Archiv des Autors: Rüdiger Winter

Darf es noch ein Monolog mehr sein?

Mit der Stimme von Hans Hotter habe ich nicht die geringsten Schwierigkeiten. Seine Defizite empfinde ich zugleich auch als Stärken. Ich kenne keinen anderen Sänger, bei dem ich dieses Phänomen auch so beobachten konnte. Als die Stimme noch ihren wuchtigen Kern besaß, also vor etwa 1950, ging das auch auf Kosten des Ausdrucksvermögens. Je mehr er an vokaler Substanz verlor, umso stärker trat die Ausformung der Partien hervor. Seine gestalterische Ausdauer ist ohne Beispiel – die großen Monologe des Wotan im zweiten Walküre-Aufzug selbst im Solti-Ring und in den diversen Mitschnitten vornehmlich aus Bayreuth, der Salzburger Sir Morosus, der besonders wortreiche Gurnemanz und der Kardinal Borromeo: Hotter baut jedweder Langeweile durch Genauigkeit und Spannungsbögen sowie durch scharfe Charakterisierung der jeweiligen Figuren vor. Es will schon etwas heißen, wenn man enttäuscht ist, dass die bedrohliche Strafpredigt des Kardinals gegenüber Palestrina schon zu Ende ist. Die braucht immerhin an die fünfundzwanzig Minuten, es hätte ruhig noch etwas mehr sein dürfen. Dem Wanderer im Siegfried mischt Hotter in der weitschweifigen Rätselszene, die sich im Opernhaus beim Publikum zur Prüfung auswachsen kann, sogar einen Schuss Ironie bei. Sie wird zum Kabinettstück, durch ihn zu einem Höhepunkt des langen Werkes. Hotter ist durch und durch Theatermensch, Künstler, der allen seinen Partien eine genaue Dimension gegeben hat.

Die ihm gewidmete Box das Labels The Intense Media/Documents (600052) macht die unterschiedlichsten Facetten des Bassbaritons deutlich. Mit den jeweils passenden Ausschnitten sind die genannten Partien enthalten. Alle zehn CDs sind zeitlich weit gefasst, die Aufnahmen reichen von 1942 (Almaviva und Jochanaan) bis 1960 (Hans Sachs mit Wahnmonolog). Eine Schwäche habe ich auch für Hotters alten Schigolch in Bergs Lulu, weil er seine eigenen Malaisen auf die Figur überträgt, aus der Not die Tugend macht. Unglaublich, wie er das hinbekommt. Das kann nur ein Sänger mit diesen untrüglichem Instinkt für dramatische Momente. Schigolch ist in dieser Sammlung aber nicht vertreten. Dafür reichlichst Wagner, über die aufgeführten Rollen hinaus gehend, zudem noch viel mehr Strauss sowie Händel, Beethoven, Rossini, Verdi, Marschner. Hotter, obwohl gern auf Wagner festgelegt, ist sehr vielseitig gewesen.

Dem Liedgesang galt im Verlauf der langen Karriere ständige Aufmerksamkeit. Auf diesem Gebiet wird die CD-Auswahl Hotter nicht ganz gerecht. Schubert, der eine zentrale Rolle spielte, ist lediglich mit drei Liedern aus der Raucheisen-Edition präsent, die nicht zu den stärksten Kompositionen gehören. Tief angerührt bin ich immer noch von seiner Winterreise aus dem EMI-Studio mit Gerald Moore am Klavier. Es ist eine sehr individuelle Aufnahme, gesangstechnisch gesehen gibt es viele, die um Längen besser sind. Hotter aber ist einmalig. Da ist dieses dritte Lied „Gefror’ne Tränen“. Er lässt die eigene Stimme zu Eis werden. Hat man das je so gehört? Hier kommt seine Art des Singens auf eine sehr schlichte Weise zur Wirkung.

Bei Hans Hotter – jetzt sage ich das mal sehr salopp – pfeife ich darauf, ob dieser oder jener Ton exakt ist oder nicht, ob er kurzatmig ist oder mitunter singt, als habe er eine heiße Kartoffel im Mund. Was nützt mir Notentreue, wenn mich die Interpretation nicht erreicht? Er verkörpert genau das, was vielen Sängern der Gegenwart fehlt: Individualität. Er konnte auch gut über Gesang reden, wie diversen Interviews zu entnehmen ist, die gelegentlich im Fernsehen wiederholt werden. Ob er ein guter Lehrer war, kann ich nicht beurteilen. Ich habe da leichte Zweifel. An eine persönlichen Begegnung am Rande der Bayreuther Festspiele, da war er schon höchst betagt, erinnere ich mich so gern wie genau. Seine Erscheinung war noch immer raumgreifend. Seine Stimme gewaltig wie aus Lautsprechern.

Es gibt noch mehr Neuerscheinungen mit den inzwischen zu einiger Berühmtheit gelangten 10-CD-Collectionen für ansprechende Preise: George London (600068), Lauritz Melchior (600017), Léopold Simoneau (600044). Alle diese Sänger verbindet mit Hans Hotter die Unverwechselbarkeit im Timbre, Ausdruckskraft und Wiedererkennungswert. Bei London wie bei Melchior dominiert Wagner, bei Simoneau Mozart – live und Studio. Bei letzterem findet sich auch ein mit Haydn, Händel, Rameau, Duparc und Fauré besonders anspruchsvoller Liederabend mit Erik Werba am Flügel von 1959 aus Salzburg. Auf dem Cover steht also völlig zu Recht: with unpublished recordings. Auf die übrigen trifft das nicht zu. Die Titel sind unter Sammlern wohl bekannt. Neuigkeitswert entsteht erst durch die Zusammenstellung der mitunter weit verstreuen Dokumente und die Konzentration auf Wesentliches.

Rüdiger Winter

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Vom Volksgesang zu Wagner

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Großgewachsen ist sie, blond und schön – beim ersten Treffen auf der Geburtstagsfeier von Freunden in Berlin fallen einem sofort diese Merkmale von Edith Haller auf, auch ihre interessante, erotisch-dunkle Sprechstimme, das ansteckende Lachen, die bewegliche Mimik und natürlich die Hände in der Luft. Aber angesichts von Statur und blonden Haaren denke nicht nur ich an Wagners Heldinnen – Senta, Elsa, Elisabeth und natürlich die Isolde. Die hat sie gerade zum zweiten Mal in Lübeck gesungen hat, als wir sie – Geerd Heinsen und Rüdiger Winter von Operalounge – beim Gespräch in Berlin wiedersehen. Da ist sie immer noch so beeindruckend in ihrer Natürlichkeit, nun aber sehr konzentriert in den Antworten, auf den Punkt, wortreich aber nie wortverliebt. Eben eine direkte, intelligente und beeindruckende Gesprächspartnerin, die sich zu ihren Rollen und ihrem Gesang einen Kopf macht und erfrischende eigene Ansichten hat.

„Walküre“ in Karlsruhe: Sieglinde mit Klaus Florian Vogt als Siegmund./Bad. Staatstheater/Klenk

Warum singt sie eigentlich, was gibt ihr der Gesang? Ich komme aus einer großen Familie in Südtirol, wo absolut jeder etwas mit Musik zu tun hat und wo wir als Kinder schon gesungen haben, ob in der Kirche oder für uns selber oder bei Feiern. Der Vater spielt die Zither, die Mutter Gitarre, alle meine fünf Geschwister haben etwas mit Musik zu tun, spielen Instrumente oder unterrichten Musik und sind dazu noch mit Musikern verheiratet. Insofern war Singen etwas ganz Natürliches für mich. Ich bin zwar als Grundschullehrerin ausgebildet, aber das Singen ergab sich einfach. Meine Lehrer fanden das, denn ich sang immer mehr Soli bei unseren Chören. Und dann war ich verrückt genug, mich beim Salzburger Mozarteum zu bewerben. Was für ein Wahnsinn – wirklich. Ich wurde zum Vorsingen angenommen, sang nur zwei Stücke vor, hatte eigentlich von der verlangten Theorie keine Ahnung, mir nur die Grundkenntnisse vorher eingebüffelt – und wurde genommen. Es war meine spätere Lehrerin Eva Illes, die das Potential in mir erkannte und es anschließend ziemlich erbarmungslos förderte, wofür ich ihr ewig dankbar bin. Singen ist für mich ein MUSS. Ich freu mich morgens auf den Auftritt am Abend. Und als ich einmal – was mir sonst nie passiert – eine Kehlkopfentzündung hatte und für ein paar Tage pausieren musste, fühle ich mich so depressiv, weil nicht sprechen und nicht singen konnte.

Tatjana in Tschaikowskis „Eugen Onegin“ am Stadttheater St. Gallen/Theater St. Gallen/E. H.

Ohne Technik geht nichts, absolut nichts. Aber sie darf sich nicht in den Vordergrund schieben, nicht verselbständigen. Sie muss wie ein Autopilot funktionieren. Ich darf mir keine Gedanken machen über eine hohe Note, die auf mich zukommt. Wenn ich auf die Bühne gehe, bin ich einfach sicher und kann mich auf die Handlung, die Requisiten, die Regie oder den Partner konzentrieren, denn für mich ist Singen Teamwork, wir singen ja in Gruppe und nicht ich alleine vorne an der Rampe. Ich kontrolliere vor meinem Auftritt die Bühne, ob alles so ist, wie wir es geprobt haben. Man kann ja beim Singen selbst dem Requisiteur keinen Vorwurf mehr machen, wenn etwas fehlt – das ist wie alles andere, in eben diesem Moment die eigene Verantwortung. Ich bin für meinen Auftritt selber verantwortlich, für meine Leistung ebenso wie für mein Aussehen oder für meine Umgebung. Natürlich ist das bei manchen Inszenierungen schwierig, wenn ich mich sehr anpassen muss an ein Konzept, das nicht unbedingt mein eigenes ist. Aber ich versuche immer, mich in die Regie hineinzudenken, probiere sie für mich aus, ganz selten sage ich nein, wenn ich bestimmte Bewegungen nicht machen kann oder wenn sie gegen die Musik laufen. Für mich ist entscheidend, dass die Musik respektiert wird. Für alles andere finden sich Kompromisse. Ich erinnere mich an meine Elettra in Idomeneo, als ich bei meiner großen Arie eine Leiter hinaufklettern musste und dann am Ende hinten rüber fiel – angeschnallt natürlich. Wahnsinn! Möglich ist mir mein Beruf nur in meiner Rückbesinnung auf meine Wurzeln, auf meine Herkunft – ich bin eingebunden in meine große und prachtvolle Familie, wo ich nur Tochter oder Schwester oder Tante bin und nicht Künstlerin, wo ich ganz normal behandelt und nicht als Weltwunder bestaunt werde. Mein Mann und ich, wir haben ein ganz normales Leben. Und wenn es die Zeit erlaubt, dann singe ich immer noch im Kirchenchor ein Soli. Diese natürliche Beziehung zu meiner Südtiroler Heimat ist mein Stabilitätsfaktor, meine Erdung, meine Grundierung.

Elsa in „Lohengrin“ mit Petra Lang (rechts) als Ortrud im Londoner Opernhaus Covent Garden/ROF/E.H.

Annäherung an eine Rolle? Ich suche in jeder Rolle, was sich darin von mir selbst findet. Ich bin eine emanzipierte Frau und habe vielleicht Probleme mit passiveren Partien wie Desdemona, deren Charakter auf den ersten Blick nicht wirklich etwas mit mir zu tun hat. Aber auch da hab ich lange in mich hineingedacht. Desdemona ist ein sehr behütetes, unschuldiges, fast naives junges Mädchen, das ihren Vater und Otello belauscht hat, als dieser von den Qualen in seiner Gefangenschaft erzählt. Es ist das Mitleid, das ihre Liebe weckt, und damit kann ich mich identifizieren, mit diesem starken Gefühl der Hingebung und des Erbarmens. Und so finde ich in solchen Facetten meiner Rollen, deren Text (vor allem im deutschen Repertoire) sehr altbacken erscheinen mag, die eigentlichen Triebfedern, die Gefühle, die zu den Konflikten führen und in die ich einsteigen kann. Wagner singt sich zwar wunderbar, aber vielleicht singen sich italienische Opern am Ende doch besser, weil der Text so fließt, mit der Musik läuft (wie ja auch die Musik der italienischen Opern die Stimme wie ein Teppich trägt, eben anders als im Deutschen, namentlich bei Wagner, der die Stimme wie ein Instrument innerhalb des Ganzen behandelt und man schon zu tun hat, dass man gehört wird. Und man muss eben auch diese Partien mit den eigenen Möglichkeiten singen. Ich bemühe mich sehr, das „Jugendliche“ im Dramatischen zu behalten, nicht zu drücken, frisch und kraftvoll, aber nicht laut um jeden Preis zu singen, die Partien mit meinen Mitteln anzugehen und auszuleben.

Die Meistersinger von Nürnberg_EVA Zürich 2010

An der Seite von Robert Dean Smith: Eva in den „Meistersingern von Nürnberg“ in Zürich/OZ/E. H.

Und eben Wagner nach einem so vielseitigen Beginn? 2003 erster Preis beim Wettbewerb Mario Lanza in Filignano, dann dicht auf dicht Engagements in Salzburg, Prag und Ljubljana, von 2002 bis 2005 Ensemblemitglied in St. Gallen, von 2005 bis 2009 am Staatstheater Karlsruhe, wo Edith Haller ihr Repertoire lernte, von der Senta bis zur Euryanthe. Von 2006 bis 2010 gastierte sie in Bayreuth als Freia, Helmwige, 3. Norn und Gutrune sowie 2010 als Sieglinde, die sie inzwischen weltweit singt. Von da an gings rasend schnell – Senta in Leipzig, Agathe und Gutrune in München und Hamburg, Elsa an Covent Garden, Tannhäuser-Elisabeth am Real in Madrid und Eva in Hamburg und Zürich, Fidelio in Klagenfurt, Euryanthe in Karlsruhe, Konzerte mit Christian Thielemann in München, Sieglinde erneut in Wien, im Herbst 2010 Chrysothemis in Köln, Eva konzertant unter Marek Janowski in Berlin, Sieglinde in Essen, Chrysothemis in Montpellier und so weiter bis zur Isolde in Lübeck, mit der wir angefangen hatten. Nun also Wagner!

Elisabeth in „Tannhäuser“ am Teatro Real Madrid. Im Hintergrund Robert Gambill in der Titelrolle/de Real

Wagner ist eine Sache für sich. Die Stimme fließt und fühlt sich in der Musik und vor allem bei den Texten zu Hause. Irgendwie bin ich mit der Isolde angekommen, wo ich sein wollte. Früher, auf der Schule, sprachen wir über unsere Zukunftspläne. Die Jungs sagten: Ich will das und jenes machen und viel Geld verdienen. Ich wollte etwas, das mich zufriedenstellt, also Qualität statt Geld. Nicht, dass mir Geld nicht wichtig wäre, das wäre ja töricht, aber ich fühle mich in meinem Singen so unendlich wohl, bin darin eins mit mir. Ich studiere meine Partien inzwischen mit meiner wunderbaren Lehrerin Lieselotte Hammes, weiß, dass ich darin sicher bin, gehe auf die Bühne und lebe dort. Die Rolle der Isolde ist ein großer Brocken, weil sie auch so lang ist, wirklich auch eine sportlich-physische Leistung verlangt. Aber wenn alles gut geht, wenn alles in mir versammelt ist, dann ist es eine Wonne, diese Partie zu singen. Die ersten beiden Akte sind sehr anstrengend, zumal in Lübeck, wo ich keinen Moment von der Bühne komme.

Gutrune in der „Götterdämmung“ bei den Bayreuther Festspielen. Foto: Bayreuther Festspiele/Jörg Schulze

Dann geh ich danach in meine Garderobe und schaue mir bis zu meinem Auftritt im 3. Akt nochmals die Noten an, konzentriere mich auf das vor mir Liegende. Und dann kommt dieser herrliche Liebestod – was kann es Schöneres geben? Ich denke, ich habe in Wagner meine musikalische Heimat gefunden – irgendwie sind seine Partie wie die Zusammenfassung dessen, was ich vorher gemacht habe. Sicher, ich will nicht nur auf diese Partien festgelegt sein und freue mich auf die Fledermaus in Wien, weil die Operette, die ich ja auch reichlich gesungen habe (neben Fledermaus Czárdásfürstin und Lustige Witwe) mir das Leichte, etwas Frivole und eben Heitere ermöglicht, was ganz sicher einer starken Seite in mir entspricht. Und ich liebe Operette, die zu Unrecht einen schlechten Ruf bekommen hat. Aber Wagner und nun die Isolde sind eben die Summe meiner bisherigen Tätigkeit. Und vor allem die Isolde war die größte Herausforderung. Ich bin gerade auf dem Weg nach Moskau, wo ich sie als Gast in einem russischen Ensemble singen werde. Dann sollte diese Rolle etwas zur Ruhe kommen, sie muss sich setzen und von mir Besitz ergreifen, reifen wie ein guter Wein – und wir Südtiroler verstehen etwas von guten Weinen!

Die erste Isolde in Lübeck: Mit dieser Partie hat sich Edith Haller einen Traum erfüllt/Theater Lübeck/Quast

Ein Sänger bekommt seine Stimme zurück

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Mehr hätte auf diese CD nicht gepasst. Neunundsiebzig Minuten und zwei Sekunden Juan Luria – Oper, Lied, religiöse Gesänge Das ist viel. Aber nicht zu viel. Man muss sich darauf einlassen, denn die Aufnahmen sind mehr als hundert Jahre alt, also aus den Kindertagen der Tonaufzeichnung überliefert. Es ist, als tauche man tief hinab in die Vergangenheit. Eine ganz andere Welt, die längst untergegangen ist, tut sich plötzlich wieder auf, lässt Einblicke und Höreindrücke zu. Der 1862 in Warschau als Johannes Lorie geborene Sänger debütierte bereits 1884 an der Wiener Hofoper. Da war an Gustav Mahler als Direktor dieses Hauses noch nicht einmal zu denken.

1890 ging er für eine Saison an der Met nach New York. Von 1891 an lebt er in Italien, wo er unter dem Namen Giovanni Luria 1893 an der Mailänder Scala den Wotan in der italienischen Erstaufführung der Walküre in italienischer Sprache sang. Wieder in Deutschland, ließ er sich in Berlin nieder, reiste zu Gastspielen weiterhin an zahlreiche Opernhäuser und widmete sich schließlich vornehmlich der pädagogischen Tätigkeit.
Luria, hoch angesehen und als Königlich Württembergischer Hofopernsänger geehrt, musste sein Vaterland 1937 verlassen, weil er Jude war. Er floh nach Holland, wo er nach der Besetzung durch Hitlers Wehrmacht verhaftet, deportiert und am 21. Mai 1943 im Vernichtungslager Sobibor ermordet wurde. Sein Schicksal steht für die Zerstörung der besten Traditionen deutscher Kunst durch die Nationalsozialisten, die bis heute nachwirkt. Deshalb ist diese CD auch ein Stück Wiedergutmachung. Luria bekommt siebzig Jahre nach seinem schmachvollen Ende Stimme und Würde zurück. Nicht nur durch die CD, die von der Frida-Leider-Gesellschaft herausgegeben wurde, sondern auch durch einen Stolperstein vor seiner letzten Wohnstätte in der gutbürgerlichen Bleibtreustraße 44 im Berliner Ortsteil Charlottenburg. Mit diesen in das Straßenpflaster eingelassenen kleinen Gedenksteinen – ein Projekt des Künstlers Gunter Demnig – wird an Menschen erinnert, die das Schicksal von Luria teilten.

Luria war vergessen, nur Sammlern von Schelllackplatten noch ein Begriff. Die sind offenbar zahlreich überliefert, das Booklet nennt gleich sechs Sammlungen, aus denen sich bedient werden konnte. Die Auswahl kennt keine Grenzen. Szenen aus Rigoletto, Trovatore und Ballo in maschera weisen Luria als exzellenten Verdi-Bariton aus. Die Stimme ist konzentriert und auf dem Punkt, klingt später etwas heller und noch ausdrucksstärker als in den ersten Einspielungen von 1905. Gesungen wird in Deutsch und auch in Italienisch, mal mit Klavier, mal mit Orchester. Die Tempi sind in ihrer Ausdehnung mitunter gewöhnungsbedürftig, was aber auch an den Aufnahmekapazitäten der Platten, die von Chris Zwarg (Truesound Transfers Berlin) hervorragend überspielt wurden, liegen mag. Zwei Szenen des Wolfram aus Tannhäuser und das berühmte „Behüt‘ euch Gott“ aus Nesslers Trompeter von Säckingen repräsentieren das deutsche Fach, Schuberts „Am Meer“, Schumanns „Die beiden Grenadiere“ und Loewes „Fridericus Rex“ – allesamt mit Orchesterbegleitung – den Liedgestalter, ein Ausschnitt aus Mendelssohns Paulus den Oratoriensänger.

Etwas unverhofft platzt „La Paloma“, der berühmte spanische Hit von Sebastián Iradier in der eher seltenen Übersetzung „Mich rief es an Bord“ herein, um abermals die vielseitige Begabung von Juan Luria zu beschwören. Das ist eine schöne Bereicherung. Der Titel wurde 1908 für das berühmte Label Odeo eingespielt. Eingedenk seines tragischen Endes berühren zwei religiöse jüdischen Gesänge besonders stark: „Adaun aulom“ und „Adonay s’choronu“. Sie wurden 1907 ebenfalls von Odeon mit Harmonium-Begleitung und dem Chor der Neuen Synagoge in Berlin-Mitte, Oranienburger Straße, aufgenommen. Deren prachtvoller Eingangsbereich hat die Zerstörung überlebt. Heute ist dort das Centrum Judaicum untergebracht.

Die CD mit der Bestellnummer 19051912 ist direkt bei der Frida-Leider-Gesellschaft, die auch den Stolperstein initiiert hat, zu beziehen. Das Foto oben zeigt den Stolperstein, in der Mitte ein Porträt von Luria, unten links das etwas eigenwillig gestaltete Cover der CD.

Rüdiger Winter

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Amelilta Galli-Curci

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Amelita Galli-Curci – ihre Aufnahmen sind unverwüstlich, stehen im Regal jedes Sammlers, der sich für Stimmen und Oper interessiert. Ein Großteil hat es auf CD geschafft. Sie lebt in diesen Dokumenten fort als glamouröser Weltstar mit einer unverwechselbaren Ausstrahlung. Nunmehr jährt sich ihr Todestag zum 50. Mal. Die Koloratursopranistin starb am 26. November 1963 in La Jolla (Kalifornien) – Anlass, ihrer auch mit Worten zu gedenken.

Sie gehörte mit zu den berühmtesten Vertreterinnen ihres Faches in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Amelita Galli-Curci wurde am 18. November 1882 in Mailand geboren. Ihre Eltern waren der Geschäftsmann Enrico Galli und dessen Frau Enrichetta Bellisoni. Die musikalischen Wurzeln liegen bei den Großeltern väterlicher Seite. Die Großmutter Carlotta Rota-Galli war eine berühmte Opersängerin des 19. Jahrhunderts und der Großvater ein Dirigent. Ab dem 5. Lebensjahr nahm Amelita Klavierunterricht und besuchte später das International Institute (1895 – 1901) und das Lizeo Alessandro Marzoni (1901 – 1905) in Mailand. Zur gleichen Zeit nahm sie Privatstunden im Fach Klavier bei Vincenzo Appiani, der Professor am königlichen Konservatorium von Mailand war. Seit dem 16. Lebensjahr war sie schon eine gefragte Klavierbegleiterin bei Hauskonzerten. Eine Goldmedaille gewann sie 1905 bei einem Konservatoriumswettbewerb für ihr Klavierspiel. Nach dem Abschluss nahm sie zunächst eine Lehramtstätigkeit auf. Im Jahre 1905 war der Komponist Pietro Mascagni, ein Freund der Familie, zu Gast bei einem häuslichen Liederabend. Es wurde Vincenzo Bellinis I puritani interpretiert, wobei Amelita den Sopranpart übernommen hatte. Mascagni war von ihrem einzigartigem Timbre sehr angetan und empfahl ihr, auf dem Gebiet des Gesanges weiter zu machen. Er meinte ihre Stimme auch noch in 20 Jahren zu erkennen, außerdem gäbe es genügend Pianisten, aber viel zu wenig Sänger.

Il barbiere di Siviglia Galli-Curci 2 Im selben Jahr brachen die Geschäfte des Vaters zusammen. Darauf ging dieser mit den beiden Söhnen Enrico und Giuseppe nach Argentinien. Eine Gesangsausbildung, die privat finanziert werden musste, war somit nicht möglich. Amelita kaufte sich Lehrbücher für Gesang, begleitete sich selbst am Klavier und begann auf diese Art ihre autodidaktische Ausbildung. Unterstützung fand sie bei ihrer Großmutter Rota-Galli. Sie versuchte so oft wie möglich die Oper zu besuchen, um auch vom Gesang der Darsteller zu lernen. Später behauptete sie, die Koloraturen und Triller vom Gesang der Nachtigall gelernt zu haben. Schon am 22.Dezember 1906 gab sie ihr Operndebüt am Theater von Trani einer kleinen Stadt im Süden Italiens. Die erste Rolle war die Gilda im Rigoletto. Hier lernt sie auch den Marchese Luigi Curci kennen, den sie am 24. Februar 1908 heiratet. Als nächstes folgte ein Arrangement am Costanzi Theater in Rom, wo sie zusammen mit Giuseppe de Luca in der italienischen Premiere von Bizets Oper Don Procopio sang. Nach einer kurzen Tournee in Ägypten folgten Auftritte in Palermo (L’elisir d’amore) und Ravenna (Rigoletto, Lucia di Lammermoor, La Traviata). 1910 ging sie auf ihre erste Südamerika-Tour. In Buenos Aires am Teatro Colón gab sie ihr Debüt in Il barbiere di Siviglia (Rossini) und I Pagliacci. Ein weiteres Debüt erfolgte 1911 in Neapel am San Carlos in der Oper La Sonnambula von Bellini.

1912 fuhr Amelita Galli-Curci erneut zu einer längeren Tournee nach Südamerika. Sie sang die Gilda und Rosina sowie den Walter (La Wally) und Oscar (Un ballo in maschera) in Buenos Aires, Rosario, Sao Paulo, Montevideo und Santiago de Chile. Mit zunehmendem Erfolg gastierte sie in den nächsten Jahren an verschiedenen Bühnen Italiens und im Ausland. So 1914 in Russland und 1915 in Spanien. Im Sommer 1915 ist sie auch wieder in Buenos Aires zu hören. Zum ersten Mal in Lucia di Lammermoor (zwei Aufführungen mit Enrico Caruso). Neu dazu kamen die Rollen der Michaela

(Carm

en), der Sophie (Der Rosenkavalier), der Margarethe von Valois (Les Huguenots)und der Ophelia (Hamlet). Durch die Ereignisse des 1. Weltkrieges blieb Amelita Galli-Curci in Amerika und kam durch Empfehlung eines Freundes zu einem Vorsingen bei Cleofonte Campanini für die Chicagoer Oper nach New York. Dieser engagierte sie, und ihr Debüt erfolgte am 18. November 1916 in der Rolle der Gilda in Verdis Rigoletto. Damit war der Durchbruch zu einer großen Karriere geschafft. Dem Haus in Chicago gehörte sie bis 1924 an.

Im selben Jahr machte sie mit der Plattenfirma Victor die ersten Probeaufnahmen. Mit „La Partida“ von Alvarez wurde am 30. September 1916 der erste auf Schellackplatte erschienene Titel auf genommen. Ab 1917 war Amelita Galli-Curci eine viel beschäftigte Frau auf der Bühne sowie im Plattenstudio. Ihr Ehemann Luigi Curci reichte im Jahr 1918 die Scheidung ein. Die Ehe wurde 1920 geschieden. Den Namen Galli-Curci hat sie beibehalten. Am 15. Januar 1921 heiratet Amelita Galli-Curci den Pianisten Homer A. Samuels, der ihr ständiger Klavierbegleiter wird. Mit ihm nahm sie später mehrere Titel auf.

Galli-Curci Am 14. November 1921 gibt sie zur Saisoneröffnung ihr Debüt an der Metropolitan Opera in New York. Sie singt die Rolle der Gilda im Rigoletto. Ihre Partner waren Beniamino Gigli und Giuseppe De Luca. Das Orchester wurde dirigiert von Roberto Moranzoni. Weitere Partien waren unter anderem Lucia di Lammermoor, Mimì (La Bohème), Dinorah, Julia (Roméo et Juliette) und die Königin von Shemakka (Coq D’Or). Außer den Verpflichtungen an den Opernhäusern ging sie weiterhin auf Tourneen. So konnte man sie unter anderem in Kanada, Australien, im Orient, Großbritannien, Südafrika und im Fernen Osten hören.

In späteren Jahren ließ die Klarheit ihrer Stimme nach, und das perfekte Setzen der hohen Töne gelang nicht mehr. Die Beeinträchtigung wurde verursacht durch die Erkrankung der Stimmbänder, die auch durch mehrere Operationen nicht behoben werden konnte. Mit einem Auftritt als Mimì in Puccinis La Bohème 1936 in Chicago nahm sie ihren Abschied von der Bühne. Ihren letzten Liederabend gab Amelita Galli-Curci 1937. Danach zog sie sich mit ihrem Ehemann ins Privatleben zurück und gab Gesangunterricht. Nach dem Tod von Homer Samuels im Jahre 1956 ließ sie sich ein Haus nach ihren Wünschen in La Jolla erbauen, wo sie die letzten Lebensjahre verbrachte. Amelita Galli-Curci gehört unumstritten zu den größten Koloratricen des 20. Jahrhunderts. Als eine der letzten Vertreterinnen des Bellcanto bestach ihre Stimme durch Leichtigkeit, Klarheit und Präzision. Heute können wir uns noch an den rund 140 Aufnahmen erfreuen, die über die Jahrzehnte fast alle auf Schellack- und Vinylplatten sowie CD erschienen sind. Amelita Galli-Curci machte die Einspielungen von 1916 bis 1930, wobei die schönsten aus den Jahren 1916 bis 1921 sind. Frank Mengewein

Sieglinde nicht mehr taufrisch

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Der NBC Broadcast vom 20. März 1940 aus dem Bostoner Opernhaus, welcher diese Aufführung der Walküre in Boston gastierenden New Yorker Met landesweit übertrug, ist zu unser aller Glück erhalten geblieben und längst Legende. Die Besetzung versammelt die internationale Elite des Wagnergesangs jener Zeit, der noch junge Dirigent Erich Leinsdorf hat ein Ensemble zur Verfügung, wie es selbst die Met nicht alle Tage aufbieten konnte. Bei Documents (LC 12281) wurde diese denkwürdige Sternstunde nun abermals veröffentlicht. Ergänzt wird sie durch den gleichfalls legendären, von Bruno Walter 1935 im goldenen Saal des Wiener Musikvereins aufgenommenen 1. Akt, der mit der Bostoner Besetzung identisch ist: Lotte Lehmann (Sieglinde – auf dem oberen Foto hoch geehrt auf einer Briefmarke), Lauritz Melchior (Siegmund), Emanuel List (Hunding).

Der sich aufdrängende Vergleich ist nicht sehr ergiebig, nur bei Lotte Lehmann fehlt 1940 etwas von der Frische und Sinnlichkeit, die ihr 1935 noch zu Gebote standen. Durchaus möglich, dass es sich aber auch nur um eine Frage der Tagesform handelt. Friedrich Schorrs Wotan, jahrzehntelang der Interpret dieser Rolle schlechthin, zeigt 1940 doch schon deutliche Ermüdungserscheinungen, manche Phrasen geraten auffällig kurz. Marjorie Lawrence ist eine jugendlich leuchtende Brünnhilde, brillant und berührend gleichermaßen. Nur ein Jahr später erkrankte sie an Polio und musste ihre Karriere für Jahre unterbrechen. Kerstin Thorborg ist eine sonore, würdevolle Fricka, die in dieser Rolle Maßstäbe setzt. Die acht Walküren sind ebenfalls hochkarätig besetzt, Doris Doe und Irene Jessner beispielsweise haben an der Met selbst Hauptrollen gesungen.

Leider ist bei der erneuten Veröffentlichung nicht in eine Restaurierung der Aufnahme investiert worden. So ist der Klang über weite Strecken mulschig und verzerrt, eine Beurteilung der Leistung des Orchesters ist so eigentlich nicht möglich. Was die Aufnahme so wertvoll und bedeutend macht, ist das sängerische Niveau, von dem man in heutigen Wagner-Aufführungen nur träumen kann. Wir erleben hier eine Welt, die unwiederbringlich versunken ist. Was für eine Symbolik: An der Stelle des längst abgerissenen Bostoner Opernhauses befindet sich heute ein Parkplatz.

Peter Sommeregger

Mal Deutsch, mal Italienisch

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Die vorliegende CD, die den 2. Fidelio-Akt in einer wahrhaft historischen Version enthält, widersetzt sich anfangs dem CD-Player und ist nur auf dem PC abspielbar. So weit, so schlecht, aber auch mit der Aufnahme als solcher will man nicht recht froh werden. Über die Bedeutung von Peter Anders als Sänger muss hier nicht weiter referiert werden, man freut sich durchaus über jedes Live-Dokument dieser zu früh verstummten Stimme. Aber musste es noch mal Fidelio sein, in einer technisch so schlechten Qualität? Peter Anders’ Florestan-Debüt von 1948 ist auf dem gleichen Label dokumentiert, vom Gespann Fricsay/Anders ist sogar ein kompletter Mitschnitt aus Genf aus dem gleichen Jahr – 1951- verfügbar, ebenfalls bei Gebhardt.

Man kann den vorliegenden Mitschnitt aus dem Teatro San Carlo in Neapel aber auch als Dokument unfreiwilliger Komik betrachten: Anders, der seinen Part auf Deutsch singt, spricht die Dialoge mit seinen Partnern in Italienisch. Überraschend wechselt die Leonore der Aufführung, Dorothy Dow, beim Duett der Eheleute in Anders’ Idiom und singt tadelloses Deutsch, das sie im Finale wieder gegen den italienischen Text tauscht. Jenseits des sprachlichen Verwirrspiels lässt sie aber wunderbar leuchtende Spitzentöne hören. Im gleichen Jahr hat die Sängerin mit der Ersteinspielung von Schönbergs Erwartung übrigens Furore gemacht. Der Rest der Besetzung entzieht sich einer seriösen Beurteilung, zu schlecht ist die Tonqualität. Eine Empfehlung eigentlich nur für Hardcore-Fans von Peter Anders (JGCD 0063).

Peter Sommeregger

Kleines Duett entschädigt für Striche

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Dieser Don Carlos führt an den Beginn der Karriere von Ludmila Dvorakova in der DDR zurück. Die Elisabeth war nach dem Octavian die zweite Premiere der aus der Gegend um Prag stammenden Sängerin an der Berliner Staatsoper im Jahr 1960. Die Stimme ließ aufhorchen, dunkel und üppig, noch ungelenk in der Aussprache. Isolde, Brünnhilde, Ortrud und Kundry kündigten sich bereits an. Gesungen wurde Verdi noch ganz selbstverständlich auf Deutsch. Als unfassbar mutet heute die damals übliche Fassung an, die bequem auf zwei CDs passt. Fontainebleau? Keine Spur. An die Holzfällerszene, die die inzwischen rekonstruierte französische Originalfassung für die Pariser Oper einleitet, war nicht einmal zu denken.

Die Oper beginnt im Kloster San Juste mit dem Auftritt von Carlos (Martin Ritzmann). Das sogenannte Maurische Lied der Eboli (Hedwig Müller-Bütow) im Garten vor dem Kloster bleibt auf die erste Strophe beschränkt und verliert dadurch seinen frechen Spott. Allenthalben fehlt es an musikalischer Eleganz, die einzelnen Auftritte weiterer maßgeblicher Figuren, darunter Posa (Rudolf Jedlicka) und später der König (Theo Adam) höchstselbst, geraten gestelzt, was wohl auch auf die reschen Ankündigungen ihres Erscheinens durch Tebaldo (Sylvia Pawlik) zurückzuführen sein dürfte. Franz Konwitschy, der Generalmusikdirektor, kann keinen rechten Zusammenhalt herstellen. Verdi lag ihm wohl nicht so. Das große Handlungsballett ist in Gänze gestrichen, der Kleidertausch von Königin und Eboli, der die anschließende Verwirrung stiftende nächtliche Begegnung zwischen der Prinzessin und Carlos erklärt, findet nicht statt. Dafür gibt es das kleine Duett vor der großen Arie der Eboli, in dem diese der Königin ihren Verrat eingesteht. Das entschädigt für manchen scharfen Schnitt.

Trotz alledem: Der Mitschnitt offenbart ein starkes Bemühen, der Größe des Musikdramas Geltung zu verschaffen. Er ist mehr als fünfzig Jahre alt, also durch und durch historisch. Nicht zuletzt bildet er eine schöne Ergänzung der Diskographien der genannten Sänger. Die Müller-Bütow, damals ein Star Unter den Linden in Berlin, bekommt eine weitere Gesamtaufnahme. Gerhard Frei als gefährlich auftrumpfender Großinquisitor und Jutta Vulpius mit ihrer anrührenden Engelsstimme sollen unbedingt noch genannt werden. Es gibt auf dem Musikmarkt nur wenige Liveaufnahmen aus der DDR. Mit diesem Carlos ist eine hinzugekommen – erschienen bei Walhall (WLCD 0371) in sehr gutem Klang.

Rüdiger Winter

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Otello-Häppchen aus sechs Jahrzehnten

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Auf den ersten Blick ist es ja keine schlechte Idee, einen großen Querschnitt des Otello von Giuseppe Verdi mit verschiedenen Interpreten aus sechs Jahrzehnten zusammenzustellen. Caruso und Zenatello bis Vickers, Martinelli bis Vinay und del Monaco. Ähnlich große Namen bei den Jagos, den Desdemonas und den Dirigenten. Schnell wird aber klar, dass der sich anbietende Vergleich zwischen den Sängern so nicht funktionieren kann.

Jeder singt jeweils nur eine Szene, die Aufnahmen sind unter gänzlich unterschiedlichen Bedingungen entstanden. Caruso hat im Übrigen Otello nie auf der Bühne gesungen. Live und Studio, Schellack und Vinyl, das sind dann doch recht verschiedene Welten und Klangbilder. Die Gesamtaufnahmen mit Vinay, del Monaco und Vickers gehören eigentlich zum Bestand jedes ernsthaften Sammlers, man hätte sich mehr Aufnahmen jenseits des Mainstreams gewünscht, insgesamt also eine verzichtbare Produktion (METCD 8019).

Peter Sommeregger

Der König der Liedbegleiter

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Schuberts „Winterreise“ und „Schwanengesang“ mit Aksel Schiøtz? Wahnsinn! Die Freude währt nicht lange, denn spätestens beim Öffnen der Box wird klar: Mit Schiøtz gibt es doch „nur“ die „Müllerin“, die „Winterreise“ wird von Dietrich Fischer-Dieskau gesungen, „Schwanengesang“ von Hans Hotter. Auf der Rückseite der Box hatte sich ein Druckfehler eingeschlichen. In allen drei Fällen sitzt Gerald Moore am Klavier. Ihm allein, dem König der Klavierbegleiter, ist diese Edition von Membran (LC 12281) gewidmet. Das ist eine überfällige Würdigung. Der Engländer Moore (1899-1987) hat seine Berühmtheit ausschließlich auf diesem Platz gemacht. Sein Wirken ist für immer mit den Karrieren von Elisabeth Schwarzkopf, Christa Ludwig, Janet Baker, Victoria de los Angeles, Dietrich Fischer-Dieskau, Hans Hotter und eben Schiøtz verbunden. Das war die große Zeit der Langspielplatte. Er waltete aber bereits am Flügel, als Kirsten Flagstad, Maggie Teyte, Kathleen Ferrier und Julius Patzak noch ins Studio gingen. Sein Name prangte schon in den dreißiger Jahren auf den Liederausgaben der von Walter Legge initiierten Hugo-Wolf-Society – als Pianist von Alexander Kipnis, Herbert Janssen und Karl Erb. Wie selbstverständlich ist Moore an einer der berühmtesten Liedproduktionen der Schallplattengeschichte begleitend beteiligt – nämlich Wolfs „Feuerreiter“ mit Helge Roswaenge von 1937.

Moore war der Pianist dreier Sängergenerationen. Allein darin erlangte er Einmaligkeit. Das Nachrichtenmagazin „Spiegel“ schrieb anlässlich seines Todes sehr treffend: “Er adelte den Job des Klavierbegleiters, unter Verzicht auf eine Solistenkarriere, zu einer eigenständigen Kunst und erspielte dem Mann am Klavier ein bis dahin unbekanntes Maß an künstlerischer Mitbestimmung: Von ihm begleitet zu werden bedeutete den interpretatorischen Ritterschlag.“ Die Edition fängt große Momente im Schaffen von Moore ein. Dazu gehören Brahms-Lieder mit der Ludwig, üppig, dunkel und geheimnisvoll ausgebreitet. Schöner geht es nicht. Oder der Mozart mit Irmgard Seefried von 1950, als deren Stimme noch völlig intakt gewesen ist. Sind diese Lieder je leichter, schlichter und inniger gesungen worden?

Sollte ich mich für eine Aufnahme entscheiden müssen, meine Wahl fiele auf den „Liederkreis“ op. 39 mit Fischer-Dieskau, der 1954 eingespielt wurde. Es ist, als würden sich der junge Sänger und sein erfahrener Pianist auf die Suche nach dem tieferen Sinn dieser Gedichte von Eichendorff begeben, denen Schumann musikalischen Ausdruck verlieh. Was sie finden ist deutsche Romantik in ihrer schönsten Ausprägung. Mit Enrique Granados, Jusús Guridi und Amadeo Vives gelangen durch die Angeles spanische Komponisten aufs Konzertprogramm. Moore legt seinen Part so souverän hin, als hätte er nie etwas anderes gespielt. Es gibt keine sensationellen Ausgraben in dieser Sammlungen, alle Titel sind auch in anderen Kompilationen verbreitet worden. Das Besondere ist, dass diesmal der Mann im Hintergrund nach vorn rückt.

Rüdiger Winter

Magische Töne – live und im Studio

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Dem legendären Kastraten Farinelli widmet Philippe Jaroussky seine neue CD bei Erato (413022), auf der er Arien von Nicola Porpora singt, die der Komponist dem berühmten Gesangsstar, seinem Schüler, auf die Stimmbänder geschrieben hat. Unter den elf Titeln finden sich nicht weniger als sieben Weltersteinspielungen, darunter Alcestes „Mira in cielo“ aus Arianna e Teseo, welches das Programm eröffnet. Ein bewegtes, aufgewühltes Stück, für das Jarousskys zarte, keusche Stimme nicht ideal ist. Viel besser klingt sie im nächsten Beitrag, „Si pietoso il tuo labbro“ aus Semiramide riconosciuta, das in seinem zärtlich wiegenden Rhythmus, den schmeichelnden, sanften Linien wie für den Interpreten komponiert scheint. Im folgenden „Come nave in ria tempesta“ aus Semiramide regina dell’Assiria kann der Sänger mit federnd getippten Koloraturen seine hohe Virtuosität zur Schau stellen.

Jaroussky hat lange gezögert, die Musik Porporas in sein Repertoire aufzunehmen, aber schließlich in dessen Kompositionen viele berührende Arien entdeckt, die seiner Stimme perfekt entsprechen. Diese sind es dann auch, die den stärksten Eindruck hinterlassen. Zweifellos ist Acis „Alto Giove“ aus Polifemo der Höhepunkt dieser Sammlung – in seiner Wirkung wahrhaft mirakulös durch die körperlos schwebende Stimme, den entrückten Ausdruck, die scheinbar unendlichen Atemreserven. Das Venice Baroqe Orchestra unter Andrea Marcon, das den Sänger insgesamt sehr einfühlsam begleitet, erschafft gerade in dieser Nummer wunderbare orchestrale Stimmungen. Aus dieser Oper erklingt noch eine weitere Arie des Aci („Nel già bramoso petto“), deren heroische Koloraturläufe der Interpret stupend meistert.

Darüber hinaus ist es Jaroussky gelungen, Cecilia Bartoli (bei den Aufnahmen auf dem großen Foto oben) für die Mitwirkung an seiner CD zu gewinnen, was sich in zwei Duetten niederschlägt. Das erste stammt ebenfalls aus Polifemo („Placidetti zefiretti“) und lässt die Stimmen in harmonischem Zusammenklang ertönen. Das zweite („La gioia ch’ io sento“) ist der Oper Mitridate entnommen und reizvoll in ihrem tänzerisch-heiteren Duktus – hier scheinen die Stimmen geradezu zu verschmelzen. Sehr schön zwei Arien des Achille aus Ifigenia in Aulide – das träumerisch-entrückte „Le limpid’onde“ in wiegendem siciliano-Rhythmus und „Nel già bramoso petto“, gleichfalls von getragenem, sehnsuchtsvollem Charakter bei höchstem virtuosem Anspruch. Zwei Arien des Orfeo aus der gleichnamigen, 1736 in London uraufgeführten Oper runden das Programm ab, die erstere („Dall’amor più sventurato“) beschwingt und kokett, aber auch mit rasanten Koloraturgirlanden, die zweite („Sente dal mio martir“) schmerzlich und klagend mit visionärer, berückender Tongebung.

Seine Deutschland-Tournee startete Phlippe Jaroussky im großen Saal der Berliner Philharmonie

Live – in der Berliner Philharmonie am 8. Oktober, wo Philippe Jaroussky seine Deutschland-Tournee startete – war der Eindruck in Teilen ein anderer. Wieder einmal bewahrheitete sich, dass deren großer Saal für diese Art von Konzerten nicht geeignet ist. So klang die Stimme im ersten Beitrag. „Mira in cielo“ aus Arianna e Teseo in der unteren Lage matt und in den Koloraturen dünn, nur die aufsteigenden Skalen ließen den keuschen, zärtlichen Ton des Counters vernehmen. Träumerisch-entrückte piani, feine Triller und lange Bögen gefielen in der Arie des Mirteo aus Semiramide riconosciuta, sehnsuchtsvolle, beinahe körperlose Klagelaute waren in der Arie des Achille aus Ifigenia in Aulide zu vernehmen. Ein beliebtes Sinnbild im Barock für aufgewühlte Seelenzustände war das der stürmischen See ausgesetzte Boot – so auch in Semiramide, regina dell’Assiria, wo der Sänger mit den getupften staccati besonderen Effekt machte.

Zweimal Philippe Jaroussky – auf der Leinwand auf dem Podium in der Berliner Maison de France.

Als erster vokaler Beitrag des zweiten Teiles war die Arie des Orfeo „Dall’ amor più sventurato“ sehr gelungen in ihren wechselnden Stimmungen und der abgestuften Dynamik; Achilles zärtlicher Gesang „Le limpid’onde“ aus Ifigenia in Aulide geriet bis an den Rand des Flüsterns. Jarousskys Glanzstück war natürlich auch hier Acis „Alto Giove“ mit seinem mirakulösen Beginn, den stupenden messa di voce-Effekten und dem reizvoll variierten Da capo. Eine ähnlich magische Wirkung konnte der Solist auch mit seiner ersten Zugabe erzielen – der Arie „Sposa non mi conosci“ aus Giacomellis Merope als expressives Lamento mit flehentlichen Klagelauten. Dagegen fiel die zweite – „In braccio a mille furie“ aus Porporas Semiramide riconosciuta – deutlich ab. Diese Arie sollte er im Konzert überhaupt nicht singen, da ihm für dieses furiose Stück live die heroische Attacke und das stimmliche Gewicht fehlen. Das Venice Baroque Orchestra unter Andrea Marcon bereicherte das Programm mit wirkungsvollen Instrumentalbeiträgen, der stürmischen Sinfonia zu Porporas Germanico in Germania (mit einigen Misstönen der Hörner), der mit keckem Schwung servierten Sinfonia zu Leos L’Olimpiade und dem affektbetonten Concerto grosso Nr. 12 d-Moll „La Follia“ von Geminiani in mitreißender Steigerung.

Noch Fragen? Der Sänger mit dem Schauspieler Thomas Wittmann. Fotos: Winter

Im Vorfeld seines Auftritts in der Philharmonie war der Countertenor auf Einladung des Geschäftes L&P-Classic zu Gast in der Berliner Maison de France, wo der Schauspieler Thomas Wittmann den Sänger zu seinem Farinelli/Porpora-Projekt befragte. Überaus sympathisch und klug, äußerte sich dieser nicht nur zu der Beziehung zwischen dem Kastraten und seinem Lehrer, sondern auch zu allgemeinen Problemen der Gesangstechnik, seiner eigenen Zusammenarbeit mit Cecilia Bartoli, die er sehr bewundert, und der achtmonatigen Auszeit im letzten Jahr. Filmausschnitte von den CD-Aufnahmen und einem Konzert in Frankreich rundeten den gut besuchten Abend ab, der in eine ausgedehnte Signierstunde mündete, bei der sich Jaroussky jedem einzelnen Musikfreund ganz persönlich und individuell widmete.

Bernd Hoppe

Wo liegt denn hier Frida Leider?

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Sei gegrüßt, geweihte Stille! Die ersten Zeilen des Liedes „Auf einem Kirchhof“, das der achtzehnjährige Schubert auf ein Gedicht von Schlechta komponiert hat, könnten über jedem Friedhoftor stehen. Auch wenn an lauten Straßen gelegen, die Stille schafft der Ort selbst. Sie kommt aus ihm. Viele Menschen gehen gern auf Friedhöfe, wo sich der Tod von seiner besten Seite zeigt. Gräber sind ein sehr authentischer Ort, um derer zu gedenken, die dort ihre letzte Ruhe fanden. Das gilt auch für Sänger und Musiker. Ihre Tondokumente simulieren zwar Unsterblichkeit. Die ist und bleibt virtuell und endetet an den Gräbern. Dort lässt sich aber Zwiesprache halten und Nähe finden. Das ganze Jahr hindurch, wenngleich das Totengedenken traditionell auf den Spätherbst fällt. In loser Folge wollen wir uns mit Ihnen auf Spurensuche begeben. Unser Autor Peter Sommeregger beginnt mit dem Waldfriedhof Heerstraße in Berlin-Charlottenburg.

Kennern gilt er als einer der schönsten, gleichzeitig auch als einer von der kulturellen Prominenz bevorzugten Friedhöfe Berlins. Zu Recht. Das vom Eingangsbereich stark abfallende Gelände ist terrassenförmig angelegt, die Talsohle bildet der Sausuhlensee, der Name ein Hinweis auf die eher unliebsamen Besucher des Friedhofs. In den 1920er Jahren als Begräbnisstätte hauptsächlich für die Bürger von Neu-Westend begründet, erfreut sich der Friedhof inzwischen stadt- und landesweit größter Beliebtheit. Berühmtheiten wie die Schauspieler Paul Wegener, Tilla Durieux, Leonhard Steckel, Klaus-Jürgen Wussow und Horst Buchholz, oder das Multitalent Loriot haben hier in den letzten Jahren ihre Ruhestätte gefunden.

Wir wollen uns heute aber auf die Gräber bedeutender Sänger beschränken. Beginnen wir mit dem wuchtigen Granit-Findling, der das Grab der gefeierten, stimmlich eher filigranen Koloratrice Frieda Hempel markiert. Nach fulminantem Karrierestart entschwand sie einst schnell an die New Yorker Met, beendete früh ihre Karriere, und konzentrierte sich anschließend auf die Mehrung ihres beträchtlichen Vermögens. Auf Schallplatten ist uns ihre agile, zu unglaublichen Höhenflügen fähige Stimme erhalten geblieben (Grabstelle I-Erb-12). Unweit davon das schlichte Urnengrab der bedeutenden Mezzosopranistin Margarete Klose und ihres Ehemannes und Lehrers Walter Bültemann. Die lebenslange Geheimhaltung ihres korrekten Geburtsdatums setzt sie konsequent auf ihrem Grabstein fort – sie unterschlägt es (Grabstelle I Ur-8).

Noch unauffälliger und schwer auffindbar ist die Grabstelle des Heldentenors Ludwig Suthaus, Furtwänglers Tristan in der gefeierten Nachkriegsinszenierung im Berliner Admiralspalast. Durch die spätere Plattenaufnahme des Werks unter Furtwängler hat er ein Stück Unsterblichkeit erlangt (Grabstelle II Ur-3124). Ein stilisiertes steinernes kleines Teehaus schmückt das Grab der japanischen Sängerin Michiko Tanaka, die vor ihrer Heirat mit dem Schauspieler Victor de Kowa als Opernsängerin, später Filmschauspielerin erfolgreich war (Grabstelle 16 G-29).

Geradezu ein Wallfahrtsort für Wagnerianer ist das Grab von Frida Leider, der vielleicht bedeutendsten Wagnersängerin des 20. Jahrhunderts. Ihre Schallplatten sind bis heute wahre Ikonen des Wagnergesangs, und höchster Gesangskultur ganz allgemein. Sie ruht neben ihrem jüdischen Ehemann Rudolf Deman, einst Konzertmeister der Staatskapelle Berlin, von den Nazis verfolgt, von seiner Frau löwenhaft verteidigt, und nach seinem Schweizer Exil glücklich heimgekehrt. Auch er hat zahlreiche Tondokumente seiner Kunst hinterlassen (Grabstelle 19N-26/27). Der hünenhafte Bass-Bariton Michael Bohnen, Liebling nicht nur der Frauen, zeitweiliger Ehemann der Tänzerin La Jana, Opern- und Filmstar in der alten wie der neuen Welt, muss sich mit einem winzigen Urnengrab bescheiden, selbst dieses stand vor Jahren schon kurz vor der Einebnung, eine beherzte Enkelin hat dies verhindert. Bohnen, der als Raubein galt, hatte sich in seinem Leben nicht nur Freunde gemacht (Grabstelle 18 B-9).

Tatsächlich verschwunden und selbst in den Aufzeichnungen der Friedhofsverwaltung nicht mehr auffindbar ist das Grab Leo Schützendorfs, auch er Bass-Bariton und der bedeutendste Künstler von mehreren singenden Brüdern. Gleichsam zum Trost für das verlorene Grab hat man einen Weg auf dem Friedhof nach ihm benannt. Ebenfalls nicht mehr existent ist die Grabstelle des einst gefeierten Baritons Desider Zador. Der gebürtige Ungar wirkte an fast allen wichtigen europäischen Opernhäusern, zuletzt an der heutigen Deutschen Oper in Charlottenburg. Noch vorhanden ist das Grab des Tenors Harry Steier, lange Jahre Ensemblemitglied des Charlottenburger Opernhauses, mit häufigen Auftritten in Bayreuth in kleinen Rollen, der unzählige Volksliedplatten hinterlassen hat, aber auch eine höchst dubiose Aufnahme: „Adolf Hitlers Lieblingsblume“, die offenbar selbst den Nazis zu kitschig war, und alsbald wieder aus dem Katalog gestrichen wurde (Grabstelle 12B-19/20).

Prominentester „Neuzugang“ ist der große Dietrich Fischer-Dieskau, Kammersänger, Ehrenbürger Berlins, und auch sonst mit allen nur erdenklichen Ehrungen überschüttet. Das am häufigsten nachgefragte und von Legenden umwobene Grab existiert nicht mehr: die aufstrebende Hochdramatische Gertrud Bindernagel, nach einer Siegfried-Aufführung an der Berliner Bismarckstraße von ihrem alkoholisierten Noch-Ehemann Wilhelm Hintze angeschossen, erlag Tage später einer Embolie. Das Leben ist zumeist erheblich trivialer als die letzten von ihr gesungenen Worte: „Leuchtende Liebe, lachender Tod“. Tausende sollen ihrer Beerdigung als Zaungäste beigewohnt haben, heute ist ihr Name nur noch Kennern ein Begriff. Bei der Versammlung so vieler unvergesslicher Stimmen verwundert es nicht, dass Gerüchte von in hellen Vollmondnächten stattfindenden Tristan-Aufführungen wissen wollen, wie die Welt sie noch nicht gehört hat….

Fotos: Sommeregger/Winter

Die Musik der Sieger

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Ruhm, der nicht vergeht. Achtzehn Jahre ist Sergiu Celibidache nun schon tot, und immer mehr Aufnahmen drängen auf den Markt, so, als würde er noch leben. Würde er, gäbe es jedoch nichts, denn der Maestro verabscheute bekanntlich Konserven. Musik musste im Moment entstehen mit allen Unwägbarkeiten. Und da er diese nach Möglichkeit ausschließen wollte, probte er intensiv und zeitaufwändig. Seine Aufführungen hatten den Status des Endgültigen. Nach den wenigen Konzerten, die ich mit ihm erlebte, war ich felsenfest überzeugt: So und nicht anders! Ich werde diese Abende nie vergessen, sie sind mir maßstabsetzend ins Gedächtnis eingebrannt. In seiner Magie war er beschwörend wie ein alttestamentarischer Prophet. Obwohl ich nach wie vor der Meinung bin, dass man ihn auch sehen musste beim Dirigieren, das auch ein Zelebrieren war, bleibt bei den reinen Tondokumenten nicht die Wahl. Sie sind auch ohne bewegtes Bild bezwingend genug.
Das Label audite nimmt sich des Andenkens von Celibidache nun bereits mit der zweiten Edition an: The Berliner Recordings 1945-1957 auf zwölf CDs und einer Bonus-DVD (21.423).

Zusammengenommen mit der vor drei Jahren erfolgten Veröffentlichung aller RIAS-Einspielungen aus dem gleichen Zeitraum ist das ein gewaltiger Brocken. Allein deshalb ein Brocken, weil Celibidache nicht nur Brahms, Haydn und Mozart dirigiert, sondern Komponisten auf seine Programme setzt, die während des Nationalsozialismus verpönt oder gleich verboten waren. Einer von ihnen ist Günter Raphael, der einst die Nachfolge des Thomaskantors Karl Straube antreten sollte, als Halbjude jedoch mit totalem Berufsverbot belegt wurde. Nach Kriegsende konnte er dieses Amt aus gesundheitlichen Gründen nicht mehr antreten. Er starb 1960 in Köln, ist aber in Meiningen begraben, wo seiner gedacht wird. Raphaels expressive 4. Sinfonie ist erst 1947 entstanden. Darin überwindet er seinen an Brahms orientierten spätromantischen Stil. Der langsame Satz erinnert stark an den Beginn von Bartóks Blaubart, im Finale gibt es gar folkloristische Anklänge.

Seinen Lehrer Heinz Thiessen, der mit den Nationalsozialisten auf Kriegsfuß stand und ebenfalls nicht aufgeführt wurde, ehrt Celibidache mit der Einspielung dessen bedrückend-wuchtigem Vorspiel zu einem Revolutionsdrama, in dem die Tell-Ouvertüre von Rossini wie eine Kampfansage zitiert wird.

Schließlich galt es in den Trümmern des zerstörten Berlin auch Felix Mendelssohn Bartholdy neu zu entdecken. Seine 4. Sinfonie, die „Italienische“, eröffnet, gefolgt von der Melusinen-Ouvertüre, zu Recht die gesamte Edition.

Im Berliner Titaniapalast entstanden viele Aufnahmen. Foto: H. Winter

Beim Studium der Titelliste fällt eine Art Vier-Mächte-Status auf. Es scheint, als hätten die Sieger über Hitlerdeutschland, nämlich Sowjetunion, USA, England und Frankreich, im Hintergrund an der Programmgestaltung mitgewirkt. Nahe liegt es. Schließlich hatten sie bei der Wiederbelebung des kulturellen Lebens die Fäden in der Hand und das letzte Wort. Celibidache dürfte damit kein Problem gehabt haben. Er war politisch unbelastet und wurde nicht von ungefähr gleich 1945 Nachfolger des in den Nationalsozialismus verstrickten Wilhelm Furtwängler am Pult der Berliner Philharmoniker. Dmitri Shostakovich ist mit seiner 9. Sinfonie vertreten, Sergei Prokofiev mit der Ersten und der Orchestersuite Nummer 2 aus dem Ballett Romeo und Julia. Unbekannte für das Berliner Publikum waren César Gui, der gebürtige Franzose, den es nach Russland verschlagen hatte, mit seiner 3. Suite „In mondo populari“, und der Russe Rheinhold Glière mit seinem Konzert für Koloratursopran, in dem sich die tüchtige Erna Berger der halsbrecherischen Vokalisen annahm.

Die USA repräsentieren Aaron Copland mit der Konzertversion seines Ballet for Martha Graham, Edward MacDowell mit der Romanze für Violincello und Orchester, Walter Piston mit seiner 2. Sinfonie sowie Samuel Barber mit Capricorn Concerto for flute, oboe, trumpet and string orchestra. Aus England stammen die Sinfonia da Requiem von Benjamin Britten nebst einer Suite aus Henry Purcells Oper King Arthur, die für unsere heutigen barockmusikerprobten Ohren viel zu dick aufgetragen wirkt.

Frankreich, der einstige Erzfeind, ist auffallend oft vertreten, als sei für Celibidache die Aussöhnung mit diesem Land eine Voraussetzung für das Fortbestehen Deutschlands nach dem verlorenen Krieg gewesen. Das war weitsichtig und weise.

Es ist auch kein Zufall, dass er, der umtriebige Weltbürger, in Frankreich schließlich seine letzte Heimat und Ruhe fand. Zu hören ist Berlioz mit der Fantasy-Ouvertüre Romeo et Juliette und dem Römischen Carneval, Bizet mit seiner 1. Sinfonie, Debussy mit La mer und Milhaud mit seiner Suite francaise. Sogar die Arie „Sieh, mein Herz erschließet sich“ aus Saint-Saens` Samson und Dalilah mit Margarete Klose wurde eingespielt – sehr pastos, wie von dieser Altistin gewöhnt, und in deutscher Sprache.

Margarete Klose singt Orchesterlieder von Hugo Wolf.

Das ist nicht der einzige Auftritt der Klose. Sie ist auch in der „deutschen Abteilung“ mit Liedern von Hugo Wolf tätig, die der Komponist selbst orchestriert hatte. Wolf konterkariert sich damit selbst. Seine in der Anlage feinziselierten Lieder drohen mitunter in der Fülle des Orchesters unterzugehen und sich damit selbst zu zerstören. Die Klose ist zu üppig für Wolf, vermag den Liedern – darunter „Anakreons Grab“, „Über Nacht“, „Denk‘ es, o Seele“ und“ Gesang Weylas“ – aber dennoch sehr viel Ausdruck abzugewinnen. Sie weiß auf ihre Art zu fesseln. Ich habe ihr gern und mit großer Anteilnahme zugehört und halte diese Lieder für den spektakulärsten Fund dieser Ausgrabungen durch audite. Es fehlen auch guten alten Bekannten nicht in dieser Edition, in diesem Falle Brahms (4. Sinfonie), Strauss (Till Eulenspiegel), Beethoven (7. Sinfonie und Leonoren-Ouvertüre 3) Haydn (94. und 104. Sinfonie) und Mozart (5. Violinkonzert).

Bereits 2011 erschienen, doch noch zu haben: die kompletten RIAS-Aufnahmen von Celibidache.

Celibidache blieb in Berlin nicht viel Zeit. Die Philharmoniker entschieden sich 1952 für Herbert von Karajan und damit gegen Celibidache. Bezeichnenderweise ist das letzte Berliner Konzert der Edition ein Fragment. Vom Konzert mit dem Deutschen Sinfonie-Orchester 1957 im Titania-Palast haben sich nur Teile der 7. Sinfonie von Beethoven erhalten. Erst 1992 kehrte er für ein Benefizkonzert zurück. Da war Karajan längst gestorben. Was, wenn er damals doch hätte bleiben können? Die Geschichte des berühmten Orchesters wäre fortan gewiss anders verlaufen. Die ersten Jahre nach der Stunde Null in Deutschland waren kulturell wirklich ein Neuanfang. So radikal wie furios. Davon kommt einem vieles aus der Edition entgegen.

Nicht ausschließlich die Philharmoniker kommen in dieser Sammlung zum Zug. Celibidache hat auch mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin und dem RIAS-Symphonieorchester, aus dem 1956 das Radio-Symphonie-Orchester Berlin hervorging, gearbeitet. Bei der Tonqualität darf man angesichts des Alters und der Umstände der Aufnahmen keine Wunder erwarten. Es gibt auch hier und da kleine Fehlstellen. Solche Einschränkungen habe ich gern in Kauf genommen, sie können dem künstlerischen rang des Unternehmens nichts anhaben. Hervorzuheben ist auch die hohe Qualität des ausführlichen Textheftes mit dem zentralen Beitrag von Christoph Schlüren. (Das große Foto oben wurde uns freundlicherweise von audite zur Verfügung gestellt.)

Rüdiger Winter

Wälse! Wälse! 28 Sekunden Siegmund

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Meine Liebe zum Gesang hat viele Namen, einer ist Peter Anders. Seit ich bewusst Musik köre, höre ich seine Aufnahmen. Auch wenn für diesen oder jenen Sänger im Laufe der Zeit die einst noch so heiße Begeisterung abkühlt, Anders ist immer präsent. Er hat seinen unverrückbaren Platz. Ich will mir überhaupt nicht vorstellen, wie es denn wäre, wenn es ihn nicht gegeben hätte. Nun hat es ihn aber gegeben, und das ist ein Glück für mich und für alle, die ihn ebenso lieben. Das Interesse an diesem Sänger mit der elementaren, unverkennbaren Stimme ist unverwüstlich. Peter Anders am besten zu gedenken heißt, seine Aufnahmen immer wieder neu aufzulegen und in großen Auflagen zu verbreiten. Seine Stimme ist nicht nur etwas für Kenner und kein Geheimtipp. Sie verträgt ein großes Publikum.

Peter jr. und Sylvia - zwei der Kinder von Peter Anders bei einer Gedenktafelenthüllung in Berlin Fotos: Winter

Peter jr. und Sylvia – zwei der Kinder von Peter Anders bei einer Gedenktafelenthüllung im Berliner Stadtteil steil Moabit Fotos: Winter

Das Label Membran hat sich dabei von niemandem überbieten lassen. Peter Anders – Die unvergessene Stimme auf zehn randvollen CDs, verpackt in einer handlichen Box (LC 12281). Es handelt sich um die in der Aufmachung etwas abgespeckte Wiederauflage der Ausgabe im stattlichen Buchformat gelegentlich des 100. Geburtstages des Sängers im Jahr 2008. Wozu Sammler Jahre brauchten, findet sich hier auf einen Schlag wohl geordnet beisammen. Dazu noch in sehr ordentlicher Tonqualität. Soll ich nun neidisch sein, dass hier dem Käufer so mir nichts dir nichts in den Schoß fällt, was ich nur mit Bienenfleiß und Hartnäckigkeit zusammen gebracht habe? Nein und abermals nein! Ich möchte nicht jene Glücksmomente vermissen, wenn einem plötzlich wieder ein lange gesuchtes Lied oder eine akustischer Filmauftritt in die Hände fiel. Die Neuerscheinung ist wichtig, weil zu einem sehr moderaten Preis mit 222 Titeln in etwa die Hälfte aller erhaltenen Aufnahmen dieses Tenors auch für den schmalen Geldbeutel erschwinglich wird. Die Box ist also kein Luxus von der Anschaffung her, sie ist Luxus durch Inhalt.

Anders überrumpelt seine Hörer mit unendlichem Charme genau so wie er sie mit schneidender Schärfe treffen kann. Es tut weh, wenn er etwa in der „Winterreise“ (in der Edition findet sich die spätere Einspielung mit Günther Weissenborn) Zwiesprache mit seinem Unglück hält, das plötzlich zum Unglück aller Menschen wird, die ihm zuhören. Er ist niemals akademisch, er singt den Moment. Manchmal setzt er alles auf eine Karten, übermütig und strotzend vor Wagemut. Er ist stimmlich ein unerschrockener Tausendsassa. Seine Aufnahmen wirken nicht blutleer von zu vielen Proben. Sie sind knackig und voller Saft.

Peter Anders – der Radioliebling, im Traumland der Operette, der Opern- und der Konzertsänger. In diesen Kategorien wird die Fülle dargeboten. Das macht Sinn und erleichtert den Zugriff, da es musikalisch kaum ein Revier gibt, in dem Anders nicht mit Lust und Können wilderte. Von Granada bis zu Othellos Tod, sein ganzes Repertoire ist ausgebreitet. Florestan, Lohengrin, Apollo, Bacchus, Faust, Tamino, Zarewitsch… Ich vermisse nichts. Ganz im Gegenteil, was immer ich von Peter Anders höre, es ist in diesem Moment mein Lieblingsstück. Und wenn es das Lied „Die Frau der Frauen“ ist, bei dem er schnurrt wie Zarah Leander.

Die Gedenktafel am Haus von an der Thomasiusstraße 25 in Moabit: Dort wohnte Peter Anders bis 1932

Für mich ist er in allen Kategorien gleich gut aufgestellt und aufgelegt, weil er in der Praxis Musik nicht in Klassen oder Wertigkeit einteilt. Er verwendet auf den Filmschlager nicht weniger Mühe und Können als auf die Gralserzählung. Mir ist er dadurch sehr sympathisch. Anders gilt als Sympathieträger schlechthin. Nicht, dass er so einfach gute Laune verbreiten würde und für Stimmung im Saale sorgte. In seinem Falle wären das schon Unterstellungen. Dieser Sänger ist sympathisch, weil er Musik völlig unprätentiös und uneitel herüber bringt. Es geht nicht um ihn, es geht um das jeweilige Stück. Im Ensemble drängelt er sich niemals vor, er füllt seinen Platz aus und nimmt niemanden etwas weg, was er auch gar nicht nötig hätte.

Die Sensation von rund zwölf Stunden Musik, auf die es die Edition bringt, sind 28 (!) Sekunden Siegmund. „Wälse! Wälse! Wo ist dein Schwert? Dein starkes Schwert, das im Sturm ich schwänge?“ Mehr nicht. Die kurze Sequenz mit Klavierbegleitung (Hans Geisendörfer, der mit Anders im Unglücksauto saß, in dem ihn der Tod einholte) ist 1954 für den Schulfunk des Nordwestdeutschen Rundfunks Hamburg als Beispiel für das Sängerfach jugendlicher oder italienischer Heldentenor entstanden und auch gesendet worden, dann im Archiv gelandet. Anders hat die Rolle 1953 in Hamburg gesungen. Für einen Mitschnitt würde ich sonst etwas geben. Ich wäre auch gern ein gehöriges Stück älter, nur, damit ich ihn damals selbst hätte hören können in Wagners Walküre. Nun bin ich auf Ahnungen und diese wenigen Sekunden angewiesen. Auch wer nicht dabei war, die Stimme aber gut kennt, der war sich immer völlig sicher, dass Anders als Siegmund ein Ideal verkörpert haben muss. In den Wälse-Rufen ist etwas von Verzweiflung, etwas Flehendes. Dieser junge Mann ist kein sportlicher Schlagmichtot, er hat eine geschundene Seele. Er ist ein Verfolgter, ein Opfer. Seine Wunden, die er seiner Schwester Sieglinde weisen soll, hat er auch an der Seele. Anders hätte als Siegmund Musikgeschichte schreiben können. 28 Sekunden Musik reichen, dass einem plötzlich der Verlust wieder bewusst wird, den dieser sinnlose Unfalltod bedeutet.

Rüdiger Winter

Der Klarheit verpflichtet, nicht dem Geheimnis

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„Der Frankfurter Ring“! Das ist einprägsam. Wer durch die einschlägigen Angebote blättert, dem sticht dieser Titel sofort ins Auge, zumal er sich in sehr großer gelber Schrift auf blauem Hintergrund gegen den eigentlichen Namen des Werkes abhebt, um das es hier geht: Der Ring des Nibelungen von Richard Wagner. Die Oper Frankfurt vermarktet die Mitschnitte von Aufführungen. Wie schon Hans Pfitzners hervorragend einstudierter Palestrina ist auch dieser Ring beim Label Oehms herausgekommen (OC 939). Die Ausstattung ist solide und übersichtlich, im Booklet gibt es sogar Szenenfotos aus der Inszenierung von Vera Nemirova , die allerdings nicht viel ausdrücken. Zumindest lassen sie erahnen, um welches Werk ist es sich handelt, was nicht immer so ist. Ein paar Informationen über die Sänger wären sehr hilfreich gewesen. Wer diesen oder jenen Namen nicht kennt, muss sich nach Informationen im Internet auf die Suche machen. Angesichts der Ring-Schwemme im Wagner-Jahr haben es die meisten Produktionen nicht eben leicht, zur Kenntnis genommen zu werden.

Ein Mitschnitt wie dieser verlängert die Wirkung ganz erheblich. Aus dem zeitlich begrenzten Ereignis wird etwas Bleibendes.

Lübeck und Weimar – um in Deutschland zu verweilen – sind ähnlich verfahren. Dort wurden die Ringe wie parallel auch in Frankfurt auf DVD festgehalten. Ob das nun nötig gewesen ist oder nicht. Hier gilt`s der Kunst, und die Opernhäuser haben ihren Ruf über ihre Stadtgrenzen hinein ins Land und darüber hinaus getragen. Sie geben auf solche Weise auch etwas zurück von den Subventionen, die sie empfangen. Steuerzahler mit Operninteressen hören und sehen etwas für ihr Geld über den Tag hinaus.

Der Frankfurter Ring ist auch auf DVD erhältlich

Es zahlt sich aus, dass fast alle Rollen, die sich über mehrere Teil erstrecken, auch durchgehend besetzt sind. Das garantiert Wiedererkennungswert und steigert die Aussagekraft des Werkes. So ist Jochen Schmeckenbecher, der bei Kurt Moll studiert hat, dreimal als Alberich zu hören. Dem Timbre nach ein idealer Alberich, gerät die Höhe gelegentlich angestrengt. Peter Marsh tritt nur im Siegfried als Mime auf und ist der Beweis, dass ein Charaktertenor auch lyrisch klingen kann. Mit Ausnahme von Susan Bullock, deren drei Bünnhilden unter Überforderung leiden, sind auch die Damen voll auf der Höhe ihrer Aufgaben. Eva-Maria Westbroek glänzt als leidenschaftliche Sieglinde. Besser geht es heutzutage nicht. Die Erda Meredith Arwady, die mit dieser Rolle auch an der Met auftritt, ist ein echter Kontraalt und nicht von ungefähr so erfolgreich.

Das Frankfurter Opern-und Museumsorchester mit dem starken, nicht selten gewollt ruppigen Blech macht seine Sache ausgezeichnet. Es ist Wagner-geübt, Sebastian Weigle ein souveräner und vorzüglicher Dirigent. In keinem Moment habe ich etwas vermisst. Die Musiker sind um Klarheit und Transparenz bemüht, weniger um Geheimnis und Mythos. Darin sehe ich kein Defizit, sondern das Konzept im Wagner-Jahr 2013. Vielleicht kann der Mitschnitt als Frankfurter Ring einen herausgehoben Platz in der sehr umfangreichen Diskographie dieses Ausnahmewerkes behaupten. Voraussetzungen sind gegeben.

Rüdiger Winter

Die Spuren sind verweht

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Wieland Wagner – Wegbereiter und Weltwirkung: Das Buch der österreichischen Musikwissenschaftlerin Ingrid Kapsamer aus dem Styria-Verlag ist nicht so rasch mal eben durchgelesen. Es beruht auf einer Dissertation, ist also ein akademischer Text. Wer sich auf die Lektüre einlässt, sollte das bedenken. Die Autorin hat sehr gründlich gearbeitet, die Fülle der Fakten und Erkenntnisse ist enorm. Und da Wieland-Tochter Nike Wagner bereits auf dem Buchdeckel als Verfasserin des Vorwortes in Erscheinung tritt, ist eine kritische Auseinandersetzung mit der Bewahrung des Erbens von Wieland Wagner in Bayreuth sozusagen vorgegeben.

So genau Leben und Werk des Enkels von Richard Wagner auch recherchiert und dargestellt sind, das Buch muss den sinnlichen und überwältigenden Eindruck des Theaterschaffens dieses Mannes schuldig bleiben. An den einstigen Wirkungsstätten Wielands – allem voran die Bayreuther Festspiele – ist nichts geblieben von ihm. Die Traditionslinie ist scharf durchtrennt. Was immer auf dem Grünen Hügel oder in Stuttgart, wo er ebenfalls oft arbeitete, über die Bühne geht, lässt nicht im Geringsten ahnen, dass es Wieland Wagner überhaupt gegeben hat. Seine Spuren sind verweht. Die schönen Fotos aus seinen Inszenierungen, die sich in dem Buch finden, sind historisch wie kaum etwas anderes obwohl sie bei näherer Betrachtung überhaupt nicht historisch wirken. So könnte ich mir Oper auch heute noch vorstellen.

Die wenigen filmischen Dokumente von Wieland-Wagner-Inszenierungen (Tristan, Walküre, Lulu) werden seiner Bedeutung nicht gerecht, zumal sie mit Ausnahme der Lulu extrem grau und fad sind. Im Buch wird das deutlich herausgearbeitet. Daraus folgt einmal mehr, dass Theater nur bedingt zu konservieren ist. Insofern ist das Buch wie ein erzähltes Mittagessen. Der Hunger nach einem zeitlosen Theater mit Archetypen, wie sie nur Wieland Wagner geschaffen hat, bleibt ungestillt (411 Seiten, zahlreiche Fotos, teilweise in Farbe, ISBN 978-3-222-13300-8). Das Buch, das bereits einige Zeit am Markt ist, hat nichts von seiner Bedeutung eingebüßt. Es ist von bleibendem Wert.

R.W.

Das etwas andere Opernmagazin. Leidenschaftlich und unabhängig.