Archiv des Autors: Rüdiger Winter

Weltflucht

Die Firma Oehms arbeitet sich an Walter Braunfels heran. Nach der weltweit ersten Einspielung des Konzertes für Orgel, Knabenchor und Orchester nun Orchestral Songs – und zwar mit Volume 1 (OC 1846) und Volume 2 (OC 1847) gleich zweifach. Dirigent ist wiederum Hansjörg Albrecht, der Künstlerische Leiter des Münchener Bach-Chores und Bach-Orchesters. Er gilt, um eine Zitat aus dem Booklet aufzugreifen, „als musikalischer Grenzgänger und Querdenker ohne Berührungsängste“. Für die Braunfels-Pflege sind das sehr gute Voraussetzungen. Albrecht ist in vielen Genres zu Hause. Er sang als Kind im Dresdner Kreuzchor, machte sich auch an der Orgel und am Cembalo einen Namen – ähnlich seinem berühmtester Vorgänger im Münchner Amt, Karl Richter.

Für die Einsielungen hat Albrecht mit Camilla Nylund, Valentina Farcas, Ricarda Merbeth, Genia Kühmeier und Michael Volle namhafte Solisten um sich geschart. Klaus Florian Vogt wurde extra bei Sony ausgeborgt. Sie bringen sich mit Hingabe ein. Beide Neuerscheinungen sind ein leidenschaftliches Plädoyer für Braunfelds, der vor der Machtergreifung der Nationalsozialisten einer der erfolgreichsten Komponisten Deutschlands gewesen ist. Er stammt aus einer bürgerlichen Familie, in der Kunst und Musik einen hohen Stellenwert hatten. Sein Vater, der Jurist und Literaturwissenschaftler Ludwig Braunfels, trat vom Judentum zum evangelischen Glauben über, seine Mutter Helene Spohr war eine Großnichte des Komponisten Louis Spohr und mit Clara Schumann und Franz Liszt befreundet. Als so genannter Halbjude wurde Braunfels von 1933 an geächtet, als Direktor der Kölner Musikhochschule abgesetzt und ging in die innere Emigration. Nach 1945 erhielt sein Lehramt zurück, gab es allerdings schon 1950 wieder auf. Seilschaften aus Kollegen und Mitarbeiten, die während des Nationalsozialismus an der Hochschule verblieben waren, sollen ihm zugesetzt haben. Mit dreiundsiebzig Jahren ist er 1954 gestorben. Dann wurde es ruhig um ihn. Seine Werke galten als rückwärtsgewandt, als nicht mehr zeitgemäß. Erst in den 1990er Jahren wurde Walter Braunfels neu entdeckt.

Es gab und gibt viele erfolgreiche Versuche, Werke des Komponisten wieder in Spielplänen und Konzertprogrammen zu etablieren. Die Musikindustrie tut das Ihre – und wohl auch das Meiste. Die Angebote können sich sehen lassen. Oehms punktet mit einer sehr delikaten Auswahl. Der Oberbegriff für die Zusammenstellungen fällt mit Orchestral Songs allerdings nicht ganz treffend aus. Was geboten wird, ist nicht vergleichbar mit den Orchesterliedern des achtzehn Jahre älteren Zeitgenossen Richard Strauss, der diese Form zur Vollendung und damit an ihre Grenzen brachte. Braunfeld ist formal aufregender und aufwühlender, wenngleich es immer wieder Gemeinsamkeiten gibt. Oft sind beide Komponisten nicht weit voneinander entfernt. Besonders auffällig ist das bei der kurzen orchestralen Einleitung der Zwei Hölderlin-Gesänge – bestehend aus „An die Parzen“ und „Der Tod fürs Vaterland“ -, die während des Ersten Weltkriegs entstanden und eigene Erlebnisse des Soldaten Braunfelds reflektieren. Ganz aus der traditionellen Tonsprache kommt auch der Gesang Auf ein Soldatengrab nach Hermann Hesse, ebenfalls den Kriegsjahren zuzurechnen. „Deine hellen Augen sind zugetan, / Dir brach die Nacht herein, / Dir brach der neue Weltengang schon an.“ Wenngleich von dunklen Ahnungen erfüllt und in ihren Steigerungen etwas übertrieben, geht von der Musik letztlich eine tröstliche Botschaft aus. Der Protestant Braunfels kam verwundet aus dem Feld zurück und trat zum Katholizismus über. Michael Volle bringt musikalische Erfahrungen ein, die er auch mit Schoenberg oder Zemlinsky gesammelt hat. Sein Vortrag ist eindringlich und geht unter die Haut. Untergebracht sind diese Stücke auf der ersten CD.

Eigenwillig ist die Anordnung der einzelnen Titel, wodurch eine zusätzliche Botschaft vermittelt werden soll. Eingebettet sind die Kompositionen aus Kriegstagen in zwei Szenen, die 1913 für die Oper Die Vögel konzipiert wurden. Vorspiel und Prolog der Nachtigall trägt Valentina Farcas mit entzückender Leichtigkeit vor. Für den melancholischen Abschied vom Walde – in der Oper der Schlussgesang des Hoffegut – ist Klaus Florian Vogt mit seinem hellen jungenhaften Tenor richtig besetzt. Instrumental klingt die CD mit der Staatskapelle Weimar aus: Don Juan ist – so die Werkbezeichnung – Eine klassisch-romantische Phantasmagorie für großes Orchester über die im Deutschen so genannte Champagner-Arie aus Mozarts Don Giovanni. Obwohl Giovanni vom Wein singt, hält sich in Deutschland diese Bezeichnung hartnäckig für die berühmte Szene. Uraufgeführt wurde das Werk aus sieben Variationen desselben Themas am 13. November 1924 in Leipzig von Wilhelm Furtwängler, der es wenig später auch mit den Philharmonikern in Berlin spielte. Clemens Krauss und Fritz Busch folgten. Erst nach und nach stellte sich der Erfolg dieses tolldreisten Stückes mit einer breiten Ausdruckspalette ein, in dem es nur so vor Trugbildern und seltsamen Erscheinungen wimmelt. Phantasmagorie ist wörtlich zu verstehen.

Walter Braunfels/ Foto Michael Braunfels/Quelle ist die offizielle Walter-Braunfels-Website www.Walter-Braunfels.de

Volume 2 wird vom Konzerthausorchester Berlin bestritten. Diesmal gibt es ausschließlich Vokalwerke aus verschiedenen Schaffensperioden, anfangen mit Die chinesischen Gesänge von 1914 (Camilla Nylund) bis hin zu Vier japanischen Gesängen von 1944 (Ricarda Merbeth). Sämtliche Nachdichtungen stammen von Hans Bethge, der schon die literarische Vorlage für Mahlers Lied von der Erde lieferte. Seine Sprachmelodie hat zahlreiche Komponisten inspiriert. Wikipedia spricht von insgesamt 180, erwähnt aber Braunfels bei den Beispielen nicht. Die Nylund ist zudem bei den sehnsuchtvollen Romantischen Gesängen besetzt, für die sich Braunfeld Gedichte von Clemens von Brentano und Joseph von Eichendorff gewählt hat. Auf Gedichte der Mystikerin Mechthild von Magdeburg wird bei dem Gesang Die Gott minnende Seele zurückgegriffen (Genia Kühmeier). In der Szene Der Tod der Kleopatra für Sopran und Orchester nach William Shakespeare ist nochmals die Merbeth zu hören. Alle drei Solistinnen sind ziemlich genau auf dem Wort, was den Zugang ernorm erleichtert. Zur vertieften Beschäftigung regen zudem die Texte selbst an, die allesamt in den Booklets abgedruckt sind.

Was für alle diese Werke gilt, hat Eva Gesine Baur im Booklet auf folgenden Nenner gebracht: „Der Romantiker war und ist immer Experte für Weltfluchten, die ihn retten, sei es eine Flucht in die Vergangenheit, bei der deutschen Romantik in die Welt des Mittelalters, oder in die Vision einer besseren Zukunft.“ (Foto oben: „Der Denker“/ Auguste Rodin/ Alte Nationalgallerie Berlin/ Foto Winter) Sebastian Sternberg

Orchesterlieder von Braunsfels: Hansjörg Albrecht/ Foto Mats Karlson (www.merson.de)

Und in diesem Zusammenhang der Dirigent der Aufnahmen, Hansjörg Albrecht, Im Gespräch mit Christine Mannhardt: Aktuell haben Sie bei Oehms Classics Walter Braunfels‘ Orchesterlieder auf zwei CDs eingespielt – einige der Lieder haben Sie regelrecht „ausgegraben“. Schon 2012 hatten Sie eine Braunfels-Aufnahme mit Ersteinspielungen initiiert und geleitet. Warum ausgerechnet Braunfels? Weil Walter Braunfels zum einen ein hochspannender und äußerst facettenreicher Komponist ist und es mehr als verdient hat, dass seine Musik endlich wiederentdeckt und möglichst umfangreich aufgeführt wird und zum anderen, weil mich die Verbindung der Brüche in seiner Vita – im Verhältnis zu seiner Entwicklung als Komponist und seiner Musiksprache – nachhaltig beeindrucken und faszinieren. Und dies natürlich vor dem Hintergrund speziell unserer eigenen (deutschen) Geschichte des 20. Jahrhunderts. Zudem ist Braunfels sehr eklektisch in der Art und Weise, wie er mit Musik umgeht und komponiert hat – das kommt meinem Naturell als Musiker sehr entgegen.

Warum war Braunfels‘ Musik denn so lange vergessen? Sind seine Orchesterlieder nicht doch mehr in der Konvention verhaftet als etwa jene von Richard Strauss? Dass Braunfels‘ Lieder in der Konvention verhaftet sind, sehe ich so ganz und gar nicht. Sie sind äußerst vielgestaltig und wandelbar, aber natürlich sind sie allesamt „Kinder“ ihrer Entstehungszeit, also Früchte der Spätromantik. Braunfels war von Wagner und Berlioz „infiziert“ – und das hört man auch in seinen frühen Werken. Aber er hat beispielsweise kurz vor dem Ausbruch des 1. Weltkrieges den Liederzyklus „Drei Chinesische Gesänge“ (für Sopran und großes Orchester) komponiert. Da meint man heute eine Ähnlichkeit zu den „Vier letzten Liedern“ von Strauss zu hören, die aber erst 35 Jahre später entstanden… Wenn man überhaupt den Vergleich „Strauss-Braunfels“ anstellen möchte, so muss man erkennen, dass beide sich gar nicht so unähnlich waren. So wie Braunfels in letzter Konsequenz nicht den Schritt zur Zwölfton-Musik ging, tat es auch Strauss nicht, obwohl beide in einigen ihrer Werke bis an die Grenzen der Tonalität vorstießen. Der große Unterschied ist nur, dass Braunfels als sogenannter „Halbjude“ ab 1933 verstummen musste, während die Musik von Strauss weiterleben konnte und Strauss die Möglichkeit intensiv genutzt hat, seine Musik am Leben zu erhalten und sie auch gekonnt zu vermarkten.
Die Versuche des jungen Kölner GMD Günter Wand, dem von ihm geschätzten Walter Braunfels mit Ur- und Wiederaufführungen seiner Werke nach dem Krieg wieder ins Musikleben zurück zu verhelfen, scheiterten letztendlich an den verheerenden geistigen Folgen des 2. Weltkrieges: dem Bruch mit der Romantik (der Suche nach Schönheit), der neuen Sachlichkeit und den neuen Konventionen der sogenannten Darmstädter Schule.
Glücklicherweise dreht sich die Welt weiter und Moden kommen und gehen. Und so ist seit Ende des letzten Jahrtausends wieder Raum für die Wiederentdeckung vieler Komponisten – z.B. eben neben Alexander von Zemlinsky, Erich Wolfgang Korngold und Franz Schreker auch Walter Braunfels.

Orchesterlieder von Braunsfels: Hansjörg Albrecht/ Foto Florian Wagner

Wie schwierig war es, Geldgeber und künstlerische Mitstreiter für das ambitionierte Projekt zu finden? Schließlich haben Sie u.a. mit Camilla Nylund, Ricarda Merbeth, Michael Volle oder Klaus Florian Vogt die Crème de la Crème des Operngesangs gewinnen können und zwei renommierte Orchester dazu. Die geeigneten Mitstreiter für dieses Projekt zu finden, war gar nicht so schwierig, denn glücklicherweise verbindet mich schon seit Jahren eine wunderschöne, vielfältige Zusammenarbeit mit sehr renommierten Sängerinnen und Sängern. Viel komplizierter war es, die zeitlichen Verfügbarkeiten aller Beteiligten „übereinander“ zu bringen. Diesem Projekt wurde von Anfang an viel Sympathie entgegengebracht – was natürlich nicht vorauszusagen war, was ich aber in der Rückbetrachtung der Schönheit der Musik und der Neugierde und Offenheit der beteiligten Künstler und Orchester zuschreiben möchte. Dass dieses Aufnahmeprojekt so stattgefunden hat, macht mich sehr glücklich.

Nun ist die Wiederentdeckung vergessener Komponisten – 2014 erschien z.B. auch Ihre vielbeachtete CD mit Musik des Mahler-Zeitgenossen Hans Rott – nicht Ihr eigentlicher Hauptberuf. Ihr Münchner Publikum schätzt Sie als Dirigent des von Karl Richter gegründeten Bach-Chors und –Orchesters, daneben sind Sie regelmäßig mit ausgewählten Konzertprojekten u.a. in Hamburg und Neapel (Opernhaus San Carlo) zu Gast. Aber auch das beschreibt nur einen Bruchteil Ihres Betätigungsfelds: Sie arbeiten als Dirigent mit internationalen Orchestern zusammen, gastieren als Konzertorganist mit ihren Orgeltranskriptionen in den großen Kathedralen und Konzertsälen im In- und Ausland, leiten Meisterklassen mit Konzertprojekten für Sänger, Chöre und Orchester (aktuell am Salzburger Mozarteum), sind Partner bei ausgewählten Sängern in Liederabenden, beschäftigen sich mit historischer Aufführungspraxis und neuer Musik. Erfordert der heutige Musikbetrieb nicht die Spezialisierung? Gegenfrage: Warum erfordert der heutige Musikmarkt eine Spezialisierung? Die Erklärung ist natürlich schnell parat: Man konzentriert sich auf eine Sache und hat damit (vermeintlich schnell) Erfolg.
Bei der Beschäftigung mit Musik und Kunst sollte es – meiner Meinung nach – aber um weit mehr gehen, als darum, einen einstudierten, schmalen Kanon von Werken Jahrzehnte lang weltweit aufzuführen. Es sollte um die möglichst vollständige Durchdringung der Materie gehen – und da beeinflussen sich einfach viele Dinge gegenseitig.
Mein Paradebeispiel eines Universalmusikers ist Leonard Bernstein. Der war komplett durchdrungen von Musik und gab diese Leidenschaft weiter als Dirigent, Komponist, Pianist (solistisch, mit Orchester, als Kammermusiker und Liedbegleiter), Musikvermittler (mit besonderen Konzert- oder Musikeinführungsformaten) sowie als Orchestererzieher bei Jugendorchestern auf Festivals. Daneben schrieb er Texte, Essays etc. Über das vielfältige Wirken „Lennys“ (der übrigens mit Karl Richter eng befreundet war und das Gedenkkonzert zu dessen Tod mit dem Münchener Bach-Chor und Bach-Orchester 1981 dirigierte) mag man geteilter Meinung sein. Mich aber fasziniert dieser Vollblutmusiker bis heute in seinem ungestümen, vollumfänglichen internationalen Wirken für das Universum Musik.
Um es abschließend in einem Satz zu sagen: Ich bin ein aufgeschlossener und neugieriger Musiker, dem es äußerst wichtig ist, dass scheinbar gegensätzliche Berufserfahrungen ineinandergreifen und sich gegenseitig beeinflussen.

Orchesterlieder von Braunsfels: Hansjörg Albrecht/ Foto Mats Karlson (www.merson.de)

Verraten Sie uns etwas über Ihre nächsten Pläne und Entdeckungs-reisen? Momentan investiere ich viel Zeit in die Erarbeitung und Aufführung von Meisterwerken wie Schumanns „Paradies und die Peri“, Brittens „War-Requiem“ sowie die Weiterführung meiner Wagner-Pèlerinage (gerade letzte Woche dirigierte ich bei der Staatskapelle Weimar Lorin Maazels Orchesterfassung von Wagners „Ring ohne Worte“, welche 2017 als CD erscheinen wird). Neben geplanten Konzertprojekten u.a. in Russland, Holland, Mexico, Italien, Tschechien und der Schweiz sind es vor allem eine ausgedehnte Japan-Tournee mit dem Münchener Bach-Orchester, die Leitung der Wiederaufnahme einer Serie von Mozarts „Entführung aus dem Serail“ (in der Inszenierung von Giorgio Strehler) am Opernhaus San Carlo, Neapel sowie Konzerte in der neuen Hamburger Elbphilharmonie und der Berliner Philharmonie, auf die ich mich besonders freue.

Wenn Ihnen eine Fee oder ein Sponsor unbegrenzte Mittel für ein musikalisches Projekt zur Verfügung stellen würde – was würden Sie damit machen? Eine Gesamteinspielung aller Opern, Orchesterwerke, Zyklen und Konzerte des Spätromantikers Walter Braunfels sowie ausgewählter Opern des nach wie vor noch viel zu unterschätzen Christoph Willibald v. Gluck. Christine Mannhardt

Auf der Suche nach Bach

Eine Antwort

Philipp Jaroussky ist immer auf der Suche nach neuen Betätigungsfeldern. Seine Vielseitigkeit scheint auch auf Neugierde zu beruhen. Obwohl er sehr oft in Deutschland aufgetreten ist und gut Deutsch spricht, hat er als Sänger um diese Sprache bei seinen Aufnahmen bisher einen Bogen gemacht. Aus gutem Grund. Wir Deutschen lieben bekanntlich den französischen Akzent, von dem eine ganze Unterhaltungsindustrie mit Liedern, Schlagern und Filmen gelebt hat. Als Klischee ist das für uns zu einer Vorstellung von Frankreich geworden, die Realitäten ausblendet. In der Wirklichkeit hat ein nicht-deutschsprachiger Sänger schwer damit zu kämpfen, seine Aussprache davon zu befreien. Jaroussky gelingt das sehr gut. Ein Rest aber bleibt. Seine vielen Anhänger lieben ihn auch deshalb.

Mit Sacred Cantats ist der Countertenor bei Johann Sebastian Bach und Georg Philipp Telemann angekommen. Er hatte sein erstes deutsch gesungenes Programm in der Vorweihnachtszeit des vergangenen Jahres vor Publikum in Berlin ausprobiert. Jetzt ist es bei Erato auf CD herausgekommen (08256 46491599). Jaroussky war 2015 im Konzerthaus am Gendarmenmarkt Artist in Residence. Er liebt Berlin, wie er in Interviews immer wieder bekundet. Ihm nimmt man das ab. Berlin sei so ganz anders als andere Städte in Deutschland, so der Weitgereiste in einem ihm gewidmeten Beitrag im einschlägigen Saisonheft des Konzerthauses. „Es ist die perfekte Stadt für Kunst und Künstler. Nicht zu teuer, frei und wenig reglementiert. Kunst ist hier lebendig.“ Inzwischen sind Auftritte in Berlin so etwas wie Heimspiele. Nach dem Konzert war Jaroussky sofort nach Freiburg geeilt, um mit dem dort ansässigen hoch ambitionierten Barockorchester, das ihn auch in Berlin begleitete, die Aufnahme zu produzieren. Das Konzert fand am 10. Dezember statt, zwei Tage später begann die Arbeit im Studio, die am 19. abgeschlossen wurde. Alle Beteiligten nahmen sich Zeit. Live-Atmosphäre liegt noch in der Luft.

Wieder beginnt Jaroussky mit Bachs „Vergnügte Ruh, beliebte Seelenlust“. Er hat weitestgehend hinter sich gelassen, war vor Publikum nicht ganz optimal ausgefallen war. Die Stimme ist nicht mehr so unstet, tiefe Töne haben einen besseren Sitz, Verblendungen sind perfekter. Mit der Wortverständlichkeit, die bei diesen Kantaten unabdingbar ist, weil sie vom Wort her kommen, hapert es nach wie vor. Bei der Telemann-Kantate Der am Ölberg zagende Jesus fand und findet Jaroussky zu seinen phänomenalen Möglichkeiten zurück. Dies dürfte auch daran liegen, dass Telemann weniger streng klingt als Bach. Opernhafte Züge mit schwungvollen musikalischen Einschüben sind allgegenwärtig. Jaroussky betont sie ausdrücklich, denn sie kommen ihm entgegen. Dieser Eindruck vermittelte sich auch bei der Passionskantate Jesus liegt in letzten Zügen, die ebenfalls von Telemann stammt. In diesem Werk gibt es mit der Arie „Mein liebster Heiland“ einen Höhepunkt, dem Jaroussky in der Bach-Kantate „Ich habe genug“ noch einen hinzu gibt. Mit der Arie “Schlummert ein, ihr matten Augen” lässt er vieles vergessen, was an kritischen Einwänden vorzubringen ist.

Diese Bach-Kantate findet sich auch auf einer DVD, die dem CD-Album beiliegt und es etwas teurer macht. Mit dieser Kopplung setzt sich die Neuerscheinung von anderen Produkten mit ähnlichen Programmen zusätzlich ab. Jaroussky drückt Bach und Telemann ohnehin schon seinen eigenen Stempel auf. Nicht aus Eitelkeit, sondern nach Maßgabe seiner individuellen stimmlichen Möglichkeiten, die bei jeder Musik, die er singt, als unverwechselbares Markenzeichen durchschlagen. Er ist immer auf Anhieb zu erkennen. Ob deutsche Komponisten für ihn eine weitere Option sind oder ob es bei einer Episode bleibt, muss sich erst zeigen. Entschieden ist offenbar nichts. Jedenfalls ist auch die DVD ein Zeugnis der Annäherung. Der schnörkellose Produktionsraum, die Musiker in schlichter Kleidung. Technik. Mikrofone, Kabel, Pulte statt Kronleuchter und Polsterstühlen. Mitten drin Jaroussky als Teil eines anstrengenden kollektiven Bemühens um Bach. Rüdiger Winter

Diction please!

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An Liedern von Felix Mendelssohn Bartholdy ist kein Mangel auf dem Musikmarkt. Immer mehr junge Sänger versuchen sich daran. Wobei jung relativ ist. In Texten von Booklets und in Biographien, die im Internet kursieren, findet sich in den seltensten Fällen das Geburtsjahr. Nur aus Angaben über Studienzeiten, Lehrer, Debüts, Engagements oder Gastspielen lässt sich in etwa das Alter rekonstruieren. Kurz, junge Sänger scheinen in dieser Frage oft sehr zurückhaltend, als schade Älterwerden der Karriere. Insofern müsste es richtig heißen, dass sich immer mehr gefühlt jüngere Sänger Mendelssohn zuwenden. So auch bei einer neuen Edition des englischen Labels Champs Hill Records, das die Einspielung der kompletten Lieder von Mendelssohn verspricht. Volume 1 (CHRCD056) und Volume 2 (CHRCD091) sind erschienen. Wie viele Alben noch folgen, ist nicht zu ermitteln. Mendelssohn war in diesem Genre ziemlich tüchtig. Im Werkverzeichnis sind 129 Lieder zu finden, hinzu kommen zwölf Duette mit Klavierbegleitung. Die Übersicht wird nicht dadurch leichter, dass einmal nach Opus-Zahlen, das andere Mal nach dem Thematisch-systematischen Werkverzeichnis der Sächsischen Akademie der Wissenschaften zu Leipzig von 2009 gezählt wird.

Die Edition ist mit den Angaben ziemlich frei, benutzt für die Ordnung auch thematische Einteilungen wie „The Boy Mendelssohn“. Und das ist die Liste der Mitwirkenden: Benjamin Appl, Mary Bevan, Sophie Bevan, Allan Clayton, Jonathan McGovern, Paula Murrihy, Robin Tritschler, Kitty Whately. Begleitet werden sie am Klavier von Malcolm Martineau. Bis auf Appl, der sich auch oft in London aufhält, alles Briten. Mendelssohn wird ja fast schon als einer der Ihren angesehen. Insgesamt hatte er zehnmal das Königreich besucht, wo er verehrt und bei Konzerten gefeiert wurde. Sein Oratorium Elias erklang zuerst in London in Englisch. Die deutschsprachige Erstaufführung hat er nicht mehr erlebt. Champs Hill kommt nicht mit der ersten Gesamtaufnahme der Lieder und Duette. Schon die englische Hyperion hatte 144 einzelnen Titel eingespielt, was auf eine komplette Edition hinaus laufen dürfte. Emsig waren auch andere Firmen. Die Lieder sind sehr feinsinnig. Poetische Anregung fand Mendelssohn bei den bedeutendsten Dichtern – darunter viel Goethe, den er noch selbst getroffen hatte, Eichendorff, Rückert, Lenau, Tieck, Gedichte aus des „Des Knaben Wunderhorn“. Heute weitestgehend vergessene Schriftsteller dürften ihn durch ganz bestimmte poetische Bilder inspiriert haben, wie sie beispielsweise in dem Gedicht Die Sterne schau’n in stiller Nacht des Balten Albert Graf von Schlippenbach aufscheinen. In Vol. 2 wird das Lied von Paula Murrihy gesungen. Ihr Sopran ist wie gemacht für Lieder. Der Beginn, der auch dem Titel entspricht, gelingt sehr zart und träumerisch. Wie hingehaucht. Er ist auch gut zu verstehen. Diese Wortdeutlichkeit wird aber nicht durchgehalten. Sie verliert sich, als ob die Konzentration nachlässt. Was, bitte, wird da eigentlich gesungen? Bitte etwas deutlicher! Damit offenbart sich ein grundsätzliches Problem der Edition. Nicht an der Musik, sondern an den Texten wurde nicht gründlich genug gearbeitet. Selbst der muttersprachliche Benjamin Appl, der Lieder als eine Domäne seiner Erfolg versprechenden Karriere gewählt hat, ist in der Diktion nicht perfekt. Diese Einschränkung mindert nicht die Frische des Vortrags insgesamt. Mit den Texten in der Hand, die alle im Booklet abgedruckt sind, macht es Ende Spaß, dem Vortrag zu folgen.

Wenn sich – gefühlt junge Sänger – mit Mendelssohn Bartholdy beschäftigen, haben sie einen Vorteil. Sie brauchen sich nicht ständig an den Altvorderen messen lassen. Seine Lieder sind in den Diskographien berühmter Sängerinnen und Sänger nicht die größten Abteilungen. Mendelssohn war auf Grund seiner jüdischen Herkunft in Nazideutschland geächtet. Das wirkt nach. In der großen Liededition, die der Pianist Michael Raucheisen beim Reichsrundfunk Berlin betreute und die bis heute als beispielhaft gilt, findet sich kein Lied des Komponisten. Erst 1949 wurden mit Erna Berger zwei Lieder eingespielt. Mehr ist nicht zu finden. In der üppigen Hinterlassenschaft von Elisabeth Schwarzkopf ist mit „Auf Flügeln des Gesanges“ gerade mal ein Lied auszumachen. Die Liste ließe sich fortsetzen. Eine Renaissance von Mendelssohn-Liedern setzte in Deutschland ziemlich spät ein, woran Dietrich Fischer-Dieskau im Westen und Peter Schreier im Osten ihren Anteil hatten. Rüdiger Winter

Annäherungsversuche

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Dänische Komponisten sind nicht eben häufig anzutreffen auf deutschen Konzertspielplänen. Carl Nielsen noch an häufigsten. Gelegentlich Niels Wilhelm Gade und Rued Langgaard. Nach Paul (August von) Klenau muss lange gesucht werden. Zumal er oft deutsch verortet wird. Kein Wunder. Klenau, 1883, im Todesjahr Wagners, in Kopenhagen geboren und 1946 dort auch gestorben, verbrachte einen großen Teil seines Lebens in Deutschland. Er hatte deutsche Wurzeln und Besitzungen. Studiert hat er bei Max Bruch in Berlin und Ludwig Thuille in München, später bei Max von Schillings. Nebenher wirkte er als Dirigent in Freiburg und von 1922 als Chorleiter der Wiener Konzertgesellschaft. Als die Wehrmacht 1940 in Dänemark einmarschierte, kehrte Klenau in seine Heimat zurück. Dort dürfte Gitte Haenning auch heute noch bekannter sein als er. Seine Nähe zu den Nationalsozialisten liegt wie ein dunkler Schatten über seinem Werk und seiner Person. Dabei ist er kein gemeiner Nazi gewesen. Er wollte nach eigenem Bekunden eine Musik schaffen, die der nationalsozialistischen Welt durch „ethische Volksnähe und ein handwerkliches Können“ entspreche, „das mit allen willkürlichen individualistischen Umtrieben im Reiche der Töne aufräumt“. Darauf verweist die Musikwissenschaftlerin Nina Jungnickl, die sich in ihrer Diplomarbeit über Oper in der NS-Zeit am Beispiel der Württembergischen Staatsoper Stuttgart, in der sie sich auch mit Klenau beschäftigt. Seine Opern Michael Kohlhaas und Rembrandt van Rijn waren dort in der Spielzeit 1933/1934 bzw. 1936/1937 uraufgeführt worden.

Für eine zaghafte Annäherung an sein vielseitiges Werk sprechen einige Musikproduktionen auf CD der dänischen Firma dacapo. Zunächst sind die erste und fünfte Sinfonie, gekoppelt mit der Symphonischen Fantasie Paolo und Francesca aufgenommen worden (8.224134). Der sinfonische Erstling in fünf Sätzen erlebte seine Uraufführung 1908 in München und steht noch ganz unter dem Eindruck seines Lehrers Schillings. Die Hörner im vierten Satz lassen an ein Scherzo von Bruckner denken. In das Finale fällt die Orgel ein und verbindet sich mit dem dunklen Blech zu einem feierlichen Abschluss, der von Beckenschlägen gekrönt wird. Mit ihrem vorwärtsdrängenden Beginn wirkt die fünfte Sinfonie aus dem Jahr 1939, die keine zwölf Minuten dauert, traditioneller und konservativer als die erste. Mit Paolo und Francesca greift der Komponist wie zuvor schon in seiner vierten Sinfonie, die noch der Entdeckung harrt, eine Legende aus Dantes Göttlicher Komödie auf. Dort tritt Francesca in der Hölle als Verstorbene auf. Im wahren Leben war sie die Tochter des Herren von Ravenna und wurde von ihrem Ehemann zwischen 1283 und 1286 getötet, weil sie sich dessen Bruder Paolo hingab. Mit unterschiedlichen Akzenten inspirierte die Geschichte auch andere Komponisten – darunter Riccardo Zandonai, Hermann Goetz, Peter Tschaikowski und Serge Rachmaninow sowie Maler und Bildhauer. Klenau kommt 1913 mit dem Thema relativ spät. Er gestaltet es aufwühlend und leidenschaftlich, doch kalt, fast schon eisig, erbarmungslos – und ohne einen Hauch von Hoffnung.

Im Zentrum einer weiteren CD steht die siebte Sinfonie, die Sturmsymphonie, aus dem Jahr 1941 (8.224183). Die Bezeichnung beinhalte kein Programm, wird der Komponist vom Autor des Booklets, Thomas Michelsen, zitiert. Sie beziehe sich ausschließlich auf die Bewegung und den dramatischen Charakter des Werkes, das stellenweise sehr grüblerisch anmutet. Michelsen: „Ausgehend von der siebten Sinfonie ist insgesamt festzustellen, dass Klenaus Zwölftonmusik in ihrem melodischen und phrasierenden Aufbau ausgesprochen traditionell klingt und aufgrund der Harmonik sehr tonal wirkt.“ Und abermals sticht vor allem im zweiten Satz, einem Adagio, die Nähe zu Bruckner hervor. Auf die Sinfonie

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folgt die Ballett-Ouvertüre Klein Idas Blumen nach einem Märchen von Hans Christian Andersen. Unter dem Titel „Die Blumen der kleinen Ida“ findet sich die Geschichte von den Blumen, die welken und sterben, weil sie sich nachts beim Tanzen auf rauschenden Festen verausgaben, in deutschen Sammlungen. Für den rührseligen Blumentod bietet Klenau ein großes Orchester auf, das mit seinen wild auffahrenden Walzerklängen einen seltsamen Kontrast zur zarten Melancholie der Vorlage bildet. Bei dem Liederzyklus Gespräche mit dem Tod für Altstimme und Orchester ist das Verhältnis zwischen Inhalt und Form angemessener dargestellt. Er entstand 1916 mitten im Ersten Weltkrieg. Der Tod erscheint als Freund und wird als solcher begrüßt: „Reich mir die Hand, o Tod und lass uns eilen, und leite vorwärts mich solang ich rückwärts blicke.“ Dichter des Textes ist Rudolf Binding (1867-1938). Bindung war eine höchst widersprüchliche Erscheinung. Streng deutsch-national gesinnt, fühlte es sich zu den Nationalsozialisten noch vor deren Machtergreifung hingezogen. Andererseits hielt er bis zu seinem Tod an seiner Beziehung zur Jüdin Elisabeth Jungmann fest, die er auf der Ostseeinsel Hiddensee als Gerhart Hauptmanns Sekretärin kennenlernte. Der Zyklus ist in Deutsch komponiert und wird von der schwedischen Altistin Susanne Resmark mit großer dramatischer Geste in der Originalsprache vorgetragen. Im Booklet ist der Text abgedruckt. Auf dem deutschen Buchmarkt sind Bindings Werke meist nur antiquarisch zu finden. Seine Novelle Opfergang wurde 1944 bei der Ufa von Veit Harlan mit Kristina Söderbaum, die diesmal im Delirium stirbt und nicht ins Wasser geht, und Carl Raddatz verfilmt. Das Finale dieser CD bildet der Jahrmarkt bei London – Souvenir of Hampstead Heath, einem großen Park im Norden der Stadt. Klenau dürfte dazu bei seinen Aufenthalten in England angeregt worden sein. Zu hören ist ein sehr farbiges Stück. Michelsen spricht in Booklet von „impressionistischer Klangfläche“. In

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einer Programmnotiz des Komponisten heißt es: „Ein trüber nebliger Morgen. Langsam fährt ein Junge mit seinem kleinen Fuhrwerk den Hügel hinauf. Er singt. Regen, Regen, Regel und Nebel. Ach, nichts in der Welt ist so grau als Nebel.“ In der Einspielung ist die Knabenstimme durch den Alt von Sidsel Abel ersetzt, was der Stimmung keinen Abbruch tut, weil die Sängerin einen androgynen Ausdruck in ihr Solo hineinlegt. Alle Titel auf beiden CDs werden vom Odense Symphony Orchestra unter Jan Wagner gespielt. Es ist eines der fünf regionalen Klangkörper Dänemarks und hat seinen Sitz in Odense auf der Insel Fünen.

Für eine weitere Dacapo-Produktion wurde es ebenfalls herangezogen: Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke (6.220532). Dieses Werk hat keine Bezeichnung, die auf ein bestimmtes Genre hinweist. Es handelt sich um die vollständige Vertonung des berühmten Textes von Rainer Maria Rilke, das mehr Gedicht als Prosa ist. Bereits 1899 entstanden, wurde es im Umfeld des Ersten Weltkrieges oft als Apotheose des Heldentodes gedeutet. Obwohl nicht leicht zu lesen, fand das knappe und sprachlich prägnante Werk eine große Verbreitung. Es hat 1912 als erster Band mit einer Startauflage von zehntausend Exemplaren die berühmte Inselbücherei eröffnet. Bis 2006 gab es vierundfünfzig Auflagen mit insgesamt 1,147 Millionen Exemplaren. Klenau erbat sich von Rilke persönlich die Zustimmung für die Komposition. Der stimmte zu, hielt aber nicht viel davon. Im Booklet wird der Dichter von Michael Fjeldsøe mit den Worten zitiert, dass sein Text „doch eigentlich Musik genug“ sei. „Reiten, reiten, reiten, durch den Tag, durch die Nacht, durch den Tag. Reiten, reiten, reiten. Und der Mut ist so müde geworden und die Sehnsucht so groß…“ Vorgetragen vom Chor und nicht – wie zu erwarten wäre – vom Solisten, schleppt sich der berühmte Beginn, den einst jeder Gymnasiast auswendig kannte, auf seltsame Weise dahin. Bo Shovhus setzt erst nach sechs Minuten ein. Mit seinem kernigen Bariton ist er genau richtig besetzt, und er ist auch gut zu verstehen, was bei diesem Werk unerlässlich ist. Am Pult steht diesmal der britische Dirigent Paul Mann. Es singt der Czech Philharmonic Choir.

Die 9. Sinfonie setzt nicht nur den Schlusspunkt im sinfonischen Schaffen Klenaus, sie ist sein letztes Werk, vollendet sechs Monate vor seinem Tod. Erst 2001 wurde der Autograph entdeckt und veröffentlicht. Uraufgeführt wurde die Sinfonie 2014 von Michael Schønwandt, der sich auch für Gade und Nielsen einsetzt, in Kopenhagen. Das war insofern mutig, als bei dieser Gelegenheit die Verstrickungen des Komponisten mit Nazideutschland in der Öffentlichkeit wieder aufflackerten und heftig diskutiert wurden. Daran führt kein Weg vorbei. Klenau dürfte nur dann eine Chance haben, in die Konzertsäle zurückzukehren, wenn seine Vergangenheit offen zur Sprache kommt, nichts verdrängt und unter den Teppich gekehrt wird. Schließlich ist er ja kein Einzelfall. Sein überragende musikalisches Meisterschaft sollte den Ausschlag geben bei seiner Bewertung und Einordnung. Er verdient eine Chance. Die Einspielung seiner letzten Sinfonie mit dem Danish National Symphony Orchestra ist eine Weltpremiere und ebenfalls bei Dacapo erschienen (8.226098-99). Zum Orchester treten der Danish National Concert Choir und ein klassisches Solistenquartett mit Cornelia Ptassek (Sopran), Susanne Resmark (Alt), Michael Weinius (Tenor) und Steffen Bruun (Bass) hinzu. Formal geht das viersätzige Werk eine Mischung aus Sinfonie und Requiem nach dem lateinischen Text der Katholischen Totenmesse ein. In seinen Ausmaßen von neunzig Minuten ist es gigantisch – und so klingt es auch.

Rembrandt van Rijn/ Szene/ Stuttgart 1937/ Digitale Bibliothek

Rembrandt van Rijn/ Szene/ Stuttgart 1937/ Staatstheater Deutsche Digitale Bibliothek

Völlig dem Vergessen anheim gefallen sind die Opern von Klenau. Es gibt keine Aufnahmen, die einen Eindruck vermitteln könnten. Folglich lässt sich die Frage, ob es sich lohnen würde, eines dieser Werke wiederzubeleben, nur schwer beantworten. Bereits 1913 war an der Münchner Hofoper Sulamith unter der musikalischen Leitung von Bruno Walter uraufgeführt worden. „Dabei vereint er impressionistische Klänge mit deutsch-romantischer Melodik“, heißt es im Buch „Die Chronik der Oper“ von Dieter Zöchling, Chronik Verlag (ISBN 3-611-00128-7). Er sei einer der wenigen Komponisten, die versuchten, die Stilrichtung des Impressionismus außerhalb Frankreichs in insbesondere im deutschen Raum zu etablieren. Das Werk habe freundliche Aufnahme gefunden. Rembrandt van Rijn wurde nicht nur in Stuttgart, sondern zeitgleich auch in Berlin uraufgeführt. An der Berliner Staatsoper war die Besetzung ausgesprochen hochgradig. Der Rembrandt wurde von Rudolf Bockelmann gesungen, die Cornelia von Käthe Heidersbach, die Saskia von Hilde Scheppan. Cornelius ist Marcel Wittrisch gewesen, der spätere Leipziger Heldentenor Ferdinand Bürgmann der Aert. Am Pult stand Robert Heger. Wittrisch hat zumindest das Lied des Cornelius aus dem zweiten Aufzug aufgenommen: „Es neigt sich der Tag“. In seinen späten Jahren wählte es Rudolf Schock für seine Platte „Für meine Freunde“ aus. Es hat Ohrwurmcharakter und dürfte damit genau so wenig typisch für das gesamte Werk sein wie die Arie des italienischen Sängers für den Rosenkavalier von Strauss. Rüdiger Winter

Das Foto oben ist der eingefärbte Ausschnitt einer Fotographie des Komponisten Paul von Klenau aus der Porträtsammlung Manskopf der Goethe-Universität Frankfurt am Main.

Gedämpfte Maßlosigkeit

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Es kommt Bewegung in die Diskographie von Aram Khachaturian (1903-1978). Nun hat cpo die 2. Sinfonie, gekoppelt mit drei Concert Arias, ins Programm genommen (777 972-2). Die anderen beiden Sinfonien, also die erste und die dritte, sollen folgen. Nicht eben knapp bemessen ist die Anzahl der bisherigen Einspielungen dieses Werkes, das eine zentrale Stellung im Schaffen des armenischen Komponisten einnimmt. Zufällig ist auch Naxos mit einer Neuproduktion des Russian Philharmonic Orchestra unter Dmitry Yablonsky am Ball. Als Klassiker gilt die 1960 von Khachaturian dirigierte Aufnahme mit den Wiener Philharmonikern bei Decca, die sich ihren dauerhaften Platz im Katalog behauptet hat. In Moskau entstand eine ebenfalls vom Komponisten betreute Schallplatte mit dem Staatlichen Symphony Orchestra der UdSSR, die bei Melodija als CD zu haben ist. Schließlich haben die Philharmoniker in Armenien sozusagen als Heimspiel eine eigene Studioversion mit Altmeister Loris Tjeknavorian, der auch selbst komponiert, vorgelegt.

Jetzt also die offenkundig erste deutsche Produktion, realisiert von der Robert-Schumann-Philharmonie mit ihrem Generalmusikdirektor Frank Beermann. Dieser hat ein Gespür für das etwas abseits gelegene Repertoire in Oper und Konzert. Seine Deutung ist weniger pompös als die in die Jahre gekommene Konkurrenz. Sie sucht nach dem musikalischen Gehalt und stellt das Opus nicht so sehr in seine großen geschichtlichen Zusammenhänge, aus denen es entstammt. Im Booklet legt Textautor Kosimo Prutkow jr. allerdings Wert auf die Feststellung, der Komponist sei „jeder vordergründigen Programmatik aus dem Weg gegangen“. Auffällig sind groteske und melancholische Momente. Geschrieben wurde die Sinfonie 1943, in einem für den Verlauf des Krieges mit Hitlerdeutschland entscheidendem Jahr für die Sowjetunion. Am Kursker Bogen

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war die letzte Großoffensive der Wehrmacht gescheitert, die Rote Armee gewann militärisch die Oberhand. Siegesgewissheit erfüllt denn auch Sinfonie, die am 30. Dezember des Entstehungsjahres in ihrer Urfassung erstmal in Moskau erklang. Sie schließt mit einem dröhnenden Finale, in das schweres Glockengeläut einfällt. Beermann dämpft derlei Neigungen zur Maßlosigkeit, die nur in ihrem historischen Kontext zu verstehen sind.

Je mehr das offizielle Deutschland zum Russland Putins auf Distanz geht, je stärker scheint sich der Musikmarkt Werken aus dem Reiche Stalins und seiner Nachfolger zuzuwenden. Das ist ein seltsamer Kontrast. Ein Shostakovich jagt den anderen. Nun auch mehr Khachaturian. Dazu noch in einer Verpackung aus dem Atelier des sozialistischer Realismus. Vorlage für das Cover ist ein Gemälde des sowjetischen Malers und Kunsterziehers Anatoli Levitin, Jahrgang 1922. In der Sowjetunion wurde er für seine Porträt- und Genremalerei geschätzt, die ganz auf der offiziellen Linie der kommunistischen Partei lag. Entschlossen und lässig zugleich schreitet ein junger Mann mit wippender Hüfte der Zukunft entgegen. In seiner schlichten Symbolik ist er die Verleugnung der ethnischen Vielfallt im Vielvölkerstaat UdSSR. So haben Sieger auszusehen! Sie sind groß gewachsen, haben breite Schultern, lange Beine und gehen auf großen Füßen.

Die Koloratursopranistin Julia Bauer, die als Lulu oder Königin der Nacht genauso erfolgreich ist wie mit Werken von Stockhausen oder Liedern von Zemlinksky steuert die drei Konzertarien bei, die das Thema Liebe behandeln und damit ein sehr poetisches Gegengewicht zur Sinfonie bilden. Die Arien sind in der Form sehr frei und ungebunden. Sie allein lohnen die Anschaffung. Rüdiger Winter

Wagner unter freiem Himmel

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Ist das wirklich ein Nachruf, ein Nachruf auf die Zoppoter Waldoper, wie es gleich zu Beginn heißt? Nach der Lektüre von Einhard Luthers Buch hatte ich eher den Eindruck, eines der spannendsten Kapitel deutscher Kulturgeschichte würde – um im Bilde zu bleiben – wachgerufen. Auch wenn im heutigen Polen wenig Interesse an diesem Stück unbequemer Vergangenheit besteht, was der Schriftsteller auch sehr deutlich zum Ausdruck bringt, ist mit dieser Spielstätte eine der kühnsten Theatervisionen verwirklicht worden – die Opern Richard Wagners unter freiem Himmel. Der Titel des Buches: Die Zoppoter Waldoper – Das Bayreuth des Nordens.

Kenner erinnern sich gut, dass mit gleichem Titel bereits vor Jahren bei Preiser (89406) ein ebenfalls von Luther herausgegebene CD-Sammlung erschienen ist, die auch noch zu haben sein dürfte. Darin sind an die hundert Sängerinnen und Sänger versammelt, die zwischen 1910 und 1944 auf der sagenumwobenen Freilichtbühne aufgetreten sind. In vielen Fällen wurde Aufnahmen mit Rollen gefunden, die sie dort gesungen haben. Es ist ein Jammer, dass es keine Mitschnitte aus Zoppot gibt. Lediglich ein kurzer Wochenschau-Bericht über den „Tannhäuser“ von 1939, der wenig rüberbringt, ist erhalten. Die erste Rundfunkübertragung des „Lohengrin“, in der 1926 Gertrud Bindernagel die Ortrud sang, ist nicht auf Band oder anderen Tonträgern überliefert. Technisch wäre das damals wohl auch noch nicht möglich gewesen.

Nun also das Buch. Es birst vor Fakten. Anekdotisch untermalte Beschreibungen, Zeitzeugenberichte, zeitgenössischen Kritiken und Fotos. Luther hat über Jahrzehnte hinweg alles zusammengetragen, was mit seinem Thema auch nur annähernd zu tun hat. Aus Erinnerungen von Sängern fischte er die entsprechenden Passagen heraus, etliche hat er noch selbst befragen können. Irrtümer werden richtiggestellt. Was ich mir bisher nicht vorstellen konnte, wie nämlich Wagner wirklich geklungen haben mag auf dieser Freilichtbühne – die inzwischen völlig umgebaut wurde – davon habe ich nun eine sehr lebhafte Vorstellung.

Es rauscht und singt aus diesem Buch heraus als käme es von Instrumenten und aus menschlichen Kehlen.

So zwingend und so genau ist der vom Autor vermittelte Eindruck von der legendären Akustik und dem malerischen Ambiente. Wenn erforderlich, wurden naturgetreue Felsen, Hütten, Höhlen oder Burgen auf die nach hinten ansteigende Waldlichtung gewuchtet. In Massenszenen waren wirklich Massen unterwegs, die nur nach Hunderten zu zählen sind. Wo auf dem Theater Dämmerung mit Scheinwerfern erzeugt werden muss, hat es sie dort wirklich gegeben. Keiner der Mitwirkenden und der Zuschauer – das wir immer wieder deutlich – konnte sich diesem Zauber entziehen.

Bilder tun in dem Buch das Übrige. Es gibt kaum eine Inszenierung, von der nicht mehrere Szenenfotos zu sehen sind, meist wie gestochen scharf. Sie haben oft die richtige Größe, um auch Details genau erkennen zu können. Rührend sind die so genannten Familienfotos, auf denen Mitwirkende vor oder nach Vorstellungen posieren. Bei Einhard Luther versteht es sich von selbst, dass alle Sänger der tragenden Rollen – und das sind nicht wenige im Laufe der insgesamt 34 Jahre – ihr eigenes Porträt haben

Am Ende des Buches sind alle Vorstellungen, auch die beliebten Waldopernkonzerte mit sämtlichen Besetzungen genau aufgelistet. So wird auf einen Blick offenbar, warum sich die Gralshüter in Bayreuth vor dieser Konkurrenz fürchteten (399 Seiten, zahlreiche Fotos, Verlag Pro Business, ISBN 878-3-86805-544-3).

Rüdiger Winter

Margarethe Siems

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Das Richard-Strauss-Jahr 2014 hatte den Blick auch auf die frühe Rezeptionsgeschichte seiner Opern gelenkt. Wer waren jene Sänger, die seine großen Partien kreierten? Schnell stößt man auf die Sopranistin Margarethe Siems, die nicht weniger als drei der bedeutendsten Strauss-Opern mit aus der Taufe hob. Speziell die Gegensätzlichkeit der stimmlichen Anforderungen einer Chrysothemis, Marschallin und Zerbinetta machen neugierig. Hatte die Siems in Breslau ihre ursprüngliche Heimat und im niederschlesischen Bad Landeck ein selbst gewähltes Refugium nach ihrem Rückzug von der Bühne, so war die Stadt Dresden doch eigentlich der für sie schicksalhafteste Ort.

Margarethe Siems erlangte als erste Marschallin Weltruhm

Bereits als gefeierte Sängerin kam sie aus Prag und seinem Deutschen Theater 1908 an die damalige Dresdener Hofoper. Als Ersatz für die gerade nach Wien entschwundene Irene Abendroth (1872-1932) sollte sie bevorzugt das verwaiste Koloraturfach übernehmen, wurde aber aufgrund ihrer phänomenalen Technik auch in dramatischen Partien eingesetzt. So kreierte sie im Jahr 1909 die Chrysothemis in Elektra, und schließlich 1911 die Marschallin im Rosenkavalier, mit der sie sich in die Annalen der Operngeschichte einschrieb. Ihre Kreation war und blieb Maßstab für spätere Interpretinnen der Rolle. Für die Siems selbst Segen und ein wenig Fluch zugleich, wollte nun doch ganz Europa ihre authentische Marschallin hören, der Siegeszug dieser Oper, der bis in die Gegenwart anhält, brachte sie in alle musikalischen Zentren der alten Welt mit ihren großen Opernhäusern, die alte russische Hauptstadt St. Petersburg eingeschlossen. Ihre dritte Uraufführung einer Oper von Richard Strauss, die extrem gelegene Zerbinetta in der Erstfassung der Ariadne auf Naxos, fand allerdings am Stuttgarter Hoftheater statt. Heute wäre wohl keine Sängerin in der Lage, diese drei Rollen im Repertoire zu haben.

Margarethe Siems als Philine/“Mignon“

Die Palette der in Dresden gesungenen Rollen der Siems lässt staunen. Neben der Königin der Nacht steht Aida, neben der Königin in den Hugenotten Venus und Elisabeth im Tannhäuser. Insgesamt 36 in Dresden gesungene Rollen sind im Archiv der Sächsischen Staatsoper aufgelistet. Für diese Auskünfte noch einmal Dank an die frühere Archivleiterin Brigitte Euler. Die Siems ließ ihre Karriere langsam ausklingen. Bis 1920 war sie Ensemblemitglied in Dresden, gastierte aber noch bis in die späten 1920er Jahre an verschiedenen Häusern, auch ihr offizieller Abschied 1925 als Marschallin in Breslau war keineswegs ihr letzter Auftritt. Ab 1926 unterrichtete sie in Dresden in ihrer privaten Meisterschule für Gesang. Die Sommer wurden im Bad Landecker Landhaus verbracht, auch dort unterrichtete sie. 1937 verlagerte sich ihr Lebensmittelpunkt wieder nach Schlesien, bis sie 1946 aus dem dann polnischen Bad Landeck ausgewiesen wurde, und nur mit der nötigsten Habe zurück nach Dresden ging.

Die letzte elegante Adresse in der heutigen Goethealle 61 in Dresden

Die letzte Adresse der Sängerin in der heutigen Goetheallee 61 in Dresden – Foto: Sommeregger

Das Dresden ihrer einstigen Triumphe existierte aber nicht mehr, sie fand Zuflucht in dem weitgehend

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unversehrten Villenvorort Blasewitz, der schon in ihren früheren Dresdener Jahren ihr bevorzugter Wohnort gewesen ist. War es vor dem Krieg die Emser Allee 12, so wurde die Goetheallee 61 (die Straße war nach dem Krieg umbenannt worden) ihre letzte Wohnung. Hier lebte sie mit ihrer Adoptivtochter Inge und ihrem Hausfaktotum Thilde Mühlmann. In diese letzten Jahre fällt ihre Lehrtätigkeit an der Akademie für Musik und Theater in der Mendelssohnallee 34, beinahe fußläufig von ihrer Wohnung. Heute beherbergt die prunkvolle Villa das Musik-Gymnasium „Carl-Maria-von-Weber“. Als lebensbejahender Mensch überwand Margarethe Siems mit erstaunlicher Souveränität alle materiellen Verluste, die sie durch ihre Vertreibung aus Schlesien erlitten hatte. Geholfen dabei haben mag wohl die intensive Liebesbeziehung mit der Kunsthistorikerin Gerda Weinholz, die praktisch um die Ecke wohnte. Diese Beziehung ist in anrührenden Briefen dokumentiert, ergreifende Dokumente einer späten Liebe.

1950 verliert die Siems ihre Adoptivtochter im Alter von nur 38 Jahren, als 18 Monate danach auch noch ihre praktisch zur Familie gehörige Haushälterin Thilde Mühlmann stirbt, verlässt Margarethe Siems der Lebensmut. 72-jährig stirbt sie im Krankenhaus Friedrichstadt. Begraben ist sie auf dem Johannis-Friedhof in Tolkewitz, nicht weit von ihrer letzten Wohnung. Die Gruft, in der auch die Eltern von Margarethe Siems beigesetzt sind, wird von der Stadt Dresden erhalten und gepflegt. Auch den Mimen flicht die Nachwelt zuweilen Kränze!

Die Tierliebhaberin Margarethe Siems mit ihren zwei Hunden

Geboren wurde die Sängerin am 30. Dezember 1879 im damaligen Breslau, heute Wroclaw. Das einzige Kind eines wohlhabenden Baumeisters studierte zunächst Klavier und Violine an der Musikhochschule ihrer Heimatstadt, ehe sie erst mit zwanzig Jahren ihre Gesangsausbildung begann. Den Spuren dieser faszinierenden Frau nachzugehen, führte mich mein Weg nach Wroclaw, trotz aller Kriegszerstörung immer noch – oder wieder – eine eindrucksvolle Stadt. Die Altstadt ist in weiten Teilen wieder hergestellt und erweist sich als ein staunenswertes Beispiel polnischer Restaurierungskunst. Das Anwesen des Baumeisters Siems lag in der zentrumsnahen Odervorstadt, Kohlenstraße 7, heute Stanislawa Dubois. Der Name scheint ein Hinweis auf eine weniger feine Gegend, doch weit gefehlt: Der dort noch reichlich vorhandene Altbaubestand ist durchwegs repräsentativer Art, Gründerzeit und Jugendstil sind gleichermaßen vertreten. Hier war der Wohlstand zu Hause. Aber die Freude über das Auffinden des Ortes weicht der Enttäuschung: just das Haus Nr. 7 scheint den Krieg nicht überstanden zu haben. An seiner Stelle entsteht aktuell ein etwas unsensibel zwischen die renovierten Altbauten gequetschtes modernes Appartementhaus.

Sehr historisch in der äußeren Erscheinung: Margarethe Siems als Traviata

Sehr historisch in der äußeren Erscheinung: Margarethe Siems als Violetta

Mehr Glück war den anderen für Margarethe Siems bedeutenden Häusern der Stadt beschieden: sowohl das Opernhaus, als auch die Musik-Akademie sind erhalten, ersteres liebevoll restauriert, letztere bedürfte dringend einer Auffrischung. Nach dem Ende ihrer Bühnenlaufbahn unterrichtete die Siems anfangs in Berlin und Dresden Gesang, ehe sie 1937 einen Ruf als Pädagogin an ihre einstige Lehrstätte erhielt, bis 1940 übte sie dort ihre Tätigkeit aus. Zur Bedingung hatte sie gemacht, nicht der NSDAP beitreten zu müssen und ihren Wohnsitz in Bad Landeck nehmen zu können, wo sie ein Landhaus erworben hatte. Dieses zu finden war das nächste Ziel meiner Reise. Bad Landeck, heute Ladek Zdroj, ist ein wenig aus der Zeit gefallen. Das Radium-Bad, das im 18. Und 19. Jahrhundert selbst gekrönte Häupter zu seinen Gästen zählen durfte, ist heute nur noch ein Abklatsch einstiger Eleganz. Der Kurbetrieb findet nach wie vor statt, aber von einem eleganten, zahlungskräftigen Publikum kann der Ort nur noch träumen.

Das Landhaus der Sängerin im Kurtort Bad Landeck, heute Ladek Zdroj.

Das Landhaus der Sängerin im schlesischen Kurtort Bad Landeck, heute Ladek Zdroj – Fotos: Sommeregger

Das Städtchen, am Fuße der niederschlesischen Glatzer Berge gelegen, hat eine höchst reizvolle Umgebung. Ein guter Ort, um sich zur Ruhe zu setzen, muss es in den 30-er Jahren des letzten Jahrhunderts gewesen sein. Niemand konnte ahnen, welche Brüche die nächsten Jahrzehnte bringen würden. Mit Hilfe einer polnischen Website und einem verwaschenen Foto konnte ich das „Landhaus Siems“ schließlich finden, und eindeutig identifizieren. Der Zustand des Hauses ist nicht besonders gut, Dach und Fenster des einstmals stattlichen Anwesens sind in solider Verfassung, die teilweise stuckierte Fassade bedürfte dringend einer Sanierung. Die große, dem Haus einst vorgelagerte Terrasse ist verschwunden, die hölzernen Geländer der kleineren Balkone durch Metallgitter ersetzt. Auf den künftigen Besitzer warten erhebliche Investitionen, das Haus steht nämlich zum Verkauf. Nicht ohne Rührung steht man vor dem Gebäude, in dem die Siems im Sommer unterrichtete, ihre Adoptivtochter groß zog, ihre Freundinnen beherbergte – sie war ihrem eigenen Geschlecht zugeneigt. Tragisch das Ende: Im November 1946 musste sie unter Zurücklassung fast aller Habe, darunter Widmungspartituren von Richard Strauss, Landeck für immer verlassen. sein. Peter Sommeregger

Das Foto oben/youtube zeigt Margarethe Siems als Butterfly. Die anderen historischen Fotos stammen – soweit nicht anders gekennzeichnet – aus der Porträtsammlung Manskopf der Bibliothek der Goethe-Universität Frankfurt am Main.

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Spät, aber doch…

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Ein neues (!!!) Rheingold aus Kassel! Frisch auf den Markt gebracht von Ars Produktion (ARS 38 051). Kommt schon wieder ein Ring des Nibelungen über uns? Der wievielte eigentlich? Weit gefehlt. Diese Neuerscheinung ist ein Nachzügler, der das Bühnenfestspiel in umgekehrter Reihenfolge komplettiert. Walküre, Siegfried und Götterdämmerung waren bereits 2008 vom selben Label herausgegeben worden. Seither sind acht Jahre vergangen. Für so ein Unternehmen ist das eine gefährlich lange Zeit. Und es stellt sich die Frage, ob der Anschluss noch gefunden werden kann, zumal der Rheingold-Mitschnitt von 1999 stammt. Roberto Paternostro, der Dirigent, ist seit fast zehn Jahren nicht mehr Generalmusikdirektor des Staatstheaters Kassel und auch Intendant Michael Leinert, der Regie führte, beschäftigt sich längst mit ganz anderen Aufgaben.

Zwei derer, die diesem Unternehmen im Booklet alles Gute wünschen, sind tot. Das irritiert zusätzlich. Wolfgang Wagner, der 2010 gestorbene einstige Bayreuther Festspielleiter, sprach von „Wagemut als auch von besonderer künstlerischer und technisch-organisatorischer Leistungsfähigkeit“, wenn ein Theater das vierteilige Großwerk auf die Bühne bringe. Wenn es sich „darüber hinaus anschickt, die gereiften Resultate dieser außerordentlichen Anstrengungen gleichsam zu ‚konservieren‘, indem es sie auf CD herausbringt, so kann einerseits eine weitaus breitere Öffentlichkeit als die der Zuschauer an eben jener spezifischen Interpretation teilhaben, so wird andererseits zugleich aber auch ein Zeichen gesetzt, ein theaterhistorisches Zeugnis geschaffen“. Ein langer fränkischer Satz! Und der bereits im Jahr 2000 verstorbene Intendant der Deutschen Oper in Berlin, Götz Friedrich, begrüßt es, „daß (noch nach der alten Rechtschreibung) die jüngste ‚Ring‘-Interpretation des Staatstheaters Kassel … der Öffentlichkeit zugänglich gemacht wird als Dokumentation einer sich immer wieder verjüngenden ‚Ring‘- Deutung“. Diese Texte dürften also schon eine Weile gelegen haben.

Die dritte Grußbotschaft übermittelt, Manfred Jung, heute 76. Er spielte in der Produktion selbst mit – als Mimi in Rheingold und Siegfried. Jung kennt sich aus, hat nach eigenen Angaben in fünfundzwanzig verschiedenen Ring-Projekten mitgewirkt. In Bayreuth war er in der berühmten Inszenierung von Patrice Chereau unter Pierre Boulez der Siegfried. Jung bedauert, dass die Kassler Produktion nicht auch optisch festgehalten worden sei, denn schließlich habe er seine Rolle auf den Knien mit zwei Unterarmstützen singen müssen. Es ist verständlich, wenn er das noch einmal sehen möchte. In den großen Zusammenhängen des Jahrhundertwerkes, mit dem in Kassel auch hundert Jahre deutsche Geschichte auf die Bühne gebracht worden sein, ergeht sich Regisseur Leinert im Gespräch mit dem Musikjournalisten Thomas Voigt auf einer Bonus-CD. So eine Beigabe macht sich grundsätzlich gut, weil sie zusätzlich auch Einblicke gewährt in die ganz praktischen Probleme der aufwändigen Produktion bis hin zu den Finanzen und der Überzeugungsarbeit, die zu leisten war, um das Vorhaben zu einem guten Ende zu führen. Und damit daran auch nach Jahren erst gar keine Zweifel aufkommen, endet diese Gesprächs-CD etwas unmotiviert mit den Schlusstönen des ersten und des dritten Aufzuges der Walküre, an die sich minutenlanger rasender Beifall anschließt. Voigt fragt gezielt und sehr kenntnisreich. Wie man das von diesem

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Opernexperten gewöhnt ist. Unfreiwillig offenbart das Interview aber auch ein Problem. Man kann nicht sehen, worüber gesprochen wird. Bühnenfotos im Booklet sind wenig aussagekräftig, zumal auch noch an der Farbe gespart wird. Deshalb wirkt alles wie ein erzähltes Mittagessen. Was wohlgesetzt und klug geschildert wird, lässt sich auch nicht hören. Die Knie von Mime ebenso wenig wie das kleine Modell vom Festspielhaus auf dem Grünen Hügel, das Loge am Ende in Brand steckt, weil die Ironie nicht zu kurz kommen sollte am Vorabend des großen Welttheaters.

Warum das Rheingold also erst jetzt? Interview und Booklet geben keine Erklärung ab. Beim Studium der Besetzungsliste fällt auf, dass drei Rollen doppelt besetzt sind. Hinter Woglinde stehen die Namen Marisca Mulder und Christa Platzer, hinter Freia Inga Fischer und Anja Vincken, hinter Donner Cyril Assaf und Sedat Öztoprak. Es ist nicht ersichtlich, dass dabei eine szenische Absicht im Spiele war. Möglich ist alles. Schon Karajan ließ in Wien die Kundry von zwei Sängerinnen darstellen. Bei diesem Rheingold dürften andere Gründe zwingend gewesen sein, die Gesamtaufnahme zusammenzuflicken. Hat wer gepatzt? Orchester, Dirigent oder Sänger? Fairness und Respekt hätten es geboten, darauf einzugehen und im abgedruckten Libretto bzw. in der Trackliste kenntlich zu machen, wer wann singt. Darüber kann doch nicht einfach hinweggehuscht werden. Schon deshalb nicht, weil nun der Verdacht an den Sänger hängen bleibt. So hängen bleibt, als hätten sie an dieser und jener Stelle ersetzt werden müssen. Das ist nicht gut vorstellbar, weil durchgehend auf einem soliden Niveau gesungen wird, das es allerdings nicht zwingend rechtfertigt, davon einen Mitschnitt auf den Markt zu bringen, zumal die Konkurrenz überwältigend ist. Warum also das Ganze? Und jetzt erst? Das sieht ein bisschen wie Reste-Essen aus… Mit seinem Hinweis auf Wagemut hat der gute Wolfgang Wagner, der alte Fuchs, gar nicht so falsch gelegen.

Manfred Volz ist ein imposanter Wotan, der aber gern mal ein paar Buchstaben verschluckt und etwas wackelt im Ton. An seiner Seite ist die stolze Fricka von Marisa Altmann-Althausen. Für Erda bringt Silke Marchfeld die passende Stimme mit. Sie könnte allerdings etwas magischer und geheimnisvoller klingen. Dem Alberich gibt Klaus Wallprecht den gehörigen Biss. Christian Franz, auch als Siegfried in Bayreuth bekannt geworden, schlüpft listig in die Rolle des Loge und bestimmt bei seinen Auftritten hörbar die Szene. Stimmgewaltig trumpfen die Riesen Fasolt (Markus Hollop) und Fafner (Dieter Hönig) auf. Sie sind in ihrer charakterlichen Unterschiedlichkeit auch stimmlich gut auseinanderzuhalten. Dem Froh von Omar Jara wäre im Finale, wenn er der Regenbogenbrücke den Weg nach Walhall weist, mehr Glanz zu wünschen gewesen. Bei den Rheintöchtern kommen zu den bereits Genannten Petra Schmidt als Wellgunde und Gundula Schneider als Flosshilde hinzu. Paternostro pflegt am Pult einen eher sachlichen, begleitenden Stil. Rüdiger Winter

Der Griff in die Kiste

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Es braucht eine sehr gute Lupe, um sich den Rang dieser Aufnahme zu vergegenwärtigen: Les Contes d’Hoffmann von Jaques Offenbach, einst exklusiv bei Erato in einer üppigen Edition herausgekommen, nun mit dem Zusatz Warner Classics neu herausgegeben worden (0825646483228). Zwar ist das Cover der ersten Ausgabe in die neue Aufmachung optisch integriert. Ein wichtiger Hinweis, der dem Titel als Unterzeile beigegeben war, ist dadurch unleserlich geworden und nur durch Heranziehung des stark vergrößernden Augenglases mühsam zu entziffern: First complete recording of the grand opera version edited by Michael Kaye. Ist diese Feststellung heute wirklich noch von Belang? Kann sich ein Dreißigjähriger etwas darunter vorstellen? Immerhin ist die Einspielung seit zwanzig Jahren auf dem Markt. Inzwischen dürfte es für Opernbesucher selbstverständlich sein, dass Antonia stirbt noch bevor vor Giulietta in Venedig zur Liebensnacht bittet – und nicht umgekehrt. Und dass die angebetete Stella am Ende noch eine eigene Szene bekommt. Und das sind nur einige der Unterschiede – wenngleich die wohl wesentlichsten – zu vorangegangenen Versionen, mit denen Generationen von Opernbesuchern groß geworden sind. Von Offenbach als Torso hinterlassen, kamen zunächst auch Torsi auf die Bühnen (Ginsburg), in die Aufnahmestudios und in den Rundfunk. In Deutschland wurde die Opéra Fantastique mit einer Spieloper verwechselt. Es haben sich Bearbeitungen und Platten-Querschnitte mit hochdramatischen Besetzungen erhalten, über die man heute nur noch den Kopf schütteln kann. Erst in den 1960er Jahren entdeckten Regisseure und die Musikwissenschaft das unvollendete Werk als Werkstatt für sich. Sie boten die unterschiedlichsten Deutungen und Schlüssen an. Immer mehr Material, das durch die Erben Offenbachs weit verstreut war, kam ans Licht. Michael Kaye versuchte, nach Antonio de Almeida, Richard Bonynge und vielen anderen, mit seiner nicht unumstrittenen Fassung eine Annäherung an die Intensionen von Offenbach, der ja vor der Uraufführung starb und dessen nunmehr Grand Opéra zwischen Sprech- und Rezitativ-Fassung hin- und herschwankt. Vor allem wertet Kay die Muse bedeutend auf, die nun sehr viel mehr zu tun hat und in Teilen auch die Musik von anderen Figuren übernimmt. Dafür bleibt – unhistorisch – die „Spiegelarie“, die sich kein Bariton entgehen lässt.

Kent Nagano, der Dirigent der Einspielung mit Chor und Orchester der Nationaloper in Lyon versucht sich in der praktischen Umsetzung. Ihm geling eine sehr leichte und federnde Interpretation mit Dialogen, die sich oft fließend mit der Musik verbinden und in sie übergehen. Die Couplets rücken nicht selten in die Nähe von Chansons. Betont wird der skurrile Charakter der Musik. Sie klingt nicht mehr so pompös und rauschhaft wie in frühen Produktion. Kritiker sprachen damals von der französischste Aufnahme, woran der Hoffmann des Muttersprachlers Roberto Alagna ganz entscheidenden Anteil hat. Sein Dichter ist hin und her gerissen, getrieben, einer, der keine Befriedigung findet – nicht bei Frauen, nicht im Leben, nicht im Alkohol, nicht in seinem Werk. Gewisse Unstimmigkeiten lassen sich darauf zurückführten, dass die Aufnahme über einen sehr langen Zeitraum von drei Jahren entstanden ist. Hoffmann wird, nicht zuletzt durch die Gestaltungskraft dieses Sängers, zu einer frühen Kunstfigur der Moderne. Davon lebt

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diese Einspielung, das bestimmt ihren Rang. Die Jahre können ihr nichts anhaben, auch, weil der Sound so frisch klingt. Neben Alagna glänzt José van Dam als Lindorf, Coppelius, Dr. Mirakel und Dapertutto. Er sucht in allen vier Figuren das verbindende Element, gibt ihnen zugleich aber sehr unterschiedliche geheimnisvolle und gefährliche Züge. Die drei Frauen sind mit Natalie Dessay (Olympia), Leontina Vaduva (Antonia) und Sumi Jo (Giulietta) so rollendeckend besetzt, dass sie sich in das Gesamtkonzept vorzüglich einfügen. Juanita Lascarro gibt stimmstark die Stella auf den letzten Metern. Die Box wurde drastisch abgespeckt. Keine Fotos mehr von der Aufnahme. Die Dokumentation ist geschrumpft, der mehrsprachige Text weggelassen, was besonders schade ist. Jetzt geht die Sucherei nach dem passenden Libretto los. Dafür ist dieser Hoffmann preiswerter geworden, was nicht immer ein Vorteil sein muss. Der Griff in die Kiste hat aus dem musikalischen Ereignis von einst ein zumindest äußerlich eine ziemlich gewöhnliches Produkt gemacht.

José van Dam prägt noch eine Wiederauflage. In Richard Wagners Parsifal ist er der verklärt leidende Amfortas. Die Studioeinspielung unter Daniel Barenboim mit dem Chor der Deutschen Staatsoper und den Berliner Philharmonikern entstand zwischen Dezember 1989 und März 1990 für die Teldec in Berlin und findet sich nun im Warner-Katalog wieder (0825646426331). Sie ist ein künstlerisches deutsches Wendeprodukt. Die Mauer war gerade gefallen. Chor aus dem Osten, Orchester aus dem Westen. So ein Symbol machte sich gut. Zwei Jahre später, also 1992, sollte Barenboim Generalmusikdirektor Unter den Linden werden, was er heute noch ist. Sein Vertrag läuft bis 2022. Dieser Parsifal ist wie eine Bewerbungsempfehlung für den Posten, auf dem er einen Wagner nach dem anderen macht. Mit Siegfried Jerusalem und Waltraut Meier als Parsifal und Kundry hatte er zwei Solisten zur Verfügung, die bereits in der von ihm 1987 in Bayreuth betreuten Aufführung mitwirkten. Sie prägten über Jahre ein Ideal in diesen Rollen. Matthias Hölle, jetzt der Gurnemanz, war in Bayreuth der Titurel, der in der Aufnahme von John Tomlinson gesungen wird. Alle Mitwirkenden singen absolut textverständlich, eine Qualität, die heutzutage nicht mehr selbstverständlich ist. Barenboim verbreitet große Ruhe und Würde und überrascht gern mit kühnen rhythmischen Details, die vor allem die langen Erzählungen von Gurnemanz mit Spannung aufladen.

Ein ausgesprochener Klassiker ist in der Serie der Wiederauflagen, die unter dem gemeinsamen Titel The home of opera erscheinen, auch dabei: Capriccio von Richard Strauss (0825646483198) in der EMI-Produktion, die 1958 in London abgeschlossen wurde. Wolfgang Sawallisch, damals noch am Beginn seiner langen Karriere, leitet das Philharmonia Orchestra, das vom Produzenten Walter Legge für Plattenaufnahmen gegründet worden war. In dieses Konversationsstück wurde alles hineingelegt, was seinerzeit möglich erschien im Studio. Bekanntlich hatte Legge, der durchaus prophetisch denken konnte, die Möglichkeiten des aufkommenden Stereo unterschätzt und länger als nötig unnachgiebig an Mono festgehalten. Er war davon überzeugt, dass dichte atmosphärische Qualität allein aus künstlerischen Fähigkeiten der Sänger und Musiker entstehen müsse und keiner neuen technischen Zutaten bedarf. Mit diesem Capriccio ist es denn so, als wollte er noch einmal alle Möglichkeiten des von ihm favorisierten Verfahrens beschwören. Er vollbringt das Wunder. Stereo ist das letzte, was man an dieser Aufnahme, die transparent und sogar räumlich klingt, vermisst. Sie kann es mit jeder späteren Produktion aufnehmen, so hoch sind die Maßstäbe, die sie gesetzt hat. Es passt einfach alles.

Fast ist es schon überflüssig, die Mitwirkenden zu nennen. Die Vollständigkeit des Berichts verlangt es: Elisabeth Schwarzkopf (Gräfin), Eberhard Wächter (Graf), Nicolai Gedda (Flamand), Dietrich Fischer-Dieskau (Olivier), Hans Hotter (La Roche), Christa Ludwig (Clairon), Rudolf Christ (Monsieur Taupe), Anna Moffo (Eine italienische Sängerin), Dermot Troy (Ein italienischer Sänger), Karl Schmitt-Walter (Haushofmeister) und der Maestro höchst selbst als einer der Diener. Rüdiger Winter

Den „Ring“ schon mal vorab

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De Ring Nibel! Was wie Übertragung des Titels von Richard Wagners Bühnenfestspiel Der Ring des Nibelungen in den Dialekt eines fremden Bergvolkes anmutet, entpuppt sich bei näherem Hinsehen als grafischer Gag. Man muss nur um die Ecke lesen können, um schlau aus diesem Einfall zu werden. Unter Hinzuziehung der Rückseite der Box wird aus dem Gestammel Klartext. Ob das eine so gute Idee ist? Wer heutzutage mit einem Ring am Markt nicht übersehen werden will, muss sich wohl auch optisch etwas ganz besonderes einfallen lassen. Die Rede ist von einer neuen Ausgabe des Mitschnittes der konzertanten Aufführung mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin unter der Leitung seines Chefdirigenten Marek Janowski aus der Berliner Philharmonie in den Jahren 2012 und 2013 bei Pentatone (PTC 5186 581). Alle Teile wurden von Deutschlandradio Kultur übertragen und gelangten rasch auf CD. Erst einzeln, dann als Sammelbox. Janowski hatte bekanntlich unter den gleichen Umständen auch die anderen Werke des so genannten Bayreuther Kanons aufgeführt und mitschneiden lassen. Anlass war der 200. Geburtstag Richard Wagners im Jahre 2013.

Braucht es nun aber zusätzlich einen so großen Kasten? Er hat die Ausmaße von mindestens zwölf aufeinandergestapelten Langspielplatten und wiegt auch so viel – wenn nicht mehr. Während Speichermedien in der digitalen Welt immer kleiner werden, ufert es bei CD-Angeboten gern aus. Dieser Ring ist nicht die erste Edition mit derartigen Dimensionen. Wie soll man die unterbringen zu Hause im Regal? Auch die Handhabung erweist sich als umständlich. Es dauert, bis eine CD aus ihrem Steckplatz herausgefummelt und wieder hineinbefördert ist. Wenn es sich wenigstens inhaltlich lohnen würde. Es gibt nichts, was über die bisherigen platzsparenden Ausgaben hinausginge. Der Mehrwert ist gleich null. Hier wie da SACD, jenes Audioformat, das wesentlich höher aufgelöst ist als die herkömmliche CD. Die richtige Anlage vorausgesetzt, klingt es auch besser – transparenter, was der Musik und dem Gesang Wagners entgegen kommt. Und auch dem Stilempfinden von Janowski. Der dicke Wälzer enthält den gesamten Text mit den Szenenanweisungen, die Tracklisten, mit winzigen Fotos versehene Biographien der Mitwirkenden, einige erhellende Worte zum Werk – sonst nichts. Alles in Schwarzweiß. Da kommt schon mal der Verdacht auf, dass an der Farbe gespart wurde. Die Besetzungen sind erst nach längerem Hin- und Herblättern der schweren Seiten zu finden. Dringend empfehlen sich Lesezeichen. Sonst geht die Sucherei immer wieder von vorne los. Das ist zu wenig. Was wie geklotzt daherkommt, entpuppt sich schlussendlich als ziemlich kleinteilige Kleckerei, die nur großspurig tut. Von Sinnlichkeit keine Spur. Es macht keine Freude, in diesem Wälzer, der einem fast aus den Händen rutscht, zu blättern. Nötig ist ein solider Tisch als Unterbau.

Doch halt! Es könnte mit dieser Neuerscheinung eine ganz besondere Absicht im Spiele sein. Und dagegen ist nichts einzuwenden. Marek Janowski dirigiert in diesem Sommer erstmals bei den Bayreuther Festspielen. Von Kirill Petrenko übernimmt er die Leitung des Ring des Nibelungen. Es werden einige Erwartungen in dieses späte Debüt gesetzt. Janowski geht auf die Achtzig zu. Da kann es nicht verkehrt sein, den Auftritt, der im kommenden Jahr seine Fortsetzung finden soll, mit einer aktuellen Aufnahme des von ihm betreuten Werkes zu begleiten, die allein durch ihre großzügige Verpackung Aufmerksamkeit erregt. Direkt am Festspielhaus gibt es den legendären Verkaufskiosk, an dem jeder Besucher in den langen Pausen mindestens zehnmal vorbei kommt – und wenn auch nur aus Langeweile stehen bleibt. In der Stadt selbst umwerben einschlägige Geschäfte das interessierte und zahlungskräftige Publikums, das viel Zeit für den obligatorischen Bummel hat und gern vor Schaufenstern verweilt, die vollgestopft sind mit CDs, DVDs, Büchern und Wagner-Büsten. Ein Ring wie dieser dominiert jede Auslage.

Janowski hatte sich in den neunziger Jahren vom Opernbetrieb zurückgezogen. Mit seinen konzertanten Darbietungen der Musikdramen Wagners setzte er ein Gegengewicht zu den szenischen Extremen mancher Inszenierungen. Nun also Bayreuth, dazu noch Frank Castorf. Dessen Ring im Erölmilieu gleicht der Erfindung des Regietheaters. „Damit ist der hochgeschätzte Chef des Berliner Rundfunk-Sinfonieorchesters zwar ein Renegat, aber ein hochsympathischer“, hatte die „Welt“ bereits im November 2014 gefrotzelt und sich eine „Sensation“ versprochen. Der mythische Abgrund habe ihn, Janowski, zur Überraschung aller gelockt. Mit der Russin Marina Prudenskaya ist lediglich eine Sängerin aus Janowskis Berliner Ensemble nun auch in Bayreuth zu hören – und zwar ebenfalls als Waltraute in der Götterdämmerung. Sonst gibt es keine weiteren Übereinstimmungen. Ein Hinweis darauf, dass Janowski nicht die glücklichste Hand bei der Auswahl seiner Sänger hatte, ist dies aber nicht. Auch in Bayreuth wird nur mit Wasser gekocht. Es gab nicht nur Lob für den Berliner Ring. Fehlbesetzungen konnten auch durch nachträgliche ausgleichende Bearbeitung im Studio nicht aus der Welt geschaffen werden.

Der Chefdirigent des Rundfunk-Sinfonieorchesters Berlin, Marek Janowski/c Felix Broede

Zu Erinnerung. Petra Lang sang die Brünnhilde in Walküre und Götterdämmerung, Violeta Urmann im Siegfried. Melanie Diener war die Sieglinde, Iris Vermillon die Fricka, Anna Larsson die Erda im Siegfried, Maria Rader im Rheingold. In den Siegfried teilten sich Stephen Gould und Lance Ryan (Götterdämmerung). Wotan und Wanderer waren durchgehend mit Tomasz Konieczny besetzt, Jochen Schmeckenbecher blieb immer der Alberich. Für den Hagen war das Urgestein Matti Salminen aufgeboten. Im Verlauf eines Konzerts ist das Publikum versöhnlich gestimmt. Denn auf Tiefpunkte folgen auch Höhepunkte. Unwägbarkeiten gehören dazu, geben dem Abend die Würze, heizen die Spannung an. Wenn aber Durchschnitt dauerhaft auf ein Medium gepresst wird, stellt sich die Frage nach dem Sinn. Eine Opernaufnahme wird auch durch lange Liegezeiten nicht besser. Petra Lang ist nun mal keine Brünnhilde für die Ewigkeit, Lance Ryan als Siegfried auch nicht. Und das sind nur zwei Namen. Ein Werk wie der Ring lebt nicht vom Orchester allein. Auch wenn es schwere sinfonische Arbeit zu leisten hat, die entscheidende Aufgabe kommt den Sängerinnen und Sängern zu. Mir ist keine Aufnahme bekannt, die ausschließlich durch die Leistung des Dirigenten und seiner Musiker in die Musikgeschichte eingegangen wäre. Bekanntlich ist kein Mangel an solchen Einspielungen – offiziellen wie inoffiziellen, Studioproduktionen wie Mitschnitten, Video oder Audio.

Der vor mehr als dreißig Jahren in Dresden produzierte „Ring“ ist immer wieder neu aufgelegt worden.

Marek Janowski macht sich sogar selbst Konkurrenz. Er ist einer der wenigen Dirigenten, die mit zwei offiziellen Einspielungen hervorgetreten sind. Zur Berliner kommt die Dresdner Aufnahme, die zwischen 1980 und 1983 entstand. Es war eine Co-Produktion der Ariola-Eurodisc mit dem VEB Deutsche Schallplatten Berlin, die jetzt bei RCA/ Sony zu haben ist. Sie war nie aus den Katalogen verschwunden. Die einzelnen Teile gab es sogar als Querschnitte auf LP und noch als Musikkassetten. Das Interesse scheint auch nach mehr als 30 Jahren nicht erlahmt zu sein. Den Ruhm dieser Aufnahme teilt sich Janowski mit einem Ensemble, das nach heutiger Erfahrung als erlesen gelten darf. Allein auf Jessye Norman als Sieglinde fällt ein erheblicher Teil des Glanzes. Sie galt damals als ein Ereignis. Nach den jeweiligen Aufnahmen trafen sich die Mitwirkenden bei konzertanten Aufführungen im Dresdner Kulturpalast. Für Normalsterbliche waren Karten nur unter der Hand zu haben. Ich werde nie vergessen, wie die Norman hereinrauschte, in nachtblauen Chiffon gehüllt, der wie im Winde wehte. Jeder Schritt und jede Geste waren kalkuliert. Sie begann, sich als Gesamtkunstwerk zu stilisieren. Für sich genommen geriet bereits der Auftritt zu einem wichtigen Bestandteil der gesamten Veranstaltung. Das Publikum raste, noch bevor sie einen Ton von sich gegeben hatte. Mit Siegfried Jerusalem als Siegmund und Kurt Moll als Hunding wurde der erste Aufzug der Walküre zum musikalischen Fest. Jeannine Altmeyer debütierte als Brünnhilde. Was ihr an Ausdruck und Wissen um die große Partie fehlte, kompensierte sie durch blonde Schönheit, Anmut und strahlende Höhen. Mit an jugendlichen Leichtsinn grenzendem Selbstbewusstsein schmetterte sie dem Wotan von Theo Adam ihre Hojotoho’s entgegen. Das hatte Format. Den Stil der hohen Frau vermittelte Yvonne Minton als Fricka mit ebenmäßigen Tönen. Der spätere Allerweltsstar Cheryl Studer durfte noch als Ortlinde auf dem Walkürenfelsen den drohenden Gewittersturm von Norden ansagen. So war das damals. Nach meiner Erinnerung kamen die übrigen Teile an die Walküre nicht heran. Übrigens war Matti Salminen bereits in dieser Produktion der Hagen.

Die Aufzeichnung im Studio der Lukaskirche hat diese überbordende Atmosphäre, die nur einem Live-Abend zu eigen ist, nur bedingt einfangen können. Das macht aber die Einspielung selbst nicht kleiner – nur anders. Niemand im Ensemble war überfordert mit seiner Rolle. Als gebe es den Begriff Fehlbesetzung nicht. Ich kann mich kaum an ein anderes musikalisches Ereignis erinnern, bei dem Werktreue, Professionalität und künstlerische Besessenheit so eng beieinander waren. Schließlich stellte eine neue Ring-Produktion Anfang der achtziger Jahre noch ein Ereignis dar. Die Diskographie dieses aufwändigen Opus war noch relativ schmal. Es gab nicht diese Schwemme von heute. Insofern hat es sich der Dirigent Janowski nicht eben leicht gemacht mit seiner neuen Aufnahme. Auch wenn er das anders bewerten dürfte, er konnte sich, bezogen auf das Gesamtergebnis, selbst nicht toppen.

Bayreuth könnte auch im Vergleich mit diesen Einspielungen spannend werden. Spannend auch deshalb, weil Petrenko in den ersten beiden Festspielsommern die Latte im Orchestergraben ziemlich hoch gehängt hat. Kritik und Publikum waren ganz auf seiner Seite. Janowski, der den Ring des Nibelungen in seiner langen Karriere oft dirigierte, wird ein eigenes Konzept anbieten wollen und müssen. Und wer weiß, vielleicht wird dieser Bayreuther Ring am Ende ja auch noch für eine Veröffentlichung aufzeichnet. Dann käme Janowski zu seiner dritten Aufnahme. Rüdiger Winter

Das Bayreuther Festspielhaus erwartet bald wieder seine Besucher aus aller Welt. Die 105. Spielzeit wird am 25. Juli mit der Neuinszenierung von Parsifal in der Regie von Uwe Eric Laufenberg eröffnet. Die musikalische Leitung hat Andris Nelsons. Neben dem Ring des Nibelungen stehen Tristan und Isolde, inszeniert von Festspielleiterin Katharina Wagner und dirigiert von Christian Thielmann sowie der von Axel Kober geleitete Fliegende Holländer in der Inszenierung von Jan Philipp Gloger auf dem Programm. – Das große Foto oben zeigt die Büste Richard Wagners von Arno Breker im Park auf dem Grünen Hügel. Einen Blick auf den Balkon des Festspielhaus zeigt das untere Bild. Fotos: Winter

Musikalische Gehversuche

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Die Klaviermusik führt ein Schattendasein im Werk von Richard Strauss. Sie kann mit den Opern, den Orchesterwerken und den Liedern nicht mithalten. Wie auch? In der Regel handelt es sich um ganz frühe Kompositionen. Die Schneider-Polka hat sich der Siebenjährige unter den strengen Augen und Ohren des Vaters ausgedacht. Sie gilt als sein Erstling. Die Einfälle sind simpel, die musikalische Ausführung einfach und übersichtlich. Immerhin sind es Einfälle, die dem Kind zufliegen. Ein Langsamer Satz, der ein Jahr später entstand, geht schon tiefer. Eindrücke erster Opernbesuche von Freischütz und Zauberflöte fließen ein. Immer deutlicher tritt das Talent hervor. In den Stimmungsbildern von 1882 – Auf stillem Waldespfad, An einsamer Quelle, Intermezzo, Träumerei und Heidebild – unternimmt der Achtzehnjährige respektable und bereits ziemlich wirkungsvolle Gehversuche als Tonmaler. Damit erreicht eine noch unvollständige Edition bei Dynamic ihren künstlerischen Höhepunkt: Complete Works for Piano. Bisher sind Vol. 1 (CDS 7695) und Vol. 2 (CDS 7748) heraufgekommen, eine dritte CD soll noch folgen.

Es spielt der Italiener Dario Bonuccelli. Für dasselbe Label hat er bereits sämtliche Klavierwerke von Richard Wagner eingespielt. Natürlich ist Bonuccelli nicht der erste Pianist, der sich der Klaviermusik von Strauss annimmt. Schon Glenn Gould hat beispielsweise die Sonate Opus 5 von 1881 für sich entdeckt und aufgenommen. Bei Naxos nahm sich Stefan Veselka einige frühe Stücke vor. Bonuccellis Verdienst ist es, die Klavierkompositionen in der Reihenfolge ihres Entstehens zu dokumentieren. Für sich genommen ist das schon verdienstvoll genug, weil Nachschlagewerke wie das Richard-Strauss-Handbuch (Metzler/Bärenreiter) diesen Teil des

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Gesamtwerkes nur in Worten beschreibend darstellen können – und nicht in Tönen. Jetzt kann sich, wer will, hörend ein eigenes Bild machen. Ich hatte meine Freude an den Aufnahmen. Nach meinem Eindruck akzeptiert Bonuccelli diese jugendlichen Erfindungen wie sie sind. Er belässt ihnen die Unvollkommenheit und Spontanität, die Naivität. Mit pianistischer Meisterschaft macht er seinen Zuhörern nichts vor, was nicht ist. Wohl aber nimmt der Pianist, der auch selbst komponiert, den jungen Strauss sehr ernst, indem er herauszufinden versucht, wo und wie sich Meisterschaft ankündigt. Auf der Homepage von Bonuccelli wird der Kritiker Roberto Iovino in der großen italienischen Tageszeitung La Repubblica zitiert: „Dario Bonuccelli, Jahrgang 1985, zeichnet sich schon seit langem durch seine solide Vorbildung und sein bemerkenswertes musikalisches Wissen und Technik aus. Er ist ein vollkommener Musiker, der die Partitur erkunden … kann. Seine Vorträge sind sorgfältig vorbereitet…mit eleganten Phrasierungen, einem flexiblen Klang, einer guten Singbarkeit…”

Es wäre wünschenswert gewesen, die einzelnen Stücke der besseren Übersicht halber gleich in den Track-Listen mit Jahreszahlen und nicht nur mit den TrV-Nummern zu versehen. TrV steht als Abkürzung für den Musikwissenschaftler Franz Trenner (1915-1992), der sich intensiv mit Strauss beschäftigte, Briefwechsel herausgab und ein chronologisches Werkverzeichnis erstellte. Auf die noch ausstehende CD darf man gespannt sein. Rüdiger Winter

Komödie ohne Happy End

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Giuditta spielt in Süditalien und Libyen. Aktueller können Orte von Handlungen nicht sein. Mit einen gewichtigen Unterschied zur Gegenwart. Damals – wir schreiben 1930 – ging die Reise mit dem Schiff von Europa über das Mittelmeer nach dem Norden Afrikas. Und nicht umgekehrt. „Lustig, ohne Sorge in die schöne weite Welt…“ Afrika bedeutet noch Verheißung in der Operette von Franz Lehár. Hoffnung auf ein besseres Leben, wie es in der Inhaltangabe der Neuerscheinung heißt, die bei cpo herausgekommen ist (777 749-2). Zumindest bei der arbeitenden Bevölkerung, die im Stück als Obsthändler Pierrino und seine Geliebte, das Fischermädchen Anita auftreten. Bei der etwas geheimnisumwitterten Titelheldin Giuditta und ihrem Hauptmann Octavio sind die Gründe der Sehnsucht nach dem fernem Kontinent weniger ökonomisch bedingt. Sie versprechen sich dort die Erfüllung ihrer Liebe, folgen also dem innern Triebe. Giuditta ist unglücklich verheiratet mit Manuele Biffi. Ihre Mutter stammt von dort, wo sie es nun mit unheimlicher Kraft hinzieht. Viel mehr erfährt man nicht.

Die Geschichte endet ohne Happy End. Octavio, der gleichnamigen Figur in Mozarts Don Giovanni an Unentschlossenheit nicht unähnlich, hat das letzte Wort: „Es war ein Märchen.“ Giuditta war Lehárs letzte Operette. Mit ihr zog er in die Wiener Staatsoper ein, womit sein lebenslanger Traum in Erfüllung ging. Die Uraufführung fand 1934 statt. Im Booklet erzählt der Musikwissenschaftler Stefan Frey, ein ausgewiesener Lehár-Kenner, die Geschichte sehr anschaulich. Er spricht – wohl in einem doppelten Sinne – von einem „Werk des Abschieds“. Es sollte nur noch vier Jahre dauern, bis die deutschen Nationalsozialisten Österreich – als Anschluss getarnt – annektierten. Jarmila Novotna, die erste Giuditta und Richard Tauber, der erste Octavio gingen wie auch der Librettist Paul Knepler ins Exil. Sein Mitautor Fritz Löhner-Beda, Jude wie er und Tauber, fiel den Nazis in die Hände und wurde 1942 in Auschwitz ermordet. Gleich einer schwere Hypothek lastet dieser historische Hintergrund auf dem Werk. Sie lässt sich nicht abschütteln, zumal auch der Komponist selbst bei Hitler in hohen Gunsten stand. Der hat Lehárs Musik mehr geliebt als die Musikdramen Wagners, die er vor allem ideologisch als Umrahmung seiner politischen Ziele verstand.

Es kann nicht schaden, sich diese Hintergründe immer wieder ins Bewusstsein zu rufen. Versuche, Werke Lehárs auf der Bühne mit geschichtlichen Katastrophen ihrer Entstehungszeit auch szenisch zu verbinden, haben sich als problematisch erwiesen. Wer sich dem Werk zuwendet, ist gut beraten, es zu nehmen wie es ist. Ulf Schirmer, der Dirigent der neuen Einspielung und durch seine vielen Aufführungen dieses Genres ausgewiesener Fachmann dafür, gelingt es, in dem Werk die opernhaften Elemente aufzuspüren und deutlich zu machen. So, wie es Lehár vorgeschwebt haben mag, der seine Giuditta eine musikalische Komödie in fünf Bildern nannte. Eine Assoziation zu der in der selben Spielzeit – nämlich 1933/1934 – im Haus am Ring uraufgeführten Arabella von Richard Strauss, einer lyrischen Komödie, stellt sich ganz von selbst ein. Strauss kam an den Erfolg von Lehár nicht annährend heran. – ebenfalls nachzulesen im feinsinnigen Booklet-Text von Frey. Schirmer sollten Kränze geflochten werden für seine cpo-Aufnahmen von Operetten Lehárs. Giuditta markiert den hoffentlich nur vorläufigen Abschluss einer ganzen Serie (mit Das Land des Lächelns, Der Zarewitsch, Friedericke, Schön ist die Welt und Das Fürstenkind).

Der Charme und die Bedeutung dieser Produktionen bestehen darin, dass Schmalz und allerlei Nettigkeiten herausgespült wurden. Das tut Lehár gut. Dialoge, oft wie ein Melodram von Musik unterlegt, sind gnädig bearbeitet. Es genügt eben auf Dauer nicht, sich immer wieder auf Hilde Güden (Decca), Teresa Stratas (ZDF) oder Edda Moser (EMI) berufen zu müssen – nahmhafte Sängerinnen, die sich der Titelrolle angenommen haben in Gesamteinspielungen mit Partnern wie Waldemar Kmentt, Rudolf Schock und Nicolai Gedda. Eine Aufnahme in englischer Sprache mit Deborah Riedel und Jerry Hadley unter Richard Bonynge (Telarc) hat wegen ihrer Exotik überlebt. Selbst die Wiener Rundfunkproduktion von 1942 mit Franz Lehár am Pult, in der Jarmila Ksirova und Karl Friedrich eine Vorstellung davon vermitteln, wie es bei der ersten Aufführung geklungen haben mag, verharrt ästhetisch in ihrer Zeit, so als würde man sich den Blauen Engel mit der Dietrich wieder einmal anschauen. Mir kommt es immer so vor, als alterten Operettenaufnahmen in der Wahrnehmung viel schneller als Opern oder Lieder, weil Gefühle und Emotionen in einer Weise angesprochen werden, die wir so nicht mehr haben. Ich glaube, es sind die eingesperrten Gefühle meiner Großeltern, die keinen Dostojewski gelesen und keinen Freud studiert hatten. Während die sich ewig nach etwas sehnten, und das noch heimlich und unausgesprochen, hatten wir es uns längst viele Male erfüllt.

An die fünfzehn Jahre alt ist indessen die bislang jüngste Produktion von den Seefestspielen in Mörbisch mit Natalia Ushakova und Mehrzad Montazeri (Videoland, Capriccio). Um die Highlightes – „Meine Lippen, die küssen so heiß“ oder „Freunde, das Leben ist lebenswert“ – muss man sich indessen nicht sorgen. Sind haben längst auch Eingang ins Repertoire von Anna Netrebko oder Jonas Kaufmann gefunden, ohne dass die Raffinesse, mit der einst Elisabeth Schwarzkopf das Idiom dieser Musik zwischen Traum und Wirklichkeit genau erfasste, je übertroffen worden wäre (EMI). Aber das kann man den gegenwärtigen Sängern nicht vorwerfen.

Bei cpo ist Christiane Libor die Giuditta. Während ihre berühmten Kolleginnen in dieser Rolle vornehmlich im lyrischen Fach unterwegs waren, singt sie Sieglinde, Brünnhilde oder Isolde. Das hört man auch und soll es auch hören. Manche Töne schleudert sie tatsächlich mit der Kraft der irische Königstocher heraus. Stimmlich gibt sie der Giuditta Schmackes. Ich höre viel Selbstbewusstsein. Der extrem hoch gelegene Auftritt ist perfekt. Die Libor überzeugt, weil sie ganz anders ist. Schirmer, der als Chef der Leipziger Oper mit der Sängerin auch im Ring des Nibelungen zusammengearbeitet hat, ist mit seiner Wahl bestens bedient, wenngleich ich mir etwas mehr Deutlichkeit in der Diktion gewünscht hätte. Mit dieser Sängerin gibt es übrigens noch einen Bezug in die Vergangenheit hinein. Sie studierte an der Berliner Musikhochschule „Hanns Eisler“, die 1950 von Georg Knepler, dem Sohn des Librettisten dieser Operette, gegründet wurde. Nikolai Schukoff, der aus Graz stammt und den Octavio singt, hat ebenfalls Wagner-Erfahrung, von der er Gebrauch zu machen versteht. Mitunter fehlte es seiner Gestaltung bei knapper Höhe etwas an Struktur. Dafür ist er sehr leidenschaftlich.

Laura Scherwitzl gibt die Anita, Ralf Simon den Gemüsehändler Pierrino. Beide sind entzückend als das obligate Buffo-Paar. Es singt der Chor des Bayereischen Rundfunk, es spielt das flexible und vielgelobte Münchner Rundfunkorchester, dessen Chef der umtriebige Ulf Schirmer ebenfalls ist. Dass es sich im eine Live-Aufnahme handelt, stellt sich nicht so sehr beim Hören ein als beim Lesen der entsprechenden Information auf der Rückseite des Albums. Nur ganz selten ist so etwas wie ein Publikumsgeräusch zu vernehmen, getreu dem Credo von cpo, die ja lieber „kalt“ aufnehmen. Als Daten werden der 21. und der 22. Januar 2012 genannt. Ort der Aufführung ist das Prinzregentheater in München. Ein Mitschnitt ist gelungen, dem eine weite Verbreitung zu wünschen ist. Rüdiger Winter

Biographie in Noten

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Dmitri Shostakovich ist ohne Brille nicht vorstellbar. Er war stark kurzsichtig. Mit zunehmendem Alter verschlechterte sich sein Augenleiden. Schon die Fotos aus der Jugendzeit zeigen ihn mit Brille. Er war keine Zwanzig, als er mit seiner ersten Sinfonie frühen internationalen Ruhm erntete. Bruno Walter führte sie in Berlin auf, Arturo Toscanini war sie eine Platteneinspielung wert, und auch Otto Klemperer nahm sich ihrer an. Sein Konterfei mit Brille ging um die Welt. In der Sowjetunion waren Brillen verpönt, weil sie Ausdruck körperlicher Unvollkommenheit waren. Erbauer des Kommunismus trugen keine Brille. Brauchten die in die Jahre kommenden Parteichefs eine Sehhilfe, war die meisten diskret, so unauffällig wie möglich und wurden nach den endlosen Reden gleich wieder weggesteckt. Shostakovich und seine Brillen sind ein Kapitel für sich. Er muss deren viele besessen haben. Am bekanntesten wurde jenes Modell, das auch heute mit der allseits verbreiteten Retrowelle wieder in Mode gekommen ist. So verwundert es gar nicht, dass die neueste Edition seiner fünfzehn Sinfonien mit diesem Brillengestell wirbt. Schriftzeichen deuten Nase und Mund an. Fertig ist das Gesicht, das Gesicht von Shostakovich. Ein Schuss Avantgarde, ein Hauch Malewitsch, eine Priese Konstruktivismus. Ganz neu ist das nicht. Auch frühere Editionen spielten mit derlei graphischen Assoziationen.

Neu ist die Retrovariante, die den Gedanke an eine Brillenverpackung nicht zu weit hergeholt erscheinen lässt. Erschienen ist die Edition bei der russischen Firma Melodia, die es auch schon zu Sowjetzeiten gab (MEL CD 10 02431). Der Produktionsausstoß war damals gigantisch. Platten kosteten fast nichts. Touristen kamen von ihren Reisen mit vollen Taschen zurück. Das Repertoire war vielseitig und interessant. Es waren Namen darunter, von denen im Westen noch nie jemand etwas gehört hatte. Auch manches als üble Propaganda verpönte Werk von Shostakovich, das neugierige Sammler endlich einmal hören wollten, um sich ein eigenes Bild zu machen. Inzwischen hat Melodia auch auf dem westlichen Markt Fuß gefasst und nimmt auch die Vermarktung von historischen Aufnahmen selbst in die Hand. Dadurch soll Kunden zumindest das Gefühl vermittelt werden, noch näher am Original zu sein. Da ist etwas dran. Auch wenn Haitink Shostakovich in Amsterdam, Bernstein in New York, Jansons in München, Vasily Petrenko in Liverpool oder Karajan für die Deutsche Grammophon dirigierten – ist das in manchen Ohren immer noch etwas anderes, als wenn er dort erklingt, wo er geboren wurde, lebte, wirkte, litt und starb. Seine Sinfonien sind in ihrem Wandel und in ihrer Kontinuität wie eine Biographie in Noten. Von der Edition geht trotz klanglicher Einschränkungen eine starke atmosphärische Wirkung aus, gelegentlich kräftigen russischen Raucherhusten inbegriffen.

Sie ist nicht aus einem Guss. Es wurden verschiedene Aufnahmen, darunter auch Live-Mitschnitte, ausgewählt, die zwischen 1961 und 1984 entstanden. Die älteste ist die 8. Sinfonie unter Yevgeny Mravinsky, der auch die Sechste leitet, die jüngste die 15. Sinfonie mit Maxim Shostakovich, dem Sohn des Komponisten, am Pult. Die anderen Dirigenten sind Gennady Roshdestvensky (1, 9), Kirill Kondrashin (2, 3, 4, 12, 13), Evgeny Svetlanov (5, 7), Yuri Temirkanov (10), Konstantin Ivanov (11) und Rudolf Barshai (14). Shostakovich starb 1975. Die meisten Platten dürfte er selbst noch gekannt haben. Wahrscheinlich saß er sogar bei mitgeschnittenen Aufführungen im Publikum. Es ist ein bisschen so, als würden die Aufnahmen seinen Segen haben. Gesamtausgaben wie diese offenbaren trotz vieler Unterschiede allerlei musikalische Zusammenhänge. Es wird deutlich, dass Motive mehrfach wiederkehren oder aber eine Vorgeschichte haben. In der 2. Sinfonie, bei der am Schluss ein Chor hinzutritt, kündigt sich mit einem markanten Thema bereits die 12. Sinfonie an. Kondrashin lässt die Fabriksirene weg, die diesen Chor ursprünglich einleitet. Er ersetzt sie – wie viele seiner Kollegen – durch Blech. Das Werk ist ein Lobgesang „An den Oktober“, den Monat der Revolution. Im Text heißt es: „Das ist das Banner, das ist der Name der lebenden Generation: Oktober, Kommune, Lenin!“ Ebenfalls ein Vokalwerk ist die 3. Sinfonie. Sie feiert den 1. Mai, den „Internationalen Kampftag der Arbeiterklasse“, wie es in sozialistischer Lesart hieß. Mit seinem Einsatz erinnert der Chor daran, dass „unter dem Pfeifen zorniger Kugeln, Bajonett und Gewehr in den Fäusten“ der Zarenpalast genommen worden sei. Das Alte müsse niedergebrannt werden. Die Verse des stalinistischen Parteigängers Alexander Besymenski sind unerträglich und nur aus ihrer Zeit heraus nachzuvollziehen, was schwer genug ist. Stellte sich noch vor Jahren die Frage, ob Aufführungen oder Einspielungen solcher Stücke nicht gar den Tatbestand kommunistischer Propaganda erfüllen, spielen solche Bedenken inzwischen keine Rolle mehr. Gelassenheit ist an Stelle der Angst vor der kommunistischen Bedrohung getreten. Leopold Stokowski, der die Sinfonie 1932 erstmal in den USA aufführte, ließ den letzten Satz ohne Chor spielen.

Die jüngste aktuelle Gesamteinspielung besorgte Vasily Petrenko für Naxos. Ihr entnahmen wir als Ausschnitt das Foto des jungen Komponisten oben.

Die jüngste aktuelle Gesamteinspielung der Sinfonien besorgte Vasily Petrenko für Naxos. Ihr entnahmen wir als Ausschnitt das Foto des jungen Komponisten oben.

Erst in seinen beiden vorletzten sinfonischen Werken kehrt Shostakovich zum Wort zurück. Jetzt ist es Literatur und keine Propaganda mehr. „Babi jar“ hat er seine 13. Sinfonie für eine Bassstimme, Männerchor und Orchester genannt. Abermals scheute der alternde Komponist nicht den Konflikt mit den Machthabern in Moskau. Die Textvorlage ist ein Gedicht des Dichters Yevgeny Yevtushenk. Es gilt als eine wichtige literarische Wortmeldung gegen den Antisemitismus in der UdSSR. Babi Jar hieß eine Schlucht in Kiew. Dort wurden 1941 mehr als 30 000 ukrainische Juden von den Deutschen ermordet. Pläne, an dieser Stelle nach dem Krieg ein Denkmal für die Oper zu errichten, wurden von den sowjetischen Behörden immer wieder hintertrieben. Stattdessen verschwand der Ort des Verbrechens unter einer Betonstraße. Der Antisemitismus war in weiten Teilen der sowjetischen Bevölkerung bis hinein in die Kultur verbreitet. Es sollte auch dem Gedanken entgegengewirkt werden, Juden hätten mehr gelitten als nichtjüdische Russen und Ukrainer. Um ein Haar wäre die Uraufführung 1962 in Moskau gescheitert. Es waren Textänderungen verlangt und schließlich durchgesetzt worden. Sie wurden erst 1970 wieder rückgängig gemacht. Folglich ist in der Edition noch die zensierte Fassung zu hören. Kondrashin, der die Uraufführung leitete, dirigiert auch diese Aufnahmen – mit großem Ernst und gnadenloser Härte. Solist ist Arthur Eisen, der über eine gewaltige Bassstimme verfügte. Die Bassgruppe der Russischen Chorkapelle beschwört Erinnerungen an jene russische Chortradition, die ihren Ursprung in den orthodoxen Klöstern hatte.

In seiner 14. Sinfonie – hier als Mitschnitt vom 1969 aus der Großen Halle des Moskauer Konservatoriums – nimmt sich der Komponist sehr zurück. Das Thema kreist um den Tod. Shostakovich komponierte im Krankenhaus auf Gedichte von Garcia Lorca, Rilke, Apollinaire und Küchelbäcker. Diesmal kommt er mit einem durch allerlei Schlagwerk erweiterten Kammerorchester aus, die Gesangssolisten – ein Sopran und ein Bass – müssen mitunter hochdramatisch agieren. Es handelt sich um die Moskauer Erstaufführung, bei der der Komponist einleitende Worte sprach, die offenbar nicht mitgeschnitten wurden. Auch diesmal kommt Galina Vishnevskaya zum Einsatz, die schon die Uraufführung gesungen hatte. Dem Vernehmen nach soll es sechzig Proben gegeben haben, was für die extremen Anforderungen des Werkes spricht und nicht der Sängerin als Unvermögen ausgelegt werden darf. Mark Reshetin singt die Basspartie. Die Visnevskaya ist unglaublich intensiv. Zugunsten von Ausdruck verzichtet sie auf Schönheit in der Stimme. Sie war noch der unangefochtene Star des Bolshoi-Theaters. Nachdem sie sich gemeinsam mit ihrem Mann, dem Cellisten und Dirigenten Mstislav Rostropovic, für den geächteten Schriftsteller und Nobelpreisträger Alexander Solshenizin eingesetzt hatte, verließen beide 1974 die Sowjetunion. Die Aberkennung der Staatsbürgerschaft wurde 1990 wieder rückgängig gemacht. Beide waren dem Komponisten eng verbunden. Rostropovic spielte die Uraufführung des ihm gewidmeten Cellokonzerts.

Three Last Works von Shostakovich hat das Label Praga (hamonia mundi) auf einer CD herausgegeben (PRD 250 334). Daran sind ebenfalls verschiedene Klangkörper beteiligt. Die 15. Sinfonie wird vom Tschechischen Philharmonischen Orchester unter Eduard Serov gespielt. Der Mitschnitt eines Konzerts in Prag stammt von 1976. Begleitet vom Prager Radio Symphony Orchester singt der Bassisten Sergej Kopcak 1980 in der Suite nach Gedichten von Michelangelo. Beide Werke sind von Abschied und Rückblick erfüllt. In seiner letzten Sinfonie zitiert Shostakovich die Todesverkündigung aus der Walküre und Themen aus Tristan und Isolde von Wagner und schafft dazu mit musikalischen Versatzstücken aus Rossinis Oper Wilhelm Tell einen für ihn so typischen Gegensatz. In der Michelangelo-Suite greift er im letzten Gesang gleich zu Beginn ein Thema auf, das er sich schon mit neun Jahren ausgedacht hatte. So schließt sich ein Lebenskreis. Ein Jahr nach der Vollendung dieses Werkes starb der Komponisten. Rechnerisch sehr großzügig sind die Noworossijsks chimes dem gemeinsamen Motto zugeschlagen. Sie entstanden aber bereits 1960, also fünfzehn Jahre vor dem Tod des Komponisten. Dabei handelt es sich um eine Musik für das Kriegsdenkmal in der Stadt Noworossijsk, die – gemäß dem Titel – mit einem dezenten Glockenspiel beginnt. Stilistisch ist die Musik ganz traditionell und sehr harmonisch angelegt. Sie klingt wie eine Hymne und verleugnet die Handschrift ihres Schöpfers. Tatsächlich geht das Werk auf Material von 1943 zurück. Damals hatte sich Shostakovich ohne Erfolg an einem Wettbewerb für eine neue Nationalhymne der Sowjetunion beteiligt. Gewonnen hatte Alexander Alexandrow, der das nach ihm benannte Gesangs- und Tanzensemble der Roten Armee leitete. In der Aufnahme spielt das Rundfunkorchester der UdSSR unter Arvid Jansons, dem Vater von Mariss Jansons. Rüdiger Winter

Probe für „Parsifal“ beim „Liebesmahl“

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Das Liebesmahl der Apostel von Richard Wagner hat seine Exotik längst verloren. Es wird zwar nicht eben häufig aufgeführt. Wer sich für dieses Chorwerk Richard Wagners interessiert, kann indessen zwischen mehreren Einspielungen wählen. Michel Plasson hat das Werk für die EMI eingespielt, Pierre Boulez für Sony. Eine Produktion unter Wyn Morris ist bei IMP Classics erschienen, die mit Marcus Bosch bei Coviello Classics. Sogar der russische Dirigent Gennady Roshdestvensky hat sich noch mit den Leningrader Philharmonikern der groß besetzten biblischen Szene angenommen.

Dieser Konkurrenz stellte sich nun Christian Thielemann, der das Liebesmahl am 18. Mai 2013 in der Frauenkirche aufführte. Anlass war der unmittelbar bevorstehende 200. Geburtstag des Komponisten. Der Mitschnitt erschien jetzt gemeinsam mit Anton Bruckners 7. Sinfonie, die Thielemann am 2. September 2012 bei seinem Amtsantritt als Chef der Sächsischen Staatskapelle dirigiert hatte, bei Profil Edition Günter Hänssler als Vol. 38 der Edition Staatskapelle Dresden (PH 15013). Wie immer bei diesem Label, gibt es ein solides Booklet mit Fotos, dem Text und lesenswerten Betrachtungen. So soll es sein.

Wagner komponierte Das Liebesmahl der Apostel 1843. Rienzi und Der fliegende Holländer waren uraufgeführt, Tannhäuser noch in Arbeit. Es war ein Auftragswerk für ein Gesangsfest der Dresdener Liedertafel, bei dem alle sächsischen Männerchöre mitwirken sollten. Die Uraufführung fand am 6. Juli desselben Jahres in der Frauenkirche statt. Dabei wirkten 1200 Sänger und 100 Orchestermitglieder mit. Während das Publikum begeistert war, ging Wagner auf Distanz zu seiner Komposition. Er selbst und noch mehr seine späteren Gralshüter haben das Frühwerk gering geschätzt. Es sollte der Eindruck gepflegt werden, als habe er nur unverwechselbare Meisterwerke geschaffen. Die Nähe zu Rienzi und Holländer ist unverkennbar, und zu Beginn des dritten Chores der Jünger klingt schon das Halleluja der Pilger aus dem dritten Tannhäuser-Aufzug an. Das wirkt sehr reizvoll und nicht wie ein kompositorischer Offenbarungseid. Thielemann betont solche Zusammenhänge, die auch schon auf den Parsifal verweisen. Wagner hatte die Klangerfahrung mit dem großen Chor, der in der nach oben ansteigenden Kuppel der Frauenkirche gestaffelt positioniert gewesen ist, in seinem letzten Werk wieder aufgenommen. Das Orchester tritt erst zum Schluss in einer großen Steigerung ganz nach Wagnerscher Art hinzu, wenn nämlich der Heilige Geist erscheint. Der weitaus größte Teil das Werkes wird a cappella gesungen. In seinem Konzert hat Thielemann den Chor auf zweihundert Stimmen reduziert, wodurch der Vorgriff auf Parsifal, den Schlusspunkt von Wagners Schaffen, womöglich noch deutlicher wird als bei einer gigantischen Besetzung wie bei der Uraufführung. Die mitwirkenden Sänger kamen aus Dresden, Leipzig, Brünn und Prag. Offenbar ist es den nicht immer idealen akustischen Verhältnisse der Kirche geschuldet, dass nicht jedes Wort zu verstehen ist.

Absicht des Dirigenten dürfte es gewesen sein, ein Kunstwerk Wagners so aufzuführen, dass alle Einzelheiten mit großer Transparenz zur Geltung kommen. Ein spektakulärer Event in Monsterbesetzung wird nicht in seiner Absicht gelegen haben. Insofern ist die Kombination des Albums mit Bruckners Siebter eine glückliche Wahl. Wagner und Bruckner! Für Thielemann sind damit zwei Säulen gesetzt, auf denen sein Wirken in Dresden und weit darüber hinaus, ruht. Zudem hat diese Sinfonie den deutlichsten Bezug zu Wagner. Bruckner war ein leidenschaftlicher Wagneranhänger und schrieb den zweiten Satz, ein Adagio, in Sorge um verehrten Bayreuther Meister, der 1883 im Jahr der Vollendung des Werkes, starb. Von Bruckner ist der Ausspruch überliefert: „Einmal kam ich nach Hause und war ganz traurig; ich dachte mir, lange kann der Meister nicht mehr leben. Dabei fiel mir das Cis-Moll-Adagio ein.“ Bei Thielemann klingt dieses Adagio wie ein Mysterium. Rüdiger Winter

Das Auge hört mit

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Nanu! Dieses Cover kenne ich doch. Genau so sah die Schallplatte aus. Ich sehe sie vor mir. Oben im Regal des Musikgeschäfts – als es diese auch noch in Kleinstädten gab. Händler stellten neue Platten so zur Schau, dass sie sofort ins Auge fielen. Sie waren noch nicht wie Karteikarten in Kästen verstaut, um dem rasanten Wachstum der Branche Rechnung zu tragen. Es wurde zunehmend zum Problem, die Menge an Neuerscheinungen unterzubringen und zu präsentieren. Plattenhüllen stiegen nicht selten zu Kultstatus auf – in der Klassik wie im Pop. Sie sind längst Sammlerobjekte geworden. Das Auge hört mit. Mehr und mehr Firmen besinnen sich auf die Wirkung der ursprünglichen Aufmachung. Gelangt eine Langspielplatte auf CD, wird die Hülle nicht selten dem Original nachempfunden. Vom Format passt es. Aus dreißig mal dreißig Zentimetern werden zwölf mal zwölf. Damit schrumpft aber auch der sinnliche Genuss. Eine CD fasst sich nicht so schön an wie eine Hochglanz-LP, die einem regelrecht durch die Finger gleitet. Sammler behandeln ihre Platten wie einen Holzstich von Dürer. Sanft, zärtlich und liebevoll. Dass nur kein Fingerabdruck haften bleibt, keine Ecke einknickt.

Berlin Classics treibt das nostalgische Verfahren mit zwei Wiederauflagen auf die Spitze. Die CDs in Gestalt der alten Platten entziehen sich dem ersten Blick. Sie stecken in einer aufklappbaren Ummantelung, schwarz gerahmt, schwarze Schrift auf weißem Grund. Unweigerlich drängt sich der Gedanken an Traueranzeigen auf. Als gäbe es einen Verlust zu beklagen – die gute alte Plattenzeit. Im Fall des einen Titels – Die Kluge von Carl Orff (0300748BC) – erwiest sich die Verpackungsorgie als gnädig. Denn das Originalcover schreit nicht unbedingt nach einer Ausgrabung. Es wirkte schon beim ersten Erscheinen ziemlich abweisend auf mich und hat durch die Verkleinerung nicht gewonnen. Der Künstler, der es schuf, wird nicht genannt. Die Mitwirkenden lassen sich auf dem Nachruck nur mit der Lupe entziffern. Im Innern des Albums aber sind sie fein säuberlich aufgelistet.

Magdalena Falewicz, die kluge Bauerstochter, war 1997, als mit der Aufnahme begonnen wurde, ein Star an der Ostberliner Staatsoper. Sie kam aus Polen in die DDR, sang Pamina, Zdenka, Micaela. Ein gut sitzender, hell leuchtender Sopran. Sie hat es allerdings etwas schwer gegen die anderen Mitwirkenden, die alle deutscher Zunge sind und sprachlich eine Deutlichkeit zelebrieren wie seinerzeit am Deutschen Theater, das mit Arno Wyzniewski einen seiner renommiertesten Schauspieler für die Produktion als Sprecher zur Verfügung gestellt hatte. Insgesamt aber behauptet sich die Sängerin gut. Ein Akzent ist nur bei genauem Hinhören auszumachen. Karl-Heinz Stryczek, der König, ist mit seinem kernigen Bariton, der auch als Telramund stets großen Eindruck machte, glänzend besetzt. Selber Reiner Süß, der auf der Bühne gern zu Übertreibungen und Albereien neigte, gibt dem Bauer fast schon tragische Züge. Er hatte im zeitgenössischen Repertoire, zu dem die 1943 uraufgeführte Oper – großzügig gerechnet – noch zu zählen ist, immer seine Stunde. So auch hier. Alle anderen Gesangspartien sind mit Eberhard Büchner, Harald Neukirch, Siegfried Vogel, Wolfgang Hellmich, Siegfried Lorenz und Horand Friedrich ebenfalls prominent besetzt. Am Pult des Rundfunk-Sinfonie-Orchesters Leipzig setzt Herbert Kegel so grelle wie lustvolle Akzente, die es für mich zur reinen Freude machen, Orff zuzuhören. Der Klang ist exzellent. Ihre mehr als fünfunddreißig Jahre sind der Aufnahme nicht anzumerken.

Mit einem genau so frischen Sound kann auch die zweite Neuerscheinung von Berlin Classics in historischer Gewandung aufwarten: Der Odem der Liebe – Peter Schreier als Mozart-Tenor (0300754BC). Für elf Arien werden zweiundfünfzig Minuten gebraucht. Die 1967 produzierte LP wurde eins zu eins überspielt, wodurch das ursprüngliche Konzept erhalten bleibt. Gut so. Eine Auffüllung der CD-Kapazität mit anderen Einspielungen wäre auch dem einheitlichen Klangbild abträglich gewesen. Schreier wird von der Berliner Staatskapelle unter Otmar Suitner begleitet. Suitner war Generalmusikdirektor der Staatsoper Unter den Linden, wo er viele Mozartaufführungen mit und ohne Schreier geleitet hatte. Stand Die Entführung aus dem Serail auf dem Spielplan, waren nicht immer alle vier Arien des Belmonte zu hören wie auf der CD. Nicht selten wurde die so genannte Baumeister-Arie „Ich baue ganz auf deine Stärke“ mit ihren reichlich sechs Minuten weggelassen. Nach Jahren nun wieder gehört, klingen die Arien in meinen Ohren bei aller stilistischen Sicherheit etwas robust. Ein Eindruck, der sich bei den anderen Werken so nicht einstellt: Zauberflöte, Cosi fan tutte, Don Giovanni und La Clemenza di Tito. Schreier war 1978 in der ersten von Ruth Berghaus besorgten ersten Nachkriegsinszenierung in italienischer Sprache der Tito. Noch heute kann ich mich an die starken Bilder und den Schluss mit der Begnadigung der Verschwörer erinnern. In beidem Fällen nimmt es Berlin Classic mit der Originaltreue etwas zu genau. Es werden nämlich auch die ursprünglichen Plattentexte – bei der Klugen nur als Auszug – übernommen, was etwas irritiert, wenn man nicht genau hinschaut.

Nachdem die Warner 2015 zum 100. Geburtstag von Elisabeth Schwarzkopf eine neue Auflage ihrer kompletten EMI-Recitals von 1952 bis 1974 in den verkleinerten Hüllen der Erstpressungen in einer prächtigen Box vorgelegt hatte, kommt nun ein weiterer ehemaliger Exklusivkünstler der übernommenen EMI zu dieser Ehre: Dietrich Fischer-Dieskau. Vorgelegt wurde Franz Schuberts Winterreise von 1955 mit Gerald Moore am Flügel, die weite Verbreitung fand und als die Mutter der Winterreisen-Produktionen gilt (0852646400898). Für eine ganze Generation dürfte sie die erste Begegnung mit dem Werk am heimischen Lautsprecher gewesen sein. Aufgenommen wurde in Mono, was kein Nachteil sein muss. Der Sound ist warm und rund. Menschlich klingt es im Vergleich mit manch hochgestochenen Hightech-Produkten. Ich würde auch trotz des Alters nicht von einer klassischen historischen Aufnahme sprechen wollen, weil der Vortragende selbst jung wirkt – und es auch ist. Fischer-Dieskau war gerade mal dreißig. Er überzeugt auch deshalb. Was sich in der Winterreise zuträgt, widerfährt keinem Mann im vorgerückten Alter.

So schön ist die Aufmachung aber nun auch wieder nicht, dass sie nach so langer Zeit rein vom Optischen her zum Kauf verleitete. Ihr Inhalt ist wesentlich frischer als die Verpackung, die den Muff des fünfziger Jahre verströmt. Die gute Absicht geht hier nach hinten los. Also stimmt es doch nicht immer vorbehaltlos, dass das Auge mithört. Rüdiger Winter

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