Mehr hätte auf diese CD nicht gepasst. Neunundsiebzig Minuten und zwei Sekunden Juan Luria – Oper, Lied, religiöse Gesänge Das ist viel. Aber nicht zu viel. Man muss sich darauf einlassen, denn die Aufnahmen sind mehr als hundert Jahre alt, also aus den Kindertagen der Tonaufzeichnung überliefert. Es ist, als tauche man tief hinab in die Vergangenheit. Eine ganz andere Welt, die längst untergegangen ist, tut sich plötzlich wieder auf, lässt Einblicke und Höreindrücke zu. Der 1862 in Warschau als Johannes Lorie geborene Sänger debütierte bereits 1884 an der Wiener Hofoper. Da war an Gustav Mahler als Direktor dieses Hauses noch nicht einmal zu denken.
1890 ging er für eine Saison an der Met nach New York. Von 1891 an lebt er in Italien, wo er unter dem Namen Giovanni Luria 1893 an der Mailänder Scala den Wotan in der italienischen Erstaufführung der Walküre in italienischer Sprache sang. Wieder in Deutschland, ließ er sich in Berlin nieder, reiste zu Gastspielen weiterhin an zahlreiche Opernhäuser und widmete sich schließlich vornehmlich der pädagogischen Tätigkeit.
Luria, hoch angesehen und als Königlich Württembergischer Hofopernsänger geehrt, musste sein Vaterland 1937 verlassen, weil er Jude war. Er floh nach Holland, wo er nach der Besetzung durch Hitlers Wehrmacht verhaftet, deportiert und am 21. Mai 1943 im Vernichtungslager Sobibor ermordet wurde. Sein Schicksal steht für die Zerstörung der besten Traditionen deutscher Kunst durch die Nationalsozialisten, die bis heute nachwirkt. Deshalb ist diese CD auch ein Stück Wiedergutmachung. Luria bekommt siebzig Jahre nach seinem schmachvollen Ende Stimme und Würde zurück. Nicht nur durch die CD, die von der Frida-Leider-Gesellschaft herausgegeben wurde, sondern auch durch einen Stolperstein vor seiner letzten Wohnstätte in der gutbürgerlichen Bleibtreustraße 44 im Berliner Ortsteil Charlottenburg. Mit diesen in das Straßenpflaster eingelassenen kleinen Gedenksteinen – ein Projekt des Künstlers Gunter Demnig – wird an Menschen erinnert, die das Schicksal von Luria teilten.
Luria war vergessen, nur Sammlern von Schelllackplatten noch ein Begriff. Die sind offenbar zahlreich überliefert, das Booklet nennt gleich sechs Sammlungen, aus denen sich bedient werden konnte. Die Auswahl kennt keine Grenzen. Szenen aus Rigoletto, Trovatore und Ballo in maschera weisen Luria als exzellenten Verdi-Bariton aus. Die Stimme ist konzentriert und auf dem Punkt, klingt später etwas heller und noch ausdrucksstärker als in den ersten Einspielungen von 1905. Gesungen wird in Deutsch und auch in Italienisch, mal mit Klavier, mal mit Orchester. Die Tempi sind in ihrer Ausdehnung mitunter gewöhnungsbedürftig, was aber auch an den Aufnahmekapazitäten der Platten, die von Chris Zwarg (Truesound Transfers Berlin) hervorragend überspielt wurden, liegen mag. Zwei Szenen des Wolfram aus Tannhäuser und das berühmte „Behüt‘ euch Gott“ aus Nesslers Trompeter von Säckingen repräsentieren das deutsche Fach, Schuberts „Am Meer“, Schumanns „Die beiden Grenadiere“ und Loewes „Fridericus Rex“ – allesamt mit Orchesterbegleitung – den Liedgestalter, ein Ausschnitt aus Mendelssohns Paulus den Oratoriensänger.
Etwas unverhofft platzt „La Paloma“, der berühmte spanische Hit von Sebastián Iradier in der eher seltenen Übersetzung „Mich rief es an Bord“ herein, um abermals die vielseitige Begabung von Juan Luria zu beschwören. Das ist eine schöne Bereicherung. Der Titel wurde 1908 für das berühmte Label Odeo eingespielt. Eingedenk seines tragischen Endes berühren zwei religiöse jüdischen Gesänge besonders stark: „Adaun aulom“ und „Adonay s’choronu“. Sie wurden 1907 ebenfalls von Odeon mit Harmonium-Begleitung und dem Chor der Neuen Synagoge in Berlin-Mitte, Oranienburger Straße, aufgenommen. Deren prachtvoller Eingangsbereich hat die Zerstörung überlebt. Heute ist dort das Centrum Judaicum untergebracht.
Die CD mit der Bestellnummer 19051912 ist direkt bei der Frida-Leider-Gesellschaft, die auch den Stolperstein initiiert hat, zu beziehen. Das Foto oben zeigt den Stolperstein, in der Mitte ein Porträt von Luria, unten links das etwas eigenwillig gestaltete Cover der CD.
Rüdiger Winter
Im selben Jahr brachen die Geschäfte des Vaters zusammen. Darauf ging dieser mit den beiden Söhnen Enrico und Giuseppe nach Argentinien. Eine Gesangsausbildung, die privat finanziert werden musste, war somit nicht möglich. Amelita kaufte sich Lehrbücher für Gesang, begleitete sich selbst am Klavier und begann auf diese Art ihre autodidaktische Ausbildung. Unterstützung fand sie bei ihrer Großmutter Rota-Galli. Sie versuchte so oft wie möglich die Oper zu besuchen, um auch vom Gesang der Darsteller zu lernen. Später behauptete sie, die Koloraturen und Triller vom Gesang der Nachtigall gelernt zu haben. Schon am 22.Dezember 1906 gab sie ihr Operndebüt am Theater von Trani einer kleinen Stadt im Süden Italiens. Die erste Rolle war die Gilda im Rigoletto. Hier lernt sie auch den Marchese Luigi Curci kennen, den sie am 24. Februar 1908 heiratet. Als nächstes folgte ein Arrangement am Costanzi Theater in Rom, wo sie zusammen mit Giuseppe de Luca in der italienischen Premiere von Bizets Oper Don Procopio sang. Nach einer kurzen Tournee in Ägypten folgten Auftritte in Palermo (L’elisir d’amore) und Ravenna (Rigoletto, Lucia di Lammermoor, La Traviata). 1910 ging sie auf ihre erste Südamerika-Tour. In Buenos Aires am Teatro Colón gab sie ihr Debüt in Il barbiere di Siviglia (Rossini) und I
en), der Sophie (Der Rosenkavalier), der Margarethe von Valois (Les Huguenots)und der Ophelia (Hamlet). Durch die Ereignisse des 1. Weltkrieges blieb Amelita Galli-Curci in Amerika und kam durch Empfehlung eines Freundes zu einem Vorsingen bei Cleofonte Campanini für die Chicagoer Oper nach New York. Dieser engagierte sie, und ihr Debüt erfolgte am 18. November 1916 in der Rolle der Gilda in Verdis Rigoletto. Damit war der Durchbruch zu einer großen Karriere geschafft. Dem Haus in Chicago gehörte sie bis 1924 an.
Am 14. November 1921 gibt sie zur Saisoneröffnung ihr Debüt an der Metropolitan Opera in New York. Sie singt die Rolle der Gilda im Rigoletto. Ihre Partner waren Beniamino Gigli und Giuseppe De Luca. Das Orchester wurde dirigiert von Roberto Moranzoni. Weitere Partien waren unter anderem Lucia di Lammermoor, Mimì (La Bohème), Dinorah, Julia (Roméo et Juliette) und die Königin von Shemakka (Coq D’Or). Außer den Verpflichtungen an den Opernhäusern ging sie weiterhin auf Tourneen. So konnte man sie unter anderem in Kanada, Australien, im Orient, Großbritannien, Südafrika und im Fernen Osten hören.
Der sich aufdrängende Vergleich ist nicht sehr ergiebig, nur bei Lotte Lehmann fehlt 1940 etwas von der Frische und Sinnlichkeit, die ihr 1935 noch zu Gebote standen. Durchaus möglich, dass es sich aber auch nur um eine Frage der Tagesform handelt. Friedrich Schorrs Wotan, jahrzehntelang der Interpret dieser Rolle schlechthin, zeigt 1940 doch schon deutliche Ermüdungserscheinungen, manche Phrasen geraten auffällig kurz. Marjorie Lawrence ist eine jugendlich leuchtende Brünnhilde, brillant und berührend gleichermaßen. Nur ein Jahr später erkrankte sie an Polio und musste ihre Karriere für Jahre unterbrechen. Kerstin Thorborg ist eine sonore, würdevolle Fricka, die in dieser Rolle Maßstäbe setzt. Die acht Walküren sind ebenfalls hochkarätig besetzt, Doris Doe und Irene Jessner beispielsweise haben an der Met selbst Hauptrollen gesungen.
Jaroussky hat lange gezögert, die Musik Porporas in sein Repertoire aufzunehmen, aber schließlich in dessen Kompositionen viele berührende Arien entdeckt, die seiner Stimme perfekt entsprechen. Diese sind es dann auch, die den stärksten Eindruck hinterlassen. Zweifellos ist Acis „Alto Giove“ aus Polifemo der Höhepunkt dieser Sammlung – in seiner Wirkung wahrhaft mirakulös durch die körperlos schwebende Stimme, den entrückten Ausdruck, die scheinbar unendlichen Atemreserven. Das Venice Baroqe Orchestra unter Andrea Marcon, das den Sänger insgesamt sehr einfühlsam begleitet, erschafft gerade in dieser Nummer wunderbare orchestrale Stimmungen. Aus dieser Oper erklingt noch eine weitere Arie des Aci („Nel già bramoso petto“), deren heroische Koloraturläufe der Interpret stupend meistert.
Wir wollen uns heute aber auf die Gräber bedeutender Sänger beschränken. Beginnen wir mit dem wuchtigen Granit-Findling, der das Grab der gefeierten, stimmlich eher filigranen Koloratrice Frieda Hempel markiert. Nach fulminantem Karrierestart entschwand sie einst schnell an die New Yorker Met, beendete früh ihre Karriere, und konzentrierte sich anschließend auf die Mehrung ihres beträchtlichen Vermögens. Auf Schallplatten ist uns ihre agile, zu unglaublichen Höhenflügen fähige Stimme erhalten geblieben (Grabstelle I-Erb-12). Unweit davon das schlichte Urnengrab der bedeutenden Mezzosopranistin Margarete Klose und ihres Ehemannes und Lehrers Walter Bültemann. Die lebenslange Geheimhaltung ihres korrekten Geburtsdatums setzt sie konsequent auf ihrem Grabstein fort – sie unterschlägt es (Grabstelle I Ur-8).
Noch unauffälliger und schwer auffindbar ist die Grabstelle des Heldentenors Ludwig Suthaus, Furtwänglers Tristan in der gefeierten Nachkriegsinszenierung im Berliner Admiralspalast. Durch die spätere Plattenaufnahme des Werks unter Furtwängler hat er ein Stück Unsterblichkeit erlangt (Grabstelle II Ur-3124). Ein stilisiertes steinernes kleines Teehaus schmückt das Grab der japanischen Sängerin Michiko Tanaka, die vor ihrer Heirat mit dem Schauspieler Victor de Kowa als Opernsängerin, später Filmschauspielerin erfolgreich war (Grabstelle 16 G-29).
Geradezu ein Wallfahrtsort für Wagnerianer ist das Grab von Frida Leider, der vielleicht bedeutendsten Wagnersängerin des 20. Jahrhunderts. Ihre Schallplatten sind bis heute wahre Ikonen des Wagnergesangs, und höchster Gesangskultur ganz allgemein. Sie ruht neben ihrem jüdischen Ehemann Rudolf Deman, einst Konzertmeister der Staatskapelle Berlin, von den Nazis verfolgt, von seiner Frau löwenhaft verteidigt, und nach seinem Schweizer Exil glücklich heimgekehrt. Auch er hat zahlreiche Tondokumente seiner Kunst hinterlassen (Grabstelle 19N-26/27). Der hünenhafte Bass-Bariton Michael Bohnen, Liebling nicht nur der Frauen, zeitweiliger Ehemann der Tänzerin La Jana, Opern- und Filmstar in der alten wie der neuen Welt, muss sich mit einem winzigen Urnengrab bescheiden, selbst dieses stand vor Jahren schon kurz vor der Einebnung, eine beherzte Enkelin hat dies verhindert. Bohnen, der als Raubein galt, hatte sich in seinem Leben nicht nur Freunde gemacht (Grabstelle 18 B-9).
Tatsächlich verschwunden und selbst in den Aufzeichnungen der Friedhofsverwaltung nicht mehr auffindbar ist das Grab Leo Schützendorfs, auch er Bass-Bariton und der bedeutendste Künstler von mehreren singenden Brüdern. Gleichsam zum Trost für das verlorene Grab hat man einen Weg auf dem Friedhof nach ihm benannt. Ebenfalls nicht mehr existent ist die Grabstelle des einst gefeierten Baritons Desider Zador. Der gebürtige Ungar wirkte an fast allen wichtigen europäischen Opernhäusern, zuletzt an der heutigen Deutschen Oper in Charlottenburg. Noch vorhanden ist das Grab des Tenors Harry Steier, lange Jahre Ensemblemitglied des Charlottenburger Opernhauses, mit häufigen Auftritten in Bayreuth in kleinen Rollen, der unzählige Volksliedplatten hinterlassen hat, aber auch eine höchst dubiose Aufnahme: „Adolf Hitlers Lieblingsblume“, die offenbar selbst den Nazis zu kitschig war, und alsbald wieder aus dem Katalog gestrichen wurde (Grabstelle 12B-19/20).
Prominentester „Neuzugang“ ist der große Dietrich Fischer-Dieskau, Kammersänger, Ehrenbürger Berlins, und auch sonst mit allen nur erdenklichen Ehrungen überschüttet. Das am häufigsten nachgefragte und von Legenden umwobene Grab existiert nicht mehr: die aufstrebende Hochdramatische Gertrud Bindernagel, nach einer Siegfried-Aufführung an der Berliner Bismarckstraße von ihrem alkoholisierten Noch-Ehemann Wilhelm Hintze angeschossen, erlag Tage später einer Embolie. Das Leben ist zumeist erheblich trivialer als die letzten von ihr gesungenen Worte: „Leuchtende Liebe, lachender Tod“. Tausende sollen ihrer Beerdigung als Zaungäste beigewohnt haben, heute ist ihr Name nur noch Kennern ein Begriff. Bei der Versammlung so vieler unvergesslicher Stimmen verwundert es nicht, dass Gerüchte von in hellen Vollmondnächten stattfindenden Tristan-Aufführungen wissen wollen, wie die Welt sie noch nicht gehört hat….
Zusammengenommen mit der vor drei Jahren erfolgten Veröffentlichung aller RIAS-Einspielungen aus dem gleichen Zeitraum ist das ein gewaltiger Brocken. Allein deshalb ein Brocken, weil Celibidache nicht nur Brahms, Haydn und Mozart dirigiert, sondern Komponisten auf seine Programme setzt, die während des Nationalsozialismus verpönt oder gleich verboten waren. Einer von ihnen ist Günter Raphael, der einst die Nachfolge des Thomaskantors Karl Straube antreten sollte, als Halbjude jedoch mit totalem Berufsverbot belegt wurde. Nach Kriegsende konnte er dieses Amt aus gesundheitlichen Gründen nicht mehr antreten. Er starb 1960 in Köln, ist aber in Meiningen begraben, wo seiner gedacht wird. Raphaels expressive 4. Sinfonie ist erst 1947 entstanden. Darin überwindet er seinen an Brahms orientierten spätromantischen Stil. Der langsame Satz erinnert stark an den Beginn von Bartóks Blaubart, im Finale gibt es gar folkloristische Anklänge.
Sacchini ist einer der Komponisten aus dem Gluck-Umkreis und befand sich mit seinem Riesenerfolg an der Accadémie Royal zwischen den Fronten der Gluckisten und Piccinisten, der wie ein politischer Wahlkampf in Paris tobte, ähnlich wie der zwischen Händel und Porpora. Es war eine prä-revolutionäre, politisch-gesellschaftlich motivierte Ästetikdebatte für oder wieder die Reformoper, wie Gluck sie angeschoben hatte. Und es ist wieder einmal jene Zeit, in der die Pariser Musikszene von Ausländern beherrscht wird, wie vorher von Lully, später von Meyerbeer und Verdi – immer wenn´s musikalisch ein bisschen stagnierte kamen Italiener oder Deutsche, um die Pariser Szene aufzumischen, nicht ohne starke Ressentiments auszulösen (wie Wagners Tannhäuser). Die vorliegende Aufnahme bei Ediciones Singulares (Note 1) bietet dazu in der eleganten Buch-CD-Ausgabe einen spannenden Artikel von Benoit Dratwicki über den Anteil der Ausländer an der Académie Royal de la Musique (der Pariser Oper) von 1774 – 1789.
Christoph Rousset (Foto oben/CVS)