Archiv des Autors: Rüdiger Winter

Spontan statt perfekt

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Es ist eher selten, dass ein Dirigent gut fünfzig Jahre nach seinem Tod durch Neuerscheinungen von sich reden macht. Aufnahmen also, die es bisher noch nicht gab auf Tonträgern. Hans Knappertsbusch (1888 – 1965) ist so ein Dirigent. Posthum widmet ihm Orfeo durch Ausgrabungen in Archiven einen eigenen Katalog, der nach oben noch offen zu sein scheint. Es kommen mehr und mehr Titel hinzu. Obwohl die Aufnahmen akustisch nicht so punkten können wie die anderer bedeutender Dirigenten seiner Generation, die Wirkung wird dadurch offenbar nicht beeinträchtigt. Im Gegenteil. Es ist sein Stil, der sich über die Zeit gerettet hat. Seine unkonventionelle, hoch individuelle Art, Musik zu zelebrieren. Das kommt an. Auch nach vielen Jahrzehnten. Bei Knappertsbusch stellt sich die Frage nach Stereo oder Mono zuletzt. Nun kam ein Album mit bislang unveröffentlichten Werken von Beethoven auf den Markt. R.W.

 

 

Hans Knappertsbusch bei einer Probe im Wiener Musikverein. Zu sehen ist es auf dem Cover der herkömmlichen DVD-Ausgabe von Arthaus, die die Leonoren-Ouvertüre, das 4. Klavierkonzert sowie Vorspiel und Liebestod aus Tristan und Isolde enthält. Sie ist mit der Katalognummer 109213 ebenfalls noch auf dem Markt.

Hans Knappertsbusch bei einer Probe im Wiener Musikverein. Zu sehen ist es auf dem Cover der herkömmlichen DVD-Ausgabe von Arthaus, die die Leonoren-Ouvertüre, das 4. Klavierkonzert sowie Vorspiel und Liebestod aus Tristan und Isolde enthält. Sie ist mit der Katalognummer 109213 ebenfalls noch auf dem Markt.

Die Beziehung zwischen Hans Knappertsbusch und den Wiener Philharmonikern stand von Anfang an unter einem guten Stern. Die erste Begegnung des Dirigenten mit dem österreichischen Orchester von Weltrang fand 1929 in Salzburg statt. Bis 1964, dem Jahr des krankheitsbedingten Rückzugs, gestalteten der aus Elberfeld stammende Kapellmeister und die Wiener Philharmoniker nicht weniger als 210 Konzerte miteinander. Beethoven, der Wegbereiter der romantischen Symphonik, nahm in seinem Repertoire einen ganz besonderen Platz ein. Das Label Orfeo stellt auf seiner Internetpräsenz treffend heraus, der Beethoven unter der Stabführung von Hans Knappertsbusch sei „ein Sonderfall innerhalb des Sonderfalls“. Abgesehen von der Pastorale, zu der er offenbar keinen Zugang fand, dirigierte er alle Beethoven-Symphonien, auch wenn sich von der Neunten nur Auszüge und von der Vierten überhaupt kein Tondokument erhalten haben.

Zwei zentralen Symphonien, der Eroica und der Siebenten, widmet Orfeo nun in Mitschnitten aus dem Goldenen Saal des Wiener Musikvereins eine neues Doppel-CD-Album (C 901 162 B). Ergänzt wird das Programm durch das Klavierkonzert Nr. 4 mit dem kongenialen Wilhelm Backhaus am Klavier sowie durch die Coriolan-Ouvertüre. Bereits in den ersten Takten der Ouvertüre hört man, dass dies kein Beethoven aus unseren Tagen sein kann. Da ist der ganz große Gestus, das heutzutage verpönte Pathos in überbordendem Maße. Coriolan fungierte als Präludium des ersten hier festgehaltenen Konzerts vom 17. Januar 1954. Im besten Sinne zeitlos ist die pharmacy online Interpretation des Klavierkonzerts, die gleichsam das Zusammentreffen zweier Giganten dokumentiert. Auf der einen Seite steht die Klarheit des Pianisten Backhaus, auf der anderen der sich bewusst zurücknehmende Dirigent Knappertsbusch, der sich damit als online pharmacy reviews cialis idealer Begleiter erweist. Beiden gemein ist die heutzutage altmodisch erscheinende Spontaneität, welche jedem Streben nach vermeintlicher Perfektion eine Absage erteilt. Dass vorab viel geübt wurde, ist eher nicht anzunehmen. Dass das Ergebnis trotzdem dermaßen überzeugt, mag auch an der besonderen, beinahe ein halbes Jahrhundert währenden Beziehung zwischen Knappertsbusch und den Wiener Philharmonikern liegen. Der Autor des Textes im Booklet, Gottfried Kraus, zitiert den Wiener Musikpublizist Alexander Witeschnik (1909-1993) mit treffenden Beobachtungen: „Interpretationsprobleme und Taktstockfragen haben ihn nie bekümmert. Sein Verhältnis zur Musik ist kein intellektuelles, sondern ein durchaus emotionelles. Wie keiner hat er die Gnade, sich der Gunst des Augenblicks zu überlassen. Er vertraut der Intuition des Abends mehr und lieber als dem Schweiß der Proben. Ja es scheint, dass er die gewisse Spannung des Risikos braucht und sucht. Aus ihr gewinnt er die lebende Unmittelbarkeit seines Musizierens, aus ihr den herrlichen Mangel an geheimnisloser Perfektion. Knappertsbusch ist der größte und genialste Improvisator am Pult.“

Brahms und Wagner, produziert 1953 beim WDR: Eines der zahlreichen Knappertsbusch-Alben von Orfeo (C 723 071 B)

Brahms und Wagner, produziert 1953 beim WDR: Eines der zahlreichen Hans-Knappertsbusch-Alben von Orfeo (C 723 071 B)

Das breite Zeitmaß ist in diesem Beethoven-Bild, das zweifellos dem Verständnis des späten 19. Jahrhunderts verhaftet ist, vorherrschend. Kraus ist beizupflichten, wenn er betont, dass beim „Kna“ jede Diskussion über Tempo- oder Stilfragen gegenstandslos erscheint. Seine Siebente, der Schluss- und Höhepunkt dieses ersten Konzertes, baut sich gemächlich, aber unaufhaltsam auf, den alles bestimmenden Rhythmus immer klarer herausstellend. Das Vivace bricht mit Vehemenz herein. Die Blechbläser dürfen dionysisch schmettern und müssen sich nicht unter dem schwelgerischen Streicherklang verstecken. Es überwiegt das Triumphale, das Erhebende im Kopfsatz. Das berühmte Allegretto wird hier ganz altmodisch in der real canadian superstore pharmacy surrey Art eines feierlichen Trauermarsches aufgefasst und bildet den natürlichen Kontrast zum Kopfsatz. Geschickte Temporückungen dienen der Akzentuierung. In dieser Monumentalität fühlt man sich beinahe an eine frühe Reminiszenz an Siegfrieds Trauermarsch aus der Götterdämmerung erinnert. Das Scherzo entbehrt nicht der Dramatik. Gemessen und, wenn nötig, doch impulsiv herausfahrend. Das bukolische Trio ist in seiner monumentalen Statik im besten Sinne unzeitgemäß. Zum Höhepunkt gerät der Finalsatz, der zwar kaum einem Allegro con brio entsprechen dürfte, in seiner Wuchtigkeit aber die Raserei sogar noch besonders unterstreicht. Unbeirrbar hält Knappertsbusch am einmal angeschlagenen Grundtempo fest. So gerät dies zwar nicht zum revolutionären Tanz, entfaltet aber dennoch eine Sogwirkung, der man sich nicht entziehen kann. Die Bedrohlichkeit in der Coda wird durch schneidend scharfes Blech noch verstärkt. Geheimnisvoll schlängelt sich die Musik voran, fast an einen Lindwurm erinnernd. Die Pauken, Trompeten und Hörner legen sich zuletzt besonders in Zeug. Erschütternd klingt die Symphonie aus und veranlasst das Publikum zu überbordendem Applaus.

Mächtig und gewaltig beginnt auch das zweite Konzert des CD-Albums, das am 17. Februar 1962 stattfand. Bereits nach wenigen Augenblicken wird bei der Eroica offenkundig, dass es Knappertsbusch mit der Tempobezeichnung Allegro con brio nicht allzu ernst nimmt. Es ist eher ein majestätisches Dahinschreiten ohne jeden Anflug von Eile. Die Wiederholung fällt weg. Die Wiener Philharmoniker können sich problemlos auf den getragenen Stil einstellen. Tänzerisch ist hier zwar eher nichts, doch es lässt sich gut nachempfinden, was an dieser Symphonie heroisch angelegt ist. Im Verlaufe des Satzes wird immer deutlicher, dass das langsame Grundtempo dem Werk keinesfalls zum Nachteil gereicht, wenngleich ein gänzlich anderes Klangerlebnis erzielt wird, als dies bei modernen Interpretationen auf historischem Instrumentarium der Fall ist. Die Spannung steigt spürbar bei der Überleitung zur Coda. Die Streicher, Holz- und Blechbläser der Wiener Philharmoniker präsentieren sich von ihrer besten Seite. Der Gestus am Gipfelpunkt des längsten Kopfsatzes Beethoven’scher Symphonik gerät naturgemäß triumphal.

Anklänge aus Wagners Götterdämmerung auch bei Beethoven: dieser Mitschnitt stammt von 1955 aus München (C 356 944 L).

Anklänge aus Wagners „Götterdämmerung“ gibt es unter Knappertsbusch auch bei Beethoven: dieser Mitschnitt der „Götterdämmerung“ von 1955 stammt aus München (Orfeo C 356 944 L)

Im sich anschließenden Trauermarsch, der mit Adagio assai überschrieben ist, hält sich der Dirigent freilich enger an die Vorgaben des Komponisten. Es wechseln sich tieftraurige und trostvolle Stellen ab. Beides klingt gleichermaßen groß(artig). Der dramatische Höhepunkt dieser Marcia funebre hat bereits Wagner’sche Dimensionen und erinnert — noch deutlich mehr als der langsame Satz in der 7. Symphonie — an den Trauermarsch in der Götterdämmerung. Deutlich gelöster ist die Stimmung im sich anschließenden feurigen Scherzo, das mit Allegro vivace bezeichnet ist und auch unter Knappertsbuschs Stabführung einen deutlichen Kontrast zum Trauermarsch darstellt. Geheimnisvoll die Streichereinleitung, schließlich abgelöst durch ein formidabel dargebotenes Trio der Hörner. Das Hauptmotiv im Fortissimo stellt das Highlight dar. Mit einem Allegro molto setzt der Finalsatz ein, wobei sich Knappertsbusch auch hier nicht zum Sklaven des Metronoms machen lässt. Nun klingt wieder das Heldenhafte des Kopfsatzes an. Gemessen setzen die Blechbläser und die Pauken ein und verleihen dem Satz etwas wahrlich Staatstragendes. Ganz allmählich und geradezu zelebriert baut sich der große Zenit der gesamten Symphonie auf. Das strahlende Wiener Blech trägt dazu einen maßgeblichen Teil bei. Die mit Presto bezeichnete Coda offenbart noch ein letztes Mal die hohe Spielkultur der Wiener Philharmoniker. Mit Pauken und Fanfaren wird das Werk beschlossen. Zurecht Beifall und Jubel im Auditorium. Obwohl diese Eroica knapp 56 Minuten dauert und damit zu den langsamsten Aufnahmen zu rechnen ist, kommt aufgrund der Intensität der Darbietung kein Augenblick Langeweile auf.

Insgesamt eine sehr begrüßenswerte Veröffentlichung, welche Orfeo nun offiziell in Kooperation mit dem ORF auf der Grundlage der Originaltonbänder herausgebracht hat. Man fragt sich allerdings, wieso nicht auch die 2. Symphonie, welche das Konzert von 1962 eingeleitet hat, gleich ebenfalls inkludiert wurde. Dies ist allerdings ein verschmerzbarer Wermutstropfen. Das überragende Dirigat und die trotz der stets spürbaren Spontanität sehr gute Orchesterleistung ohne seelenlosen Perfektionismus sind ein schönes Zeugnis für die praktische Umsetzung der Traumpartnerschaft zwischen Hans Knappertsbusch und den Wiener Philharmonikern. Tonqualität und Remastering sind in Anbetracht des hohen Alters des Mitschnitts mehr als akzeptabel gelungen. Daniel Hauser

 

Lohengrin Knappertsbusch OrfeoFür die Anhänger von Knappertsbusch war es die Nachricht des Jahres 2015: Orfeo hat einen Lohengrin unter seiner Leitung aus dem Münchener Prinzregententheater ausgegraben (C 900 153D). Es handelt sich um einen Mitschnitt vom 2. September 1963 im Rahmen der Opernfestspiele. An diesem Trag dirigierte Knappertsbusch diese Oper zum letzten Mal. Im Haus, das er so sehr liebte, herrschte Endzeitstimmung. Der Umzug ins wiederaufgebaute Nationaltheater am Max-Joseph-Platz stand unmittelbar bevor. Danach sollte das dem Bayreuther Festspielhaus nachempfundene Prinzregententheater in einem jahrzehntelangen Dornröschenschlaf verfallen. Es wurde erst 1996 in seiner ursprünglichen Form wieder in Betrieb genommen nach einer provisorischen Zwischennutzung. Bislang gab es keinen kompletten Lohengrin mit diesem Dirigenten, obwohl er die Oper bereits vor dem Zweiten Weltkrieg beispielsweise in Wien geleitet hat. Auszüge haben sich in der in den 1990er Jahren bei Koch/Schwan erschienen Edition von Mitschnitten aus diesem Opernhaus, erhalten. Vorspiele gibt es auch mehrfach aus dem Studio. Bei Decca begleitete er Kirsten Flagstad mit „Einsam in trüben Tagen“. In Bayreuth hatte Knappertsbusch den Lohengrin nie dirigiert, dafür sechzehn Vorstellungen zwischen 1954 und 1963 in München.

Diese Aufnahme ist kein Rundfunkmitschnitt. Von einer bisher unentdeckten „Rarität aus dem Archiv von Herbert List, der von 1938 bis Kriegsende Betriebsdirektor und Regisseur sowie von 1952 bis 1977 auch Stellvertreter des Intendanten der Bayerischen Staatsoper war“, ist im Booklet die Rede. Das kann alles Mögliche bedeuten. Offenbar wurde die Vorstellung im Haus selbst aufgezeichnet. Nicht sehr professionell, nicht auf spätere Veröffentlichung zielend. Ein Hausmitschnitt für den Hausgebrach. Mehr nicht. Schon deshalb sind keine akustischen Wunder zu erwarten von dieser Oper, in der das Wunder eine so entscheidende Rolle spielt. Techniker haben herausgeholt, was herauszuholen war. Gewisse Schwankungen bleiben. Mitunter ist der Ton hallig und unsauber. Als würde er geschleift oder mit Sandpapier bearbeitet.

Das mit historischen Aufnahmen vertraute Ohr hört darüber gnädig hinweg, andere werden sich abwenden. Dieser Lohengrin eignet sich nicht dazu, jemanden für das Werk einzunehmen, gar zu begeistern. Er ist etwas für Eingeweihte, die darauf gefasst sind, dass ihnen einiges zugemutet und abverlangt wird. Die Aufnahme fliegt einem nicht zu. Sie will erkundet werden. Vor allem werden diejenigen etwas davon haben, die sich genauer mit Hans Knappertsbusch und seinem Dirigierstil beschäftigt haben, die ihm auch zugetan sind. Beim ersten Hören fühlte ich mich hin und her geworfen viagra für männer zwischen Hingabe und Verwunderung. Warum? Es ist, als würde sich ein Fenster öffnen, das einen Blick zurück ins 19. Jahrhundert freigibt, aus dessen Tradition und Geist Knappertsbusch kommt. Ja, so könnte es seinerzeit geklungen haben. So stelle ich es mir jedenfalls vor. Ganz dem Ausdruck verpflichtet und weniger der Exaktheit des Zusammenspiels im Orchester. Es lohnt sich, seine Aufnahmen und Mitschnitte wieder einmal in Zusammenhängen zu hören, also auch den Jahren ihres Zustandekommens nach. Mir kommt es manchmal so vor, als habe sich sein Stil in die Vergangenheit zurückentwickelt und sei auch dunkler und herber geworden, je älter er wurde. Als sei er ein Verweigerer.

Hans Knappertsbusch/Arthaus.de

Hans Knappertsbusch/Arthaus.de

Seine Herangehensweise ist nicht durch die Erfahrungen der Studios gegangen, wo der Hang zur Perfektion auf faszinierende Weise immer weiter angestachelt und mitunter sogar auf die Spitze getrieben wurde. Es wurde mir bei diesem Lohengrin wieder mehr als klar, warum er, Knappertsbusch, der die Partituren immer und immer wieder studierte und aus dem Effeff beherrschte, Proben verabscheute und unter Studiobedingungen nicht zu seiner Hochform auflief. Er brauchte den Moment – und auch das Risiko. Denn riskant klingt es oft in diesem Lohengrin. Nicht nur einmal fragte ich mich, nanu, was war das denn? Ob ein Beckenschlag, der Einsatz des Triangels oder eine Bläsergruppe, manches klingt ganz anders, als man es kennt. Dabei aber nicht falsch. Knappertsbusch nimmt offenbar ganz bewusst in Kauf, dass nicht immer alles zusammen ist. Mitunter entsteht sogar der Eindruck, als würde er die Orchestermusiker und Solisten etwas hängen lassen. Dadurch wird es vieles spannender. Nach der Beschäftigung mit der Aufnahme kommt mir sogar der Verdacht, Knappertsbusch agiere mit durchaus schrägen Details bewusst hinterlistig und schelmisch, wobei schelmisch das letzte sein dürfte, was einem bei Lohengrin einfällt.

Die Steigerungen sind – wie immer bei ihm – atemberaubend. Leider musste die Szene vor dem Münster aus Platzgründen geteilt werden, der Schluss findet sich schon auf CD 3. Dadurch wird eben auch die unglaubliche Spannung unterbrochen, die er aufbaut, je weiter das Geschehen voranschreitet. Der Bogen muss neu gespannt werden. Einen Einblick in Knappertbuschs Arbeitsweise vermittelt auch das Vorspiel zum dritten Aufzug, in den das Hochzeitsfest rauschhaft gefeiert wird. Er betritt den Graben. Das Publikum rast, und mitten in den Beifall hinein gibt er den Einsatz. Musik und Beifall vermischen sich. Allein dadurch hat er die Menschen im Saal auf seiner Seite. Er reist sie regelrecht mit, zieht sie in die Oper hinein. Ist das seine eigentliche Absicht? Oder sollte er doch – wie immer kolportiert wird – aus Scheu vor dem Publikum die Verbeugung vermieden und ganz unvermittelt losgelegt haben?

Hans Knappertsbusch/ vergl. die website hansknappertsbusch.de

Hans Knappertsbusch/ vergl. die website hansknappertsbusch.de

Die Besetzung bewegt sich auf damaligem Münchener Opernfestspielniveau. Hans Hopf sang den Lohengrin. Bisher hatte diese Rolle in seiner Diskographie gefehlt. Auch deshalb ist die Neuerscheinung von Belang. Hopf neigt stets zur Robustheit, so auch hier. Im richtigen Moment aber bringt er betörend schöne und lyrische Momente zustande, die einem den Atem stocken lassen. Ich bin geneigt, gar von italienischem Schmelz zu reden, wohl wissend, dass er sich gewöhnlich weit davon entfernt bewegte. Ihm zur Seite steht Ingrid Bjoner als Elsa, die im lyrischen Fach viel besser aufgehoben ist als später im hochdramatischen. Der bevorstehende Wechsel hat ihr nicht sehr gut getan. Ortrud vom Dienst ist Astrid Varnay, die mit einer Stimme, so scharf wie ein Schwert, durch die Aufführung rast. Als Telramund hinterlässt Hans Günter Nöcker einen der stärksten Eindrücke im Ensemble. Männlich, kernig, gradlinig, dabei nicht sehr hell im Kopf. Kein geborener Bösewicht, sondern einer, dem zu spät klar wird, wie er sich hat missbrauchen lassen für die machtpolitischen Ziele Ortruds. Unter seiner mächtigen alten Gerichtseiche am Ufer der Schelde thront ebenso mächtig Kurt Böhme als König Heinrich der Vogler. Josef Metternich ist ein kerniger und rasanter Heerrufer. Luxuriöser lässt sich diese undankbare Rolle nicht besetzen. Die kleinste solistische Aufgabe fällt in Lohengrin den Edelknaben zu. Deshalb wird kaum Aufhebens um sie gemacht. Vor dem Münster bahnen sie Elsa den Weg durch die Massen: „Macht Platz für Elsa, unsre Frau. Die will in Gott zum Münster gehn.“ Wer genau hinhört, wird die junge Brigitte Fassbaender mit ihrem unverwechselbaren Mezzo heraushören.

 

Meistersinger Orfeo KnappertsbuschWie kaum ein anderes Label hat Orfeo in seinen diversen höchst verdienstvollen Live-Serien dem Dirigenten Hans Knapperstbusch, dessen Todestag sich am 25. Oktober 2015 zum 50. Mal jährte, ein Denkmal gesetzt. Sieben einzelne CDs enthalten sinfonisches Repertoire von Beethoven, Bruckner, Brahms und Schubert. Aus München wurden vor dem jetzt erschienen Lohengrin bereits Tristan und Isolde, Die Meistersinger von Nürnberg, Götterdämmerung sowie Die lustigen Weiber von Windsor vorausgeschickt. Von den Bayreuther Festspielen folgten auf den Fliegenden Holländer, den Ring des Nibelungen sowie Parsifal jetzt noch die Meistersinger von Nürnberg (C 917 1541). Damit sind alle Werke, die Knappertsbusch in Bayreuth geleitet hat, im Orfeo-Katalog vollständig dokumentiert. In die Meistersinger hat er sich free coupon for viagra bei zu Beginn der Nachkriegsfestspiele 1951 noch mit Herbert von Karajan geteilt. 1952 bestritt er alle Vorstellungen, trat rx viagra dann erst wieder 1960 letztmalig bei diesem Werk in der ersten Inszenierung von Wieland Wagner ans Pult. Der Mitschnitt ist die Eröffnungspremiere vom 23. Juli, der vier weitere Vorstellungen folgten – für Knappertsbusch ein überwältigender Erfolg, wie Pressestimmen, die im Booklet zitiert werden, verdeutlichen. „Dabei lag über dieser magistralen Interpretation der Reiz des Improvisatorischen, wie er nur einem Dirigenten dieses Formats zu Gebote steht“, hatte die „Augsburger Allgemeine“ beobachtet und damit die Arbeitsweise des Dirigenten, die so schon beim Lohengrin zutage tritt, auf den Punkt gebracht.

Hans Knappertsbusch/ vergl. die website hansknappertsbusch.de

Hans Knappertsbusch/ vergl. die website hansknappertsbusch.de

Akustisch kommt dieser Mitschnitt wesentlich besser rüber als der Lohengrin, weil auf die Originalaufnahme des Bayerischen Rundfunks zurückgegriffen werden konnte. Knappertsbusch hatte wohl auch das bessere Orchester zur Verfügung, das seinen Wagner auch ohne Notenblätter hätte spielen können. Die Präsenz der Aufnahme ist bestechend. Als Zuhörer fühlt man sich mittendrin. Lässt die Besetzung Wünsche offen? Jein! Josef Greindl, Urgestein der Festspiele, sang seinen ersten Hans Sachs in Bayreuth. Sein nasaler Bassbariton ist nicht jedermanns Sache. Es scheint, als sänge er manchmal zu sehr an der Oberfläche, nicht inhaltlich, sondern stimmlich. Greindl ist weniger der Intellektuelle viagra over the counter als vielmehr der Listige, der die Geschicke lenkt und Genugtuung verspürt, wenn er kräftig an „des Wahnes Faden“ zieht. Schöngesang gibt er für Ausdruck. Jedes Wort ist zu verstehen. Mit diesen Mitteln führt er die großen Szenen mit Beckmesser, der in Gestalt von Karl Schmitt-Walter ebenfalls betont charaktervoll agiert, zu den Höhepunkten der Aufführung. Mit dem Pogner arbeitete sich Theo Adam zum Sachs vor, den er erst acht Jahre später übernahm. Er singt passabel, klingt aber zu jung. Wolfgang Windgassen, der bei seinem Rollendebüt 1956 so draufgängerisch, frisch und neu wirkte, offenbart vier Jahre später deutliche Anzeichen von Routine. Er hatte nicht seinen besten Tag. Dabei standen ihm noch Lohengrin, Siegmund und Erik bevor. Ich muss mich immer erst mit dem eigenwilligen Timbre von Gerhard Stolze abfinden. Ist das geschehen, kann ich mich nicht satt hören an seiner stimmlichen und darstellerischen Gewieftheit, mit der als David durch die Aufführung fegt.

Ihren vorletzten Festspielsommer bestritt Elisabeth Grümmer als Eva. Mir fällt es schwer, sie anhand des Tondokuments mit dem „Mägdlein“ in Übereinstimmung zu bringen. Sie klingt zu reif und kann mittels ihrer immer noch faszinierenden Stimmittel ihre 49 Jahre nicht glaubhaft kompensieren. Fotos aller Solisten mit den dazugehörigen Lebensdaten verleiten dazu, einige genealogische albany college of pharmacy and health sciences Betrachtungen anzustellen. Demnach ist Eva fünfzehn Jahre älter als ihr Vater. Sie würde den Jahren nach bestens zu Sachs, der ja auch in sie verliebt ist, passen. Der ist nämlich sogar ein Jahr jünger, was im wirklichen Leben nicht ins Gewicht fiele. Spaß beiseite. Gespart wurde jedenfalls nicht bei der Besetzung. Ludwig Weber sang den Kothner nicht can you buy viagra over the counter immer ganz astrein in den schwierigen Koloraturen der Tabulatur. Auch für die übrigen Meister wurden Sänger aufgeboten, deren Namen noch heute einen guten Klang haben: Frithjof Sentpaul (Hermann Ortel), Hans Günter Nöcker (Hans Schwarz), Eugen Fuchs (Hans Foltz), Hermann Winkler (Augustin Moser), Heinz-Günther Zimmermann (Bathasar Zorn) und aus der DDR neben dem schon als Pogner benannten Theo Adam angereist Harald Neukirch (Ulrich Eisslinger) und Wilfried Krug (Kunz Vogelgesang). Elisabeth Schärtel sang die Magdalena, und der kanadische Bassbariton Donald Bell – damals erst sechsundzwanzig – den Nachtwächter.

Das letzte Worte sollen Wieland Wagner gehören, mit denen er Knappertsbusch zum 70. Geburtstag gratulierte, etwas bruchstückhaft nachzulesen im Booklet: „Sein Name weckt Liebe und Ehrfurcht – Gefühle der Verehrung also… Sie gelten, glaube ich, weniger seinem ehrwürdigen Alter…, als seiner Persönlichkeit. Diese ist ,unzeitgemäß‘ im besten Sinne dieses Wortes – aristokratisch, idealistisch, selbstbewusst und demütig zugleich“. Rüdiger Winter

 

knappertsbusch arthausAn Hans Knappertsbusch erinnert eine Blu-ray von Arthaus (109213) mit zwei Sonderkonzerten von den Wiener Festwochen 1962 und 1963 aus dem Theater an der Wien mit den Wiener Philharmonikern, die auch für den Opernliebhaber interessant sind. Im ersten finden sich Werke von Beethoven und Wagner, das zweite ist ganz Wagner mit dem ersten Akt der Walküre vorbehalten. Das Konzert aus dem Jahre 1962 beginnt mit der Ouvertüre zu Leonore III und ist noch einmal Anlass, die knapp-präzise Schlagtechnik, die Spannung, die der Dirigent trotz der streckenweise extremen Tempi zu erzeugen weiß, zu bewundern. Es folgt Beethovens Klavierkonzert Nr. 4 in G-Dur, Solist ist wiederum Wilhelm Backhaus, der den ungewöhnlich verhaltenen Beginn in seiner einmaligen pharmacy technician jobs in canada hospitals Zartheit auskostet, mit dem Dirigenten eins ist in der Herausarbeitung des Kontrasts zwischen Miteinander und Gegeneinander von Solist und Orchester.

Bereits 1950 hatte der Dirigent eine Live-Gesamtaufnahme von Tristan und Isolde aus München vorgelegt, nunmehr erklingen Vorspiel und Liebestod, dessen Solistin Birgit Nilsson ist. Auffallend ist die Feierlichkeit, mit der das Vorspiel zelebriert wird, wobei natürlich der Klang der Wiener besonders ausgekostet werden kann. La Nilsson ist unvergleichlich, was Schönheit und technische Reife der Stimme, die Fähigkeit zu einer reichen Agogik betreffen und lässt den Hörer nur staunend zurück.

Wenn der 1. Akt der Walküre ausgesprochen altmodisch klingt, liegt das nicht am Dirigenten, sondern am Tenor Fritz Uhl, für den als Siegmund lediglich die gute Diktion spricht, während das helle Timbre, das um Korrektheit bemüht klingende Singen in manchmal direkt süßlich zu nennender Art Figur und Situation nicht gerecht werden, einfach langweilig erscheinen. Ganz anders Claire Watson als dunkel timbrierte Sieglinde, deren Sopran leuchten kann und sowohl die Innigkeit wie den strahlenden Jubelton der Befreiten dem Herzen des Zuhörers nahe bringt. Josef Greindls etwas knarziger Bass passt gut zur Figur des grimmen Hunding (Blu-ray Arthaus 109213). Ingrid Wanja

Holländer auf dem Besen

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Als ich in einem Katalog „die wiederentdeckte Schauspielmusik“ zu Faust I von Eduard Lassen angekündigt fand, schoss es mir durch den Kopf: Lassen? Irgendwo habe ich den Namen doch schon gelesen. Der muss etwas mit Weimar zu tun haben. Der reflexartige Blick in die Online-Enzyklopädie Wikipedia hilft auf die Sprünge: „Komponist und Dirigent. Geboren am 13. April 1830 in Kopenhagen, gestorben am 15. Januar 1904 in Weimar.“ Weiter heißt es: „Die Familie Eduard Lassens siedelte nach Brüssel über, wo er eine musikalische Ausbildung auf dem Konservatorium erhielt. 1851 gewann er den Prix de Rome. Es folgte ein Studium in Deutschland und Italien. Nach der 1857 erfolgten Aufführung seiner Oper Landgraf Ludwigs Brautfahrt in Weimar erfolgte dort 1858 seine Anstellung als Hofmusikdirektor Nach dem Rücktritt Liszts wurde er 1861 Hofkapellmeister und schrieb

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in dem Jahr Musik zur Uraufführung von Friedrich Hebbels Drama Die Nibelungen. 1895 ging er in den Ruhestand. Neben Opern schrieb Lassen auch Symphonien, Ouvertüren und Lieder. Vor allem Letztere machten ihn bekannt.“ Die Tatsache, dass Lassen die Uraufführung der Oper Samson und Dalila von Camille Saint-Saëns, die in deutscher Sprache 1877 in Weimer erfolgt, leitete, bleibt unerwähnt. Der Faust wird nur ganz beiläufig genannt. Dabei ist es gerade die Musik zur Tragödie von Johann Wolfgang Goethe, mit der er nun in die Gegenwart zurückgeholt wurde.

CD Faust von LassenIm April 2015 setzten die Thüringer Symphoniker mit ihrem Chefdirigenten Oliver Weder Lassens Schauspielmusik auf das Programm einer konzertanten Aufführung im Theater Rudolstadt. Es wäre zu wünschen, dass das Projekt mit der Musik zum zweiten Faust-Teil fortgesetzt würde. Denn Lassen hatte das Gesamtwerk mit Musik versehen. Anlass war die erste geschlossene Aufführung durch Intendant Otto Devrient 1876 am Hoftheater in Weimar, die weit über die Grenzen der Klassikerstadt hinaus für Aufsehen sorgte und über viele Jahre im Spielplan blieb. Andere deutsche und ausländische Bühnen zogen nach. Unbestritten dürfte an diesem Erfolg die Musik maßgeblichen Anteil gehabt haben. Sie machte nach meinem Endruck das literarische Ungetüm erst erträglich – und theaterfähig. Davon vermittelt der Mitschnitt der Aufführung einen lebendigen Endruck. Er ist auf CD bei H.A.R.M.S. herausgekommen (151101). Gesamtspieldauer 127 Minuten und 33 Sekunden. Dem Album ist eine große Verbreitung zu wünschen – zumal in diesen Zeiten, in denen oft – meist sehr allgemein und nicht selten völlig konfus – von kulturellen Werten die Rede ist, an die man sich halten solle, die als Orientierung dienten für das Zusammenleben von Menschen unterschiedlicher Herkunft.

Eduard Lassen (1830 - 1904) war der Nachfolger von Franz Liszt als Hofmusikdirektor in Weimar. Foto: Sammlung Maiskopf

Eduard Lassen (1830 – 1904) war der Nachfolger von Franz Liszt als Hofmusikdirektor in Weimar. Foto: Sammlung Maiskopf

Diese Produktion bietet eine willkommene Gelegenheit, sich solcher Werte sehr konkret bewusst zu werden. Zudem weckt sie Begehrlichkeiten, den Faust mit dieser musikalischen Umrahmung einmal auf dem Theater zu erleben. Wobei Umrahmung nicht der richtige Begriff ist für den gewichtigen Anteil des Komponisten am Gesamtprojekt. Lassen will mehr, nämlich mit Hilfe von Musik die literarische Vorlage in ihrer Wirkung vertiefen. So eigenständig und selbstbewusst die Komposition an manchen Stellen auch in den Vordergrund rückt, der Schwerpunkt liegt immer auf dem gesprochenen Wort. Lassen respektiert das und tritt immer im rechten Moment dahinter zurück. Schließlich hat er keine Oper geschaffen, sondern eine Schauspielmusik mit vielen formalen Facetten. Melodram, Chören, Orchester-Passagen. Eine Ouvertüre wie bei vielen anderen Schauspielmusiken üblich, gibt es nicht. Dem Vorspiel auf dem Theater ist lediglich ein griffiges, mit der Trommel unterlegtes Bläsersignal, vorausgeschickt, das aufhorchen lässt und die Erwartung für das Kommende steigert. Wer davon nicht hineingezogen wird mitten ins Geschehen, dem ist nicht zu helfen. Alles auf die Plätze! Es geht los. In seiner Wirkung ist das ein sehr guter Einfall, der einen hervorragenden Theaterinstinkt offenbart.

Lyrische Pracht entfaltet Lassen für den folgenden Prolog im Himmel, der vom Erzengel Raphael eröffnet wird: „Die Sonne tönt nach alter Weise…“ Und es tönt wirklich in Glanz und Pracht. Es ist, als ob der ewige Feuerball musikalisch aufgehen würde. Dem berühmten Monolog in der nächtlichen Studierstube von Faust – also dem eigentlichen Beginn der Tragödie – ist ein sinfonisches Vorspiel vorangestellt: Lento doloroso. Langsam und quälend breitet es sich aus. Es dauert in Wirklichkeit keine zwei Minuten, gefühlt mindestens fünf oder noch länger. Faustens Ringen, seine Zweifel, werden musikalisch noch verstärkt. Ob die gnädigen Kürzungen im Text für die aktuellen Aufführung vorgenommen wurden oder ob sie bereits auf Devrient zurückgehen, wird nicht ersichtlich. Sie fallen auch nicht sonderlich ins Gewicht. Man kann sie ja nachlesen. So habe ich mir tatsächlich den Faust wieder einmal aus dem Regal gegriffen. Nicht nur, um das Gehörte mit dem Gedruckten abzugleichen. Lassen macht Lust auf das Original.

Der Schauspieler und Dramatiker Otto Devrient (1838 - 1894) brachte 1876 erstmals den gesamten "Faust" von Goethe in Weimar auf die Bühne. Die Musik schrieb Lassen. Foto: Wikipedia

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Dramatiker Otto Devrient (1838 – 1894) brachte 1876 erstmals den gesamten „Faust“ von Goethe in Weimar auf die Bühne. Die Musik schrieb Lassen. Foto: Wikipedia

In der Überleitung zur Szene vor dem Tor mit dem Osterspaziergang entfaltet der Komponist – wie bei allen diesen rein musikalischen Passagen – die größte Eigenständigkeit. Auch hier ein Chor, der Chor der Soldaten. Eingängig, einfach und schlicht in der Erfindung wie der Engel-Chor „Christ ist erstanden“, der Faust in seiner Studierstube überkommt. Da kann schon mal ein Gesangsverein mitsingen. Eine Ausbildung ist nicht zwingend erforderlich. Ich gehöre zu der Generation, die den Faust noch in der Schule durchgenommen hat, Szene für Szene, unterbrochen von Lesungen mit verteilten Rollen. Der Lehrer tobte, wenn nicht der gehörige Ernst in den Bankreihen waltete. Erinnern wir uns – oder schlagen wir nach. Vor dem Tor naht auch Mephisto – als Pudel verkleidet. Wie er sich heranpirscht, Faust und seinen Famulus Wagner immer enger und immer bedrohlicher umkreisend. Das ist musikalisch sehr überzeugend gelöst. Einmal gehört, vergisst es sich nicht mehr. Lassens Musik hat mitunter Ohrwurmcharakter. Je weiter die Handlung voranschreitet, Lassen erfindet immer neue musikalische Varianten, um „Personen zu akzentuieren und Szenen atmosphärisch zu kontrastieren“, wie die Musikwissenschaftlerin Hannah Lütkenhöner im Booklet herausstellt. In der Walpurgisnacht gibt sich Lassen unverstellt als Wagner-Epigone zu erkennen. Nanu! Hat der Holländer etwa sein Schiff verlassen? Plötzlich reitet er auf dem Besenstil in Harzgebirge heran. Ist das als Zitat gedacht? Oder geht der Komponist an dieser Stelle in seiner Verehrung Wagners einfach zu weit? Es ist nicht belegt.

Das Theater Rudolstadt ist gleichzeitig Hauptwirkungsstätte der Thüringer Symphoniker Saalfeld-Rudolstadt. Foto: Hartmut Winter

Das Theater Rudolstadt ist auch Hauptwirkungsstätte der Thüringer Symphoniker Saalfeld-Rudolstadt. Foto: Hartmut Winter

Alle Mitwirkenden, Schauspieler, Sänger, Chor und Orchester sind mit Enthusiasmus bei der Sache. Sie haben hörbaren Spaß, sich dem Publikum und nun den Hörern den heimischen Lautsprechern mitzuteilen. Ich hätte gern selbst im Publikum gesessen. Der Intendant des Hauses, Steffen Mensching hat die Titelrolle übernommen. Mephistophels ist Matthias Winde, Margarete Lisa Klabunde, die seit 2014 in Rudoldstadt fest engagiert ist. Ute Schmidt, Markus Seidensticker und Marcus Ostberg sind gleich für mehrere Aufgaben besetzt. Die Gesangssolisten Isabel Stüber Malagamba, Walter Farmer Hart, Peter Potzelt, Ludwig Obst, Roland Hartmann und Florian Kontschak sind allenfalls dem Stimmfach nach den jeweiligen Auftritten zuzuordnen. Hier wären genauere Angaben wünschenswert gewesen. Das Ensemble, unterstützt vom Kammerchor der Musikhochschule „Franz List“ in Weimar, findet einen Vortragsstil jenseits der großen klassischen Geste, ohne sich mit Alltagssprache anzubiedern. Sie machen Goethe und seinen Komponisten gegenwartsfähig. Manches klingt vielleicht etwas lapidar. Dafür wird das Werk aber auch von Menschen im in 21. Jahrhundert, die sich darauf einlassen, verstanden. Und das zählt. Musikwissenschaftlerin Lütkenhöner steuert im Booklet auch biographische Fakten bei. Denn die bislang greifbaren Angaben über Eduard Lassen sind dürftig. Immerhin wissen wir nur, dass sich selbst Thomas Mann, der ehr viel von Musik verstand, für Lassen interessierte und versucht war, „eine Lanze“ für ihn zu brechen. Die „sensitive Ironie des Ausdrucks“ einiger seiner Kompositionen sei ihm „unvergesslich“, ist im Booklet nachzulesen.

Da steh' ich nun, ich armer Tor, und bin so klug als wie zuvor": Faust in seiner Studierstube auf einem Gemälde von Georg Friedrich Kersting (1785 - 1847). Foto: Wikipedia

„Da steh‘ ich nun, ich armer Tor, und bin so klug als wie zuvor“: Faust nachts in seiner Studierstube auf einem Gemälde von Georg Friedrich Kersting (1785 – 1847). Foto: Wikipedia

Zitiert wird auch der Komponist und Musikschriftsteller Richard Pohl (1826-1896), der den Stil von Lassen als „sehr geistreich, mit französischer Grazie und deutscher Wärme“, empfand. Pohl, der zeitweise auch in Weimar wirkte, habe hiermit zum Ausdruck gebracht, so die Autorin weiter, dass sich das Werk des Komponisten aufgrund dessen spezifischen Lebenswegs von den unterschiedlichsten kulturellen Einflüssen geprägt zeigte. Der gebürtige Däne Lassen habe lediglich die ersten beiden Lebensjahre in seiner Heimat verbracht. Die bereits erwähnte Übersiedlung der Familie sei darauf zurückzuführen, dass der Vater zeitweise Präsident des „Consistoire Central Israélite de Belgique“ gewesen ist. Das war ein hohes jüdisches Amt. „Im Leben des Komponisten spielte religiöser Glaube hingegen eine periphere Rolle“, hat Hannah Lütkenhöner herausgefunden. Es selbst habe sich als „religionslos“ bezeichnet und sei in späteren Jahren sogar zum Christentum konvertiert. Wann das passierte, wird nicht erwähnt. In der Richard-Strauss-Literatur ist sein Namen auch präsent, weil sich beide aus gemeinsamer Zeit in Weimar kannten, schätzen und auch Freizeit beispielsweise beim Skatspiel, das Strauss so schätzte, miteinander verbrachten. Ebenso taucht Lassen in Dokumenten über das Leben von Siegfried Wagner auf. Der Sohn von Richard Wagner kannte ihn auch persönlich.

Dass Lassen heute weitgehend vergessen ist, dürfte auch mit seiner religiösen Herkunft zu tun haben und nicht nur darauf zurückzuführen sein, das er im Schatten von Wagner und Brahms wie viele seiner Zeitgenossen keine Überlebenschance hatte. Mit dem Machtantritt des Nationalsozialisten wurde sein Name getilgt, als habe es ihn nie gegeben. Bis dahin war beispielsweise in Meyers Großem Konversationslexikon noch ein relativ ausführlicher Eintrag mit dem wesentlichen Lebensdaten zu finden. Von seinen Kompositionen wurden ausdrücklich die Opern Frauenlob (Weimar 1860) und Le Captif (Brüssel 1868), zwei Symphonien, Charakterbilder für Orchester zu Hebbels „Nibelungen“, Chöre mit Orchester zu Sophokles‘ „König Ödipus“, Musik zu Calderons „Über allen Zauber Liebe“, die Faustmusik, „Biblische Bilder“ (für Gesangssoli und Instrumente), mehrere Ouvertüren und beliebt gewordene ein- und mehrstimmige Lieder aufgezählt. Dieser Artikel wurde nach 1945 in den einschlägigen Nachschlagewerken bis hin zu Wikipedia reaktiviert, ohne inhaltlich maßgeblich erweitert worden zu sein. Von nun an ist Eduard Lassen wenigstens auch wieder nachzuhören. Rüdiger Winter

Faust und Margarete im Garten: Das Bild oben ist der Ausschnitt aus einem Gemälde des französischen Malers und Grafikers James Tissot (1836 – 1902). Er war ein Zeitgenosse von Lassen und hinterließ mehrere Bilder mit Szenen aus Goethes „Faust“. Foto: Wikipedia

Aus einem Guss

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Neu sind diese Meistersinger von Nürnberg nicht. Neu ist der Rückgriff auf die Originalbänder. Und das zählt. Erstmals dürften sie bei Vox herausgekommen sein, noch als LP-Kassette. Später dann auf CD bei Myto. Als MP3 liegen sie bei Cantus vor. Der Klang war so schlecht nicht. Jetzt nahm sich Profil Edition Günter Hänssler die Rundfunkproduktion von 1951 im Rahmen der Semperoper Edition vor (PH 13006). Es hat sich gelohnt. Alles, was bisher zu hören war, wird auf die hinteren Plätze verwiesen. Die Aufnahme wird in ihre alten Rechte eingesetzt. Sie klingt transparent und klar. Wie am ersten Tag. Vielleicht noch besser. Insofern kann sie es technisch mit vielen Produktionen aus späteren Jahren aufnehmen. Stimmlich sowieso.

Vom ersten Ton an wird orchestrale Pracht entfaltet. Die Zuhörer werden regelrecht hineingezogen in das Wer. Der Eindruck ist so stark, dass man zuletzt darüber nachdenkt, in welchem Jahr die Aufnahme denn eigentlich entstand. Wirklich schon vor 65 Jahren? Ist das kein Irrtum? Ist es nicht. Einmal schleift das Band während des Vorspiels. Wie bei einem Spulengerät, das im Begriffe ist, seinen Geist aufzugeben. Nanu? In diesem Moment kommt eine Ahnung vom tatsächliche Alter auf. Für diesen kurzen Moment. Als würde ein Schleier gelüftet. Schnell ist es vorbei. Die Musik gewinnt ihr Tempo zurück. Was sich in den nächsten Stunden im Orchester abspielt, macht Zeitrechnungen nebensächlich.

Am Pult der Staatskapelle Dresden steht Rudolf Kempe, der fünf Jahre später Wagners Meistersinger erneut für die EMI einspielte. Kempe war zum damals Generalmusikdirektor der Dresdner Staatsoper. Aufgenommen wurde in Mono. Während bei der Stereophonie ein räumlicher Eindruck durch mehrere Schallquellen erzeugt wird, schafft er es durch Fertigkeit – und Kunst. Ob Streicher, Holz, Blech oder Pauken. Kempe gewährt den einzelnen Instrumentengruppen viele solistisch anmutende Entfaltungsmöglichkeiten. Sie treten an den entsprechenden Stellen jeweils deutlich hervor, fallen aber nie auseinander, weil mit Kempe ein Kapellmeister vor ihnen steht, der alles lenkt und den großen Apparat mit fester Hand zusammenhält. Dadurch entsteht mitunter ein Höreindruck, der an ein frühes Stereo erinnert. Ein großer Vorzug der Aufnahmen ist das. Es wird deutlich, dass kein noch so perfekt ausgeklügeltes Aufnahmeverfahren ersetzen kann, was dem Dirigenten zukommt. Er befindet über die musikalische Qualität und nicht der Toningenieur.

Mehr als die Musiker sind es die Sänger, die dieser Produktion den historischen Touch aufdrücken. So wie sie singen, singt heute keiner mehr. Wissend und stets dem Wort verpflichtet. Immer ist alles zu verstehen. Wer den Text nicht kennt, könnte ihn anhand dieser Aufnahmen, die übrigens die erste Studioproduktion dieser Oper gewesen ist, auswendig lernen. Ideale Voraussetzungen dafür sind dadurch gegeben, dass alle Mitwirkenden deutscher Zunge sind. Sie haben gut gelernt, sind mit ihren Rollen oft seit Jahren vertraut, haben sie unter den verschiedensten Bedingungen und Dirigenten ausprobiert. Nichts wackelt. Die Bälle fliegen hin und her. Bühnenatmosphäre kann nicht anders sein. Oder sind diese Meistersinger von Nürnberg auch deshalb wie aus einem Guss, weil sie an nur einem einzigen Tage, nämlich am 29. April 1951 eingespielt wurden?

Fast alle Sänger sind in den besten Jahren für ihre Partien. Ferdinand Frantz, der den Hans Sachs gibt, wurde 1906 geboren, ist zum Zeitpunkt der Produktion Mitte vierzig. Er singt den Schuster sehr geschmeidig. Bernd Aldenhoff, als Stolzing etwas hart im Ton, und der stimmgewaltige Kurt Böhme (Pogner) sind Jahrgang 1908, die Eva Tiana Lemnitz 1897. Sie ist Älteste im Ensemble, was auch zu hören ist, hat ihren Zenit deutlich überschritten und kann die „Jungfer“ nicht mehr überzeugend darstellen. Die Lemnitz rettet sich mit all ihrer Erfahrung entschlossen in die Kunst. Sie zelebriert die Figur, macht hohe Schule daraus, statt sie mit wirklichem Leben zu erfüllen. Schade, dass nicht die 1913 geborene Elfride Trötschel besetzt worden ist, die die Eva zur gleichen Zeit mit großem Erfolg in Dresden auf der Bühne sang.

Einige Namen auf der Besetzungsliste stehen für das Kommende. Der 1916 geborene Gerhard Unger hatte erst nach dem Krieg begonnen. Er ist ein idealer David, wirbelt jungenhaft, selbstbewusst und umtriebig durch die Produktion. Kein Wunder, dass ihn Kempe auch bei seiner zweiten Studioeinspielungen einsetzte. Aus seiner großen Szene im ersten Aufzug, wenn er dem Walther von Stolzing Sinn und Zweck des Meistergesangs erklärt, wird ein Kabinettstück ohnegleichen Theo Adam, Jahrgang 1926, später selbst ein bedeutender Sachs, sammelte erste Wagner-Erfahrungen als Seifensieder Hermann Ortel. Der gleichaltrige Gerhard Stolze, der es als Mime zu Weltruhm brachte, sang den Augustin Moser. Und die große Dresdner Bariton-Hoffnung Werner Faulhaber, der nur ein Jahr jünger war und 1953 tödlich verunglückte, ist mit zwei Rollen, Hans Foltz und Nachtwächter, vertreten. Um ihn ist es wirklich schade. Er hätte dem Operleben noch sehr viel geben können. Rüdiger Winter

Von Treue, Rittern und Geistern

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Deutsche Balladen – gesungen von Kay Stiefermann, erschienen bei Capriccio (C 3002): Wer mit so einem CD-Titel auf den Markt geht, braucht Mut und noch mehr Selbstbewusstsein. Heutzutage steht die Ballade als Kunstgattung nicht unbedingt in dem Ruf, Zeitgeist ausdrücken und befördern zu können. Ob nun gesungen, gesprochen oder als instrumentale Gattung. Zwar werden immer noch balladeske Werke geschaffen, ihre beste Zeit dürfte die Form hinter sich haben. Stiefermann, Jahrgang 1972 und noch deutlich jünger aussehend, kümmert das offenbar wenig. Er setzt sich darüber hinweg. Und das ist ihm hoch anzurechnen. Es ist gut, dass sich ein Sänger seiner Generation an solchen Stücken versucht, denen gern ein langer weißer Bart angedichtet wird. Balladen gibt es zuhauf. Berühmte und weniger berühmte. Nicht allein für Zugnummern hat sich der Sänger entschieden.

In einer Kundenrezension auf einer Online-Einkaufsplattform wurde kürzlich vor dem Kauf einer Balladensammlung des vielleicht berühmtesten Vorlesers deutscher Zunge, Gert Westphal (1920-2002) gewarnt. Das sei ja nicht mehr zum Anhören. Seine Kinder hätten sich erst ausgeschüttet vor Lachen und seien dann schreiend aus dem Zimmer geflohen, schrieb der Mann. In derlei Reaktionen, die durchaus ernst zu nehmen sind, weil dem Alltag entnommen, zeigt sich das Problem, das oft in den Texten selbst veranlagt ist und sich in der musikalischen Ausdrucksform möglicherweise verstärkt, wenigstens aber fortsetzt. Wer Balladen hört oder liest, der begibt sich auf eine so genussvolle wie anstrengende Bildungsreise. Mal mit dem Fuß zum Takt wippen, bringt nichts. Man muss sich viel Zeit nehmen und genau hinhören. Warum ziehen denn zwei Grenadiere, die in Russland gefangen waren, ausgerechnet nach Frankreich? (Die beiden Grenadiere von Robert Schumann nach Heine.) Wer ist dieser Tyrann Dionysos? Gab es den wirklich? (Die Bürgschaft von Franz Schubert nach Schiller.) Was hat es damit auf sich, wenn Herr Oluf spät und weit ausreitet, um auf seine Hochzeitsleute zu bieten? Wieso bieten? Und wer soll Oluf sein? (Herr Oluf von Carl Loewe nach Herder.) Was hat es mit der roten Mütze am Fenster auf sich? (Der Feuerreiter von Hugo Wolf nach Mörike.) Und was, bitte, ist ein Pfühl, zu dem ein Greis im Waffengeschmeide seinen Schild niederlegt? (Die Vätergruft von Franz Liszt nach Uhland).

Balladen sind voll von Symbolen, historischen Bezügen, die ins Mittelalter reichen, Topi und veralteten sprachlichen Wendungen. Nicht jeder hat derlei Hintergrundwissen ständig parat. Stiefermann, auch auf der Opernbühne und im Konzert erfolgreich, begegnet den oft schwer verständlichen Vorlagen mit Deutlichkeit und Klarheit, wobei er von seinem Pianisten Alexander Schmalcz unterstützt wird. Er geht über nichts hinweg, hält nichts im Unbestimmten. Weil er so genau singen kann, immer auf dem Wort, gelingen ihm die Balladen ganz selbstverständlich. Als handele es sich um allgemein verständliche zeitgenössische Texte, deren Schwierigkeit er nicht allein den Zuhörern aufbürdet. Er wird selbst lange daran gearbeitet haben, nimmt sein Publikum mit auf diese Bildungsreise, macht neugierig, regt an. Bei seinem Lehrer Kurt Moll, der auch ein glänzender Balladengestalter gewesen ist, scheint er gut gelernt zu haben. Auf seiner CD teilt der Sänger die vierzehn Balladen in drei thematische Gruppen ein: Freundschaft und Treue, Könige und Ritter sowie Geister und Gelichter ein. Auch dies eine zusätzliche Herausforderung.

Deshalb hätte es sich gut gemacht, die Texte – zu den schon genannten Komponisten kommt noch Alexander von Zemlinsky hinzu – in ihrer Textform im Booklet abzudrucken. Denn die Zeiten, als die Bürgschaft oder der Feuerreiter noch in der Schule und damit fürs ganze Leben gelernt wurden, sind auch vorbei. Zum Nachschlagen braucht es aber keine private Bibliothek. Ausnahmslos alle Balladen finden sich ganz leicht und schnell im Netz. Rüdiger Winter

 

Maximilian Schmitt OehmsUnd dann ist da noch der ehemalige Regensburger Domspatz Maximilian Schmitt mit einer sehr willkommenen, in der Entscheidung für Flotow, Lortzing, Marschner, Nicolai (sowie Schubert, Weber und Wagner) fast schon mutigen Auswahl deutscher Arien in der Folge von Jonas Kaufmanns, freilich schwergewichtigerer Sehnsucht. Schmitt hat recht: „Wenn wir uns die Arien-Platten der letzten Jahre auch von berühmteren Kollegen anschauen: da fehlt so etwas“. Vorsichtig begleitet vom WDR Sinfonieorchester Köln unter Patrick Lange singt Schmitt Arien, die einst Grundpfeiler des Repertoires darstellten (Oehms Classics OC 1836). Noch fehlt es seinem filigranen, leichten Tenor an Gesicht, um Lyonels „Ach so fromm“, Stradellas „Wie freundlich strahl der Tag“, der hier etwas verhangen und grau erscheint, und Chateauneufs „Lebe wohl mein flandrisch Mädchen“ mit Poesie, Charme und Persönlichkeit zu umschmeicheln; da ist das Vermächtnis von Wunderlich und Anders einfach übermächtig und man hofft, seine romantisch-blässlichen Jünglinge mögen sich am Riemen reißen und mehr Mut und Draufgängertum aufbringen. Schmitt singt ehrlich, mit Geschmack, Stilgefühl und zarter Lyrik, hält die Gesangslinie schlank und findet in Fentons „Horch, die Lerche“ zu unverkitschter Süße, für Walthers Einwurf (“Den Bronnen, den mir Wolfram nannte“) würde ich mir die Emphase wünschen, die er für den Max durchaus aufbringt, und insgesamt auch einen bezwingenderen Umgang mit dem Text; sympathisch ist sein ungewohnt jungendlicher Rienzi. Rolf Fath

Porazzi-Thema in 37 Sekunden

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Um das so genannte Porazzi-Thema von Richard Wagner ranken sich noch immer Legenden. Gesichert ist, dass es nach der Vollendung des Parsifal in einer Villa an der Piazza di Porazzi in Palermo niedergeschrieben wurde, wo Wagner im März 1882 logierte. Von daher der Name. Er habe eine zur Zeit des zweiten Tristan-Aufzuges notierte melodische Erfindung ein wenig abgerundet, heißt es in der Wagner-Biographie von Martin Gregor-Dellin. Es sei seine letzte musikalische Arbeit, aber kein neuer kompositorischer Einfall gewesen. Der Anspruch des „letzten“ Werkes gebühre dem Parsifal, so Gregor-Dellin. In ihrem Tagesbuch notierte Frau Cosima unter dem 2. März: „… er schreibt eine Melodie nieder, zeigt sie mir dann und sagt, er habe endlich die Linie, wie er sie wünschte.“ Viel mehr Aufhebens wird darum nicht gemacht. Nicht bewiesen ist, dass Wagner dieses Stück tatsächlich in der Nacht vor seinem Tod in Venedig spielte. Dabei wäre das so schön gewesen.

Mit Enthusiasmus hat sich der in Amsterdam beheimatete Pianist Camiel Boomsma, Jahrgang 1990, der Geschichte auf seiner neuen CD angenommen. Sie ist bei Etcetera herausgekommen (KTC 1540) und wurde mit dem Titel Porazzi versehen. Dabei braucht das Thema lediglich siebenunddreißig Sekunden. Damit es sich nicht verliert, wird es um ein Stück ergänzt, zu dem sich der niederländische Komponisten durch das Porazzi-Thema anregen ließ: Il Cigno di Palermo. Dass zusätzlich Wagners bereits mehrfach auf CD veröffentlichte Elegie in As-Dur auch noch in diesen thematischen Kontext hineingenommen wird, macht die Sache nicht übersichtlicher. Etwas unbestimmt bleibt auch der Text, den der junge Komponist selbst beisteuert. Nun denn, die Absicht ist ehrenwert. Zumal aktuell keine andere Aufnahme des Themas zu finden ist. In ihrer musikalischen Wirkung aber gibt die kleine Gelegenheitskomposition Wagners Gregor-Dellin Recht. Es ist kein zündender Einfall zu erkennen.

Boomsma hat noch mehr zu bieten. Er leitete die CD mit Siegmunds’ Liebesgesang in einer Bearbeitung des belgischen Pianisten und Komponisten Louis Brassin (1840-1884) ein, der auch am Stern’schen Konservatorium in Berlin lehrte und sich vor allem durch Klavier-Transkriptionen einen Namen machte. Brassin setzt die Winterstürme, die dem Wonnemond weichen, sehr gefällig und mit ansteigender Üppigkeit und Dramatik um. Elsa’s Brautzug zum Münster aus Lohengrin mit dem unentschlossenen Beginn, der erst nach und nach das preisgibt, was er vorstellt und mit dem sphärischen Gralsmotiv endet, stammt von Franz Liszt. Ein Schüler von ihm und Anton Bruckner, der aus Böhmen stammende August Stradal (1860-1930) bearbeitete Brünnhildes Schlussgesang aus der Götterdämmerung und den Karfreitagszauber aus Parsifal. Vom deutschen Organisten und Pianisten Albert Heintz (1822-1911) stammt das Parsifal-Vorspiel, in das Boomsma offenbar nachträglich noch eingegriffen hat wie auch in das Götterdämmerung-Finale. In beiden Fällen ist neben den Bearbeitern auch noch sein Name genannt.

Paraphrasen und Transkriptionen von Werken Richard Wagners für Klavier erfreuten sich einst größter Beliebtheit – auch aus einem sehr praktischen Grund. Die ausladenden Musikdramen wurden in die Salons geholt, im wahrsten Sinne des Worts salonfähig gemacht. Denn die Schallplatte gab es zu der Zeit, von der die Rede ist, noch nicht – oder sie war in ihrer Entwicklung noch ganz am Anfang. Liszt war bekanntlich einer der ersten, der solche Bearbeitungen vorlegte. Max Reger nahm sich Szenen aus den Meistersingern, Tannhäuser, Walküre und Tristan vor und setzte sie für zwei Klaviere. Erst 2013 waren solche Transkriptionen von Alfred Pringsheim, dem Schwiegervater Thomas Manns und Förderer der ersten Bayreuther Festspiele, bekannt geworden. Ferruccio Busoni muss ebenso genannt werden wie Hans von Bülow und viele andere mehr.

1-Wagner-TranskriptionenDas Label Toccata Classics hat bereits die zweite CD mit Klavierfassungen von Stradal vorgelegt, dem sich auch Boomsma widmet. Dem Vernehmen nach soll er an die zweihundertfünfzig Werke verschiedener Komponisten für Klavier bearbeitet haben. Sinfonien von Bruckner und Mahler sind ebenso dabei

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wie zahlreiche sinfonische Dichtungen Liszts. Nun also abermals Wagner kompakt. Die CD (TOCC 0192), bei der der peruanische Pianist Juan Guillermo Vizcarra am Klavier sitzt, widmet sich fünf Opern – Lohengrin, Tristan und Isolde, Rheingold, Siegfried und Parsifal. Lohengrin ist eine freie Phantasie, die zunächst nur der Stimmung, nicht aber dem Werk selbst folgt. Erst allmählich greift Stradal auf konkrete Motive zurück, ohne dem Versuch zu unterliegen, die Sphärenklänge des Vorspiels einfach eins zu eins aufs Klavier zu übertragen, was ohnehin kaum machbar sein dürfte. Er lässt sich eher von Wagner inspirieren, als dass er ihn kopiert. Das klingt sehr gut und sehr eigenständig.

Aber auch die anderen Titel, die sich strenger an die Vorlagen halten, beinhalten viel Eigenständiges. Unglaublich, wie sinnlich der Karfreitagszauber auf dieser CD aus den Tasten kommt. Hintersinn und Ironie steckt im Rheingold-Finale, weil die bissigen Kommentare von Loge deutlich hervortreten. Monumentalität scheint nicht gewollt, denn sowohl der mächtige Schluss dieses Werkes wie auch der Siegfried-Schluss mit mehr als fünfzehn Minuten klingen auffallend zurück genommen und diskret, ja fast in sich gekehrt wie das Liebesduett mit Brangänes Wachgesang aus Tristan und Isolde. Wer sich also von Wagner im Original mal erholen will, dem seien diese beiden CDs wärmstens empfohlen – auch weil sie die Erinnerung an die Männer wachrufen, die mit ihren Bearbeitungen sehr viel dazu beigetragen haben, die Werke Wagners bekannt zu machen. Rüdiger Winter

Der Sound geht ins Leere

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Nach sechs Staffeln und mehreren Büchern und Kalendern jetzt die Musik: Downton Abbey – The ultimate Collection. Sie wurde von John Lunn komponiert. Das Doppelalbum ist bei Carnival / Decca erschienen (4769734). Es braucht gute Augen oder eine ebensolche Lupe, um herauszufinden, dass das Chamber Orchestra of London unter der Leitung von Alastair King spielt. Alles ist auf die Serie selbst abgestellt. Sie bleibt der Magnet. Interpreten sind Nebensache. Wer kauft schon so ein Album, nur, weil der Komponist höchst selbst am Klavier sitzt? Dabei hat er der mit Auszeichnungen überschütteten TV-Serie, die auch Eingang ins Guinness-Buch der Rekorde gefunden hat, viel mehr als nur Musik unterlegt. Er hat ihr mit der eindringlichen Erkennungsmelodie, die jede der 52 Folgen einleitet, ein akustisches Markenzeichen aufgedrückt wie die Fanfare der Tagesschau.

Downton Abbey FilmmusikWenn das Wetter mild ist und die Fenster offenstehen, habe ich oft diese Musik von irgendwoher vernommen. Aha! Da guckt wer Downton Abbey. Ein gutes Gefühl. Ein Gefühl der Versicherung, der Verbundenheit. Im deutschen Fernsehen lief die Serie nach meinem Eindruck unter Wert und viel zu verstreut. Die Exklusivität wurde nicht deutlich genug. Den Siegeszug trat sie hierzulande auf DVD an. Auf einem guten Fernsehschirm kommen einem die Mitwirkenden, ihre Gewandung, Interieurs, Landschaften oder technische Details noch deutlicher und genauer als in Wirklichkeit entgegen. In den gut zehn Jahren, die zwischen dem Beginn mit dem symbolhaften Untergang der Titanic und dem Finale 1925 liegen, haben sich die Figuren in die unterschiedlichsten Richtungen entwickelt – und sie sind älter geworden, was nicht nur für die hinreißende Maggie Smith als majestätische Dowager Countess of Grantham gilt. Nun stehen die Boxen in gleicher Aufmachung und mit gleichem Rücken im Regal wie Schillers gesammelte Werke. Ach, könnte doch noch einmal alles von vorn beginnen? Ohne, dass man weiß, was alles geschieht. Wer ins Unglück stürzt, wer glücklich wird, wer seine Sehnsüchte nie erfüllt bekommt, wer stirbt, wer überlebt. Und wer am Ende – wie Edith – doch noch ein Happy-End findet…

DVD Downton Abbey

Die sechste und letzte Staffel der Downton-Abbey-Serie, die bei Universal erscheint, gibt es vorerst http://cialisonline-certifiedtop.com/ nur in der Originalsprache. Aber das letzte Special hat´s in sich…

Jedenfalls stirbt die Labradorhündin Isis, mit der Hausherr Lord Grantham am Beginn jedes Serienteils zur berühmten Musik gegen sein mächtiges Anwesen schreitet, das in Wirklichkeit das Highclere Castle in der englischen Grafschaft Hampshire südlich von London ist. Das sanfte Tier, das niemals bellt und wohl nie in seinem Leben jemanden gebissen haben dürfte, hat keinen eigenen Musiktitel auf den CDs. Böse Zungen behaupteten, sie habe den Serientod nur deshalb erleiden müssen, weil ihr Namen plötzlich gar nicht mehr in das aktuelle politische Geschehen passen wollte, was allerdings energisch zurückgewiesen wurde. So etwas gehört dazu als Begleitmusik der anderen Art. Liegt eine der CDs im Player, stellen sich oft die Bilder dazu wie von selbst im Kopf ein. Wenn das nicht so funktioniert, wenn sich die Melodien verselbständigen, sich vom Geschehen also regelrecht abwenden, dann macht sich Leere breit. Wenigsten ist mir das so ergangen. Der Sound allein reichte mir nicht. Zumal ein sehr später Auftritt der Sopranistin Kiri Te Kanawa in einer der Folgen keine Berücksichtigung findet. Schade. Sie hätte dem Album etwas mehr Pep und Glanz verliehen. Oder auch nicht. Dennoch muss man sich über den Absatz keine Sorgen machen. Es gibt inzwischen Fanclubs, die sich nichts entgehen lassen, was nur im Entferntesten etwas mit der Serie zu tun hat. Rüdiger Winter

Das Bild oben ist das Deckblatt des Downton-Abbey-Kalenders 2016 mit allen wichtigen Figuren. Er ist bei Universe Publishing erschienen (ISBN 978-0789329790).

Eine Stimme wie in Samt gehüllt

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Dietrich Fischer-Dieskau singt Arien aus Opern von Giuseppe Verdi: Mitunter fällt einem die originale Langspielplatte der Electrola noch in einem Antiquariat in die Hände. In Lizenz ist sie sogar unter dem DDR-Label Eterna erschienen in einer Reihe, die sich „Musikalische Kostbarkeiten“ nannte. Als eine Kostbarkeit habe ich sie vor vielen Jahren kennengelernt – und wahrgenommen. Noch bevor ich Bastianini, Warren, Cappuccilli oder Panerai bewusst gehört hatte. Produziert wurde sie 1959 mit den Berliner Philharmonikern unter Alberto Erede. Zur besten Zeit des Sängers. Als er auf dem Höhepunkt stand. Die Stimme hatte für mich diesen samtigen Klang, der Verdis Bariton-Partien so einzigartig macht. Und zugleich so menschlich. Das gefiel mir auf Anhieb. Die italienisch gesungenen Arien stammen aus dem Trovatore, Rigoletto, Vespri Siciliani, Don Carlo, Ballo in Maschera und Falstaff. Bis auf den Luna im Trovatore sind alle andere Rollen in Mitschnitten bzw. Gesamtaufnahmen überliefert. Verdi ist ein großer Posten in der Diskographie des Baritons. Falstaff gibt es mindesten siebenmal. Er kehrt immer den Intellektuellen heraus, der mit dem Kopf singt und nicht mit dem Bauch. Schon in den beiden Szenen, einschließlich Monolog mit dem rasenden Vorspiel. Nur einmal, nämlich 1952, in der großen Szene „Brav, alter Hans“ mit Josef Metternich, dem RIAS Symphonie-Orchester unter Ferenc Fricsay schlüpfte er in die Rolle des Ford, mit der er am Ende noch mehr hermacht als in der Titelpartie. Die fast achtzehn Minuten lange Szene in deutscher Sprache gilt als ein Kabinettstück der Schallplattengeschichte – nachzuhören in einer bei operalounge.de bereits besprochenen Metternich-Box von Membran.

The Intense Media hat die Verdi-Platte eins zu eins in eine Box übernommen, die aus zehn CDs besteht (600295). In das Cover-Bild ist die originale Erstausgabe in Kleinformat eingeklinkt. Auf diese Weise wird die Erinnerung auf eine sehr sinnliche Weise geweckt. Nicht selten verbindet sich ja die Liebe zu einer bestimmten Aufnahme mit dem äußeren Erscheinungsbild einer LP, auf der sie einem das erste Mal begegnet ist. Zumindest mir ergeht es oft so. Diese nostalgische Karte ist offenbar ein erfolgreicher Stich und den Verkaufszahlen förderlich. Viele Wiederauflagen unter allen möglichen Labels – zuletzt die Neuausgabe der Soloplatten von Elisabeth Schwarzkopf bei Warner – werden in Tüten gesteckt, die äußerlich genau den Plattentaschen nachempfunden sind. Nun hat auch Intense Media dieses ästhetische Verfahren für sich und seine Kunden entdeckt. Eine derartige Präsentation alter Bestände ist nur gerecht, weil sie die ursprünglich produzierenden Labels zumindest äußerlich wieder in die alten Rechte einsetzt. Insgesamt wurden „16 Original Vinyl Albums“ übernommen. Remastered, wie es ausdrücklich heißt. So viel Eigenwerbung ist erlaubt. Nur manchmal ist der Klang etwas verwaschen und weist Tendenzen zur Übersteuerung auf, was dann stört, wenn der Klang bei Liedern ganz intim wird. Nur noch hingehaucht, geflüstert. Vieles lässt sich den alten Platten nachsagen, nicht aber, dass sie zur Übersteuerung neigten. Hier wurde offenkundig zuviel remasterd.

Dass sechzehn Platten auf zehn CDs passen erklärt sich so. Der Platz, den beispielsweise die Eichendorff-Lieder von Hugo Wolf mit Gerald Moore am Klavier beanspruchen, lässt noch Raum für Schumanns Liederkreis op. 39, der 1954 auf einer 25-cm-LP erschienen war. Dagegen ist nichts einzuwenden, denn die Übersichtlichkeit und Zuordnung bleiben ja erhalten. Nur einmal, bei der Schönen Magelone von Johannes Brahms, bei der Fischer-Dieskau auch als Rezitator der Gedichte in Erscheinung tritt, gibt es die Fortsetzung auf der folgenden Scheibe. Fischer-Dieskau beherrschte dieses Metier souverän. Es kommt auch bei der Produktion von Schuberts Schöner Müllerin zum Einsatz, der er Epilog und Prolog hinzufügt, unterlegt von leichtem Rumpeln, als ob schon mal das Mühlrad in Gang gesetzt würde. Schubert hatte 1823 nicht alle Lieder des Gedichtzyklus von Wilhelm Müller komponiert. Weggelassen wurden „Das Mühlenleben“, „Erster Schmerz, letzter Schmerz“, „Blümlein Vergießmein“ und eben Prolog und Monolog. Konsequent wäre es gewesen, an den entsprechenden Stellen die übrigen Texte auch gesprochen einzufügen. Dann nämlich hätte Fischer-Dieskau im Epilog nicht die einleitenden zehn Zeilen wegzulassen müssen, die sich nämlich auf die Tatsache beziehen, dass der Zyklus aus insgesamt fünfundzwanzig Gedichte besteht. Eine Rumpflösung ist immerhin besser als gar keine. Ihre Berühmtheit verdankt die Aufnahme von 1961 – wieder mit Moore – gerade den Hinzufügungen.

Lieder bilden das Gros der Sammlung, deren späteste Aufnahme die Winterreise von 1962 ist. Früher entstanden ebenfalls im Studio Schuberts Schwanengesang, Beethovens Ferne Geliebte, Lieder von Richard Strauss, weitere Titel von Brahms, Dichterliebe und der Liederkreis op. 24 von Schumann, Schottische Lieder und Volkslieder von Haydn, Beethoven und Weber auf Platten. Bei „Duetten aus sechs Ländern“ ist Victoria de los Angeles die Partnerin. Eine Abteilung zeitgenössischer Komponisten enthält Werke – meist kleine Zyklen – von Reinhard Schwarz-Schilling, Wolfgang Fortner, Boris Blacher, Hermann Reutter und Aribert Reimann, der auch am Klavier sitzt. „Meine dunklen Hände“ von Reutter fallen durch den Untertitel „Fünf Negergedichte“ auf, der heutzutage gar nicht korrekt ist und mit dem sich der Komponisten den Vorwurf einhandeln würde, ein für heutige political correctness Unwort in Umlauf zu bringen. Was also tun, wenn dazu noch die Autoren der Gedichte, Langston Hughes und Arna Bontemps (nicht Anna, wie auf dem Cover zu lesen ist!), Afro-Amerikaner waren, Ikonen der Bürgerrechtsbewegung. Reutter, ein grundanständiger Mann, schuf seine Lieder 1956, als in den Vereinigten Staaten der Kampf der Schwarzen um ihre Rechte dramatische Fahrt aufnahm. Er ist seit dreißig Jahren tot. In sein Werk eingreifen, wie das bereits bei Schriftstellern geschah? Es also „bereinigen“, weil ein Wort mit einem konkreten historischen Hintergrund nicht mehr in der Zeit passt? Oder besser erst gar nicht mehr aufführen? Was also tun? Ich würde vorschlagen zuzuhören, die eindringlichen Gesänge auf sich wirken zu lassen. Sie gehen tief. Und auf einmal ist es völlig belanglos, das sich ein einziges Wort mit heutigem Wohlverhalten nicht in Übereinstimmung bringen lässt.   Rüdiger Winter

Kurt Masur

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Kurt Masur hat am Tage seines Todes, die aktuelle Berichterstattung beherrscht. Diese Meldung stand zumindest in den deutschen Nachrichtensendungen an der Spitze. Das ist nicht immer so, wenn eine bedeutende Persönlichkeit des kulturellen Lebens abtritt. Leider. In diesem Falle galt das ehrende Gedenken der politischen Nachrichtenredaktionen und der politischen Klasse nicht so sehr dem Dirigenten, sondern vielmehr dem Akteur der historischen Ereignisse am Vorabend des Mauerfalls in der DDR. Masur hatte bei den Montagsdemonstrationen im Zentrum von Leipzig, wo er als Chef des Gewandhausorchesters wirkte, zur Gewaltlosigkeit aufgerufen und war selbst mitmarschiert, um der Freiheit zu ihrem Recht zu verhelfen. Er war sogar als Staatspräsident der wenig später von der Mauer befreiten DDR im Gespräch. So weit ging das. In ihrer Agonie litt die abstrebende DDR eben oft an Übertreibungen.

CD Masur TschaikowskiFür einen Dirigenten, der sich eher in Konzertsälen auskannte, war die Straße ein ungewöhnliches Terrain. Das kam damals an – auch in den USA, wo der Chefposten bei den New Yorker Philharmonikern frei wurde. Bei der Berufung Masurs 1991 dürfte sein spektakuläres Engagement auf Leipzigs Straßen eine nicht unerhebliche Rolle gespielt haben. Wie der SPIEGEL berichtete, war „Manhattans Kulturszene“ von dem Leipziger Dirigenten so berauscht gewesen, dass selbst die New York Times, „in klassischen Gefilden sonst eher Hardliner, zum High-Tick abhob“. Masur, so zitiert das Nachrichtenmagazin das Weltblatt, sei offenbar „eine intelligente Mischung aus Furtwängler, Toscanini, Bernstein und Otto von Bismarck“.

Dabei war Masur – zumindest nach außen hin – nicht der klassische Regimegegner in der DDR. Vielmehr war er nicht selten in Gesellschaft der Mächtigen, soll sich dem Vernehmen nach sogar mit Honecker geduzt haben. Für Leipzig setzte er sich für den Neubau des Gewandhauses ein, der von der SED als Zeugnis für die Überlegenheit ihrer Kulturpolitik gepriesen wurde. Das Konzerthaus, das nach außen hin nicht sonderlich elegant wirkt, ist – wenn man so will – auch sein Denkmal. Masur war in der DDR hoch geehrt – beim Publikum und bei der Führung.  Mit höchsten Auszeichnungen bedacht – mehrfach mit dem Nationalpreis, mit dem Staatsorden Banner der Arbeit, dem Stern der Völkerfreundschaft – genoss er seinen durch musikalische Leistung erworbenen Ruhm. Je älter er wurde, umso größer wurde die Entourage. Bei einer großen Galaveranstaltung zu seinem 80. Geburtstag in Leipzig wurde sogar der Entertainer Harald Schmidt als Moderator bemüht.

CD Masur Brahms-RequiemDer Dirigent starb am 19. Dezember 2015 im Alter von 88 Jahren in Greenwich im US-Bundesstaat Connecticut. Er hatte bis 2002 die Philharmoniker in New York geleitet. Masur litt an Parkinson, was er auch öffentlich machte, und konnte zuletzt nur noch vom Rollstuhl aus dirigieren. Er stammte aus dem niederschlesischen Brieg, heute Brzeg, wo er am 18. Juli 1927 geboren wurde. Nach dem Fall des Eisernen Vorhangs machte ihn die polnische Stadt sogar zu ihrem Ehrenbürger. Zunächst hatte Masur Elektriker gelernt. Nach Kriegsende studierte er in Leipzig Klavier und Orchesterleitung, führte die Ausbildung aber nicht zu Ende. Nichtsdestotrotz wurde er als Solorepetitor eingestellt. Dank seiner außergewöhnlichen Begabung arbeitete er mit Orchestern in Erfurt, Halle, Leipzig zusammen und trat 1958 seine erste führenden Posten als Musikalischer Oberleiter am Mecklenburgischen Staatstheater Schwerin an. Aus dieser Zeit stammt auch seine wohl erste Opernproduktion für den Rundfunk, nämlich Joseph Haydns List und Liebe mit Hanne-Lore Kuhse, Martin Ritzmann und Reiner Süß, die ebenfalls am Anfang ihrer erfolgreichen Karrieren standen.

CD Masur MendelssohnWas bleibt? Masur war ein ganz hervorragender Dirigent und Musikerzieher, dem traditionellen Bild des deutschen Kapellmeisters verpflichtet. Dieser Typ Dirigent stirbt aus: Er war einer der letzten, wenn nicht gar der letzte. Von „Dirigentengenie“ zu sprechen wie es der Mitteldeutsche Rundfunk im Titel einer Sendung tat, ist nun wirklich zu hoch gegriffen und eine rein journalistische Erfindung, die Masur nicht gerecht wird. Seine Interpretationen, die in vielfältiger Form auch auf Tonträgern überliefert sind, zeugen von einer großen Ernsthaftigkeit und Schlichtheit – eine Schlichtheit, bei der immer die Musik den Vorzug hat. Der Dirigent tritt dahinter bescheiden zurück. Er ist Inspirator, Arrangeur und Wächter über die Genauigkeit des musikalischen Ereignisses. Bei Masur hört man Beethoven, Mendelssohn,  Schumann oder Brahms pur. Man hört den Komponisten und nicht so sehr den Dirigenten. Das war seine Intension, deshalb wurde er geschätzt. Viele seiner Aufnahmen werden Bestand haben.

1-Masur Ariadne auf naxosSchade, dass er vergleichsweise wenige komplette Opern auf Tonträgern hinterlässt, obwohl er sich dem Genre immer verbunden fühlte.  Mit offiziellen Aufnahmen aus dem Studio ist der Operndirigent Masur nicht sonderlich reich gesegnet. Seine Produktionen zeichnen Akkuratesse und Stimmigkeit aus. Zu nennen sind Fidelio mit Jeannine Altmeyer und Siegfried Jerusalem, Schumanns Genoveva mit Edda Moser, Peter Schreier und Dietrich Fischer-Dieskau, die Ariadne auf Naxos mit Jessye Norman, Edita Gruberova, Julia Varady und Paul Frey. Von Wagner hat sich nur ein Tristan-Mitschnitt aus dem La Fenice von 1971 erhalten, in dem Gunilla Af Malmborg und Hermin Esser die Titelpartien singen. Als wesentlich spannender erweisen sich – schon wegen des Repertoires – neben der schon erwähnten Haydn-Oper die weiteren Rundfunkaufnahmen. Sie werden allesamt im Deutschen Rundfunkarchiv aufbewahrt. Wann, wenn nicht jetzt wäre ein Anlass, sie die Öffentlichkeit zurückzugeben. Aus Leipzig gibt es einen dritten Akt von Glucks Orpheus und Eurydike mit der alternden, dafür aber umso bewegenden Tiana Lemnitz sowie Johanna Blatter und Erna Roscher als Amor. Rudolf Wagner-Régenys Günstling wurde sowohl als Film wie auch als Audioversion mit teilweise unterschiedlicher Besetzung eingespielt. Euryanthe von Weber ist Ingeborg Wenglor in der Titelrolle, Sigrid Ekkehard als Eglantine und Gert Lutze, dem berühmten Bachsänger, die später in den Westen ging, als Adolar überliefert. Borodins Fürst Igor gibt es mit Anna Tomowa-Sintow, Annelies Burmeister, Wolfgang Anheisser und Eberhard Büchner und die einst sehr populäre Oper  Enoch Arden von Otmar Gerster mit Ingeborg Zobel. Auf seine Zeit an der Komischen Oper Berlin, als dort noch Felsenstein Intendant war, geht ein Farbfilm von Verdis Otello in deutscher Sprache zurück, der als DVD bei Arthaus zu haben ist.    Rüdiger Winter

Magie des Augenblicks

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Die Schwarzkopf gibt es zweimal. Live und im Studio. Nur einmal habe ich sie im Konzert erlebt. Bei einem Liederabend am 27. Mai 1973 im Prager Rudolfinum. Sie ging auf die Sechzig zu, hatte ihre Opernkarriere bereits beendet und sang nur noch Lieder. Und die reichlich. Bis 1978 bereiste sie die ganze Welt. Jährlich im Schnitt zwanzig Konzerte zwischen Tokio und New York. Immer häufiger fand sich das Wort „Abschied“ auf den Programmzetteln und Plakaten. Letztmalig ist sie am 19. März 1979 in Zürich aufgetreten. Da saß ich nun in dem wunderbaren Saal nicht weit von der Moldau. Vor Spannung und Aufregung berstend. Das Licht ging aus. Sie schwebte heran, in meergrünblauen Chiffon gehüllt. Brillanten funkelten im Lichte des Scheinwerfers. Es war der Auftritt einer Königin, die sich zur Erfüllung der wichtigsten Aufgabe anschickte, die es für sie gab – dem Dienst an der Kunst! Ein magischer Augenblick. Wer ihr im privaten Leben begegnet ist, auf der Straße etwa oder in einem Hotelfoyer, dem fiel sie nicht gleich auf, so schlicht gab sie sich. Im Angesicht des Publikums aber, das ihr mit großer Erwartung entgegen sah, vollzog sich die majestätische Verwandlung. Nicht ganz zufällig sind die Ähnlichkeiten mit Marlene Dietrich oder der britischen Queen, mit denen sie auch das hohe Lebensalter teilte. Am 9. Dezember 2015 wäre Elisabeth Schwarzkopf Hundert geworden. Sie starb mit neunzig Jahren.

schwarzkopf songs you loveZurück nach Prag. Der Beginn mit Schuberts „Was bedeutet die Bewegung“ war zu diesem Zeitpunkt ihrer Karriere schon ziemlich gewagt. Das weiß ich jetzt. Damals hätte sie auch „Hänschen klein“ singen können. Es wäre mir egal gewesen. Ich wollte sie sehen und hören. Meine musikalischen Erinnerungen setzen erst mit dem Fortschreiten des Abends ein, als sich das Auge an den optischen Glanz gewöhnt hatte und das Ohr wieder in seine elementaren Rechte eintrat. „Kennst du das Land, wo die Zitronen blühn?“ Immer hatte sie Hugo Wolf im Gepäck, meist zum Ende des Programms. Wäre ich nicht schon als Verehrer dieses Komponisten nach Prag gekommen, ich wäre es an diesem Abend geworden. In diesem einen Lied – ob im Konzert oder von der Konserve – offenbarte sich für mich ihr Können in Dynamik, Ausdruck und musikalischer Gestaltung auf beglückende Weise. Diese Ruhe und Konzentration. Als sei Singen die einzige Möglichkeit, sich mitzuteilen. „Kennst du das Haus? / Auf Säulen ruht sein Dach. / Es glänzt der Saal, / es schimmert das Gemach.“ Wenn dereinst niemand mehr eine Vorstellung davon hat, wie das ist, wenn etwas schimmert oder was denn nun unter einem Gemach zu versehen ist – von Elisabeth Schwarzkopf werden solche Dinge in ihrer poetischen Bedeutung bewahrt.

Schwarzkopf Cover 1Es wimmelt nur so vor Live-Aufnahmen in ihrem Nachlass. Mozart ist der größte Posten. Von der Gräfin im Figaro existieren mindestens sieben Varianten aus Salzburg, Mailand, London und Amsterdam. Eine – und das ist für mich die absolute Aufnahme – ist sogar in Deutsch. Wilhelm Furtwängler bestand 1953 bei den Salzburger Festspielen darauf, weil er die Originalsprache dem Verständnis der Handlung abträglich fand. An zweiter Stelle kommt die Elvira im Don Giovanni mit nachweisbaren Mitschnitten aus Salzburg (allein drei unter Furtwängler), Wien, London und New York. In fünf Radioübertragungen hat sich die Fiordiligi erhalten. Ein bizarrer Sonderfall ist die Pamina in der Zauberflöte, die es live nicht im originalen Deutsch gibt. Als die Sängerin 1948 in Covent Garden engagiert wurde, musste sie die Rolle – wie damals dort Brauch – in Englisch singen. Sie wollte ganz sicher sein und wissen, ob „meine Aussprache klar war und die Betonung und Emphase der Worte zu Mozarts Musik passten“. Daher nahm sie „jede Note der Pamina-Partie auf“ – mit Klavier. Das Dokument, das einen tiefen Einblick in die Werkstatt der Sängerin eröffnet, wurde 1999 von Testament in einem Doppelalbum mit bis dahin unveröffentlichten Aufnahmen herausgegeben. Zwei komplette Mitschnitte aus der Mailänder Scala (1955) und von der RAI in Rom (1953) – beide Male von Herbert von Karajan geleitet – sind in Italienisch. Deutsch gibt es nur die Erste Dame in der Studioproduktion der EMI von 1964 und – als 22jährige Chorsängerin – in der berühmten Einspielung unter Thomas Beecham 1937 in Berlin (diverse Firmen). Kenner der Stimme legen ihr Hand dafür ins Feuer, die damals sehr obertönige Stimme mit guten Kopfhörern sogar herauszuhören.

schwarzkopf mozart emiIch gehöre nicht zu denen, die sich ihren Abschied deutlich früher gewünscht hätten, als sie noch auf dem Höhepunkt war. Wäre dies geschehen, hätte ich sie ja in Prag verpasst. Nun ja. Leichter zu hören wurde sie nicht, je näher sich die Sängerlaufbahn ihrem Ende neigte. Defizite, die noch von den frühen Überforderungen als Elsa und Elisabeth unter Karajan an der Mailänder Scala oder als Butterfly in London hergerührt haben mögen, konnten letztlich trotz ihrer superben Technik nicht mehr ausgeglichen werden. Klarheit und Diktion gingen verloren, die aber Ruhe blieb. Töne, nicht selten etwas gurgelnd produziert, wurden dunkler, die Aussprache undeutlicher. Dramatische Passagen gerieten ins Schimpfen. Verschleiß ist den späten Mitschnitten und Produktionen deutlich anzuhören – als böse Ahnung auch in Dokumenten vom Beginn ihrer Weltkarriere wie Leonores „Abscheulicher! Wo eilst du hin?“ aus Beethovens Fidelio, 1954 mit Karajan am Pult aufgenommen. Im letzten Moment verließ die Sängerin diesen Irrweg.

Die kommentierte Auflistung ihrer Aufnahmen füllt ein ganzes Buch: Elisabeth Schwarzkopf – A Career on Record von Alan Sanders und J.B. Steane, 1995 in Englisch bei Duckworth erschienen (ISBN 0-7156-2656-6). Es berücksichtigt auch die ganz frühen offiziellen Dokumente, nicht aber Mitschnitte wie eine der Nonnen in der Oper Palla de‘ Mozzi von Gino Marinuzzi, die 1940 in Berlin ihre deutsche Erstaufführung erlebte und in Ausschnitten beim Reichsrundfunk überdauert hat oder den Hirten im Berliner Tannhäuser von 1938. Dafür finden sich aber die legendären Muggen verzeichnet, mit denen die Schwarzkopf Aufnahmen von Kollegen komplettierte – ihnen damit jedoch nicht selten die Show stahl: Fjodor in der Todesszene des Boris Godunow von Boris Christoff oder Brangäne in Ausschnitten mit Ludwig Weber aus dem dritten Aufzug von Tristan und Isolde. Nach wie vor wird darüber spekuliert, in welchen Plattenproduktionen sie Kolleginnen mit Spitzentönen aushalf, die diese nicht mehr zur Verfügung hatten. Kirsten Flagstad in der EMI-Aufnahme von Tristan und Isolde unter Furtwängler ist der prominenteste Fall. Er kam durch Indiskretion heraus, die Flagstad verließ tiefgekränkt die EMI und wechselte zur Decca für das Reingold über. In Karajans Falstaff aus London soll sie auch nicht nur als Alice mitgewirkt haben. Kein Aufhebens wurde auch darum gemacht, dass die Schwarzkopf die Dialoge der Marzelline für Ingeborg Hallstein in der EMI-Fidelio-Aufnahme unter Klemperer spricht (spricht?).

Schwarzkopf Cover 3Das CD-Ereignis im Jubiläumsjahr ist eine neue Auflage ihrer kompletten EMI-Recitals von 1952 bis 1974 in einer prächtigen Box bei Warner (0825646026050). Alle meine Prager Lieder sind aus dem Studio darunter. Die einstige Hauslabel der Schwarzkopf war von Warner übernommen worden. Sie hat es nicht mehr erlebt. Sämtliche Hüllen der 31 CDs sind den originalen Aufmachungen nachgebildet wie sie zuerst in England auf den Markt kamen (schreibt die Firma). Was einst auf einer LP vorlag ist nun auf einer CD untergebracht. Keine Füller, keine Boni. So gehört sich das. Zumindest dieses eine Mal wurde das wohl kalkulierte akustische Erbe dieser Sängerin nicht wie ein Steinbruch benutzt, aus dem sich nach Gutdünken bedient wird. In der Vergangenheit hatten etliche Wiederauflagen inhaltlich darunter gelitten, dass die ursprüngliche Konzeption der Recitals durch neue Zusammenstellungen aus den verschiedensten Jahren verloren ging. Oft war auch der Klang uneinheitlich oder wurde – was noch schlimmer ist – durch rabiate Bearbeitungen nur scheinbar angeglichen. Dieses Problem ist in dieser Edition aus der Welt. Alle Aufnahmen, oft noch in Mono produziert, sind einem so gründlichen wie dezenten Remastering unterzogen worden. Herausgekommen ist ein sehr samtiger und weicher Sound, der auch eine Vorstellung davon gibt, wie natürlich Mono geklungen hat und wie schwer es vor allem Walter Legge, dem Produzenten und Ehemann der Schwarzkopf, der noch aus der Schelllackära kam, gefallen ist, auf Stereo umzusteigen. Beide, Legge und die Schwarzkopf, sind Grenzgänger der Aufnahmetechnik. Das ging bekanntlich so weit, dass der EMI-Rosenkavalier von Strauss, dieser Luxusartikel der Langspielplattenära – zweimal eingespielt und inzwischen auch in beiden Versionen veröffentlicht – in Mono am Vormittag und in Stereo nachmittags aufgenommen wurde. Insofern wird Legge, ohne den die Karriere der Schwarzkopf gar nicht denkbar gewesen wäre, in die Ehrung mit einbezogen.

Schwarzkopf Cover 4Die berühmten vier Song Books, einmalig, weil so wohlkalkuliert und abgewogen, gab es in dieser Form bisher nur als LP. Endlich ist wieder nachzuvollziehen, was sich die Sängerin und Legge dabei gedacht haben. Sie holten den klassischen Liederabend ins Studio – nicht ohne belehrenden Touch. So und nicht anders sollte es sein! Dazu gehört, dass sich die Programme mit den Jahren zunehmend den stimmlichen Ressourcen anpassten. Mehr noch. Selbst auf den originalen Coverbildern alterte die Schwarzkopf. Das fällt noch mehr auf, liegen sie nebeneinander auf dem Tisch. Lieder dominieren mit gut zwei Dritteln der 31 CDs. Den Anschluss bildet der komplette Mitschnitt des berühmten Liederabends, den die Schwarzkopf gemeinsam mit Victoria de los Angeles und Dietrich Fischer-Dieskau als „Homage to Gerald Moore“ am 20. Februar 1967 in London gegeben haben. Sie feierten gemeinsam den Pianisten, der sie durch viele Jahre ihres künstlerischen Lebens mit Verständnis, Diskretion und Hingabe begleitet hatte. Bisher gab es von diesem legendären Konzert nur Auszüge auf einer EMI-CD, die zudem den Eindruck erweckt hatte, als handele es sich um eine ganz beliebige Veranstaltung. Nun die Gesamtaufnahme, die – und das ist die Ausnahme der Sammlung – mit der schon erwähnten Fidelio-Arie und Ah! perfido aufgefüllt wurde. Dass Wolf-Lieder in London auch zum Vortrag kamen, versteht sich von selbst. Das Italienische Liederbuch nach Gedichten des ersten deutschen Literatur-Nobelpreisträgers Paul Heyse gibt es komplette aus dem Studio mit Fischer-Dieskau und in Auszügen, die von der Schwarzkopf allein bestritten werden. Beide Male mit Moore.

Schwarzkopf Cover 5Ein Lied soll herausgegriffen werden, weil es die Kunst der Sängerin nach meinem Empfinden auf exemplarische Weise veranschaulicht. Nummer 19: „Wir haben lange Zeit geschwiegen, / Auf einmal kam uns nun die Sprache wieder. / Die Engel, die herab vom Himmel fliegen, / Sie brachten nach dem Krieg den Frieden wieder. / Die Engel Gottes sind herabgeflogen, / Mit ihnen ist der Frieden eingezogen. / Die Liebesengel kamen über Nacht / Und haben Frieden meiner Brust gebracht.“ Das Schweigen liegt bleiern auf den Seelen der Liebenden. Deklamatorisch der Beginn, wie hingesprochen. Ein ganz typischer Schwarzkopf-Einstieg in ein Lied. Als hätte die Sprachlosigkeit keine Noten. Unmerklich steigt die musikalische Linie an, während die „Engel Gottes“ herabfliegen. Wenn das hier so aufgeschrieben steht, ist es nahe am Kitsch. In der Umsetzung aber ist es genial gelöst. Dem Adverb „wieder“ kommt die größte Bedeutung zu, um die melodische Kurve stimmlich anzuheben. Beim ersten Mal legt die Sängerin vor dem Wort eine hörbare Pause ein, als ob sie staunt, es nicht fassen kann, dass die Sprachlosigkeit tatsächlich überwunden sein soll. In das Innehalten mischt sich gar ein leichtes Misstrauen, das erst im zweiten „wieder“ musikalisch erlösend aufgehoben wird. Ein Adverb! Musikalisch so tief ausgeschöpft! So habe ich das bei keiner anderen Sängerin gehört – obwohl es viele schöne andere Aufnahmen gibt. Oft wurde der Schwarzkopf Manierismus vorgeworfen, was ich nie verstanden habe. Ist da etwas dran? Eine Antwort gibt sie im Booklet selbst. Der Musik-Journalist und -Schriftsteller Thomas Voigt, den ich für den profundesten Schwarzkopf-Kenner halte, zitiert sie mit den Worten: „Das schreibt einer dem anderen nach, ohne sich vielleicht mal einen Gedanken darüber zu machen, warum hohe Frauenstimmen im reiferen Alter bei bestimmten Tönen und vor allem in den Übergangslagen oft eine andere Farbe nehmen müssen.“

Schwarzkopf - Albumblatt

„Doch umsonst ist meine Mühe…“ Ein Albumblatt von Elisabeth Schwarzkopf vom November 1977. Es befindet sich im Besitz des Autors dieses Beitrags.

In meiner Wohnung hängt ein Albumblatt von ihr mit einem eigenhändigen, sehr hintersinnigen Zitat: „Doch umsonst ist meine Mühe“. Es stammt aus dem Spanischen Liederbuch von Wolf. Oft denke ich darüber nach, wie sie diese Worte wohl verstanden wissen wollte. Gönnte sie sich einen Anflug von Selbstironie oder war sie am Ende nicht überzeugt von der Nachhaltigkeit ihres Lebenswerks? Sollte sich die gnadenlose Tortour durch die Studios, Opernhäuser und Konzersäle dieser Welt doch nicht gelohnt haben? Was würde bleiben? Traute sie denen, die nach ihr kamen und die sie immer wieder als große Hoffnung bezeichnete, doch nicht zu, die Maßstäbe, die sie selbst gesetzt hatte, zu bewahren? Nahm sie die jungen Sänger in ihren Meisterkursen deshalb so hart heran, weil sie selbst hart gegen sich war, weil sie wusste, dass Begabung nicht ausreicht, um als Sänger zu bestehen?

Schwarzkopf Cover 6Es ist bezeichnent, dass Elisabeth Schwarzkopf lediglich zwei klassische Opernquerschnitte, die auch als solche auch produziert worden sind, hinterlassen hat: Troilus and Cressida von William Walton und Arabella von Richard Strauss. Sie sollte ursprünglich die Cressida bei der Uraufführung 1954 in London singen. Daraus wurde nichts, weil Walton zu langsam arbeitete und sich inzwischen andere Verpflichtungen angehäuft hatten. Mit den Studio-Szenen sollte vor allem dem Freund Walton ein Gefallen getan werden. Nur gut, denn die feinsinnige Aufnahme erweist sich in der Wiederauflage als Genuss pur. Arabella, 1954 eingespielt, ist „ein Fall von andrer Art“. Damals, zu Beginn der Langspielplattenära, hätte sich eine Gesamtaufnahme dieser Oper nicht verkauft. So blieb es bei den Szenen, was heute, wo so viele Arabellas auf dem Markt herumschwirren, genauso bedauerlich wie unvorstellbar ist. Was gibt es noch? Das Weihnachts- und das Operetten-Album. Eines so unverzichtbar wie das andere. Die Romantischen Heroinen – Elisabeth und Elsa von Wagner – sind ebenso dabei wie die wie die beiden großen Szenen der Agathe aus Webers Freischütz, bei denen mir jedes Mal der Atem stockt, so stark ist der Bann dieses Konzentrats gestalterischer Kraftanstrengung. Sie sind als Bestandteile einer Gesamtaufnahme gar nicht vorstellbar. Es scheint bereits alles gesagt. Wer, bitte, sollten auch die Partner sein? In der Schwarzkopfschen Lesart bleiben die Szenen Solitäre. Am ehesten kommt so etwas wie Ensemblegeist noch bei der nächtlichen Szene mit der Ortrud von Christa Ludwig auf. Auch diese knapp zwanzig Minuten sind nachzuhören und machen manches Dokument der Neuzeit überflüssig. Übrigens ist seinerzeit auch die „Ozean“-Arie der Rezia aus Webers Oberon eingespielt worden. Sie blieb – aus gutem Grunde? – bis jetzt unveröffentlicht.

Mein Favorit unter den Recitals der Warner-Edition aus dem Archiv der EMI ist nach wie vor die spätere Aufnahme der Vier letzten Lieder von Strauss mit dem von George Szell geleiteten Radio-Sinfonie-Orchester Berlin von 1965. Es ist nicht sehr lange her, dass bei Orfeo ein Mitschnitt dieser Lieder von den Salzburger Festsielen 1962 mit István Kertész am Pult der Berliner Philharmoniker herausgekommen ist. Während die Sängerin im drei Jahre jüngeren Mitschnitt schon an Grenzen kommt und sich sogar an einer Stelle im Text verheddert, kann sie im Studio alle Register ziehen und noch einmal eine Leistung vollbringen, die vor Publikum schon nicht mehr oder niemals möglich war. Die Schwarzkopf gibt es eben zweimal.  Rüdiger Winter

Das große Foto oben ist ein Ausschnitt des Deckblattes der neuen Warner-Edition. 

Glamour mit Licht und Schatten

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Das Gärtnerplatztheater in München ist hundertfünfzig geworden. Gefeiert wurde das Jubiläum jedoch außerhalb, weil das Haus saniert wird. Ein vergrößerter Neubau ersetzt das Bühnenhaus, Betriebs- und Proberäume entstehen ebenfalls neu. Auf den modernsten Stand werden die technischen Anlagen gebracht. Begonnen haben die Arbeiten im Mai 2012, abgeschlossen sollen sie Ende 2016 sein. So steht es schwarz auf weiß in dem Buch „150 Jahre Gärtnerplatz Theater“ von Stefan Frey, erschienen bei Henschel. Ob das zu schaffen ist, fragt sich derzeit die lokale Presse in München. Kulturbaustellen haben in Deutschland nicht den besten Ruf. In Berlin

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muss die Eröffnung der Staatoper Unter den Linden immer wieder verschoben werden, in Hamburg kommt der Bau der Elbphilharmonie nicht so voran, wie ursprünglich gedacht. In München geht bekanntlich vieles schneller als im Rest der Republik. Warten wir also ab.

Gärtnerplatz Theater BuchDas Buch, repräsentativ in seinen Ausmaßen, seiner Gestaltung und in seinem Inhalt, will nicht in die Zukunft schauen, es zieht Bilanz, dokumentiert ein spannendes Kapitel Theatergeschichte. Nur zum Schluss hin, im Epilog, wagt Michael Stallknecht einen Ausblick indem er mit den „Erfolgen eines Hauses wie der Komischen Oper in Berlin“ liebäugelt, wo Intendant Barrie Kosky das dritte Berliner Opernhaus in den letzten Jahren „elegant in dem Spannungsfeld zwischen avanciertem Opernhaus und Unterhaltungstheater“ positioniert habe, in dem sich auch das Gärtnerplatztheater bewege – kommt aber alsbald zu der Erkenntnis, dass „München nicht Berlin“ sei und es auch nicht werden solle. Gut so.

Eröffnet wurde das Haus am Gärtnerplatz, der noch immer eine gesuchte Adresse im Zentrum Münchens ist, am 4. November 1865. Es sollte ein Bürgertheater sein, „nicht höfischer Repräsentation verpflichtet“, wie es in dem Buch heißt. Die Genehmigung war eine der ersten Amtshandlungen des jungen Königs Ludwig II. Er stimmt allerdings nur unter den Bedingung zu, dass Oper, Ballett und klassische Dramen ausgeschlossen und dem Nationaltheater vorbehalten blieben. Mit einer List, die typisch bleiben sollte für das Haus, wurde dieses Gebot schon bei der Einweihung dahingehend unterlaufen, dass aus Offenbachs opéra bouffe Salon Pitzelberger ein Operetteneinakter als „heitere musikalische Soiree in der Vorstadt“ wurde. In Anlehnung daran wird das Stück zum Gründungsjubiläum wieder in den Spielplan genommen und hat am 14. Januar 2016 in einer der Ausweichspielstätten des Gärtnerplatztheaters, der Reithalle an der Heßstraße, Premiere.

Die übersichtliche Anordnung macht die Lektüre leicht. So ein Buch dürfte niemand entschlossen von Anfang bis Ende durchlesen wie einen Roman. Es ist auch ein Bilderbuch, sinnlich und aufwändig gestaltet, vollgepackt mit hinreißenden Fotos von Künstlern und aus Aufführungen, Innen- und Außenansichten, Theaterplakaten, Bauzeichnungen. Ein kurzer Blick in Schmuddelecken wie die Herrentoilette und das gusseiserne Waschbecken für Orchestermusiker im Jahr 1937 bleibt auch nicht aus. Alles in allem ist dieser Bildband ein Triumph der Ästhetik klassischer Buchgestaltung. Schön, dass es so etwas noch gibt! Es zieht den Betrachter und Leser hinein in eine Welt, die unwiederbringlich untergegangen ist, verhilft aber auch der Gegenwart mit ihren völlig neuen Herausforderungen zu ihrem Recht. Niemals verfallen die Autoren in Klagen darüber, dass früher alles besser war. Es war nur anders, anders schön, anders schwierig. Und doch kommt Wehmut auf. Soll es auch. Einmal dabei gewesen sein, wenn Deliy Trexler als Herzogin von Chicago in ganz großer Theaterrobe aufrauschte, Alfred Jerger als Kreneks Jonny aufspielte, Richard Tauber seinen unwiderstehlichen Schmelz verabreichte, stimmlich genauso viele Tränen vergoss wie das Publikum und Magda Schneider noch frivol war. Wie ein Schwamm sog das Theater in sich auf, was Rang und Namen hatte. Und es hatte meistens Glück mit seinem Intendanten. Es konnte nur erfolgreich funktionieren, weil im Hintergrund ganze Heerscharen von Frauen und Männern wirkten und wirken, deren Namen auf keinem Programmzettel stehen. Auch sie wurden in dieser Chronik nicht vergessen und kommen sogar ins Bild.

Das Haus am Gärtnerplatz ist ein klassisches Rangtheater mit Balkon und drei Rängen. Foto im Ausschnitt © Ida Zenna

Das Haus am Gärtnerplatz ist ein klassisches Rangtheater mit Balkon und drei Rängen. Foto im Ausschnitt © Ida Zenna/ Gärtnerplatztheater

Es scheint, als hätten sich die sechzehn Autoren der einzelnen Kapitel, die im Wesentlichen durch die historische Abfolge der Geschichte geprägt sind, auch stilistischen aufeinander abgestimmt. Bei aller Sachbezogenheit schreiben sie flott und unterhaltsam. Das Mitteilungsbedürfnis ist groß. Es wurde spürbar Wert darauf gelegt, möglichst jeden Satz mit Fakten vollzupacken, damit auch ja nichts ausgelassen bleibt, was sich in diesen 150 Jahren zugetragen hat – zwei verheerende Weltkriege, Sturz der Monarchie, die fragile Demokratie der Weimarer Republik mit ihrem grellen Unterhaltungsbedürfnis, die Schreckensherrschaft der Nationalsozialisten, der das deutsche Judentum zum Opfer fiel, die Bombardierung, der entschlossene Neubeginn, das Wirtschaftswunder. Alle diese Ereignisse berührten auch das Theater, das beim letzten Bombenangriff auf München am 21. April 1945 schwer getroffen wurde. Haus und Ensemble waren Teil dieser wechselvollen Geschichte – als Oper und auf der Seite der Täter. Es läuft einem noch heute ein kalter Schauer über den Rücken beim Blick auf ein teilweise faksimiliertes Fotoalbum, das den Besuch des Ensembles im KZ Dachau im Juni 1941 dokumentiert und den „lieben Künstlern“ den schriftlichen Dank des SS-Kommandanten für „einen frohen und heiteren Nachmittag“ einbrachte.

Als akribische Fleißarbeit entpuppt sich die aussagekräftige Aufführungschronik des Theaters durch Elke Schöniger und Thomas Siedhoff. Sie listet alle Stücke auf, die unter den jeweiligen Direktoren und Intendanten gegeben wurden, von 1865 bis heute. Die Fülle ist überwältigend. Eine Premiere jagte die andere. Über die meisten Stücke ist das Gras des Vergessens gewachsen. Nicht selten lassen allein die Titel ahnen, wie frivol, frech und es zugegangen sein muss in der einstigen Vorstadt. Der Druck, das Publikum mit immer neuen Angeboten bei Laune halten zu müssen, scheint enorm gewesen zu sein. Mit den Jahren nimmt die Menge der Produktionen ab. In Zeiten der Not ebenfalls. Vornehmlich mit Operetten marschierte das Theater ohne Pause durch den Ersten Weltkrieg. Spielpläne aus der Endzeit des Hitlerfaschismus lesen sich heute unfreiwillig grotesk: Gitta. Eine Fahrt ins Blaue von Carl Heinz Rudolph und Paul Thieß, Der Liebling des Welt von Richard Bars und Christof Schulz-Gullen (1942), Lisa, benimm doch! von Peter Fabricius, Ernst Friese und Rudolf Weys (1943), Moral von Ludwig Thoma (1944) und – als letzte Vorstellung Der Nibelungen Not von Max Mell als Gastspiel des des Staatsschaupiels, dessen Spielstätte bereits den Bomben zum Opfer gefallen war. Vor Beginn des Umbaus im Mai 2012 gab es kaum mehr als zwölf Produktionen in der Spielzeit. Im Jahr nach der Eröffnung des Hauses waren es gut zehnmal so viele, wobei zu berücksichtigen ist, dass an manchen Abenden oft zwei Stücke hintereinander gegeben wurden. Rüdiger Winter

Stefan Frey: Dem Volk zur Lust – 150 Jahre Gärtnerplatz Theater, Henschel, 256 Seiten, zahlreiche Abbildungen, ISBN 978-3-89487-784-2. Das Foto oben (Ausschnitt / © Maren Bornemann) zeigt das Theater, das derzeit umgebaut wird, bei Nacht. Es wurde uns ebenso freundlicherweise wie das Bild aus dem Zuschauersaal vom Staatstheater am Gärtnerplatz zur Verfügung gestellt.

Brünnhilde an der langen Leine

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Testament überrascht mit einer CD, die zu Recht als „previously unpublished“ ausgewiesen ist (SBT 1508). Sir John Barbirolli dirigiert Mozart und Wagner mit dem Hallé Orchestra, dessen Chef er fünfundzwanzig Jahre gewesen ist. Er hat sich Zeit seines Lebens mit Richard Wagner beschäftigt. Gesamtaufnahmen sind in seiner umfangreichen Diskographie bis jetzt aber nicht nachzuweisen. Nur Ouvertüren, Vorspiele, einige hochkarätig besetzte Szenen, ein konzertanter zweiter Tristan-Aufzug mit Kirsten Flagstad, Eyvind Laholm und den New Yorker Philharmonikern von 1939. Damals war er noch deren Chef. Sonst nichts. Im Booklet der neuen CD ist zu lesen, dass Barbirolli von der EMI eingeladen worden war, die Plattenproduktion der Meistersinger von Nürnberg in der DDR zu leiten. Er lehnte ab, weil er sich seinem Kollegen Rafael Kubelik solidarisch verbundene fühlte, der dazu aufgerufen hatte, alle Länder auch künstlerisch zu boykottieren, die sich an der der Niederschlagung des Prager Frühlings im Jahr 1968 beteiligte hatten. Darunter war die DDR. 1970 übernahm Herbert von Karajan die Aufgabe in Zusammenarbeit mit der Ostberliner Plattenfirma Eterna.

Barbirolli gehörte zu den ersten Dirigenten, die Szenen aus Wagners Opern in Konzerten singen ließen. In den USA waren solche Programme sehr beliebt, später auch in Großbritannien. 1964 und 1965 veranstaltete er solche Konzerte in Manchester und Sheffield. Als Solistin war Anita Välkki mit dabei. Sie hatte 1961 als Walküren-Brünnhilde in Covent Garden Aufsehen erregt (der Mitschnitt ist ebenfalls bei Testament herausgekommen) und war daraufhin auch nach Bayreuth engagiert worden. Auf der Testament-Neuerscheinung ist sie mit dem Schlussgesang der Brünnhilde aus Götterdämmerung zu hören.

Die Sopranistin Anita Välkki begann ihre internationale Karriere im Wagner-Fach in London. Das Foto entnahmen wir dem Booklets der Testament-CD.

Die Sopranistin Anita Välkki begann ihre internationale Karriere im Wagner-Fach in London. Das Foto entnahmen wir dem Booklet der Testament-CD.

Die aus Finnland stammende Välkki singt stilistisch sehr sicher. Ihre Stimme ist geschmeidig, nicht zu dunkel, nicht zu hell. Niemals grell. In der Höhe ausgewogen. Für Wagner sind das beste Voraussetzungen. Barbirolli hält sie an der langen Leine. Sie braucht viel Atem, Kraft und Ausdauer, um seinen gedehnten Tempovorgaben folgen. Der Vorteil ist, es geht nichts unter. Sie hat alle Zeit der Welt, um Details auszuformen – musikalisch und textlich. „Ruhe, ruhe, du Gott!“ Selten ist das so wörtlich genommen wie in dieser Aufnahme. Und doch fehlt etwas. Ein letztes Quäntchen Ausdruck und Emphase, das diesen Ritt der tödlich verletzten Wotans-Tochter ins Feuer glaubhaft machen könnte. Trotz dieser Einschränkungen, die nicht auf die Goldwaage gelegt werden sollen, wäre die Välkki heute ein unangefochtener Weltstar. Damals stand sie noch in harter Konkurrenz zur Nilsson. Und die Erinnerungen an Martha Mödl und Astrid Varnay waren auch noch sehr frisch.

Die rein musikalischen Nummern stammen auch aus der Götterdämmerung: Morgendämmerung und Siegfried Rheinfahrt sowie der Trauermarsch, von Barbirolli mit mächtigen Steigerungen versehen. Von Wolfgang Amadeus Mozart ist die Sinfonie Nr. 40 in g-Moll zu hören, groß und etwas erdenschwer, doch einzigartig federnd beim berühmten Beginn. Sämtliche Werke wurden am 21. Januar 1964 in der Town Hall in Manchester für die BBC aufgenommen, noch in Mono. Es wird nicht ganz klar, ob Publikum dabei war oder nicht. Entsprechende Geräusche, die darauf hinweisen, sind nicht aufzumachen. Aber das sagt nichts. Techniker können heutzutage beim Remastering jedes Klatschen, Husten und Rascheln herausfiltern. Rüdiger Winter

Hanne-Lore Kuhse

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Spurensuche im Berliner Nordosten. Wo Pankow und Prenzlauer Berg aufeinander treffen, dort hat sie gelebt. Ein passender Ort. Zumal damals in der DDR. In Pankow wehte noch ein Hauch von Großbürgerlichkeit. Den Prenzlauer Berg hatten die Künstler in Beschlag. Die Opernsängerin Hanne-Lore Kuhse  (1925-1999) wohnte auf dieser Grenze in der Schonenschen Straße. Wenngleich Zufall, passt auch der Straßenname. Schonen hieß einst die südlichste Provinz Schwedens, direkt an der Ostsee gelegen.

Ihre Bindungen an den Norden bestanden lebenslang. Sie wurde 1925 in Schwaan an der Müritz geboren. Es zog sie immer wieder dorthin. Der nordische Dialekt schlug bis zum Schluss durch. Selbst im Gesang. In Rezitativen und Dialogen sowieso. In einer Gesamtaufnahme der Zauberflöte (Suitner, ehemals Eterna/ Eurodisc), in der sie die Erste Dame singt, kann das nachgehört werden. Gestorben ist die Sängerin 1999 in Berlin. Ihr Wunsch war es, in Schwaan begraben zu werden. So geschah es auch. Dieser Stadt blieb sie treu, die Stadt ihr auch. Posthum wurde sie zur Ehrenbürgerin ernannt. Ihr Berliner Wohnhaus steht noch. Sträucher und Bäume haben den Garten in Besitz genommen. Die Rosenstöcke, denen ihre Liebe galt, haben überdauert. Ein heimlicher Blick über den Zaun. Hoffentlich sieht mich jetzt niemand. Ich habe Mühe, das alte Bild vom Haus, in dem ich gelegentlich freundlich aufgenommen wurde, wiederzufinden. Die Kuhse war eine perfekte Gastgeberin, empfing den Besucher im eleganten Hauskleid. Der Kaffee wurde in silbernem Geschirr serviert. Bei aller Distanz ließ sie keinen förmlichen Abstand aufkommen. Ihren Gästen gab sie das Gefühl, der Mittelpunkt des Geschehens zu sein und nicht sie selbst, die berühmte Sängerin.

Die Eterna-LP ist inzwischen auch auf CD bei Berlin Classics erschienen.

Erweitert um einen Bonus ist die Eterna-LP inzwischen auch auf CD bei Berlin Classics erschienen.

Erstmals hörte ich sie im Radio. Da war ich nicht älter als Vierzehn. Noch heute sehe ich mich in den Lautsprecher des Apparats hineinkriechen. Sie war oft zu hören. Oper war für mich Hanne-Lore Kuhse. Erst mit der Zeit kam ich hinter ihre Kunst. Großes, sich in der Mittellage reich verströmendes Volumen. Eine Stimme, die auch im Piano noch hochdramatisch ist. Ein Freund sagt, sie singe so erfüllt. Das stimmt. Immer natürlich, niemals auf den vordergründigen Effekt erpicht. Dem Werk verpflichtet und gegen die Verlockung immun, Grenzen zu durchbrechen. Ein heller, leuchtender Klang, dem es aber an Tiefe gebricht. Muss sie hinunter, verliert die Stimme an Kraft und Ausdruck. Sie besaß, was heute immer mehr verloren geht – ein unverwechselbares Timbre. Auch das weniger erfahrene Ohr dürfte sie mit Sicherheit unter hundert anderen heraushören. Später entdeckte ich für mich Ähnlichkeiten mit Eileen Farrell oder Helen Traubel, die sogar über Stimmliches hinausgehen. Auf Fotos lachen alle drei ganz herzlich. Am Ende will es gar scheinen, als hätten sie denselben Schneider gehabt. Schade, dass sich die Kuhse im Gegensatz zu ihren amerikanischen Kolleginnen nicht auch außerhalb der Oper künstlerisch betätigte – einen kurzen Fernsehausflug in die Operette nicht mitgerechnet –, es ließen sich gewiss noch mehr Gemeinsamkeiten feststellen.

Ein Bild auf den Anfängerzeit 1953 in Schwerin: Hanne-Lore Kurse als Frick im "Rheingold". Wotan ist Heinrich Geduldig. Foto: OBA

Ein Bild auf der Anfängerzeit 1953 in Schwerin: Hanne-Lore Kuhse als Fricka im „Rheingold“ mit Heinrich Geduldig als  Wotan/ Foto: Archiv Kuhse

Zunächst war ihr in der DDR der Beginn einer bedeutsamen Karriere beschieden. Gleich nach dem Studium an den Konservatorien von Rostock und Berlin das erste Engagement an den Städtischen Bühnen Gera, wo sie sofort mit der Fidelio-Leonore konfrontiert wird. Ein gewagter Anfang, der ihr womöglich auch stimmliche Ressourcen kostete. Dann, von 1952 bis 1959, Staatstheater Schwerin mit Brünnhilde und Turandot und bis 1964 Opernhaus Leipzig. Bereits 1954 zur Kammersängerin ernannt, folgt sie 1964 einem Ruf an die Berliner Staatsoper, wo sie zwar wieder Fidelio– Leonore sowie Tosca, Donna Anna, Isolde, Abigail, Lady Macbeth und eine missglückte Turandot gab. Doch alsbald wurde es dort ruhig um sie. Die Gründe liegen im Dunkeln. Dem Vernehmen nach soll die im Ausland Gefeierte auch Feinde gehabt haben. Zur Wahrheit gehört, dass sie sich künstlerisch zu überleben begann. Der Typ der gestandenen Kammersängerin war nicht mehr gefragt. Es drängten jüngere Talente auf die Bühnen, denen die Rollen, die sie verkörperten, auch äußerlich mehr abgenommen wurden. Sie selbst trug es mit Fassung – und wohl auch mit Humor. Also dann eben Provinz! In Berlin Stimme des Falken, in Jena und in Magdeburg Brünnhilde. Und eben die Auftritte in den USA, wo sich niemand daran störte, wenn Frauen nicht über die Maße einer Barbiepuppe verfügten.

Hanne-Lore Kuhse mit Erich Leinsdorf in Boston. Der Dirigent schätzte die Sängerin und begleitetet sie auch in Paris und London. - Foto: OBA

Hanne-Lore Kuhse mit Erich Leinsdorf in Boston. Der Dirigent schätzte die Sängerin und begleitetet sie auch in Paris und London/ Foto: Archiv Kuhse

Doch zurück zu den Fakten. Die besagen, dass Hanne-Lore Kuhse ihre größten künstlerischen Erfolge außerhalb der DDR in den USA beschieden waren. New York 1967, Philharmonic Hall im Lincoln Center, Vier letzte Lieder von Richard Strauss und Ferruccio Busonis Turandot mit Plácido Domingo als Calaf. Isolde mit dem Heldentenor Ernst Gruber (Tristan), Ramón Vinay (Kurwenal) und Blanche Thebom in Philadelphia. Der Mitschnitt ist bei Ponto erschienen Als Partnerin von Jon Vickers (Siegmund), Ingrid Bjoner (Sieglinde), Thomas Stewart (Wotan) und Nicola Moscona (Hunding) war sie die Brünnhilde in der Walküre der Connecticut Opera in Hartfort. In der Hollywood Bowl trat sie an der Seite von Jess Thomas in einem großen Wagnerkonzert in Erscheinung. Thomas war auch ihr Siegmund im ersten Walküre-Aufzug in Boston, der sich als Mitschnitt in privaten Sammlungen erhalten hat. Dort gastierte sie auch als Lady an der Seite von Kostas Paskalis (Macbeth) und Simon Estes (Banquo). Als Erich Leinsdorf das US-amerikanische Publikum in Tanglewood mit der Leonore, der Urfassung des Fidelio, vertraut machen wollten, holte er die Kuhse für die Titelpartie. Florestan war George Shirley, Pizarro Tom Krause. Leinsdorf schätzte die Kuhse und besetzte sie sogar als Fricka in konzertanten Szenen aus dem Rheingold, eine Rolle, die sie zuletzt Mitte der fünfziger Jahre in Schwerin gesungen hatte. Im französischen Rundfunk wurde erst vor wenigen Jahren ein Leinsdorf-Konzert des National Orchestra of France von 1968 erneut ausgestrahlt, das mit dem Schlussgesang der Brünnhilde aus der Götterdämmerung endete.

Eva Rieger kommt in ihrem Buch über Friedelind Wagner auch auf die Kurse zu sprechen (Pieper, ISBN 978-3-492-05489-8).

Eva Rieger kommt in ihrem Buch über Friedelind Wagner auch auf die Kuhse zu sprechen (Pieper, ISBN 978-3-492-05489-8).

Ein greifbar nahes Debüt als Isolde an der Met scheiterte an den Bürokraten in Ostberlin. Das Visum lag nicht rechtzeitig vor. Ihr erstes namhaftes Gastspiel auf internationalem Parkett absolvierte die später Weitgereiste 1956 in Nizza – und zwar als Senta im Fliegenden Holländer. Auf dem Programmzettel standen mit Hans Hotter (Holländer), Arnold van Mill (Daland) und Günther Treptow (Erik) prominente Namen. Später war sie oft London anzutreffen, wo die von ihrer Freundin Friedelind Wagner veranstaltete erste komplette Aufführung der Siegfried-Wagner-Oper Der Friedensengel für großes Aufsehen sorgte. Gemeinsam mit dem Dirigenten Leslie Head gelang es Friedelind, den Widerstand ihrer Mutter Winifred, die von Aufführungen der Opern ihres Mannes Siegfried nicht viel hielt, zu überlisten. Als Eigentümerin der Rechte stimmte sie schließlich der Aufführung zu uns reiste sogar selbst in London an. Die Kuhse sang die Mita, die weibliche Hauptfigur, Martha Mödl Frau Kathrin, die im Werk vielbeschäftigte Mutter des Wilfried (Raffaele Polani). Das Konzert in der Queen Elizabeth Hall vom 23. November 1975 gelangte über einen Rundfunkmitschnitt auf CD (Living Stage). In ihren Buch über Friedelind Wagner hat die Musikwissenschaftlerin Eva Rieger auch dieses spannende Kapitel berührt. Unveröffentlicht hingegen blieb bisher das BBC-Band der konzertanten Aufführung des Kobold von 1980. Wieder stand Head am Pult.

Diese RCA-LP mit einem klassischen Liederprogramm ist in New York produziert worden und nur noch antiquarisch erhältlich.

Diese RCA-LP mit einem klassischen Liederprogramm ist in New York produziert worden und nur noch antiquarisch erhältlich.

Sammler müssen keinen Mangel an Kuhse-Dokumenten beklagen. Von den offiziellen Titeln ist das meiste inzwischen als CD zugänglich. Allen voran die oft aufgelegte Gesamtaufnahme von Tiefland (zuletzt Brilliant Classics), die in der Diskographie dieser Oper nach wie vor einen ersten Rang behaupten dürfte. Nur noch musikhistorisch interessant ist Radamisto (Berlin Classics) aus Halle. Eine Aufnahme, die den Wandel der Zeiten gut überstanden hat, sind die Wesendonck-Lieder von Wagner und die Vier letzten Lieder von Strauss mit dem von Vaclav Neumann geleiteten Gewandhausorchester Leipzig. Ihr eigentliches Opernrepertoire, in dem neben Wagner auch Verdi präsent war, ist auf Tonträgern leider nur bruchstückhaft überliefert. Don Carlos (Elisabeth), Die Macht des Schicksals (Leonore), Macbeth (Lady) gibt es zumindest scheibchenweise, ebenso Isolde, Elsa, Senta. Ihre Diskographie ist nur auf den ersten Blick relativ schmal, weil nicht alle Dokumente auf Platte bzw. CD gelangten. Die meisten Aufnahmen entstanden beim DDR-Rundfunk und werden im Deutschen Rundfunkarchiv in Babelsberg aufbewahrt. Dazu kommen private Mitschnitte. Immerhin gibt es mit Hanne-Lore Kuhse siebzehn Operngesamtaufnahmen – live und Studio. Darunter sind Verdis Troubadour, Glucks Iphigenie in Tauris, Mussorgskys Boris Godunow und sogar Haydns La vera costanza. Mitgerechnet ist eine Rundfunk-Fidelio-Produktion, von der nur die Szenen der Leonore überlebten. Auch die im Rahmen der DVD-Felsenstein-Edition veröffentlichten Hoffmanns Erzählungen gehören in diese Aufzählung. Die Kuhse singt die Stimme der Mutter, wird aber weder im Vor- noch im Abspann erwähnt, was peinlich ist. Wer also die Edition besitzt, mache sich eine ergänzende Notiz.

Eine der gelungensten Einspielungen von Hanne-Lore Kuhse sind die "Vier letzten Lieder" und die "Wesendonck-Lieder" - erschienen bei Berlin Classics.

Eine der gelungensten Einspielungen von Hanne-Lore Kuhse sind die „Vier letzten Lieder“ und die „Wesendonck-Lieder“ – ehemals Eterna und nun bei Berlin Classics.

Zudem existieren etliche Werke als sogenannter Querschnitt. Vierzehn Titel sind Chorwerke im weitesten Sinne, darunter dreimal Beethovens Neunte, Bruckners Te Deum, die Glagolitische Messe von Janácek oder das Deutsche Requiem von Brahms. Die Zahl der einzelnen Arien, Duette und Szenen aus Opern, darunter Mitschnitte aus Leipziger Anrechtskonzerten, beläuft sich auf fast fünfzig. Zugegeben: Statt der C-Dur-Messe, der Kantate auf den Tod Joseph II. oder der Konzertarien von Beethoven – mit Ausnahme von Ah, perfido! – hätte ich doch lieber das Verdi-Requiem, Schumanns Paradies und die Peri, Haydns Schöpfung oder Schönbergs Erwartung im Schrank. All das hat sie gesungen. Freilich findet sich auch in ihrem Plattennachlass gänzlich verzichtbare sozialistische Meterware. Wer hat man schon etwas von Siegfried Köhlers Reich des Menschen nach Gedichten des Dichters der DDR-Nationalhymne Johannes R. Becher, von Günter Geislers Oratorium Schöpfer Mensch oder dem Mansfelder Oratorium von Ernst Hermann Meyer hört? Eine Bildungslücke wäre dies nicht. Wer sich eine Vorstellung von Kuhses Gespür für Modernes machen will, sollte zu den Bruchstücken für Gesang aus Wozzeck und der Lulu-Suite mit dem Todesschrei greifen. Oder nach dem War Requiem von Britten, das sie zu einem verklärenden Schluss führt. Die von Herbert Kegel geleitete Eterna-Plattenproduktion, in der auch Peter Schreier und Günther Leib mitwirken, taucht immer mal wieder bei Ebay auf.

Hanne-Lore Kurse und Friedland Wagner mit Winifred Wagner in Bayreuth.- Foto: OBA

Hanne-Lore Kuhse und Friedelind Wagner mit Winifred Wagner in Bayreuth/ Foto: Archiv Kuhse

Wie in den Konzertsälen, so im Studio – immer wieder Lied. Wolf, Berg sind auf CD zugänglich. Strauss und Wagner waren schon genannt. Alle Sammleranstrengungen wert ist eine von RCA in New York eingespielte Liederplatte, die neben Wolf auch Schubert und Brahms enthält. Als private Pressung, die endlich auch offiziell ans Licht kommen sollte, existiert auf zwei Platten der Mitschnitt eines Abends im Markgräflichen Opernhaus Bayreuth vom August 1966: Carl Philipp Emanuel Bach, Mozart, Mahler, Schumann, Strauss, wieder Wesendonck-Lieder – und Siegfried Wagner. Nach Auffassung von Peter P. Pachl, des Begründers der Internationalen Siegfried Wagner Gesellschaft, drangen dessen Lieder erst mit diesem Konzert ins „Bewusstsein der musikliebenden Öffentlichkeit“.

Noch auf dem Höhepunkt widmet sie sich der Lehrtätigkeit, wurde eine gesuchte Gesangspädagogin – als Professorin an der DDR-Hochschule für Musik, bei internationalen Meisterkursen, die von Friedelind Wagner in England angeboten wurden und ganz privat zu Hause. Eine ihrer Schülerinnen war Gabriele Schnaut. In den schon erwähnten Buch von Eva Rieger erinnert sie sich an ihre Lehrerein Hanne-Lore Kuhse: „Die Arbeit mit ihr tut mir sehr gut, ja, ich glaube, uns beiden macht es viel Spaß und Freude.“

Kuhse - Isolde mit Friedelind PhiladelphiaSpiegelbild: Das Foto links zeigt Hanne-Lore Kurse 1967 in der Garderobe des Opernhauses von Philadelphia vor Beginn einer Vorstellung von Tristan und Isolde. Ihr zur Seite Friedelind Wagner. Die Ähnlichkeit mit dem Großvater Richard ist bei letzterer unverkennbar. Beide Frauen waren eng befreundet. Das Bild wurde dem Autor des Beitrages noch von Hanne-Lore Kuhse persönlich überlassen/ Atchiv Kuhse.

Mahler aus Hamburg und Kiel

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Klaus Tennstedt war ein überaus tüchtiger Dirigent. Obwohl er sehr viele Platten eingespielt hat – darunter den kompletten Mahler bei der EMI –, kam er aus dem Schatten seiner berühmteren zeitgenössischen Kollegen nie heraus. Als ich mir vor vielen Jahren eine der Mahler-Sinfonien anschaffen wollte, wurde ich gewarnt. Lass das sein, der Tennstedt ist langweilig. Solche Urteile werden dem Mann, der 1971 aus der DDR in den Westen geflohen war, nicht gerecht. Das habe ich inzwischen selbst herausgefunden. Jetzt ist bei Profil Günter Hänssler die 5. Sinfonie von Gustav Mahler herausgekommen, aufgenommen 1980 mit dem NDR Sinfonieorchester (PH 13058). Tennstedt war um diese Zeit dessen Chef, bis er 1983 von Georg Solti die Leitung des London Philharmonic Orchestra übernahm.

Tennstedt ist sehr um Ausgleich bemüht. Sein Mahler klingt weniger wild und aufbrausend. Brüche sind sanfter. Das berühmte Adagietto wirkt schlichter und nicht ganz so entrückt. Er schützt es vor Anfechtungen ins Kitschige. Ist das ein Grund, warum der Dirigent auch missverstanden wurde? Die Hamburger Aufnahme entstand an nur einem Tag, nämlich am 19. Mai. Das spricht für einen Mitschnitt, was aber nicht sein kann. Tontechniker hätten Wunder vollbringen müssen, um auch das letzte Hüsteln und Knistern des Publikums herauszuwaschen. Es ist aber kein Laut zu vernehmen – außer Musik. Als Ort der Aufnahme wird die Laeiszhalle genannt, das schöne Stammhaus des NDR-Orchesters, das den Zweiten Weltkrieg überlebt hat. Wie mancher Hamburger, kann auch ich mich als Berliner an diesen Namen noch immer nicht gewöhnen. Und ich muss jedes Mal nachdenken, wie der sich nun eigentlich schreibt. Dabei hat er in der empfohlene Aussprache einen schlichten Klang – nämlich Leißhalle. Sei’s drum. 1980, zum Zeitpunkt der Produktion, war das berühmte Haus, das 1908 fertig gestellt wurde, gemeinhin als Musikhalle bekannt. Dabei ist Laeiszhalle nicht neu. Gleich nach der Eröffnung sollen beide Namen parallel verwendet worden sein. Erst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts bürgerte sich Musikhalle ein – alles kurz und gut nachzulesen bei Wikipedia. Wer es noch genauer wissen will, findet auch Bücher zum Thema. Nun also ausschließlich Laeiszhalle, was auch als Referenz an das Hamburger Reederer-Ehepaar Carl Heinrich und Sophie Christine Laeisz zu verstehen ist, die zwei Millionen Mark für den Bau spendeten.

Im zweiten Programmteil bleibt Tennstedt bei Mahler. Die Kindertotenlieder werden von Brigitte Fassbaender mit viel Bruststimme in den dramatischen Steigerungen und großer Ruhe in den verinnerlichten schwermütigen Passagen gesungen. Auffällig ist die atmosphärische Nähe zwischen der Sinfonie und diesem Liederzyklus. Beide Werke in ein CD-Album zu packen erweist sich als vorzügliche Idee der Herausgeber. Wieder spielt das Sinfonieorchester des NDR. Die Aufnahme stammt ebenfalls von 1980, allerdings nicht aus der Hamburger Musikhalle, sondern aus dem Kieler Schloss. Wobei der Name dieses Gebäudes etwas sehr hoch gegriffen ist. Das richtige Schloss ist verschwunden. Es brannte nach einem Bombenangriff 1944 bis auf die Grundmauern herunter, die Ruine wurde abgetragen und 1961 durch einen strengen Neubau auf den historischen Fundamenten ersetzt, der mehr an ein Bürohaus denn an eine Residenz aus dem 16. Jahrhundert erinnert. In diesem Gebäude, das im unteren Teil durch einen Anbau erweitert wurde, befindet sich auch das Kieler Schloss genannte Kulturzentrum mit einem großen Saal.

Tennstedt hatte eine besondere Beziehung zu Kiel. Das Opernhaus der Stadt berief ihn 1972 zu seinem Generalmusikdirektor – ein Jahr, nachdem er die DDR Richtung Westen verlassen hatte. Das war ein Aufstieg. In der DDR hatte er eher eine Nebenrolle gespielt. Tennstedt wirkte in Halle und Chemnitz (damals noch Karl-Marx-Stadt), stieg schließlich an den Landesbühnen Sachsen in Radebeul sowie am Staatstheater Schwerin zu leitenden Positionen auf und war auch der Komischen Oper Berlin mit einem Gastvertrag verbunden. Diese Spuren seines Wirkens sind weitgehend verwischt. Erfreulich ist, dass sein Name in der Dokumentation „Richard Wagner in der DDR “ von Werner P. Seiferth auftaucht. Darin werden beispielsweise in den 1950er Jahren eine Walküre in Karl-Marx-Stadt und ein Fliegender Holländer als Repertoirevorstellungen in Leipzig nachgewiesen. Als Dirigent der Premieren wird Tennstedt schließlich beim Rheingold am 27. Oktober und bei der Walküre am 1. November 1962 in Schwerin genannt. Daraus sollte eigentlich eine zweite Nachkrieg-Gesamtproduktion des Ring des Nibelungen werden, die aber in den ersten beiden Teilen stecken blieb.  Rüdiger Winter

„Der Freischütz“ als Filmmusik

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Diesmal wurde gespart. Die Prachtausgabe von Carl Maria von Webers Werk Der Freischütz ist nicht ganz so üppig ausgefallen wie die gleichfalls von Mercedes gesponserte Dokumentation über Richard Wagners Zürcher Liaison. Herausgeber ist wiederum die Syqouali Crossmedia AG (ISBN 978-3-9524329-2-1). Sie wurde 2008 von Jens Neubert und Peter Stüber gegründet. Der 1967 in Dresden geborene Neubert betätigt sich als Regisseur, Filmproduzent und Autor. Er hat den Freischütz-Film gedreht, der vor fünf Jahren in die Kinos kam und bei Kritik und Publikum freundliche Aufnahme fand. Inzwischen ist diese Produktion als DVD bei Constantinfilm (HC087848) herausgekommen. Ihr Weiterleben ist gesichert. Nun also der Soundtrack, besser gesagt, die Gesamtaufnahme der Oper aus dem Londoner Abbey Road Studio, die dem Film als musikalische Untermalung diente. Im umfänglichen Textapparat dieser großformatigen Neuerscheinung, die mehr Bildband und Reiseführer denn CD-Album ist, wird darauf kein deutlicher Bezug genommen, als hätte das eine mit dem anderen nichts zu tun. Rechtliche Gründe dürften dafür nicht ausschlaggebend gewesen sein, denn alle Mitwirkenden werden genau in den Kostümen abgelichtet, die sie im Film tragen. Wer vom Film nichts weiß, fragt sich, wie kommen die zu diesem Putz?

Es hätte Sinn gemacht, richtig zuzulangen, DVD und CDs zusammenzuführen, anstatt knauserig den einen Teil vom anderen abzukoppeln. Und es wäre Gelegenheit gewesen, einige irreführende Bemerkungen auf dem DVD-Cover klarzustellen. Dort wird nämlich unter Hinweis auf die „Originalschauplätze in Sachsen“ der Eindruck erweckt, als sei Webers Oper ein dort angesiedeltes Volksstück. Das ist sie nicht. Neubert hatte die Handlung seiner Version zwar in das Jahr 1813 nach Dresden verlegt, lässt sie nicht in Böhmen nach dem Ende des Dreißigjährigen Krieges spielen, wie es bei der Uraufführung der Oper 1821 angezeigt wurde. Das ist ein nicht unproblematischer Kunstgriff. 1813 erreichten die Befreiungskriege gegen Napoleon auf sächsischem Gebiet ihren Höhepunkt. Dörfer und Städte wurden zerstört, die Zivilbevölkerung in das militärische Geschen hineingezogen. Ende August 1813 tobte die Schlacht um Dresden, bei der Napoleon zum letzten Mal gegen die verbündeten Armeen Österreichs, Preußens und Russlands siegte, bevor im Oktober bei Völkerschlacht sein machtpolitisches Ende eingeleitet wurde.

DVD Freischütz Harding

Der Freischütz-Film ist auch auf DVD erschienen – Constaninfilm (HC087848)

Vor diesem Hintergrund setzt Neubert seinen Freischütz in Szene. Die Geschichte um den Probeschuss geht nach meinem Dafürhalten in diesem historischen Ambiente nicht ganz auf. Offenbar trieben auch Neubert selbst Zweifel um. Er stützt sein Konzept durch einen zusätzlichen Kunstgriff. Noch vor Beginn der Ouvertüre, die nach wenigen Takten von Kanonendonner regelrecht zerschossen wird, lässt er den Mythos als sagenhaftes Puppenspiel anklingen, bei dem sich echte Kinder in echtem Gras unter echten Bäumen räkeln. So realistisch und üppig bleibt die Optik den ganzen Film über. Es wurde nicht gespart. Als habe es die vielen Zumutungen, die diese Oper in den letzten Jahren in Opernhäusern über sich ergehen lassen musste, nie gegeben. Wieder so ein kommerzieller Opernfilm, der den Regeln des Regietheaters misstraut und in die konservativen bunte Bildersprache flüchtet, die schon bei Münchhausen mit Hans Albers bemüht wurde. Auf der CD bleiben die Schießgewehre bei der Ouvertüre im Schrank. Nur in die Dialoge und beispielsweise ins einleitende Getümmel mit dem Spottchor schieben sich lebensnahe Töne aus dem Film in die musikalische Darbietung hinein. Manchmal passt es, manchmal nicht. Ein sehr lebendiges Schwein grunzt hier wie dort. Im Film ist es zu sehen und erklärt sich selbst, auf der CD ist es nur zu hören und macht überhaupt keinen Sinn. Nicht zuletzt durch dieses Tier entpuppt sich die CD-Ausgabe als Abfallprodukt. Auch an anderen Stellen wirken übernommenen Dialogteile nicht schlüssig und zu abgehackt. Warum sprechen die nur manchmal so komisch? Elementare Unterschied zwischen Film und Hörspiel können nicht überbrückt werden.

Unangetastet bleiben die sängerischen Leistungen. Mit Juliane Banse ist die Agathe stimmlich reif besetzt. Sie singt ihre beiden großen Szenen mit Ruhe und Würde. Geht die Stimme in die Höhe oder will sie in Jubel ausbrechen, klingt sie angestrengt und nicht so genau wie in den getragenen Passagen. Die Sonne ihrer Kavatine im dritten Aufzug wird nicht nur von der Wolke verhüllt sondern leider auch von der Stimme. Regula Mühlemann gelingt ein entzückendes Ännchen. Sie füllte die Figur völlig aus, auch, weil sie noch sehr jung und am Beginn ihrer Karriere ist und nicht auf jung machen muss. Selten hatte ich an dieser Figur so viel Freude – und Spaß. Michael König kann sich nicht entscheiden, ob er seinen Max nun dramatisch und zupackend oder mehr lyrisch introvertiert anlegen soll. Er schwank hin und her, klingt mal so, mal so. Optisch kann er durch seine raumgreifende Darstellung wettmachen, was die Stimme nicht hergibt. Auf der CD fällt dieser Teil weg. Im spannungsgeladenen Terzett im ersten Aufzug kommt Michael Volle als Kaspar gegenüber Max nicht richtig zum Zuge – als sei er am Mischpult zurückgedreht worden. Wenn dann noch Kuno (Benno Schollum) hinzutritt, fällt es schwer, die Akteure auseinanderzuhalten. René Pape hat als Eremit zwar seinen großen Auftritt, hebt sich aber in in diese Szene gegen den Ottokar von Franz Grundheber vom Timbre her nicht genug ab. Er bleibt nicht elitär, sondern wird zur Ensemblefigur degradiert. Seinem Erscheinen hätte ein Schuss Magie gut getan. Die ist aber offensichtlich überhaupt nicht gewollt in dieser Produktion. Daniel Harding am Pult des London Symphony Orchestra hat sich für einen ehr klaren Stil entschieden und passt die gesamte Oper der realistischen Szene an. Auch der Rundfunkchor Berlin folgt dieser Lesart.

Der Freischütz als Filmmusik! Das ist vielleicht etwas drastisch ausgedrückt, aber es läuft darauf hinaus. Verstärkt wird dieser Eindruck dadurch, dass nach dem Schluss der Oper – genau wie im Film – noch gut vier Minuten drangehängt wurden. Zunächst glaubt man seinen Ohren nicht zu trauen. So leise und von irgendwoher kommt es. In das Vogelgezwitscher, Waldesrauschen und Glockegeläut mischen sich wie aus einer fernen, vergangenen Zeit einige musikalische Motive der Oper. Als sei die Natur in ihrer Unschuld wieder hergestellt. Wie Fernsehwerbung für deutschen Wald und Bio-Honig! Auch Meditationsmusiken klingen so und CDs, die zum Einschlafen aufgelegt werden können. Mit dem Freischütz hat das wenig bis nichts zu tun.   Rüdiger Winter

 

(Und übrigens – „Der Feischütz“ ist nicht „Hunter´s Bride“, wie auf dem Cover gleich groß gedruckt, da fehlt der Artikel! „Hunter´s Bride“ klingt wie eine Kneipe in Nord-England; selbst in Englisch heißt Der Feischütz nur Der Freischütz…). G. H.

Der fröhliche Wanderer

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Ist es denn auch wirklich Schubert? Es ist Schubert! Und es ist auch keine Bearbeitung. Trotzdem klingt die Schöne Müllerin bei Rudolf Schock irgendwie anders. Weil ihr Schock seinen ganz unverwechselbaren Stempel aufdrückt. Damit ist nicht nur das Timbre gemeint. Der Sänger grübelt nicht über diese und jene Ausdrucksnuance, versucht sich nicht in Tiefgang wie Fischer-Dieskau. Exegese liegt ihm fern. Wie in keiner anderen Aufnahme gerät der Zyklus in die Nähe von Wanderliedern. Er unternimmt nicht einmal den Versuch, die gute Laune abzulegen. Er singt drauflos, kann nicht anders. Er ist halt so, es ist sein Stil. Unverstellt und geradezu. Auch deshalb war und ist Schock so unglaublich populär. Bis heute. Am 4. September 2015 wurde seines 100. Geburtstages gedacht.

Aus diesem Anlass hat das schweizerische Label Relief, das sich leider etwas rar gemacht hat am Markt, diese Müllerin neu aufgelegt. Sie war 1959 von der Electrola produziert worden, hatte sich zur Rarität gemausert und liegt nun erstmals auf CD vor (CR 3006). Zeit wurde es. Am Klavier sitzt Gerald Moore, dem die Welt unglaubliche viele und bedeutende Liederplatten und Liederabende zu verdanken hat. Er folgt seinem Solist, schlägt ebenfalls optimistische Töne an. Nach zehn Liedern wird deutlich, dass sich Schock nicht zu steigern vermag und kein erkennbares Konzept hat. Ein Lied klingt wie das andere. Er zieht Töne gern nach oben, um sie dann etwas forciert herauszupressen. Ein technischer Defekt, der zu seinem Markenzeichen geworden ist. Auf diese Weise löst Schock seine Probleme mit der knappen Höhe. Mich stört das nicht. Etwas albern klingt es aber, wenn er sich beispielsweise im letzten Lied ins Falsett flüchten muss, um Töne außerhalb seiner natürlichen Tessitura zu treffen. In solchen Momenten rutscht seine durchweg sympathische und sehr empfehlenswerte Darbietung ins Triviale ab. Zur Müllerin werden noch drei Lieder gepackt: Auf dem Wasser zu singen, Nacht und Träume und Der Musensohn. Relief hat das Andenken an Schock immer sehr hochgehalten. Nun also die Lieder-CD, die trotz ihrer Eigenarten, die ja gleichzeitig ihre Besonderheit sind, dankbare Käufer finden wird.

CD Schock PortraitDieser Tage sind mir auf einem Berliner Flohmarkt die Erinnerungen von Rudolf Schock in die Hände gefallen. Das Buch ist 1986 im Herbig-Verlag erschienen. Schock, der im selben Jahr starb, hat es schreiben lassen. Sein Titel: „Ach, ich hab in meinem Herzen…“ Dieses Zitat stammt aus der 1936 in Hamburg uraufgeführten Oper Schwarzer Peter von Norbert Schultze. Für den Film Der fröhliche Wanderer hat Schultze das ursprüngliche Duett zu einem Lied für Schock, der selbst mitspielt, umgearbeitet. Wie das Lied ist der ganze Film eine Schnulze. In Dokumentationen, Büchern und Kund Datenbanken ist der Spott der Kritiker bis heute nicht verflogen. Schock machte sich wohl nichts daraus, weil er das Publikum auf seiner Seite wusste. Dennoch finde ich es irritierend, dass der Sänger sein reiches künstlerisches Schaffen unter dieses flüchtige Motto gestellt wissen wollte. Je älter er wurde, umso mehr sah er offenbar die Rolle seines Lebens als Fernsehstar. Nicht von ungefähr beginnen auch die Memoiren in diesem Metier: „Stille herrscht im Saal. Langsam wird auf der Bühne das Licht eingezogen, die Scheinwerfer richten sich auf mich …“ Unser Rudi. Ich bin mit Schock groß geworden. Noch bevor ich eine seiner Opernplatten unter die Finger bekam, nahm ich ihn ausschließlich als Mann auf dem Bildschirm wahr, genauso wie Frankenfeld, Kulenkampff oder Hänschen Rosenthal. Als das Farbfernsehn aufkam, fiel mir als erstes auf, dass seine Haare dunkelbraun wie Kastanien gefärbt waren.

CD Schock geht zu MaximDer Radius seiner Karriere war begrenzt. Nur selten ist er über den deutschsprachigen Raum hinaus gekommen, mehrfach nach London, zu Konzerten nach New York und Philadelphia. Viel mehr nicht. Dafür war er so tüchtig und unerschrocken wie sonst niemand auf seinen (fröhlichen) Wanderungen zwischen den Genres. Er kannte keine Berührungsängste, sang noch unter Furtwängler Beethoven und Wagner, wurde in Bayreuth als Stolzing gefeiert, war bei der Uraufführung von Liebermanns Penelope in Salzburg mit dabei, schwebte durch diverse Heimatfilme, nahm zwischendurch seinen berühmten ersten Freischütz unter Keilberth auf, konkurrierte mit Klein-Heintje, sang unter vielen Weihnachtsbäumen, arbeitete ein enormes Operettenrepertoire ab, war der Star mehrerer guter Opernverfilmungen, verbreitete im „Blauen Bock“ gute Laune, machte auch vor Schuberts Winterreise nicht halt. Seine Platten sind Legende. Sechzig klein bedruckte Seiten braucht es für die Diskographie in seinem Buch. Nicht mitgezählt sind die vielen Fernsehauftritte, bei denen er immer auch sang. So lässlich ich vieles von und mit Schock finde, so sehr hat mich diese Umtriebigkeit immer fasziniert. Viele Aufnahmen, die er hinterlassen hat, höre ich gern. Meistens komplette Opern oder Szenen.

Seine Operetten sind mir oft zu leichtfüßig, zu hingehuscht, zu glatt, statt des künstlerischen Gehaltes mehr die Umsatzzahlen im Blick. Offenbar waren sie von vornherein wohl auch als Massenware gedacht. Warum auch nicht? Im Archiv der EMI / Electrola, das jetzt bei Warner Classics gelandet ist, werden viele Einspielungen verwahrt. Ein Querschnitt einzelner Szenen ist jetzt auf zwei einzelnen CDs neu aufgelegt worden. „Da geh ich zu Maxim“ ist die eine betitelt (825646109951), die andere versteht sich als „A Portrait“ (5099961534223). Beide sind im Rahmen der preiswerten Serie Inspiration herausgegeben worden, kein Schnickschnack, nur mit den allernötigsten Informationen versehen. Ohne viel Federlesens wurden die Nummern zusammengestellt. Auf dem Portrait vertragen sich Cavaradossis letzte Arie „Und es blitzen die Sterne“ aus Puccinis Tosca sehr gut mit dem weinseligen Chianti-Lied von Gerhard Winkler. Das echte Italien trifft auf ein Italien, wie es sich die Nachkriegs(west)deutschen vorstellten. Auf der CD klingt eines wie das anderes. Das muss man auch hinbekommen. Unser Rudi kann das. Bei der Operetten-Auswahl wurde sich auch nicht lange aufgehalten. Von Bettelstudent über Madame Pompadour und Paganini zum Graf von Luxemburg – alles Selbstläufer.

CD Carmen Rudolf SchockDie Neuauflage der Carmen von Bizet, 1961 für die deutsche Electrola produziert wie fast alle Schock-Aufnahmen, nun auch bei Warner, ist eine gute Entscheidung (5099991230027). Schock singt an der Seite von Christa Ludwig den Don José, Hermann Prey den Escamillo, Melitta Muszely die Micaela. Es wird Deutsch gesungen, in der Rezitativfassung, mit der die Oper 1874 für Wien – und

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damit zwei Jahre nach der Uraufführung in Paris – ihren eigentlichen Siegeszug begann, der bis heute anhält. Es ist nicht die erste Aufnahme von Schock, der den José auch auf der Bühne gesungen hat. Bereits 1954 war das Werk bei Bayerischen Rundfunk unter Eugen Jochum eingespielt worden. 2004 hatte das schweizerische Label Relief die Aufnahme erstmals veröffentlicht. Sie ist schon deshalb von besonderem Interesse, weil sie – ebenfalls in deutscher Übersetzung – der Originalfassung mit den gesprochenen Dialogen nachempfunden ist. Schock spricht selbst.

Ein ausgesprochenes Highlight verstreckt das Label The Intense Media in seiner Geburtstagsbox für Schock, die Mozart-Gesamtaufnahmen enthält (600227). Gemeint ist der Mitschnitt der Eröffnungsvorstellung der neuen Hamburgischen Staatoper am 15. Oktober 1955 mit der Zauberflöte. Einige Szenen waren bereits vor einiger Zeit in der Sammlung „Rudolf Schock – Nachklang einer Stimme“ veröffentlicht worden. Nun also das komplette Dokument mit originaler Ansage und prominenter Besetzung. Schock ist der Tamino. Eine gewisse Knappheit ist schon damals in der Höhe feststellbar. Mit seinem langsamen Tempo, das auf der gesamten Aufführung mitunter wie Blei lastet, mutet der Dirigent Leopold Ludwig dem Sänger sowie dem gesamten Ensemble sehr viel zu. Colette Lorand aus Zürich, die die Königin der Nacht singt, geht darüber in ihrer zweiten Arie fast die Luft aus. Sie muss ihre Koloraturen regelrecht hinter sich her schleppen. Auch Arnold van Mill als Sarastro braucht einen langen Atem, um seine Auftritte durchzuhalten. Mit dieser Zauberflöte ist die amerikanische Sopranistin Anne Bollinger, die Schülerin von Lotte Lehmann gewesen ist, mit einer Hauptrolle dokumentiert – und zwar als Pamina mit etwas unstetem Ton. Krankheitsbedingt musste sie ihre Karriere frühzeitig beenden. Sie starb mit nur 43 Jahren. Niedlich gibt sich Anneliese Rothenberger als Papagena. Die anderen Aufnahmen sind gute alte Bekannte, denen man gern wieder begegnet. Die Entführung aus dem Serail entstand 1954 beim NDR unter Hans Schmidt-Isserstedt mit Schock als Belmonte. In den Dialogen wird er durch einen Sprecher ersetzt. Sein von Karl Böhm begleiteter Idomeneo wurde 1956 bei den Salzburger Festspielen mitgeschnitten. Die Cosi fan tutte (Ferrando) schließlich ist wiederum eine Rundfunkproduktion, diesmal von 1957 bei Bayerischen Rundfunk. Dirigent ist Eugen Jochum.

Box Schock Mozart-OpernRichard Wagner ist ein Kapitel für sich im künstlerischen Leben von Rudolf Schock. Mit Blick auf seinen 100. Geburtstag hat The Internes Media eine weitere Edition herausgebracht und darin genau dieses besondere Kapitel angerissen (600255). Mehr nicht. Eine 10-CD-Collection hat bei Wagner ihre Grenzen. Berücksichtigt wurden Der fliegende Holländer, Die Meistersinger von Nürnberg und Lohengrin (alle EMI). Die großen Ausschnitte aus Rheingold sind ein Sonderfall. Sie stammen aus einer NDR-Produktion von 1953, die mit großer Verspätung zuerst bei Walhall herausgekommen ist. Es gibt noch mehr Wagner mit Schock. Gleich zwei Rollen singt er in Furtwängler legendärem Tristan von 1952, nämlich den Seemann und den Hirt. In einem als Querschnitt produzierten Rheingold mit besonderen musikalischen Überleitungen, die so nicht von Wagner stammen, ist er – wie in der NDR-Produktion – der Froh. Und genau richtig besetzt. Eine Hauptrolle ist Froh nicht. Dafür hat er eine der schönsten Melodien zu singen, die ich von Wagner kenne: „Zur Burg führt die Brücke, leicht, doch fest eurem Fuß. Beschreitet kühn ihren schrecklosen Pfad!“ Deshalb sollte der Froh so luxuriös wie nur möglich besetzt werden. Dem Publikum muss der Atem stocken vor so viel Schönheit und musikalischem Ebenmaß. Produktionen aus jüngster Zeit sind meist nicht wählerisch bei der Auswahl ihrer Froh-Solisten. Oft geht der Auftritt sogar völlig unter. Mit seinem strahlenden Tenor, so leicht geführt wie die Regenbogenbrücke leicht ist, schafft es Schock, genau diese kurze Szene nach dem Gewitterzauber zu einem Höhepunkt – wenn nicht dem Höhepunkt des ganzen Werkes zu machen. Schock ist genau richtig. Er hat die Rolle auch auf der Bühne verkörpert, am Beginn der Karriere 1936 in seiner Heimatstadt Duisburg. Im selben Jahr wurde er als 1. Tenor für den Chor der Bayreuther Festspiele engagiert.

1-Box Schock singt WagnerAuf seine erste und einzige große solistische Aufgabe in Bayreuth musste er noch ein Vierteljahrhundert warten. Wieland Wagner, der 1958 mit Schock in Hamburg den José in Carmen erarbeitet hatte, hielt offenbar viel von ihm und lud ihn im Jahr darauf für den Stolzing nach Bayreuth ein. Das sorgte für reichlich Aufmerksamkeit, inklusive Kopfschütteln. Schock hatte zu dieser Zeit bereits in ganz anderen Rollen Furore gemacht. Mit diversen Operetten zum Beispiel und als Franz von Schober in dem krachbunten Spielfilm Dreimädlerlhaus, in dem der Schauspieler Karlheinz Böhm vorgibt, Franz Schubert zu sein. Auch die der Samstagabend-Unterhaltung verpflichtete TV-Karriere kündigte sich bereits an. Bei allen diesen Gegensätzen passte Schock zum Stolzing, der der auch völlig neue Töne anschlägt, dann kleinbeigibt und sich schließlich in den erlauchten Kreis der Meistersinger aufnehmen lässt. Für mich ist er ein unkonventioneller Stolzing. Mit seiner lyrischen Stimme ist er mir sogar lieber als ein klassischer Heldentenor. Er überzeugt mich mehr, ist glaubwürdiger. Und es wird einmal mehr deutlich, dass Wagner auch mit Mozart- und Operettenerfahrung gesungen werden kann. Dafür gibt es ja auch andere Beispiele wie der fast gleichaltrige Wolfgang Windgassen, Franz Völker oder Marcel Wittrisch. In dieser Tradition steht Schock. Damals soll er sich mit weiteren Plänen für Wagner getragen haben.

Aus einem Interview ist überliefert, dass er sich sogar den Siegmund habe vorstellen können. Daraus wurde nichts. Wer weiß, wofür es gut war. Bühnenauftritte in Wagner-Opern sind bei Schock sehr übersichtlich. Letztlich siegte bei ihm wohl die Einsicht, mit seinen stimmlichen Mitteln hauszuhalten. Den Walther von Stolzing hat er nur 1959 in Bayreuth gesungen. Ein einziger Auftritt ist im Jahr darauf an der Wiener Staatsoper dokumentiert. Als Lohengrin ist er 1957 in Braunschweig und 1959 in Hamburg und Bremen aufgetreten. Dazu der bereits erwähnte Froh. Viel mehr kommt nicht zusammen. Statt der Meistersinger unter Kempe hätte sich der von Erich Leinsdorf dirigierte Bayreuther Mitschnitt besser gemacht, der zuletzt vor fünf Jahren bei Myto erschien. Hingegen ist die Studioproduktion noch genauso zu haben ist wie der Holländer und Lohengrin. Ich möchte den Sammler sehen, der sie nicht schon im Schrank hat. Rüdiger Winter