Archiv des Autors: Rüdiger Winter

Spät, aber doch…

Ein neues (!!!) Rheingold aus Kassel! Frisch auf den Markt gebracht von Ars Produktion (ARS 38 051). Kommt schon wieder ein Ring des Nibelungen über uns? Der wievielte eigentlich? Weit gefehlt. Diese Neuerscheinung ist ein Nachzügler, der das Bühnenfestspiel in umgekehrter Reihenfolge komplettiert. Walküre, Siegfried und Götterdämmerung waren bereits 2008 vom selben Label herausgegeben worden. Seither sind acht Jahre vergangen. Für so ein Unternehmen ist das eine gefährlich lange Zeit. Und es stellt sich die Frage, ob der Anschluss noch gefunden werden kann, zumal der Rheingold-Mitschnitt von 1999 stammt. Roberto Paternostro, der Dirigent, ist seit fast zehn Jahren nicht mehr Generalmusikdirektor des Staatstheaters Kassel und auch Intendant Michael Leinert, der Regie führte, beschäftigt sich längst mit ganz anderen Aufgaben.

Zwei derer, die diesem Unternehmen im Booklet alles Gute wünschen, sind tot. Das irritiert zusätzlich. Wolfgang Wagner, der 2010 gestorbene einstige Bayreuther Festspielleiter, sprach von „Wagemut als auch von besonderer künstlerischer und technisch-organisatorischer Leistungsfähigkeit“, wenn ein Theater das vierteilige Großwerk auf die Bühne bringe. Wenn es sich „darüber hinaus anschickt, die gereiften Resultate dieser außerordentlichen Anstrengungen gleichsam zu ‚konservieren‘, indem es sie auf CD herausbringt, so kann einerseits eine weitaus breitere Öffentlichkeit als die der Zuschauer an eben jener spezifischen Interpretation teilhaben, so wird andererseits zugleich aber auch ein Zeichen gesetzt, ein theaterhistorisches Zeugnis geschaffen“. Ein langer fränkischer Satz! Und der bereits im Jahr 2000 verstorbene Intendant der Deutschen Oper in Berlin, Götz Friedrich, begrüßt es, „daß (noch nach der alten Rechtschreibung) die jüngste ‚Ring‘-Interpretation des Staatstheaters Kassel … der Öffentlichkeit zugänglich gemacht wird als Dokumentation einer sich immer wieder verjüngenden ‚Ring‘- Deutung“. Diese Texte dürften also schon eine Weile gelegen haben.

Die dritte Grußbotschaft übermittelt, Manfred Jung, heute 76. Er spielte in der Produktion selbst mit – als Mimi in Rheingold und Siegfried. Jung kennt sich aus, hat nach eigenen Angaben in fünfundzwanzig verschiedenen Ring-Projekten mitgewirkt. In Bayreuth war er in der berühmten Inszenierung von Patrice Chereau unter Pierre Boulez der Siegfried. Jung bedauert, dass die Kassler Produktion nicht auch optisch festgehalten worden sei, denn schließlich habe er seine Rolle auf den Knien mit zwei Unterarmstützen singen müssen. Es ist verständlich, wenn er das noch einmal sehen möchte. In den großen Zusammenhängen des Jahrhundertwerkes, mit dem in Kassel auch hundert Jahre deutsche Geschichte auf die Bühne gebracht worden sein, ergeht sich Regisseur Leinert im Gespräch mit dem Musikjournalisten Thomas Voigt auf einer Bonus-CD. So eine Beigabe macht sich grundsätzlich gut, weil sie zusätzlich auch Einblicke gewährt in die ganz praktischen Probleme der aufwändigen Produktion bis hin zu den Finanzen und der Überzeugungsarbeit, die zu leisten war, um das Vorhaben zu einem guten Ende zu führen. Und damit daran auch nach Jahren erst gar keine Zweifel aufkommen, endet diese Gesprächs-CD etwas unmotiviert mit den Schlusstönen des ersten und des dritten Aufzuges der Walküre, an die sich minutenlanger rasender Beifall anschließt. Voigt fragt gezielt und sehr kenntnisreich. Wie man das von diesem

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Opernexperten gewöhnt ist. Unfreiwillig offenbart das Interview aber auch ein Problem. Man kann nicht sehen, worüber gesprochen wird. Bühnenfotos im Booklet sind wenig aussagekräftig, zumal auch noch an der Farbe gespart wird. Deshalb wirkt alles wie ein erzähltes Mittagessen. Was wohlgesetzt und klug geschildert wird, lässt sich auch nicht hören. Die Knie von Mime ebenso wenig wie das kleine Modell vom Festspielhaus auf dem Grünen Hügel, das Loge am Ende in Brand steckt, weil die Ironie nicht zu kurz kommen sollte am Vorabend des großen Welttheaters.

Warum das Rheingold also erst jetzt? Interview und Booklet geben keine Erklärung ab. Beim Studium der Besetzungsliste fällt auf, dass drei Rollen doppelt besetzt sind. Hinter Woglinde stehen die Namen Marisca Mulder und Christa Platzer, hinter Freia Inga Fischer und Anja Vincken, hinter Donner Cyril Assaf und Sedat Öztoprak. Es ist nicht ersichtlich, dass dabei eine szenische Absicht im Spiele war. Möglich ist alles. Schon Karajan ließ in Wien die Kundry von zwei Sängerinnen darstellen. Bei diesem Rheingold dürften andere Gründe zwingend gewesen sein, die Gesamtaufnahme zusammenzuflicken. Hat wer gepatzt? Orchester, Dirigent oder Sänger? Fairness und Respekt hätten es geboten, darauf einzugehen und im abgedruckten Libretto bzw. in der Trackliste kenntlich zu machen, wer wann singt. Darüber kann doch nicht einfach hinweggehuscht werden. Schon deshalb nicht, weil nun der Verdacht an den Sänger hängen bleibt. So hängen bleibt, als hätten sie an dieser und jener Stelle ersetzt werden müssen. Das ist nicht gut vorstellbar, weil durchgehend auf einem soliden Niveau gesungen wird, das es allerdings nicht zwingend rechtfertigt, davon einen Mitschnitt auf den Markt zu bringen, zumal die Konkurrenz überwältigend ist. Warum also das Ganze? Und jetzt erst? Das sieht ein bisschen wie Reste-Essen aus… Mit seinem Hinweis auf Wagemut hat der gute Wolfgang Wagner, der alte Fuchs, gar nicht so falsch gelegen.

Manfred Volz ist ein imposanter Wotan, der aber gern mal ein paar Buchstaben verschluckt und etwas wackelt im Ton. An seiner Seite ist die stolze Fricka von Marisa Altmann-Althausen. Für Erda bringt Silke Marchfeld die passende Stimme mit. Sie könnte allerdings etwas magischer und geheimnisvoller klingen. Dem Alberich gibt Klaus Wallprecht den gehörigen Biss. Christian Franz, auch als Siegfried in Bayreuth bekannt geworden, schlüpft listig in die Rolle des Loge und bestimmt bei seinen Auftritten hörbar die Szene. Stimmgewaltig trumpfen die Riesen Fasolt (Markus Hollop) und Fafner (Dieter Hönig) auf. Sie sind in ihrer charakterlichen Unterschiedlichkeit auch stimmlich gut auseinanderzuhalten. Dem Froh von Omar Jara wäre im Finale, wenn er der Regenbogenbrücke den Weg nach Walhall weist, mehr Glanz zu wünschen gewesen. Bei den Rheintöchtern kommen zu den bereits Genannten Petra Schmidt als Wellgunde und Gundula Schneider als Flosshilde hinzu. Paternostro pflegt am Pult einen eher sachlichen, begleitenden Stil. Rüdiger Winter

Der Griff in die Kiste

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Es braucht eine sehr gute Lupe, um sich den Rang dieser Aufnahme zu vergegenwärtigen: Les Contes d’Hoffmann von Jaques Offenbach, einst exklusiv bei Erato in einer üppigen Edition herausgekommen, nun mit dem Zusatz Warner Classics neu herausgegeben worden (0825646483228). Zwar ist das Cover der ersten Ausgabe in die neue Aufmachung optisch integriert. Ein wichtiger Hinweis, der dem Titel als Unterzeile beigegeben war, ist dadurch unleserlich geworden und nur durch Heranziehung des stark vergrößernden Augenglases mühsam zu entziffern: First complete recording of the grand opera version edited by Michael Kaye. Ist diese Feststellung heute wirklich noch von Belang? Kann sich ein Dreißigjähriger etwas darunter vorstellen? Immerhin ist die Einspielung seit zwanzig Jahren auf dem Markt. Inzwischen dürfte es für Opernbesucher selbstverständlich sein, dass Antonia stirbt noch bevor vor Giulietta in Venedig zur Liebensnacht bittet – und nicht umgekehrt. Und dass die angebetete Stella am Ende noch eine eigene Szene bekommt. Und das sind nur einige der Unterschiede – wenngleich die wohl wesentlichsten – zu vorangegangenen Versionen, mit denen Generationen von Opernbesuchern groß geworden sind. Von Offenbach als Torso hinterlassen, kamen zunächst auch Torsi auf die Bühnen (Ginsburg), in die Aufnahmestudios und in den Rundfunk. In Deutschland wurde die Opéra Fantastique mit einer Spieloper verwechselt. Es haben sich Bearbeitungen und Platten-Querschnitte mit hochdramatischen Besetzungen erhalten, über die man heute nur noch den Kopf schütteln kann. Erst in den 1960er Jahren entdeckten Regisseure und die Musikwissenschaft das unvollendete Werk als Werkstatt für sich. Sie boten die unterschiedlichsten Deutungen und Schlüssen an. Immer mehr Material, das durch die Erben Offenbachs weit verstreut war, kam ans Licht. Michael Kaye versuchte, nach Antonio de Almeida, Richard Bonynge und vielen anderen, mit seiner nicht unumstrittenen Fassung eine Annäherung an die Intensionen von Offenbach, der ja vor der Uraufführung starb und dessen nunmehr Grand Opéra zwischen Sprech- und Rezitativ-Fassung hin- und herschwankt. Vor allem wertet Kay die Muse bedeutend auf, die nun sehr viel mehr zu tun hat und in Teilen auch die Musik von anderen Figuren übernimmt. Dafür bleibt – unhistorisch – die „Spiegelarie“, die sich kein Bariton entgehen lässt.

Kent Nagano, der Dirigent der Einspielung mit Chor und Orchester der Nationaloper in Lyon versucht sich in der praktischen Umsetzung. Ihm geling eine sehr leichte und federnde Interpretation mit Dialogen, die sich oft fließend mit der Musik verbinden und in sie übergehen. Die Couplets rücken nicht selten in die Nähe von Chansons. Betont wird der skurrile Charakter der Musik. Sie klingt nicht mehr so pompös und rauschhaft wie in frühen Produktion. Kritiker sprachen damals von der französischste Aufnahme, woran der Hoffmann des Muttersprachlers Roberto Alagna ganz entscheidenden Anteil hat. Sein Dichter ist hin und her gerissen, getrieben, einer, der keine Befriedigung findet – nicht bei Frauen, nicht im Leben, nicht im Alkohol, nicht in seinem Werk. Gewisse Unstimmigkeiten lassen sich darauf zurückführten, dass die Aufnahme über einen sehr langen Zeitraum von drei Jahren entstanden ist. Hoffmann wird, nicht zuletzt durch die Gestaltungskraft dieses Sängers, zu einer frühen Kunstfigur der Moderne. Davon lebt

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diese Einspielung, das bestimmt ihren Rang. Die Jahre können ihr nichts anhaben, auch, weil der Sound so frisch klingt. Neben Alagna glänzt José van Dam als Lindorf, Coppelius, Dr. Mirakel und Dapertutto. Er sucht in allen vier Figuren das verbindende Element, gibt ihnen zugleich aber sehr unterschiedliche geheimnisvolle und gefährliche Züge. Die drei Frauen sind mit Natalie Dessay (Olympia), Leontina Vaduva (Antonia) und Sumi Jo (Giulietta) so rollendeckend besetzt, dass sie sich in das Gesamtkonzept vorzüglich einfügen. Juanita Lascarro gibt stimmstark die Stella auf den letzten Metern. Die Box wurde drastisch abgespeckt. Keine Fotos mehr von der Aufnahme. Die Dokumentation ist geschrumpft, der mehrsprachige Text weggelassen, was besonders schade ist. Jetzt geht die Sucherei nach dem passenden Libretto los. Dafür ist dieser Hoffmann preiswerter geworden, was nicht immer ein Vorteil sein muss. Der Griff in die Kiste hat aus dem musikalischen Ereignis von einst ein zumindest äußerlich eine ziemlich gewöhnliches Produkt gemacht.

José van Dam prägt noch eine Wiederauflage. In Richard Wagners Parsifal ist er der verklärt leidende Amfortas. Die Studioeinspielung unter Daniel Barenboim mit dem Chor der Deutschen Staatsoper und den Berliner Philharmonikern entstand zwischen Dezember 1989 und März 1990 für die Teldec in Berlin und findet sich nun im Warner-Katalog wieder (0825646426331). Sie ist ein künstlerisches deutsches Wendeprodukt. Die Mauer war gerade gefallen. Chor aus dem Osten, Orchester aus dem Westen. So ein Symbol machte sich gut. Zwei Jahre später, also 1992, sollte Barenboim Generalmusikdirektor Unter den Linden werden, was er heute noch ist. Sein Vertrag läuft bis 2022. Dieser Parsifal ist wie eine Bewerbungsempfehlung für den Posten, auf dem er einen Wagner nach dem anderen macht. Mit Siegfried Jerusalem und Waltraut Meier als Parsifal und Kundry hatte er zwei Solisten zur Verfügung, die bereits in der von ihm 1987 in Bayreuth betreuten Aufführung mitwirkten. Sie prägten über Jahre ein Ideal in diesen Rollen. Matthias Hölle, jetzt der Gurnemanz, war in Bayreuth der Titurel, der in der Aufnahme von John Tomlinson gesungen wird. Alle Mitwirkenden singen absolut textverständlich, eine Qualität, die heutzutage nicht mehr selbstverständlich ist. Barenboim verbreitet große Ruhe und Würde und überrascht gern mit kühnen rhythmischen Details, die vor allem die langen Erzählungen von Gurnemanz mit Spannung aufladen.

Ein ausgesprochener Klassiker ist in der Serie der Wiederauflagen, die unter dem gemeinsamen Titel The home of opera erscheinen, auch dabei: Capriccio von Richard Strauss (0825646483198) in der EMI-Produktion, die 1958 in London abgeschlossen wurde. Wolfgang Sawallisch, damals noch am Beginn seiner langen Karriere, leitet das Philharmonia Orchestra, das vom Produzenten Walter Legge für Plattenaufnahmen gegründet worden war. In dieses Konversationsstück wurde alles hineingelegt, was seinerzeit möglich erschien im Studio. Bekanntlich hatte Legge, der durchaus prophetisch denken konnte, die Möglichkeiten des aufkommenden Stereo unterschätzt und länger als nötig unnachgiebig an Mono festgehalten. Er war davon überzeugt, dass dichte atmosphärische Qualität allein aus künstlerischen Fähigkeiten der Sänger und Musiker entstehen müsse und keiner neuen technischen Zutaten bedarf. Mit diesem Capriccio ist es denn so, als wollte er noch einmal alle Möglichkeiten des von ihm favorisierten Verfahrens beschwören. Er vollbringt das Wunder. Stereo ist das letzte, was man an dieser Aufnahme, die transparent und sogar räumlich klingt, vermisst. Sie kann es mit jeder späteren Produktion aufnehmen, so hoch sind die Maßstäbe, die sie gesetzt hat. Es passt einfach alles.

Fast ist es schon überflüssig, die Mitwirkenden zu nennen. Die Vollständigkeit des Berichts verlangt es: Elisabeth Schwarzkopf (Gräfin), Eberhard Wächter (Graf), Nicolai Gedda (Flamand), Dietrich Fischer-Dieskau (Olivier), Hans Hotter (La Roche), Christa Ludwig (Clairon), Rudolf Christ (Monsieur Taupe), Anna Moffo (Eine italienische Sängerin), Dermot Troy (Ein italienischer Sänger), Karl Schmitt-Walter (Haushofmeister) und der Maestro höchst selbst als einer der Diener. Rüdiger Winter

Den „Ring“ schon mal vorab

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De Ring Nibel! Was wie Übertragung des Titels von Richard Wagners Bühnenfestspiel Der Ring des Nibelungen in den Dialekt eines fremden Bergvolkes anmutet, entpuppt sich bei näherem Hinsehen als grafischer Gag. Man muss nur um die Ecke lesen können, um schlau aus diesem Einfall zu werden. Unter Hinzuziehung der Rückseite der Box wird aus dem Gestammel Klartext. Ob das eine so gute Idee ist? Wer heutzutage mit einem Ring am Markt nicht übersehen werden will, muss sich wohl auch optisch etwas ganz besonderes einfallen lassen. Die Rede ist von einer neuen Ausgabe des Mitschnittes der konzertanten Aufführung mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin unter der Leitung seines Chefdirigenten Marek Janowski aus der Berliner Philharmonie in den Jahren 2012 und 2013 bei Pentatone (PTC 5186 581). Alle Teile wurden von Deutschlandradio Kultur übertragen und gelangten rasch auf CD. Erst einzeln, dann als Sammelbox. Janowski hatte bekanntlich unter den gleichen Umständen auch die anderen Werke des so genannten Bayreuther Kanons aufgeführt und mitschneiden lassen. Anlass war der 200. Geburtstag Richard Wagners im Jahre 2013.

Braucht es nun aber zusätzlich einen so großen Kasten? Er hat die Ausmaße von mindestens zwölf aufeinandergestapelten Langspielplatten und wiegt auch so viel – wenn nicht mehr. Während Speichermedien in der digitalen Welt immer kleiner werden, ufert es bei CD-Angeboten gern aus. Dieser Ring ist nicht die erste Edition mit derartigen Dimensionen. Wie soll man die unterbringen zu Hause im Regal? Auch die Handhabung erweist sich als umständlich. Es dauert, bis eine CD aus ihrem Steckplatz herausgefummelt und wieder hineinbefördert ist. Wenn es sich wenigstens inhaltlich lohnen würde. Es gibt nichts, was über die bisherigen platzsparenden Ausgaben hinausginge. Der Mehrwert ist gleich null. Hier wie da SACD, jenes Audioformat, das wesentlich höher aufgelöst ist als die herkömmliche CD. Die richtige Anlage vorausgesetzt, klingt es auch besser – transparenter, was der Musik und dem Gesang Wagners entgegen kommt. Und auch dem Stilempfinden von Janowski. Der dicke Wälzer enthält den gesamten Text mit den Szenenanweisungen, die Tracklisten, mit winzigen Fotos versehene Biographien der Mitwirkenden, einige erhellende Worte zum Werk – sonst nichts. Alles in Schwarzweiß. Da kommt schon mal der Verdacht auf, dass an der Farbe gespart wurde. Die Besetzungen sind erst nach längerem Hin- und Herblättern der schweren Seiten zu finden. Dringend empfehlen sich Lesezeichen. Sonst geht die Sucherei immer wieder von vorne los. Das ist zu wenig. Was wie geklotzt daherkommt, entpuppt sich schlussendlich als ziemlich kleinteilige Kleckerei, die nur großspurig tut. Von Sinnlichkeit keine Spur. Es macht keine Freude, in diesem Wälzer, der einem fast aus den Händen rutscht, zu blättern. Nötig ist ein solider Tisch als Unterbau.

Doch halt! Es könnte mit dieser Neuerscheinung eine ganz besondere Absicht im Spiele sein. Und dagegen ist nichts einzuwenden. Marek Janowski dirigiert in diesem Sommer erstmals bei den Bayreuther Festspielen. Von Kirill Petrenko übernimmt er die Leitung des Ring des Nibelungen. Es werden einige Erwartungen in dieses späte Debüt gesetzt. Janowski geht auf die Achtzig zu. Da kann es nicht verkehrt sein, den Auftritt, der im kommenden Jahr seine Fortsetzung finden soll, mit einer aktuellen Aufnahme des von ihm betreuten Werkes zu begleiten, die allein durch ihre großzügige Verpackung Aufmerksamkeit erregt. Direkt am Festspielhaus gibt es den legendären Verkaufskiosk, an dem jeder Besucher in den langen Pausen mindestens zehnmal vorbei kommt – und wenn auch nur aus Langeweile stehen bleibt. In der Stadt selbst umwerben einschlägige Geschäfte das interessierte und zahlungskräftige Publikums, das viel Zeit für den obligatorischen Bummel hat und gern vor Schaufenstern verweilt, die vollgestopft sind mit CDs, DVDs, Büchern und Wagner-Büsten. Ein Ring wie dieser dominiert jede Auslage.

Janowski hatte sich in den neunziger Jahren vom Opernbetrieb zurückgezogen. Mit seinen konzertanten Darbietungen der Musikdramen Wagners setzte er ein Gegengewicht zu den szenischen Extremen mancher Inszenierungen. Nun also Bayreuth, dazu noch Frank Castorf. Dessen Ring im Erölmilieu gleicht der Erfindung des Regietheaters. „Damit ist der hochgeschätzte Chef des Berliner Rundfunk-Sinfonieorchesters zwar ein Renegat, aber ein hochsympathischer“, hatte die „Welt“ bereits im November 2014 gefrotzelt und sich eine „Sensation“ versprochen. Der mythische Abgrund habe ihn, Janowski, zur Überraschung aller gelockt. Mit der Russin Marina Prudenskaya ist lediglich eine Sängerin aus Janowskis Berliner Ensemble nun auch in Bayreuth zu hören – und zwar ebenfalls als Waltraute in der Götterdämmerung. Sonst gibt es keine weiteren Übereinstimmungen. Ein Hinweis darauf, dass Janowski nicht die glücklichste Hand bei der Auswahl seiner Sänger hatte, ist dies aber nicht. Auch in Bayreuth wird nur mit Wasser gekocht. Es gab nicht nur Lob für den Berliner Ring. Fehlbesetzungen konnten auch durch nachträgliche ausgleichende Bearbeitung im Studio nicht aus der Welt geschaffen werden.

Der Chefdirigent des Rundfunk-Sinfonieorchesters Berlin, Marek Janowski/c Felix Broede

Zu Erinnerung. Petra Lang sang die Brünnhilde in Walküre und Götterdämmerung, Violeta Urmann im Siegfried. Melanie Diener war die Sieglinde, Iris Vermillon die Fricka, Anna Larsson die Erda im Siegfried, Maria Rader im Rheingold. In den Siegfried teilten sich Stephen Gould und Lance Ryan (Götterdämmerung). Wotan und Wanderer waren durchgehend mit Tomasz Konieczny besetzt, Jochen Schmeckenbecher blieb immer der Alberich. Für den Hagen war das Urgestein Matti Salminen aufgeboten. Im Verlauf eines Konzerts ist das Publikum versöhnlich gestimmt. Denn auf Tiefpunkte folgen auch Höhepunkte. Unwägbarkeiten gehören dazu, geben dem Abend die Würze, heizen die Spannung an. Wenn aber Durchschnitt dauerhaft auf ein Medium gepresst wird, stellt sich die Frage nach dem Sinn. Eine Opernaufnahme wird auch durch lange Liegezeiten nicht besser. Petra Lang ist nun mal keine Brünnhilde für die Ewigkeit, Lance Ryan als Siegfried auch nicht. Und das sind nur zwei Namen. Ein Werk wie der Ring lebt nicht vom Orchester allein. Auch wenn es schwere sinfonische Arbeit zu leisten hat, die entscheidende Aufgabe kommt den Sängerinnen und Sängern zu. Mir ist keine Aufnahme bekannt, die ausschließlich durch die Leistung des Dirigenten und seiner Musiker in die Musikgeschichte eingegangen wäre. Bekanntlich ist kein Mangel an solchen Einspielungen – offiziellen wie inoffiziellen, Studioproduktionen wie Mitschnitten, Video oder Audio.

Der vor mehr als dreißig Jahren in Dresden produzierte „Ring“ ist immer wieder neu aufgelegt worden.

Marek Janowski macht sich sogar selbst Konkurrenz. Er ist einer der wenigen Dirigenten, die mit zwei offiziellen Einspielungen hervorgetreten sind. Zur Berliner kommt die Dresdner Aufnahme, die zwischen 1980 und 1983 entstand. Es war eine Co-Produktion der Ariola-Eurodisc mit dem VEB Deutsche Schallplatten Berlin, die jetzt bei RCA/ Sony zu haben ist. Sie war nie aus den Katalogen verschwunden. Die einzelnen Teile gab es sogar als Querschnitte auf LP und noch als Musikkassetten. Das Interesse scheint auch nach mehr als 30 Jahren nicht erlahmt zu sein. Den Ruhm dieser Aufnahme teilt sich Janowski mit einem Ensemble, das nach heutiger Erfahrung als erlesen gelten darf. Allein auf Jessye Norman als Sieglinde fällt ein erheblicher Teil des Glanzes. Sie galt damals als ein Ereignis. Nach den jeweiligen Aufnahmen trafen sich die Mitwirkenden bei konzertanten Aufführungen im Dresdner Kulturpalast. Für Normalsterbliche waren Karten nur unter der Hand zu haben. Ich werde nie vergessen, wie die Norman hereinrauschte, in nachtblauen Chiffon gehüllt, der wie im Winde wehte. Jeder Schritt und jede Geste waren kalkuliert. Sie begann, sich als Gesamtkunstwerk zu stilisieren. Für sich genommen geriet bereits der Auftritt zu einem wichtigen Bestandteil der gesamten Veranstaltung. Das Publikum raste, noch bevor sie einen Ton von sich gegeben hatte. Mit Siegfried Jerusalem als Siegmund und Kurt Moll als Hunding wurde der erste Aufzug der Walküre zum musikalischen Fest. Jeannine Altmeyer debütierte als Brünnhilde. Was ihr an Ausdruck und Wissen um die große Partie fehlte, kompensierte sie durch blonde Schönheit, Anmut und strahlende Höhen. Mit an jugendlichen Leichtsinn grenzendem Selbstbewusstsein schmetterte sie dem Wotan von Theo Adam ihre Hojotoho’s entgegen. Das hatte Format. Den Stil der hohen Frau vermittelte Yvonne Minton als Fricka mit ebenmäßigen Tönen. Der spätere Allerweltsstar Cheryl Studer durfte noch als Ortlinde auf dem Walkürenfelsen den drohenden Gewittersturm von Norden ansagen. So war das damals. Nach meiner Erinnerung kamen die übrigen Teile an die Walküre nicht heran. Übrigens war Matti Salminen bereits in dieser Produktion der Hagen.

Die Aufzeichnung im Studio der Lukaskirche hat diese überbordende Atmosphäre, die nur einem Live-Abend zu eigen ist, nur bedingt einfangen können. Das macht aber die Einspielung selbst nicht kleiner – nur anders. Niemand im Ensemble war überfordert mit seiner Rolle. Als gebe es den Begriff Fehlbesetzung nicht. Ich kann mich kaum an ein anderes musikalisches Ereignis erinnern, bei dem Werktreue, Professionalität und künstlerische Besessenheit so eng beieinander waren. Schließlich stellte eine neue Ring-Produktion Anfang der achtziger Jahre noch ein Ereignis dar. Die Diskographie dieses aufwändigen Opus war noch relativ schmal. Es gab nicht diese Schwemme von heute. Insofern hat es sich der Dirigent Janowski nicht eben leicht gemacht mit seiner neuen Aufnahme. Auch wenn er das anders bewerten dürfte, er konnte sich, bezogen auf das Gesamtergebnis, selbst nicht toppen.

Bayreuth könnte auch im Vergleich mit diesen Einspielungen spannend werden. Spannend auch deshalb, weil Petrenko in den ersten beiden Festspielsommern die Latte im Orchestergraben ziemlich hoch gehängt hat. Kritik und Publikum waren ganz auf seiner Seite. Janowski, der den Ring des Nibelungen in seiner langen Karriere oft dirigierte, wird ein eigenes Konzept anbieten wollen und müssen. Und wer weiß, vielleicht wird dieser Bayreuther Ring am Ende ja auch noch für eine Veröffentlichung aufzeichnet. Dann käme Janowski zu seiner dritten Aufnahme. Rüdiger Winter

Das Bayreuther Festspielhaus erwartet bald wieder seine Besucher aus aller Welt. Die 105. Spielzeit wird am 25. Juli mit der Neuinszenierung von Parsifal in der Regie von Uwe Eric Laufenberg eröffnet. Die musikalische Leitung hat Andris Nelsons. Neben dem Ring des Nibelungen stehen Tristan und Isolde, inszeniert von Festspielleiterin Katharina Wagner und dirigiert von Christian Thielmann sowie der von Axel Kober geleitete Fliegende Holländer in der Inszenierung von Jan Philipp Gloger auf dem Programm. – Das große Foto oben zeigt die Büste Richard Wagners von Arno Breker im Park auf dem Grünen Hügel. Einen Blick auf den Balkon des Festspielhaus zeigt das untere Bild. Fotos: Winter

Musikalische Gehversuche

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Die Klaviermusik führt ein Schattendasein im Werk von Richard Strauss. Sie kann mit den Opern, den Orchesterwerken und den Liedern nicht mithalten. Wie auch? In der Regel handelt es sich um ganz frühe Kompositionen. Die Schneider-Polka hat sich der Siebenjährige unter den strengen Augen und Ohren des Vaters ausgedacht. Sie gilt als sein Erstling. Die Einfälle sind simpel, die musikalische Ausführung einfach und übersichtlich. Immerhin sind es Einfälle, die dem Kind zufliegen. Ein Langsamer Satz, der ein Jahr später entstand, geht schon tiefer. Eindrücke erster Opernbesuche von Freischütz und Zauberflöte fließen ein. Immer deutlicher tritt das Talent hervor. In den Stimmungsbildern von 1882 – Auf stillem Waldespfad, An einsamer Quelle, Intermezzo, Träumerei und Heidebild – unternimmt der Achtzehnjährige respektable und bereits ziemlich wirkungsvolle Gehversuche als Tonmaler. Damit erreicht eine noch unvollständige Edition bei Dynamic ihren künstlerischen Höhepunkt: Complete Works for Piano. Bisher sind Vol. 1 (CDS 7695) und Vol. 2 (CDS 7748) heraufgekommen, eine dritte CD soll noch folgen.

Es spielt der Italiener Dario Bonuccelli. Für dasselbe Label hat er bereits sämtliche Klavierwerke von Richard Wagner eingespielt. Natürlich ist Bonuccelli nicht der erste Pianist, der sich der Klaviermusik von Strauss annimmt. Schon Glenn Gould hat beispielsweise die Sonate Opus 5 von 1881 für sich entdeckt und aufgenommen. Bei Naxos nahm sich Stefan Veselka einige frühe Stücke vor. Bonuccellis Verdienst ist es, die Klavierkompositionen in der Reihenfolge ihres Entstehens zu dokumentieren. Für sich genommen ist das schon verdienstvoll genug, weil Nachschlagewerke wie das Richard-Strauss-Handbuch (Metzler/Bärenreiter) diesen Teil des

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Gesamtwerkes nur in Worten beschreibend darstellen können – und nicht in Tönen. Jetzt kann sich, wer will, hörend ein eigenes Bild machen. Ich hatte meine Freude an den Aufnahmen. Nach meinem Eindruck akzeptiert Bonuccelli diese jugendlichen Erfindungen wie sie sind. Er belässt ihnen die Unvollkommenheit und Spontanität, die Naivität. Mit pianistischer Meisterschaft macht er seinen Zuhörern nichts vor, was nicht ist. Wohl aber nimmt der Pianist, der auch selbst komponiert, den jungen Strauss sehr ernst, indem er herauszufinden versucht, wo und wie sich Meisterschaft ankündigt. Auf der Homepage von Bonuccelli wird der Kritiker Roberto Iovino in der großen italienischen Tageszeitung La Repubblica zitiert: „Dario Bonuccelli, Jahrgang 1985, zeichnet sich schon seit langem durch seine solide Vorbildung und sein bemerkenswertes musikalisches Wissen und Technik aus. Er ist ein vollkommener Musiker, der die Partitur erkunden … kann. Seine Vorträge sind sorgfältig vorbereitet…mit eleganten Phrasierungen, einem flexiblen Klang, einer guten Singbarkeit…”

Es wäre wünschenswert gewesen, die einzelnen Stücke der besseren Übersicht halber gleich in den Track-Listen mit Jahreszahlen und nicht nur mit den TrV-Nummern zu versehen. TrV steht als Abkürzung für den Musikwissenschaftler Franz Trenner (1915-1992), der sich intensiv mit Strauss beschäftigte, Briefwechsel herausgab und ein chronologisches Werkverzeichnis erstellte. Auf die noch ausstehende CD darf man gespannt sein. Rüdiger Winter

Komödie ohne Happy End

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Giuditta spielt in Süditalien und Libyen. Aktueller können Orte von Handlungen nicht sein. Mit einen gewichtigen Unterschied zur Gegenwart. Damals – wir schreiben 1930 – ging die Reise mit dem Schiff von Europa über das Mittelmeer nach dem Norden Afrikas. Und nicht umgekehrt. „Lustig, ohne Sorge in die schöne weite Welt…“ Afrika bedeutet noch Verheißung in der Operette von Franz Lehár. Hoffnung auf ein besseres Leben, wie es in der Inhaltangabe der Neuerscheinung heißt, die bei cpo herausgekommen ist (777 749-2). Zumindest bei der arbeitenden Bevölkerung, die im Stück als Obsthändler Pierrino und seine Geliebte, das Fischermädchen Anita auftreten. Bei der etwas geheimnisumwitterten Titelheldin Giuditta und ihrem Hauptmann Octavio sind die Gründe der Sehnsucht nach dem fernem Kontinent weniger ökonomisch bedingt. Sie versprechen sich dort die Erfüllung ihrer Liebe, folgen also dem innern Triebe. Giuditta ist unglücklich verheiratet mit Manuele Biffi. Ihre Mutter stammt von dort, wo sie es nun mit unheimlicher Kraft hinzieht. Viel mehr erfährt man nicht.

Die Geschichte endet ohne Happy End. Octavio, der gleichnamigen Figur in Mozarts Don Giovanni an Unentschlossenheit nicht unähnlich, hat das letzte Wort: „Es war ein Märchen.“ Giuditta war Lehárs letzte Operette. Mit ihr zog er in die Wiener Staatsoper ein, womit sein lebenslanger Traum in Erfüllung ging. Die Uraufführung fand 1934 statt. Im Booklet erzählt der Musikwissenschaftler Stefan Frey, ein ausgewiesener Lehár-Kenner, die Geschichte sehr anschaulich. Er spricht – wohl in einem doppelten Sinne – von einem „Werk des Abschieds“. Es sollte nur noch vier Jahre dauern, bis die deutschen Nationalsozialisten Österreich – als Anschluss getarnt – annektierten. Jarmila Novotna, die erste Giuditta und Richard Tauber, der erste Octavio gingen wie auch der Librettist Paul Knepler ins Exil. Sein Mitautor Fritz Löhner-Beda, Jude wie er und Tauber, fiel den Nazis in die Hände und wurde 1942 in Auschwitz ermordet. Gleich einer schwere Hypothek lastet dieser historische Hintergrund auf dem Werk. Sie lässt sich nicht abschütteln, zumal auch der Komponist selbst bei Hitler in hohen Gunsten stand. Der hat Lehárs Musik mehr geliebt als die Musikdramen Wagners, die er vor allem ideologisch als Umrahmung seiner politischen Ziele verstand.

Es kann nicht schaden, sich diese Hintergründe immer wieder ins Bewusstsein zu rufen. Versuche, Werke Lehárs auf der Bühne mit geschichtlichen Katastrophen ihrer Entstehungszeit auch szenisch zu verbinden, haben sich als problematisch erwiesen. Wer sich dem Werk zuwendet, ist gut beraten, es zu nehmen wie es ist. Ulf Schirmer, der Dirigent der neuen Einspielung und durch seine vielen Aufführungen dieses Genres ausgewiesener Fachmann dafür, gelingt es, in dem Werk die opernhaften Elemente aufzuspüren und deutlich zu machen. So, wie es Lehár vorgeschwebt haben mag, der seine Giuditta eine musikalische Komödie in fünf Bildern nannte. Eine Assoziation zu der in der selben Spielzeit – nämlich 1933/1934 – im Haus am Ring uraufgeführten Arabella von Richard Strauss, einer lyrischen Komödie, stellt sich ganz von selbst ein. Strauss kam an den Erfolg von Lehár nicht annährend heran. – ebenfalls nachzulesen im feinsinnigen Booklet-Text von Frey. Schirmer sollten Kränze geflochten werden für seine cpo-Aufnahmen von Operetten Lehárs. Giuditta markiert den hoffentlich nur vorläufigen Abschluss einer ganzen Serie (mit Das Land des Lächelns, Der Zarewitsch, Friedericke, Schön ist die Welt und Das Fürstenkind).

Der Charme und die Bedeutung dieser Produktionen bestehen darin, dass Schmalz und allerlei Nettigkeiten herausgespült wurden. Das tut Lehár gut. Dialoge, oft wie ein Melodram von Musik unterlegt, sind gnädig bearbeitet. Es genügt eben auf Dauer nicht, sich immer wieder auf Hilde Güden (Decca), Teresa Stratas (ZDF) oder Edda Moser (EMI) berufen zu müssen – nahmhafte Sängerinnen, die sich der Titelrolle angenommen haben in Gesamteinspielungen mit Partnern wie Waldemar Kmentt, Rudolf Schock und Nicolai Gedda. Eine Aufnahme in englischer Sprache mit Deborah Riedel und Jerry Hadley unter Richard Bonynge (Telarc) hat wegen ihrer Exotik überlebt. Selbst die Wiener Rundfunkproduktion von 1942 mit Franz Lehár am Pult, in der Jarmila Ksirova und Karl Friedrich eine Vorstellung davon vermitteln, wie es bei der ersten Aufführung geklungen haben mag, verharrt ästhetisch in ihrer Zeit, so als würde man sich den Blauen Engel mit der Dietrich wieder einmal anschauen. Mir kommt es immer so vor, als alterten Operettenaufnahmen in der Wahrnehmung viel schneller als Opern oder Lieder, weil Gefühle und Emotionen in einer Weise angesprochen werden, die wir so nicht mehr haben. Ich glaube, es sind die eingesperrten Gefühle meiner Großeltern, die keinen Dostojewski gelesen und keinen Freud studiert hatten. Während die sich ewig nach etwas sehnten, und das noch heimlich und unausgesprochen, hatten wir es uns längst viele Male erfüllt.

An die fünfzehn Jahre alt ist indessen die bislang jüngste Produktion von den Seefestspielen in Mörbisch mit Natalia Ushakova und Mehrzad Montazeri (Videoland, Capriccio). Um die Highlightes – „Meine Lippen, die küssen so heiß“ oder „Freunde, das Leben ist lebenswert“ – muss man sich indessen nicht sorgen. Sind haben längst auch Eingang ins Repertoire von Anna Netrebko oder Jonas Kaufmann gefunden, ohne dass die Raffinesse, mit der einst Elisabeth Schwarzkopf das Idiom dieser Musik zwischen Traum und Wirklichkeit genau erfasste, je übertroffen worden wäre (EMI). Aber das kann man den gegenwärtigen Sängern nicht vorwerfen.

Bei cpo ist Christiane Libor die Giuditta. Während ihre berühmten Kolleginnen in dieser Rolle vornehmlich im lyrischen Fach unterwegs waren, singt sie Sieglinde, Brünnhilde oder Isolde. Das hört man auch und soll es auch hören. Manche Töne schleudert sie tatsächlich mit der Kraft der irische Königstocher heraus. Stimmlich gibt sie der Giuditta Schmackes. Ich höre viel Selbstbewusstsein. Der extrem hoch gelegene Auftritt ist perfekt. Die Libor überzeugt, weil sie ganz anders ist. Schirmer, der als Chef der Leipziger Oper mit der Sängerin auch im Ring des Nibelungen zusammengearbeitet hat, ist mit seiner Wahl bestens bedient, wenngleich ich mir etwas mehr Deutlichkeit in der Diktion gewünscht hätte. Mit dieser Sängerin gibt es übrigens noch einen Bezug in die Vergangenheit hinein. Sie studierte an der Berliner Musikhochschule „Hanns Eisler“, die 1950 von Georg Knepler, dem Sohn des Librettisten dieser Operette, gegründet wurde. Nikolai Schukoff, der aus Graz stammt und den Octavio singt, hat ebenfalls Wagner-Erfahrung, von der er Gebrauch zu machen versteht. Mitunter fehlte es seiner Gestaltung bei knapper Höhe etwas an Struktur. Dafür ist er sehr leidenschaftlich.

Laura Scherwitzl gibt die Anita, Ralf Simon den Gemüsehändler Pierrino. Beide sind entzückend als das obligate Buffo-Paar. Es singt der Chor des Bayereischen Rundfunk, es spielt das flexible und vielgelobte Münchner Rundfunkorchester, dessen Chef der umtriebige Ulf Schirmer ebenfalls ist. Dass es sich im eine Live-Aufnahme handelt, stellt sich nicht so sehr beim Hören ein als beim Lesen der entsprechenden Information auf der Rückseite des Albums. Nur ganz selten ist so etwas wie ein Publikumsgeräusch zu vernehmen, getreu dem Credo von cpo, die ja lieber „kalt“ aufnehmen. Als Daten werden der 21. und der 22. Januar 2012 genannt. Ort der Aufführung ist das Prinzregentheater in München. Ein Mitschnitt ist gelungen, dem eine weite Verbreitung zu wünschen ist. Rüdiger Winter

Biographie in Noten

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Dmitri Shostakovich ist ohne Brille nicht vorstellbar. Er war stark kurzsichtig. Mit zunehmendem Alter verschlechterte sich sein Augenleiden. Schon die Fotos aus der Jugendzeit zeigen ihn mit Brille. Er war keine Zwanzig, als er mit seiner ersten Sinfonie frühen internationalen Ruhm erntete. Bruno Walter führte sie in Berlin auf, Arturo Toscanini war sie eine Platteneinspielung wert, und auch Otto Klemperer nahm sich ihrer an. Sein Konterfei mit Brille ging um die Welt. In der Sowjetunion waren Brillen verpönt, weil sie Ausdruck körperlicher Unvollkommenheit waren. Erbauer des Kommunismus trugen keine Brille. Brauchten die in die Jahre kommenden Parteichefs eine Sehhilfe, war die meisten diskret, so unauffällig wie möglich und wurden nach den endlosen Reden gleich wieder weggesteckt. Shostakovich und seine Brillen sind ein Kapitel für sich. Er muss deren viele besessen haben. Am bekanntesten wurde jenes Modell, das auch heute mit der allseits verbreiteten Retrowelle wieder in Mode gekommen ist. So verwundert es gar nicht, dass die neueste Edition seiner fünfzehn Sinfonien mit diesem Brillengestell wirbt. Schriftzeichen deuten Nase und Mund an. Fertig ist das Gesicht, das Gesicht von Shostakovich. Ein Schuss Avantgarde, ein Hauch Malewitsch, eine Priese Konstruktivismus. Ganz neu ist das nicht. Auch frühere Editionen spielten mit derlei graphischen Assoziationen.

Neu ist die Retrovariante, die den Gedanke an eine Brillenverpackung nicht zu weit hergeholt erscheinen lässt. Erschienen ist die Edition bei der russischen Firma Melodia, die es auch schon zu Sowjetzeiten gab (MEL CD 10 02431). Der Produktionsausstoß war damals gigantisch. Platten kosteten fast nichts. Touristen kamen von ihren Reisen mit vollen Taschen zurück. Das Repertoire war vielseitig und interessant. Es waren Namen darunter, von denen im Westen noch nie jemand etwas gehört hatte. Auch manches als üble Propaganda verpönte Werk von Shostakovich, das neugierige Sammler endlich einmal hören wollten, um sich ein eigenes Bild zu machen. Inzwischen hat Melodia auch auf dem westlichen Markt Fuß gefasst und nimmt auch die Vermarktung von historischen Aufnahmen selbst in die Hand. Dadurch soll Kunden zumindest das Gefühl vermittelt werden, noch näher am Original zu sein. Da ist etwas dran. Auch wenn Haitink Shostakovich in Amsterdam, Bernstein in New York, Jansons in München, Vasily Petrenko in Liverpool oder Karajan für die Deutsche Grammophon dirigierten – ist das in manchen Ohren immer noch etwas anderes, als wenn er dort erklingt, wo er geboren wurde, lebte, wirkte, litt und starb. Seine Sinfonien sind in ihrem Wandel und in ihrer Kontinuität wie eine Biographie in Noten. Von der Edition geht trotz klanglicher Einschränkungen eine starke atmosphärische Wirkung aus, gelegentlich kräftigen russischen Raucherhusten inbegriffen.

Sie ist nicht aus einem Guss. Es wurden verschiedene Aufnahmen, darunter auch Live-Mitschnitte, ausgewählt, die zwischen 1961 und 1984 entstanden. Die älteste ist die 8. Sinfonie unter Yevgeny Mravinsky, der auch die Sechste leitet, die jüngste die 15. Sinfonie mit Maxim Shostakovich, dem Sohn des Komponisten, am Pult. Die anderen Dirigenten sind Gennady Roshdestvensky (1, 9), Kirill Kondrashin (2, 3, 4, 12, 13), Evgeny Svetlanov (5, 7), Yuri Temirkanov (10), Konstantin Ivanov (11) und Rudolf Barshai (14). Shostakovich starb 1975. Die meisten Platten dürfte er selbst noch gekannt haben. Wahrscheinlich saß er sogar bei mitgeschnittenen Aufführungen im Publikum. Es ist ein bisschen so, als würden die Aufnahmen seinen Segen haben. Gesamtausgaben wie diese offenbaren trotz vieler Unterschiede allerlei musikalische Zusammenhänge. Es wird deutlich, dass Motive mehrfach wiederkehren oder aber eine Vorgeschichte haben. In der 2. Sinfonie, bei der am Schluss ein Chor hinzutritt, kündigt sich mit einem markanten Thema bereits die 12. Sinfonie an. Kondrashin lässt die Fabriksirene weg, die diesen Chor ursprünglich einleitet. Er ersetzt sie – wie viele seiner Kollegen – durch Blech. Das Werk ist ein Lobgesang „An den Oktober“, den Monat der Revolution. Im Text heißt es: „Das ist das Banner, das ist der Name der lebenden Generation: Oktober, Kommune, Lenin!“ Ebenfalls ein Vokalwerk ist die 3. Sinfonie. Sie feiert den 1. Mai, den „Internationalen Kampftag der Arbeiterklasse“, wie es in sozialistischer Lesart hieß. Mit seinem Einsatz erinnert der Chor daran, dass „unter dem Pfeifen zorniger Kugeln, Bajonett und Gewehr in den Fäusten“ der Zarenpalast genommen worden sei. Das Alte müsse niedergebrannt werden. Die Verse des stalinistischen Parteigängers Alexander Besymenski sind unerträglich und nur aus ihrer Zeit heraus nachzuvollziehen, was schwer genug ist. Stellte sich noch vor Jahren die Frage, ob Aufführungen oder Einspielungen solcher Stücke nicht gar den Tatbestand kommunistischer Propaganda erfüllen, spielen solche Bedenken inzwischen keine Rolle mehr. Gelassenheit ist an Stelle der Angst vor der kommunistischen Bedrohung getreten. Leopold Stokowski, der die Sinfonie 1932 erstmal in den USA aufführte, ließ den letzten Satz ohne Chor spielen.

Die jüngste aktuelle Gesamteinspielung besorgte Vasily Petrenko für Naxos. Ihr entnahmen wir als Ausschnitt das Foto des jungen Komponisten oben.

Die jüngste aktuelle Gesamteinspielung der Sinfonien besorgte Vasily Petrenko für Naxos. Ihr entnahmen wir als Ausschnitt das Foto des jungen Komponisten oben.

Erst in seinen beiden vorletzten sinfonischen Werken kehrt Shostakovich zum Wort zurück. Jetzt ist es Literatur und keine Propaganda mehr. „Babi jar“ hat er seine 13. Sinfonie für eine Bassstimme, Männerchor und Orchester genannt. Abermals scheute der alternde Komponist nicht den Konflikt mit den Machthabern in Moskau. Die Textvorlage ist ein Gedicht des Dichters Yevgeny Yevtushenk. Es gilt als eine wichtige literarische Wortmeldung gegen den Antisemitismus in der UdSSR. Babi Jar hieß eine Schlucht in Kiew. Dort wurden 1941 mehr als 30 000 ukrainische Juden von den Deutschen ermordet. Pläne, an dieser Stelle nach dem Krieg ein Denkmal für die Oper zu errichten, wurden von den sowjetischen Behörden immer wieder hintertrieben. Stattdessen verschwand der Ort des Verbrechens unter einer Betonstraße. Der Antisemitismus war in weiten Teilen der sowjetischen Bevölkerung bis hinein in die Kultur verbreitet. Es sollte auch dem Gedanken entgegengewirkt werden, Juden hätten mehr gelitten als nichtjüdische Russen und Ukrainer. Um ein Haar wäre die Uraufführung 1962 in Moskau gescheitert. Es waren Textänderungen verlangt und schließlich durchgesetzt worden. Sie wurden erst 1970 wieder rückgängig gemacht. Folglich ist in der Edition noch die zensierte Fassung zu hören. Kondrashin, der die Uraufführung leitete, dirigiert auch diese Aufnahmen – mit großem Ernst und gnadenloser Härte. Solist ist Arthur Eisen, der über eine gewaltige Bassstimme verfügte. Die Bassgruppe der Russischen Chorkapelle beschwört Erinnerungen an jene russische Chortradition, die ihren Ursprung in den orthodoxen Klöstern hatte.

In seiner 14. Sinfonie – hier als Mitschnitt vom 1969 aus der Großen Halle des Moskauer Konservatoriums – nimmt sich der Komponist sehr zurück. Das Thema kreist um den Tod. Shostakovich komponierte im Krankenhaus auf Gedichte von Garcia Lorca, Rilke, Apollinaire und Küchelbäcker. Diesmal kommt er mit einem durch allerlei Schlagwerk erweiterten Kammerorchester aus, die Gesangssolisten – ein Sopran und ein Bass – müssen mitunter hochdramatisch agieren. Es handelt sich um die Moskauer Erstaufführung, bei der der Komponist einleitende Worte sprach, die offenbar nicht mitgeschnitten wurden. Auch diesmal kommt Galina Vishnevskaya zum Einsatz, die schon die Uraufführung gesungen hatte. Dem Vernehmen nach soll es sechzig Proben gegeben haben, was für die extremen Anforderungen des Werkes spricht und nicht der Sängerin als Unvermögen ausgelegt werden darf. Mark Reshetin singt die Basspartie. Die Visnevskaya ist unglaublich intensiv. Zugunsten von Ausdruck verzichtet sie auf Schönheit in der Stimme. Sie war noch der unangefochtene Star des Bolshoi-Theaters. Nachdem sie sich gemeinsam mit ihrem Mann, dem Cellisten und Dirigenten Mstislav Rostropovic, für den geächteten Schriftsteller und Nobelpreisträger Alexander Solshenizin eingesetzt hatte, verließen beide 1974 die Sowjetunion. Die Aberkennung der Staatsbürgerschaft wurde 1990 wieder rückgängig gemacht. Beide waren dem Komponisten eng verbunden. Rostropovic spielte die Uraufführung des ihm gewidmeten Cellokonzerts.

Three Last Works von Shostakovich hat das Label Praga (hamonia mundi) auf einer CD herausgegeben (PRD 250 334). Daran sind ebenfalls verschiedene Klangkörper beteiligt. Die 15. Sinfonie wird vom Tschechischen Philharmonischen Orchester unter Eduard Serov gespielt. Der Mitschnitt eines Konzerts in Prag stammt von 1976. Begleitet vom Prager Radio Symphony Orchester singt der Bassisten Sergej Kopcak 1980 in der Suite nach Gedichten von Michelangelo. Beide Werke sind von Abschied und Rückblick erfüllt. In seiner letzten Sinfonie zitiert Shostakovich die Todesverkündigung aus der Walküre und Themen aus Tristan und Isolde von Wagner und schafft dazu mit musikalischen Versatzstücken aus Rossinis Oper Wilhelm Tell einen für ihn so typischen Gegensatz. In der Michelangelo-Suite greift er im letzten Gesang gleich zu Beginn ein Thema auf, das er sich schon mit neun Jahren ausgedacht hatte. So schließt sich ein Lebenskreis. Ein Jahr nach der Vollendung dieses Werkes starb der Komponisten. Rechnerisch sehr großzügig sind die Noworossijsks chimes dem gemeinsamen Motto zugeschlagen. Sie entstanden aber bereits 1960, also fünfzehn Jahre vor dem Tod des Komponisten. Dabei handelt es sich um eine Musik für das Kriegsdenkmal in der Stadt Noworossijsk, die – gemäß dem Titel – mit einem dezenten Glockenspiel beginnt. Stilistisch ist die Musik ganz traditionell und sehr harmonisch angelegt. Sie klingt wie eine Hymne und verleugnet die Handschrift ihres Schöpfers. Tatsächlich geht das Werk auf Material von 1943 zurück. Damals hatte sich Shostakovich ohne Erfolg an einem Wettbewerb für eine neue Nationalhymne der Sowjetunion beteiligt. Gewonnen hatte Alexander Alexandrow, der das nach ihm benannte Gesangs- und Tanzensemble der Roten Armee leitete. In der Aufnahme spielt das Rundfunkorchester der UdSSR unter Arvid Jansons, dem Vater von Mariss Jansons. Rüdiger Winter

Probe für „Parsifal“ beim „Liebesmahl“

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Das Liebesmahl der Apostel von Richard Wagner hat seine Exotik längst verloren. Es wird zwar nicht eben häufig aufgeführt. Wer sich für dieses Chorwerk Richard Wagners interessiert, kann indessen zwischen mehreren Einspielungen wählen. Michel Plasson hat das Werk für die EMI eingespielt, Pierre Boulez für Sony. Eine Produktion unter Wyn Morris ist bei IMP Classics erschienen, die mit Marcus Bosch bei Coviello Classics. Sogar der russische Dirigent Gennady Roshdestvensky hat sich noch mit den Leningrader Philharmonikern der groß besetzten biblischen Szene angenommen.

Dieser Konkurrenz stellte sich nun Christian Thielemann, der das Liebesmahl am 18. Mai 2013 in der Frauenkirche aufführte. Anlass war der unmittelbar bevorstehende 200. Geburtstag des Komponisten. Der Mitschnitt erschien jetzt gemeinsam mit Anton Bruckners 7. Sinfonie, die Thielemann am 2. September 2012 bei seinem Amtsantritt als Chef der Sächsischen Staatskapelle dirigiert hatte, bei Profil Edition Günter Hänssler als Vol. 38 der Edition Staatskapelle Dresden (PH 15013). Wie immer bei diesem Label, gibt es ein solides Booklet mit Fotos, dem Text und lesenswerten Betrachtungen. So soll es sein.

Wagner komponierte Das Liebesmahl der Apostel 1843. Rienzi und Der fliegende Holländer waren uraufgeführt, Tannhäuser noch in Arbeit. Es war ein Auftragswerk für ein Gesangsfest der Dresdener Liedertafel, bei dem alle sächsischen Männerchöre mitwirken sollten. Die Uraufführung fand am 6. Juli desselben Jahres in der Frauenkirche statt. Dabei wirkten 1200 Sänger und 100 Orchestermitglieder mit. Während das Publikum begeistert war, ging Wagner auf Distanz zu seiner Komposition. Er selbst und noch mehr seine späteren Gralshüter haben das Frühwerk gering geschätzt. Es sollte der Eindruck gepflegt werden, als habe er nur unverwechselbare Meisterwerke geschaffen. Die Nähe zu Rienzi und Holländer ist unverkennbar, und zu Beginn des dritten Chores der Jünger klingt schon das Halleluja der Pilger aus dem dritten Tannhäuser-Aufzug an. Das wirkt sehr reizvoll und nicht wie ein kompositorischer Offenbarungseid. Thielemann betont solche Zusammenhänge, die auch schon auf den Parsifal verweisen. Wagner hatte die Klangerfahrung mit dem großen Chor, der in der nach oben ansteigenden Kuppel der Frauenkirche gestaffelt positioniert gewesen ist, in seinem letzten Werk wieder aufgenommen. Das Orchester tritt erst zum Schluss in einer großen Steigerung ganz nach Wagnerscher Art hinzu, wenn nämlich der Heilige Geist erscheint. Der weitaus größte Teil das Werkes wird a cappella gesungen. In seinem Konzert hat Thielemann den Chor auf zweihundert Stimmen reduziert, wodurch der Vorgriff auf Parsifal, den Schlusspunkt von Wagners Schaffen, womöglich noch deutlicher wird als bei einer gigantischen Besetzung wie bei der Uraufführung. Die mitwirkenden Sänger kamen aus Dresden, Leipzig, Brünn und Prag. Offenbar ist es den nicht immer idealen akustischen Verhältnisse der Kirche geschuldet, dass nicht jedes Wort zu verstehen ist.

Absicht des Dirigenten dürfte es gewesen sein, ein Kunstwerk Wagners so aufzuführen, dass alle Einzelheiten mit großer Transparenz zur Geltung kommen. Ein spektakulärer Event in Monsterbesetzung wird nicht in seiner Absicht gelegen haben. Insofern ist die Kombination des Albums mit Bruckners Siebter eine glückliche Wahl. Wagner und Bruckner! Für Thielemann sind damit zwei Säulen gesetzt, auf denen sein Wirken in Dresden und weit darüber hinaus, ruht. Zudem hat diese Sinfonie den deutlichsten Bezug zu Wagner. Bruckner war ein leidenschaftlicher Wagneranhänger und schrieb den zweiten Satz, ein Adagio, in Sorge um verehrten Bayreuther Meister, der 1883 im Jahr der Vollendung des Werkes, starb. Von Bruckner ist der Ausspruch überliefert: „Einmal kam ich nach Hause und war ganz traurig; ich dachte mir, lange kann der Meister nicht mehr leben. Dabei fiel mir das Cis-Moll-Adagio ein.“ Bei Thielemann klingt dieses Adagio wie ein Mysterium. Rüdiger Winter

Das Auge hört mit

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Nanu! Dieses Cover kenne ich doch. Genau so sah die Schallplatte aus. Ich sehe sie vor mir. Oben im Regal des Musikgeschäfts – als es diese auch noch in Kleinstädten gab. Händler stellten neue Platten so zur Schau, dass sie sofort ins Auge fielen. Sie waren noch nicht wie Karteikarten in Kästen verstaut, um dem rasanten Wachstum der Branche Rechnung zu tragen. Es wurde zunehmend zum Problem, die Menge an Neuerscheinungen unterzubringen und zu präsentieren. Plattenhüllen stiegen nicht selten zu Kultstatus auf – in der Klassik wie im Pop. Sie sind längst Sammlerobjekte geworden. Das Auge hört mit. Mehr und mehr Firmen besinnen sich auf die Wirkung der ursprünglichen Aufmachung. Gelangt eine Langspielplatte auf CD, wird die Hülle nicht selten dem Original nachempfunden. Vom Format passt es. Aus dreißig mal dreißig Zentimetern werden zwölf mal zwölf. Damit schrumpft aber auch der sinnliche Genuss. Eine CD fasst sich nicht so schön an wie eine Hochglanz-LP, die einem regelrecht durch die Finger gleitet. Sammler behandeln ihre Platten wie einen Holzstich von Dürer. Sanft, zärtlich und liebevoll. Dass nur kein Fingerabdruck haften bleibt, keine Ecke einknickt.

Berlin Classics treibt das nostalgische Verfahren mit zwei Wiederauflagen auf die Spitze. Die CDs in Gestalt der alten Platten entziehen sich dem ersten Blick. Sie stecken in einer aufklappbaren Ummantelung, schwarz gerahmt, schwarze Schrift auf weißem Grund. Unweigerlich drängt sich der Gedanken an Traueranzeigen auf. Als gäbe es einen Verlust zu beklagen – die gute alte Plattenzeit. Im Fall des einen Titels – Die Kluge von Carl Orff (0300748BC) – erwiest sich die Verpackungsorgie als gnädig. Denn das Originalcover schreit nicht unbedingt nach einer Ausgrabung. Es wirkte schon beim ersten Erscheinen ziemlich abweisend auf mich und hat durch die Verkleinerung nicht gewonnen. Der Künstler, der es schuf, wird nicht genannt. Die Mitwirkenden lassen sich auf dem Nachruck nur mit der Lupe entziffern. Im Innern des Albums aber sind sie fein säuberlich aufgelistet.

Magdalena Falewicz, die kluge Bauerstochter, war 1997, als mit der Aufnahme begonnen wurde, ein Star an der Ostberliner Staatsoper. Sie kam aus Polen in die DDR, sang Pamina, Zdenka, Micaela. Ein gut sitzender, hell leuchtender Sopran. Sie hat es allerdings etwas schwer gegen die anderen Mitwirkenden, die alle deutscher Zunge sind und sprachlich eine Deutlichkeit zelebrieren wie seinerzeit am Deutschen Theater, das mit Arno Wyzniewski einen seiner renommiertesten Schauspieler für die Produktion als Sprecher zur Verfügung gestellt hatte. Insgesamt aber behauptet sich die Sängerin gut. Ein Akzent ist nur bei genauem Hinhören auszumachen. Karl-Heinz Stryczek, der König, ist mit seinem kernigen Bariton, der auch als Telramund stets großen Eindruck machte, glänzend besetzt. Selber Reiner Süß, der auf der Bühne gern zu Übertreibungen und Albereien neigte, gibt dem Bauer fast schon tragische Züge. Er hatte im zeitgenössischen Repertoire, zu dem die 1943 uraufgeführte Oper – großzügig gerechnet – noch zu zählen ist, immer seine Stunde. So auch hier. Alle anderen Gesangspartien sind mit Eberhard Büchner, Harald Neukirch, Siegfried Vogel, Wolfgang Hellmich, Siegfried Lorenz und Horand Friedrich ebenfalls prominent besetzt. Am Pult des Rundfunk-Sinfonie-Orchesters Leipzig setzt Herbert Kegel so grelle wie lustvolle Akzente, die es für mich zur reinen Freude machen, Orff zuzuhören. Der Klang ist exzellent. Ihre mehr als fünfunddreißig Jahre sind der Aufnahme nicht anzumerken.

Mit einem genau so frischen Sound kann auch die zweite Neuerscheinung von Berlin Classics in historischer Gewandung aufwarten: Der Odem der Liebe – Peter Schreier als Mozart-Tenor (0300754BC). Für elf Arien werden zweiundfünfzig Minuten gebraucht. Die 1967 produzierte LP wurde eins zu eins überspielt, wodurch das ursprüngliche Konzept erhalten bleibt. Gut so. Eine Auffüllung der CD-Kapazität mit anderen Einspielungen wäre auch dem einheitlichen Klangbild abträglich gewesen. Schreier wird von der Berliner Staatskapelle unter Otmar Suitner begleitet. Suitner war Generalmusikdirektor der Staatsoper Unter den Linden, wo er viele Mozartaufführungen mit und ohne Schreier geleitet hatte. Stand Die Entführung aus dem Serail auf dem Spielplan, waren nicht immer alle vier Arien des Belmonte zu hören wie auf der CD. Nicht selten wurde die so genannte Baumeister-Arie „Ich baue ganz auf deine Stärke“ mit ihren reichlich sechs Minuten weggelassen. Nach Jahren nun wieder gehört, klingen die Arien in meinen Ohren bei aller stilistischen Sicherheit etwas robust. Ein Eindruck, der sich bei den anderen Werken so nicht einstellt: Zauberflöte, Cosi fan tutte, Don Giovanni und La Clemenza di Tito. Schreier war 1978 in der ersten von Ruth Berghaus besorgten ersten Nachkriegsinszenierung in italienischer Sprache der Tito. Noch heute kann ich mich an die starken Bilder und den Schluss mit der Begnadigung der Verschwörer erinnern. In beidem Fällen nimmt es Berlin Classic mit der Originaltreue etwas zu genau. Es werden nämlich auch die ursprünglichen Plattentexte – bei der Klugen nur als Auszug – übernommen, was etwas irritiert, wenn man nicht genau hinschaut.

Nachdem die Warner 2015 zum 100. Geburtstag von Elisabeth Schwarzkopf eine neue Auflage ihrer kompletten EMI-Recitals von 1952 bis 1974 in den verkleinerten Hüllen der Erstpressungen in einer prächtigen Box vorgelegt hatte, kommt nun ein weiterer ehemaliger Exklusivkünstler der übernommenen EMI zu dieser Ehre: Dietrich Fischer-Dieskau. Vorgelegt wurde Franz Schuberts Winterreise von 1955 mit Gerald Moore am Flügel, die weite Verbreitung fand und als die Mutter der Winterreisen-Produktionen gilt (0852646400898). Für eine ganze Generation dürfte sie die erste Begegnung mit dem Werk am heimischen Lautsprecher gewesen sein. Aufgenommen wurde in Mono, was kein Nachteil sein muss. Der Sound ist warm und rund. Menschlich klingt es im Vergleich mit manch hochgestochenen Hightech-Produkten. Ich würde auch trotz des Alters nicht von einer klassischen historischen Aufnahme sprechen wollen, weil der Vortragende selbst jung wirkt – und es auch ist. Fischer-Dieskau war gerade mal dreißig. Er überzeugt auch deshalb. Was sich in der Winterreise zuträgt, widerfährt keinem Mann im vorgerückten Alter.

So schön ist die Aufmachung aber nun auch wieder nicht, dass sie nach so langer Zeit rein vom Optischen her zum Kauf verleitete. Ihr Inhalt ist wesentlich frischer als die Verpackung, die den Muff des fünfziger Jahre verströmt. Die gute Absicht geht hier nach hinten los. Also stimmt es doch nicht immer vorbehaltlos, dass das Auge mithört. Rüdiger Winter

Spontan statt perfekt

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Es ist eher selten, dass ein Dirigent gut fünfzig Jahre nach seinem Tod durch Neuerscheinungen von sich reden macht. Aufnahmen also, die es bisher noch nicht gab auf Tonträgern. Hans Knappertsbusch (1888 – 1965) ist so ein Dirigent. Posthum widmet ihm Orfeo durch Ausgrabungen in Archiven einen eigenen Katalog, der nach oben noch offen zu sein scheint. Es kommen mehr und mehr Titel hinzu. Obwohl die Aufnahmen akustisch nicht so punkten können wie die anderer bedeutender Dirigenten seiner Generation, die Wirkung wird dadurch offenbar nicht beeinträchtigt. Im Gegenteil. Es ist sein Stil, der sich über die Zeit gerettet hat. Seine unkonventionelle, hoch individuelle Art, Musik zu zelebrieren. Das kommt an. Auch nach vielen Jahrzehnten. Bei Knappertsbusch stellt sich die Frage nach Stereo oder Mono zuletzt. Nun kam ein Album mit bislang unveröffentlichten Werken von Beethoven auf den Markt. R.W.

Hans Knappertsbusch bei einer Probe im Wiener Musikverein. Zu sehen ist es auf dem Cover der herkömmlichen DVD-Ausgabe von Arthaus, die die Leonoren-Ouvertüre, das 4. Klavierkonzert sowie Vorspiel und Liebestod aus Tristan und Isolde enthält. Sie ist mit der Katalognummer 109213 ebenfalls noch auf dem Markt.

Die Beziehung zwischen Hans Knappertsbusch und den Wiener Philharmonikern stand von Anfang an unter einem guten Stern. Die erste Begegnung des Dirigenten mit dem österreichischen Orchester von Weltrang fand 1929 in Salzburg statt. Bis 1964, dem Jahr des krankheitsbedingten Rückzugs, gestalteten der aus Elberfeld stammende Kapellmeister und die Wiener Philharmoniker nicht weniger als 210 Konzerte miteinander. Beethoven, der Wegbereiter der romantischen Symphonik, nahm in seinem Repertoire einen ganz besonderen Platz ein. Das Label Orfeo stellt auf seiner Internetpräsenz treffend heraus, der Beethoven unter der Stabführung von Hans Knappertsbusch sei „ein Sonderfall innerhalb des Sonderfalls“. Abgesehen von der Pastorale, zu der er offenbar keinen Zugang fand, dirigierte er alle Beethoven-Symphonien, auch wenn sich von der Neunten nur Auszüge und von der Vierten überhaupt kein Tondokument erhalten haben.

Zwei zentralen Symphonien, der Eroica und der Siebenten, widmet Orfeo nun in Mitschnitten aus dem Goldenen Saal des Wiener Musikvereins eine neues Doppel-CD-Album (C 901 162 B). Ergänzt wird das Programm durch das Klavierkonzert Nr. 4 mit dem kongenialen Wilhelm Backhaus am Klavier sowie durch die Coriolan-Ouvertüre. Bereits in den ersten Takten der Ouvertüre hört man, dass dies kein Beethoven aus unseren Tagen sein kann. Da ist der ganz große Gestus, das heutzutage verpönte Pathos in überbordendem Maße. Coriolan fungierte als Präludium des ersten hier festgehaltenen Konzerts vom 17. Januar 1954. Im besten Sinne zeitlos ist die pharmacy online Interpretation des Klavierkonzerts, die gleichsam das Zusammentreffen zweier Giganten dokumentiert. Auf der einen Seite steht die Klarheit des Pianisten Backhaus, auf der anderen der sich bewusst zurücknehmende Dirigent Knappertsbusch, der sich damit als online pharmacy reviews cialis idealer Begleiter erweist. Beiden gemein ist die heutzutage altmodisch erscheinende Spontaneität, welche jedem Streben nach vermeintlicher Perfektion eine Absage erteilt. Dass vorab viel geübt wurde, ist eher nicht anzunehmen. Dass das Ergebnis trotzdem dermaßen überzeugt, mag auch an der besonderen, beinahe ein halbes Jahrhundert währenden Beziehung zwischen Knappertsbusch und den Wiener Philharmonikern liegen. Der Autor des Textes im Booklet, Gottfried Kraus, zitiert den Wiener Musikpublizist Alexander Witeschnik (1909-1993) mit treffenden Beobachtungen: „Interpretationsprobleme und Taktstockfragen haben ihn nie bekümmert. Sein Verhältnis zur Musik ist kein intellektuelles, sondern ein durchaus emotionelles. Wie keiner hat er die Gnade, sich der Gunst des Augenblicks zu überlassen. Er vertraut der Intuition des Abends mehr und lieber als dem Schweiß der Proben. Ja es scheint, dass er die gewisse Spannung des Risikos braucht und sucht. Aus ihr gewinnt er die lebende Unmittelbarkeit seines Musizierens, aus ihr den herrlichen Mangel an geheimnisloser Perfektion. Knappertsbusch ist der größte und genialste Improvisator am Pult.“

Brahms und Wagner, produziert 1953 beim WDR: Eines der zahlreichen Knappertsbusch-Alben von Orfeo (C 723 071 B)

Brahms und Wagner, produziert 1953 beim WDR: Eines der zahlreichen Hans-Knappertsbusch-Alben von Orfeo (C 723 071 B)

Das breite Zeitmaß ist in diesem Beethoven-Bild, das zweifellos dem Verständnis des späten 19. Jahrhunderts verhaftet ist, vorherrschend. Kraus ist beizupflichten, wenn er betont, dass beim „Kna“ jede Diskussion über Tempo- oder Stilfragen gegenstandslos erscheint. Seine Siebente, der Schluss- und Höhepunkt dieses ersten Konzertes, baut sich gemächlich, aber unaufhaltsam auf, den alles bestimmenden Rhythmus immer klarer herausstellend. Das Vivace bricht mit Vehemenz herein. Die Blechbläser dürfen dionysisch schmettern und müssen sich nicht unter dem schwelgerischen Streicherklang verstecken. Es überwiegt das Triumphale, das Erhebende im Kopfsatz. Das berühmte Allegretto wird hier ganz altmodisch in der real canadian superstore pharmacy surrey Art eines feierlichen Trauermarsches aufgefasst und bildet den natürlichen Kontrast zum Kopfsatz. Geschickte Temporückungen dienen der Akzentuierung. In dieser Monumentalität fühlt man sich beinahe an eine frühe Reminiszenz an Siegfrieds Trauermarsch aus der Götterdämmerung erinnert. Das Scherzo entbehrt nicht der Dramatik. Gemessen und, wenn nötig, doch impulsiv herausfahrend. Das bukolische Trio ist in seiner monumentalen Statik im besten Sinne unzeitgemäß. Zum Höhepunkt gerät der Finalsatz, der zwar kaum einem Allegro con brio entsprechen dürfte, in seiner Wuchtigkeit aber die Raserei sogar noch besonders unterstreicht. Unbeirrbar hält Knappertsbusch am einmal angeschlagenen Grundtempo fest. So gerät dies zwar nicht zum revolutionären Tanz, entfaltet aber dennoch eine Sogwirkung, der man sich nicht entziehen kann. Die Bedrohlichkeit in der Coda wird durch schneidend scharfes Blech noch verstärkt. Geheimnisvoll schlängelt sich die Musik voran, fast an einen Lindwurm erinnernd. Die Pauken, Trompeten und Hörner legen sich zuletzt besonders in Zeug. Erschütternd klingt die Symphonie aus und veranlasst das Publikum zu überbordendem Applaus.

Mächtig und gewaltig beginnt auch das zweite Konzert des CD-Albums, das am 17. Februar 1962 stattfand. Bereits nach wenigen Augenblicken wird bei der Eroica offenkundig, dass es Knappertsbusch mit der Tempobezeichnung Allegro con brio nicht allzu ernst nimmt. Es ist eher ein majestätisches Dahinschreiten ohne jeden Anflug von Eile. Die Wiederholung fällt weg. Die Wiener Philharmoniker können sich problemlos auf den getragenen Stil einstellen. Tänzerisch ist hier zwar eher nichts, doch es lässt sich gut nachempfinden, was an dieser Symphonie heroisch angelegt ist. Im Verlaufe des Satzes wird immer deutlicher, dass das langsame Grundtempo dem Werk keinesfalls zum Nachteil gereicht, wenngleich ein gänzlich anderes Klangerlebnis erzielt wird, als dies bei modernen Interpretationen auf historischem Instrumentarium der Fall ist. Die Spannung steigt spürbar bei der Überleitung zur Coda. Die Streicher, Holz- und Blechbläser der Wiener Philharmoniker präsentieren sich von ihrer besten Seite. Der Gestus am Gipfelpunkt des längsten Kopfsatzes Beethoven’scher Symphonik gerät naturgemäß triumphal.

Anklänge aus Wagners Götterdämmerung auch bei Beethoven: dieser Mitschnitt stammt von 1955 aus München (C 356 944 L).

Anklänge aus Wagners „Götterdämmerung“ gibt es unter Knappertsbusch auch bei Beethoven: dieser Mitschnitt der „Götterdämmerung“ von 1955 stammt aus München (Orfeo C 356 944 L)

Im sich anschließenden Trauermarsch, der mit Adagio assai überschrieben ist, hält sich der Dirigent freilich enger an die Vorgaben des Komponisten. Es wechseln sich tieftraurige und trostvolle Stellen ab. Beides klingt gleichermaßen groß(artig). Der dramatische Höhepunkt dieser Marcia funebre hat bereits Wagner’sche Dimensionen und erinnert — noch deutlich mehr als der langsame Satz in der 7. Symphonie — an den Trauermarsch in der Götterdämmerung. Deutlich gelöster ist die Stimmung im sich anschließenden feurigen Scherzo, das mit Allegro vivace bezeichnet ist und auch unter Knappertsbuschs Stabführung einen deutlichen Kontrast zum Trauermarsch darstellt. Geheimnisvoll die Streichereinleitung, schließlich abgelöst durch ein formidabel dargebotenes Trio der Hörner. Das Hauptmotiv im Fortissimo stellt das Highlight dar. Mit einem Allegro molto setzt der Finalsatz ein, wobei sich Knappertsbusch auch hier nicht zum Sklaven des Metronoms machen lässt. Nun klingt wieder das Heldenhafte des Kopfsatzes an. Gemessen setzen die Blechbläser und die Pauken ein und verleihen dem Satz etwas wahrlich Staatstragendes. Ganz allmählich und geradezu zelebriert baut sich der große Zenit der gesamten Symphonie auf. Das strahlende Wiener Blech trägt dazu einen maßgeblichen Teil bei. Die mit Presto bezeichnete Coda offenbart noch ein letztes Mal die hohe Spielkultur der Wiener Philharmoniker. Mit Pauken und Fanfaren wird das Werk beschlossen. Zurecht Beifall und Jubel im Auditorium. Obwohl diese Eroica knapp 56 Minuten dauert und damit zu den langsamsten Aufnahmen zu rechnen ist, kommt aufgrund der Intensität der Darbietung kein Augenblick Langeweile auf.

Insgesamt eine sehr begrüßenswerte Veröffentlichung, welche Orfeo nun offiziell in Kooperation mit dem ORF auf der Grundlage der Originaltonbänder herausgebracht hat. Man fragt sich allerdings, wieso nicht auch die 2. Symphonie, welche das Konzert von 1962 eingeleitet hat, gleich ebenfalls inkludiert wurde. Dies ist allerdings ein verschmerzbarer Wermutstropfen. Das überragende Dirigat und die trotz der stets spürbaren Spontanität sehr gute Orchesterleistung ohne seelenlosen Perfektionismus sind ein schönes Zeugnis für die praktische Umsetzung der Traumpartnerschaft zwischen Hans Knappertsbusch und den Wiener Philharmonikern. Tonqualität und Remastering sind in Anbetracht des hohen Alters des Mitschnitts mehr als akzeptabel gelungen. Daniel Hauser

Für die Anhänger von Knappertsbusch war es die Nachricht des Jahres 2015: Orfeo hat einen Lohengrin unter seiner Leitung aus dem Münchener Prinzregententheater ausgegraben (C 900 153D). Es handelt sich um einen Mitschnitt vom 2. September 1963 im Rahmen der Opernfestspiele. An diesem Trag dirigierte Knappertsbusch diese Oper zum letzten Mal. Im Haus, das er so sehr liebte, herrschte Endzeitstimmung. Der Umzug ins wiederaufgebaute Nationaltheater am Max-Joseph-Platz stand unmittelbar bevor. Danach sollte das dem Bayreuther Festspielhaus nachempfundene Prinzregententheater in einem jahrzehntelangen Dornröschenschlaf verfallen. Es wurde erst 1996 in seiner ursprünglichen Form wieder in Betrieb genommen nach einer provisorischen Zwischennutzung. Bislang gab es keinen kompletten Lohengrin mit diesem Dirigenten, obwohl er die Oper bereits vor dem Zweiten Weltkrieg beispielsweise in Wien geleitet hat. Auszüge haben sich in der in den 1990er Jahren bei Koch/Schwan erschienen Edition von Mitschnitten aus diesem Opernhaus, erhalten. Vorspiele gibt es auch mehrfach aus dem Studio. Bei Decca begleitete er Kirsten Flagstad mit „Einsam in trüben Tagen“. In Bayreuth hatte Knappertsbusch den Lohengrin nie dirigiert, dafür sechzehn Vorstellungen zwischen 1954 und 1963 in München.

Diese Aufnahme ist kein Rundfunkmitschnitt. Von einer bisher unentdeckten „Rarität aus dem Archiv von Herbert List, der von 1938 bis Kriegsende Betriebsdirektor und Regisseur sowie von 1952 bis 1977 auch Stellvertreter des Intendanten der Bayerischen Staatsoper war“, ist im Booklet die Rede. Das kann alles Mögliche bedeuten. Offenbar wurde die Vorstellung im Haus selbst aufgezeichnet. Nicht sehr professionell, nicht auf spätere Veröffentlichung zielend. Ein Hausmitschnitt für den Hausgebrach. Mehr nicht. Schon deshalb sind keine akustischen Wunder zu erwarten von dieser Oper, in der das Wunder eine so entscheidende Rolle spielt. Techniker haben herausgeholt, was herauszuholen war. Gewisse Schwankungen bleiben. Mitunter ist der Ton hallig und unsauber. Als würde er geschleift oder mit Sandpapier bearbeitet.

Das mit historischen Aufnahmen vertraute Ohr hört darüber gnädig hinweg, andere werden sich abwenden. Dieser Lohengrin eignet sich nicht dazu, jemanden für das Werk einzunehmen, gar zu begeistern. Er ist etwas für Eingeweihte, die darauf gefasst sind, dass ihnen einiges zugemutet und abverlangt wird. Die Aufnahme fliegt einem nicht zu. Sie will erkundet werden. Vor allem werden diejenigen etwas davon haben, die sich genauer mit Hans Knappertsbusch und seinem Dirigierstil beschäftigt haben, die ihm auch zugetan sind. Beim ersten Hören fühlte ich mich hin und her geworfen viagra für männer zwischen Hingabe und Verwunderung. Warum? Es ist, als würde sich ein Fenster öffnen, das einen Blick zurück ins 19. Jahrhundert freigibt, aus dessen Tradition und Geist Knappertsbusch kommt. Ja, so könnte es seinerzeit geklungen haben. So stelle ich es mir jedenfalls vor. Ganz dem Ausdruck verpflichtet und weniger der Exaktheit des Zusammenspiels im Orchester. Es lohnt sich, seine Aufnahmen und Mitschnitte wieder einmal in Zusammenhängen zu hören, also auch den Jahren ihres Zustandekommens nach. Mir kommt es manchmal so vor, als habe sich sein Stil in die Vergangenheit zurückentwickelt und sei auch dunkler und herber geworden, je älter er wurde. Als sei er ein Verweigerer.

Hans Knappertsbusch/Arthaus.de

Seine Herangehensweise ist nicht durch die Erfahrungen der Studios gegangen, wo der Hang zur Perfektion auf faszinierende Weise immer weiter angestachelt und mitunter sogar auf die Spitze getrieben wurde. Es wurde mir bei diesem Lohengrin wieder mehr als klar, warum er, Knappertsbusch, der die Partituren immer und immer wieder studierte und aus dem Effeff beherrschte, Proben verabscheute und unter Studiobedingungen nicht zu seiner Hochform auflief. Er brauchte den Moment – und auch das Risiko. Denn riskant klingt es oft in diesem Lohengrin. Nicht nur einmal fragte ich mich, nanu, was war das denn? Ob ein Beckenschlag, der Einsatz des Triangels oder eine Bläsergruppe, manches klingt ganz anders, als man es kennt. Dabei aber nicht falsch. Knappertsbusch nimmt offenbar ganz bewusst in Kauf, dass nicht immer alles zusammen ist. Mitunter entsteht sogar der Eindruck, als würde er die Orchestermusiker und Solisten etwas hängen lassen. Dadurch wird es vieles spannender. Nach der Beschäftigung mit der Aufnahme kommt mir sogar der Verdacht, Knappertsbusch agiere mit durchaus schrägen Details bewusst hinterlistig und schelmisch, wobei schelmisch das letzte sein dürfte, was einem bei Lohengrin einfällt.

Die Steigerungen sind – wie immer bei ihm – atemberaubend. Leider musste die Szene vor dem Münster aus Platzgründen geteilt werden, der Schluss findet sich schon auf CD 3. Dadurch wird eben auch die unglaubliche Spannung unterbrochen, die er aufbaut, je weiter das Geschehen voranschreitet. Der Bogen muss neu gespannt werden. Einen Einblick in Knappertbuschs Arbeitsweise vermittelt auch das Vorspiel zum dritten Aufzug, in den das Hochzeitsfest rauschhaft gefeiert wird. Er betritt den Graben. Das Publikum rast, und mitten in den Beifall hinein gibt er den Einsatz. Musik und Beifall vermischen sich. Allein dadurch hat er die Menschen im Saal auf seiner Seite. Er reist sie regelrecht mit, zieht sie in die Oper hinein. Ist das seine eigentliche Absicht? Oder sollte er doch – wie immer kolportiert wird – aus Scheu vor dem Publikum die Verbeugung vermieden und ganz unvermittelt losgelegt haben?

Hans Knappertsbusch/ vergl. die website hansknappertsbusch.de

Die Besetzung bewegt sich auf damaligem Münchener Opernfestspielniveau. Hans Hopf sang den Lohengrin. Bisher hatte diese Rolle in seiner Diskographie gefehlt. Auch deshalb ist die Neuerscheinung von Belang. Hopf neigt stets zur Robustheit, so auch hier. Im richtigen Moment aber bringt er betörend schöne und lyrische Momente zustande, die einem den Atem stocken lassen. Ich bin geneigt, gar von italienischem Schmelz zu reden, wohl wissend, dass er sich gewöhnlich weit davon entfernt bewegte. Ihm zur Seite steht Ingrid Bjoner als Elsa, die im lyrischen Fach viel besser aufgehoben ist als später im hochdramatischen. Der bevorstehende Wechsel hat ihr nicht sehr gut getan. Ortrud vom Dienst ist Astrid Varnay, die mit einer Stimme, so scharf wie ein Schwert, durch die Aufführung rast. Als Telramund hinterlässt Hans Günter Nöcker einen der stärksten Eindrücke im Ensemble. Männlich, kernig, gradlinig, dabei nicht sehr hell im Kopf. Kein geborener Bösewicht, sondern einer, dem zu spät klar wird, wie er sich hat missbrauchen lassen für die machtpolitischen Ziele Ortruds. Unter seiner mächtigen alten Gerichtseiche am Ufer der Schelde thront ebenso mächtig Kurt Böhme als König Heinrich der Vogler. Josef Metternich ist ein kerniger und rasanter Heerrufer. Luxuriöser lässt sich diese undankbare Rolle nicht besetzen. Die kleinste solistische Aufgabe fällt in Lohengrin den Edelknaben zu. Deshalb wird kaum Aufhebens um sie gemacht. Vor dem Münster bahnen sie Elsa den Weg durch die Massen: „Macht Platz für Elsa, unsre Frau. Die will in Gott zum Münster gehn.“ Wer genau hinhört, wird die junge Brigitte Fassbaender mit ihrem unverwechselbaren Mezzo heraushören.

Wie kaum ein anderes Label hat Orfeo in seinen diversen höchst verdienstvollen Live-Serien dem Dirigenten Hans Knapperstbusch, dessen Todestag sich am 25. Oktober 2015 zum 50. Mal jährte, ein Denkmal gesetzt. Sieben einzelne CDs enthalten sinfonisches Repertoire von Beethoven, Bruckner, Brahms und Schubert. Aus München wurden vor dem jetzt erschienen Lohengrin bereits Tristan und Isolde, Die Meistersinger von Nürnberg, Götterdämmerung sowie Die lustigen Weiber von Windsor vorausgeschickt. Von den Bayreuther Festspielen folgten auf den Fliegenden Holländer, den Ring des Nibelungen sowie Parsifal jetzt noch die Meistersinger von Nürnberg (C 917 1541). Damit sind alle Werke, die Knappertsbusch in Bayreuth geleitet hat, im Orfeo-Katalog vollständig dokumentiert. In die Meistersinger hat er sich free coupon for viagra bei zu Beginn der Nachkriegsfestspiele 1951 noch mit Herbert von Karajan geteilt. 1952 bestritt er alle Vorstellungen, trat rx viagra dann erst wieder 1960 letztmalig bei diesem Werk in der ersten Inszenierung von Wieland Wagner ans Pult. Der Mitschnitt ist die Eröffnungspremiere vom 23. Juli, der vier weitere Vorstellungen folgten – für Knappertsbusch ein überwältigender Erfolg, wie Pressestimmen, die im Booklet zitiert werden, verdeutlichen. „Dabei lag über dieser magistralen Interpretation der Reiz des Improvisatorischen, wie er nur einem Dirigenten dieses Formats zu Gebote steht“, hatte die „Augsburger Allgemeine“ beobachtet und damit die Arbeitsweise des Dirigenten, die so schon beim Lohengrin zutage tritt, auf den Punkt gebracht.

Hans Knappertsbusch/ vergl. die website hansknappertsbusch.de

Akustisch kommt dieser Mitschnitt wesentlich besser rüber als der Lohengrin, weil auf die Originalaufnahme des Bayerischen Rundfunks zurückgegriffen werden konnte. Knappertsbusch hatte wohl auch das bessere Orchester zur Verfügung, das seinen Wagner auch ohne Notenblätter hätte spielen können. Die Präsenz der Aufnahme ist bestechend. Als Zuhörer fühlt man sich mittendrin. Lässt die Besetzung Wünsche offen? Jein! Josef Greindl, Urgestein der Festspiele, sang seinen ersten Hans Sachs in Bayreuth. Sein nasaler Bassbariton ist nicht jedermanns Sache. Es scheint, als sänge er manchmal zu sehr an der Oberfläche, nicht inhaltlich, sondern stimmlich. Greindl ist weniger der Intellektuelle viagra over the counter als vielmehr der Listige, der die Geschicke lenkt und Genugtuung verspürt, wenn er kräftig an „des Wahnes Faden“ zieht. Schöngesang gibt er für Ausdruck. Jedes Wort ist zu verstehen. Mit diesen Mitteln führt er die großen Szenen mit Beckmesser, der in Gestalt von Karl Schmitt-Walter ebenfalls betont charaktervoll agiert, zu den Höhepunkten der Aufführung. Mit dem Pogner arbeitete sich Theo Adam zum Sachs vor, den er erst acht Jahre später übernahm. Er singt passabel, klingt aber zu jung. Wolfgang Windgassen, der bei seinem Rollendebüt 1956 so draufgängerisch, frisch und neu wirkte, offenbart vier Jahre später deutliche Anzeichen von Routine. Er hatte nicht seinen besten Tag. Dabei standen ihm noch Lohengrin, Siegmund und Erik bevor. Ich muss mich immer erst mit dem eigenwilligen Timbre von Gerhard Stolze abfinden. Ist das geschehen, kann ich mich nicht satt hören an seiner stimmlichen und darstellerischen Gewieftheit, mit der als David durch die Aufführung fegt.

Ihren vorletzten Festspielsommer bestritt Elisabeth Grümmer als Eva. Mir fällt es schwer, sie anhand des Tondokuments mit dem „Mägdlein“ in Übereinstimmung zu bringen. Sie klingt zu reif und kann mittels ihrer immer noch faszinierenden Stimmittel ihre 49 Jahre nicht glaubhaft kompensieren. Fotos aller Solisten mit den dazugehörigen Lebensdaten verleiten dazu, einige genealogische albany college of pharmacy and health sciences Betrachtungen anzustellen. Demnach ist Eva fünfzehn Jahre älter als ihr Vater. Sie würde den Jahren nach bestens zu Sachs, der ja auch in sie verliebt ist, passen. Der ist nämlich sogar ein Jahr jünger, was im wirklichen Leben nicht ins Gewicht fiele. Spaß beiseite. Gespart wurde jedenfalls nicht bei der Besetzung. Ludwig Weber sang den Kothner nicht can you buy viagra over the counter immer ganz astrein in den schwierigen Koloraturen der Tabulatur. Auch für die übrigen Meister wurden Sänger aufgeboten, deren Namen noch heute einen guten Klang haben: Frithjof Sentpaul (Hermann Ortel), Hans Günter Nöcker (Hans Schwarz), Eugen Fuchs (Hans Foltz), Hermann Winkler (Augustin Moser), Heinz-Günther Zimmermann (Bathasar Zorn) und aus der DDR neben dem schon als Pogner benannten Theo Adam angereist Harald Neukirch (Ulrich Eisslinger) und Wilfried Krug (Kunz Vogelgesang). Elisabeth Schärtel sang die Magdalena, und der kanadische Bassbariton Donald Bell – damals erst sechsundzwanzig – den Nachtwächter.

Das letzte Worte sollen Wieland Wagner gehören, mit denen er Knappertsbusch zum 70. Geburtstag gratulierte, etwas bruchstückhaft nachzulesen im Booklet: „Sein Name weckt Liebe und Ehrfurcht – Gefühle der Verehrung also… Sie gelten, glaube ich, weniger seinem ehrwürdigen Alter…, als seiner Persönlichkeit. Diese ist ,unzeitgemäß‘ im besten Sinne dieses Wortes – aristokratisch, idealistisch, selbstbewusst und demütig zugleich“. Rüdiger Winter

An Hans Knappertsbusch erinnert eine Blu-ray von Arthaus (109213) mit zwei Sonderkonzerten von den Wiener Festwochen 1962 und 1963 aus dem Theater an der Wien mit den Wiener Philharmonikern, die auch für den Opernliebhaber interessant sind. Im ersten finden sich Werke von Beethoven und Wagner, das zweite ist ganz Wagner mit dem ersten Akt der Walküre vorbehalten. Das Konzert aus dem Jahre 1962 beginnt mit der Ouvertüre zu Leonore III und ist noch einmal Anlass, die knapp-präzise Schlagtechnik, die Spannung, die der Dirigent trotz der streckenweise extremen Tempi zu erzeugen weiß, zu bewundern. Es folgt Beethovens Klavierkonzert Nr. 4 in G-Dur, Solist ist wiederum Wilhelm Backhaus, der den ungewöhnlich verhaltenen Beginn in seiner einmaligen pharmacy technician jobs in canada hospitals Zartheit auskostet, mit dem Dirigenten eins ist in der Herausarbeitung des Kontrasts zwischen Miteinander und Gegeneinander von Solist und Orchester.

Bereits 1950 hatte der Dirigent eine Live-Gesamtaufnahme von Tristan und Isolde aus München vorgelegt, nunmehr erklingen Vorspiel und Liebestod, dessen Solistin Birgit Nilsson ist. Auffallend ist die Feierlichkeit, mit der das Vorspiel zelebriert wird, wobei natürlich der Klang der Wiener besonders ausgekostet werden kann. La Nilsson ist unvergleichlich, was Schönheit und technische Reife der Stimme, die Fähigkeit zu einer reichen Agogik betreffen und lässt den Hörer nur staunend zurück.

Wenn der 1. Akt der Walküre ausgesprochen altmodisch klingt, liegt das nicht am Dirigenten, sondern am Tenor Fritz Uhl, für den als Siegmund lediglich die gute Diktion spricht, während das helle Timbre, das um Korrektheit bemüht klingende Singen in manchmal direkt süßlich zu nennender Art Figur und Situation nicht gerecht werden, einfach langweilig erscheinen. Ganz anders Claire Watson als dunkel timbrierte Sieglinde, deren Sopran leuchten kann und sowohl die Innigkeit wie den strahlenden Jubelton der Befreiten dem Herzen des Zuhörers nahe bringt. Josef Greindls etwas knarziger Bass passt gut zur Figur des grimmen Hunding (Blu-ray Arthaus 109213). Ingrid Wanja

Holländer auf dem Besen

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Als ich in einem Katalog „die wiederentdeckte Schauspielmusik“ zu Faust I von Eduard Lassen angekündigt fand, schoss es mir durch den Kopf: Lassen? Irgendwo habe ich den Namen doch schon gelesen. Der muss etwas mit Weimar zu tun haben. Der reflexartige Blick in die Online-Enzyklopädie Wikipedia hilft auf die Sprünge: „Komponist und Dirigent. Geboren am 13. April 1830 in Kopenhagen, gestorben am 15. Januar 1904 in Weimar.“ Weiter heißt es: „Die Familie Eduard Lassens siedelte nach Brüssel über, wo er eine musikalische Ausbildung auf dem Konservatorium erhielt. 1851 gewann er den Prix de Rome. Es folgte ein Studium in Deutschland und Italien. Nach der 1857 erfolgten Aufführung seiner Oper Landgraf Ludwigs Brautfahrt in Weimar erfolgte dort 1858 seine Anstellung als Hofmusikdirektor Nach dem Rücktritt Liszts wurde er 1861 Hofkapellmeister und schrieb

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in dem Jahr Musik zur Uraufführung von Friedrich Hebbels Drama Die Nibelungen. 1895 ging er in den Ruhestand. Neben Opern schrieb Lassen auch Symphonien, Ouvertüren und Lieder. Vor allem Letztere machten ihn bekannt.“ Die Tatsache, dass Lassen die Uraufführung der Oper Samson und Dalila von Camille Saint-Saëns, die in deutscher Sprache 1877 in Weimer erfolgt, leitete, bleibt unerwähnt. Der Faust wird nur ganz beiläufig genannt. Dabei ist es gerade die Musik zur Tragödie von Johann Wolfgang Goethe, mit der er nun in die Gegenwart zurückgeholt wurde.

Im April 2015 setzten die Thüringer Symphoniker mit ihrem Chefdirigenten Oliver Weder Lassens Schauspielmusik auf das Programm einer konzertanten Aufführung im Theater Rudolstadt. Es wäre zu wünschen, dass das Projekt mit der Musik zum zweiten Faust-Teil fortgesetzt würde. Denn Lassen hatte das Gesamtwerk mit Musik versehen. Anlass war die erste geschlossene Aufführung durch Intendant Otto Devrient 1876 am Hoftheater in Weimar, die weit über die Grenzen der Klassikerstadt hinaus für Aufsehen sorgte und über viele Jahre im Spielplan blieb. Andere deutsche und ausländische Bühnen zogen nach. Unbestritten dürfte an diesem Erfolg die Musik maßgeblichen Anteil gehabt haben. Sie machte nach meinem Endruck das literarische Ungetüm erst erträglich – und theaterfähig. Davon vermittelt der Mitschnitt der Aufführung einen lebendigen Endruck. Er ist auf CD bei H.A.R.M.S. herausgekommen (151101). Gesamtspieldauer 127 Minuten und 33 Sekunden. Dem Album ist eine große Verbreitung zu wünschen – zumal in diesen Zeiten, in denen oft – meist sehr allgemein und nicht selten völlig konfus – von kulturellen Werten die Rede ist, an die man sich halten solle, die als Orientierung dienten für das Zusammenleben von Menschen unterschiedlicher Herkunft.

Eduard Lassen (1830 – 1904) war der Nachfolger von Franz Liszt als Hofmusikdirektor in Weimar. Foto: Sammlung Maiskopf

Diese Produktion bietet eine willkommene Gelegenheit, sich solcher Werte sehr konkret bewusst zu werden. Zudem weckt sie Begehrlichkeiten, den Faust mit dieser musikalischen Umrahmung einmal auf dem Theater zu erleben. Wobei Umrahmung nicht der richtige Begriff ist für den gewichtigen Anteil des Komponisten am Gesamtprojekt. Lassen will mehr, nämlich mit Hilfe von Musik die literarische Vorlage in ihrer Wirkung vertiefen. So eigenständig und selbstbewusst die Komposition an manchen Stellen auch in den Vordergrund rückt, der Schwerpunkt liegt immer auf dem gesprochenen Wort. Lassen respektiert das und tritt immer im rechten Moment dahinter zurück. Schließlich hat er keine Oper geschaffen, sondern eine Schauspielmusik mit vielen formalen Facetten. Melodram, Chören, Orchester-Passagen. Eine Ouvertüre wie bei vielen anderen Schauspielmusiken üblich, gibt es nicht. Dem Vorspiel auf dem Theater ist lediglich ein griffiges, mit der Trommel unterlegtes Bläsersignal, vorausgeschickt, das aufhorchen lässt und die Erwartung für das Kommende steigert. Wer davon nicht hineingezogen wird mitten ins Geschehen, dem ist nicht zu helfen. Alles auf die Plätze! Es geht los. In seiner Wirkung ist das ein sehr guter Einfall, der einen hervorragenden Theaterinstinkt offenbart.

Lyrische Pracht entfaltet Lassen für den folgenden Prolog im Himmel, der vom Erzengel Raphael eröffnet wird: „Die Sonne tönt nach alter Weise…“ Und es tönt wirklich in Glanz und Pracht. Es ist, als ob der ewige Feuerball musikalisch aufgehen würde. Dem berühmten Monolog in der nächtlichen Studierstube von Faust – also dem eigentlichen Beginn der Tragödie – ist ein sinfonisches Vorspiel vorangestellt: Lento doloroso. Langsam und quälend breitet es sich aus. Es dauert in Wirklichkeit keine zwei Minuten, gefühlt mindestens fünf oder noch länger. Faustens Ringen, seine Zweifel, werden musikalisch noch verstärkt. Ob die gnädigen Kürzungen im Text für die aktuellen Aufführung vorgenommen wurden oder ob sie bereits auf Devrient zurückgehen, wird nicht ersichtlich. Sie fallen auch nicht sonderlich ins Gewicht. Man kann sie ja nachlesen. So habe ich mir tatsächlich den Faust wieder einmal aus dem Regal gegriffen. Nicht nur, um das Gehörte mit dem Gedruckten abzugleichen. Lassen macht Lust auf das Original.

Der Schauspieler und

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Dramatiker Otto Devrient (1838 – 1894) brachte 1876 erstmals den gesamten „Faust“ von Goethe in Weimar auf die Bühne. Die Musik schrieb Lassen. Foto: Wikipedia

In der Überleitung zur Szene vor dem Tor mit dem Osterspaziergang entfaltet der Komponist – wie bei allen diesen rein musikalischen Passagen – die größte Eigenständigkeit. Auch hier ein Chor, der Chor der Soldaten. Eingängig, einfach und schlicht in der Erfindung wie der Engel-Chor „Christ ist erstanden“, der Faust in seiner Studierstube überkommt. Da kann schon mal ein Gesangsverein mitsingen. Eine Ausbildung ist nicht zwingend erforderlich. Ich gehöre zu der Generation, die den Faust noch in der Schule durchgenommen hat, Szene für Szene, unterbrochen von Lesungen mit verteilten Rollen. Der Lehrer tobte, wenn nicht der gehörige Ernst in den Bankreihen waltete. Erinnern wir uns – oder schlagen wir nach. Vor dem Tor naht auch Mephisto – als Pudel verkleidet. Wie er sich heranpirscht, Faust und seinen Famulus Wagner immer enger und immer bedrohlicher umkreisend. Das ist musikalisch sehr überzeugend gelöst. Einmal gehört, vergisst es sich nicht mehr. Lassens Musik hat mitunter Ohrwurmcharakter. Je weiter die Handlung voranschreitet, Lassen erfindet immer neue musikalische Varianten, um „Personen zu akzentuieren und Szenen atmosphärisch zu kontrastieren“, wie die Musikwissenschaftlerin Hannah Lütkenhöner im Booklet herausstellt. In der Walpurgisnacht gibt sich Lassen unverstellt als Wagner-Epigone zu erkennen. Nanu! Hat der Holländer etwa sein Schiff verlassen? Plötzlich reitet er auf dem Besenstil in Harzgebirge heran. Ist das als Zitat gedacht? Oder geht der Komponist an dieser Stelle in seiner Verehrung Wagners einfach zu weit? Es ist nicht belegt.

Das Theater Rudolstadt ist gleichzeitig Hauptwirkungsstätte der Thüringer Symphoniker Saalfeld-Rudolstadt. Foto: Hartmut Winter

Das Theater Rudolstadt ist auch Hauptwirkungsstätte der Thüringer Symphoniker Saalfeld-Rudolstadt. Foto: Hartmut Winter

Alle Mitwirkenden, Schauspieler, Sänger, Chor und Orchester sind mit Enthusiasmus bei der Sache. Sie haben hörbaren Spaß, sich dem Publikum und nun den Hörern den heimischen Lautsprechern mitzuteilen. Ich hätte gern selbst im Publikum gesessen. Der Intendant des Hauses, Steffen Mensching hat die Titelrolle übernommen. Mephistophels ist Matthias Winde, Margarete Lisa Klabunde, die seit 2014 in Rudoldstadt fest engagiert ist. Ute Schmidt, Markus Seidensticker und Marcus Ostberg sind gleich für mehrere Aufgaben besetzt. Die Gesangssolisten Isabel Stüber Malagamba, Walter Farmer Hart, Peter Potzelt, Ludwig Obst, Roland Hartmann und Florian Kontschak sind allenfalls dem Stimmfach nach den jeweiligen Auftritten zuzuordnen. Hier wären genauere Angaben wünschenswert gewesen. Das Ensemble, unterstützt vom Kammerchor der Musikhochschule „Franz List“ in Weimar, findet einen Vortragsstil jenseits der großen klassischen Geste, ohne sich mit Alltagssprache anzubiedern. Sie machen Goethe und seinen Komponisten gegenwartsfähig. Manches klingt vielleicht etwas lapidar. Dafür wird das Werk aber auch von Menschen im in 21. Jahrhundert, die sich darauf einlassen, verstanden. Und das zählt. Musikwissenschaftlerin Lütkenhöner steuert im Booklet auch biographische Fakten bei. Denn die bislang greifbaren Angaben über Eduard Lassen sind dürftig. Immerhin wissen wir nur, dass sich selbst Thomas Mann, der ehr viel von Musik verstand, für Lassen interessierte und versucht war, „eine Lanze“ für ihn zu brechen. Die „sensitive Ironie des Ausdrucks“ einiger seiner Kompositionen sei ihm „unvergesslich“, ist im Booklet nachzulesen.

Da steh' ich nun, ich armer Tor, und bin so klug als wie zuvor": Faust in seiner Studierstube auf einem Gemälde von Georg Friedrich Kersting (1785 - 1847). Foto: Wikipedia

„Da steh‘ ich nun, ich armer Tor, und bin so klug als wie zuvor“: Faust nachts in seiner Studierstube auf einem Gemälde von Georg Friedrich Kersting (1785 – 1847). Foto: Wikipedia

Zitiert wird auch der Komponist und Musikschriftsteller Richard Pohl (1826-1896), der den Stil von Lassen als „sehr geistreich, mit französischer Grazie und deutscher Wärme“, empfand. Pohl, der zeitweise auch in Weimar wirkte, habe hiermit zum Ausdruck gebracht, so die Autorin weiter, dass sich das Werk des Komponisten aufgrund dessen spezifischen Lebenswegs von den unterschiedlichsten kulturellen Einflüssen geprägt zeigte. Der gebürtige Däne Lassen habe lediglich die ersten beiden Lebensjahre in seiner Heimat verbracht. Die bereits erwähnte Übersiedlung der Familie sei darauf zurückzuführen, dass der Vater zeitweise Präsident des „Consistoire Central Israélite de Belgique“ gewesen ist. Das war ein hohes jüdisches Amt. „Im Leben des Komponisten spielte religiöser Glaube hingegen eine periphere Rolle“, hat Hannah Lütkenhöner herausgefunden. Es selbst habe sich als „religionslos“ bezeichnet und sei in späteren Jahren sogar zum Christentum konvertiert. Wann das passierte, wird nicht erwähnt. In der Richard-Strauss-Literatur ist sein Namen auch präsent, weil sich beide aus gemeinsamer Zeit in Weimar kannten, schätzen und auch Freizeit beispielsweise beim Skatspiel, das Strauss so schätzte, miteinander verbrachten. Ebenso taucht Lassen in Dokumenten über das Leben von Siegfried Wagner auf. Der Sohn von Richard Wagner kannte ihn auch persönlich.

Dass Lassen heute weitgehend vergessen ist, dürfte auch mit seiner religiösen Herkunft zu tun haben und nicht nur darauf zurückzuführen sein, das er im Schatten von Wagner und Brahms wie viele seiner Zeitgenossen keine Überlebenschance hatte. Mit dem Machtantritt des Nationalsozialisten wurde sein Name getilgt, als habe es ihn nie gegeben. Bis dahin war beispielsweise in Meyers Großem Konversationslexikon noch ein relativ ausführlicher Eintrag mit dem wesentlichen Lebensdaten zu finden. Von seinen Kompositionen wurden ausdrücklich die Opern Frauenlob (Weimar 1860) und Le Captif (Brüssel 1868), zwei Symphonien, Charakterbilder für Orchester zu Hebbels „Nibelungen“, Chöre mit Orchester zu Sophokles‘ „König Ödipus“, Musik zu Calderons „Über allen Zauber Liebe“, die Faustmusik, „Biblische Bilder“ (für Gesangssoli und Instrumente), mehrere Ouvertüren und beliebt gewordene ein- und mehrstimmige Lieder aufgezählt. Dieser Artikel wurde nach 1945 in den einschlägigen Nachschlagewerken bis hin zu Wikipedia reaktiviert, ohne inhaltlich maßgeblich erweitert worden zu sein. Von nun an ist Eduard Lassen wenigstens auch wieder nachzuhören. Rüdiger Winter

Faust und Margarete im Garten: Das Bild oben ist der Ausschnitt aus einem Gemälde des französischen Malers und Grafikers James Tissot (1836 – 1902). Er war ein Zeitgenosse von Lassen und hinterließ mehrere Bilder mit Szenen aus Goethes „Faust“. Foto: Wikipedia

Aus einem Guss

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Neu sind diese Meistersinger von Nürnberg nicht. Neu ist der Rückgriff auf die Originalbänder. Und das zählt. Erstmals dürften sie bei Vox herausgekommen sein, noch als LP-Kassette. Später dann auf CD bei Myto. Als MP3 liegen sie bei Cantus vor. Der Klang war so schlecht nicht. Jetzt nahm sich Profil Edition Günter Hänssler die Rundfunkproduktion von 1951 im Rahmen der Semperoper Edition vor (PH 13006). Es hat sich gelohnt. Alles, was bisher zu hören war, wird auf die hinteren Plätze verwiesen. Die Aufnahme wird in ihre alten Rechte eingesetzt. Sie klingt transparent und klar. Wie am ersten Tag. Vielleicht noch besser. Insofern kann sie es technisch mit vielen Produktionen aus späteren Jahren aufnehmen. Stimmlich sowieso.

Vom ersten Ton an wird orchestrale Pracht entfaltet. Die Zuhörer werden regelrecht hineingezogen in das Wer. Der Eindruck ist so stark, dass man zuletzt darüber nachdenkt, in welchem Jahr die Aufnahme denn eigentlich entstand. Wirklich schon vor 65 Jahren? Ist das kein Irrtum? Ist es nicht. Einmal schleift das Band während des Vorspiels. Wie bei einem Spulengerät, das im Begriffe ist, seinen Geist aufzugeben. Nanu? In diesem Moment kommt eine Ahnung vom tatsächliche Alter auf. Für diesen kurzen Moment. Als würde ein Schleier gelüftet. Schnell ist es vorbei. Die Musik gewinnt ihr Tempo zurück. Was sich in den nächsten Stunden im Orchester abspielt, macht Zeitrechnungen nebensächlich.

Am Pult der Staatskapelle Dresden steht Rudolf Kempe, der fünf Jahre später Wagners Meistersinger erneut für die EMI einspielte. Kempe war zum damals Generalmusikdirektor der Dresdner Staatsoper. Aufgenommen wurde in Mono. Während bei der Stereophonie ein räumlicher Eindruck durch mehrere Schallquellen erzeugt wird, schafft er es durch Fertigkeit – und Kunst. Ob Streicher, Holz, Blech oder Pauken. Kempe gewährt den einzelnen Instrumentengruppen viele solistisch anmutende Entfaltungsmöglichkeiten. Sie treten an den entsprechenden Stellen jeweils deutlich hervor, fallen aber nie auseinander, weil mit Kempe ein Kapellmeister vor ihnen steht, der alles lenkt und den großen Apparat mit fester Hand zusammenhält. Dadurch entsteht mitunter ein Höreindruck, der an ein frühes Stereo erinnert. Ein großer Vorzug der Aufnahmen ist das. Es wird deutlich, dass kein noch so perfekt ausgeklügeltes Aufnahmeverfahren ersetzen kann, was dem Dirigenten zukommt. Er befindet über die musikalische Qualität und nicht der Toningenieur.

Mehr als die Musiker sind es die Sänger, die dieser Produktion den historischen Touch aufdrücken. So wie sie singen, singt heute keiner mehr. Wissend und stets dem Wort verpflichtet. Immer ist alles zu verstehen. Wer den Text nicht kennt, könnte ihn anhand dieser Aufnahmen, die übrigens die erste Studioproduktion dieser Oper gewesen ist, auswendig lernen. Ideale Voraussetzungen dafür sind dadurch gegeben, dass alle Mitwirkenden deutscher Zunge sind. Sie haben gut gelernt, sind mit ihren Rollen oft seit Jahren vertraut, haben sie unter den verschiedensten Bedingungen und Dirigenten ausprobiert. Nichts wackelt. Die Bälle fliegen hin und her. Bühnenatmosphäre kann nicht anders sein. Oder sind diese Meistersinger von Nürnberg auch deshalb wie aus einem Guss, weil sie an nur einem einzigen Tage, nämlich am 29. April 1951 eingespielt wurden?

Fast alle Sänger sind in den besten Jahren für ihre Partien. Ferdinand Frantz, der den Hans Sachs gibt, wurde 1906 geboren, ist zum Zeitpunkt der Produktion Mitte vierzig. Er singt den Schuster sehr geschmeidig. Bernd Aldenhoff, als Stolzing etwas hart im Ton, und der stimmgewaltige Kurt Böhme (Pogner) sind Jahrgang 1908, die Eva Tiana Lemnitz 1897. Sie ist Älteste im Ensemble, was auch zu hören ist, hat ihren Zenit deutlich überschritten und kann die „Jungfer“ nicht mehr überzeugend darstellen. Die Lemnitz rettet sich mit all ihrer Erfahrung entschlossen in die Kunst. Sie zelebriert die Figur, macht hohe Schule daraus, statt sie mit wirklichem Leben zu erfüllen. Schade, dass nicht die 1913 geborene Elfride Trötschel besetzt worden ist, die die Eva zur gleichen Zeit mit großem Erfolg in Dresden auf der Bühne sang.

Einige Namen auf der Besetzungsliste stehen für das Kommende. Der 1916 geborene Gerhard Unger hatte erst nach dem Krieg begonnen. Er ist ein idealer David, wirbelt jungenhaft, selbstbewusst und umtriebig durch die Produktion. Kein Wunder, dass ihn Kempe auch bei seiner zweiten Studioeinspielungen einsetzte. Aus seiner großen Szene im ersten Aufzug, wenn er dem Walther von Stolzing Sinn und Zweck des Meistergesangs erklärt, wird ein Kabinettstück ohnegleichen Theo Adam, Jahrgang 1926, später selbst ein bedeutender Sachs, sammelte erste Wagner-Erfahrungen als Seifensieder Hermann Ortel. Der gleichaltrige Gerhard Stolze, der es als Mime zu Weltruhm brachte, sang den Augustin Moser. Und die große Dresdner Bariton-Hoffnung Werner Faulhaber, der nur ein Jahr jünger war und 1953 tödlich verunglückte, ist mit zwei Rollen, Hans Foltz und Nachtwächter, vertreten. Um ihn ist es wirklich schade. Er hätte dem Operleben noch sehr viel geben können. Rüdiger Winter

Von Treue, Rittern und Geistern

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Deutsche Balladen – gesungen von Kay Stiefermann, erschienen bei Capriccio (C 3002): Wer mit so einem CD-Titel auf den Markt geht, braucht Mut und noch mehr Selbstbewusstsein. Heutzutage steht die Ballade als Kunstgattung nicht unbedingt in dem Ruf, Zeitgeist ausdrücken und befördern zu können. Ob nun gesungen, gesprochen oder als instrumentale Gattung. Zwar werden immer noch balladeske Werke geschaffen, ihre beste Zeit dürfte die Form hinter sich haben. Stiefermann, Jahrgang 1972 und noch deutlich jünger aussehend, kümmert das offenbar wenig. Er setzt sich darüber hinweg. Und das ist ihm hoch anzurechnen. Es ist gut, dass sich ein Sänger seiner Generation an solchen Stücken versucht, denen gern ein langer weißer Bart angedichtet wird. Balladen gibt es zuhauf. Berühmte und weniger berühmte. Nicht allein für Zugnummern hat sich der Sänger entschieden.

In einer Kundenrezension auf einer Online-Einkaufsplattform wurde kürzlich vor dem Kauf einer Balladensammlung des vielleicht berühmtesten Vorlesers deutscher Zunge, Gert Westphal (1920-2002) gewarnt. Das sei ja nicht mehr zum Anhören. Seine Kinder hätten sich erst ausgeschüttet vor Lachen und seien dann schreiend aus dem Zimmer geflohen, schrieb der Mann. In derlei Reaktionen, die durchaus ernst zu nehmen sind, weil dem Alltag entnommen, zeigt sich das Problem, das oft in den Texten selbst veranlagt ist und sich in der musikalischen Ausdrucksform möglicherweise verstärkt, wenigstens aber fortsetzt. Wer Balladen hört oder liest, der begibt sich auf eine so genussvolle wie anstrengende Bildungsreise. Mal mit dem Fuß zum Takt wippen, bringt nichts. Man muss sich viel Zeit nehmen und genau hinhören. Warum ziehen denn zwei Grenadiere, die in Russland gefangen waren, ausgerechnet nach Frankreich? (Die beiden Grenadiere von Robert Schumann nach Heine.) Wer ist dieser Tyrann Dionysos? Gab es den wirklich? (Die Bürgschaft von Franz Schubert nach Schiller.) Was hat es damit auf sich, wenn Herr Oluf spät und weit ausreitet, um auf seine Hochzeitsleute zu bieten? Wieso bieten? Und wer soll Oluf sein? (Herr Oluf von Carl Loewe nach Herder.) Was hat es mit der roten Mütze am Fenster auf sich? (Der Feuerreiter von Hugo Wolf nach Mörike.) Und was, bitte, ist ein Pfühl, zu dem ein Greis im Waffengeschmeide seinen Schild niederlegt? (Die Vätergruft von Franz Liszt nach Uhland).

Balladen sind voll von Symbolen, historischen Bezügen, die ins Mittelalter reichen, Topi und veralteten sprachlichen Wendungen. Nicht jeder hat derlei Hintergrundwissen ständig parat. Stiefermann, auch auf der Opernbühne und im Konzert erfolgreich, begegnet den oft schwer verständlichen Vorlagen mit Deutlichkeit und Klarheit, wobei er von seinem Pianisten Alexander Schmalcz unterstützt wird. Er geht über nichts hinweg, hält nichts im Unbestimmten. Weil er so genau singen kann, immer auf dem Wort, gelingen ihm die Balladen ganz selbstverständlich. Als handele es sich um allgemein verständliche zeitgenössische Texte, deren Schwierigkeit er nicht allein den Zuhörern aufbürdet. Er wird selbst lange daran gearbeitet haben, nimmt sein Publikum mit auf diese Bildungsreise, macht neugierig, regt an. Bei seinem Lehrer Kurt Moll, der auch ein glänzender Balladengestalter gewesen ist, scheint er gut gelernt zu haben. Auf seiner CD teilt der Sänger die vierzehn Balladen in drei thematische Gruppen ein: Freundschaft und Treue, Könige und Ritter sowie Geister und Gelichter ein. Auch dies eine zusätzliche Herausforderung.

Deshalb hätte es sich gut gemacht, die Texte – zu den schon genannten Komponisten kommt noch Alexander von Zemlinsky hinzu – in ihrer Textform im Booklet abzudrucken. Denn die Zeiten, als die Bürgschaft oder der Feuerreiter noch in der Schule und damit fürs ganze Leben gelernt wurden, sind auch vorbei. Zum Nachschlagen braucht es aber keine private Bibliothek. Ausnahmslos alle Balladen finden sich ganz leicht und schnell im Netz. Rüdiger Winter

Und dann ist da noch der ehemalige Regensburger Domspatz Maximilian Schmitt mit einer sehr willkommenen, in der Entscheidung für Flotow, Lortzing, Marschner, Nicolai (sowie Schubert, Weber und Wagner) fast schon mutigen Auswahl deutscher Arien in der Folge von Jonas Kaufmanns, freilich schwergewichtigerer Sehnsucht. Schmitt hat recht: „Wenn wir uns die Arien-Platten der letzten Jahre auch von berühmteren Kollegen anschauen: da fehlt so etwas“. Vorsichtig begleitet vom WDR Sinfonieorchester Köln unter Patrick Lange singt Schmitt Arien, die einst Grundpfeiler des Repertoires darstellten (Oehms Classics OC 1836). Noch fehlt es seinem filigranen, leichten Tenor an Gesicht, um Lyonels „Ach so fromm“, Stradellas „Wie freundlich strahl der Tag“, der hier etwas verhangen und grau erscheint, und Chateauneufs „Lebe wohl mein flandrisch Mädchen“ mit Poesie, Charme und Persönlichkeit zu umschmeicheln; da ist das Vermächtnis von Wunderlich und Anders einfach übermächtig und man hofft, seine romantisch-blässlichen Jünglinge mögen sich am Riemen reißen und mehr Mut und Draufgängertum aufbringen. Schmitt singt ehrlich, mit Geschmack, Stilgefühl und zarter Lyrik, hält die Gesangslinie schlank und findet in Fentons „Horch, die Lerche“ zu unverkitschter Süße, für Walthers Einwurf (“Den Bronnen, den mir Wolfram nannte“) würde ich mir die Emphase wünschen, die er für den Max durchaus aufbringt, und insgesamt auch einen bezwingenderen Umgang mit dem Text; sympathisch ist sein ungewohnt jungendlicher Rienzi. Rolf Fath

Porazzi-Thema in 37 Sekunden

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Um das so genannte Porazzi-Thema von Richard Wagner ranken sich noch immer Legenden. Gesichert ist, dass es nach der Vollendung des Parsifal in einer Villa an der Piazza di Porazzi in Palermo niedergeschrieben wurde, wo Wagner im März 1882 logierte. Von daher der Name. Er habe eine zur Zeit des zweiten Tristan-Aufzuges notierte melodische Erfindung ein wenig abgerundet, heißt es in der Wagner-Biographie von Martin Gregor-Dellin. Es sei seine letzte musikalische Arbeit, aber kein neuer kompositorischer Einfall gewesen. Der Anspruch des „letzten“ Werkes gebühre dem Parsifal, so Gregor-Dellin. In ihrem Tagesbuch notierte Frau Cosima unter dem 2. März: „… er schreibt eine Melodie nieder, zeigt sie mir dann und sagt, er habe endlich die Linie, wie er sie wünschte.“ Viel mehr Aufhebens wird darum nicht gemacht. Nicht bewiesen ist, dass Wagner dieses Stück tatsächlich in der Nacht vor seinem Tod in Venedig spielte. Dabei wäre das so schön gewesen.

Mit Enthusiasmus hat sich der in Amsterdam beheimatete Pianist Camiel Boomsma, Jahrgang 1990, der Geschichte auf seiner neuen CD angenommen. Sie ist bei Etcetera herausgekommen (KTC 1540) und wurde mit dem Titel Porazzi versehen. Dabei braucht das Thema lediglich siebenunddreißig Sekunden. Damit es sich nicht verliert, wird es um ein Stück ergänzt, zu dem sich der niederländische Komponisten durch das Porazzi-Thema anregen ließ: Il Cigno di Palermo. Dass zusätzlich Wagners bereits mehrfach auf CD veröffentlichte Elegie in As-Dur auch noch in diesen thematischen Kontext hineingenommen wird, macht die Sache nicht übersichtlicher. Etwas unbestimmt bleibt auch der Text, den der junge Komponist selbst beisteuert. Nun denn, die Absicht ist ehrenwert. Zumal aktuell keine andere Aufnahme des Themas zu finden ist. In ihrer musikalischen Wirkung aber gibt die kleine Gelegenheitskomposition Wagners Gregor-Dellin Recht. Es ist kein zündender Einfall zu erkennen.

Boomsma hat noch mehr zu bieten. Er leitete die CD mit Siegmunds’ Liebesgesang in einer Bearbeitung des belgischen Pianisten und Komponisten Louis Brassin (1840-1884) ein, der auch am Stern’schen Konservatorium in Berlin lehrte und sich vor allem durch Klavier-Transkriptionen einen Namen machte. Brassin setzt die Winterstürme, die dem Wonnemond weichen, sehr gefällig und mit ansteigender Üppigkeit und Dramatik um. Elsa’s Brautzug zum Münster aus Lohengrin mit dem unentschlossenen Beginn, der erst nach und nach das preisgibt, was er vorstellt und mit dem sphärischen Gralsmotiv endet, stammt von Franz Liszt. Ein Schüler von ihm und Anton Bruckner, der aus Böhmen stammende August Stradal (1860-1930) bearbeitete Brünnhildes Schlussgesang aus der Götterdämmerung und den Karfreitagszauber aus Parsifal. Vom deutschen Organisten und Pianisten Albert Heintz (1822-1911) stammt das Parsifal-Vorspiel, in das Boomsma offenbar nachträglich noch eingegriffen hat wie auch in das Götterdämmerung-Finale. In beiden Fällen ist neben den Bearbeitern auch noch sein Name genannt.

Paraphrasen und Transkriptionen von Werken Richard Wagners für Klavier erfreuten sich einst größter Beliebtheit – auch aus einem sehr praktischen Grund. Die ausladenden Musikdramen wurden in die Salons geholt, im wahrsten Sinne des Worts salonfähig gemacht. Denn die Schallplatte gab es zu der Zeit, von der die Rede ist, noch nicht – oder sie war in ihrer Entwicklung noch ganz am Anfang. Liszt war bekanntlich einer der ersten, der solche Bearbeitungen vorlegte. Max Reger nahm sich Szenen aus den Meistersingern, Tannhäuser, Walküre und Tristan vor und setzte sie für zwei Klaviere. Erst 2013 waren solche Transkriptionen von Alfred Pringsheim, dem Schwiegervater Thomas Manns und Förderer der ersten Bayreuther Festspiele, bekannt geworden. Ferruccio Busoni muss ebenso genannt werden wie Hans von Bülow und viele andere mehr.

Das Label Toccata Classics hat bereits die zweite CD mit Klavierfassungen von Stradal vorgelegt, dem sich auch Boomsma widmet. Dem Vernehmen nach soll er an die zweihundertfünfzig Werke verschiedener Komponisten für Klavier bearbeitet haben. Sinfonien von Bruckner und Mahler sind ebenso dabei

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wie zahlreiche sinfonische Dichtungen Liszts. Nun also abermals Wagner kompakt. Die CD (TOCC 0192), bei der der peruanische Pianist Juan Guillermo Vizcarra am Klavier sitzt, widmet sich fünf Opern – Lohengrin, Tristan und Isolde, Rheingold, Siegfried und Parsifal. Lohengrin ist eine freie Phantasie, die zunächst nur der Stimmung, nicht aber dem Werk selbst folgt. Erst allmählich greift Stradal auf konkrete Motive zurück, ohne dem Versuch zu unterliegen, die Sphärenklänge des Vorspiels einfach eins zu eins aufs Klavier zu übertragen, was ohnehin kaum machbar sein dürfte. Er lässt sich eher von Wagner inspirieren, als dass er ihn kopiert. Das klingt sehr gut und sehr eigenständig.

Aber auch die anderen Titel, die sich strenger an die Vorlagen halten, beinhalten viel Eigenständiges. Unglaublich, wie sinnlich der Karfreitagszauber auf dieser CD aus den Tasten kommt. Hintersinn und Ironie steckt im Rheingold-Finale, weil die bissigen Kommentare von Loge deutlich hervortreten. Monumentalität scheint nicht gewollt, denn sowohl der mächtige Schluss dieses Werkes wie auch der Siegfried-Schluss mit mehr als fünfzehn Minuten klingen auffallend zurück genommen und diskret, ja fast in sich gekehrt wie das Liebesduett mit Brangänes Wachgesang aus Tristan und Isolde. Wer sich also von Wagner im Original mal erholen will, dem seien diese beiden CDs wärmstens empfohlen – auch weil sie die Erinnerung an die Männer wachrufen, die mit ihren Bearbeitungen sehr viel dazu beigetragen haben, die Werke Wagners bekannt zu machen. Rüdiger Winter

Der Sound geht ins Leere

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Nach sechs Staffeln und mehreren Büchern und Kalendern jetzt die Musik: Downton Abbey – The ultimate Collection. Sie wurde von John Lunn komponiert. Das Doppelalbum ist bei Carnival / Decca erschienen (4769734). Es braucht gute Augen oder eine ebensolche Lupe, um herauszufinden, dass das Chamber Orchestra of London unter der Leitung von Alastair King spielt. Alles ist auf die Serie selbst abgestellt. Sie bleibt der Magnet. Interpreten sind Nebensache. Wer kauft schon so ein Album, nur, weil der Komponist höchst selbst am Klavier sitzt? Dabei hat er der mit Auszeichnungen überschütteten TV-Serie, die auch Eingang ins Guinness-Buch der Rekorde gefunden hat, viel mehr als nur Musik unterlegt. Er hat ihr mit der eindringlichen Erkennungsmelodie, die jede der 52 Folgen einleitet, ein akustisches Markenzeichen aufgedrückt wie die Fanfare der Tagesschau.

Wenn das Wetter mild ist und die Fenster offenstehen, habe ich oft diese Musik von irgendwoher vernommen. Aha! Da guckt wer Downton Abbey. Ein gutes Gefühl. Ein Gefühl der Versicherung, der Verbundenheit. Im deutschen Fernsehen lief die Serie nach meinem Eindruck unter Wert und viel zu verstreut. Die Exklusivität wurde nicht deutlich genug. Den Siegeszug trat sie hierzulande auf DVD an. Auf einem guten Fernsehschirm kommen einem die Mitwirkenden, ihre Gewandung, Interieurs, Landschaften oder technische Details noch deutlicher und genauer als in Wirklichkeit entgegen. In den gut zehn Jahren, die zwischen dem Beginn mit dem symbolhaften Untergang der Titanic und dem Finale 1925 liegen, haben sich die Figuren in die unterschiedlichsten Richtungen entwickelt – und sie sind älter geworden, was nicht nur für die hinreißende Maggie Smith als majestätische Dowager Countess of Grantham gilt. Nun stehen die Boxen in gleicher Aufmachung und mit gleichem Rücken im Regal wie Schillers gesammelte Werke. Ach, könnte doch noch einmal alles von vorn beginnen? Ohne, dass man weiß, was alles geschieht. Wer ins Unglück stürzt, wer glücklich wird, wer seine Sehnsüchte nie erfüllt bekommt, wer stirbt, wer überlebt. Und wer am Ende – wie Edith – doch noch ein Happy-End findet…

Die sechste und letzte Staffel der Downton-Abbey-Serie, die bei Universal erscheint, gibt es vorerst http://cialisonline-certifiedtop.com/ nur in der Originalsprache. Aber das letzte Special hat´s in sich…

Jedenfalls stirbt die Labradorhündin Isis, mit der Hausherr Lord Grantham am Beginn jedes Serienteils zur berühmten Musik gegen sein mächtiges Anwesen schreitet, das in Wirklichkeit das Highclere Castle in der englischen Grafschaft Hampshire südlich von London ist. Das sanfte Tier, das niemals bellt und wohl nie in seinem Leben jemanden gebissen haben dürfte, hat keinen eigenen Musiktitel auf den CDs. Böse Zungen behaupteten, sie habe den Serientod nur deshalb erleiden müssen, weil ihr Namen plötzlich gar nicht mehr in das aktuelle politische Geschehen passen wollte, was allerdings energisch zurückgewiesen wurde. So etwas gehört dazu als Begleitmusik der anderen Art. Liegt eine der CDs im Player, stellen sich oft die Bilder dazu wie von selbst im Kopf ein. Wenn das nicht so funktioniert, wenn sich die Melodien verselbständigen, sich vom Geschehen also regelrecht abwenden, dann macht sich Leere breit. Wenigsten ist mir das so ergangen. Der Sound allein reichte mir nicht. Zumal ein sehr später Auftritt der Sopranistin Kiri Te Kanawa in einer der Folgen keine Berücksichtigung findet. Schade. Sie hätte dem Album etwas mehr Pep und Glanz verliehen. Oder auch nicht. Dennoch muss man sich über den Absatz keine Sorgen machen. Es gibt inzwischen Fanclubs, die sich nichts entgehen lassen, was nur im Entferntesten etwas mit der Serie zu tun hat. Rüdiger Winter

Das Bild oben ist das Deckblatt des Downton-Abbey-Kalenders 2016 mit allen wichtigen Figuren. Er ist bei Universe Publishing erschienen (ISBN 978-0789329790).

Eine Stimme wie in Samt gehüllt

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Dietrich Fischer-Dieskau singt Arien aus Opern von Giuseppe Verdi: Mitunter fällt einem die originale Langspielplatte der Electrola noch in einem Antiquariat in die Hände. In Lizenz ist sie sogar unter dem DDR-Label Eterna erschienen in einer Reihe, die sich „Musikalische Kostbarkeiten“ nannte. Als eine Kostbarkeit habe ich sie vor vielen Jahren kennengelernt – und wahrgenommen. Noch bevor ich Bastianini, Warren, Cappuccilli oder Panerai bewusst gehört hatte. Produziert wurde sie 1959 mit den Berliner Philharmonikern unter Alberto Erede. Zur besten Zeit des Sängers. Als er auf dem Höhepunkt stand. Die Stimme hatte für mich diesen samtigen Klang, der Verdis Bariton-Partien so einzigartig macht. Und zugleich so menschlich. Das gefiel mir auf Anhieb. Die italienisch gesungenen Arien stammen aus dem Trovatore, Rigoletto, Vespri Siciliani, Don Carlo, Ballo in Maschera und Falstaff. Bis auf den Luna im Trovatore sind alle andere Rollen in Mitschnitten bzw. Gesamtaufnahmen überliefert. Verdi ist ein großer Posten in der Diskographie des Baritons. Falstaff gibt es mindesten siebenmal. Er kehrt immer den Intellektuellen heraus, der mit dem Kopf singt und nicht mit dem Bauch. Schon in den beiden Szenen, einschließlich Monolog mit dem rasenden Vorspiel. Nur einmal, nämlich 1952, in der großen Szene „Brav, alter Hans“ mit Josef Metternich, dem RIAS Symphonie-Orchester unter Ferenc Fricsay schlüpfte er in die Rolle des Ford, mit der er am Ende noch mehr hermacht als in der Titelpartie. Die fast achtzehn Minuten lange Szene in deutscher Sprache gilt als ein Kabinettstück der Schallplattengeschichte – nachzuhören in einer bei operalounge.de bereits besprochenen Metternich-Box von Membran.

The Intense Media hat die Verdi-Platte eins zu eins in eine Box übernommen, die aus zehn CDs besteht (600295). In das Cover-Bild ist die originale Erstausgabe in Kleinformat eingeklinkt. Auf diese Weise wird die Erinnerung auf eine sehr sinnliche Weise geweckt. Nicht selten verbindet sich ja die Liebe zu einer bestimmten Aufnahme mit dem äußeren Erscheinungsbild einer LP, auf der sie einem das erste Mal begegnet ist. Zumindest mir ergeht es oft so. Diese nostalgische Karte ist offenbar ein erfolgreicher Stich und den Verkaufszahlen förderlich. Viele Wiederauflagen unter allen möglichen Labels – zuletzt die Neuausgabe der Soloplatten von Elisabeth Schwarzkopf bei Warner – werden in Tüten gesteckt, die äußerlich genau den Plattentaschen nachempfunden sind. Nun hat auch Intense Media dieses ästhetische Verfahren für sich und seine Kunden entdeckt. Eine derartige Präsentation alter Bestände ist nur gerecht, weil sie die ursprünglich produzierenden Labels zumindest äußerlich wieder in die alten Rechte einsetzt. Insgesamt wurden „16 Original Vinyl Albums“ übernommen. Remastered, wie es ausdrücklich heißt. So viel Eigenwerbung ist erlaubt. Nur manchmal ist der Klang etwas verwaschen und weist Tendenzen zur Übersteuerung auf, was dann stört, wenn der Klang bei Liedern ganz intim wird. Nur noch hingehaucht, geflüstert. Vieles lässt sich den alten Platten nachsagen, nicht aber, dass sie zur Übersteuerung neigten. Hier wurde offenkundig zuviel remasterd.

Dass sechzehn Platten auf zehn CDs passen erklärt sich so. Der Platz, den beispielsweise die Eichendorff-Lieder von Hugo Wolf mit Gerald Moore am Klavier beanspruchen, lässt noch Raum für Schumanns Liederkreis op. 39, der 1954 auf einer 25-cm-LP erschienen war. Dagegen ist nichts einzuwenden, denn die Übersichtlichkeit und Zuordnung bleiben ja erhalten. Nur einmal, bei der Schönen Magelone von Johannes Brahms, bei der Fischer-Dieskau auch als Rezitator der Gedichte in Erscheinung tritt, gibt es die Fortsetzung auf der folgenden Scheibe. Fischer-Dieskau beherrschte dieses Metier souverän. Es kommt auch bei der Produktion von Schuberts Schöner Müllerin zum Einsatz, der er Epilog und Prolog hinzufügt, unterlegt von leichtem Rumpeln, als ob schon mal das Mühlrad in Gang gesetzt würde. Schubert hatte 1823 nicht alle Lieder des Gedichtzyklus von Wilhelm Müller komponiert. Weggelassen wurden „Das Mühlenleben“, „Erster Schmerz, letzter Schmerz“, „Blümlein Vergießmein“ und eben Prolog und Monolog. Konsequent wäre es gewesen, an den entsprechenden Stellen die übrigen Texte auch gesprochen einzufügen. Dann nämlich hätte Fischer-Dieskau im Epilog nicht die einleitenden zehn Zeilen wegzulassen müssen, die sich nämlich auf die Tatsache beziehen, dass der Zyklus aus insgesamt fünfundzwanzig Gedichte besteht. Eine Rumpflösung ist immerhin besser als gar keine. Ihre Berühmtheit verdankt die Aufnahme von 1961 – wieder mit Moore – gerade den Hinzufügungen.

Lieder bilden das Gros der Sammlung, deren späteste Aufnahme die Winterreise von 1962 ist. Früher entstanden ebenfalls im Studio Schuberts Schwanengesang, Beethovens Ferne Geliebte, Lieder von Richard Strauss, weitere Titel von Brahms, Dichterliebe und der Liederkreis op. 24 von Schumann, Schottische Lieder und Volkslieder von Haydn, Beethoven und Weber auf Platten. Bei „Duetten aus sechs Ländern“ ist Victoria de los Angeles die Partnerin. Eine Abteilung zeitgenössischer Komponisten enthält Werke – meist kleine Zyklen – von Reinhard Schwarz-Schilling, Wolfgang Fortner, Boris Blacher, Hermann Reutter und Aribert Reimann, der auch am Klavier sitzt. „Meine dunklen Hände“ von Reutter fallen durch den Untertitel „Fünf Negergedichte“ auf, der heutzutage gar nicht korrekt ist und mit dem sich der Komponisten den Vorwurf einhandeln würde, ein für heutige political correctness Unwort in Umlauf zu bringen. Was also tun, wenn dazu noch die Autoren der Gedichte, Langston Hughes und Arna Bontemps (nicht Anna, wie auf dem Cover zu lesen ist!), Afro-Amerikaner waren, Ikonen der Bürgerrechtsbewegung. Reutter, ein grundanständiger Mann, schuf seine Lieder 1956, als in den Vereinigten Staaten der Kampf der Schwarzen um ihre Rechte dramatische Fahrt aufnahm. Er ist seit dreißig Jahren tot. In sein Werk eingreifen, wie das bereits bei Schriftstellern geschah? Es also „bereinigen“, weil ein Wort mit einem konkreten historischen Hintergrund nicht mehr in der Zeit passt? Oder besser erst gar nicht mehr aufführen? Was also tun? Ich würde vorschlagen zuzuhören, die eindringlichen Gesänge auf sich wirken zu lassen. Sie gehen tief. Und auf einmal ist es völlig belanglos, das sich ein einziges Wort mit heutigem Wohlverhalten nicht in Übereinstimmung bringen lässt. Rüdiger Winter

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