Donna Leon-Leser ebenso unschwer erraten wird. Im Venezianischen Finale war sie seinerzeit eine der zahlreichen Verdächtigen, die von Commissario Brunetti befragt wurden, nachdem der Stardirigent vor dem letzten Akt der Traviata tot in seiner Garderobe aufgefunden worden war.

Das Teatro la Fenice/ Palco-Scenico/ Foto Michele Crosera

Das Teatro La Fenice/ Palco-Scenico/ Foto Michele Crosera

Diesmal ist sie die Primadonna und steht im Mittelpunkt von Brunettis Recherchen im neuen Roman „Endlich mein“ der Donna Leon. Bienenfleißig hat Donna Leon seit ihrem Erstling ihren treuen, vor allem deutschen Lesern alljährlich einen neuen Kriminalroman geliefert und sie damit zu intimen Kennern der Lagunenstadt gemacht. Auch am präsentablen Kochbuch hat es zwischenzeitlich nicht gefehlt, damit der Leser, der oftmals mehr Gefallen an Paola Brunettis Kochkünsten fand an als den Spannungsbögen der Autorin, der Commissario-Gattin, die uns ebenso wie die mittlerweile ins Studentenalter gekommen Kinder Chiara und Raffi ans Herz gewachsen sind, in der Küche quasi über die Schulter schauen konnte. In diese Familie wird nun kurzzeitig auch die Petrelli aufgenommen, die Brunetti und Paola wie alte Freunde begrüßt, als sie diese am Ende einer Tosca-Aufführung am Bühneneingang abholen.

donna leon endlich mein diogenesDie Petrelli wurde gefeiert, konnte beim Schlussapplaus über einen Teppich gelber Rosen schreiten, die auf die Bühne herabregneten, und hatte in ihrer Garderobe dutzende Vasen mit ebenfalls großen gelben Rosen vorgefunden. Doch es sind ausgerechnet diese Rosen die ihr Angst machen bzw. die Tatsache, dass ihr keiner erklären konnte, wie sie in die Garderoben kamen. Auch vor der Tür ihres Appartements im Palazzo eines Freundes liegt ein Bouquet von der Größe eines Autoreifens, wo dem niemand weiß, wie es dahin gelangen konnte. Flavia Petrelli fühlt sich bedroht. Ein Fall für einen Freund, wie es Brunetti ist, der zuhören kann. Mit altmeisterlicher Bedächtigkeit, mit Gespür für Stimmungen, Nuancen und Gefühle, für die kleinen Schwankungen des Alltags, entwirft Leon die Gespräche des Kommissarios wie Szenen auf einer Theaterbühne. Manchen mag das altmodisch und langweilig erscheinen, was einige Romane in dieser Reihe zweifellos auch waren. Doch wo findet man einen sympathischeren Kommissar als den Familienmenschen Brunetti, der sich ebenso leidenschaftlich mit der Lektüre antiker Geschichtsschreiber beschäftigt wie die Literaturprofessorin Paola mit Henry James. Thriller schreibt Leon nicht, sie liefert aber eine kluge Gesellschaftsbeschreibung, bei der nicht nur jeder beschrittene Winkel in Venedig stimmt, sondern sie auch vor den wahren Problemen wie Korruption, Vorteilnahme und Vetternwirtschaft, Umwelt- und Fleischskandalen, Asylpolitik, Minderheitenproblemen und Kindesmissbrauch nicht zurückschreckt; und sie besitzt ein feines Gespür für die nicht nur architektonischen Risse der Lagunenstadt.

Bei der Opernliebhaberin Leon stimmen auch alle Beschreibungen vom Treiben hinter der Bühne, sie gewährt Einblicke in den Alltag eines reisenden Stars, der Bewunderung und Verehrung genießt, Nachstellungen ausgesetzt ist – denn um Stalking geht es in Endlich mein (Diogenes Verlag, 307 Seiten, ISBN 978-3-257-80367-9), der einsam und heimatlos ist, und ihre Beschreibung einer Tosca-Aufführung, die Brunetti und sein Assistent zum Schutz der Diva von der Seitenbühne des La Fenice miterleben, dürfte sich bald in jedem Programmheft zur Oper wiederfinden: „Mein Gott, ich hatte ja keine Ahnung“, hörte er plötzlich Vianello neben sich. „Das ist einfach wunderbar!“ „Ein Bekehrter, dachte Brunetti, sagte aber: „Ja, allerdings, oftmals jedenfalls. Wenn sie gut sind, gibt es kaum etwas Besseres.“ „Und wenn nicht?“, fragte Vianello, aber es klang nicht so, als ob er sich das vorstellen konnte. „Gibt es auch kaum etwas Besseres!“, sagte Brunetti.

Das Teatro La Fenice/ Decke/ Foto Michele Crosera

Das Teatro La Fenice/ Decke/ Foto Michele Crosera

Donna Leon ist eine Liebhaberin der Barockoper, was die Beschreibung einer jungen Mezzosopranistin, die sich an Händel versucht, und den folgenden Dialog zwischen Brunetti und Paola erklärt: „Ich würde sie gerne mal in etwas hören, wo die Musik nicht so…“ Brunetti wusste nicht, wie er sich aus diesem Satz noch herauswinden konnte“ „Unseriös ist?“, schlug Paola vor. Diesmal war er es, der kicherte. Rolf Fath

 

Foto oben: Tosca-Szene an der Met 1914, aus dem Victrola Book of Operas, New York ca 1914, Wiki

Tanti affetti

 

„Konkurrenz belebt das Geschäft“, heißt eine ökonomische Weisheit, und die zwischen zwei Tenören führt zu ungeahnten Höchstleistungen. Hatte der Beginn von Rossinis Donna del Lago an der Met mit den knallbunten Farben, Türkis für den Himmel, Ocker für die Erde, nur Museales in der Optik angedroht, rissen die Leistungen der Sänger und des Dirigenten zunehmend hin, und die Konkurrenzsituation zwischen Juan Diego Flórez und John Osborn, beide glücklos verliebt  in die Titelheldin, führte nicht nur zu bewundernswertem Virtuosentum auf dem vokalen Sektor, sondern auch zu ungewohntem darstellerischem Einsatz besonders bei dem Peruaner, der noch recht gemessen und unter Einsatz von Opernstandardgesten begann, sich aber zu ungeahnter Leidenschaft steigerte und das Publikum zu Begeisterungsstürmen hinriss.

Eine Art Lucia mit glücklichem Ausgang, garniert mit etwas Ernani, sprich großmütigem königlichem Verzicht, bildet den Inhalt der Rossini-Oper, die sogar nach drei Tenören verlangt, während der Mezzosopran die glückliche Braut heimführt (eigentlich Soprane wie Cecilia Gasdia oder Katia Ricciarelli), hier aber mit Joyce DiDonato besetzt, die sich zunehmend auch geeigneter Sopranpartien bemächtigt. Optisch macht sie das dreifache Umworbensein nachvollziehbar, und auch vokal ist sie eine großartige Interpretin bis hin zum so strahlenden wie innigen Schlusspunkt mit „Tanti affetti“, hat sie mehr Wärme als viele Soprane und trotzdem keine Höhenprobleme für die Partie, namentlich das Finale. Die Besetzung mit einem Mezzosopran ist auch deswegen nicht problematisch, weil Daniela  Barcellona in der Partie des geliebten Malcolm dunklere Farben und mehr Metall in der Stimme hat und sich damit von ihrer Partnerin angemessen abhebt. Die nicht brustig klingende Tiefe und die mühelosen Intervallsprünge zeichnen ihre Leistung besonders aus. Juan Diego Flórez klingt als König Giacomo alias Uberto edler als sein ebenfalls glückloser Rivale, singt sehr dynamisch und die zweite Strophe von „Oh fiamma soave“ zumindest zu Beginn in feinem Piano. John Osborns Tenor in der Rolle des Rodrigo erscheint heller als der des Kollegen, seine Acuti sind bewundernswert sicher und sogar mit Schwelltönen versehen. Der Dritte im Tenorbunde ist Eduardo Valdes mit durchdringendem Charaktertenor als Serano. Dumpf äußert sich Oren Gradus als Vater und abtrünniger Königsanhänger Duglas, hellen Sopranglanz bringt Olga Makarina als Albina in die Produktion ein. Wie die Sängerprotagonisten ist auch Dirigent Michele Mariotti mit Pesaro-Weihen versehen und man hört es dem Orchester an. Das Produktionsteam Paul Curran (Regie) und Kevin Knight (Szene und Kostüme) sorgt dafür, dass „la regia funziona“ und die gesamte Optik nichts verdirbt (Blu-ray Erato 0825646046997). Ingrid Wanja         

Le grand Repertoire

 

Zweimal Le Cid bei Fiori/opera-club.net: Massenets Oper Le Cid in ein er Starbesetzung mit Roberto Alagna, Béatrice Uria-Monzon, Francesco Ellero-D´Artegna und vielen anderen an der Oper von Marseille unter Jacques Lacombe. Die Firma opera-club.net schreibt:  This rarely performed hidden treasure, Le Cid, had its premiere in the Paris Opera in 1885, 130 years ago. In 1919, after 150 performances in this Operahouse, the work disappeared from the repertoire and got completely forgotten. Only recently the work has surfaced again, not in the least thanks to tenors like Plácido Domingo, Chris Merritt and especially Roberto Alagna. 
Roberto Alagna, at his best in the French repertoire, surpasses all other tenors, like in this case Chris Merritt and Plácido Domingo in our previous edition. Béatrice Uria-Monzon proves to be France’s best contemporary dramatic soprano. It’s hard to understand why this work has been neglected for so long, possibly by lack of the right tenor.

Theodore Gouvy (1819-1898), was a French-German composer, who lived in Paris, Lotharingen and Germany. The Cid, composed in 1865, had never been performed during his life. The new opera was written for the Hofoper in Dresden. They had contracted a legendary group of singers; one of them was German tenor Ludwig Schnorr von Carolsfeld, an icon. Schnorr von Carolsfeld was blessed with a formidable voice, unfortunately his heart’s condition wasn’t that good. After his historic performances of Tristan the singer died of heart failure. Some claimed the role of Tristan had been too heavy on him which was the reason for his passing. Whatever the reason, Gouvy had lost his star tenor and the premiere of his opera “Le Cid” was cancelled. 150 years later the work had its premiere in Saarbrücken (Guido Baehr, Hiroshi Matsui, Hans-Georg Priese und andere; Dirigent Arthur Fagen) (Fiori Fi-1397).

 

Zweimal Euryanthe von Carl Maria von Weber, einmal in Französisch (!) mit einer illustren Besetzung vom französischen Radio der Sechziger (Andrée Esposito, Alain Vanzo, Jacques Mars u. a. unter Pierre-Michel Lecomte) und einmal vom ORF mit Rita Shane, Glade Peterson und Peter Wimberger unter Walter Weller). The weakness of this work has always been a weak libretto, and I don’t know of a single performance that hasn’t been doctored. Numerous times it was tried to improve the lyrics, with poor results. Musically it belongs to the top class of the German repertoire. 
In this French performance of Weber’s Euryanthe it’s clearly all about tenor Alain Vanzo . Every recording of this singer turns out to be a “must” for voice-lovers. However, the other singers are significant too. The performance in Vienna stands out because of the Églantine by Teresa Stich-Randall; Fiori Fi-1398).

 

panurge massenet fiori opera-clubUnd noch zweimal Massenet: einmal seine seltene Oper Panurge aus St. Etienne mit dem großen Jean-Philippe Courtis in der Titelrolle neben Hélène Perraguin und einer rein französischen Besetzung unter Patrick Fournillier und dann noch Auszüge aus dem Werther mit Roberto Alagna und Vesselina Kasarova sowie dem fabelhaften Christopher Schaldenbrandt aus der Met unter Jacques Lacombe. Panurge is one of Massenet’s least known operas, but was revived at the Massenet Festival in St. Etienne in 1994 under conductor Patrick Fournillier. Harding quotes a reaction of Alfred Bruneau who declared that the libretto was not suited to Massenet’s temperament and demanded music not of a Massenet, but of a Chabrier. For some Panurge of Massenet is one of his best works, for others not so successful. In any case, no complete performance has been recorded on CD and this must be a welcome edition for Massenet collectors (Fiori Fi-1400).

 

ariane massenet fioriJules Massenets spätromantische Oper Ariane von 1906 (Paris, Opéra) wurde von der großen Lucienne Bréval in der Premiere gesungen, und braucht eine wirklich bedeutende, den Text auslotende und der Deklamtion verpflichtete Sopranistin in der Tradition einer Germaine Lubin, die die Titelrolle ebenfalls sang. Das Werk ist (zu Recht?) bis zur Wiederbelebung 2007 beim Massenet-Festival in Saint Etienne in Vergessenheit geraten, und der Mitschnitt von ebendort leidet an der sauren Cécile Perrin, die man vielleicht noch als Blonde in Glyndebourne neben Margaret Prices Konstanze in Erinnerung hat (sie hat auch eine dto. schartige Agathe in dem bislang einzigen „offiziellen“ Freischütz in der Berlioz-Fassung gesungen, kein Gewinn). Live war sie noch viel messerschärfer als nun hier auf der CD/mp3 bei opera-club und macht einfach keine Freude, zumal die Akustik eine stumpfe ist (ein Hausband). Aber immerhin, Es gibt nun auch diese so selten aufgeführte Oper der späten Spätromantik endlich, und das ist vielleicht der Gewinn. Neben der Perrin singen tapfere, wenngleich nicht überragende Kollegen – Saint Etienne versuchte sehr lobenswert, nationalsprachige Sänger für das Grand Repertoire zu finden, und Intendant/Regisseur Pichon war gut darin. Leider lag die von mir so sehr bewunderte Michele Lagrange (eine der wenigen großen französischen Sopranos héroiques) nicht mehr im Rennen, sie wäre die bessere Ariane gewesen. Immerhin aber hört man mit Gewinn den Haustenor Luca Lombardo neben Inga Dreißig oder Barbara Ducret – all diese unter dem kompetenten Laurent Campellone am Pult vom Orchestre Symphonique und dem Choeur Lyrique de Saint Etienne.

Angehängt sind Auszüge aus der Ariadne auf Naxos von Strauss, eine sinnvolle Gegenüberstellung, die auch zeigt, warum Strauss´ Oper so viel erfolgreicher war – sie ist einfach besser konzipiert und unterhaltsamer angesichts der gewissen deklamatorischen Monotonie bei Massenet. James King, Leonie Rysanek und andere singen wie bekannt an der Wiener Staatsoper 1967 unter Karl Böhm (Fiori FI-1388). G. H.

 

Alexandrine Caroline Branchu, nata Chevalier, fu nel 1807, all'età di 27 anni la prima protagonista de "La Vestale"/Musero Spontini, Maiolati Spontini

Alexandrine Caroline Branchu, nata Chevalier, fu nel 1807, all’età di 27 anni la prima protagonista de „La Vestale“/Musero Spontini, Maiolati Spontini

Über Renata Scotto als Spontinis Vestale Giulia kann man sich streiten – sie kursierte in letzter Zeit reichlich im Internet als Mitschnitt vom Maggio Musicale Fiorentino 1970; und daher stammt auch die Veröffentlichung bei opera-club (Fiori FI-1398). Ich habe weniger gegen die italienische Übersetzung, in der das Werk ja seit der Erst-Aufführung in Neapel 1811 (dazu auch die Rezension des Buches über die Oper zu Zeiten Napoleons in operalounge.de) noch zu Spontinis Zeit Karriere um die Welt gemacht hatte – wenngleich die Idiomatik nun weicher und runder ist und weniger an die großen französischen Bühnenklassiker erinnert, von denen es stammt. Aber weder die von mir so verehrte Scotto noch Oralia Diminguez noch Franco Tagliavini haben eine Ahnung vom Stil und dem langen, pathosreichen Atem, den diese Partien benötigen. Die Giulia ist nicht wirklich das Ding der Scotto (und selbst die doch so sehr gelobte Callas ist mir darin zu schmal… es ist eine Partie, bei der einem die Stimme der Darstellerin schnell auf die Nerven gehen kann…), und die Scotto war noch nicht auf dieser charaktervollen Met-Schiene einer Manon Lescaut, Luisa Miller oder natürlich – unvergleichlich, wenn auch anfechtbar – der Francesca da Rimini. Hier ist sie eher am Schlüpfen zu großen Taten. Da klingt auch bei den übrigen Solisten vieles einfach zu sehr nach – naja – Puccini oder zumindest spätem Donizetti. Immerhin wird hier sehr gut gesungen (namentlich der stets eindrucksvolle Mirto Picchi macht einen klugen Cinna). Und Vittori Gui rückt dass Werk in die Nähe der Norma, was ja nicht verkehrt ist. Klanglich hab ich schon Besseres gehört.

Und das gilt stimmlich besonders für die viel zu helle und wirklich mehr als allgemeine Elizabeth Connell als Giulia im Anschnitt nach der Scotto in Budapest 1982, wo sich Altmeister Gianandrea Gavazzeni eine Vestale gönnte. Alexandrina Milcheva singt die Gran Vestale mehr wie eine Contessa de Coigny, Jon Sandor neben Ezio Di Cesare und Kollegen macht einen soliden Job, mehr nicht. La Vestale hat es eben in sich… G. H

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massenet roma fioriMassenets zugegebenermaßen das Wort “Schinken” streifende Grand-Opéra Roma ist ein machtvoller Kasten, nicht unbedingt voll mit den memorabelsten Melodien, aber doch im Stile der Hérodiade oder des Cid, letzterem in der gewissen Sprödigkeit der zu langen deklamatorischen Passagen nicht unähnlich und ohne die beiden Dauerbrenner des Spaniendramas. Dennoch – der Mitschnitt aus St. Etienne vom November 2001 vom dortigen renommierten Massenet-Festival bietet vor allem unter der hervorragenden Dirigenten Patrick Fournillier erzfranzösisches idiom für Kenner auf, denn sein Nouvel Orchestre de St. Etienne rauscht und macht und üppigt, dass der Franco-Fan auf seine Kosten kommt. Die zuvor in Martina Franca gezeigte Produktion des damaligen Hausherrn in St. Etienne, Jean-Luc Pichon, blieb im sparsamen Bereich, und man verpasst bei rein audiophonem Genuss nicht viel. Gesungen wird sehr anständig, vielleicht ist der dramatische (Mezzo-)Sopran von Anne Marguérite Gerster als Hauptperson Fausta ein wenig scharf, aber eben très francais und wortverständlich. Auch die Übrigen – Valérie Marestin, Jean-Marc Salzmann, Fernand Bernardi, Patricia Schnell und andere – bleiben in dieser lobenswerten Kategorie. Für den jugendlichen Tenor hatte man sich Carlo Giuido gegönnt. Alles in allem ziehe ich dieses Dokument der selten gespielten Oper dem Dynamic-Mitschnitt aus Martina Franca 1999 (mit der sehr körnigen Iano Tamar) vor, wenngleich der technische Bereich auf eine Inhouse-Aufnahme weist und die etwas stumpfe Akustik der Mehrzweck-Location in St. Etienne wiedergibt (Fiori FI-130). Angehängt sind antike Perlen des französischen Gesangs, so Ausschnitte aus Massenets Cendrillon von 1943 mit Jean Guilhem, Simone Blain und Paule Touzet sowie jede Menge historische Aufnahmen aus dem Grand Répertoire. Da singen Marcel Journet, Fanny Heldy, Yvonne Brothier, Arthur Endrèze und viele mehr in den Goodies der französischen Opernliteratur, auch der seltenen, unbedingt habenswert, wenngleich nicht wirklich Dolby-Surround. G. H.

 

griselidis fioriAch ja, die französische Oper! In Strasbourg konnte Hausherr und Regisseur René Terrasson im Oktober 1986 mit Geschmack, Witz und liebevollen Einfällen beweisen, dass das totgesagte Genre nicht nur wohlauf, sondern auch mit rein französischen Kräften glanzvoll zu verwirklichen war. Die Rede ist von der damals sehr erfolgreichen Produktion der Griselidis Massenets an der Opéra National du Rhin. Dabei wäre das Projekt beinahe nicht zustande gekommen, denn – gestützt durch die andersliegenden Schutzgesetze Frankreichs – die Erbin Massenets erhob Einspruch gegen die Inszenierung, die nicht ihren Vorstellungen entsprach (Die Dame würde dann wohl angesichts deutscher Regietheater-Bemühungen aus ihrer Ohnmacht nicht wieder erwachen). In Strasbourg jedenfalls kam man zu einem Kompromiss mit Sonderregelung, die eine exklusive Aufführung ermöglichte, die aber den Export oder Verkauf derselben (was eine so teure Produktion für eine mittlere Bühne erst rentabel macht) verbot. Voilà.

"Griselidis" in Strasbourg 1986/ René Massis und Hélène Garetti/Foto Kaiser

„Griselidis“ in Strasbourg 1986/ René Massis und Hélène Garetti/Foto Kaiser

Dabei hätte Madame Bessand-Massenet (eine Großnichte und dabei noch adoptiert) keinen Grund zum Protest gehabt. René Terrasson hatte eine Pracht-Bühne im Stil der Belle-Epoque von dem begabten Daniel Ogier erstellen lassen. Die Verlegung der Mittelalter-Story in die Entstehungszeit – heute ein ganz alter Hut und zu oft erlebt – war damals namentlich in Frankreich neu und eine besonders glückliche Lösung, die der angestrebten Frivolität der Teufelsebene gerade jenen Maxim-Charakter verlieh, wie man sie aus Operetten jener Zeit kennt. Auch die tragisch-heroische Qualität der Griselidis selbst kam hervorragend herüber, etwas steif-prüde und etwas humorlos ergab sich die Leidende als Prototyp der Tugend in ihr Schicksal, himmlisch gewandet in Bonbonrosa (wie denn die Kostüme Ogiers eine Augenlust waren). Man merkte, dass Terrasson seine Oper liebte, sie gerade eben richtig und augenzwinkernd ironisierte (was sich beim Schlusstableau mit der aufgebauten himmlischen Allianz genau die Waage hielt zwischen ernstgenommenem Massenet-Kitsch und heutigem Auge darauf).

"Griselidis" in Strasbourg 1986/Szene/Foto Kaiser

„Griselidis“ in Strasbourg 1986/Szene/Foto Kaiser

Terrasson und Strasbourg traten auch den Beweis an, dass es wirklich gute französisch-sprachige Sänger gibt, auch heute noch. Wo Paris sich mit importierten Ausländern durch uneinsehbare Besetzungen müht, schuf Strasbourg ein dichtes, einheitlich hervorragendes Ensemble. Das ist hier auf der neuen Aufnahme bei Fiori, dem Mitschnitt vom Oktober 1986, zum nicht geringen Teil das Verdienst der beeindruckenden Hélène Garatti in der Titelrolle, deren üppige und typisch französische Stimme der leuchtenden Höhe und der bewundernswerten Fülle der Griselidis Würde und Größe verleiht. Ihr sehr individuelles Timbre macht sie unverwechselbar, zu Nähe zur Landsmännin Crespin ist unüberhörbar. Und Deklamation sowie stimmliche Beherrschung mischen sich zur Ausnahmeleistung. Auch ihr Bühnen-Partner René Massis bringt eine so exzeptionelle Bewältigung mit, wenn er mit machtvoller, sonorer und schön geführter Baritonstimme großer Individualität den schwierigen Part des Marquis de Saluce singt. Auch er wirklich außerordentlich in der Deklamation, stimmlich exquisit. Unbedingt an dieser Stelle folgt dann der köstliche Teufel von Michel Trempont (Belgier, der sein Entrée im weißen Autombil machte und der als eminenter Sing-Schauspieler in Erinnerung bleiben wird). Als seine quirlige Gatting bester Opéra-Comique-Tradition kann Chantal Dubarry (sie heißt wirklich so!) für sich einehmen – als feste Instiutution war sie damals in Strasbourg aus ihren vielen Rollen ebendort nicht wegzudenken. Tibère Raffali war ein betörend schöner junger Mann mit schwarzen Locken und lässt hier mit weichem, jugendlichem und höhenstarkem Tenor einen idealen Versucher in Gestalt des Liebhabers erstehen. In den Nebenrollen freut man sich über Nicole Labarthe und Jean Laforet und auch über den charaktervollen Prieur von Michel Lecocq – sie alle bilden ein ausnahmslos gutes Ensemble unter Claude Schnitzler, dem damaligen Chef des Strasbourger Orchesters, der eine sichere Hand für den flinken Witz und die orgiastisch-rauschhaften Momente dieser unterhaltsamen Oper hat. Ich denke mehr als gerne an meinen Opernbesuch im ehrwürdigen Haus an der Place Broglie zurück und freue mich über die neue Aufnahme bei Fiori, selbst wenn mir die akustische Aufbereitung ein wenig zu elektronisch erscheint. Da wurde zu viel am Regler gedreht, um den Inhouse-Eindruck zu verwischen. Als Dokument eines großen Opernabends ist dieser Fiori-Mitschnitt jedoch unbedingt empfehlenswert und viel dichter/spannender als der andere Mitschnitt aus Wexford (und warum es keine „offizielle“ Aufnahme des Werkes gibt ist mir rätselhaft).

Geneviève Moizan beri Malibran Musique

Geneviève Moizan beri Malibran Musique

Auch die angekoppelten beiden Massenet-Opern zeigen französische Sänger der älteren Generation in Bestform. Da ist die wunderbare Geneviève Moizan als die Kurtisane Sapho in einer Traviata-Version ohne tödlichen Husten, stimmlich genau jener Falcon, den diese tiefgelagerten Sopranpartien-Partien brauchen. Die Moizan war eine der ganz großen Nachrkriegssängerinnen, als das Grande Repertoire noch von Franzosen gesungen und auch ausländische Opern wie Fidelio in der Landessprache gegeben wurden. Hier hört man eine tolle Stimme voller Individualität und Klang. Jean Mollien ist ein jugendlicher Tenor mit großer Liederfahrung, auch er – als verliebter Student Jean – von dieser großen Klasse. Dazu kommen der legendäre Robert Massard als Vater, die pastose Solange Michel als Mutter, und die Nebenrollen werden von Sängern wie Lucien Lovano oder Joseph Peyron geadelt. Dies alles unter dem erfahrenen Jean-Michel Le Conte 1961 beim französischen Rundfunk. griselidis fioriVon ebendort stammt auch die packende (bereits von einer ehemaligen Chant-du-Monde-Veröffentlichung bekannte) Wiedergabe der Navarraise, die es in moderner Zeit nur zu widersprüchlichen Studio-Aufnahmen mit Popp (naja) oder Horne (brrrrr) und kürzlich zu einem glanzvoll besetzten Konzert mit Alagna und Deshayes in Paris gebracht hat und die hier erneut die kraftvoll-erzfranzösische Falcon-Stimme der Geneviève Moizan zu bieten hat. Was die aus der Anita macht, die in ihrem Wahn und Schmerz ausrastet, ist unglaublich! Neben ihr der ganz junge Alain Vanzo, Gott unter den Nachkriegstenören Frankreich und von eben so edlem wie süßem Timbre als Araquil, ihr Liebhaber. Mit Jacques Mars, Lucien Lovano und anderen findet sich hier die Crême der später in die Provinz gejagten besten Sänger unter Jean-Claude Hartemann (1963 vom RTF/ Fiori FI-1367). G. H.

Stella Doufexis

 

„Wer war doch noch …?“:   In unserer Serie über weitgehend vergessene Sänger erinnern wir an uns wichtige Personen, die oft nur wenige oder keine Spuren hinterlassen haben, die aber für ihre Zeit und für den Fortbestand von Oper und Konzert so immens wichtig gewesen sind. Es waren und sind ja nicht allein die Stars, die die Oper am Laufen halten, sondern die Sänger der Nebenrollen und Komparsen, auch die Provinzsänger, die Diven und Heroen aus den kleineren Orten, wo Musik eine ganz andere Rolle spielte als hochgehypt in den großen Städten. Vor allem vor dem Krieg, aber auch in den Fünfzigern und Sechzigern hatte allein in Deutschland jedes der 36 und mehr Theater seine eigene Primadonna, seinen Haustenor und  langlebigen Bariton, die von der Operette bis zu Mozart und Wagner alles sangen. Das macht Oper aus. Nicht (oder nicht nur) die Auftritte der umjubelten Stars.

Die Mezzopranistin Stella Doufexis erlag am 15. Dezember ihrem Krebsleiden. Nicht nur Berliner erinnern sich mit Bewunderung an ihre Auftritte an der Komischen Oper Berlin und an anderen Häusern. Nachstehend ein Nachruf ihrer Münchner Agentur, die sie in ihrem künstlerischen Wirken als Freundin betreut hat. Den Worten schließen wir uns an. Was für ein Verlust! G. H.

Nach langer und schwerer Krankheit ist Stella am 15. Dezember 2015 unerwartet plötzlich gestorben. Wir sind fassungslos und tieftraurig. Stella hatte bis zuletzt die Hoffnung, die Krankheit zu besiegen und ihrer liebsten Beschäftigung, dem Singen, wieder nachgehen zu können. Ihre eigenen Worte waren: „Es gibt immer wieder Wunder und ich werde dieses Wunder sein.“  Wir haben mit ihr gehofft, dass dieses Wunder wirklich wahr wird. Unsere Gedanken und unser ganzes Mitgefühl sind bei Christian Jost und Stellas Familie. Wir im KünstlerSekretariat am Gasteig blicken dankbar auf 15 Jahre inspirierter und fruchtbarer Zusammenarbeit zurück. Mit ihrer hellen lyrischen Mezzostimme hat Stella weltweit das Publikum erfreut, künstlerisch zu Hause fühlte sie sich insbesondere an der Komischen Oper in Berlin, wo sie lange dem Ensemble angehörte. Vor gar nicht langer Zeit spielte sie zwei CDs ein, mit Musik, die ihr besonders am Herzen lag und deren Eigenart und sprachliches Idiom sie wie wenig andere in ihrer Durchlässigkeit zum Klingen bringen konnte: Lieder von Berlioz, Ravel, Chausson und Debussy, die uns nun als ihr künstlerisches Vermächtnis gelten. In ihren Einspielungen und in unseren Herzen wird Stella immer bei uns bleiben und vielleicht von den künstlerischen Sternen auf uns herunterblicken Elisabeth Ehlers, Verena Vetter, Lothar Schacke gemeinsam mit allen unseren Mitarbeitern (KünstlerSekretariat am Gasteig)

Biographie: Die deutsch-griechische Mezzosopranistin Stella Doufexis (15. April 1968 in Frankfurt/M. geboren) war sowohl auf der Opernbühne als auch auf dem Konzertpodium eine der gefragtesten Sängerinnen ihres Fachs. Bei den renommierten deutschen Rundfunk- und Sinfonieorchestern war sie ebenso zu Gast wie u. a. beim BBC Symphony Orchestra, dem Israel Philharmonic Orchestra, Ensemble Intercontemporain, Orchestre de Paris, London Symphony Orchestra und dem Mahler Chamber Orchestra. Dort arbeitete sie mit so namhaften Dirigenten wie Zubin Mehta, Claudio Abbado, Semyon Bychkov, Kent Nagano, Roger Norrington, Christopher Hogwood, Ivor Bolton, Helmuth Rilling, Jukka-Pekka Saraste, Christoph Eschenbach oder Gustavo Dudamel. Eine enge Verbindung bestand außerdem zu den Berliner Philharmonikern.

Mit ihrem breit gefächerten Repertoire vom Barock bis zur Moderne war sie gern gesehener Gast bei diversen Festivals wie z. B. den Salzburger Festspielen, den Festivals von Luzern und Berlin, dem Beethoven Festival Bonn, Wien Modern, Festival Athen, den Londoner Proms, dem Schleswig-Holstein Musik Festival, der Schubertiade Hohenems, dem Aldebourgh Festival, dem Zermatt Festival und dem Jerusalem Chamber Music Festival.

Stella Doufexis gastierte u. a. an der Deutschen Staatsoper Berlin, der Scottish Opera, dem Gran Teatro del Liceu in Barcelona, dem Grand Théâtre de Genève, der Bayerischen Staatsoper München und dem Théâtre de la Monnaie in Brüssel. Die Mezzosopranistin war außerdem der Komischen Oper Berlin eng verbunden und war dort u. a. als Octavian, Cherubino, Niklas, Dorabella, Medea, Hamlet, Xerxes und Carmen zu erleben. Den Octavian sang sie zuletzt in der viel beachteten Rosenkavalier-Neuinszenierung von Christoph Waltz in Antwerpen/Gent und als Mélisande war sie in einer konzertanten Aufführung mit dem Tonkünstlerorchester unter der Leitung von Jun Märkel zu hören.

Stella Doufexis, ausgebildet von Prof. Ingrid Figur und Anna Reynolds und musikalisch stark geprägt durch Dietrich Fischer-Dieskau und Aribert Reimann, war ebenfalls eine renommierte Liedinterpretin und wurde zu Liederabenden in der ganzen Welt eingeladen. Ihr außergewöhnliches und sehr erfolgreiches Rezital Schöne Welt, wo bist Du wurde unter dem Titel Sketches of Greece  als CD veröffentlicht. Ihre CD mit Brahms Liebesliederwalzern wurde mit dem Diapason d’Or ausgezeichnet. Nach der hoch gelobten CD Hamlet Echoes, Lieder von u. a. Loeffler, Liszt, Brahms und Jost wurden zwei CDs mit französischem Repertoire veröffentlicht: eine Orchester-Lieder Aufnahme mit Nuits d‘été von Berlioz, RavelsShéhérazade und dem Poème de l´amour et de la mer von Chausson sowie eine Aufnahme mit Liedern von Debussy, begleitet von Daniel Heide (Poèmes). Letztere wurde in die Bestenliste 02/2013 der Deutschen Schallplattenkritik aufgenommen.  Seit Herbst 2014 hatte die Künstlerin eine Gesangsprofessur an der Musikhochschule in Düsseldorf inne. Sie starb am 15. Dezember 2015 in Berlin. (Quelle KünstlerSekretariat am Gasteig/ Foto oben Monika Rittershaus/ KünstlerSekretariat am Gasteig).

Kurt Masur

 

Kurt Masur hat am Tage seines Todes, die aktuelle Berichterstattung beherrscht. Diese Meldung stand zumindest in den deutschen Nachrichtensendungen an der Spitze. Das ist nicht immer so, wenn eine bedeutende Persönlichkeit des kulturellen Lebens abtritt. Leider. In diesem Falle galt das ehrende Gedenken der politischen Nachrichtenredaktionen und der politischen Klasse nicht so sehr dem Dirigenten, sondern vielmehr dem Akteur der historischen Ereignisse am Vorabend des Mauerfalls in der DDR. Masur hatte bei den Montagsdemonstrationen im Zentrum von Leipzig, wo er als Chef des Gewandhausorchesters wirkte, zur Gewaltlosigkeit aufgerufen und war selbst mitmarschiert, um der Freiheit zu ihrem Recht zu verhelfen. Er war sogar als Staatspräsident der wenig später von der Mauer befreiten DDR im Gespräch. So weit ging das. In ihrer Agonie litt die abstrebende DDR eben oft an Übertreibungen.

CD Masur TschaikowskiFür einen Dirigenten, der sich eher in Konzertsälen auskannte, war die Straße ein ungewöhnliches Terrain. Das kam damals an – auch in den USA, wo der Chefposten bei den New Yorker Philharmonikern frei wurde. Bei der Berufung Masurs 1991 dürfte sein spektakuläres Engagement auf Leipzigs Straßen eine nicht unerhebliche Rolle gespielt haben. Wie der SPIEGEL berichtete, war „Manhattans Kulturszene“ von dem Leipziger Dirigenten so berauscht gewesen, dass selbst die New York Times, „in klassischen Gefilden sonst eher Hardliner, zum High-Tick abhob“. Masur, so zitiert das Nachrichtenmagazin das Weltblatt, sei offenbar „eine intelligente Mischung aus Furtwängler, Toscanini, Bernstein und Otto von Bismarck“.

Dabei war Masur – zumindest nach außen hin – nicht der klassische Regimegegner in der DDR. Vielmehr war er nicht selten in Gesellschaft der Mächtigen, soll sich dem Vernehmen nach sogar mit Honecker geduzt haben. Für Leipzig setzte er sich für den Neubau des Gewandhauses ein, der von der SED als Zeugnis für die Überlegenheit ihrer Kulturpolitik gepriesen wurde. Das Konzerthaus, das nach außen hin nicht sonderlich elegant wirkt, ist – wenn man so will – auch sein Denkmal. Masur war in der DDR hoch geehrt – beim Publikum und bei der Führung.  Mit höchsten Auszeichnungen bedacht – mehrfach mit dem Nationalpreis, mit dem Staatsorden Banner der Arbeit, dem Stern der Völkerfreundschaft – genoss er seinen durch musikalische Leistung erworbenen Ruhm. Je älter er wurde, umso größer wurde die Entourage. Bei einer großen Galaveranstaltung zu seinem 80. Geburtstag in Leipzig wurde sogar der Entertainer Harald Schmidt als Moderator bemüht.

CD Masur Brahms-RequiemDer Dirigent starb am 19. Dezember 2015 im Alter von 88 Jahren in Greenwich im US-Bundesstaat Connecticut. Er hatte bis 2002 die Philharmoniker in New York geleitet. Masur litt an Parkinson, was er auch öffentlich machte, und konnte zuletzt nur noch vom Rollstuhl aus dirigieren. Er stammte aus dem niederschlesischen Brieg, heute Brzeg, wo er am 18. Juli 1927 geboren wurde. Nach dem Fall des Eisernen Vorhangs machte ihn die polnische Stadt sogar zu ihrem Ehrenbürger. Zunächst hatte Masur Elektriker gelernt. Nach Kriegsende studierte er in Leipzig Klavier und Orchesterleitung, führte die Ausbildung aber nicht zu Ende. Nichtsdestotrotz wurde er als Solorepetitor eingestellt. Dank seiner außergewöhnlichen Begabung arbeitete er mit Orchestern in Erfurt, Halle, Leipzig zusammen und trat 1958 seine erste führenden Posten als Musikalischer Oberleiter am Mecklenburgischen Staatstheater Schwerin an. Aus dieser Zeit stammt auch seine wohl erste Opernproduktion für den Rundfunk, nämlich Joseph Haydns List und Liebe mit Hanne-Lore Kuhse, Martin Ritzmann und Reiner Süß, die ebenfalls am Anfang ihrer erfolgreichen Karrieren standen.

CD Masur MendelssohnWas bleibt? Masur war ein ganz hervorragender Dirigent und Musikerzieher, dem traditionellen Bild des deutschen Kapellmeisters verpflichtet. Dieser Typ Dirigent stirbt aus: Er war einer der letzten, wenn nicht gar der letzte. Von „Dirigentengenie“ zu sprechen wie es der Mitteldeutsche Rundfunk im Titel einer Sendung tat, ist nun wirklich zu hoch gegriffen und eine rein journalistische Erfindung, die Masur nicht gerecht wird. Seine Interpretationen, die in vielfältiger Form auch auf Tonträgern überliefert sind, zeugen von einer großen Ernsthaftigkeit und Schlichtheit – eine Schlichtheit, bei der immer die Musik den Vorzug hat. Der Dirigent tritt dahinter bescheiden zurück. Er ist Inspirator, Arrangeur und Wächter über die Genauigkeit des musikalischen Ereignisses. Bei Masur hört man Beethoven, Mendelssohn,  Schumann oder Brahms pur. Man hört den Komponisten und nicht so sehr den Dirigenten. Das war seine Intension, deshalb wurde er geschätzt. Viele seiner Aufnahmen werden Bestand haben.

1-Masur Ariadne auf naxosSchade, dass er vergleichsweise wenige komplette Opern auf Tonträgern hinterlässt, obwohl er sich dem Genre immer verbunden fühlte.  Mit offiziellen Aufnahmen aus dem Studio ist der Operndirigent Masur nicht sonderlich reich gesegnet. Seine Produktionen zeichnen Akkuratesse und Stimmigkeit aus. Zu nennen sind Fidelio mit Jeannine Altmeyer und Siegfried Jerusalem, Schumanns Genoveva mit Edda Moser, Peter Schreier und Dietrich Fischer-Dieskau, die Ariadne auf Naxos mit Jessye Norman, Edita Gruberova, Julia Varady und Paul Frey. Von Wagner hat sich nur ein Tristan-Mitschnitt aus dem La Fenice von 1971 erhalten, in dem Gunilla Af Malmborg und Hermin Esser die Titelpartien singen. Als wesentlich spannender erweisen sich – schon wegen des Repertoires – neben der schon erwähnten Haydn-Oper die weiteren Rundfunkaufnahmen. Sie werden allesamt im Deutschen Rundfunkarchiv aufbewahrt. Wann, wenn nicht jetzt wäre ein Anlass, sie die Öffentlichkeit zurückzugeben. Aus Leipzig gibt es einen dritten Akt von Glucks Orpheus und Eurydike mit der alternden, dafür aber umso bewegenden Tiana Lemnitz sowie Johanna Blatter und Erna Roscher als Amor. Rudolf Wagner-Régenys Günstling wurde sowohl als Film wie auch als Audioversion mit teilweise unterschiedlicher Besetzung eingespielt. Euryanthe von Weber ist Ingeborg Wenglor in der Titelrolle, Sigrid Ekkehard als Eglantine und Gert Lutze, dem berühmten Bachsänger, die später in den Westen ging, als Adolar überliefert. Borodins Fürst Igor gibt es mit Anna Tomowa-Sintow, Annelies Burmeister, Wolfgang Anheisser und Eberhard Büchner und die einst sehr populäre Oper  Enoch Arden von Otmar Gerster mit Ingeborg Zobel. Auf seine Zeit an der Komischen Oper Berlin, als dort noch Felsenstein Intendant war, geht ein Farbfilm von Verdis Otello in deutscher Sprache zurück, der als DVD bei Arthaus zu haben ist.    Rüdiger Winter

Überwältigendes aus Freiburg

 

Großes Historienkino:  Den Namen Zandonai verknüpfen Opernexperten oft mit einer eher peinlichen Geschichte. Giulio Ricordi, Puccinis Verleger starb 1912, und dessen ebenso ehrgeiziger wie unsympathischer Sohn Tito konnte Puccini nicht ausstehen, er wollte für den Verlag einen Konkurrenten aufbauen, um Puccini zu ärgern. Und so verfasste er kurzerhand selbst einen Operntext nach einem Stück von Gabriele d’Annunzio und verdonnerte Zandonai 1914 dazu, es zu vertonen. Diese Francesca  da Rimini ist also ein verzweifelter Versuch, Puccini etwas entgegenzusetzen. Leider klingt dieser Anti-Puccini dann auch über weite Strecken wie Puccini selbst.

 Immerhin ist bemerkenswert, dass hier ein Stoff gewählt wurde, der eher typisch für die Zeit Donizettis und Bellinis ist – also für den Belcanto. Der Verismo schrieb sich ja auf die Fahnen, eine Oper der kleinen Leute zu sein, gezeigt werden sollten einfache Menschen der Gegenwart oder jüngsten Vergangenheit, keinesfalls Heroen des Mittelalters oder der Antike. Und trotzdem hat fast jeder Verismo-Komponist wenigstens einmal versucht, einen großen Breitwand – Historienschinken auf die Bühne zu bringen. Leoncavallo etwa I Medici, Puccini den Edgar, Mascagni Guglielmo Ratcliff.  Das Problem: Diese Opern waren selten erfolgreich und nie Kassenschlager. Tito Ricordi wollte hier Nägeln mit Köpfen machen und den Bann brechen. Endlich opulentes Historienkino in der Oper!  

Christina Vassileva/ Theater Freiburg

Christina Vassileva/ Theater Freiburg

Der Stoff der Francesca da Rimini wurde von d’Annunzio dramatisiert und stammt von Dante höchstselbst. Erzählt wird eine blutige Liebesgeschichte, eine Art ins Tragische gewendete Variante des Rosenkavaliers. Francesca soll verheiratet werden mit einem ziemlich widerlichen Typen, dafür sieht aber der Bote des Freiers umso besser aus. Leider verliebt sie sich in ihn. In dieser Version werden dann später beide vom Ehemann erstochen, wie sich das für eine anständige aufgeregte Verismo-Oper gehört.

Aparte Orchestrierung: In den entsprechenden Quellen zu Zandonais Francesca liest man immer, wie unglaublich apart und impressionistisch seine Orchestrierung sei, und dass er hier wirkliches Genie zeige – ich finde das etwas übertrieben. Das klingt so, als wäre den anderen Meister der Zunft nichts Ebenbürtiges eingefallen. Solche Experimente lassen sich auch anderswo finden, bei Respighi etwa. Und auch in Puccinis Madama Butterfly gibt’s sehr aparte Einfälle, die mit dem Impressionismus kokettieren. Immerhin:  Zandonai hat hier eine neue Spielart etabliert, er erfindet ein virtuelles Mittelalter mit einem Facettenreichtum, den ähnliche Werke wie Leoncavallos Medici nicht aufbieten. Er verknüpft etwa alte Instrumente mit Neuer Musik. Das Atmosphärische vieler Szenen der Francesca ist wirklich betörend und tröstet über den zuweilen etwas ledernen Parlando-Stil der schwächeren Szenen hinweg, der dem Hörer der Oper (gerade in den ersten 30 Minuten) einige Fleißarbeit abverlangt.

Überraschung aus Freiburg: Das Werk war vor allem in Italien nie vergessen – die gängigen Aufnahmen sind fast durch die Bank alte Livemitschnitte (nicht zu vergessen die Aufnahmen mit der ganz jungen, unvergleichlichen Gencer, der robusten Caniglia und natürlich der melodramatischen Olivero, aber auch die im ganzen betörende Aufnahme mit Kabaivanska und Domingo unter Eve Queler aus New York; in jüngster Zeit gab es das in Paris mit Alagna und Vassileva, beide zu Recht bejubelt. G. H.).  Die konzertante Freiburger Aufführung vom 17. Juli 2013, nun bei cpo,  war zunächst eine Live-Angelegenheit, eine Produktion des Theaters Freiburg, doch wie oft beim Label cpo ist man vermutlich noch einmal ins Studio gegangen – kein Gehuste stört den Hörgenuss. Und ein Genuss ist der!

Diese Francesca hat mich wirklich umgehauen.  Man erwartet eben nicht unbedingt perfekt gesungenen Verismo aus Freiburg. Und doch bekommt man genau das.  Allen voran ist Christina Vasileva als Francesca eine absolute Wucht. Ich kannte sie vorher nicht, jetzt steht ihr Name bei mir auf einer Merkliste – ein kehliger, kräftiger, dunkel getönter Sopran, der ein bisschen an die ganz junge Daniela Dessi erinnert, einfach wie gemacht für diese Sorte Oper. Tenor Martin Mühle als Paolo wandelt ein wenig auf den Spuren Mario del Monacos, aber daran ist nichts falsch, wenn man wirklich so souverän und leidenschaftlich wandelt wie er. Und auch die restlichen Sänger klingen wirklich beeindruckend. Und auch die übrigen sind hervorragend.

Fabrice Bollon hat seine Freiburger Philharmoniker für diese Aufnahme komplett italianisiert und arbeitet die originellen Seiten der Partitur wunderbar heraus. Eine exzellente und glutvolle Umsetzung eines nicht immer überzeugenden, aber über weite Strecken packenden Werks der Moderne (2 CD, cpo 777960-2). Matthias Käther

Koloraturfreuden

 

Bei der Vielzahl der erscheinenden und verfügbaren Aufnahmen mit viagra effects on heart barocken Arien-Sammlungen, üblicherweise vorgetragen von sehr guten Stimmen und spezialisierten Ensembles, ist es für die Sänger nicht immer leicht, hervorzuragen. Dies gelingt nun der britischen Sopranistin Elizabeth Watts mit ihrer neuen, mehrfach bemerkenswerten SACD Con eco d’amore bravourös. Da wäre erst mal der Komponist zu nennen. Man präsentiert 16 Arien von Alessandro Scarlatti (1660 -1725), dessen Sohn Domenico (1685-1757) wegen seiner 555 erhaltenen Cembalo-Sonaten berühmt ist, Alessandro hingegen komponierte über 100 Opern, mindesten 600 Kantaten, hunderte Motetten sowie ca. 30 Oratorien und war produktiver als Vivaldi. Es gelingt durch eine intelligente und abwechslungsreiche Zusammenstellung einer Vielzahl von Stimmungen und Affekten, ein starkes Plädoyer für das musikalische Können des älteren Scarlatti zu halten. Dieser außergewöhnliche Schaffensquerschnitt könnte ihn ins Zentrum einer neuen Aufmerksamkeit rücken. Zu hören sind Arien aus über 30 Jahren, und zwar den Opern Griselda, Eraclea, Scipione nella reliable online source for cialis Spagne, Tigrane, La Statira, Mitridate Eupatore, dem Oratorium La Santissima Vergine del Rosario, den Kantaten Correa nel sento amato, A battaglia pensieri und Non so qual piu m‘ingombra sowie den Serenaden Endimione e Cinta, Erminia und Venere, Amore e Ragione. Etwas Besonderes wird diese Aufnahme durch den Sopran von Elizabeth Watts: sie beeindruckt und begeistert durch eine sehr reiche und ausdrucksstarke Stimme, die jeder Arie eine besondere Stimmung und virtuose Sorgfalt zugute kommen lässt und dabei wie ganz selbstverständlich eine stilistische Perfektion zeigt, bei der man unmittelbar wünscht, ihre Stimme live zu erleben und zu prüfen, ob das Versprechen, das diese SACD gibt, gehalten werden kann. Die ca. 70 Minuten Musik wirken wie eine Mini-Oper, die durch Watts beseelten Gesang eine Geschichte zu erzählen scheint. Beginnend mit einem Höhepunkt aus Scarlattis letzter Oper Griselda, dem dramatisch-angespannten, mit deklamatorischen Wortfetzen beginnenden „Figlio! Tiranno! O Dio!“ über die verinnerlichte Eifersuchtsarie „A online pharmacy canada montreal questo nuova affanno“ aus Eraclea, die unerschrockene Verräterarie „Esci ommai“ aus Mitridate, die innige Liebesklage „Ombra opache“ oder die langen Koloraturen, die für den jungen Farinelli mit „Torbido, irato e nero“ in Erminia geschaffen wurden (ob Watts oder Simone Kermes‘ Interpretation auf der CD „Colori d’Amore“ der Vorzug zu geben viagra en español ist, kann man diskutieren) – fast jedes Stück ist ein weiterer Höhepunkt dieses „Meisters der Arie“ (wie ihn das Beiheft nennt). Seit Trevor Pinnock vor über 40 Jahren The English Concert gründete, ist es eines der führenden Barock-Ensembles und auch in dieser Aufnahme unter der sehr guten Leitung von Laurence Cummings erweist es sich als idealer Partner, das durch farbigen Klang und ausgewogenes Zusammenspiel sowie virtuose Momenten für Violine und Trompete (gespielt von Mark Bennett, der in “Se geloso è il mio coro” hörenswert mit Watts duettiert). Für den beglückten Verfasser dieser Zeilen ist hier eine bemerkenswert buy cialis from canada gelungene Aufnahme mit Scarlatti-Arien gelungen. (Con eco, d’amore, Elizabeth Watts, harmonia mundi, HMU 807574).

 

Charlotte Schäfer ArsEine weitere Sammlung mit Koloraturarien, und zwar alle aus den 1760er Jahren, liegt in Sol Nascente vor. Zu loben ist bei dieser SACD ungewöhnlicherweise erst mal das vermeintlich Nebensächliche: ein sehr schön zusammengetragenes und informatives Beiheft der Musikwissenschaftlerin Christine Lauter, die seit 2013 Konzertpädagogin des Beethoven Orchester Bonn ist und bei der vorliegenden Einspielung auch eine spannende Dramaturgie entwarf. Lauter hat in Archiven rund 300 in Vergessenheit geratene Arien von frühen Mozartzeitgenossen gesichtet. Zu hören sind auf Sol Nascente Arien des sehr jungen Mozart („O temerario Arbace… Per quel paterno amplesso“ KV 79 (73d), „A Berenice… Sol nascente“ KV 70 und „Al destin che la minaccia“ aus Mitridate KV 87) und dessen damals maßgeblichen Zeitgenossen und möglichen Vorbildern Jommelli („Tu di saper procura“ aus L’olimpiade), Traetta („Io non cerco“ und „Parto, ma lascio, o Dio“ aus Armida), Sarti („Non ha ragione, ingrato“ aus Didone abbandonata) und Piccinni („Furia di donna irata“ aus La Cecchina Ossia La Buona generic cialis Figliuol). Wer beim unvoreingenommenen ersten Anhören dieser SACD bereits beim zweiten Stück befürchtet, eine eintönige Ansammlung empfindsamer, langsamer Arien vor sich zu haben, wird positiv überrascht: die Arien steigern sich und werden fordernder und spannender – man http://genericcialis-rxtopstore.com/ hört kein übliches Auf und Ab zwischen schnell und langsam, Ausdruck und Technik. Die Spannung wird nicht durch Abwechslung, sondern durch eine lineare Steigerung mit Endplateau erzielt, auf dem man mit einer kurzen Arie aus Piccinis Buffa endet. Hörenswert sind die Ersteinspielungen: Traettas aufgewühltes „Io non cerco“ und das verzichtende „Parto, ma lascio, o Dio“ sowie vor allem Sartis Wut-Arie „Non ha ragione, ingrato“ – Stücke, die auch anderen Sängern gut zur Profilierung dienen können. Die wahrscheinlich vielen unbekannte junge Sopranistin Charlotte Schäfer ist nicht auf Opernbühnen anzutreffen, sondern nur als Konzertsängerin tätig und legt hier ihr Debüt vor, das anscheinend durch einen Mäzen ermöglicht wurde. Ihre helle Stimme hat nicht die Wärme und Ausdruckskraft bekannter Barock-Stars. Wo man bewegte Charaktere erwartet, portraitiert Schäfer mit zu wenig Farbigkeit und Nachdruck. Dirigent Michael Preiser und die Neue Düsseldorfer Hofmusik überraschen durch ein quirliges Spiel und beweisen, dass es heute überall beachtenswerte Barock-Ensembles auf hohem Niveau gibt. Knapp 60 Minuten Musik, die durch viel Engagement aller an dieser sympathischen Produktion Beteiligten und dem klug zusammen gestelltem Repertoire an Wert gewinnt. (Sol nascente, Charlotte Schäfer, ARS Produktion, ARS 38187). Marcus Budwitius

Magie des Augenblicks

 

Die Schwarzkopf gibt es zweimal. Live und im Studio. Nur einmal habe ich sie im Konzert erlebt. Bei einem Liederabend am 27. Mai 1973 im Prager Rudolfinum. Sie ging auf die Sechzig zu, hatte ihre Opernkarriere bereits beendet und sang nur noch Lieder. Und die reichlich. Bis 1978 bereiste sie die ganze Welt. Jährlich im Schnitt zwanzig Konzerte zwischen Tokio und New York. Immer häufiger fand sich das Wort „Abschied“ auf den Programmzetteln und Plakaten. Letztmalig ist sie am 19. März 1979 in Zürich aufgetreten. Da saß ich nun in dem wunderbaren Saal nicht weit von der Moldau. Vor Spannung und Aufregung berstend. Das Licht ging aus. Sie schwebte heran, in meergrünblauen Chiffon gehüllt. Brillanten funkelten im Lichte des Scheinwerfers. Es war der Auftritt einer Königin, die sich zur Erfüllung der wichtigsten Aufgabe anschickte, die es für sie gab – dem Dienst an der Kunst! Ein magischer Augenblick. Wer ihr im privaten Leben begegnet ist, auf der Straße etwa oder in einem Hotelfoyer, dem fiel sie nicht gleich auf, so schlicht gab sie sich. Im Angesicht des Publikums aber, das ihr mit großer Erwartung entgegen sah, vollzog sich die majestätische Verwandlung. Nicht ganz zufällig sind die Ähnlichkeiten mit Marlene Dietrich oder der britischen Queen, mit denen sie auch das hohe Lebensalter teilte. Am 9. Dezember 2015 wäre Elisabeth Schwarzkopf Hundert geworden. Sie starb mit neunzig Jahren.

schwarzkopf songs you loveZurück nach Prag. Der Beginn mit Schuberts „Was bedeutet die Bewegung“ war zu diesem Zeitpunkt ihrer Karriere schon ziemlich gewagt. Das weiß ich jetzt. Damals hätte sie auch „Hänschen klein“ singen können. Es wäre mir egal gewesen. Ich wollte sie sehen und hören. Meine musikalischen Erinnerungen setzen erst mit dem Fortschreiten des Abends ein, als sich das Auge an den optischen Glanz gewöhnt hatte und das Ohr wieder in seine elementaren Rechte eintrat. „Kennst du das Land, wo die Zitronen blühn?“ Immer hatte sie Hugo Wolf im Gepäck, meist zum Ende des Programms. Wäre ich nicht schon als Verehrer dieses Komponisten nach Prag gekommen, ich wäre es an diesem Abend geworden. In diesem einen Lied – ob im Konzert oder von der Konserve – offenbarte sich für mich ihr Können in Dynamik, Ausdruck und musikalischer Gestaltung auf beglückende Weise. Diese Ruhe und Konzentration. Als sei Singen die einzige Möglichkeit, sich mitzuteilen. „Kennst du das Haus? / Auf Säulen ruht sein Dach. / Es glänzt der Saal, / es schimmert das Gemach.“ Wenn dereinst niemand mehr eine Vorstellung davon hat, wie das ist, wenn etwas schimmert oder was denn nun unter einem Gemach zu versehen ist – von Elisabeth Schwarzkopf werden solche Dinge in ihrer poetischen Bedeutung bewahrt.

Schwarzkopf Cover 1Es wimmelt nur so vor Live-Aufnahmen in ihrem Nachlass. Mozart ist der größte Posten. Von der Gräfin im Figaro existieren mindestens sieben Varianten aus Salzburg, Mailand, London und Amsterdam. Eine – und das ist für mich die absolute Aufnahme – ist sogar in Deutsch. Wilhelm Furtwängler bestand 1953 bei den Salzburger Festspielen darauf, weil er die Originalsprache dem Verständnis der Handlung abträglich fand. An zweiter Stelle kommt die Elvira im Don Giovanni mit nachweisbaren Mitschnitten aus Salzburg (allein drei unter Furtwängler), Wien, London und New York. In fünf Radioübertragungen hat sich die Fiordiligi erhalten. Ein bizarrer Sonderfall ist die Pamina in der Zauberflöte, die es live nicht im originalen Deutsch gibt. Als die Sängerin 1948 in Covent Garden engagiert wurde, musste sie die Rolle – wie damals dort Brauch – in Englisch singen. Sie wollte ganz sicher sein und wissen, ob meine Aussprache klar war und die Betonung und Emphase der Worte zu Mozarts Musik passten“. Daher nahm sie „jede Note der Pamina-Partie auf“ – mit Klavier. Das Dokument, das einen tiefen Einblick in die Werkstatt der Sängerin eröffnet, wurde 1999 von Testament in einem Doppelalbum mit bis dahin unveröffentlichten Aufnahmen herausgegeben. Zwei komplette Mitschnitte aus der Mailänder Scala (1955) und von der RAI in Rom (1953) – beide Male von Herbert von Karajan geleitet – sind in Italienisch. Deutsch gibt es nur die Erste Dame in der Studioproduktion der EMI von 1964 und – als 22jährige Chorsängerin – in der berühmten Einspielung unter Thomas Beecham 1937 in Berlin (diverse Firmen). Kenner der Stimme legen ihr Hand dafür ins Feuer, die damals sehr obertönige Stimme mit guten Kopfhörern sogar herauszuhören.

schwarzkopf mozart emiIch gehöre nicht zu denen, die sich ihren Abschied deutlich früher gewünscht hätten, als sie noch auf dem Höhepunkt war. Wäre dies geschehen, hätte ich sie ja in Prag verpasst. Nun ja. Leichter zu hören wurde sie nicht, je näher sich die Sängerlaufbahn ihrem Ende neigte. Defizite, die noch von den frühen Überforderungen als Elsa und Elisabeth unter Karajan an der Mailänder Scala oder als Butterfly in London hergerührt haben mögen, konnten letztlich trotz ihrer superben Technik nicht mehr ausgeglichen werden. Klarheit und Diktion gingen verloren, die aber Ruhe blieb. Töne, nicht selten etwas gurgelnd produziert, wurden dunkler, die Aussprache undeutlicher. Dramatische Passagen gerieten ins Schimpfen. Verschleiß ist den späten Mitschnitten und Produktionen deutlich anzuhören – als böse Ahnung auch in Dokumenten vom Beginn ihrer Weltkarriere wie Leonores „Abscheulicher! Wo eilst du hin?“ aus Beethovens Fidelio, 1954 mit Karajan am Pult aufgenommen. Im letzten Moment verließ die Sängerin diesen Irrweg.

Die kommentierte Auflistung ihrer Aufnahmen füllt ein ganzes Buch: Elisabeth Schwarzkopf – A Career on Record von Alan Sanders und J.B. Steane, 1995 in Englisch bei Duckworth erschienen (ISBN 0-7156-2656-6). Es berücksichtigt auch die ganz frühen offiziellen Dokumente, nicht aber Mitschnitte wie eine der Nonnen in der Oper Palla de‘ Mozzi von Gino Marinuzzi, die 1940 in Berlin ihre deutsche Erstaufführung erlebte und in Ausschnitten beim Reichsrundfunk überdauert hat oder den Hirten im Berliner Tannhäuser von 1938. Dafür finden sich aber die legendären Muggen verzeichnet, mit denen die Schwarzkopf Aufnahmen von Kollegen komplettierte – ihnen damit jedoch nicht selten die Show stahl: Fjodor in der Todesszene des Boris Godunow von Boris Christoff oder Brangäne in Ausschnitten mit Ludwig Weber aus dem dritten Aufzug von Tristan und Isolde. Nach wie vor wird darüber spekuliert, in welchen Plattenproduktionen sie Kolleginnen mit Spitzentönen aushalf, die diese nicht mehr zur Verfügung hatten. Kirsten Flagstad in der EMI-Aufnahme von Tristan und Isolde unter Furtwängler ist der prominenteste Fall. Er kam durch Indiskretion heraus, die Flagstad verließ tiefgekränkt die EMI und wechselte zur Decca für das Reingold über. In Karajans Falstaff aus London soll sie auch nicht nur als Alice mitgewirkt haben. Kein Aufhebens wurde auch darum gemacht, dass die Schwarzkopf die Dialoge der Marzelline für Ingeborg Hallstein in der EMI-Fidelio-Aufnahme unter Klemperer spricht (spricht?).

Schwarzkopf Cover 3Das CD-Ereignis im Jubiläumsjahr ist eine neue Auflage ihrer kompletten EMI-Recitals von 1952 bis 1974 in einer prächtigen Box bei Warner (0825646026050). Alle meine Prager Lieder sind aus dem Studio darunter. Die einstige Hauslabel der Schwarzkopf war von Warner übernommen worden. Sie hat es nicht mehr erlebt. Sämtliche Hüllen der 31 CDs sind den originalen Aufmachungen nachgebildet wie sie zuerst in England auf den Markt kamen (schreibt die Firma). Was einst auf einer LP vorlag ist nun auf einer CD untergebracht. Keine Füller, keine Boni. So gehört sich das. Zumindest dieses eine Mal wurde das wohl kalkulierte akustische Erbe dieser Sängerin nicht wie ein Steinbruch benutzt, aus dem sich nach Gutdünken bedient wird. In der Vergangenheit hatten etliche Wiederauflagen inhaltlich darunter gelitten, dass die ursprüngliche Konzeption der Recitals durch neue Zusammenstellungen aus den verschiedensten Jahren verloren ging. Oft war auch der Klang uneinheitlich oder wurde – was noch schlimmer ist – durch rabiate Bearbeitungen nur scheinbar angeglichen. Dieses Problem ist in dieser Edition aus der Welt. Alle Aufnahmen, oft noch in Mono produziert, sind einem so gründlichen wie dezenten Remastering unterzogen worden. Herausgekommen ist ein sehr samtiger und weicher Sound, der auch eine Vorstellung davon gibt, wie natürlich Mono geklungen hat und wie schwer es vor allem Walter Legge, dem Produzenten und Ehemann der Schwarzkopf, der noch aus der Schelllackära kam, gefallen ist, auf Stereo umzusteigen. Beide, Legge und die Schwarzkopf, sind Grenzgänger der Aufnahmetechnik. Das ging bekanntlich so weit, dass der EMI-Rosenkavalier von Strauss, dieser Luxusartikel der Langspielplattenära – zweimal eingespielt und inzwischen auch in beiden Versionen veröffentlicht – in Mono am Vormittag und in Stereo nachmittags aufgenommen wurde. Insofern wird Legge, ohne den die Karriere der Schwarzkopf gar nicht denkbar gewesen wäre, in die Ehrung mit einbezogen.

Schwarzkopf Cover 4Die berühmten vier Song Books, einmalig, weil so wohlkalkuliert und abgewogen, gab es in dieser Form bisher nur als LP. Endlich ist wieder nachzuvollziehen, was sich die Sängerin und Legge dabei gedacht haben. Sie holten den klassischen Liederabend ins Studio – nicht ohne belehrenden Touch. So und nicht anders sollte es sein! Dazu gehört, dass sich die Programme mit den Jahren zunehmend den stimmlichen Ressourcen anpassten. Mehr noch. Selbst auf den originalen Coverbildern alterte die Schwarzkopf. Das fällt noch mehr auf, liegen sie nebeneinander auf dem Tisch. Lieder dominieren mit gut zwei Dritteln der 31 CDs. Den Anschluss bildet der komplette Mitschnitt des berühmten Liederabends, den die Schwarzkopf gemeinsam mit Victoria de los Angeles und Dietrich Fischer-Dieskau als „Homage to Gerald Moore“ am 20. Februar 1967 in London gegeben haben. Sie feierten gemeinsam den Pianisten, der sie durch viele Jahre ihres künstlerischen Lebens mit Verständnis, Diskretion und Hingabe begleitet hatte. Bisher gab es von diesem legendären Konzert nur Auszüge auf einer EMI-CD, die zudem den Eindruck erweckt hatte, als handele es sich um eine ganz beliebige Veranstaltung. Nun die Gesamtaufnahme, die – und das ist die Ausnahme der Sammlung – mit der schon erwähnten Fidelio-Arie und Ah! perfido aufgefüllt wurde. Dass Wolf-Lieder in London auch zum Vortrag kamen, versteht sich von selbst. Das Italienische Liederbuch nach Gedichten des ersten deutschen Literatur-Nobelpreisträgers Paul Heyse gibt es komplette aus dem Studio mit Fischer-Dieskau und in Auszügen, die von der Schwarzkopf allein bestritten werden. Beide Male mit Moore.

Schwarzkopf Cover 5Ein Lied soll herausgegriffen werden, weil es die Kunst der Sängerin nach meinem Empfinden auf exemplarische Weise veranschaulicht. Nummer 19: „Wir haben lange Zeit geschwiegen, / Auf einmal kam uns nun die Sprache wieder. / Die Engel, die herab vom Himmel fliegen, / Sie brachten nach dem Krieg den Frieden wieder. / Die Engel Gottes sind herabgeflogen, / Mit ihnen ist der Frieden eingezogen. / Die Liebesengel kamen über Nacht / Und haben Frieden meiner Brust gebracht.“ Das Schweigen liegt bleiern auf den Seelen der Liebenden. Deklamatorisch der Beginn, wie hingesprochen. Ein ganz typischer Schwarzkopf-Einstieg in ein Lied. Als hätte die Sprachlosigkeit keine Noten. Unmerklich steigt die musikalische Linie an, während die „Engel Gottes“ herabfliegen. Wenn das hier so aufgeschrieben steht, ist es nahe am Kitsch. In der Umsetzung aber ist es genial gelöst. Dem Adverb „wieder“ kommt die größte Bedeutung zu, um die melodische Kurve stimmlich anzuheben. Beim ersten Mal legt die Sängerin vor dem Wort eine hörbare Pause ein, als ob sie staunt, es nicht fassen kann, dass die Sprachlosigkeit tatsächlich überwunden sein soll. In das Innehalten mischt sich gar ein leichtes Misstrauen, das erst im zweiten „wieder“ musikalisch erlösend aufgehoben wird. Ein Adverb! Musikalisch so tief ausgeschöpft! So habe ich das bei keiner anderen Sängerin gehört – obwohl es viele schöne andere Aufnahmen gibt. Oft wurde der Schwarzkopf Manierismus vorgeworfen, was ich nie verstanden habe. Ist da etwas dran? Eine Antwort gibt sie im Booklet selbst. Der Musik-Journalist und -Schriftsteller Thomas Voigt, den ich für den profundesten Schwarzkopf-Kenner halte, zitiert sie mit den Worten: „Das schreibt einer dem anderen nach, ohne sich vielleicht mal einen Gedanken darüber zu machen, warum hohe Frauenstimmen im reiferen Alter bei bestimmten Tönen und vor allem in den Übergangslagen oft eine andere Farbe nehmen müssen.“

Schwarzkopf - Albumblatt

„Doch umsonst ist meine Mühe…“ Ein Albumblatt von Elisabeth Schwarzkopf vom November 1977. Es befindet sich im Besitz des Autors dieses Beitrags.

In meiner Wohnung hängt ein Albumblatt von ihr mit einem eigenhändigen, sehr hintersinnigen Zitat: „Doch umsonst ist meine Mühe“. Es stammt aus dem Spanischen Liederbuch von Wolf. Oft denke ich darüber nach, wie sie diese Worte wohl verstanden wissen wollte. Gönnte sie sich einen Anflug von Selbstironie oder war sie am Ende nicht überzeugt von der Nachhaltigkeit ihres Lebenswerks? Sollte sich die gnadenlose Tortour durch die Studios, Opernhäuser und Konzersäle dieser Welt doch nicht gelohnt haben? Was würde bleiben? Traute sie denen, die nach ihr kamen und die sie immer wieder als große Hoffnung bezeichnete, doch nicht zu, die Maßstäbe, die sie selbst gesetzt hatte, zu bewahren? Nahm sie die jungen Sänger in ihren Meisterkursen deshalb so hart heran, weil sie selbst hart gegen sich war, weil sie wusste, dass Begabung nicht ausreicht, um als Sänger zu bestehen?

Schwarzkopf Cover 6Es ist bezeichnent, dass Elisabeth Schwarzkopf lediglich zwei klassische Opernquerschnitte, die auch als solche auch produziert worden sind, hinterlassen hat: Troilus and Cressida von William Walton und Arabella von Richard Strauss. Sie sollte ursprünglich die Cressida bei der Uraufführung 1954 in London singen. Daraus wurde nichts, weil Walton zu langsam arbeitete und sich inzwischen andere Verpflichtungen angehäuft hatten. Mit den Studio-Szenen sollte vor allem dem Freund Walton ein Gefallen getan werden. Nur gut, denn die feinsinnige Aufnahme erweist sich in der Wiederauflage als Genuss pur. Arabella, 1954 eingespielt, ist „ein Fall von andrer Art“. Damals, zu Beginn der Langspielplattenära, hätte sich eine Gesamtaufnahme dieser Oper nicht verkauft. So blieb es bei den Szenen, was heute, wo so viele Arabellas auf dem Markt herumschwirren, genauso bedauerlich wie unvorstellbar ist. Was gibt es noch? Das Weihnachts- und das Operetten-Album. Eines so unverzichtbar wie das andere. Die Romantischen HeroinenElisabeth und Elsa von Wagner – sind ebenso dabei wie die wie die beiden großen Szenen der Agathe aus Webers Freischütz, bei denen mir jedes Mal der Atem stockt, so stark ist der Bann dieses Konzentrats gestalterischer Kraftanstrengung. Sie sind als Bestandteile einer Gesamtaufnahme gar nicht vorstellbar. Es scheint bereits alles gesagt. Wer, bitte, sollten auch die Partner sein? In der Schwarzkopfschen Lesart bleiben die Szenen Solitäre. Am ehesten kommt so etwas wie Ensemblegeist noch bei der nächtlichen Szene mit der Ortrud von Christa Ludwig auf. Auch diese knapp zwanzig Minuten sind nachzuhören und machen manches Dokument der Neuzeit überflüssig. Übrigens ist seinerzeit auch die „Ozean“-Arie der Rezia aus Webers Oberon eingespielt worden. Sie blieb – aus gutem Grunde? – bis jetzt unveröffentlicht.

Mein Favorit unter den Recitals der Warner-Edition aus dem Archiv der EMI ist nach wie vor die spätere Aufnahme der Vier letzten Lieder von Strauss mit dem von George Szell geleiteten Radio-Sinfonie-Orchester Berlin von 1965. Es ist nicht sehr lange her, dass bei Orfeo ein Mitschnitt dieser Lieder von den Salzburger Festsielen 1962 mit István Kertész am Pult der Berliner Philharmoniker herausgekommen ist. Während die Sängerin im drei Jahre jüngeren Mitschnitt schon an Grenzen kommt und sich sogar an einer Stelle im Text verheddert, kann sie im Studio alle Register ziehen und noch einmal eine Leistung vollbringen, die vor Publikum schon nicht mehr oder niemals möglich war. Die Schwarzkopf gibt es eben zweimal.  Rüdiger Winter

Das große Foto oben ist ein Ausschnitt des Deckblattes der neuen Warner-Edition. 

Politische Barockmusik

Kantaten und Oratorien hatten im Barock oft auch einen konkreten politischen Zweck, zwei CDs eher unbekannter Komponisten zeigen Auftragswerke mit dieser Funktion jenseits von Repräsentation und Jubel. Es handelt sich dabei um qualitativ gute Gebrauchsmusik, kurzweilig zu hören und ein Beleg für die handwerkliche Güte, die man in der barocken Breite entdecken kann. Giovanni Paolo Colonna (1637-1695) verbrachte sein Leben größtenteils in seiner Heimatstadt Bologna und trat dort erst als Organist, Kapellmeister, Musiklehrer und Komponist in Erscheinung sowie als Mitbegründer und Leiter der Accademia dei Filarmonici. Unter seinen Schülern waren die Opernkomponisten Francesco Gasparini und Giovanni Battista Bononcini (in dessen Oper Astianatte es am King’s Theatre in London 1727 zur handgreiflichen Auseinandersetzung zwischen den Händel’schen Opernstars Francesca Cuzzoni und Faustina Bordoni kam). Colonna komponierte auch Opern, allerdings nur fünf, vor allem aber viel Kirchenmusik, darunter mindestens 13 Oratorien, von denen nur sechs erhalten sind. L’Assalone ist aus dem Jahr 1684 und handelt von einen politisch-familiären Thema: Assalone (Absalom) war einer der jüngeren Söhne des biblischen Königs David und versuchte, seinen Vater vom Thron zu stürzen, weil dieser ein Unrecht nicht hart genug bestraft hatte. Der Versuch scheiterte und endete für Absalom fatal. Die ganze Geschichte findet sich im 2. Buch Samuel. Aufgeführt wurde dieses Oratorium (und andere von Colonna) erstmals in Modena, für den musikliebenden Herzog Franceso II. aus dem Adelsgeschlecht der d’Este, der anscheinend in Hassliebe mit seiner Mutter verbunden war, die selber gerne regiert hätte – eine Geschichte, die der David-Absalom Beziehung fern ähnelte und am 10. Jahrestag der Machtübernahme des Herzogs als barockes Oxymoron gespielt wurde. Das Oratorium hatte hier eine politisch mahnende Funktion. Das 63-minütige Werk ist mit fünf Stimmen und sieben

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Musikern (Trompete, Streicher und Continuo) besetzt und besteht aus 16 Rezitativen, 14 Arien, drei Chorsätzen, einem Duett und einer Sinfonia. Colonnas Musik ist unterhaltsam durch kurze Einzelstücke und abwechslungsreiche Strukturen und von guter Qualität, wie so viele Entdeckungen aus dieser Epoche. Sängerisch bietet man ein homogenes Ensemble auf, vor allem der Bassist Mauro Borgioni sticht als Davide mit kultivierter Stimme hervor. Daneben sind Sopranistin Laura Antonaz als Assalonne sowie Elena Biscuola (Achitofele/Ioabbe), Alberto Allegrezza (Consigliere) und Elena Bertuzzi (Testo) zu hören. Dirigentin Maria Luisa Baldassari leitet vom Cembalo das kleine Ensemble Les Nations und erzielt einen animierten Klang. (1 CD, Tactus, TC 630302)

La Gloria, Roma e Valore Lulier fra bernardoDie Kantate La Gloria, Roma e Valore, uraufgeführt 1700 in Rom, stammt von Giovanni Lorenzo Lulier (1662-1700). Der Römer, Musiker und Komponist Lullier wurde gefördert vom aus Venedig stammenden Kardinal Ottoboni, der wohl auch dieses Werk in Auftrag gegeben hatte und ein berühmter Mäzen war. In seiner Hauskapelle musizierten Größen wie Corelli und die Scarlattis, Alessandro Scarlatti vertonte mindestens sechs Libretti des Kardinals. Es handelt sich bei dieser Erstaufnahme um ein feierliches Werk zur Huldigung des neuen venezianischen Botschafters in Rom. Drei allegorische Figuren: der Ruhm, Rom und die Größe und Macht der päpstlichen Stadt verherrlichen berühmte Venezianer in Rom, der römische Wolf beugt sich ehrerbietend vor dem venezianischen Löwen – eine Machtfantasie, um einen scheinbaren Zusammenhalt der Venezianer zu demonstrieren. Doch tatsächlich war Ottoboni bei den wichtigen Entscheidungen autonom und ohne Rücksichtnahme auf die Anliegen der Republik Venedig. Es handelt sich um ein Gelegenheitswerk, das durch Zufall den Lauf der Zeiten überstand. Das Manuskript der Partitur fand sich in der Hamburger Staats- und Universitätsbibliothek und war früher im Besitz des Musikwissenschaftlers Friedrich Chrysander. Die Kantate besteht aus 31 Stücken, eine zweisätzige Sinfonia von Arcangelo Corelli zu Beginn (und zwar aus seinem Concerto grosso opVI/7; wieso sie verwendet wird, erklärt das knappe Beiheft nicht), 15 Rezitative, 13 Arien und ein Duett reichen für 59 Minuten Musik. Auch hier gibt es eine schnelle und flüssige Abfolge, kurzweilige Barockmusik ohne Auffälligkeiten, überzeugend musiziert von den dreizehn Musikern (Continuo, Streicher und eine Flöte) I Musicali Affetti unter der Leitung des Barockgeigers Fabio Missaggia, der auch sein Instrument virtuos in Szene setzt. Die zwei Soprane Chiara Balasso und Lia Serafini sowie Contertenor Matteo Pigato singen engagiert, ohne hervorzustechen. (1 CD, fra bernardo, fb1505643). Marcus Budwitius

Glamour mit Licht und Schatten

 

Das Gärtnerplatztheater in München ist hundertfünfzig geworden. Gefeiert wurde das Jubiläum jedoch außerhalb, weil das Haus saniert wird. Ein vergrößerter Neubau ersetzt das Bühnenhaus, Betriebs- und Proberäume entstehen ebenfalls neu. Auf den modernsten Stand werden die technischen Anlagen gebracht. Begonnen haben die Arbeiten im Mai 2012, abgeschlossen sollen sie Ende 2016 sein. So steht es schwarz auf weiß in dem Buch „150 Jahre Gärtnerplatz Theater“ von Stefan Frey, erschienen bei Henschel. Ob das zu schaffen ist, fragt sich derzeit die lokale Presse in München. Kulturbaustellen haben in Deutschland nicht den besten Ruf. In Berlin

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muss die Eröffnung der Staatoper Unter den Linden immer wieder verschoben werden, in Hamburg kommt der Bau der Elbphilharmonie nicht so voran, wie ursprünglich gedacht. In München geht bekanntlich vieles schneller als im Rest der Republik. Warten wir also ab.

Gärtnerplatz Theater BuchDas Buch, repräsentativ in seinen Ausmaßen, seiner Gestaltung und in seinem Inhalt, will nicht in die Zukunft schauen, es zieht Bilanz, dokumentiert ein spannendes Kapitel Theatergeschichte. Nur zum Schluss hin, im Epilog, wagt Michael Stallknecht einen Ausblick indem er mit den „Erfolgen eines Hauses wie der Komischen Oper in Berlin“ liebäugelt, wo Intendant Barrie Kosky das dritte Berliner Opernhaus in den letzten Jahren „elegant in dem Spannungsfeld zwischen avanciertem Opernhaus und Unterhaltungstheater“ positioniert habe, in dem sich auch das Gärtnerplatztheater bewege – kommt aber alsbald zu der Erkenntnis, dass „München nicht Berlin“ sei und es auch nicht werden solle. Gut so.

Eröffnet wurde das Haus am Gärtnerplatz, der noch immer eine gesuchte Adresse im Zentrum Münchens ist, am 4. November 1865. Es sollte ein Bürgertheater sein, „nicht höfischer Repräsentation verpflichtet“, wie es in dem Buch heißt. Die Genehmigung war eine der ersten Amtshandlungen des jungen Königs Ludwig II. Er stimmt allerdings nur unter den Bedingung zu, dass Oper, Ballett und klassische Dramen ausgeschlossen und dem Nationaltheater vorbehalten blieben. Mit einer List, die typisch bleiben sollte für das Haus, wurde dieses Gebot schon bei der Einweihung dahingehend unterlaufen, dass aus Offenbachs opéra bouffe Salon Pitzelberger ein Operetteneinakter als „heitere musikalische Soiree in der Vorstadt“ wurde. In Anlehnung daran wird das Stück zum Gründungsjubiläum wieder in den Spielplan genommen und hat am 14. Januar 2016 in einer der Ausweichspielstätten des Gärtnerplatztheaters, der Reithalle an der Heßstraße, Premiere.

Die übersichtliche Anordnung macht die Lektüre leicht. So ein Buch dürfte niemand entschlossen von Anfang bis Ende durchlesen wie einen Roman. Es ist auch ein Bilderbuch, sinnlich und aufwändig gestaltet, vollgepackt mit hinreißenden Fotos von Künstlern und aus Aufführungen, Innen- und Außenansichten, Theaterplakaten, Bauzeichnungen. Ein kurzer Blick in Schmuddelecken wie die Herrentoilette und das gusseiserne Waschbecken für Orchestermusiker im Jahr 1937 bleibt auch nicht aus. Alles in allem ist dieser Bildband ein Triumph der Ästhetik klassischer Buchgestaltung. Schön, dass es so etwas noch gibt! Es zieht den Betrachter und Leser hinein in eine Welt, die unwiederbringlich untergegangen ist, verhilft aber auch der Gegenwart mit ihren völlig neuen Herausforderungen zu ihrem Recht. Niemals verfallen die Autoren in Klagen darüber, dass früher alles besser war. Es war nur anders, anders schön, anders schwierig. Und doch kommt Wehmut auf. Soll es auch. Einmal dabei gewesen sein, wenn Deliy Trexler als Herzogin von Chicago in ganz großer Theaterrobe aufrauschte, Alfred Jerger als Kreneks Jonny aufspielte, Richard Tauber seinen unwiderstehlichen Schmelz verabreichte, stimmlich genauso viele Tränen vergoss wie das Publikum und Magda Schneider noch frivol war. Wie ein Schwamm sog das Theater in sich auf, was Rang und Namen hatte. Und es hatte meistens Glück mit seinem Intendanten. Es konnte nur erfolgreich funktionieren, weil im Hintergrund ganze Heerscharen von Frauen und Männern wirkten und wirken, deren Namen auf keinem Programmzettel stehen. Auch sie wurden in dieser Chronik nicht vergessen und kommen sogar ins Bild.

Das Haus am Gärtnerplatz ist ein klassisches Rangtheater mit Balkon und drei Rängen. Foto im Ausschnitt © Ida Zenna

Das Haus am Gärtnerplatz ist ein klassisches Rangtheater mit Balkon und drei Rängen. Foto im Ausschnitt © Ida Zenna/ Gärtnerplatztheater

Es scheint, als hätten sich die sechzehn Autoren der einzelnen Kapitel, die im Wesentlichen durch die historische Abfolge der Geschichte geprägt sind, auch stilistischen aufeinander abgestimmt. Bei aller Sachbezogenheit schreiben sie flott und unterhaltsam. Das Mitteilungsbedürfnis ist groß. Es wurde spürbar Wert darauf gelegt, möglichst jeden Satz mit Fakten vollzupacken, damit auch ja nichts ausgelassen bleibt, was sich in diesen 150 Jahren zugetragen hat – zwei verheerende Weltkriege, Sturz der Monarchie, die fragile Demokratie der Weimarer Republik mit ihrem grellen Unterhaltungsbedürfnis, die Schreckensherrschaft der Nationalsozialisten, der das deutsche Judentum zum Opfer fiel, die Bombardierung, der entschlossene Neubeginn, das Wirtschaftswunder. Alle diese Ereignisse berührten auch das Theater, das beim letzten Bombenangriff auf München am 21. April 1945 schwer getroffen wurde. Haus und Ensemble waren Teil dieser wechselvollen Geschichte – als Oper und auf der Seite der Täter. Es läuft einem noch heute ein kalter Schauer über den Rücken beim Blick auf ein teilweise faksimiliertes Fotoalbum, das den Besuch des Ensembles im KZ Dachau im Juni 1941 dokumentiert und den „lieben Künstlern“ den schriftlichen Dank des SS-Kommandanten für „einen frohen und heiteren Nachmittag“ einbrachte.

Als akribische Fleißarbeit entpuppt sich die aussagekräftige Aufführungschronik des Theaters durch Elke Schöniger und Thomas Siedhoff. Sie listet alle Stücke auf, die unter den jeweiligen Direktoren und Intendanten gegeben wurden, von 1865 bis heute. Die Fülle ist überwältigend. Eine Premiere jagte die andere. Über die meisten Stücke ist das Gras des Vergessens gewachsen. Nicht selten lassen allein die Titel ahnen, wie frivol, frech und es zugegangen sein muss in der einstigen Vorstadt. Der Druck, das Publikum mit immer neuen Angeboten bei Laune halten zu müssen, scheint enorm gewesen zu sein. Mit den Jahren nimmt die Menge der Produktionen ab. In Zeiten der Not ebenfalls. Vornehmlich mit Operetten marschierte das Theater ohne Pause durch den Ersten Weltkrieg. Spielpläne aus der Endzeit des Hitlerfaschismus lesen sich heute unfreiwillig grotesk: Gitta. Eine Fahrt ins Blaue von Carl Heinz Rudolph und Paul Thieß, Der Liebling des Welt von Richard Bars und Christof Schulz-Gullen (1942), Lisa, benimm doch! von Peter Fabricius, Ernst Friese und Rudolf Weys (1943), Moral von Ludwig Thoma (1944) und – als letzte Vorstellung Der Nibelungen Not von Max Mell als Gastspiel des des Staatsschaupiels, dessen Spielstätte bereits den Bomben zum Opfer gefallen war. Vor Beginn des Umbaus im Mai 2012 gab es kaum mehr als zwölf Produktionen in der Spielzeit. Im Jahr nach der Eröffnung des Hauses waren es gut zehnmal so viele, wobei zu berücksichtigen ist, dass an manchen Abenden oft zwei Stücke hintereinander gegeben wurden. Rüdiger Winter

Stefan Frey: Dem Volk zur Lust – 150 Jahre Gärtnerplatz Theater, Henschel, 256 Seiten, zahlreiche Abbildungen, ISBN 978-3-89487-784-2. Das Foto oben (Ausschnitt / © Maren Bornemann) zeigt das Theater, das derzeit umgebaut wird, bei Nacht. Es wurde uns ebenso freundlicherweise wie das Bild aus dem Zuschauersaal vom Staatstheater am Gärtnerplatz zur Verfügung gestellt.

Mattiwilda Dobbs

 

„Wer war doch noch …?“:   In unserer Serie über weitgehend vergessene Sänger erinnern wir an uns wichtige Personen, die oft nur wenige oder keine Spuren hinterlassen haben, die aber für ihre Zeit und für den Fortbestand von Oper und Konzert so immens wichtig gewesen sind. Es waren und sind ja nicht allein die Stars, die die Oper am Laufen halten, sondern die Sänger der Nebenrollen und Komparsen, auch die Provinzsänger, die Diven und Heroen aus den kleineren Orten, wo Musik eine ganz andere Rolle spielte als hochgehypt in den großen Städten. Vor allem vor dem Krieg, aber auch in den Fünfzigern und Sechzigern hatte allein in Deutschland jedes der 36 und mehr Theater seine eigene Primadonna, seinen Haustenor und  langlebigen Bariton, die von der Operette bis zu Mozart und Wagner alles sangen. Das macht Oper aus. Nicht (oder nicht nur) die Auftritte der umjubelten Stars.

Die farbige amerikanische Koloratursopranistin Mattiwilda Dobbs (* 11. Juli 1925 in Atlanta, Georgia) starb am 8. Dezember 2015. Sie erhielt bereits als Kind Musikunterricht, spielte ab sieben Jahren Klavier und sang im Chor bei Kirchenkonzerten. Dobbs besuchte das Spelman College und studierte zunächst Gesang in ihrer Heimatstadt Atlanta. Sie setzte danach ihre Ausbildung von 1946 bis 1950 bei Lotte Lehmann in New York und anschließend von 1950 bis 1952 bei Pierre Bernac in Paris fort. 1947 erhielt sie den Marian Anderson Award für junge, farbige Sänger. 1947 begann sie ihre Gesangskarriere, zunächst ausschließlich als Konzertsängerin, mit einem Konzert in Mexiko-Stadt. 1951 gewann sie den Internationalen Gesangswettbewerb in Genf. 1952 erfolgte ihr Bühnendebüt beim Holland Musik Festival in der Oper Le Rossignol von Igor Strawinsky. 1953 gastierte sie an der Mailänder Scala als Elvira in der Oper L’Italiana in Algeri von Gioachino Rossini.[4] Von 1954 bis 1956 sang sie beim Glyndebourne Festival, unter anderem 1954 die Zerbinetta in Ariadne auf Naxos und 1956 die Konstanze. Im Oktober 1953 debütierte sie an der Covent Garden Opera in London als Waldvogel in Richard Wagners Siegfried. Im Januar 1954 sang sie dort die Olympia in Hoffmanns Erzählungen. Im Mai 1954 gastierte sie mit großem Erfolg in der Oper Der goldene Hahn von Nikolai Rimski-Korsakow. Weitere Gastspiele erfolgten dort in der Saison 1955/1956 und 1959.

Mattiwilda Dpnns als Olympia/ Foto georgiaencyclopedia.org

Mattiwilda Dobbs als Olympia/ Foto georgiaencyclopedia.org

Nachdem Marian Anderson als erste Farbige 1955 einmalig an der Metropolitan Opera in New York aufgetreten war, wurde Mattiwilda Dobbs die erste afro-amerikanische Sängerin, die regelmäßig an diesem Haus auftrat. Dobbs war von 1956 bis 1964 festes Ensemblemitglied an der Metropolitan Opera. Sie debütierte 1956 dort als Gilda in Giuseppe Verdis Oper Rigoletto. 1959 hatte sie dort großen Erfolg als Olympia. Weitere Rollen waren Konstanze, der Page Oscar in Un ballo in maschera, die Zerlina in Don Giovanni und die Titelpartie in Lucia di Lammermoor.

Von 1961 bis 1963 war sie Mitglied der Hamburgischen Staatsoper. Dort debütierte sie Ostern 1961 ebenfalls als Olympia. Im Mai 1963 gastierte sie an der Wiener Staatsoper als Zerbinetta. Sie gastierte außerdem am Bolschoi-Theater in Moskau (1959), an der San Francisco Opera (1955), am Théâtre de la Monnaie in Brüssel (1954), am Teatro Comunale in Florenz (1961) und von 1957 bis 1973 regelmäßig an der Königlichen Oper Stockholm und bei den Festspielen von Drottningholm (daher auch der berühmte Rosenkavalier mit Schwarzkopf und Söderström unter Varviso, 1966). 1974 zog sie sich von der Opernbühne zurück.

Als Gesangslehrerin wirkte sie, zunächst als Gastprofessorin, 1972 bis 1974 an der Texas University in Austin, von 1975 bis 1976 an der University of Illinois, 1976 bis 1977 an der University of Georgia und von 1977 bis 1991 an der Howard University in Washington.

Dobbs war zweimal verheiratet. Ihr erster Ehemann Luis Rodriguez starb 1954. 1957 heiratete sie in New York den schwedischen Journalisten, Drehbuchautor und Schauspieler Bengt Janzon und zog mit ihm nach Schweden, wo sie bis 1973 lebte. An ihrem Koloratursopran, der auf einigen Aufnahmen festgehalten ist, bewunderte man die brillante Technik und den ausdrucksvollen Vortrag. (Quelle Wikipedia)

 

Mattiwilda Dobbs TestamentMattiwilda Dobbs ist auf Dokumenten der 50er und 60er vertreten, wo ihre kindlich-keusch klingende Sopranstimme gut herüber kommt. Viele Aufnahmen wurde für kleinere Labels wie MMS oder Vanguard, Oceanic, Nixa etc gemacht. So auf den Pêcheurs de Perles unter Leibowitz 1951 bei ehemals Oceanic/ Everest u. a., La Jolie fille de Perth 1956 live unter Beecham bei EJS, Zaide/ Leibowitz 1952 Oceanic u. a.,  oder auf den Contes d´Hoffmann 1958 unter Le Conte mit Simoneau und Rehfuss bei MMS/ Epic u. a. sowie Un Ballo in Maschera 1951 unter Leibowitz mit Ethel Semser und Jean Borthayre bei Renaissance/ MMS u. a.; bei Testament ist eine CD mit Liedern und Arien von ihr herausgekommen, und zwei   frühe Solo-LPs kursieren unter Sammlern. G. H.

Aus frühen Tagen in Berlin

 

Die allererste Studioaufnahme mit Plácido Domingo (ehemals Teldec) gab es 1968, eingespielt in der Kirche des Johannesstifts in Berlin-Spandau mit dem Orchester der Deutschen Oper Berlin unter dem bereits damals hochversierten italienischen Kapellmeister Nello Santi. Ihm konnte sich der junge Sänger anvertrauen, der damals kurz vor seinem Debüt an der Met als Maurizio di Sassonia stand, das verfrüht wegen der plötzlichen Absage von Franco Corelli stattfand, wenn wohl auch nicht unter so dramatischen Umständen, wie das schmale Booklet weismachen will. Danach soll sich der Tenor, den das Theater um ein sofortiges Einspringen gebeten hatte, am Steuer seines Wagens durch den New Yorker Verkehr gequält und sich gleichzeitig eingesungen haben. Ein Taxi dürfte doch wohl zur Verfügung gestanden haben.

Die knapp einstündige Aufnahme umfasst Arien vom Belcanto bis zum Verismo, in Letzterem kann sich die üppige, schon damals sehr metallische Stimme besonders gut entfalten. So erfreut das L’addio alla mamma des Turiddu durch das Abdunkeln der Stimme bei „all’aperto“ ebenso wie der betont jämmerliche Klang auf „o nulla“, während die grässliche Lache des Canio, die dezenten Fermaten und der Eindruck, auf der Stimme liege eine große Last, den Pagliaccio fein charakterisieren. Dem New Yorker Debut vorweg genommen wird „La dolcissima effigie“ mit schwelgerischer Stimmprachtentfaltung, so wie auch „Amor ti vieta“ das Ausnahmematerial zur Schau stellt, wenn man sich hier den Klang auch dunkler denken kann. Strahlend klingt die Höhe, später nicht unproblematisch, in „Nessun dorma“, in dem der Tenor beweist, dass er die Stimme auch zurücknehmen kann. Andrea Chénier meldet sich mit dem Improvviso zu Wort und zeigt sich mehr vom revolutionären Elan beflügelt, als zur poetischen Naturschilderung bereit. „Cielo e mar“ hatte der Tenor den Verantwortlichen der Met vorgesungen und war daraufhin engagiert worden.  Eine schöne mezza voce setzt Domingo für die „sogni d’or“ ein, poetischer könnte man sich die gegenseitigen baci von onda und orizzonte vorstellen, nicht drängender das sehnsüchtige Vieni.

Aus dem Belcanto-Repertoire gibt es den ersten Teil des letzten Akts von Lucia di Lammermoor, das expressiver gesungen wird, als ein tenore di grazia sich der Partie annehmen würde, die reiche Agogik fällt angenehm auf.

Von Verdi erklingen die Arien von Radames, Riccardo und Manrico. Der Ägypter wetteifert mit den Bläsern um einen heldischen Klang, der englische Gouverneur versieht besonders das Rezitativ mit berührend melancholischem Ton, und der Trovatore eifert ihm darin, unangefochten von den getragenen Tempi, erfolgreich nach. Die vor fast einem halben Jahrhundert entstandene Aufnahme bereitet dem Opernfreund sicherlich mehr Freude als kürzlich entstandenes weihnachtliches cross over unter der Mitwirkung von Helene Fischer (WCJ 2564 68365 9). Ingrid Wanja