Archiv für den Monat: Dezember 2013

Der unbekannte Richard Strauss

Das Richard-Strauss-Jahr 2014 wirft seine Schatten voraus: Erfreulicherweise werden anlässlich des 150. Geburtstags des Komponisten auch Lücken im bisher eingespielten Repertoire geschlossen. Als Komponist von Chorwerken ist Strauss einer breiten Öffentlichkeit nicht unbedingt bekannt. Umso überraschender und erfreulicher ist das Erscheinen der vorliegenden CD bei Coviello Classics (COV 41213). Insgesamt acht a-capella-Chöre sind zu hören, und von Nummer zu Nummer steigert sich der Hörgenuss. Der große Instrumentalist Strauss erweist sich hier auch als ein Meister kompliziertester Chorsätze, zaubert ein vollen, warmen Glanz aus den Kehlen der Damen und Herren des Rundfunkchores Berlin. Michael Gläser ist der Dirigent der Aufnahmen, die einzelnen Werke sind in unterschiedlichen Phasen von Strauss’ Schaffen entstanden, beginnend in den letzten Jahren des 19. Jahrhunderts, bis in die späten 1930er-Jahre.

Strauss - ChorwerkeDie meisten Texte stammen von Friedrich Rückert, einer von Schiller. Das vielleicht interessanteste Stück der CD ist An den Baum Daphne – eine Art Epilog zu der Oper Daphne. Strauss verwendet hier textliches und musikalisches Material aus der Oper, der Chor entstand allerdings erst Jahre später und ist nicht für eine gleichzeitige Aufführung gedacht. Das ungewöhnlich umfangreiche und höchst kompetent von Boris Kehrmann zusammengestellte Booklet gibt dem Hörer eine Fülle an wertvollen Informationen, die zum besseren Verständnis der Werke nicht unerheblich beitragen. Alle Liebhaber der Strauss’schen Opern sei diese CD wärmstens empfohlen, denn es sind bisher weitgehend unbekannte Facetten des  Komponisten zu entdecken. Für mich persönlich die wichtigste und interessanteste Strauss-CD seit langem!

Als Strauss 1913/14 das Ballett Josephslegende nach einem Sujet von Hofmannsthal für die Pariser Oper komponierte, war er auf dem Höhepunkt seiner Karriere. Mit Salome, Elektra und Rosenkavalier hatte er Welterfolge erringen können, die bis heute andauern. Das Ballett wurde im Mai 1914 an der Grand Opéra in Paris uraufgeführt, nicht unumstritten, aber doch ein Erfolg. Niemand konnte ahnen, dass durch den wenige Wochen später beginnenden Ersten Weltkrieg das alte Europa völlig aus den Fugen geraten würde. Für Strauss bedeutete es erst einmal, dass sein jüngstes Werk international kaum nachgespielt wurde. Bis heute ist Josephslegende eines der am wenigsten bekannten Strauss-Werke. Neeme Järvi unternimmt nun mit seinem Royal Scottish National Orchestra den Versuch einer Ehrenrettung, zumindest auf Tonträgern (Chandos CHSA 5120). Das blendend disponierte Orchester und sein charismatischer Dirigent bieten alle erdenklichen Kräfte auf, um dem Werk zu einer optimalen Wiedergabe zu verhelfen, aber gerade die hohe Qualität der Einspielung macht vielleicht endgültig klar, dass man es mit einem völlig uninspirierten Stück zu tun hat.

josephslegende (Heger)Das Sujet böte genügend Gelegenheiten, der Salome ähnlich erotisches Irrlichtern und Schwüle zu entwickeln, aber trotz aller flirrenden Streicherfiguren und der insgesamt raffinierten Instrumentierung breitet sich Langeweile aus. Strauss gelingt es nicht, während des knapp einstündigen Werkes auch nur einen markanten musikalischen Einfall zu präsentieren. Bedauerlich, und erstaunlich für einen Komponisten, dem die Einfälle vorher und nachher nur so zuflogen. Zwei Füller machen die CD interessant: die (instrumentale) Liebesszene aus Feuersnot und als Rarität das op.1 des zwölfjährigen Strauss, seinen dem bierbrauenden Onkel gewidmeten Festmarsch. Zumindest als Schließung einer Repertoire-Lücke ist die CD durchaus empfehlenswert.

Peter Sommeregger

Die Josephslegende ist schließlich auch noch in einer Einspielung von 1952 bei Acanta (233593) herausgekommen. Robert Heger dirigiert das Orchester der Bayerischen Staatsoper München. Aber auch aus der historische Distanz kann sich das Ballett nicht zu einem Meisterwerk emporschwingen. Während Järvi mit orchestraler Pracht um die Eigenständigkeit des Werkes bemüht ist, klingt es bei Heger ein bisschen wie ein aus mehreren Opern zusammengestricktes Potpourri. Und Die Frau ohne Schatten, die erst fünf Jahre später das Licht der Welt erblicken wird, kündigt sich bereits hörbar hier und da an.

 R.W.

Vier große Italiener

Die Australierin Jessica Pratt ist in Italien derzeit eine der am meisten beschäftigten Sopranistinnen im Belcanto-Fach. An nahezu alle bedeutenden Häusern ist sie dort aufgetreten, Elvira (Puritani), Amina (Sonnambula) und Lucia zählen zu ihren Paraderollen, letztere wird sie im Frühjahr 2014 erstmals an der Scala singen. 2011 war sie die Adelaide di Borgogna in der Erstaufführung der neuen kritischen Edition von Rossinis 1817 komponierter Befreiungsoper beim Rossini Opera Festival in Pesaro. Regisseur Pier’Ali steckte den Wiederbelebungsversuch in typisch italienische Bühnenstatuarik mit etwas mittelalterlichem Ausstattungsschnickschnack, gemischt mit Requisiten der Entstehungszeit und vor allem mit Videoanimationen, die mit fortschreitendem Abend zusehends peinlicher werden. Jessica Pratt ist darin, neben der sich im Contraalt durch eine Hosenrolle orgelnden Daniella Barcellona, der Höhepunkt der Aufführung. Einnehmende Piani, sichere Registerwechsel, lyrische Spannung und eine sehr gut entwickelte Koloraturtechnik zeichnen sie aus. Die Virtuosität der beiden Damen, denen ein schönes Duett vergönnt ist, kann nicht darüber hinwegtäuschen, dass Rossini Stärkeres geschrieben hat. Bogdan Mihai müht sich mit sonderbarer Klangfärbung in den oberen Regionen seines Tenorparts, der stimmflexible Nicola Ulivieri ist von Rossini als Bösewicht musikalisch arg vernachlässigt worden. Dmitri Jurowski leitet Chor und Orchester des Teatro Comunale di Bologna mit warmem Klangbild, vor allem die Bläser sind dabei exzellent.

0814337011406Szenisch deutlich besser gelungen ist da Bellinis Sonnambula vom April 2012 aus dem Teatro la Fenice in Venedig, die die Handlung in einen Schweizer Skiort der 1930er Jahre verlegt. Mächtige Alpenpanoramen, Seilbahn, Autobus, Holzski, eine Restaurant mit Panoramafester und ähnliches mehr sorgen für Schauwert und Heiterkeit im Publikum. Bepi Morassi hat das ersonnen und in Bewegung versetzt, Massimo Chechetto die Bühnenbilder erdacht und Carlos Tieppo die Kostüme aus einem Luis-Trenker-Film geklaut. Über den Sinn dieses Ort- und Zeitenwechsels denkt man besser nicht nach, der Erkenntnisgewinn wäre gering. Doch hübsch anzusehen ist es allemal, wie Annina auf der Bergterrasse die Hochzeit vorbereitet oder vor mächtigen Alpengipfeln, durch das Panoramafenster des Restaurants sichtbar, schlafwandelt. Altmeister Gabriele Ferro nimmt die musikalische Vorlage ernst und besonnen, vermeidet das derbe Humtata, betont die lyrischen Aspekte, hat er ein gutes Händchen für die weit gesponnenen Kantilenen, gewinnt den Begleitfiguren hohe Variabilität ab und baut gekonnt die Ensemblearchitektur auf. Zudem ist er den Sängern ein mitatmender, flexibler Begleiter, der vor allem das zentrale Paar, Jessica Platt und Shalva Mukeria, auf Händen trägt. Technisch ist die Pratt auch hier exzellent, kennt die Belcanto-Tradition Italiens merklich und liefert einige schöne, auch spektakuläre Koloraturarbeit. Was man hier vermissen kann ist eine natürliche Emotionalität, die mit dem Singen kommt, das manifestiert sich vor allem in ihrer wenig farbreichen Mittellage. Die Überraschung ist jedoch der exzellente Elvino des Georgiers Shalva Mukeria, der seinen tragfähigen tenore di grazia mit viel Charme und intelligent eingesetzter mezza voce präsentiert. Seine Phrasierung ist elegant, die Stimme beweglich, mit herrlicher Legatokultur und bis ins obere Register hinein klar fokussiert. Der Conte Rodolfo von Giovanni Battista Parodi hat die nötige Präsenz, fällt technisch mit sonorer Stimme jedoch etwas ab. Anna Violas Lisa klingt recht soubrettig und Julie Mellors Stiefmutter Teresa hat sicher schon bessere Tage gesehen.

0814337010799Ein Bühnenspektakel der anderen Art ist der auf die Bregenzer Seebühne gewuchtete Andrea Chénier des Jahres 2011. Umberto Giordanos veristischer Revolutionskrimi wird in der natürlich spektakulären Bühnenarchitektur David Fieldings zur Nebensache. Der Sensenmann geht um und die überdimensionierten Symbole, tanzende Akrobaten, sich mit Salto ins Wasser stürzende Statisten und dergleichen mehr umspielen, umtanzen, umfliegen den meterhohen, aus dem Wasser ragenden Torso des Jakobinerführers Jean Paul Marat. Das Bühnenbild ist dann aber auch schon die Inszenierung. Keith Warner hat wie stets brav am Libretto entlang inszeniert, arrangiert links ein Duett, lässt auf Marats Kopf ein Menuett tanzen, zeigt woanders eine Vergewaltigung und lässt rechts oben Trapezkünstler turnen. Die Musik wird klein vor diesem Mega-Aktionismus, zumal Ulf Schirmer und die diszipliniert aufspielenden Wiener Symphoniker zwar zügig, aber auch recht unaufgeregt und süßlich durch die Partitur schreiten. Gesungen wird inmitten dieses Revolutionszirkus’ gut: Héctor Sandoval mit sauberen Höhen und satter Mittellage (Chénier), stimmpräsent und mit effektvollen Ausbrüchen Norma Fantini (Maddalena) und mit wuchtigem Bariton Scott Hendricks (Gérard). In dieser Verfassung würden sie sicherlich auch in der seriösen Aufführung eines größeren Hauses Eindruck machen. Rosalind Plowright darf als Contessa di Coigny und Madelon einen Gruß aus besseren Zeiten hinterlassen. Doch hier sind alle Sänger irgendwie nur das Beiwerk, das ein paar Hits abliefern darf und auch deutlich macht, wie viel Leerlauf Giordanos Partitur hat.

0814337010621Geschickter löst das Freiluftspektakel die italienische Regielegende Pier Luigi Pizzi, der im Sommer 2009 Puccinis Madama Butterfly stimmungsvoll und atmosphärisch dicht auf die breite Bühne des Sferisterio in Macerata zauberte. In der charakteristischen schwarz-weiß-Optik Pizzis haben da Stege, ein Kirschbaum und ein japanisches Haus mit den typischen papierbespannten Holzrahmen Platz. Auf- und Abgänge können hier sinnvoll arrangiert werden und zugleich gibt es Orte für kammerspielartige Momente. Traditionelle Kostüme tun ein Übriges, um einen optisch starken Eindruck zu hinterlassen. Das alles ist äußerst gekonnt gelöst und wird nur durch ein überflüssiges Ballett gestört, das im zweiten Teil zum Summchor und musikalischen Zwischenspiel eine Vision vom Paar Butterfly-Pinkerton zeigt. Raffaella Angeletti ist eine groß gewachsene Cio-Cio-San, der man das Kindliche vor allem zu Beginn kaum abnimmt, doch sie singt hingebungsvoll und steigert sich im Laufe des Abends zu einer dramatisch überzeugenden, stimmlich eindringlichen Butterfly. Ihr üppiger soprano lirico irritiert etwas durch die unterschiedlich gefärbten Tiefe, Mittellage und Höhe. Ob sie eine „der besten Butterflys unserer Zeit“ ist, wie der Covertext reißerisch verheißt, mag dahin gestellt sein. Massimiliano Pisapias Pinkerton ist gut bei Stimme und in seine kräftige Höhe verliebt. Man kann wenig aussetzen an seiner Gestaltung und doch fehlt es an Ausstrahlung und Überzeugungskraft. Annunziata Vestris Suzuki fällt angenehm auf und Claudio Sgura (Sharpless) ist wohl der idiomatischste Sänger der Aufführung, mit langem Atem und kraftvollem Bariton. Daniele Callegari hat die problematische Akustik der einstigen Sportstätte mit kontrollierter Dynamik und übersichtlichen Tempi gut im Griff.

4260234830521In Valencia findet die Oper bei Riccardo Chailly vor allem im Orchester statt. Er geht dort der Modernität von Puccinis Bohème nach. Detail versessen kitzelt er aus der farbigen Orchestration so manche Überraschung hervor. Eine energetische Lesart, wie aus einem Guss, stark in der atmosphärischen Dichte und dem Farbenreichtum einer schillernden Partitur, die hier fernab rührseliger Schluchzer und lang gehaltener hohler Quinten ihre Kraft entfalten darf. Leider ist Chailly einmal mehr vom Regisseur im Stich gelassen worden, denn David Livermores bunte Bühnenbebilderung taugt wenig dazu, dem Ereignis im Graben etwas entgegenzusetzen. Da werden endlos ‚Meisterwerke des 19. Jahrhunderts’ von van Gogh & Co. an die Wand projiziert, während die Personenführung und erst recht die Personenbeziehungen auf der Strecke bleiben. Schon das erste Bild verliert sich auf er großen Bühne und entbehrt jeglicher Bohèmienne-Glaubwürdigkeit. So rettet sich das junge Sängerensemble in die Bohemè-Standards, die man allerorts kennt. Vokal ist man unterschiedlich erfahren: Aquiles Machado ist sicher der bekannteste der singenden Bohèmiens und wie Gal James (Mimì), Massimo Cavalleti (Marcello) und Carmen Olivieri macht er das ganz ordentlich. Die Chance, hier mit jungen, frischen Sängern eine ebenso neugehörte Interpretation zu erarbeiten, wie das Chailly mit dem Orchester getan hat, hat man leider verschenkt. Und so wird der Sängernachwuchs künftig „Bohème mit Chailly in Valencia“ in der Biographie stehen haben; schade jedoch, dass der Maestro dabei offenbar nicht mehr Zeit für sie hatte.

Moritz Schön

 

Gioacchino Rossini: Adelaide di Borgogna;  Jessica Pratt, Daniela Barcellona, Bogdan Mihai, Nicola Ulivieri, Jeannette Fischer, Orchestra del Teatro Comunale di Bologna, Dimitri Jurowski (Arthaus Musik 108 060)

Vincenzo Bellini: La Sonnambula; Jessica Pratt, Shalva Mukeria, Giovanni Battista Parodi, Julie Mellor, Anna Viola, Dario Ciotoli, Orchestra del Teatro La Fenice, Gabriele Ferro (CMajor 713 908)

Umberto Giordano: Andrea Cheniér; Héctor Sandoval, Norma Fantini, Scott Hendricks, Rosalind Plowright, Ulf Schirmer, Wiener Symphoniker (CMajor 707 908)

Giacomo Puccini: Madama Butterfly; Raffaella Angeletti, Massimiliano Pisapia, Annunziata Vestri, Claudio Sgura, Thomas Morris, Fondazione Orchestra Regionale delle Marche, Daniele Callegari (CMajor 706 208)

Giacomo Puccini: La Boheme. Gal James, Aquiles Machado, Carmen Romeu, Massimo Cavalletti, Mattia Olivieri, Gianluca Buratto, Orquesta de la Comunidad Valenciana, Riccardo Chailly (accentus music 20283)

Gemischtes Glück in Salerno

Wie gerne würde man den neueren bei Brilliant Classics erscheinenden Live-Mitschnitten aus dem Teatro ‚Giuseppe Verdi’ Salerno Erfolg wünschen. Nach Bizets Les Pêcheurs des perles und Meyerbeers Robert le Diable ist in dieser Reihe nun Ponchiellis La Gioconda erscheinen, die im Herbst 2012 im mitgeschnitten wurde. Sie ist der schwächste der drei genannten Mitschnitte. Dabei liest sich die Sängerbesetzung auf dem Papier zunächst einmal gar nicht so schlecht. Doch was man dann zu hören bekommt, kann das in  der Summe nicht einlösen. Vor allem der Enzo des gequälte Klänge aus seinem lauten Organ quetschenden und beständig die Tonhöhe suchenden Hugh Smith ist eine Pein und klingt wie ein 89jähriger Tenor, der nachts um halb vier aus dem Tiefschlaf gerissen wurde. Ich kann mich nicht erinnern, in letzter Zeit etwas so Desaströses auf einer offiziellen CD gehört zu haben; das „,Cielo e mar“ ist geradezu grotesk. Wer gibt so etwas für die Veröffentlichung frei? Auch die Cieca der verdienstvollen, aber stimmlich in die Jahre gekommenen Francesca Franci zeigt deutliche Abnutzungserscheinungen. Lado Ataneli ist als Barnabas weit von dem entfernt, was er vor Jahren einmal in diesem Fach versprach; seinem Bariton fehlen Fokus und Kraft, die Höhe bricht ihm mehr als einmal weg, die gesamte Gestaltung bleibt vom „O monumento“ an eindimensional und ohne Strahlkraft. Carlo Striuli hat keine nennenswerten technischen Probleme, bleibt jedoch für den eifersüchtigen, rachespeienden Alvise reichlich zahm und  zaghaft („Là turbini e farnetichi“). Die chinesische Sopranistin Hui He, seit Jahren vor allem in Italien für so ziemlich alles, was Verdi und Puccini geschrieben haben, beschäftigt, ist da ein relativer Lichtblick, ihr gelingen vor allem die dramatischen Passagen, die Höhe leuchtet kraftvoll, ihr passagio ist mühelos, die Mittellage jedoch ist unbeständig in Intonation und Dynamik. Das „Suicido“ ist mehr als achtbar gestaltet und der Einsatz der Bruststimme in den tieferen Passagen gelingt ihr effektvoll.. (Anfang 2014 wird sie die Partie an der Deutschen Oper Berlin singen). Auch Luciana d’Intinos engagierte Laura kann überzeugen, voller Musikalität steuert sie sicher durch das stellenweise Desaster der Aufführung, als Einzige zuverlässig intonierend und mit präzise kalkulierten Ausbrüchen. Ihr „Stella del marinar“ hat Fluss und Kraft und ist die gelungenste Nummer des Mitschnitts. Der in unseren breiten unbekannte Yishai Steckler, Chefdirigent des Opernchors von Tel Aviv, leitet das die musikdramatischen Effekte auskostende Orchester und den klangschönen Chor, von einigen Abstimmungsprobleme abgesehen, zuverlässig, kann die Live-Aufnahme dieser dann doch  recht mittelmäßigen Aufführung auch nicht retten. (Brilliant Classics 94607).

Moritz Schön

„Wer ist so feig, der jetzt noch könnte zagen“

Stephan Märki und das Weimarer Modell  oder Der Kampf um ein Theater: Nicht um den Kampf der Schweizer gegen die Habsburger Fremdherrschaft geht es trotz des Zitats aus Schillers Wilhelm Tell in diesem Buch, sondern um den Kampf des Schweizer Intendanten Stephan Märki um den Bestand des Weimarer Nationaltheaters, das er zwölf Jahre lang leitete, ehe er 2012 nach Bern wechselte. Ihm und seinem „Weimarer Modell“ ist es zu verdanken, dass das traditionsreiche Haus, vor dem die Statuen von Goethe und Schiller stehen und in dem die erste demokratische Verfassung Deutschlands erarbeitet wurde, nicht zugunsten der thüringischen Landeshauptstadt Erfurt abgewickelt wurde oder zumindest die Sparte Oper und damit die Staatskapelle verlor.

Nicht den engen Mitarbeitern sind die klarsten Aussagen über die Intendanz Märkis zu verdanken, sondern einem Juristen, einem Manager (Alexander von Witzleben)  und einem Journalisten (Hans Hoffmeister, wegen seiner Verdienste um den Erhalt des Hauses dessen Ehrenmitglied). Peter Raue, der den Vertrag für Märki aushandelte, beschreibt eindrucksvoll, wie Märki bereits in Potsdam versucht hatte, das dortige Musiktheater zu retten, wie er in Weimar eine Podiumsveranstaltung organisierte,  an der auch Richard von Weizsäcker und Antje Vollmer teilnahmen, und wie einen Tag danach der Stadtrat sich gegen die Pläne der Landesregierung, die Fusion beider Theater,  entschied. Raue ist es auch, der klar und  nachvollziehbar erläutert, welches die Grundelemente des Weimarer Modells sind, so der Austritt aus der Tarifgemeinschaft, die Einführung eines Prämiensystems  und die Verpachtung des Theaters durch die Stadt an die GmbH, zu der das Theater, das ab 2008 Staatstheater und damit finanziell gesichert ist,  umgestaltet wurde. Für Erfurt fiel mit dem wohl letzten deutschen Neubau  eines Opernhauses dank des Prestigestrebens der Landesregierung  auch ein dicker Brocken ab.

Den weitaus umfangreichsten Teil des Buches gestaltete Thomas Schmidt, seit 2003 Geschäftsführender Direktor des Nationaltheaters, der unter dem Titel „“Whatever works – ein Abschied in acht Sequenzen“ mit recht geschmäcklerischen Titeln, denen jeweils noch ein Vers voran gestellt ist, über die Zusammenarbeit mit Märki berichtet. Dabei erfährt man eigentlich mehr über den Verfasser und seine Verfassung als über den zu Würdigenden.  Immerhin liest man nicht nur etwas über den (von Schmidt) selbst aufgebrühten Tee und die schwarze Schlafcouch im Intendantenzimmer, auf der er (Schmidt) träumte, etwas, sondern auch über die wichtigsten Produktionen wie den Ring unter St. Clair, über Faust, den auf dem Rütli stattfindenden Wilhelm Tell, über Jenufa und  Lady Macbeth von Mzensk. Zwei Opern inszenierte Märki selbst: Tosca und Elektra.

Unter den vielen Autoren, die mal mehr Märki, mal mehr sich selbst würdigen, sind der Dramaturg und Operndirektor Karsten Wiegand, viele, die sich zu Schauspiel und Tanztheater äußern und hier nicht berücksichtigt werden,  Opernregisseur Michael Dißmeier, der u.a. über das spontane Engagement von Catherine Foster und die Tosca-Produktion berichtet, sowie Martin Hoff, der dies über die der Elektra tut, und der Gefeierte trägt selbst unter dem Titel „Das Prinzip Chefdramaturge – Geschichten einer Liebe“ zu dem Buch bei. Michael Schulz schreibt über das Weimarer Modell und über das Sängerensemble seiner Opernproduktionen wie des Don Carlo. Auch die Dirigenten der Ära Märki wie George Alexander Albrecht kommen zu Wort. Sogar in Tell nachempfundener Versform würdigt Hellmut Seemann, Präsident der Klassik Stiftung Weimar, den Scheidenden. Zwei Damen von den Grünen waren ebenfalls seine Mitstreiterinnen: Antje Vollmer und Katrin Göring-Eckardt und verbanden den Einsatz für Weimar mit dem Schätzenlernen des ehemaligen rasanten Rennfahrers als besonnenen Theaterleiter. Zum Schluss kommt noch einmal Thomas Schmidt mit „Zehn letzte Fragen“ zu Wort und erfährt auch viel Privates von Märki.  Als wichtiger jedoch bleiben die politischen und künstlerischen Aussagen im Gedächtnis, besonders dort, wo Politik und Kunst und das Ringen um Letztere gegen Erstere stattfinden. Ein sehr umfangreicher Bildteil macht das Buch noch wertvoller. Der Anhang bietet eine umfassende Chronik von Inszenierungen und Konzerten sowie ein Verzeichnis aller Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter (Theater der Zeit ISBN 978-3-942449-44-1).

Ingrid Wanja    

Nachschlag: Zum 100. Todestag

Eine immense Herausforderung für Franco Zeffirelli muss es gewesen sein, ausgerechnet Verdis Aida im kleinen Theater von Busseto zu inszenieren, da ihm doch ansonsten für seine Produktionen Heerscharen von Priestern, Soldaten, Zigeunern oder was sonst ein Werk jeweils erfordert zur Verfügung stehen. Nicht nur 2013 war ein Verdi-Jahr, sondern auch 2001, nämlich der hundertste Todestag des Komponisten, was die Stadt nahe seinem Geburtsort Le Roncole (nicht Busseto, wie das Booklet meint, das außerdem Verdis Vater zum Lebensmittelhändler macht) gebührend feiern wollte. Der alljährlich stattfindende Concorso Voci Verdiane ( und nicht wie im Booklet vermerkt Voce Verdiana) wurde erweitert zu einem Workshop mit für jede Partie einigen Anwärtern, aus denen im Verlauf der gemeinsamen Arbeit die glücklichen Gewinner der Rollen ausgewählt wurden. Die musikalische Einstudierung lag außer in den Händen des Dirigenten in denen von Carlo Bergonzi. Wer sich jedoch darauf freuen sollte, in dem immerhin 45 Minuten dauernden Feature im Anschluss an die Aufführung auch etwas aus seinem Munde über die Rollengestaltung der einzelnen Partien zu erfahren, sieht sich getäuscht, denn ausschließlich Franco Zeffirelli erläutert langatmig und nicht immer sachlich oder zutreffend, wie er sich die schauspielerische Gestaltung der Rollen vorstellt. Lediglich die spätere Amneris wagt ihm da einmal zaghaft zu widersprechen. Für Bergonzi allerdings spricht das, was die jungen Sänger in der Aufführung vorzuweisen haben.     

Von erlesenem Geschmack sind die Bühnenbilder, die manch einer wohl als Klein-Hollywood beschimpfen würde. Aber was hier auf engstem Raum mit Hilfe auch einer ausgezeichneten Licht- und Farbregie geschaffen wurde, versetzt den Zuschauer  in eine zumindest authentisch erscheinende Welt des alten Ägypten, wirkt im Gegensatz zu anderen Zeffirelli-Produktionen auch nie überladen, sondern trifft exakt die jeweils von der Musik vorgegebene Stimmung. Natürlich gibt es keinen Triumphzug und kein Ballett, ersterer wird durch eine Mauerschau desselben ersetzt, letzteres entfällt völlig. Leider mochte der Regisseur wie bereits in Verona in der Arena nicht auf seine Freundin Carla Fracci als durch die Szene geisternde Todesgöttin verzichten, die sie hochpathetisch und an der Grenze zum Lächerlichen eher schreitet als tanzt.

Nicht nur mit ihrer Leistung auf der vorliegenden DVD überzeugen die Sänger, sondern sie haben durchweg in den Jahren nach 2001 eine beachtliche Karriere gemacht. Adina Aaron singt nun das große Verdi-Fach vor allem in Deutschland und Frankreich. Kate Aldrich ist mittlerweile ein Star, singt jedoch klugerweise nicht Amneris, sondern Carmen oder Favorita an den größten Häusern, Scott  Piper ist in Frankreich und USA Manrico oder Calaf, Enrico Iori singt den Ramfis mittlerweile auch in der Arena di Verona.

In der Aufführung in Busseto spürt man Bergonzis Einfluss bereits und da ganz besonders im „Celeste Aida“ mit schönen Piani für „la dolce Aida“ und im Morendo des Schlusses seiner Arie. Sicherlich ist das in einem kleinen Theater leichter zu bewerkstelligen als auf einer großen Bühne, und in der Gerichtsszene gibt es bei dem Tenor durchaus auch noch Schwächen wie eine schlecht gestützte Höhe und veristische Ausrutscher zu konstatieren. Aber insgesamt ist das eine mehr als erfreuliche Leistung. Eine ganz zauberhafte Amneris von damals erst 23 Jahren war Kate Aldrich mit noch recht hellem, aber deliziösem Mezzosopran, mit einer hinreißenden Gerichtsszene und nur beim „trema, schiava“ etwas überfordert. Mit schönem stimmlichem Ebenmaß singt Adina Aaron die Titelpartie, sie hat wunderschöne Schwelltöne bei Bergonzi gelernt, ein feines, zartes „Numi, pietà“ und „mio soffrir“ und singt ihre Arie im Nilakt in unangefochtenem Pianissimo auch in der Extremhöhe. Enrico Iori hat die notwendige vokale und darstellerische Autorität für den Ramfis, Giuseppe Garra sieht beinahe aus wie Jonas Kaufmann und singt wie ein Heldenbariton den Amonasro. Niemand Geringeres als Micaela Carosi, bald danach Aida und Tosca in der Arena und an den größten Häusern, ist die Sacerdotessa, Stefano Pisani verkündet seine Botschaft mit angemessen durchdringendem Tenor.

Immerhin Chor und Orchester der Fondazione Arturo Toscanini hatte man für das lobenswerte Unternehmen gewinnen können, und Massimiliano Stefanelli führt sie trotz Beengung in Orchestergraben und auf der Bühne sensibel und dem Ereignis angemessen gut durch den Abend (2 DVDs Arthaus 107 088).

Ingrid Wanja

 

Denkmal für einen Patrioten

Mit Nationalhymnen ist es so eine Sache. Sports- und Fußballfans werden manche dieser Melodien von bedeutenden Meisterschaften her kennen, aber kaum wissen, wer die Texte verfasst hat. Das dürfte auch für Italiens „Fratelli d’ Italia“, auch „Inno di Mameli“ genannt,  gelten. Musikfreunde können nun mit Wissen punkten, wenn sie Ruggero Leoncavallos Oper Mameli, die gerade bei Bongiovanni veröffentlicht wurde, erwerben. Denn in ihr geht es um eben jenen Autor der Hymne, den italienischen Dichter, Patrioten und Garibaldianhänger Goffredo Mameli, der 1849 mit nur 21 Jahren bei der Verteidigung der Republik Rom an den Folgen einer Verletzung starb. Natürlich erklingt das Hymnenthema auch mehrmals in der Oper, die 1916 während des ersten Weltkriegs in Genua uraufgeführt wurde. Mit Riesenerfolg, denn Hintergrund des Stücks ist die historische Unabhängigkeitsbewegung Italiens und die Verteidigung der Römischen Republik, was das Publikum zu Recht als Anspielung auf die aktuelle politische Lage verstand – zu diesem Zeitpunkt tobten die Isonzo- Schlachten gegen Österreich und das Land hoffte auf einen Sieg der eigenen Armee.

Der Freiheitskämpfer Gioffredo Mameli/spaziletteri

Der Freiheitskämpfer Gioffredo Mameli/spaziletteri

Mameli spielt 1848/49 und behandelt zwei romantisch ausgeschmückte Episoden in der Vita des Revolutionärs: seine Flucht aus Mailand während der Märzrevolution, die verknüpft wird mit der Liebesbeziehung zu Delia, der Tochter des Genossen Terzaghi, und seinen Tod während der kämpferischen Auseinandersetzungen in Rom. Leoncavallo zeigt sich in dem 90-minütigen Werk von seiner effektvollsten Seite, die Musik ist geprägt von Pathos, Patriotismus und kämpferischem Geist. Hoch emotionale, melodisch überschwängliche Arien, Duette und Terzette, untermalt von einer stürmischen Orchesterbegleitung, reihen sich pausenlos aneinander und sorgen für eine Dauerspannung. Silvio Frontalini, der sich nicht das erste Mal für unbekanntes veristisches Repertoire einsetzt, ist auch bei Mameli mit Enthusiasmus und Leidenschaft bei der Sache, auch wenn ihm das ukrainische Orchester nicht immer homogen folgt. Antonio De Palma macht als Titelheld vokal beste Figur. Er singt sich ohne Ermüdungserscheinung mit robustem, heroischem Tenor und viel Emphase durch die anstrengende Partie. Lorenzo Battagion als Terzaghi trumpft gleich zu Beginn mit einem flammenden Kampflied auf und lässt auch im weiteren Verlauf die Vorzüge eines kraftvollen Baritons hören. Weniger gut steht es um Natalia Margarit, Proteée/Gattin des Dirigenten und bereits in früheren Aufnahmen durch ihre riskante Stimmverfassung bekannt, deren Sopran von stimmlicher Frische weit entfernt ist. Einige Spitzentöne sind imposant und auch an Durchschlagskraft fehlt es ihr nicht, doch ihre unorganische, unkultivierte Tonproduktion ist mehr als gewöhnungsbedürftig. Das ist umso bedauerlicher, weil der Dirigent nur mit ihr diese vielen spannenden Titel der Opernliteratur eingespielt hat (so Ponchiellis Promessi sposi ebenfalls bei Bongiovanni und andere mehr). Die übrigen Rollen sind Staffage und nur mäßig besetzt. Der reißerischen Wirkung Mamelis tut dies aber keinen Abbruch. Karin Coper

 

Ruggiero Leoncavallo: Mameli mit Antonio De Palma (Mameli), Lorenzo Battagion (Carlo Terzaghi), Natalia Margarit (Delia), Barbara Vivian (Gräfin Belgioioso), Luciano Grassi (Enrico & Emilio Dandolo/ 1. & 2. ufficiale), Giampaolo Vessella (Luciano Manara/ Un sergente austriaco/ 3. ufficiale); Coro Monti Verdi di Tirano & Coro la Réit di Bormio;  Orchestra Filarmonica Nazionale Ucraina di Donetsk; Leitung: Silvano Frontalini; Bongiovanni GB 2457-2

Sieg der Sinnlichkeit

Wir befinden uns in einem fantastischen Garten. Drei Damen treten auf und umschmeicheln einen hübschen Burschen, der im Schatten eines Baumes eingeschlafen ist. Nein, es handelt sich nicht um den Beginn von Mozarts Zauberflöte, die Damen sind Nymphen im Gefolge der Göttin Diana, der Mann ein Hirte namens Doristo. Die Oper heißt L’arbore di Diana, wurde 1787 in Wien uraufgeführt, der Text stammt von keinem Geringeren als Lorenzo da Ponte, die Musik von Vicent Martin i Soler, einem äußerst populären Zeitgenossen Mozarts. Der so beliebt war, dass der Salzburger Komponist eine Melodie aus dessen „Una cosa rara“ in seinem Don Giovanni zitierte. Heute hingegen spricht jeder von Mozart, während der spanische Musiker nur noch Insidern bekannt ist. Mittlerweile allerdings interessiert sich die Opernwelt wieder vermehrt für Komponisten wie Soler, die durch die Übermacht Mozarts in Vergessenheit gerieten. Manchmal sehr zu Unrecht, wie der gerade erschienene Mitschnitt von L’arbore di Diana, der 2009 bei Vorstellungen in Barcelona entstand (übrigens nicht die erste Wiederaufführung, die initiierten schon vor fast 20 Jahren andere Bühnen, darunter die Niederländische Reiseoper), beweist. Jenen Titel-Baum soll Doristo nach dem Willen Dianas, die jegliche Liebe ablehnt, bewachen – er dient für ein tägliches Keuschheitsritual, das sie den Nymphen abverlangt. Die Keuschheit allerdings ist kein Thema mehr, als Diana selber Gefühle für den Schäfer Endimione entdeckt. Bis zum Happy End gilt es allerdings noch etliche Verwicklungen zwischen den vier mythologischen Frauenfiguren und zwei weiteren irdischen Männern zu überwinden. Strippenzieher Amor sorgt dafür – es lebe die Liebe!  L’arbore di Diana ist nicht nur ein hübsches, ironisch verpacktes Hohelied auf sinnliche Freuden, sondern auch ein musikalisches Vergnügen, reizvoll instrumentiert, mit ausgedehnten Arien für das hohe Paar Diana/ Endimione, quicklebendigen Buffoszenen  und vielen munteren Ensembles, die sich fast immer aus Solonummern entwickeln. Sie besonders machen Spaß in dieser von Harry Bicket mit mitreißendem Schwung und bisweilen aberwitzigem Tempo geleiteten Aufnahme. Da sind die drei Nymphen Ainhoa Garmendia, Marisa Martins und Jossie Perez, die mit wunderbarer Homogenität ihre Terzette vortragen. Oder sich mit dem trefflichen Herrentrio Steve Davislim, Charles Workman und Marco Vinco zu entzückenden Sextetten zusammenfinden, in denen man seine Freude hat am flinken, rhythmisch prononcierten Plappern, Wispern und Gurren. Beherrscht werden sie von der Diana Laura Aikins, die sich am Anfang mit feurigen Koloraturen, höchsten, mühelos abgeschossenen Spitzennoten und einem expressiven Furor als dominante Männer Verachtende effektvoll in Szene setzt, im zweiten Teil dann aber auch zu weicheren Tönen findet. Dass sie ihr Herz für den seine Soli kultiviert und geschliffen singenden Endimione von Steve Davislim entdeckt, ist vokal nur zu verständlich, zumal der zweite Tenor Charles Workman sängerisch weniger umfangreich bedacht ist und Marco Vinco, der als Doristo alle Bufforegister zieht, als Partner nicht in Frage kommt. Über allen wacht der Amor, dem Michael Maniaci nicht nur Keckheit und einen süßen männlichen Sopran leiht, sondern der auch zuständig ist für manch Zaubereien. Das ist ein weiteres Plus der Aufnahme: die lebendige Atmosphäre, die mit Theaterdonner und auch beim Hören anschaulichen Bühnengeräuschen einhergeht.

K. C.

Vicent Martin i Soler: L‘ arbore di Diana mit Laura Aikin (Diana), Michael Maniaci (Amore), Ainhoa Garmendia (Britomarte, Genio 1, Ninfa 1), Marisa Martins (Clizia, Genio 2, Ninfa 2), Jossie Perez (Cloe, Genio 3, Ninfa 3), Charles Workman (Silvio),Steve Davislim (Endimione), Marco Vinco (Doristo); Orquestra Sinfonica del Gran Teatre del Liceu; Leitung: Harry Bicket; Dynamic, CDS 651/1-2

Vielfältig und ungewöhnlich

Es ist nicht sonderlich überraschend, dass die Mélodies des französischen Romantikers César Franck wenig Beachtung finden. Sie sind typische Liedvertonungen, wie sie die Pariser Salons ab der Mitte des 19. Jahrhunderts zahlreich kennen. Die von Franck ausgewählten Dichter sind die üblichen Verdächtigen (u. a. Musset, Chateaubriand, Prudhomme, natürlich Victor Hugo). Hier wird auf die deutsche Liedtradition ab Schubert gelauscht (wie in Souvenance oder Robin Gray) und die Harmonik zusehends komplexer, Liszt und Wagner scheinen in den späteren Liedern durch (La Procession). Mattia Ometto gestaltet das am modernen Flügel mit Bestimmtheit. Im drängenden, Mezzoforte und Forte von Francesca Scaini haben die 16 ausgewählten Lieder wenig Eleganz und Charme. Alles klingt mit abgeschattetem Sopran sehr direkt und überdramatisiert, die feinen Schattierungen und couleurs sind ihre Sache nicht unbedingt, zudem kämpft der scharfe Sopran mit unruhigem Vibrato immer wieder mit der Intonation. Man vermisst clarté und intimité, das Parfum der Epoche, die Reinheit des Stimmklangs, die Schlichtheit der Miniatur. Ann de Renais’ Einspielung (auf dem Label Musique en Wallonie) ist im Vergleich dazu deutlich idiomatischer und überzeugender geraten – und wäre die erste Empfehlung, um Mélodies von César Franck kennen zu lernen, zumal die Überschneidungen bei der Liedauswahl beider Produktionen beachtlich sind. (Brilliant Classics 94457)

5028421946115Interessant ist der Blick auf die 2007 von der Niederländerin Lenneke Ruiten aufgenommenen 27 Brahms-Lieder, die (nachdem sie Teil einer Brahms-Edition und auch als Download erhältlich waren) nun als Einzelveröffentlichung vorliegen. Sie zeigen eine junge, ausdrucksstarke Interpretin, in einer bemerkenswerten Phase ihrer Entwicklung, mit frischem Ton, lichten Höhen und schlüssigen Legatobögen. Die Stimme ist natürlich und flexibel geführt, stets lyrisch strahlend, mit festem Stimmsitz auch in zarten Passagen. Das Tempo ist gelegentlich ungewohnt gewählt, doch niemals stoppt es den musikalischen Gedanken. Nicht ganz auf dieser Höhe ist ihr Begleiter Hans Adolfsen, der gelegentlich zu sehr dominiert und eigene Wege zu gehen scheint, bei den Akzenten der Lieder ist man sich nicht immer einig. Das geht dann auf Kosten der von Lenneke Ruiten überzeugend gewählten vokalen Schlichtheit. Es ist eine CD vokaler Versprechungen einer jungen Sängerin, die inzwischen konsequent ihre Karriere ausgebaut hat und gerade in Brüssel unter Marc Minkowski eine hoch gelobte Ophélie in Thomas Hamlet sang. (Brilliant Classics 94611)

5028421942445Die Versuche, den jung verstorbenen Norbert Burgmüller (1810-1836) (wieder) zu entdecken, sind beständig aber nicht unbedingt von Nachhaltigkeit gezeichnet. Auch wenn mittlerweile sein Oeuvre nachgedruckt und ediert vorliegt und das meiste davon eingespielt wurde, ist er immer noch so etwas wie ein Geheimtipp. Vier Liedgruppen (op. 3, op. 6, op.10 und op.12) sind nun gemeinsam mit der Klaviersonate op.8 in Neuaufnahmen erschienen. Kompositionen, die stilistisch zwischen Schubert und Schumann stehen. Goethe, Uhland, Heine, von Platen gehören zu den Textautoren dieser frühromantischen, bewegten Kunstlieder. „Nach Schuberts frühzeitigem Tod konnte keiner schmerzlicher treffen als Burgmüllers“, notierte Robert Schumann und zeigt damit auf, welchen qualitativen Stellenwert Burgmüllers Werke haben. Auf einem zeitgenössischen Fortepiano (1826, von Conrad Graf), aufmerksam und suggestiv von Costantino Mastroprimiano begleitet, entfalten sich im authentischen Klangbild die Blicke in die Seelenwelten des sich selbst bewusst werdenden romantischen Individuums. Leider ist die italienische Sopranistin Eleonora Contucci nicht ebenso differenziert in der Wahl ihrer stimmlichen Mittel, zudem merkt man ihr deutlich an, dass sie in einer Fremdsprache singt. Schöne Phrasen stehen bei ihr neben pauschaler Textauslegung, der Registerwechsel in die obere Lage gelingt nicht immer rein. Trotzdem, die vier Liedgruppen lohnen unbedingt der Entdeckung. Höhepunkt der CD ist freilich die 28minütige f-Moll Sonate von 1826, die Mastroprimiano voller Elan fingerflink, variabel im Anschlag und mit klarem Aufbau spielt. Eine Klaviersonate voller harmonischer Überraschungen und rhythmischer Brillanz, ganz auf der Höhe der Zeit von Hummel, Spohr, Beethoven und des jungen Schumann, das Tor ins ‚romantische Jahrhundert’ ganz weit aufstoßend. (Brilliant Classics 94244)

5028421946856Eine erfreuliche Wiederveröffentlichung ist die 1980 aufgenommene und 1982 beim DDR-Label Eterna erstveröffentlichte Platte mit Haydn-Liedern Arleen Augérs. Ein zeitloser Klassiker an poetischer Liedgestaltung, Klarheit des Tons und Schönheit der Stimme. Walter Olbertz ist der kongeniale Begleiter, mitatmend, zartfühlend tänzelnd, Akzente gebend und aufnehmend, präzise in der Formung des musikalischen Gedankens und flexibel in der gemeinsamen Ausgestaltung desselben. Arleen Augér gelingt es mühelos, den jeweils passenden Tonfall der Lieder zu treffen, egal ob anakreontische Liebesbekundung, bearbeitetes Volkslied, tugendhafte Lehre oder Todesgedanken. Die Artikulation ist vorbildlich, musikalisch gedacht und ganz im Sinne der Textauslegung, die Technik makellos bis in die feinen Dynamikabstufungen, das An- und Abschwellen des Tons und die variable Stimmschattierung hinein. Auch nach über dreißig Jahren eine der schönsten Aufnahmen von Haydn-Liedern. (Brilliant Classics 94685)

5028421943442Sechs italienische Kammerduette Händels präsentiert die 2009 entstandene CD mit der Italienerin Gemma Bertagnolli und der Schwedin Susanne Rydén, beide vielfältig erfahre Sopranistinnen im barocken Repertoire. Händel verarbeitet in diesen von seinem Italienaufenthalt geprägten Kammerduetten, einer durchaus traditionsreiche und populären Gattung der Zeit, eine große melodische Vielfalt, entwirft ariose Miniaturen mit eingängigen, virtuos verzierten Stimmführungen der beiden Soprane. Die Stimmen umkreisen sich, werden kontrapunktisch geführt oder imitieren sich im Wechselgesang. Das vierköpfige Ensemble Harmonices Mundi steuert auf historischem Instrumentarium akzentuiert und lebendig den basso continuo bei und stellt den Duetten quasi als Introduktion knappe Instrumentalstücke voran. Die beiden Sängerinnen harmonieren vorzüglich, die Stimmen unterscheiden sich in ihren individuellen Färbungen angenehm. Beide verfügen über die nötige Geläufigkeit und technische Versiertheit, um die zahlreichen Koloraturen und Verzierungen weit zu phrasieren, zueinander in Beziehung zu stellen und dabei die klare Struktur der Stücke zu wahren. Hochklassige Interpretationen zweier technisch vorzüglichern und wunderbar aufeinander reagierenden Sängerinnen.  (Brilliant Classics 94344)

5028421944463Fantasias on operas: Oper ohne Gesang bietet der polnische Gitarist Roch Modrzejewski in zeitgenössischen Arrangements zu Opern von Bellini (Norma, Pirata, Capuleti), Verdi (Ernani), Rossini (Otello) und Donizetti (Marino Faliero). Die Bearbeiter, virtuose und in ihrer Zeit berühmte Gitaristen, dürften heute nur Kennern des klassischen Gitarren-Repertoires bekannt sein; sie heißen Napolén Coste, Luigi Legnani, Mauro Giuliani, Jan Nepomuk de Bobrowicz, Johann Kaspar Mertz und Giuliu Regondi. Neben ihrer Funktion als Virtuosenstücke erfüllen die Werke (in einer Zeit vor der Tonaufzeichnung) auch die Aufgabe der Verbreitung und Popularisierung der Werke, durchaus vergleichbar dem Klavier. Die Gitarre wurde in jenen Jahren der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts zugleich bei Amateuren beliebter, so dass die Arrangements auch für sie gedacht waren. Roch Modrzejewski präsentiert die Stücke, zumeist Variationssätze, mit großer Virtuosität und, vor allem bei den Bellini folgenden Stücken, einem treffsichern Gespür für lange bel canto-Phrasen. Die Farbigkeit und Sinnlichkeit des Instruments bekommt den melodiebetonten Bearbeitungen ausgezeichnet und Modrzejewski lässt diese mit großer Musikalität und brillanter Technik erblühen. Wer bei Bearbeitungen skeptisch ist, mag hier überrascht werden, denn die Ausdrucksvielfalt und die Virtuosität dieser Interpretationen, mach aus den Stücken weit mehr als bloße Potpourris. (Brilliant Classics 94446)

Moritz Schön

Sie wäre am 2013 neunzig geworden…

 

Maria Callas wäre am 2. Dezember 2013 neunzig Jahre alt geworden. Sie gilt als die ‚Primadonna assoluta‘ des 20. Jahrhunderts; am 16. September 1977 verstarb die Operndiva einsam in ihrem Pariser Appartement.

Das sind die Eckdaten eines allzu öffentlichen Lebens, über das absolut alles gesagt worden ist, das zum Hauhaltswort jedes Opernbegeisterten und vieler anderer geworden ist, die über ihre Gewichtsprobleme, ihre Liebessehnsucht, ihr Lebensunglück, ihre Karriere und ihre Familienverhältnisse mehr wissen als über ihre Kunst. Und ganz ehrlich – es ist die Kunst dieser großen Interpretin, dieser ersten Sängerin der Moderne im 20. Jahrhundert, die noch heute zu uns spricht. Mir ist es egal, ob sie mit Onassis schlief und mit Meneghini nicht, ob sie ein uneheliches Kind oder eine Abtreibung hatte, ob sie gemein zu ihrer Mutter war oder umgekehrt unter dieser litt, ob sie Skandale provozierte (sie war wie alle kreativen Menschen hoch sensibel und eben hochempfindlich, aber unendlich zuverlässig). All das hat nur sekundär etwas mit der einmaligen interpretatorischen und instinktiven Kraft zu tun, die man noch heute in ihren Dokumenten hört. Denn eben diese sind es – ausgekocht, zu häufig durch Computer  geschickt, überkommerzialisiert und allgegenwärtig bis zum Erbrechen ob in Schnipseln, Auszügen, Gesamtaufnahmen mit und ohne Rauschen -, die uns als Zeugnis dieser fast seherischen Kraft überliefert sind. Alles andere ist Projektion, Ausbeutung, Willkür. Ist zu oft Material für jene, die kaum etwas mit Musik und Kunst zu tun haben. Wie sagte eine berühmte Kollegin so richtig (in unserem Interview): “ Ich fülle das leere Leben vieler Fans!“ und da hatte sie wirklich recht. Und was die Einschätzung des Callas-Mentors betrifft: Tullio Serafin hielt die Ponselle für die größte Sängerin seines Jahrhunderts, nicht M. C.. Dennoch hat kaum keine in ihrer Generation so sehr das Repertoire geöffnet wie sie, neue Opernpartien einstudiert und ein ganzes Segment des Vergessenen ans Licht gehoben.

EMI-Promotionfoto/EMI

EMI-Promotionfoto, wie auch oben/EMI

Und auch das ist ein Aspekt meiner Callas-Rezeption: Ich höre sie mir heute kaum noch an. Ich hatte meine Callas-Total-Phase von mehr als 40 Jahren, als ich mich ihr Tag und Nacht auslieferte (diese wunderbaren Livemitschnitte aus den USA, als die LPs noch 25.- DM kosteten und ich mir als armer Student das Geld dafür vom Essen absparte), ihre Stimme so verinnerlichte, ihre Interpretation mich so beherrschte, dass ich sie heute kaum noch auflege, selten ans Regal gehe, um ihre CDs herauszuholen. Ich hab sie einfach in mir, in meinem Kopf und meinem Ohr, ich kenne fast jede Phrase. Und ich habe kürzlich vieles an (für mich) Lässlichem, Entbehrlichem wieder fortgegeben, vor allem die späten Aufnahmen aus London und Paris, die für mich nicht so gültigen Mementi live in Athen/Stuttgart/Hamburg/Berlin usw., in Amerika, die Tourneen, auch die ganz frühen Dokumente in Mexico oder Buenos Aires, ihre Duette mit Pudel oder ihre beklagenswerten Auftritte am Juilliard College, wo sie ihre brüchige Stimme noch einmal vorführt und zeigt, wie gering ihre pädagogische Begabung und ihr Selbstbewusstsein waren.

EMI-Promotionfoto/EMI

EMI-Promotionfoto/EMI

Mich interessieren ihre Dokumente als Widerhall ihrer Kunst und ihres Willens zum individuellen Ausdruck. Und die teilen sich in drei Gruppen – in die frühen, kraftvollen von 1949 bis ca. 1955, in die passablen, erträglichen und immer noch überraschenden bis 1957 und in die unerträglichen, bemitleidenswerten, tränentreibenden bis zum Schluss – wir sprechen von maximal 15 Jahren! Je dünner die Stimme wurde, desto pathetischer das Resultat, denn der Wille reichte zum Schluss nicht mehr aus, wie man den herzergreifenden Mitschnitten der Abschiedstournee entnehmen kann und wie sie sicher selber erkannte. Je mehr die Frau Maria Callas hervortrat, desto blasser wurde die Künstlerin. Oder anders herum: Je unbedingter sie sich der Musik zuwandte, desto etonnanter, nachdrücklicher war ihre Kunst.

La Gioconda, Verona 1948/Cetra

La Gioconda, Verona 1948/Cetra

Meine Lieblingsaufnahmen sind daher die frühen, die das Versprechen aufzeigen, etwas ihre erste Gioconda von 1952 bei der Cetra, überhaupt die Cetra-Aufnahmen der ersten Stunde (1949) mit den ganz wunderbaren Auszügen aus den Puritani, dem bis heute unerreichten Liebestod der Isolde (in Italienisch, so wie sie weise alles in Italienisch und später leider in rollendem Französisch sang – ihre Carmen von 1964 gehört zu meinen Albträumen). Ihr Parsifal 1950 und ihr Live-Nabucco 1949 profitieren von diesem Versprechen in der dunklen, üppigen Stimme, von diesem tastenden Gestaltungswillen, bei dem die schiere Kraft eben noch die Oberhand hat und sich nachdrücklich und sensationell durchsetzt, fast brutal im Macbeth 1952 – was der Rolle der Lady eine bis heute unerreichte Authentizität gibt. Niemand nach ihr hat das je wieder so gesungen, und das ist ein Attribut, das für einige ihrer Rollenproträts bis heute gilt. Die Phrase „In vostra man`“ aus den Vespri unter Kleiber 1951 ist mir wie eingebrannt im Hirn, „La luce langue“ aus dem Macbeth 1952 an der Scala ebenfalls – das hat das niemand nach ihr so gemacht, selbst die von mir hochverehrte Scotto nicht (und dieses unglaubliche „Ho dato tutto a te“ aus der Norma geht mir bis heute nach, vom ordinär-elementaren „Suicidio“ aus der Gioconda 1 ganz zu schweigen).

Aufnahme-Foto zu den EMI-"Puritani" mit Giuseppe Di Stefanoi, Maria Callas, Rolando Panerai und Nicola Rossi Lemeni/Piccagliani/EMI

Aufnahme-Foto zu den EMI-„Puritani“ mit Giuseppe Di Stefano, Maria Callas, Rolando Panerai und Nicola Rossi Lemeni/Piccagliani/EMI

Es sind diese frühen, experimentierenden Versuche zu einem eigenen Ausdruck, die durch die geballte power hindurch scheinen, die sich dann in den Belcanto-Rollen zeigen, wie die unglaubliche Anna Bolena von 1957 (eine ihrer Sternstunden) mit dem fast unanständig ausgehaltenen „Giudici ad Anna, ad Anna?“, wo die Welt erst still steht und dann explodiert. Von den vielen Lucia di Lammermoor-Mitschnitten ist mir der aus Rom 1957 der liebste (unter Serafin/Melodram/Arkadia), mehr noch als der aus Berlin unter Karajan 1955 (das ist mehr Karajans Show) – in Rom ist sie kränklich und rafft alle ihre und ihr bewusste Kunst zusammen. Man hört die Künstlerin, die ums Überleben kämpft und aber auch alles aufwendet dafür – eine absolut große Leistung. Und natürlich die Norma – die Rolle, in der ich bis heute kaum eine andere Sängerin hören kann. Es gibt viele Aufnahmen von ihr damit, die wichtigste scheint mir die von der RAI/Cetra 1955 zu sein, im Sommer vor der Eröffnung der Scala mit Stignani und dem wirklich seriösen Del Monaco, der mal nicht brüllt (es gibt auch einen Video-Clip daraus). So konzentriert, so rollengerecht, so hochdifferenziert und stimmlich in Bestform kenne ich keine andere Norma-Einspielung von ihr (und anderen). 1955 ist für mich der Apex ihrer Karriere, von da an geht´s sukzessive bergab. Wobei man immer vergisst, wie lange die Callas wirklich aufgetreten ist, nämlich schon in den deutschen Besatzungszeiten Athens, immer voll aussingend und sich in den Proben auch nie schonend, das macht eine Stimme nicht langlebiger. Sie war eben keine Kalkulierende, sondern eine Brennende.

Publicityfoto für "Manon Lescaut" der EMI-Aufnahme/Piccagliani/EMI

Publicityfoto für „Manon Lescaut“ der EMI-Aufnahme/Piccagliani/EMI

Ich würde fast immer die Live-Aufnahmen vorziehen, wenn es Alternativen zu Studioaufnahmen gibt und würde bei den Studio-Aufnahmen absolut immer die Naxos-Überspielungen haben wollen. Sie sind von den alten LPs abgenommen und werden dem originalen, etwas trockenem Klang gerecht, der die Stimmen voranstellt und Tiefe und Fülle besitzt. Man hört sogar auf den Puritani die Straßenbahn wieder um die Scala rumpeln. Die EMI hat keinen guten Job mit den Callas-Schätzen gemacht. Die beiden Veröffentlichungsschübe Ende 1990 und 2000 (blaue und schwarze Edition und dann nochmal die Großschuber Anfang dieses Jahrhunderts) sind lieblos durch die Einheitsmaske eines Equalizers geschoben. Und der Skandal, den Macbeth mit ihr erneut in der mit der Stimme der Gencer geflickten Version herauszugeben (Finale 1. Akt), ist schon bezeichnend.

"Oh giovinetta" - Norma in London mit Ebe Stignani/Cetra

„Oh giovinetta“ – Norma in London mit Ebe Stignani/Cetra

Inzwischen sind die Live-Aufnahmen weitgehend bei der EMI (heute Warner) gelandet, auch da ziehe ich in fast allen Fällen die älteren Melodram-Ausgaben vor, zumal Stephan Felderer, Sohn der Firmenchefin Ina del Campo, ein begnadeter Tontechniker war/ist und zum Beispiel aus der Rossinischen Armida Wunderwerke an Informationen herausholte. Natürlich ist die De-Sabata-Tosca von 1955 mit der Callas wunderbar und einmalig und auch als Rolle unerreicht bis heute, natürlich ist sie hoch effektvoll in der Cavalleria (1954 in den „fetten“ Jahren, so oder so gemeint), und selbst als Butterfly (1955 unter Karajan) zeigt sie Facetten der Partie auf, die ich so woanders nicht höre, wenn ich sie höre (s. oben). Sie ist für mich eine der spannendsten Elviren in den Puritani (1953 bei EMI unter Serafin – jung, und süß und sogar höhensicher), eine ravissante Leonora im Trovatore (1956 ebenfalls unter Karajan), auch eine spannende Turandot (menschlich und sehr differenziert und eben keine Brüllmaschine/1957 unter Serafin mit der zickigen Schwarzkopf fehlbesetzt wie auch die Ludwig in der 2. EMI-Norma mit dem glorios-stentoralen Corelli). SonnambulaPuritaniAnna Bolena, Lucia di Lammermoor sind die Belcanto-Hinterlassenschaften der Sängerin und zeigen sie im Kern ihres Schaffens. Die kaum wirklich hörbaren Auftritte bei Gluck lasse ich mal aus, das ist nur was für Hordcore-Fans. Wobei man auch gern  die eindrucksvolle Medea vergisst, von der es viele gibt und wo ich die Ricordi/Mercury/Cetra/EMI-Aufnahme vorziehen würde (1957 unter Serafin mit dem rollendeckenden Mirto Picchi als Giasone), weil sie die klassizistische Vorlage des Werkes voranstellt und nicht wie woanders das veristische Element der Bastard-Bearbeitung darüberstülpt. Natürlich soll man einzelne andere nicht vergessen. So den Barbiere di Siviglia, wo das „Ma…“ der Callas in ihrer Auftrittsarie Geschichte geschrieben hat und man sie auch mal humorvoll erlebt (EMI 1957). Auch die bewusste Aida (1951) aus Mexico mit Del Monaco, den sie auf der hohen Note aushungert, ist eine Erwähnung wert, sicher auch ihre anderen Verdi-Partien, aber da finde ich sie nicht so einzigartig, „nur“ interessant. Das gilt auch für den Pirata New York 1957 und den Poliuto (dto., Scala mit einem fetzigen Corelli).

Tosca mit Giuseppe Di Stefano in Mexico City 1959/Melodram

Tosca mit Giuseppe Di Stefano in Mexico City 1950/Melodram

Und schließlich ist da die Traviata, die sie nach frühen Erfahrungen in Südamerika wie eine Blaupause erstmal bei der Cetra 1953 einspielte (das Exklusivpaket mit Arien, Gioconda 1 und Traviata) und wo die gestalerische Kunst hinter der aus den Nähten knackenden Robustheit zurückbleibt – Violetta pumperlgesund, aber doch schon mit einem Krankenschein in der Hand. Aber es gibt so viele aufregende Versionen der Partie, namentlich die unter Giulini an der Scala in der berühmten Visconti-Produktion 1955 (EMI, Melodram und viele andere), und die sie wie bei der Norma im selben Jahr in ihrem Zenit zeigt, in der unglaublichen Balance zwischen Kunst und Können.

An Einzelaufnahmen liebe ich neben den erwähnten Cetra-Erstaufnahmen ihre früheren EMI-LPs/CDs, so die herrlichen Puccini-Arien unter Serafin (1954), die dto. „Lyric & Coloratura Arias“„Callas alla Scala“ (1955 Serafin, und was für ein ungewöhnliches Programm!), sogar die schon angegriffenen „Mad Scenes“ (1958 unter Rescigno, diese wie die vorhergehenden inzwischen im Großschuber der EMI, Callas als Stapelwaren eben). Die späteren Einzel-LPs/CDs sind gewöhnungsbedürftig und ich höre da zuviel rohes Fleisch.

"Trovatore"-Leonora in Mexico City 1950/Melodram

„Trovatore“-Leonora in Mexico City 1950/Melodram

Es gibt eine Theorie (von Harold Rosenthal, dem Begründer des englischen Opernmagazins Opera und eminenter Stimmenkenner seiner Zeit), dass die vielbeschworene Belcanto-Ausbildung der Callas bei Elvira del Hidalgo in Athen die ursprünglich riesige Stimme der Callas wie durch ein Nadelöhr zwängte und dadurch zwar wendig, aber auch klein machte, so als ob man einen Jeep mit einem Porsche-Motor versehen würde, was zur Kurzlebigkeit der Stimme beitrug. Darüber kann man sich streiten, wenngleich die Dokumente aus der üppigen, robusten Nachkriegsphase dem zuarbeiten würden. Es gibt aber noch eine Anekdote um Rosenthal, der – befragt zu seiner Meinung zur Callas-Norma in London 1952 – antwortete: „Wonderful, but isn´t it sad?“ und andeutete, dass er den kommenden Verschleiß bereits hören konnte – eine weitsichtige Bemerkung.

Angeblich Isolde in Venedig 1947/OBA

Angeblich Isolde in Venedig 1947/OBA

Was bleibt – bei allen Hinterlassenschaften der Callas (und ich rede jetzt auch von den zum Teil sehr altmodisch anmutenden Video-Dokumenten aus London, Paris und andernorts – wenngleich es aus Paris das „Concert idéal“ von 1958 mit einer absolut charismatisch-leuchtenden Callas unter Georges Prêtre gibt), ist eine Handvoll an Aufnahmen, die sie in ihrer unbestrittenen Glorie zeigen – modern in punkto Rollenauffassung, hochindividuell und leiser, intensiver, menschlicher als viele Stimmen ihrer Zeit in der Folge des Klangideals des italienischen Faschismus (Gina Cigna und Kollegen), entdeckungsfreudig und stets frisch in der Interpretation, unverkennbar und ungeheuer intensiv. Vielleicht so intensiv, dass sie mich verfolgt, dass ich sie nicht nebenbei spielen kann, dass ich zuhören muss. Sie hat ganz sicher die Welt der Oper verändert, hat etwas Eigenes, Unverwechselbares geschaffen. Aber sie hat es nicht verdient, von vielen nur zur Projektionsfläche wie ein Popstar gemacht zu werden, ihr Nachleben auf Fotos zwischen klebrigen Plastikhüllen zu verbringen, nur Kommerzware auf Grabbeltischen zu werden, quergeschnitten und ausgekoppelt für Kaffee-Reklame oder als Objekt der Selbstdarstellung missbraucht zu werden (ich erinnere mich genau an die Callas-Schwester Jackie mit deren Riesen-Smaragd-Collier auf der faltigen Brust bei einer Pressekonferenz morgens um 11.00 in Mailand). Das, was sie heute nur noch zu sein scheint, war sie sicher nicht.

Geerd Heinsen

Violetta Mexico 1950/OBA

Violetta Mexico 1950/OBA

Und auf Arte/Arthaus DVD: Der Filmemacher Philippe Kholy gestaltete sein Porträt der Diva auf Arte als großangelegten biografischen Roman über ein außergewöhnliches und am Ende tragisches Schicksal. Zahlreiche Archivausschnitte zeigen die Callas auf der Bühne, im Interview aber auch als Mitglied der High Society, zusammen mit Aristoteles Onassis oder Grace Kelly. In diesem Dokumentarfilm offenbart sich die unergründliche Doppelnatur der Callas. Sie ist die strahlende Heldin der großen Bühnen der Welt, von der Mailänder Scala über die Metropolitan Opera bis zur Pariser Oper, die Künstlerin, die sich mit harter Arbeit und eisernem Willen ihre Rollen erarbeitet. Sie ist aber auch die ungeliebte Tochter ihrer Mutter, die emotional Abhängige, die in Aristoteles Onassis ihren Traumprinzen ersehnt und am Ende an diesem Traum zerbricht. „Callas Assoluta“ lässt eine tragische Heldin wieder aufleben, der alles im Übermaß zuteil wurde: eine unvergleichliche Stimme, musikalische Begabung, Zielstrebigkeit, Ruhm und Ehre, aber auch Enttäuschung und Einsamkeit. Auf DVD bei Arthaus (101-476 Bluray) – absolut habenswert!

 

Foto oben: Cover-Foto auf dem Buch von Nicholas Petsalis-Diomides, „The unknown Callas – The Greek years“ bei Amadeus Press

Aus Frau Fluth wird Mrs. Ford

Der anhaltende Trend zum absoluten Primat der so genannten Regie auch im Musiktheater hat über die Jahre auch nachhaltigen Einfluss auf die Entwicklung des Repertoires genommen. Es gibt tatsächlich Opern, deren Handlung in einer ganz bestimmten Zeit abläuft, die nur in einem ganz bestimmten Ambiente Sinn machen und verständlich sind. Naturgemäß werden sie von den heute dominierenden Regisseuren nicht geliebt, deren Verständnis von Regie sich in einem mehr oder minder bizarren Bühnenbild, und Protagonisten in wahlweise Feinripp-Unterwäsche oder ähnlich unpassender Kleidung erschöpft. Eine Spezies der Oper ist so akut vom Aussterben bedroht: die deutsche Spieloper. Kein Opernhaus, groß oder klein, konnte in der Vergangenheit ohne Zar und Zimmermann, Martha oder eben die Lustigen Weiber von Windsor auskommen. Vorbei!

In Zeiten, in denen der Regisseur das Werk seiner Wahl bestimmt, haben sie keine Chance. Einmal mehr sind es die Tonträger, die jene Werke noch am Leben erhalten und sie für die jüngere Generation bewahren. Aber auch hier scheint Eile geboten, die jüngsten Aufnahmen der erwähnten Werke sind schon Jahrzehnte alte historische Aufnahmen. Brilliant Classics (94702) hat nun die ursprünglich für die Deutsche Grammophon 1976 in Berlin entstandene Aufnahme wieder aufgelegt. Das ist im Prinzip erfreulich, aber auch  dem freundlich geneigten Ohr kann nicht entgehen, dass die Einspielung trotz der hochkarätigen Besetzung Schwächen hat. Diese liegen beispielsweise in der etwas unglücklichen Auswahl der Stimmen. Sowohl Kurt Moll und Bernd Weikl als auch Edith Mathis und Helen Donath klingen vom Timbre her zu ähnlich, um jederzeit unterscheidbar zu sein. Auch die Idee, an Stelle langwieriger Dialoge einen Erzähler einzuführen, verstärkt den insgesamt etwas sterilen Eindruck der Aufnahme. Der Dirigent Bernhard Klee, vielleicht nicht zuletzt seiner Ehe mit der damals hoch gerühmten Edith Mathis wegen zu einem lukrativen Plattenvertrag gekommen, meistert seine Aufgabe tadellos, aber auch nicht mehr.

Kurt Moll ist erwartungsgemäß imposant im Einsatz seiner damals schier unerschöpflichen stimmlichen Mittel. Kaum zu glauben, dass man diesen Sänger auch noch heute vereinzelt auf der Bühne erleben kann. Hanna Schwarz, Edith Mathis und Helen Donath lassen vokal kaum Wünsche offen, wenn man von der bereits erwähnten Ähnlichkeit der Stimmen letzterer einmal absieht. Ein wenig gewöhnungsbedürftig ist der Fenton Peter Schreiers, der seines näselnden Tons wegen nicht so recht begeistern kann. Seltsamerweise wirkt er überhaupt nicht jugendlich, eher wie ein ältlicher Bewerber um Ännchens Hand. Einen richtigen Bock haben die Redakteure des knappen Booklets geschossen: Die Besetzungsliste gibt die Namen der handelnden Figuren auf Englisch, aus Frau Fluth wird so Mrs. Ford, usw. Das verwirrt unnötig und ist vor allem nicht korrekt. Das so etwas erst Rezensenten auffällt, muss bedenklich stimmen.

Peter Sommeregger

 

81Pahq4gSFL._SL1500_Die obige Wiederauflage der Lustigen Weiber ist eine gute Gelegenheit, auf eine weitere aus dem Opern-Programm der Brilliant Classics aufmerksam zu machen – die musikalisch bedeutende Euryanthe von Weber unter Marek Janowsky, einst Flagschiff der EMI und nun hier. Wenn man sagt „musikalisch bedeutend“ dann gilt das für die instrumentale und chorische Seite, denn Janowski zaubert hier einen – von ihm gerne geleugneten – deutschen Klang fast Furtwänglerscher Farbe, dunkel und geheimnisvoll, Cello-/Bratschen-betont im repertoire-bewussten Klangkörper der Staatskapelle Dresden, die auch die Kooperation der EMI mit der DDR-Firma Eterna belegt, bei deren beider Firmen diese Aufnahme zeitgleich erschien, ein Ost-West-Projekt des sich erwärmenden Kalten Krieges (1974). Janowski schafft Klangwunder und bietet einen farbenreichen Weber mit herrlichen Aufschwüngen und durchaus abgründigen Momenten.

Leider wird nicht wirklich überzeugend gesungen, denn mit der damaligen Starsängerin Jessye Norman hat man als Titelträgerin eine monströse Verkörperung vor sich, sprachlich überkorrekt und leblos und stimmlich doch unlebendig-allürig, unangenehm hollywoodian rollensprengend. Und auch Nicolai Gedda ist kein strahlender romantischer Held (mehr?), zumal damals seine Stimme schon sehr ausgezehrt und irgendwie falsch besetzt klingt. Das fiese Paar sind die Gewinner, denn Rita Hunter schafft sich gellend durch die gemeine Eglantine, mit der möchte man sich nicht anlegen, und ihre Koloraturen fliegen wie Messer durch die Luft. Tom Kraus macht sonor seinem Zorn Luft und beeindruckt wieder einmal durch die Kunst seines schön gefärbten Bassbaritons. Siegfried Vogel gibt gewohnt Hochqualitatives als König, die kleinen Rollen sind mit Renate Kramer und Harald Neukirch ebenso fabelhaft besetzt wie sonst in anderen Partien bekannt. Der absolute Top-Chor des Rundfunks Leipzig steht unter Leitung von Hans Neumann – nie hat es einen besseren deutschsprachigen Chor gegeben, wage ich zu sagen – man versteht absolut jedes Wort wie auch in den herrlichen Aufnahmen des Elias und Paulus bei Philips, das war wirklich unglaubliche Chorkultur. Insofern sind die Nebenschauplätze dieser Aufnahme die eigentlich, das hohe Paar enttäuscht(e). Und leider blockiert diese Einspielung den Katalog für eine dringend notwendige neue (3 CD Brilliant Classics 94682).

Geerd Heinsen

 

Triumph der Sängerpersönlichkeit

Gern vermittelt Peter Konwitschny dem Zuschauer seine Meinung, die hehren Opernhelden seien Menschen wie du und ich, und lässt zum Beweis dessen schon einmal Gänsebratenduft oder Klassenzimmermief über die Bühne wabern. In Wagners Tristan und Isolde im Jahre 1998 in München ist es der Rasierschaum auf Tristans Bartregion, in den Isolde im ersten Akt ihr Gesicht tunken muss, und im dritten Akt bewahrt sie nur die Schwäche Tristans davor, die das Vollenden des Einseifens verhindert. Bühnenbildner Johannes Leiacker hatte für den ersten Akt ein modernes Traumschiff mit singendem und Cocktails servierendem Steward/Seemann entworfen, für den zweiten ein Ikea-Sofa im Märchenwald mit vielen Kissen zum Herumtoben für die Liebenden und für den dritten Akt ein karg möbliertes, schäbiges Zimmer, allerdings mit Zentralheizung, Dia-Projektor  und Steckdosen aus den bei Regisseuren so beliebten Fünfzigern. Immerhin eine glückliche Kindheit war Tristan vergönnt, wie die an die Wand geworfenen Dias beweisen. An den Charakteren änderte die Produktion zum Glück nichts, wohl aber an zwei nicht unwichtigen Geschehnissen, dem Trinken des Liebeselixiers und dem Tod der Liebenden. Die ziehen hier, nachdem sie die Bühne auf der Bühne verlassen haben, eng umschlungen von dannen, während Marke und Brangäne an zwei weißen Särgen trauern.  „Beispielhaft und beflügelnd“ wollte Konwitschny seine Produktion wirken lassen, manches wirkt neu und überzeugend wie das Geleiten Markes durch die Liebenden, manches kitschig wie der Schluss, anderes wieder einfach lächerlich wie einige Kostüme, ebenfalls von Leiacker, so ein Harlekinbrautkleid für Isolde, prunkvoll Schulterfreies für Brangäne und glitzernd Zipfeliges für Kurwenal.

Brian Large, der für die Video-Aufzeichnung verantwortlich ist, scheint die Bühne auch nicht so recht gefallen zu haben, denn es gibt viele Großaufnahmen der Protagonisten, leider auch von deren Rachen bis hinunter zu den Zäpfchen. Da erfährt man viel über Gesangstechnik, was ja auch wichtig ist, staunt aber auch über blaue Zungen und viel, viel Schweißperlen. Es verwundert zudem, dass nicht der Premieren-Tristan Siegfried Jerusalem, sondern der im selben Jahr gesungen habende Jon Frederick West den Tristan spielt. Der ist ein durchaus wackerer Tenor mit viel Durchhaltevermögen, aber nervend mit seinem Vokalspreizen und -verfärben, seinem häufigen Blick zum Dirigenten und seiner Einheitsmimik. Zudem ist die Stimme unangenehm hell und grell. Gäbe es nicht die wundervolle Isolde von Waltraud Meier, müsste man an dieser neu aufgelegten DVD verzweifeln. Das schöne, ausdrucksvolle Gesicht, das in jeder Geste, in der Mimik sich offenbarende Wissen um die Partie, der stets unangestrengt wirkende, weich und ebenmäßig bleibende Gesang sind eine wahre Wonne und entschädigen für Vieles.  Mit geschlossenen Augen singt sie „Ich sah ihm in die Augen“, eindringlich beschwörend zu Brangäne im ersten Akt „Rache, Tod – Tod uns beiden“ ebendort, hocherotisch den zweiten Akt und unangefochten frisch den Liebestod. Eine solide Brangäne ist Marjana Lipovšek, nur in der Höhe schwächelnd.  Kurt Moll gibt einen ungemein würdigen König Marke, etwas müde die Stimme, aber insgesamt ein berührendes Rollenportrait vermittelnd. Auch vokal nicht mehr im Zenit der Karriere ist Bernd Weikl als wie die Meier darstellerisch perfekter Kurwenal, der im dritten Akt alle Bedenken Lügen straft. Claes H. Ahnsjo ist ein rollendeckender Melot. Sehr zurück genommen wirkt das Orchester unter Zubin Mehta als Sängerbegleiter – da hat wohl die Technik einiges vermocht. Bei den Vorspielen kann man das Wirken des Dirigenten auch optisch in der formenden Linken neben dem Hörerlebnis des akustisch sensiblen Klangbilds beobachten. Die Produktion hat sich, obwohl sie bei der Premiere massiv ausgebuht wurde, bis heute gehalten, sah noch oft Waltraud Meier, so auch mit Robert Dean Smith, später Nina Stemme mit Ben Heppner als Protagonisten.  Hat man sonst bisweilen etwas an den Booklets von Arthaus auszusetzen, so sind es diesmal die Untertitel, die in deutscher Sprache nun wirklich bis auf den Buchstaben korrekt sein sollten ( 2 DVDs Arthaus 100 057).

Ingrid Wanja 

Harte Arbeit mit den Goten

Seit dem „Steffani-Projekt“ von Cecilia Bartoli und Diego Fasolis mit seinem Ensemble I Barocchisti bei der Decca, das mit Opernarien und geistlichen Werken von Agostino Steffani bekannt machte, ist der Komponist wieder im Gespräch. Kürzlich gab es aus dem Sendesaal Bremen eine Übertragung seiner Niobe, die sicher bald den Weg auf die CD finden wird.

8012665203933Da kommt eine Veröffentlichung der italienischen Forma CONCERTO, die sich dem gänzlich unbekannten Dramma per Musica des italienischen Komponisten, Alarico il Baltha, cioè l’Audace, Rè di Gothi, widmet, natürlich sehr gelegen, möchte man von seiner Musik doch möglichst viel hören. Die Initiative des Scarlatti Camera Ensembles ist also durchaus lobenswert und verdienstvoll. Die Interpretation des Werkes, das wie die Niobe 1687 entstand und in Frankfurt/M. uraufgeführt wurde, allerdings ist eine große Enttäuschung, um nicht zu sagen ein Ärgernis. Da sind derart dilettantische Sänger am Werk, dass man sich in einer Laienaufführung wähnt. Dabei ist der Einstieg mit einer vom Ensemble inspiriert musizierten Ouvertüre durchaus viel versprechend, wie denn die Einspielung überhaupt orchestral ihre Meriten hat. Die getragenen Passagen erklingen mit sublimer spielerischer Kultur und feierlichem Ernst, die dramatischen mit den Emotionen des Zornes, der Rache und Eifersucht mit gebührendem Furor. Im Werk finden sich einige von Melchior d’Ardespin komponierte Tänze, wie jener der Thrakier am Ende des 1. Aktes, der der Kavaliere am Schluss des 2. oder der festliche Tanz der Soldaten zum Finale, die mit Delikatesse und rhythmischer Verve ertönen. Grandios die Trompeten, die beispielsweise den ersten Auftritt des Titelhelden glanzvoll und festlich ankündigen.

Das war die Erstausgabe bei Centaur Records

Das war die Erstausgabe bei Centaur Records

Alarico ist König der Goten, der vom Hauptmann der römischen Armee, Stilicone, besiegt, in dessen Palast aber freundschaftlich aufgenommen wurde. Stefania Maiardi ist mit dieser heroischen Titelrolle hoffnungslos überfordert, singt sie mit strengem Mezzosopran von knapper Höhe und jammerndem bis heulendem Ton. Sucht sie im Ausdruck die Vehemenz, klingt sie keifend und schimpfend (so in „Su su begl’occhi alteri“ gegen Ende des 1.Aktes). Beim nachfolgenden „Perdonatemi“ scheitert sie an der Tessitura, es liegt ihr eindeutig zu hoch. Das Finale des Aktes schließlich ist der traurige Offenbarungseid einer Sängerin in hilfloser Überforderung. Will man ein einziges positives Detail anmerken, so dieses, dass man den hysterisch vibrierenden Ton im letzten Aufzug als Ausdrucksmittel werten könnte. Noch schlimmer Guerino Pelaccia als Stilicone, der mit gequältem Tenor einen unbeschreiblichen Klangbrei produziert, mit den Koloraturen überfordert ist und einzig in den Rezitativen erträglich wirkt. Mit Semiamira, Königin von Thrakien, die Alarico liebt, hat er im 3. Akt ein Duett zu singen, das einen Tiefpunkt der Aufnahme darstellen dürfte. Denn auch Loretta Liberatos Gesang ist eine Prüfung. Mit ordinären Brusttönen versucht sie Effekt zu machen, lässt jaulende Koloraturen hören und ist mit ihrer Altstimme dafür ohnehin zu schwerfällig und holpernd. Den römischen Kaiser Honorio gibt Lee Ji-Young mit einem Mezzo, der zwar kein Gesicht hat, aber immerhin in der Stimmproduktion und im Vortrag eine solide Leistung erbringt. Ihre Arie im 2.Akt („Hor che mi torni“) singt sie ohne Tadel. Honarios Schwester Placidia, die von Alarico wegen ihrer Schönheit begehrt wird, ist mit der Sopranistin Won Mi-Jung Capilupi einer der wenigen vokalen Lichtpunkte der Aufnahme. Da hört man eine jugendliche Stimme von weichem, rundem Ton, die genügend Flexibilität besitzt für die Koloraturketten und damit keinerlei Mühe hat. Besonders klangvoll gelingt ihr „Dove mai“ im 2. Akt, das zudem mit tiefer Empfindung vorgetragen wird. Dann gibt es noch die römische Patrizierin Sabina, die Stilicone ehelichen soll, aber Honario liebt. Maria Carla Curìas herber Sopran heult sich zunächst larmoyant durch die Partie und kann erst im 2. Akt mit einem beherzt gesungenen „Han battaglia“ und beim wiegenden, von der Flöte lieblich umspielten „Palpitanti“ punkten. Sabinas Vater Pisone ist mit Luca Casagrande ein Besetzungsunglück der unglaublichen Art. Wie ein Laiensänger unter der Dusche säuselt, mauschelt und heult sich der Bariton durch die Partie – mit einer Stimme ohne Sitz und Kern, mit intonationstrübem, dumpfem, ersticktem Klang. Man kann diesen Auftritt nur als unfreiwillige Gesangsparodie werten. Zum Glück gibt es noch Marco Democratico, der als Honorios Sklave Lindoro für all die gesanglichen Qualen auf diesen drei CDs entschädigt. Mit seinem sonoren Bass von substanzreicher Tiefe und pointiertem, farbigem Gesang gelingt es ihm überzeugend, dieser buffonesken Figur des Stückes (in Leporello-Nähe) plastischen Umriss zu verleihen, indem er beispielsweise die Koloraturen als spöttisches Gelächter umsetzt. Man hat dieser Weltpremiere mit großer Erwartung entgegen gesehen und ist nun umso enttäuschter über die Veröffentlichung. Es hat wohl seinen Grund, dass CONCERTO erst jetzt die bereits 2004 von Centaur Records produzierte Oper herausbringt.

Bernd Hoppe

 

Agostino Steffani: Alarico il Baltha, cioè l’Audace, Rè de Gothi (Maiardi, Curìa, Ji-Young, Casagrande, Liberato, Capilupi, Pelaccia, Democratico; Scarlatti Camera Ensemble) CONCERTO CD 2039-3 (3 CD)

 

 

Ein halber Meter Karajan

Der junge Karajan! Kaum ist das geschrieben, will es schon wieder in Frage gestellt werden. Für mich ist er niemals jung im herkömmlichen Sinne gewesen, übrigens auch äußerlich nicht. Es gibt dieses so wunderbare wie problematische Foto, das ihn 1941 mit der Sopranistin Germaine Lubin vor dem Bühneneingang der Pariser Oper zeigt. Große Teile Frankreichs, einschließlich Hauptstadt, waren seit einem Jahr von der deutschen Wehrmacht besetzt. Herbert von Karajan, gerade mal 33 Jahre alt, wirkt merkwürdig ältlich und verklemmt in Gesellschaft der um zwanzig Jahre älteren Sängerin, die für ihre Nähe zum nationalsozialistischen Feind bis an ihr Lebensende würde büßen müssen. Er war um diese Zeit bereits ein Star. 1938 gelang ihm nämlich aus dem Stand der Sprung nach oben mit einem auswendig dirigierten Tristan an der Berliner Staatsoper. Das „Wunder Karajan“, von dem damals ein Kritiker schrieb, war geboren.

Ich möchte vom frühen und vom späten Karajan reden. Dazwischen sehe ich die eigentliche  Meisterschaft mit den beiden ersten Gesamtaufnahmen der Beethoven-Sinfonien, einmal mit dem Philharmonia Orchestra (1951-1955) und dann bereits in breitem Stereo mit seinen Berliner Philharmonikern (1961-1962), deren Leitung er 1956 übernommen hatte.Der erste Zyklus findet sich in einer groß dimensionierten Edition, die das Label The Intense Media / Documents den Jahren 1938 bis 1960 dem Schaffen Herbert von Karajans gewidmet hat (600001). 117 CDs, in der großen Schachtel kleine Schachteln, gegliedert nach Komponisten. So ist die Übersicht gewahrt. Aufs Wesentlichste sind die Informationen beschränkt. Solisten, Orchester, Aufnahmejahr, live oder Studio. Knapp ein halber Meter wird dafür im Regal fällig. Zur Einführung gibt es einen guten, faktenreichen Text von Günter Raake, in Deutsch und in Englisch, versehen mit zwei Fotos – wahlweise gedruckt und auf CD-ROM. Das ist alles – und es ist genug. Wir wollen ja hören und nicht so viel lesen. Es ist schon genug geschrieben worden über Karajan. Wer besonders genau hinhört beim frühen Karajan, ist nicht selten regelrecht hingerissen. Mir geht es so. Der spätere wird – bei allem Respekt vor der Lebensleistung – gefälliger und kann auch schon mal als akustische Kulisse bei häuslichen Verrichtungen herhalten.

An den Aufnahmen der Sinfonien von Jean Sibelius wird das besonders stark deutlich. Karajan hat bekanntlich keinen kompletten Zyklus vorgelegt. Die 3. Sinfonie, die er nach eigenem Bekunden nicht verstanden haben soll, fehlt immer. Die Erste gibt es nur einmal, die Auswahl an sinfonischen Dichtungen ist begrenzt. Das vergessene Frühwerk Waldnymphe wäre in seiner Rauschhaftigkeit bei ihm bestens aufgehoben gewesen. Er kannte es nicht, es wurde erst on diesem Jahrtausend aus der Versenkung geholt. In der Edition finden sich die Sinfonien mit Ausnahme der ersten und dritten. Die populärste Zweite höre ich besonders gern, weil Karajan den Beginn und das Stück selbst dunkler nimmt als andere Dirigenten. Grüblerisch und nervös klingt es oft und depressiv, Brüche und Tempowechsel werden hier wie in den übrigen Sinfonien stärker betont, Steigerungen können bis an die Schmerzgrenze gehen. Eine aufregende und aufwühlende Musik, die sich der Moderne verweigert, mit ihrer Kraft und Ausdrucksstärke noch einmal die Tradition beschwört und doch auch ein großes Fenster in die Zukunft aufstößt. Sibelius fühlte sich von Karajan besonders gut verstanden. Er lebte noch, als die Einspielungen entstanden, das Lob des Meisters lässt sich gut nachvollziehen, denn der Dirigent trotzt damit auch dem vernichtenden Richtspruch von Theodor W. Adorno, dem mächtigen Philosophen und Sprecher des Fortschritts in der Kunst, der Sibelius in Bausch und Bogen als Folklore und Salonmusik verriss. Karajan tritt in diesen Aufnahmen den Gegenbeweis an, wofür ich ihm dankbar bin. Später nimmt er manches zurück, Sibelius wir gefälliger, doch nie so, dass Adorno am Ende doch noch Recht bekäme.

Die Edition vermittelt Entdeckerfreude und Strenge mit solchen Namen wie Bartók, Strawinsky, Hindemith, Debussy, Ravel. Andererseits ist die bis ins hohe Alter erhaltene Neigung zu leichtgewichtigen Stücken, die sich auch gut verkaufen, bereits vorhanden. Platten mit allseits beliebten Stücken machten den Namen Karajan auch einem Publikum bekannt, das die Geduld für eine Bruckner-Sinfonie nicht aufbringen kann. Walzer aus der Strauß-Dynastie, Waldteufel, Tanz der Stunden, die Ouvertüre zu Leichte Kavallerie von Suppé, die Intermezzi aus Cavalleria Rusticana, Pagliacci, Manon Lescaut und Notre Dame. Ungebrochen ist die Wirkung solcher Aufnahmen, ob nun noch in Mono oder schon in Stereo, auch deshalb, weil hier die gleiche Ernsthaftigkeit waltet, als handele es sich um den Hausgott Beethoven. Mich hat immer beeindruckt, dass Karajan da nicht unterschied. Der begnadete Operettendirigent kommt mit der Aufnahme seiner ersten Fledermaus mit Elisabeth Schwarzkopf, Rita Streich, Nicolai Gedda, Helmut Krebs und Erich Kunz zum Zuge, die 1955 für die EMI in London eingespielt wurde.

Wie nicht anders zu erwarten, ist die Edition eine Begegnung mit guten alten Bekannten. Es kann gar nicht anders sein, die Suche nach unbekannten Aufnahmen dürfte sich erschöpft haben. Neuigkeitswerte vermitteln jetzt derlei Editionen, weil sie – wie in unserem Falle – Schaffensperioden im Zusammenhang darstellen. Der günstige Preis erlaubt es, alte Schallplatten oder einzelne Titel durch die kompakte Ausgabe zu ersetzen oder einfach parallel in der Sammlung zu platzieren.  Die größten Brocken sind die Gesamteinspielungen oder Mitschnitt von Opern: Meistersinger, Siegfried und Tristan aus Bayreuth, Walküre aus der Scala, Hänsel und Gretel mit Schwarzkopf und Elisabeth Grümmer aus den legendären Abbey Road Studios. Dort wurden auch Rosenkavalier und Ariadne auf Naxos aufgenommen. Verdi ist mit Trovatore (Maria Callas/Giuseppe di Stefano), Aida (Carla Martinis/Lorenz Fehenberger), Don Carlo (Eugenio Fernandi/Sena Jurinac), Falstaff (Tito Gobbi/Elisabeth Schwarzkopf und Requiem (Antonietta Stella/Oralia Dominguez/Nicolai Gedda/Giuseppe Modesti) besonders stark vertreten. Die EMI-Butterfly und die Berliner Live-Lucia dokumentieren abermals die beglückende Zusammenarbeit mit der Callas. Mozart hat gemeinsam mit Joseph Haydn, der sich mit seiner 104. Sinfonie gegen die Übermacht verliert, eine eigene dicke Box, in der mit Figaro von 1950 und Così von 1954 – beide mit der Schwarzkopf als Gräfin bzw. Fiordiligi – zwei der gelungensten Karajan-Einspielungen ihren Platz haben. Hinzu kommt reichlich Sinfonisches.

Selbstverständlich sind auch andere Sinfoniker – Tschaikowski, Brahms (alle vier Sinfonien), Schubert, Schumann, Dvorák, Bruckner – durchweg mit Meisterwerken vertreten. Mit der h-Moll-Messe, wieder mit der Schwarzkopf, Marga Höffgen, dem jungen Gedda und Heinz Rehfuss, und Orfeo ed Euridice mit Giulietta Simionato und Jurinac aus Wien sind auch Bach und Glück präsent. Der frühe Karajan, das sind auch die ganz frühen Aufnahmen, die folgerichtig am Beginn der Edition stehen, die früheste ist eine Zauberflöten-Ouvertüre mit der Berliner Staatskapelle von 1938. Aus dem besetzten Amsterdam hat sich die Ouvertüre zum Freischütz mit dem Concertgebouw Orchestra von 1943 erhalten. Damals saß Anne Frank noch in ihrem Versteck in einem Hinterhaus in der Prinsengracht. Auch daran muss ich denken, wenn ich diese CD höre.

Rüdiger Winter

Solide, gut verdauliche Kost

Obwohl die Kulissen die denkbar schlichtesten sind, sieht man sie gern, obwohl die Sänger verwöhnten Ansprüchen nicht genügen, hört man ihnen aufmerksam zu, und obwohl die Regie von Stefano Vizioli sich auf schlichte Anweisungen für Auftritte und Abgänge, für Mimik und Gestik beschränkt zu haben scheint, ist man schließlich doch zufrieden mit der DVD von Verdis Luisa Miller aus Malmö. Woran das liegt? Wahrscheinlich an jeglichem Fehlen von eitler Selbstdarstellung, aufdringlicher Selbstverwirklichung und zudringlicher Selbstbeweihräucherung. Hier wurde einfach in guter alter Stadttheatermanier einem Libretto und einer Musik vertraut und beides im Dienst an denselben auf die Bühne gebracht.

Wenn nun, um das Unprätentiöse noch auf die Spitze zu treiben, vor und zwischen dem Bühnenspiel gezeigt wird, wie der Federica die Perücke aufgesetzt oder dem Tenor nach seiner Arie die Aqua-Minerale-Flasche zur Erfrischung gereicht wird, dann ist das vielleicht die typisch schwedische „Natürlichkeit“ und für manchen Geschmack zu viel des Guten, aber auch kein besonders störendes Element. Über den kargen Realismus einer Ein-Zimmer-Hütte oder eines Rasenstücks (Cristian Taraborrelli) gehen die in allen Szenen präsenten zwei Riesenhände hinaus, die man zunächst noch für die des vielzitierten Gottes halten mag, bis sie im letzten Akt die armselige Behausung der Millers eingedrückt zu haben scheinen. Hochsymbolisch sollen sie wohl sein, auch wenn sich ihr Sinn nicht voll erschließt, eher der des allmählich sich verdunkelnden Himmels im ersten Akt, wenn Vater Miller düstere Vorahnungen hat. Ganz deutlich aber wird die Absicht der Bühne, über reinen Realismus hinaus zu gehen, wenn sich im Rasenstück ein Riss auftut und Wurm, wie aus einem Abgrund kommend, sich der Geburtstagsgesellschaft nähert. Die Kostüme von Anna Maria Heinreich setzen auf die Directoire-Zeit, zeigen aber auch Brustharnische für die Schergen Walters. Wer für die durchweg schlimmen Perücken verantwortlich ist, wird nicht preisgegeben. Wie die Violetta ist Luisa eine Partie, die mehr als einen Stimmtyp braucht – für die Auftrittsarie und auch später noch an einigen Stellen wird ein Koloratursopran gefordert, spätestens ab „Tu punisci mi, Signore“ ein lirico spinto. Die anmutige Olesya Golovneva ist eigentlich eine hellstimmige Gilda, der die Verzierungen leicht fallen, die innige Piani singen kann, die aber in den Ensembles manchmal untergeht. Viel dolcezza setzt sie im Duett mit dem Vater ein, der mit Vladislav Sulimsky als einem hörbaren Verdi-Kenner besetzt ist. Er singt großzügige Phrasen, hat ein gutes Legato, setzt sogar in seiner ersten Arie eine zusätzliche Höhe ein und singt eine rasante Cabaletta. Zu hell für den Rodolfo klingt Luc Robert, ein gesetzter Herr mittleren Alters. Er hat alle Töne, aber nicht die richtige Stimmfarbe. Fällt das Rezitativ zu „Quando le sere al placido..“ noch recht kläglich aus, so singt er die Arie und die Cabaletta anständig, wenn auch hörbar die letzten Reserven einsetzend. Wenig Italianità kann Taras Shtonda für den Walter aufbringen, der Bass ist stumpf und die Kadenz seiner Arie einfach schrecklich gesungen. Schön eklig ist der sich tatsächlich wie ein solcher krümmende Wurm von Lars Arvidson mit uneinheitlicher vokaler Leistung, neben potenten auch fahle Töne hören lassend. Sehr gut spielt Ivonne Fuchs die zwischen Arroganz und Leidenschaft schwankende Federica und lässt ihr einen weichen, hellen Mezzo zuteil werden. Sehr gut ist der Chor (Elisabeth Boström), einiges Brio und die notwendige Dramatik ohne Sängergefährdung steuert das Orchester unter Michael Güttler bei (Arthaus 101 688).

Ingrid Wanja 

Orchestraler und Sopran-Glanz

Wie bereits für seine Vorgänger Das Rheingold und Die Walküre gilt für die Video-Aufzeichnung von Siegfried aus der Mailänder Scala, dass sie weitaus besser wirkt, als das Live-Erlebnis (in der Berliner Staatsoper) es vermochte. Das liegt wieder daran, dass die Sänger vor der ewig flirrenden, flimmernden, schimmernden, wogenden und wabernden Video-Wand nicht verschwinden, sondern von der Kamera in den Vordergrund geholt werden. Dem Verfasser des Booklets der Arthaus-DVD, P. Steinberg, genügte offensichtlich die Bebilderung des Werks durch Regisseur und Bühnenbildner Guy Cassiers nicht, wenn er von den australischen Aborigines bis zum Weißen Hai einiges bemüht, um eine intellektuellere Deutung zu liefern. Dabei vergaloppiert er sich gewaltig, wenn er meint, „eine sinnliche junge Frau erscheint auf der Bühne und leitet Siegfried mit ihren für ihn unsichtbaren Gesten dazu an,….“ Siegfried lernt zwar die Sprache der Tiere zu verstehen, doch nicht, Unsichtbares zu sehen. Und wenn der Autor sich nicht entscheiden kann, ob er Wotans Satz „Wie besiegt die Sorge der Gott“ psychoanalytisch oder formell deuten soll, könnte er es einmal mit den Gesetzen von Stabreim und Metrik und generell dem Sprachduktus Wagners versuchen.

Die DVD beginnt optisch mit schönen Aufnahmen der einzelnen Instrumentengruppen, witzig, wenn sich in der blank geputzten Tuba die anderen Instrumente spiegeln. Ihr Vorzug gegenüber dem Live-Erlebnis liegt darin, dass man kleine Gesten wahrnehmen kann wie das gespielte Zurückweichen vor den Welpen, nach denen Siegfried greifen wollte – so ganz ohne Personenregie oder Einfälle der Sänger war die Produktion also doch nicht. Durch  Überblendungen  wird die Szene interessant, sehr schön ist der Wald vor Fafners Höhle, unzumutbar erscheint der Kletterfelsen, auf dem Brünnhilde ruht, der Siegfried bei „Das ist kein Mann“ nicht nur erschrecken, sondern fast von demselben hinunter fallen lässt.

Ein in der stimmlichen Qualität unterschiedlicheres Paar als diese Brünnhilde und diesen Siegfried dürfte es kaum wieder einmal geben. Italiener sind zwar grundsätzlich der Meinung, deutsche oder generell Stimmen für Wagner seien hässlich. Über Lance Ryan dürften sie trotzdem erstaunt gewesen sein. Sein Timbre ist unübertrefflich grell und kaum schöner als das Mimes, die Stimme wirkt seltsam eindimensional, im Parlando wie bei „wie sah meine Mutter wohl aus“ kann sie den Ton nicht halten, aber der Sänger ist unermüdlich, höhensicher und optisch, wenn auch nicht gerade in den Großaufnahmen, geradezu ein idealer, auch spielfreudiger Siegfried. Ganz und gar trifft hingegen auf Nina Stemmes Brünnhilde zu :“Wie Wunder tönt, was wonnig du singst“. Die Töne sind durchweg warm, rund, ebenmäßig und selbst der Spitzenton am Schluss sich wunderbar entfaltend. Auf der ganz sicheren Seite ist man immer mit Anna Larsson als Erda, die auch hier in schönen dunklen Tönen die Stimme sich verströmen lässt. Ein anmutiges Gezwitscher gibt der Waldvogel von Rinnat Moriah von sich. Der Charaktertenor von Peter Bronder spricht in der Mittellage nicht besonders gut an, hat aber in der oberen Lage die richtigen Greinetöne besonders für „den kleinen Wurm“ und spielt vorzüglich. Eine imposante Figur gibt der Alberich von Johannes Martin Kränzle ab, kraftvoll dunkel ist sein Bariton nicht nur in „Der Welt walte dann ich“; und das Höhnen in „und ruhig lebst du lang“ klingt tatsächlich wie ein solches. Ob das stereotype Schwenken des rechten Arms Regieeinfall oder eigene Idee ist, lässt sich nicht erschließen, wirkt aber gar nicht gut. Rücksichtslos seine Raben und anderes Geflügel gerupft haben muss Wotan für sein abenteuerliches Kostüm. Terje Stensvold singt ihn mit warmem, farbigem Timbre, sehr vokalbetont, um nicht von Vokalverzerrungen zu sprechen, aber ohne Probleme in Höhe und Tiefe und mit viel Charisma. Ein sehr solider Fafner ist Alexander Tsymbalyuk, der von den für die Regie wohl unverzichtbaren, meistens eher lästigen Tänzern dargestellt wird. Die fummeln auch Siegfried im zweiten Akt  vor dem Gesicht herum, jeder mit einem Nothung ausgestattet und wohl hoch symbolisch sein sollend. Der allergrößte Schatz der DVD ist neben der Brünnhilde das Orchester der Scala unter Daniel Barenboim, vor dem „Heil dir, Sonne“ mit geschmeidigem Streicherglanz, herrlich in er Beschwörung des Grauens durch Mime, durchgehend das vermittelnd, was die Bühne oft schuldig bleibt (Arthaus  101 695).

Ingrid Wanja