Archiv des Autors: Rüdiger Winter

Wenn Liebe in Hass umschlägt

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Als Orpheus und Eurydike von Ernst Krenek am 23. August 1990 bei den Salzburger Festspielen aufgeführt wurde, war der Komponist noch selbst zugegen. Er wurde just am selben Tag Neunzig. Das Werk schrieb er als Dreiundzwanzigjähriger auf einen Text des Malers und Schriftstellers Oskar Kokoschka, der darin seine traumatischen Erlebnisse im Ersten Weltkrieg und die beschwerliche Beziehung zu Alma Mahler, der umtriebigen Witwe des Komponisten Gustav Mahler, verarbeitete. Kreneks Oper war in Salzburg eingebunden worden in einen konzertanten Orpheus-Zyklus in der Felsenreitschule. Vorausgegangen waren die Opern von Claudio Monteverdi, Christoph Willibald Gluck und Joseph Haydn. Eine festspielwürdige Idee, die in der Gegenwart seltener anzutreffen ist als in früheren Jahren.

Insofern wäre es reizvoll gewesen, hätte Orfeo, schon des eigenen Namens wegen in seiner Festspielreihe den gesamten Zyklus aufgegriffen und nicht nur das Werk von Krenek (C923 1621). Für sich genommen erweist es sich als ziemlich schwere Kost. Die Einbindung hätte ihm gut getan. Der Stoff hat über die Jahrhunderte zahlreiche Komponisten inspiriert, seit es die Oper als Kunstform gibt. Krenek war nicht der letzte in dieser langen Reihe, der sich ihm zuwandte. Hin und wieder taucht sein Werk auf Spielplänen auf. In Berlin hatte es vor sieben Jahren im Konzerthaus am Gendarmenmarkt ebenfalls eine konzertante Aufführung mit szenischen Elementen unter der Leitung von Lothar Zagrosek gegeben.

Im Booklet findet sich dankenswerter Weise das Libretto. Nur dadurch wird es möglich, dem Werk an den Lautsprechern zu folgen. Eine Inhaltangabe reichte nicht. Wer ohne Text zuhört, bleibt zwar immer wieder an starken Wortgebilden eindringlichen musikalischen Momenten hängen, ein tieferer Sinn lässt sich daraus kaum erfassen. Die Handlung endet in der Katastrophe. Eurydike gibt sich als die Geliebte des Hades zu erkennen. Orpheus irrt, von Wahnsinn geschlagen, umher. In den Ruinen seines verfallenen Hauses, das er einst mit der Geliebten bewohnte, findet er zwar seine Leier wieder. Doch das Spiel ist nicht mehr das, was die Menschen hören wollen. Er wird gebunden und kommt in der Schlinge zu Tode. Schon in einer anderen Welt erscheint ihm Eurydike als ihr eigener Geist. Orpheus: „Ich hasse dich.“ Mit einem Nachspiel schließt das Werk versöhnlich, gar ironisch: „Das ewige Licht leuchtet ihnen.“ Die Musik ist hell, schwebend – wie nicht von dieser Welt. Als würden sich Vögel singend in die Lüfte heben. Ein wunderbarer Opernschluss. Das Publikum scheint sehr gebannt gewesen zu sein.

In den zeitgenössischen Kritiken kommen die beteiligten Solisten sehr gut weg. Für Dunja Vejzovic, die die Eurydike sang, war Salzburg eine Art Heimspiel, seit sie dort unter Herbert von Karajan als Kundry und Ortrud aufgetreten war. Zitiert wird im Booklet Hans-Heinrich Jungheinrich, der an der dieser Sängerin „Glut und Farbe einer femme fatale“ hervorhebt, „die sich in ihren Gesängen zu rätselhafter matriarchalischer Großartigkeit aufrecke“. Dieser Eindruck teilt sich noch heute mit, wenn sie den nur etwas verständlicher hätte singen können. Über weite Strecken ist kein Wort zu verstehen. Ronald Hamilton, der Mitte der 1980er Jahre an der Ostberliner Deutschen Staatsoper den Stolzing in den Meistersingern von Nürnberg gegeben hatte und auch anderswo als Heldentenor in Erscheinung getreten ist, findet im Booklet keine wertende Erwähnung. Er tut sich schwer mit der Rolle, die er betont charaktervoll gestaltet. Großen Eindruck macht Celina Lindsley als Psyche. Bo Skovhus, inzwischen Don Giovanni, Amfortas, Wolfram oder Eugen Onegin, ist noch in ein zwei Nebenrollen, als Krieger und als Narr, mit dabei. Es singt der ORF-Chor. Das ORF-Symphonieorchester Wien wird von Pinchas Steinberg geleitet. Er habe den Nerv von Kreneks Musik genau getroffen, urteilte Musikkritiker Jungheinrich nach der Vorstellung. „Nichts verbreiterte sich zum leeren Effekt, alles blieb schlank, gelenkig, glasklar und strukturell durchleuchtet.“ Ein Eindruck, den auch die CD-Ausgabe in ihrem bestechenden Klang, widerspiegelt. Rüdiger Winter

Auf der Suche nach Heimat

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Ein junger Mann, 1982 in Regenburg geboren, inzwischen vornehmlich in London lebend, ist auf der Suche nach Heimat. Was ist Heimat für einen, der noch ein Kind war, als der Eiserne Vorhang in Europa fiel, der sich immer völlig frei bewegen konnte, heute hier, morgen dort. Der nie etwas anderes gekannt hat als diese grenzenlose Freiheit. Ist Europa schon die Heimat geworden für einen wie ihn? Oder schwingt da im tiefsten Innern doch eine Sehnsucht nach einem ganz konkreten Ort mit? Nach einer Stadt, einem Dorf, einem Landstrich. Heimat ist ein schwieriges Wort. Es wurde und wird noch immer missverstanden und missbraucht. Dabei ist es ein schönes Wort.

Bei jungen Leuten, die sich nicht mit dem historischem Ballast der Großväter herumschleppen müssen, hat es wieder eine Chance, völlig unverkrampft gebraucht zu werden. Bei dem jungen Mann, den offenbar keine Schwierigkeiten mit dem Wort plagen, handelt es sich um den Bariton Benjamin Appl. Er hat seiner ersten CD bei Sony den Titel Heimat gegeben (88985393032). Seit einiger Zeit ist der Sänger Exklusivkünstler der Firma. Daran knüpfen sich viele Hoffnungen, für den Künstler wie auch für sein Publikum. Nach Überzeugung des Gramophone Magazins stieg er bereits zum „Spitzenreiter der neuen Generation der Liedersänger“ auf. So weit würde ich nicht gehen. Noch nicht. In diesen Blumenstrauß der Huldigung ist viel Vorschusslorbeer eingebunden. Appl steht am Anfang. Was auch zu hören ist. Die Register sind noch nicht ausgeglichen. Hohe Töne reißt er mitunter nach oben, anstatt sie aus den unteren Lagen anschwellen zu lassen. Dann klingt es hohl. Für sich genommen ist das Timbre sanft und eingängig. Appls Stimme verfügt auch über einen hohen Wiedererkennungswert, klingt etwas älter, als er in Wirklichkeit ist. Er ist sehr gut zu verstehen. Das sind beste Voraussetzungen für einen Liedsänger. Wenn er intensiv an der Vervollkommnung seiner Technik arbeitet, wird er zur Spitze aufsteigen, wo ich ihn noch nicht sehe. Mit Bedacht tastet er sich nach vorn. Respekt vor der Herausforderung drückt sich bei ihm in Vorsicht und Zurückhaltung aus. Nicht bitte jetzt schon die Winterreise!

So könnte der junge Franz Schubert ausgesehen haben. Bewiesen ist es nicht. Die Kreidezeichnung soll von Leopold Kuppelwieser stammen, der zum Freundeskreis Schuberts gehörte. Die meisten Lieder auf der neuen Appl-CD stammen von ihm/ Wiki

Und dennoch soll das vorauseilende Werturteil des Musikmagazins nicht kleingeredet werden. Vor allem jene Musikfreunde dürften es gern zur Kenntnis nehmen, die sich mit Liedern beschäftigen, die ihren Fischer-Dieskau, Prey, Wunderlich, Goerne oder Gerhaher sehr gut kennen und schätzen, die aber immer Ausschau nach neuen Talenten, Eindrücken und Stimmen halten. Es ist sehr erfreulich, dass sich Sängerinnen und Sänger verstärkt Liedern zuwenden. Auch die jungen. Der Musikmarkt bewegt sich in diese Richtung. Appl ist da nur ein Beispiel, wenngleich ein besonders gutes und hoffnungsvolles. Er lässt Gefühle zu, nicht nur sublimiert als Kunst, sondern in Wort und Schrift. Das ist sympathisch und nimmt ihn gewiss zusätzlich für ein. Für das Booklet hat er einen persönlichen Text verfasst: „Jeder von uns kennt aufgrund verschiedener Erfahrungen die Empfindung von Geborgenheit, die einen durch einen Ort, eine Situation oder Personen vermittelt wird. Manchmal erfährt man aber auch Einengung, Vorurteil oder Schmerz“, schreibt er. Dichter und Komponisten, hätten sich seit Jahrhunderten damit beschäftigt. „In unserer Zeit ist diese Thematik noch aktueller und drängender denn je, wo viele ihre Heimat verlieren oder aufgeben.“ Heimat sei etwas, was Menschen wirklich bewege. In den Liedern der CD sieht er ein Stück seiner „Lebensreise“. Es seien Texte, die trösteten, Freude bereiteten, Erinnerungen wachriefen, aber auch Lieder, die von Aufbruch und Findung berichteten, „nicht zuletzt aber als Wegbegleiter und Wegbereiter von Vertrautheit und Halt“. Andere wiederum spiegelten Momente wider, in denen ein Stück Heimat verloren gegangen sei. Entsprechend ist die Auswahl getroffen. Die Literatur zum Thema Heimat ist groß. Dichter und ihre Komponisten fühlten sich zu allen Zeiten ausgestoßen, an den Rand der Gesellschaft in Außenseiterpositionen gedrängt. Auf einen Prolog mit Franz Schuberts „Seligkeit“ folgen die Themen Wurzeln, Räume, Menschen, Unterwegs und Sehnsucht, ausschließlich von deutschsprachigen Komponisten bestritten.

Die neue CD von Benjamin Appl mit Schubert-Liedern hält einen Abend in der Londoner Wigmore Hall fest und erscheint in Kürze.

Zu Schubert, der mit Liedern am häufigsten vorkommt, treten Max Reger, Johannes Brahms, Franz Schreker, Hugo Wolf, Richard Strauss und Adolf Strauss hinzu. Adolf Strauss? Über diesen 1902 geborenen Komponisten ist wenig bekannt. Er schrieb den Tango „Ich weiß bestimmt, ich werd’ dich wiedersehen“ im KZ Theresienstadt unmittelbar vor dem Todestransport in die Gaskammern von Auschwitz. Musikalisch kann dieser Titel, der an Barmusik denken lässt, mit den anderen Liedern nicht mithalten, zumal er zwischen „Wanderer an den Mond“ und „Heimweh“ von Schubert geklemmt ist. Durch die tragischen Umstände seines Entstehens schon. Appl hat gut daran getan, in seinem Programm, das man sich auch als Liederabend vorstellen kann, mit diesem Lied auf nachdenkliche Weise innezuhalten bei seiner Suche nach Heimat. Zugleich aber empfiehlt er sich als Begabung für dieses leicht gestrickte und eingängige Genre jenseits der hohen Schule des Liedgesangs. Appl hat Sexappeal in der Stimme. Die abschließende CD-Abteilung „Grenzenlos“ wird vom Franzosen Francois Poulenc und den Engländern Benjamin Britten, Ralph Vaughan Williams, Sir Henry Bishop (1786-1855), Peter Warlock (1894-1930), John Ireland (1879-1962) bestritten, bevor das Programm mit einem Prolog ausklingt, bestehend aus zwei Liedern des Norwegers Edvard Grieg – „An das Vaterland“ und „Ein Traum“. Hier schließt sich der Kreis. Heimat und Vaterland als immerwährender Traum. Ein schöner Gedanke.

 

Zuletzt hatte Benjamin Appl bei Champs Hill diverse Lieder aufgenommen. Dem Vernehmen nach soll er der letzte Schüler von Dietrich Fischer-Dieskau gewesen sein. Zwischen 2010 bis 2013 studierte er an der Guildhall School of Music and Drama in London, wodurch sich auch der Kontakt zu dem englischen Label ergeben haben dürfte. Appl ist nicht festgelegt auf eine Richtung. Er singt sowohl Opern als auch Oratorien und Lieder. Damit liegt er ganz auf der Linie seines berühmten Lehrers. Dem Aussehen nach ist er ehr der Popstar, dem die Fans zu Füßen liegen. Das muss im gediegenen Klassikgeschäft kein Nachteil sein. „Stunden, Tage, Ewigkeiten“ ist die CD mit Liedern nach Heinrich Heine betitelt (CHRCD112). Heine, der als der letzte Dichter, der Schlusspunkt der Romantik gilt, hat Komponisten magisch angezogen. Franz Schubert sind einige seiner bedeutendsten Lieder auf seine Texte gelungen: „Der Atlas“, „Ihr Bild“, „Die Stadt“, „Der Doppelgänger“. Diese vier Titel aus dem Schwanengesang hat Appl aufgenommen. Sie gelingen ihm gut. Appl lässt sich Zeit beim Singen. Dadurch kann er alle textlichen und musikalischen Details ausbreiten. Bei der Programmauswahl haben sich die Produzenten nicht nur auf Altbekanntes verlegt. Auftakt ist das Lied „Gruß“ in der Vertonung von Edvard Grieg, gefolgt von den Sechs Liedern von Heine des russischen Komponisten und Pianisten Anton Rubinstein, der viele Lieder hinterlassen hat. Die erweisen sich als Entdeckung und mehren den Wert dieser Neuerscheinung.

Heinrich Heines Dichtung hat Komponisten und ihre Interpreten immer wieder magisch angezogen. Auch Benjamin Appl hat ihm eine CD gewidmet. Foto: Wikipedia

Seinem Höhepunkt strebt die Programmauswahl mit Roberts Schumanns Dichterliebe zu. Begleiter ist – wie auch bei der ersten Sony-Produktion James Baillieu. Im hübsch aufgemachten Booklet kommt der Sänger, wie jetzt bei der Sony-CD ebenfalls zu Wort. Obwohl er ja durch seine Stimme und nicht durch das geschriebene Wort erklärend Eindruck machen soll, ist das für sich genommen eine gute Idee. Zumal Appl auch hier sehr persönlich wird: „Mit meinen Deutungen suche ich bewusst einen jungen, frischen Interpretationsansatz für die vorwiegend liebesbezogenen Textvertonungen.“ Und weiter: „Die Komponisten waren im vergleichbaren Alter, meistens jedoch noch jünger als ich jetzt. Ihre persönlichen Erlebnisse hatten sie sicher damals dazu bewegt, vorliegende Texte auszuwählen und in ihre musikalische Sprache einzukleiden. Durchlebt man doch in jungen Jahren erfüllte wie auch enttäuschende Stunden der Liebe besonders intensiv.“ Sein Vortragsstil auf dieser CD wirkt selbstbewusst und frisch, und doch nicht nassforsch. Er vergeht nicht vor Erfurcht vor diesen Meisterwerken, er nähert sich mit einer gewissen Lockerheit an. Das macht die Aufnahme zum Hörvergnügen. Nur hier und da hinterlässt er noch einen akademischen Eindruck. So, als würde er die Lieder in einem Seminar vortragen, in dem auch andere Studenten und Professoren sitzen. Habe ich alles richtig gemacht? Er hat! Dieser Sänger ist auf einem sehr guten Weg. Es besteht nicht der geringste Zweifel für mich, dass noch viel von ihm zu hören sein wird. Rüdiger Winter

Das große Foto oben ist ein Ausschnitt des Covers der Lieder-CD von Benjamin Appl, die bei Sony herausgekommen ist. Ohne Schriftzug findet es sich auch im Innern der Neuerscheinung. Foto: Lars Borges / Studio Borges

„Singen muasst können!“

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„Stimm‘ brauchst kane, singen muasst können.“ Dieses Bonmot ist von Julis Patzak überliefert. Er galt als kluger Mann, wirkte als Professor an der Wiener Musikakademie. Bis in sein achtundsechzigstes Lebensjahr war als sängerisch tätig. Das wundert nicht, denn Patzak hatte sein Stimme auf ein solides technisches Fundament gebaut. Genau darauf zielt sein Spruch. Stimmlich ist er nach wie vor Geschmackssache. An Ihm scheiden sich die Geister. Sein Tenor ist sehr individuell und eigensinnig, ziemlich klein, wenn nicht gar dünn. Immerhin hat er damit Floresten, Palestrina sowie den Mime gesungen. Und – als sei es nicht nur ein Bedürfnis, sondern auch eine ständige Pflichtübung – Lieder ohne Ende. Zu Schubert, Schumann und Wolf kamen Lieder aus seiner Geburtsstadt – von Grinzing, Fiakern und dem Stephansdom. Womit das Thema einer CD erreicht ist, die bei Naxos erschien: Viennese Operetta Gems (8.110292). Keine Frage, dass auch Patzak zu den Mitwirkenden gehört. Er singt den so genannten Lagunenwalzer „Ach, wie so herrlich zu schaun“ aus der Nacht in Venedig von Johann Strauß und aus Boccaccio von Franz von Suppé die Romanze „Hab ich nur deine Liebe“, die eigentlich Fiametta zugedacht ist. Dieser Geschlechtertausch ist insofern typisch für Patzak, als er sich dem berühmten Stück ausschließlich aus der Perspektive des Sängers annähert und nicht der Figur. Der Gedanke an einen Irrtum kommt so gar nicht erst auf. Schade, dass der Auftritt des Adam aus der in Wien uraufgeführten Operette Der Vogelhändler nicht auch noch einbezogen wurde. Sie ist für mich wie ein Brennspiegel der unverwechselbaren Gesangskunst von Patzak, in die er alles hinein gelegt hat, mehr noch als in die genannten Titel.

Dafür sind aber auch noch viele andere berühmte Namen aufgeboten: Elisabeth Schumann („Mein Herr Marquis“ aus der Fledermaus), Walther Ludwig und die selten auf Tonträgern anzutreffende Lillie Claus („Schenkt man sich Rosen in Tirol“ aus dem Vogelhändler), Franz Völker „Ich hab‘ kein Geld“ aus dem Bettelstudent), Marcel Wittrisch („Komm‘, Zigan“ aus der Gräfin Mariza) oder Richard Tauber („Gehen wir ins Chambre séparée“ aus dem Opernball). Bei einem Ausflug in die Operette ist die international gefeierte Opernsängerin Dusolina Giannini mit Wittrisch in dem Duett „Lippen schweigen“ aus der Lustigen Witwe dokumentiert. Tief anzurühren versteht Joseph Schmidt mit dem Lied „Ich bin ein Zigeunerkind“ aus Lehárs Zigeunerliebe. „Vem oss har vigt?“ Das ist Schwedisch und heißt „Wer uns getraut?“ Zwei muttersprachliche Opernstars, der Tenor Jussi Björling und die Sopranistin Hjördis Schymberg, garnieren mit diesem Duett aus dem Zigeunerbaron die köstliche Wiener Melange. Rüdiger Winter

Eine Oper, zwei Dirigenten

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Gut Ding will Weile haben. Dies gilt dieser Tage für die russische Melodia, die dankenswerterweise ihre Archive öffnet, eine fast fünfzig Jahre alte Einspielung der Oper Der goldene Hahn von Nikolai Rimski-Korsakow ausgräbt und erstmals auf CD herausbringt (MEL CD 10 02331). In mancherlei Hinsicht ist diese letzte Oper Rimskis Meisterwerk. Komponiert in den Jahren 1906 und 1907, erfolgte ihre Uraufführung erst am 24. September 1909 (jul.) in Moskau. Zu diesem Zeitpunkt war der Komponist schon über ein Jahr lang tot. Die Gründe für die späte Erstaufführung liegen in der russischen Zensur begründet, die eine implizite Systemkritik vermutete. Obschon von Rimski-Korsakow nicht intendiert, konnte man den ausschweifenden und zügellosen König Dodon doch auf das seinerzeit in seinen letzten Zügen liegende Zarentum beziehen, so wenig Kaiser Nikolaus II. auch mit dem Dargestellten gemein haben mochte.

Als Grundlage für das von Wladimir Bjelski entworfene Libretto diente das gleichnamige Märchen von Alexander Puschkin (1834), welches seinerseits wiederum auf der „Sage vom arabischen Astrologen“ des amerikanischen Schriftstellers Washington Irving von 1832 beruhte. Tatsächlich muss Rimski-Korsakows Oper Der goldene Hahn neben Der unsterbliche Kaschtschei und Die Legende von der unsichtbaren Stadt Kitesch zu den tiefgründigsten seiner Werke gezählt werden. Ihnen gemein ist die späte Entstehungszeit im letzten Lebensjahrzehnt des Komponisten, als Rimski auf dem Höhepunkt seines Schaffens stand. Den Rahmen der Oper stellt der mysteriöse Astrologe dar, der im Prolog zunächst die nachfolgende Handlung ankündigt und im abschließenden Epilog davor warnt, das düstere Finale allzu ernst zu nehmen. Das markante Astrologenthema sollte ein halbes Jahrhundert später in Prokofjews siebter und letzter Sinfonie abermals auftauchen und wohl für dessen noch unbeschwerte Jugendzeit vor der dem Ersten Weltkrieg und der Oktoberrevolution mit all ihren Folgen stehen.

Nikolai Rimski-Korsakow auf einem Gemälde von Walentin Serow, das 1898 entstand. Foto: Wikipedia 

Der sichtlich überforderte und regierungsmüde König Dodon vertraut sich und sein Reich dem Rat des Astrologen an, der absurderweise einen goldenen Hahn, der bei jeder Gefahr mit den Schwingen schlägt und lauthals kräht, als Lösung für alle Probleme vorschlägt. Die Belohnung Dodons schlägt der gewitzte Mann zunächst aus. Des Königs Söhne, die sich als nicht minder unfähig erweisen, ziehen beim ersten Alarmruf in den Krieg, während sich Dodon nach der geheimnisumwitterten Königin von Schemacha sehnt. Nur widerwillig rückt auch der König schließlich ins Feld aus, wo er seine geschlagene Armee und seine toten Söhne vorfindet. Tatsächlich stößt er auch auf die von ihm begehrte Königin, und in der Folge stellt sich heraus, dass sich die beiden Prinzen im Streit um sie gegenseitig umbrachten. Dodon, der der Königin vollends verfällt, will sie zur Frau nehmen und ihr sein Reich vermachen. Jetzt tritt abermals der Astrologe in Erscheinung, der nun unverhofft eben jene Königin als seine Belohnung einfordert. Dies kostet ihm das Leben, erschlägt ihn Dodon doch wutentbrannt, worauf sich freilich die Szene verdunkelt und er nun seinerseits vom goldenen Hahn zu Tode gehackt wird. Die Königin von Schemacha sucht mit dem Hahn ihr Heil in der Flucht, während sich das Volk mit der neuartigen Situation abfindet.

Wie so häufig, erweist sich die sowjetische Einspielung von Melodia als mustergültig. Es handelt sich um die CD-Premiere der 1968 entstandenen ersten Studioeinspielung dieses Werkes mit dem Rundfunk-Symphonieorchester der UdSSR. Merkwürdig ist die Nennung zweier Dirigenten, nämlich Alexei Kowalew und Jewgeni Akulow. Eine mögliche Erklärung hierfür — das Booklet liefert keinerlei Informationen — ist die separat erschienene Schallplatteneinspielung des zweiten Aktes mit Galina Oleinitschenko, angeblich ebenfalls unter der Stabführung der genannten Orchesterleiter. Womöglich kam es hier zu einer später nicht mehr aufzuklärenden Verwechselung, so dass man vorsichtshalber beide Dirigenten aufführte. In der Gesamtaufnahme jedenfalls singt Klara Kadinskaja die Rolle der Königin und wird dieser durch kraftvolle Höhe und mädchenhafte, verführerische Tongebung absolut gerecht. Alexei Korolew weiß gerade durch seine nicht mehr ganz auf ihrem Zenit befindliche Stimme und durch überlegene Gestaltung als alternder König zu überzeugen. Gennadi Pischtschajew kommt als Astrologe dem Rimski-Korsakow vorschwebenden Ideal eines „tenore altino“ sehr nahe und berührt mit typisch östlich-slawischem Timbre. Die Nebenrollen sind ebenso hochkarätig besetzt: Der Bassist Leonid Ktitorow gibt den umsichtigen General Polkan und die charakteristische Altistin Antonina Kleschewa die Aufseherin Amelfa. Auch die Prinzen Gwidon und Afron werden durch den Tenor Juri Jelnikow und den Bariton Alexander Poljakow vorzüglich ausgefüllt und bestechen durch geschmeidige Stimmführung. Schließlich verleiht Nina Poljakowas teils schneidender Sopran der Titelrolle eindringliche Präsenz. Der Große Rundfunkchor der Sowjetunion fügt sich tadellos ins Gesamtbild ein, während das Dirigentenduo Kowalew/Akulow das Ensemble zu Höchstleistungen anfeuert. Die von G. Braginski und N. Andrejewa verantwortete Tontechnik mit ihrem vollen Stereoklang rundet den sehr gelungenen Eindruck dieser Produktion ab.

Die nicht eben umfangreiche Diskographie des „Goldenen Hahns“ wird durch diese nunmehr wieder greifbare Einspielung ganz ohne Frage bereichert. Sie kann sich gut neben den beiden Aufnahmen Jewgeni Swetlanows (CD: Melodia 1988; DVD: NHK 1989) behaupten, ergänzt diese um eine weitere Facette und repräsentiert das sowjetische staatliche Plattenlabel zu seinen Glanzzeiten.Daniel Hauser

PS.: Eine Nachfrage bei Melodia konnte das Geheimnis um die zwei Dirigenten lüften: Tatsächlich begann Alexei Kowalew die Einspielung bereits im Jahre 1962, wurde aber nach einem Konflikt entlassen. Erst sechs Jahre später gelang die Vollendung der Aufnahme dann in einem zweiten Anlauf unter Jewgeni Akulow. Interessanterweise wurde Kowalews Name, entgegen den damals gängigen sowjetischen Gepflogenheiten, nicht unterdrückt und bereits auf der LP-Ausgabe ausdrücklich genannt. 

Karl Richter zeitlos

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Wer sich für Karl Richter interessiert, hat die Qual der Wahl. Gleich mehrere Firmen und Labels pflegen und verwalten sein akustisches und filmisches Erbe mit Sorgfalt und Tüchtigkeit. Jetzt liegt Profil Edition Günter Hänssler in diesem Bemühen aktuell vorn. Und zwar mit einer neuen Edition, die aus einunddreißig CDs (LC 13287) besteht. Die Aufmachung ist schlicht und einzig auf den Maestro abgestellt. Beschwörend hebt er die feingliedrigen Hände. Hände, die nicht nur Chor und Orchester leiten konnten, sondern auch am Cembalo oder an der Orgel meisterhaft in die Tasten griffen. Richter war ein Allroundtalent. Für seine vielseitige Begabung hatte er sich das Rüstzeug zunächst in Dresden und später in Leipzig erworben. Als Kind sang er im Kreuzchor. Thomaskantor Karl Straube, der noch mit Max Reger befreundet war, erkannte seine Begabung und holte ihn nach Leipzig, wo er auch auf dessen Nachfolger, Günther Ramin, traf. 1950 wurde er Thomasorganist. Schon bei etlichen Aufnahmen von Bachkantaten durch Ramin saß er am Cembalo. Faktisch gehören sie zu seiner Diskographie, die aber auch ohne diese frühen Zeugnisse umfassend genug ist. Gemessen an der Vielzahl der Titel müsste er über hundert geworden sein. Richter wurde aber nur vierundfünfzig Jahre alt – am 15. Oktober 1926 in Plauen geboren, starb er am 15. Februar 1981 in einem Münchener Hotel an Herzversagen. Kein Alter.

Spürte er, dass ihm nicht viel Zeit bleiben würde? Unrast war seine Lebensform. Er brannte. Nach seiner Übersiedlung in den Westen des geteilten Deutschland wurde München zum Zentrum seines Wirkens, wo er Bach-Chor und Bach-Orchester zu internationalem Ansehen verhalf und an der Musikhochschule lehrte. In der bayerischen Landeshauptstadt absolvierte er mit beiden Ensembles ein strenges Programm und trat auch als Solist in Erscheinung. Nebenher wurden Platten produziert – und ständig gereist. Immer wieder um den Erdball. Johann Sebastian Bach war, einem Markenzeichen gleich, der beherrschende Name auf den Programmzetteln. Diese Vorliebe hatte er aus Sachsen mitgebracht und sich sein ganzes Leben lang bewahrt. Seine eigene Klangvorstellung verfeinerte er immer mehr und trug sie in die Welt hinaus. Allein von der H-moll-Messe sind gut neunzig Aufführungen im In- und Ausland belegt. Und doch wollte er nicht auf Bach festgelegt werden. In seinem Repertoire finden sich auch Mozart, Haydn, Händel, Dvorak, Brahms und Bruckner. Beim Gedenkkonzert für seinen verstorbenen Freund Rudolf Kempe 1976 in München leitete er die vierte Sinfonie von Schumann. Hingezogen fühlte sich Richter zu Verdis Requiem. Ein Mitschnitt von 1969 mit Ingrid Bjoner, Hertha Töpper, Waldemar Kmentt und Gottlob Frick ist 2008 bei Altus erschienen. Ausflüge ins Reich der Oper sind ehr selten gewesen. Händels Giulio Cesare hat er 1968 in Buenos Aires dirigiert und für die Deutsche Grammophon eingespielt, wo auch Glucks Orfeo ed Euridice als Studioproduktion erschien.

Hänssler ist mit seiner Zusammenstellung um Vielseitigkeit bemüht ist. Also nicht nur Bach. Die Musikalischen Exequien von Heinrich Schütz haben nach einer langen Wanderung durch die Kataloge nun einen neuen Platz in dieser Box gefunden. Sie werden ehr beiläufig, wenn nicht gar willkürlich auf einer CD mit Ausschnitten aus Haydns Schöpfung und Jahreszeiten sowie Mendelssohns Elias verknüpft. Dabei hat diese Einspielung in der Richterschen Diskographie einen ganz besonderen Stellenwert. Sie ist nämlich noch mit dem Münchener Heinrich Schütz Kreis entstanden, einem nach dem Zweiten Weltkrieg gegründeten Ensemble, aus dem 1954 der Bach-Chor hervorgegangen ist. Richter hatte die Leitung dieses Kreises 1951 kurz nach seiner Niederlassung in München übernommen. Die Exequien sind die erste offizielle Plattenaufnahme des Chores für die Deutsche Grammophon, Ende November 1953 im Herkulessaal der Münchner Residenz realisiert. Beteiligt ist Prominenz der Münchner Bach-Pflege dieser Jahre wie die Sopranistin Elisabeth Lindermeier, die mit Rudolf Kempe verheiratet war und als Taumännchen in der berühmten Hänsel-und-Gretel-Aufnahme unter Fritz Lehmann in kaum einem Plattenschrank fehlt. Nach dem Ende ihrer Kariere als Opern- und Konzertsängerin verschlug es die Altistin Ruth Michaelis als Professorin an die Opernschule in Istanbul, wo sie türkische Volkslieder sammelte und herausgab. Später ging sie in die USA, wo sie auch starb. Der Tenor Friedrich Brückner-Rüggeberg galt als Experte für alte Musik mit Schwerpunkt Schütz und Monteverdi. Nicht verwundern muss die Mitwirkung des Bassisten Max Proebstl, der ehr mit Kaspar, Bartolo oder Falstaff in Verbindung gebracht wird denn mit Schütz oder dem Baron Starhemberg in der Uraufführung von Hindemiths Harmonie der Welt. Diese Spezis ist sehr selten geworden, wenn nicht gar ausgestroben.

Als Führer durch die Edition bieten sich die siebenbändigen Zeitdokumente über Karl Richter von Johannes Martin, Conventus Musiccus, an – hier Band 2 (ISBN 978-3-00-032826-8).

Die mehrer als sechzig Jahre Aufnahme der Exequien muss die Konkurrenz mit den vielen neueren Produktionen nicht scheuen. Richter gelingt es, die hochindividuellen Stimmen zusammenzuführen und zusammenzuhalten. Niemand schert aus. Hinter den Dienst an der Kunst hat das eigene Profil zurückzustehen. Chor und Solisten sind so positioniert, dass es wie frühes Stereo klingt. Richter hebt das Werk aus einer gewissen Erdenschwere ins Lichte und Klare empor. Es gibt also viele Gründe, diese Aufnahme besonders herauszustellen. Sie erschien zunächst im Rahmen der so genannten Archiv Produktion der Deutschen Grammophon. Deren Ursprung reicht in die Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg zurück. Es sollte zunächst versucht werden, Orgeln und wertvolle Instrumente, die nicht den Zerstörungen anheim gefallen waren, akustisch zu dokumentieren. Daraus wurde mit den Jahren eine monumentale Sammlung, die immer weiter über das ursprüngliche Ziel hinaus wuchs. Die ersten Aufnahmen erschienen noch auf Schelllack, die Hülle am Rand vernäht. So waren sie unverwechselbar und sehr haltbar zugleich. Beigegeben waren umfängliche, musikwissenschaftlich fundierte Informationsblätter. Ein großer Teil des Plattenbestands wurde im Laufe der auf CD übernommen. Im schmalen Booklet der Edition wird zwar auf die „symbiotische Beziehung“ Richters zu dem verdienstvollen Label ganz allgemein verwiesen, der Zusammenhang mit konkreten Aufnahmen wird aber nicht hergestellt. Ja, es wird nicht einmal – wie übrigens bei allen Werken – das Aufnahmejahr genannt. Das ist schwach, sehr schwach und schränkt Nutzen und Bedeutung der Sammlung ein. Schließlich will eine Edition, die diesen Namen verdient, mehr sein als ein Sammelsurium. Literatur, mit deren Hilfe Ordnung in das Chaos gebracht werden kann, gibt es reichlich. Roland Wörner, der an der Betreuung des Nachlasses des Dirigenten beteiligt war, hat in seinem Buch „Karl Richter – Musik mit dem Herzen“, 2001 im Panisken Verlag erschienen, Aufnahmedaten in einer Diskographie akribisch aufgelistet. Auf die Platteneinspielungen geht auch Johannes Martin in seinen siebenbändigen, reich bebilderten und mit Faksimiles versehenen Zeitdokumenten zu Richter ein, die bei Conventus Musicus herausgekommen sind.

Das Buch von Roland Wörner (Panisken-Verlag ISBN 3-935965-01-X) ist als Ergänzung hilfreich, weil es die Aufnahmedaten nennt, die in der Edition weggelassen wurden.

Zurück zur Edition. Flötenkonzerte gibt es von Mozart und Haydn. Sie sind – wie andere Titel auch – bereits separat erschienen Die Flöte bei den Konzerten spielt der Schweizer Aurèle Nicolet, der oft mit Richter zusammengearbeitet hat. Zwischen beiden stimmte die Chemie. Ihr Zusammenspiel ist von gegenseitiger Zurückhaltung geprägt, der Solist bekommt immer den Vorrang, kann sein virtuoses Können voll entfalten und trägt die grundsolide Interpretation durch Richter mit. Er reißt nie aus. Es ist viel Heiterkeit in diesen Aufnahmen, zumal die Flöte immer eine gewisse Naturnähe schafft. Mit dabei ist auch das berühmte Konzert KV 314, das ursprünglich als Oboenkonzert komponiert wurde. Ein Einfall jagt den nächsten. Es lohnt sich, die Aufnahmen mehrfach zu hören, also nicht gleich wieder in die Schachtel einzuordnen. Sie verbreitet viel Ruhe und Ausgeglichenheit. Dramatisch kommt Mozarts Requiem daher. Mit Maria Stader (Sopran) und Hertha Töpper (Alt) sind zwei gestandene Sängerinnen mit entsprechender Erfahrung in diesem Genre aufgeboten. Der gradlinige holländische Tenor John van Kestern ist nicht so oft auf Platten anzutreffen. Insofern ist seine Mitwirkung auch eine diskographische Bereicherung. Er hat nach wie vor seine Anhänger. Etwas aus der Rolle fällt Karl Christian Kohn mit seinem robusten Bass, der mit Kaspar oder Geisterbote besser bedient wäre denn mit Mozart. Sein „Tuba Mirum“ lässt tatsächlich aufschrecken, auch aus dem Quartett ragt er zu stark heraus. Richter war bei der Auswahl seiner Solisten oft sehr eigenwillig. Nicht alle Entscheidungen sind nachzuvollziehen. Er geht das Requiem groß an. Es klingt wuchtig. Als sollten die Toten aufgeweckt werden. Nicht umsonst ist Franz Eder an der Posaune extra erwähnt. Händel bringt es mit acht Orgelkonzerten, bei denen Richter selbst das Instrument bedient, und vier Concertos auf drei CDs. Die Tempi sind in Teilen sehr gedehnt, was den Vorteil hat, dass das Zusammenspiel zwischen Orgel und Orchester plastisch wird und auch schon mal an ein Pingpong-Spiel denken lässt. Richter zelebriert diese prachtvoll und festlich klingenden Konzerte. Er überträgt die eigene Freude an der Musik auf seine Hörer. Kompakt und schwungvoll zugleich ist Joseph Haydn mit seiner Paukenschlag-Sinfonie und der Uhr-Sinfonie angelegt. Richter zeigte sich von der schon in seiner Zeit aufkommenden historisch informierten Aufführungspraxis (HIP) unbeeindruckt und unangefochten.

Maria Stader, Hertha Töpper, Ernst Haefliger, Keith Engen, Dietrich Fischer-Dieskau: Die Sänger dieser H-moll-Messe aus der Archiv Produktion Deutsche Grammophon werden in der Edition nicht genannt. 

Was nun die großen Chorwerke von Johann Sebastian Bach, anbelangt, werden – so vorhanden – die frühen Einspielungen angeboten. Dem Booklet ist – wie schon gesagt – die zeitliche Verortung jedoch nicht zu entnehmen. Im Falle der H-moll-Messe von 1964 ist auch gleich noch die Besetzung weggelassen worden. Wo die Namen stehen sollten findet sich der lediglich der Eintrag „Solisten/soloists“. Wer sich einigermaßen auskennt und gut zuhört, weiß, dass an dieser Stelle Maria Stader (Sopran), Hertha Töpper (Alt), Ernst Haefliger (Tenor), Dietrich Fischer-Dieskau (Bariton) und Kieth Engen (Bass) genannt werden müssten. Richter besetzte üppig. Für die inhaltliche und musikalische Botschaft der Messe wollte er eine angemessene Form finden. „Et exspecto resurrectionem mortuorum, et vitam venturi saeculi.“ (Wir erwarten die Auferstehung der Toten und das Leben der kommenden Welt.) Die grandiose Steigerung am Ende des Credo und den fast nahtlosen Übergang ins Sanctus trieb er – unterstützt von Adolf Scherbaum mit seiner Trompete – regelrecht auf die Spitze. Auferstehung wird bei Richter zur Schreckensvision. Haefliger wirkte auch in der Matthäus-Passion von 1958 als Evangelist und Sänger der Tenor-Arien mit. Er ging auf die vierzig zu und war auf dem Höhepunkt seines Könnens. Kein Wunder, dass Richter ihn schätzte und oft einsetzte. Haefliger war hochmusikalisch, dabei unverwechselbar und absolut sicher im Text, den er bis ins Kleinste auslotetet und auskostet. Sein Evangelist ist kein neutraler Berichterstatter, er nimmt Anteil an dem, was zu verkünden ist. Als gehe es ihn selbst an. Die Töpper, deren Vornamen im Booklet mal mit und mal ohne „h“ geschrieben wird, fällt wieder durch sichere Stimmführung und weniger durch Ausdruckstiefe auf, wie sie die Höffgen oder die Ludwig beherrschten. Für Irmgard Seefried, die als Sopran besetzt ist, kam die Aufnahme etwas spät. Das Herrenensemble komplettieren zuverlässig Engen (Jesus), Fischer-Dieskau (Arien) und Proebstl (Judas, Petrus, Pilatus, Hohepriester). Verzichtet wurde auf die Johannes-Passion, die Richter 1964 ebenfalls für die Deutsche Grammophon einspielte. Warum? Sie liegt bei dieser Firma – wie auch die Matthäus-Passion und die H-moll-Messe – auch in einer alternaiven Filmversion vor.

Die Edition wird ohne die Johannes-Passion von 1964 mit Evelyn Lear, Hertha Töpfer, Ernst Haefliger, Hermann Prey und Kieth Engen angeboten. Warum?

Richters erstes Weihnachtsoratorium von 1955 für die Decca muss nicht mit der späteren verglichen werden, die allein durch die Mitwerkung von Fritz Wunderlich Kultstatus hat. Sie ist in ihrer schlichten Würde eigenständig genug und stellt eine achtenswerte Alternative dar. Wieder ist unverwüstliche, inzwischen 92jährihge Hertha Töpper dabei, diesmal ohne „h“. Der Sopran, besetzt mit der Amerikanerin Chloë Owen, hat nicht sehr viel zu tun. Und das auch gut so, denn die Sängerin, deren verfügbare Aufnahmen neben dem Weihnachtsoratorium mit der Micaela in einem Telefunken-Carmen-Querschnitt und den Sieben frühen Liedern von Berg unter Ansermet schnell ausgemacht sind, fügt sich stilistisch nicht ein. Den Evangelistischen und die Tenorarien singt Gert Lutze, der 1960 nach Westdeutschland übersiedelte, alsbald den Sängerberuf aufgab und sich nach dem Medizinstudium als Hautarzt betätigte. 2007 ist er mit neunzig Jahren gestorben. Richter kannte ihn noch aus Leipzig, wo Lutze im Thomanerchor sang, 1946 für den erkrankten Tenor in der Matthäus-Passion einsprang und fortan sehr erfolgreich als Solist wirkte. Er ist schon an Plattenaufnahmen von Günther Ramin beteiligt. Ein Jahr nach seinem Tod hat ihn der legendäre österreichische Rundfunkmoderator Gottfried Cervenka in einer seiner Apropos-Oper-Sendungen wiederentdeckt. Natürlich kannte Cervenka „die eine oder andere Platte mit Lutze, doch die große Sensation kam erst mit der Übernahme der DDR-Rundfunkbestände in das Deutsche Rundfunkarchiv. Nicht weniger als 365 Einträge finden sich dort mit Gert Lutze, dazu noch weitere 121 unter dem Pseudonym Charles Geerd, denn Unterhaltungsmusik wollte der renommierte Bach-Interpret offenbar nicht unter seinem wirklichen Namen aufnehmen. Grob geschätzt hat Lutze in nur 14 Jahren – zwischen 1946 und 1960 – also annähernd genau so viele Aufnahmen eingespielt wie zum Beispiel der etwa gleichaltrige Rudolf Schock in vier Karrierejahrzehnten“, so Cervenka. „Neben vielen Bach-Einspielungen gibt es da eine ganze Reihe von kompletten Opern und Operetten, Oratorien, Lieder, Schlager – die Vielseitigkeit dieses Künstlers scheint geradezu unglaublich.“ Lutze hat eine leicht geführte helle Stimme, klingt jungenhaft. Am ehesten ist er mit Gerhard Unger vergleichbar. Horst Günter und Keith Engen teilen sich bei diesem Weihnachtsoratorium, das auch in anderen Ausgaben auf den Markt gekommen ist, in den Bass bzw. Bariton. Was noch? Die Goldberg-Variationen, Partiten, die Brandenburgischen Konzerte, die Orchester-Suiten, reichlich Kantaten und das Magnificat. Einunddreißig CDs wollen gefüllt sein. Obwohl an den Informationen sträflich gespart wurde, erweist sich die Edition als letztlich doch Fundgrube für gut informierten Musikfreunde und solche, die es werden wollen. Rüdiger Winter

Karl Richter bei der Arbeit: Das große Foto oben ist ein Ausschnitt aus dem Titelbild der neuen Edition von Profil Günter Hänssler.

Kompaktes Wissen auf 800 Seiten

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„Der Leser dieses Lexikons sollte nicht vergessen, dass es sich um ein Nachschlagewerk und nicht um eine Anweisung zum Singen handelt. Es ist ein Lexikon für alle und es handelt vom Singen und Sprechen, insbesondere von den zahllosen faszinierenden und manchmal scheinbar nicht enden wollenden winzig kleinen Hinweisen darauf, wie wir singen und warum wir singen.“ Einer, der es wissen muss, ist der Bariton Thomas Hampson. Sein Markenzeichen ist die Vielseitigkeit. Mozart, Puccini, Wagner, Britten, Mahler, Lehár, Busoni sind nur einige Komponisten, denen er sich zuwandte. Lieder bilden einen festen Bestand seines Wirkens. Er hat das Geleitwort für das Lexikon der Gesangsstimme geschrieben, das im Laaber Verlag erschienen ist (ISBN 978-3-89007-546-4).

Äußerlich flößt das Buch mit seinen achthundert Seiten und fast zweieinhalb Kilogramm Gewicht durchaus Ehrfurcht ein. Das Papier ist relativ schwer, was einen gewissen Schutz bei häufiger Benutzung bietet. Denn dieses Werk will gebraucht und verwendet werden. Es gehört nicht hinter Glas oder in die oberste Reihe des Regals. Obwohl ich Bücher liebe und immer wieder neue und gebrauchte anschaffe, kann ich mir für später durchaus auch eine parallele Onlineausgabe vorstellen. Sie hätte den Vorteil, dass rasch aktualisiert und ergänzt werden kann. Auf einem Tablett ist sie transporttauglich. Immerhin gibt es im Anhang bereits Hinweise auf das Netz mit Adressen zum Thema allgemein, zu Datenbanken mit Tonaufnahmen, zu Wettbewerben, Festivals und Software. Alles solide. YouTube, wo sich mit den Jahren ein ganzes Gebirge von Dokumenten – nicht immer in bester Qualität und klarer Herkunft – aufgetürmt hat, kommt nicht vor. Wer sich für Gesang aller Gattungen interessiert, der ist mit diesem Buch hervorragend bedient. Eigenes Wissen kann abgefragt und überprüft werden.

Entscheidend aber ist der Zugewinn an neuen Fakten, Erkenntnissen und Sichtweisen. Geboten wird viel – nämlich „Geschichte, wissenschaftliche Grundlagen, Gesangstechniken, Interpreten“. So steht es im Untertitel, nicht als Versprechen, sondern als konkretes Angebot in schwarz auf weiß. Gesang als Teil der Kulturgeschichte. Eines dürften die Herausgeber Ann-Christine Mecke, Martin Pfleiderer, Bernhard Richter, Thomas Seedorf und die zahlreichen Autoren, die im Angang einzeln vorgestellt werden, nicht im Sinn gehabt haben, aus Besuchern von Opernvorstellungen und Liederabenden lupenreine Fachexperten zu machen. Es soll aber durchaus dazu ermuntert werden, persönliche Eindrücke gründlicher zu hinterfragen. Dazu gibt das Buch genügend Anstöße. Es kann nicht schaden, wenn an die Stelle von Enthusiasmus, der gewiss sein Gutes und Befreiendes hat, mehr kritische Wahrnehmung tritt. Das Publikum lässt manchen Sängern vor allem im hochdramatischen Wagner- und Strauss-Fach zu viele Freizügigkeiten durchgehen.

In das Lexikon sind, dem Alphabet folgend, zahlreiche Sängerbiographien eingebaut. Zwischen den Genres wird nicht getrennt. Frank Sinatra und Bessie Smith kommen ebenso vor wie Leo Slezak und Peter Schreier. Der Verzicht auf Anna Netrebko und Jonas Kaufmann dürfte der Absicht geschuldet sein, vornehmlich abgeschlossene und für den fachspezifischen Ansatz des Lexikons typische Karrieren heranzuziehen und sich nicht von populären Aktualitäten und Beliebtheitsskalen treiben zu lassen. Nicht einmal Hampson wurde für sein kluges Geleitwort mit einem eigenen Artikel bedacht. Das spricht für Objektivität bei der Auswahl. Schließlich ist das Lexikon in erster Auflage erschienen, der noch viele weitere folgen mögen.

Das Teatro Regio di Turino auf einem Gemälde von Giovanni Michele Graneri aus dem Jahr 1752. Das Bild findet sich im Lexikon auf Seite 714.

Zwischen „Schwa-Laut“ (Zentralvokal, schwachtoniges e, Murmelvokal, Reduktionsvokal – wie in der zweiten Silbe von „Blume“ … ) und „Schwellton“ (mit dem Verweis auf Messa di voce) findet sich Elisabeth Schwarzkopf. Nach einem so kurzen wie prägnanten biografischen Abrisse, der auch die Debatte um ihre Mitgliedschaft in der NSDAP nicht ausklammert, wird ihr zugestanden, dass sie in den lyrischen Strauss-Partien wenig Konkurrenz fürchten musste, „weil sie in exemplarischer Weise zwischen den Kantilenen und dem Parlando-Charakter der Musik zu wechseln verstand, ohne jemals die Wortgestaltung zu vernachlässigen“. Die „Balance zwischen musikalischer Gestaltung und sprachlicher Artikulation“ habe auch ihren Liedgesang geprägt und „insbesondere dazu beigetragen, dem Liedschaffen Hugo Wolfs einen festen Platz im Repertoire zu sichern“. Und dann folgt eine Passage, die der Sängerin vom unvoreingenommenen Standpunkt eines Lexikons aus, Gerechtigkeit widerfahren lässt. So habe ich das empfunden. „Häufig wurde Schwarzkopf dafür kritisiert, dass sie ihre Fähigkeiten zum Färben der Stimme manieristisch überzogen und im Ausdruck häufig distanziert gewirkt habe.“ Diese Einwände, die sie selbst einmal süffisant mit der Bemerkung wegwischte, einer schreibe sie vom anderen ab, beträfen „jedoch gestalterisch von Schwarzkopf selbst gewählte Wege der Interpretation und keine stimmtechnischen Defizite“.

Parlando oder Liedgesang – Begriffe, die im Artikel Verwendung finden, können im Lexikon direkt oder zumindest thematisch vertieft und weiterverfolgt werden. Solcherart sind die Verknüpfungen dieses Nachschlagewerkes. Fachbegriffe stehen nicht für sich. Sie werden – auch für musikalische Laien sehr verständlich – an praktischen Beispielen und Sängerbiographien, die zudem mit Literaturhinweisen versehen sind, verdeutlicht und abgehandelt. Insofern sprengt die Neuerscheinung sogar den Rahmen des klassischen Lexikons, das von seinen Nutzern in der Regel erst dann herangezogen wird, wenn ein Begriff oder Sachverhalt der Erklärung bedarf. Ich habe sofort einige Stunden damit verbracht, darin zu lesen oder auch nur zu blättern wie in einem ganz gewöhnlichen Sachbuch. Wenn Abbildungen nicht gerade den bei diesem Thema notwendigen Blick in den menschlichen Rachenraum eröffnen, verbreitet das Gesangsstimme-Lexikon durchaus Sinnlichkeit. Es ist ihm eine große Verbreitung zu wünschen. Singen habe ich bei der Lektüre – wie von Thomas Hampson im Geleitwort prophezeit – allerdings nicht gelernt. Rüdiger Winter

 

Das Bild oben zeigt Maria Malibran: Der belgische Maler Henri Decaisne hat die legendäre Sängerin auf seinem Gemälde von 1830 als Desdemona in Rossinis Oper Otello dargestellt. Es findet sich im Farbbildteil des Lexikons auf Seite 718. Im entsprechenden Artikel heißt es. „Malibran hat, wie zur damaligen Zeit üblich, einige Partien in transponierter Gestalt gesungen und Arien und ganze Szenen in die von ihr gesungenen Werke eingelegt. So ersetzte sie beispielsweise bei ihrer Darbietung von Bellinis I Capuleti e i Montecchi das Finale der Oper durch die analoge Szene aus Nicola Vaccais Giulietta e Romeo.“ Das machte ihr in moderner Zeit die Kollegin Marilyn Horne nach, wie auf zwei Mitschnitten aus Dallas und New York zu hören ist….

Tiefe Einblicke in Bruckners Seele

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Gerd Schaller als Bruckner-Interpret: Der Dirigent Gerd Schaller, Leiter des von ihm gegründeten „Ebracher Musiksommers“, hat sich in den letzten Jahren zu einem Bruckner-Spezialisten entwickelt. Im Rahmen „seines“ Festivals entstanden in den Jahren 2007 bis 2011 Live-Aufnahmen der Sinfonien Nr. 1 – 4, 7 und 9 des österreichischen Tonsetzers. Gerd Schaller leitete in den Konzerten die „Philharmonie Festiva“, ein Orchester, dessen Kern die Münchner Bachsolisten sind, die inzwischen ihr Repertoire erheblich erweitert haben und nun gemeinsam mit Musikern und Solisten führender Orchester Münchens auftreten.  Die unvollendet gebliebene 9. Sinfonie wurde in der Aufnahme von 2010 mit einem Finale versehen, das William Carragan aus Material der nachgelassenen Kompositionsskizzen erstellt hat, eine Arbeit, die wegen des Rückgriffs auf Themen der ersten drei Sätze und vor allem wegen der Ausflüge in die Klangwelt Richard Strauss‘ umstritten ist.

Nun hat sich Gerd Schaller selbst in verschiedenste Bibliotheken begeben, die vielfältigen Kompositionsskizzen gesichtet und eine neue Fassung erstellt. Dabei hat Schaller sämtliche Entwurfsmaterialien bis hin zu frühesten Skizzen berücksichtigt. Von seiner Erfahrung als Bruckner-Interpret hat er sich auch insoweit leiten lassen, als er Ergänzungen stets in der typischen Bruckner-Stilistik vorgenommen hat. Nach Schallers Überzeugung ging es dem überaus frommen Bruckner darum, mit seiner „dem lieben Gott“ gewidmeten letzten Sinfonie noch einmal die Essenz des gesamten eigenen musikalischen Schaffens zu zeigen. Dies gab Schaller die Rechtfertigung, Material aus früheren Sinfonien und anderen Werken zu verwenden, zumal sich Bruckner im 3.Satz selbst zitiert („Miserere“ der d-Moll-Messe und Themen aus der 8.Sinfonie). Zur gewaltigen polythematischen Schluss-Apotheose im Finale nutzte Schaller neben Zitaten aus den Sinfonien 4 bis 8 auch Material aus den Chorwerken „Helgoland“ und – in einer fragmentarischen Skizze enthalten – aus dem „Te Deum“. So wird die Wandlung des im 1.Satz vorgestellten Moll-Themas der letzten Dinge in D-Dur erreicht, als wollte Bruckner so die Hoffnung auf siegreiches, ewiges Leben verdeutlichen.

Die Live-Aufnahme aus dem Juli 2016 zeigt erneut, wie das in allen Instrumentengruppen vorzügliche Orchester unter der kompetenten Leitung Gerd Schallers trotz der teilweise gewaltigen Klangballungen stets durchsichtig zu musizieren weiß. Zugleich flacht die Spannung der vielen lang gezogenen und ineinander verschränkten Melodiebögen niemals ab, ein Verdienst des erfahrenen Orchesterleiters. Das Scherzo mit seinen eruptiven Ausbrüchen, die im Trio die nur noch schwach durchscheinende  Ländler-Idylle fast verschwinden lassen, gelingt ebenso überzeugend wie Bruckners letzter vollständiger Sinfonie-Satz, das feierliche „Adagio“. Die in diesem Konzert uraufgeführte Neufassung des Finales wirkt durch die konsequente Beibehaltung des Brucknerschen Stils sehr geschlossen und hinterlässt in der ausgewogenen Interpretation durch Gerd Schaller und die „Philharmonie Festiva“ einen tief bewegenden Eindruck vom Kompositionsvermögen Anton Bruckners (PH16089, 2 CD).

 

Im Juli 2015 wurden ebenfalls im Rahmen des „Ebracher Musiksommers“ die so genannte „Große Messe“ f-Moll sowie die Vertonung des 146. Psalms aufgeführt. Gerd Schaller leitete den Philharmonischen Chor München und das bewährte Festival-Orchester, die „Philharmonie Festiva“.  In der unter Bruckners Leitung am 16.Juni 1872 zum Hochamt in der Wiener Hofkirche St. Augustin uraufgeführten Messe verschmilzt der Komponist Grundzüge des Barock mit denen der Romantik. So zeigt sich Bruckners enge Beziehung zu Bach in einigen Fugen, von denen die am Schluss des Gloria besonders hervorgehoben werden soll, eine kompositorisch komplizierte und chorisch anspruchsvolle, aber höchst ausdrucksstarke Passage. In den einzelnen Teilen der Messe gibt es immer wieder Hinweise auf Jenseitiges, die dieser Messe ihren unverwechselbaren Ausdrucksstil verleihen. So werden die „Christe“-Anrufe im Kyrie von der Solo-Violine umspielt, was ebenso wie das von Solostreichern umhüllte Tenorsolo im Credo „Et incarnatus est“ in der sphärischen Tonart E-Dur musikalisch über alles Irdische hinausweist. Ähnliches gilt für die Violin­-Skalen, die dem „Crucifixus“ ein geheimnisvolles Schweben verleihen, und den instrumental basslosen Beginn des Sanctus. Aber auch Glaubenshoffnung und jubelndes Gotteslob finden sich in der Großen Messe: Die erwähnte Fuge im Gloria mündet ein in strahlendes C-Dur. Im dritten Teil des Credo, der auf den Anfang zurückweist, wird mit den stetig eingeworfenen „Credo“-­Rufen fast die musikalische Form gesprengt, bis die „Amen“-­Zusammenfassung das Glaubensbekenntnis grandios abschließt. Sanctus und Benedictus werden wie üblich jeweils durch ein geradezu aufjubelndes Hosanna beendet. Im Agnus Dei gibt es noch einmal Brucknersche Klangfülle und fast trotziges Aufbegehren; schließlich aber wird sich dem Willen Gottes ergeben und um Frieden gebeten – ein ruhiger, versöhnlicher Schluss.

All dies findet in der Interpretation von Gerd Schaller beredten Ausdruck: Dabei imponiert der stets ausgewogene und zugleich transparente Klang des Philharmonischen Chors München (Einstudierung: Andreas Herrmann). Es wird ausgesprochen kontrastreich musiziert; meisterhaft sind die feinen Piani des Chors, die fast unverbunden neben gewaltigen Ausbrüchen stehen. Ein im Ganzen gutes Solisten-Ensemble trägt zum positiven Eindruck der Live-Aufnahme bei: Mit angenehm aufblühendem Sopran gefällt Ania Vegry, während Clemens Bieber mit glanzvollen Tenortönen und geschmeidiger Stimmführung aufwartet. Der charaktervolle Mezzo von Franziska Gottwald und der dunkle Bass von Timo Riihonen fügen sich sicher ein.

Weitgehend unbekannt ist die vermutlich um 1860 entstandene Vertonung des 146. Psalms, die erst 1971 uraufgeführt wurde. Auch in diesem gut halbstündigen Werk erkennt man den typischen Bruckner-Stil, der allerdings noch nicht so kunstvoll und kompliziert ist wie in seinen späteren Werken. Neben kompakten Chören enthält die Psalm-Kantate schöne solistische Ariosi sowie eine kunstvolle Schluss-Fuge. Alles erfährt eine gelungene Ausdeutung durch die genannten Künstler und Ensembles.

Die Doppel-CD wird durch sechs im September 2015 eingespielte Orgelstücke von Anton Bruckner ergänzt, die Gerd Schaller versiert auf der Eisenbarth-Orgel der Abteikirche Ebrach vorstellt (PH16034, 2 CD).  Gerhard Eckels

 

Anton Bruckner und Günter Wand, zwei Namen, die zusammengehören. Dennoch tut man Wand unrecht, ihn allein auf Bruckner festzulegen. Dieser Sinfoniker prägte aber nun einmal die letzte Phase seines erfolgreichen Wirkens. Bruckner begleitete ihn bis zum Schluss. Auch ich wollte ihn unbedingt mit Bruckner hören und erinnere mich mit Dankbarkeit an entsprechende Konzerte, die sich mir tief eingegraben haben und Maßstäbe setzten. Noch für 2002 war in Berlin ein Konzert mit den Philharmonikern geplant, bei der die 6. Sinfonie erklingen und aufgenommen werden sollte. Der Tod 2001 vereitelte dieses Vorhaben, was besonders zu beklagen ist, weil diese Bruckner-Sinfonie nie aus dem Schatten des übrigen Werkes herausgetreten ist. Wand hat nie einen Bogen darum gemacht. Es gibt mindesten zwei Einspielungen, die mit dem Deutschen Sinfonie-Orchester Berlin ist auch beim Label Profil Edition Günter Hänssler veröffentlicht worden, das dem Dirigenten große Aufmerksamkeit mit einer eigenen Edition gewidmet hat. Jetzt sind gebündelt nochmals sieben Teile erschienen (PH12044/ 1-7), darunter Bruckners Sinfonien Nummer 3, 7, 8 und 9. Es wurden ausschließlich Aufnahmen mit dem NDR Sinfonieorchester ausgewählt, dessen Chefdirigent Wand von 1982 bis 1991 war. 1987 wurde er zudem zum Ehrendirigenten berufen. Bis zum Ende seines Lebens blieb er diesem Klangkörper eng verbunden.

Die Edition legt ein eindrucksvolles Zeugnis für die Fruchtbarkeit und den hohen künstlerischen Standard dieser Zusammenarbeit ab. Neben Bruckner wurden die Posthorn-Serenade und die g-Moll-Sinfonie von Wolfgang Amadeus Mozart, das Oboenkonzert in c-Moll mit Paulus van der Merwe von Joseph Haydn und das Klavierkonzert von Robert Schumann mit Gerhard Oppitz aufgenommen. Eine sehr gute Mischung. Das späteste Dokument, die gigantische Achte von Bruckner,  stammt aus dem Jahre 2000. Aufnahmeort ist durchweg die Hamburger Musikhalle mit ihrer hervorragenden Akustik, die den Zweiten Weltkrieg überlebt hatte. Es wird nicht eindeutig ersichtlich aus den Booklet, ob es sich um Liveaufnahmen oder um Produktionen ohne Publikum handelt. Durch Bearbeitungen können heutzutage Beifall und sämtliche Nebengeräusche herausgefiltert werden. Für einige Werke wie die 3. Sinfonie von Bruckner gibt es nur eine Tagesangabe, im konkreten Fall den 23. Dezember 1985, die meisten anderen Aufnahmetermine erstrecken sich über mehrere Tage was für Studiobedingungen spricht. Einige vertiefende Informationen hätten dieser Edition gut getan.

Wands Bruckner ist monumental und lyrisch zugleich. Er nähert sich ihm nicht separat, sondern aus einer großen Traditionslinie heraus, als seien Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert und Brahms immer mit im Spiel. Selbst im groß angelegten ersten Satz der 8. Sinfonie gibt es Momente, die an Beethovens Pastorale oder die zarte Besonnenheit in der 3. Sinfonie von Brahms erinnern. Musikalische Steigerungen nehmen bei Wand ihren Ausgangpunkt oft aus fein gesponnenen Gedanken. Sein Bruckner ist durch und durch menschlich. Wer sehr genau hinhören kann und die erforderliche Ausdauer mitbringt, dem werden tiefe Einblicke in Bruckners Seele und seine Gefühlswelt offenbart. Da ist nichts Spektakuläres unterwegs. Dieser Dirigent verlangt, dass man sich einlässt. Deshalb werden ihm Tonträger, so wunderbar sie auch in dieser Edition sind, nicht ganz gerecht. Ich wollte ihn immer auch sehen bei der Arbeit. Ich werde nie vergessen, wie sich dieser zarte, durchgeistigte alte Mann mit sparsamen Bewegungen das riesige Orchester unterwarf, wie alle gleichermaßen in seinen Bann gerieten – die Musiker und die Zuhörer im Saal. AErfreulich ist, dass das Label Hänssler bei seinen Editionen die Zusammenarbeit mit dem öffentlich-rechtlichen Hörfunk sucht. Bei Günter Wand ist der Norddeutsche Rundfunk mit im Boot, sein Logo prangt auf allen CD-Hüllen.

Der Sender ist neben ZDF und 3Sat auch Partner bei Arthaus, wo Wands Deutung der 5. Sinfonie von Anton Bruckner herausgekommen ist (107 243). Es handelt sich um den Mitschnitt des Eröffnungskonzerts des 13. Schleswig-Hollstein Musik Festivals 1998 in Lübeck. Es spielt ebenfalls das NDR-Sinfonieorchester. Berührend an diesem Film ist, dass die nach außen hin sehr sparsame Arbeitsweise des betagten Dirigenten genau eingefangen ist. Das Auge hört sozusagen mit. Die Blumen am Schluss des umjubelten Konzerts überreicht die damalige Ministerpräsidentin Heide Simonis höchst selbst.

CD Thielemann dresden HänsslerNoch einmal zurück zu Hänssler. In der Editionen Staatskapelle Dresden, die inzwischen auf mehr als dreißig Teile angewachsen ist, wirkt der Mitteldeutsche Rundfunk MDR als Partner mit. Dies führt zu einer interessanten Erweiterung des Repertoires. Den Gebühren zahlenden Hörern wird auf diese Weise etwas zurück gegeben. Vol. 34 der Dresdner Reihe ist ein für den Chefdirigenten des Orchesters, Christian Thielemann, sehr typisches Programm mit Ferrucio Busonis Nocturne Symphonique, Hans Pfitzners Klavierkonzert in Es-Dur mit Tzimon Barto, und der Romantischen Suite von Max Reger (PH 12016). Die Werke sind zwar aus zwei unterschiedlichen Konzerten von 2011 zusammengestellt, sie hätten aber auch an einem Abend gespielt werden können. Diesmal lässt das Booklet keine Wünsche offen. Alle Werke werden analysiert und durch literarische Vorlagen wie bei der Reger-Suite nach Eichendorff ergänzt. Komponisten, Dirgent und Solist werden in Wort und Bild vorgestellt. So soll es sein. Rüdiger Winter

Vasily Petrenko lässt Wände wackeln

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Vasily Petrenko arbeitet sich bei Naxos an Dmitri Schostakowitsch ab. Nach sämtlichen Sinfonien nun die beiden Klavierkonzerte (8.573666). Das Label hatte eine glückliche Hand, als es diesen Dirigenten für die Produktionen gewann. Am Klavier sitzt Boris Giltburg. Er wurde 1984 in Moskau geboren, ist also acht Jahre jünger als Petrenko. Seine Familie wanderte Anfang der 1990er Jahre nach Israel aus, dessen Staatsbürger der mehrfach ausgezeichnete Pianist nun ist. Wiederholt ist er auch in Deutschland aufgetreten. Es tut Schostakowitsch gut, dass sich noch relativ junge Musiker seiner Werke annehmen. Sie sind nicht in die historischen Wirren verstrickt, in denen sie entstanden und deren Ausdruck sie sind. Sie haben einen freieren Zugang. Obwohl zwischen der Entstehung der Konzerte ein Vierteljahrhundert liegt, wirken sie wie siamesische Zwillinge. Die Einfälle sind überbordend, mitunter grell. Im 1. Klavierkonzert von 1933 tritt als Soloinstrument noch eine Trompete (Rhys Owens) hinzu. Das 2. Konzert, etwas weniger schrill und frech, schuf Schostakowitsch 1957 für seinen Sohn Maxim, der es auch uraufführte. Wer an Schostakowitsch die langsamen Sätze schätzt, wird sie auch bei diesen Werken – ein Lento und ein Andante – als Höhepunkte empfinden. Sie sind sehr in sich gekehrt und jeweils an zweiter Stelle positioniert. Petrenko und Giltburg haben hörbare Freude an den Stücken, die sich auch auf die Zuhörer überträgt.

 

Die jüngste aktuelle Gesamteinspielung besorgte Vasily Petrenko für Naxos. Ihr entnahmen wir als Ausschnitt das Foto des jungen Komponisten oben.

Es ist nicht davon auszugehen, dass die Mitglieder des Königlichen Chores in Liverpool mehrheitlich der russischen Sprache mächtig sind. Sie müssen sich die einschlägigen Passagen phonetisch beigebracht haben. Sonst wären ihnen womöglich einige Worte im Halse stecken geblieben. Was nämlich Dmitri Schostakowitsch durch den Textdichter seiner 2. und 3. Sinfonie den Damen und Herren zumutet, dürfte ihnen auch nach fast hundert Jahren noch bitter aufstoßen. Die Ermordung von Zar Nikolaus II. und seiner Familie durch die Bolschewiki im Jahre 1918 ist im Königreich nicht vergessen, wenngleich sich Georg V. geweigert hatte, dem bedrängten Zaren Asyl zu gewähren, was wiederum darauf zurückzuführen war, dass die Zarin eine auf der Insel verhasste hessische Prinzessin gewesen ist. Wie dem auch sei. Der Zar war ein Cousin des britischen Königs Georg V. Beide sahen sich sehr ähnlich und waren lange Zeit freundschaftlich eng verbunden.

Und nun das: „Oktober, Kommune, Lenin“, tönt der Schlachtruf im Chorsatz der 2. Sinfonie. Lenin selbst hatte die Ermordung des Zaren gebilligt, wenn nicht gar persönlich angeordnet. Das geht schwer runter. Und in der dritten Sinfonie, die dem 1. Mai, dem Kampftag der Arbeiter, huldigt, wird ausdrücklich daran erinnert, dass „unter dem Pfeifen zorniger Kugeln, Bajonett und Gewehr in den Fäusten“ der Zarenpalast genommen worden sei. Das Alte müsse niedergebrannt werden. Die Verse des stalinistischen Parteigängers Alexander Besymenski sind schwer erträglich und nur aus ihrer Zeit heraus zu erklären. Großbritannien und die Sowjetunion Stalins waren im Zweiten Weltkrieg Verbündete gegen Hitler. Nicht aus Liebe, sondern aus politischer Vernunft und historischem Zwang. Auf den heißen Krieg folgte der kalte. Der Sozialismus erwies sich als Irrweg. Er scheiterte an sich selbst, ist Geschichte. Das Königreich lebt fort.

Schostakowitsch Petrenko 3. SinfonieDer Komponist hatte sich nach seinem sinfonischen Erstling, einem kühnen Geniestreich, auf den sich Bruno Walter, Arturo Toscanini und Leopold Stokowski stürzten, als Auftragskomponist auf die Seite der bolschewistischen Regimes geschlagen. Im Westen wurde ihm das schwer verübelt. Es dauerte Jahre, bis hinter den pompösen Kulissen seiner Musik der Spott und der Sarkasmus an den Verhältnissen der Stalinzeit erkannt wurden. Trotz alledem bewahrten sich die Britten für Schostakowitsch eine merkwürdige Schwäche. 1958 wurde er Ehrendoktor der University of Oxford, schließlich Träger der Goldmedaille der Royal Philharmonic Society. Adrian Boult und John Barbirolli haben Sinfonien von ihm aufgeführt – allerdings aus dem textfreien Bestand.

Es braucht einen jungen Dirigenten, der sich über Befindlichkeiten hinwegsetzt, wenn er sich im Königreich an einen geschlossenen Zyklus macht. Vasily Petrenko ist so einer. Er hat für Naxos die kompletten Sinfonien mit dem Royal Liverpool Philharmonic Orchestra, dessen Chef er ist, eingespielt (8.501111). Zunächst kamen die Aufnahmen einzeln heraus. Eingepackt in Schuber mit bunten Bildern des Dirigenten, wie ihn garantiert auch jede Modelagentur unter Vertrag nehmen dürfte. Jünger aussehend, als er in Wirklichkeit ist, selbstbewusst, von sich und seinem Talent überzeugt. Posen, die auch einiges über seinen musikalischen Stil ausdrücken. Sie machen sich gut. Ob derlei Fotos auch verkaufsfördernd sind, sei dahin gestellt. Nun sind die CDs in einer Box gebündelt worden, versehen mit Porträts des charismatischen Komponisten aus allen Lebensphasen, wie sie auch schon in der ersten Ausgabe unter der farbigen Verpackung zum Vorschein kamen.

Mitte des vergangen Jahres hatte ich Petrenko mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin in der Philharmonie gehört. Auf dem Programm stand die 11. Sinfonie. Es waren auffallend viele junge Leute im Publikum, was sehr ermutigend ist. Offenkundig hören sie Schostakowitsch gern. Auf dem Nachhauseweg klärte mich ein Bekannter auf. Schostakowitsch habe eben viel mit Techno zu tun, weil er so irre laut sei. Petrenko, nicht verwandt mit Kirill Petrenko, dem designierten Nachfolger von Simon Rattle am Pult der Berliner Philharmoniker, hat sich bereits weltweit einen Namen als Konzertdirigent gemacht, was auch zahlreiche preisgekrönte Einspielungen belegen. Seit 2013 leitet er die Osloer Philharmonie, parallel dazu seit 2006 das Liverpooler Orchester. Und als wäre das nicht genug, wirkt er noch als Erster Gastdirigent des Michailowski-Theaters in seiner Heimatstadt St. Petersburg, die bei seiner Geburt 1976 noch Leningrad hieß. Und die Geschichte dieser leidgeprüften Stadt, die auch die Heimat des Komponisten ist, bildet den thematischen Hintergrund einiger seiner Sinfonien. Im Booklet werden Analysen und Deutungen geliefert, versehen mit vielen historischen Details. Sie sind hochinteressant und wichtig. Wenn aber die Musik anhebt, ob von der CD oder bei einer Aufführung, wenn also der ganze große Saal tönt, die Wände wackeln und die musikalische Form regelrecht explodiert, regiert nur noch das Gefühl, weniger der Gedanke an neueste Forschungsergebnisse.

1-CD Schostakowitsch Naxos mit KatzeEine CD-Aufnahme kann dem Live-Eindruck nicht ersetzen. Auch die neueste Einspielung nicht, bei der die denkbar beste Technik zum Einsatz gelangt. Wie jetzt bei Naxos. Sie kommt an Grenzen und macht mit aller Deutlichkeit klar, dass Schostakowitsch seine Sinfonien nicht für Aufnahmestudios und Mikrophone komponiert hat. Seine Musik braucht den Raum, das Auditorium. In Wohnzimmern klingt sie wie eingesperrt. Noch die besten Lautsprechersysteme macht sie klein. Da nützt es auch nichts, den Regler bis zum Anschlag aufzudrehen. Es bleibt Schostakowitsch light. Einspielungen der Sinfonien werfen solche Fragen vor allem deshalb auf, weil die Besetzungen oft extrem sind. Sie sind nicht als Kritik zu verstehen, am wenigsten an der verdienstvollen Neuerscheinung. In der dritten Sinfonie kommt im Original sogar eine Sirene zum Einsatz, auf die Petrenko allerdings verzichtet. Er lässt deren eiskalten scharfen Klang, der auch in Großbritannien böse Erinnerungen weckt, durch das Blech simulieren. Eine Praxis, die sich durchzusetzen scheint. Petrenko versucht die Quadratur des Kreises, indem er die ausladenden musikalischen Dimensionen auf die Maße der Tonträger zurechtstutzt. Anders geht es nicht. Sonst wären derlei Aufnahmen, die einem die Werke näher bringen, durch die man sie genau kennenlernen kann, ja sinnlos.

Es gibt aber auch immer wieder diese ganz intimen Momente – vor allem in Spätwerken. Anstelle hämmernder Verse aus revolutionärer Zeit sind es jetzt Gedichte von Jewtuschenko in der 13. Sinfonie und von Garcia Lorca, Apollinaire, Küchelbecker und Rilke in der 14. Die ist kammermusikalisch besetzt. Schostakowitsch reduziert die Mittel. Gewidmet ist sie Benjamin Britten, der 1970 auch die erste Aufführung im Ausland – und zwar beim Aldeburgh Festival – leitete. Und schon wieder ist da ein Bezug zu England. Als Solist tritt in beiden Werken der Bassist Alexander Vinogradow, gleicher Jahrgang wie der Dirigent, in Erscheinung. In der 14. Sinfonie kommt noch die Sopranistin Gal James hinzu. Vinogradow, ein international sehr beschäftigter Opernsänger, bringt genau diese Erfahrungen in die sinfonischen Gesänge ein und beschwört auf diese Weise Erinnerungen an Mussorgskis Lieder und Tänze des Todes. Seine Auftritte gehören für mich zu den bewegendsten Momenten des ganzen Zyklus. Rüdiger Winter

 

Die „kecke“ Sechste

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Seine „Keckste“ nannte Anton Bruckner die Sinfonie Nr. 6 in A-Dur, welche er in für ihn erstaunlich kurzer Zeit, zwischen 24. September 1879 und 3. September 1881, komponierte. Tatsächlich sticht dieses Werk unter seinen späteren Sinfonien heraus. Wer die Monumentalität der fünften, achten und neunten Sinfonie sucht, wird hier enttäuscht werden. Am ehesten kommt ihr noch die Siebente nahe, doch deren Popularität erreichte die Sechste nicht einmal ansatzweise. Es handelt sich nachgerade um die am meisten vernachlässigte seiner Sinfonien, sieht man einmal von den Frühwerken bis einschließlich der Zweiten ab. Große Bruckner-Dirigenten wie Hans Knappertsbusch (der ansonsten alle zwischen der Dritten und Neunten in seinem Repertoire hatte) machten einen Bogen um dieses „unbrucknerische“ Opus, das in seiner ganzen Art nicht ins Klischeebild dieses Komponisten passen will. Vergeistigt, geradezu theologisch überhöht ist hier wenig. Nächst der „Kathedral-Sinfonie“ Nr. 5, die mit einer Apotheose auf die Dreifaltigkeit beschlossen wird, wirkt die Sechste wie ein Zwerg. Und doch: Sie als Rückschritt abzutun wäre ungerecht.

Christian Thielemann, der nicht wenigen als der führende lebende Bruckner-Exeget gilt, widmet sich dieser sechsten Sinfonie nun im Zuge seiner schon zu einem Großteil fertiggestellten Gesamtaufnahme, die auf DVD bzw. Blu-ray herauskommt  (Unitel C Major 738208 / DVD, 738304 / Blu-ray). Bestritten wird dieses ambitionierte Unterfangen mit der Staatskapelle Dresden, der Thielemann seit 2012 als Chefdirigent vorsteht. In gewisser Weise ist es bezeichnend, dass auch er sich erst jetzt, nachdem er die vierte, fünfte, siebte, achte und neunte Sinfonie bereits vorgelegt hat, mit der sechsten beschäftigt. Es handelt sich hierbei um einen Live-Mitschnitt aus der Semperoper Dresden vom 13. und 14. September 2015. Den mit Majestoso umschriebenen Kopfsatz, welchen man bereits als einen Höhepunkt des Werkes ansehen könnte, eröffnet Thielemann eher breit, dabei besonders den in Bruckners Klangmassen zuweilen etwas untergehenden Holzbläsern Gehör verschaffend. Der markante und das Werk prägende Hauptrhythmus zu Beginn wird von den Violinen formvollendet dargeboten. Besonders die ausgefallene Coda – einer der gelungensten Abschlüsse eines Bruckner’schen Kopfsatzes – vermögen die Dresdner beispielhaft wiederzugeben (man achte hier gerade auf das Zusammenspiel von Horn und Oboe). Mit sechzehn Minuten Spielzeit liegt Thielemann hier im Rahmen und hat praktisch dieselbe Spielzeit wie Bernard Haitink mit dem selben Orchester (Profil/Hänssler, 2003).

Das Adagio ist, wie so häufig bei Bruckner, ein besonderer Ohrenschmaus. Thielemann scheint die Satzbezeichnung Sehr feierlich ernst zu nehmen. Beinahe achtzehn Minuten, über drei Minuten mehr als weiland Otto Klemperer (EMI, 1964), lässt er sich hier Zeit und kann mit seinem überlegenen Orchester einen betörenden Klangteppich der Streicher entfalten. Der Charakter eines Trauermarsches, den der Satz stellenweise aufweist, ist spürbar. Den idealen Kontrast dazu bietet das belebte Scherzo, in welchem es dem Dirigenten gelingt, den markanten Rhythmus, der ein wenig an den Anfang des Werkes erinnert, herauszuarbeiten. Im mit Langsam bezeichneten Trio wechseln sich Pizzicato-Stellen der Streicher mit Hornsignalen ab. Die Unterscheidbarkeit dieses langsamen Trios mit der dem sonstigen Satz zugeordneten Anweisung Bruckners Nicht schnell ist problemlos erkennbar. Die Satzzeit ist mit 8:27 wieder verblüffend nahe an jener Haitinks (Klemperer etwa eine Minute gemächlicher).

Bewegt, doch nicht zu schnell soll das Finale angegangen werden. Der Wechsel von anfänglichem Moll zu feierlichem Dur wird von der Staatskapelle beispielhaft umgesetzt. Eine positive Aura macht sich im weiteren Verlauf des Satzes breit. Mit vierzehneinhab Minuten liegt Thielemann genau zwischen Haitink und Klemperer. Mit einer Reminiszenz an den Kopfsatz klingt das Werk glanzvoll aus. Diese Einspielung liefert ein überzeugendes Plädoyer für die wenig beachtete Sechste und darf zumindest unter den Aufnahmen des einundzwanzigsten Jahrhunderts einen Spitzenrang für sich verbuchen. Unterstützt wird der positive Eindruck durch die plastische Tontechnik und die angenehme Bildregie. Daniel Hauser

 

 

Christian Thielmann tastet sich also langsam an eine Gesamtaufnahme heran. Man darf gespannt sein, ob er sich auch dem Frühwerk wird widmen, das bei diesem Komponisten ja schon aus der Mitte des Lebens kommt. Einige seiner berühmte Kollegen hatten in der Vergangenheit einen Bogen darum geschlagen, was aus heutiger Sicht nicht mehr nachzuvollziehen ist. Neben der Sechsten sind inzwischen die Sinfonien 4, 5, 8 und 9 auf dem Markt. Cmajor / Unitel Classica veröffentlichte sie unter einem gemeinsamen Dach: Anton Bruckner The Symphonies.

Die optimale Wiedergabe dürfte manchen Käufer dieser Produkte vor ein Problem stellen. Wie hören, wie sehen? Herkömmliche Fernsehlautsprecher genügen nicht, um das einzufangen, was geboten wird für das Geld. Eine mit dem Bildschirm verbundene Anlage muss es schon sein. Für die Blu-ray-Versionen kommt noch ein spezieller Player hinzu. So zieht das eine das andere nach sich. Nicht zuletzt auch zur Freude der Industrie, die die technischen Voraussetzungen mit immer neuen Raffinessen versieht. Einmal mehr stellt sich die Frage, ob Sinfonien in bewegten Bildern überhaupt Sinn machen, den Hörgenuss verstärken und die inhaltliche Wirkung, die von Musik ausgeht, zu steigern vermögen. Diese kolossalen Werke Bruckners sind keine TV-Events wie das Wiener Neujahrskonzert. Die der alten Pracht nachempfundene Semperoper hat auch dem Auge etwas zu bieten. Die Kameras wandern schon mal zu diesem oder jenem Detail. Jeweils zu Beginn kommt der große Kronleuchter auf die Zuschauer zu. Erkennt man jemanden im Publikum? Bekannte Gesichter sind in der Mittelloge auszumachen. Dort sitzt nämlich bei der 8. Sinfonie der deutsche Bundespräsident mit seiner Lebensgefährtin.

In Baden-Baden, wo die 4. und die 9. Sinfonie aufgenommen wurden, läuft optisch alles auf die Musiker zu. Der Raum ist nicht im Bild. Dabei ist der trotz seiner gigantischen Ausmaße sehr eindrucksvoll. Hinter dem Dirigenten erhebt sich eine dunkle Wand. Erst als sich der Schluss der 9. Sinfonie wie im Nichts verliert – einer der ganz großen Momente bei Thielemann – rücken heftig klatschende Menschen ins Bild. Und man wundert sich, wo die so plötzlich herkommen. Nach so viel Bruckner am Stück reicht es erst einmal. Selbst der hartgesottene Enthusiast braucht danach eine ganz große Pause. Schließlich sind die Sinfonien nicht komponiert worden, damit sie dereinst als Mitschnitte auf einem Bildschirm ablaufen wie eine Fernsehserie. Am Ende weiß man, welcher Musiker auf welcher Seite einen Ohrring trägt, wer besonders schöne Manschettenknöpfe sein Eigen nennt. Aber es geht einem auch auf, wer den letzten Frisörtermin verpasst hat. Es entsteht eine bizarre Nähe zu Menschen, die man gar nicht kennt. Der Maestro jedenfalls fällt stets durch seinen perfekt sitzenden Frack auf. Damit wirkt er inzwischen wie ein Exot. Ich finde gut, dass Thielemann an der traditionellen Kleiderordnung festhält. Sie drückt nach meiner Auffassung auch Respekt vor dem Werk aus.

Die Musik klingt klar, nicht vergrübelt. Gar nicht mal so ausladend. Über weite Strecken diskret und zurückgenommen. Gelegentliche Undeutlichkeiten im sich aufbäumenden Blech dürften den Umständen der Aufnahme in Dresden geschuldet sein, fallen also nicht auf das Orchester zurück. Es klingt wie aus dem Studio, in Baden-Baden noch mehr als in der Semperoper. Hustet denn gar niemand mehr? Die endlos wirkenden Generalpausen, zu denen sich Thielmann immer wieder bekennt, die er auskostet und bis auf die Spitze treibt, können sich in absoluter Stille erst richtig aufbauen. Sie sind eine seiner Stärken. Es wird deutlich, wie anstrengend es ist und wie viel Kraft es kostet, diese Pausen zu halten. Für den Mann am Pult wie für die Musiker. Die 8. Sinfonie spielt Thielemann in der Fassung von Robert Haas aus dem Jahr 1939. Haas hatte als erster eine Bruckner-Gesamtaufgabe herausgegeben. Diese Fassung hatten – wie im Booklet ausdrücklich erwähnt – vor Thielemann „schon andere bedeutende Bruckner-Interpreten wie Wilhelm Furtwängler, Herbert von Karajan, Günter Wand und Bernard Haitink den Vorzug“ gegeben. Sie sei – auch für Thielmann – „schlüssiger und formal stringenter“.

Thielemann arbeitet Strukturen deutlich heraus. Er deckt sie nicht zu, er musiziert mehr, als dass er interpretiert. Details treten mitunter sehr deutlich hervor. Besonders dann, wenn die Sinfonien wie Kammermusik klingen. Das sind für mich die schönsten und ergreifendsten Momente. Unter seinen Händen ist Bruckner weniger der gigantische und einsame Monolith, sondern wird Teil seiner Zeit, der historisch ereignisreichen und musikalisch üppigen zweiten Hälfe des neunzehnten Jahrhunderts. Die Aufnahmen klingen erstaunlich uneitel. Damit beschwört Thielemann das Bild des traditionellen deutschen Kapellmeisters, als der er sich wohl auch in erster Linie versteht. Den Stardirigenten haben offenkundig die Medien aus ihm gemacht. Ich bin fest davon überzeugt, dass er der nicht sein will. Rüdiger Winter

Englische Opern aus Polen

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Weder Gustav Holst (1874 – 1934) noch Ralph Vaughan Williams (1872 – 1958) gingen als Opernkomponisten in die Geschichte ein. Nichtsdestoweniger legte ersterer vier, letzterer sogar fünf Opern vor.  Allenfalls Sir John in Love von Vaughan Williams, welches Shakespeares Vorlage um den legendären trinkfesten Sir John Falstaff aufgreift und insofern in einer Reihe mit Nicolais Vertonung der Lustigen Weibern von Windsor und Verdis letzter Oper steht, erreichte eine größere Bekanntheit. Dieser Figur, wenn auch nicht auf die Lustigen Weiber Bezug nehmend, widmet sich auch Holst. At the Boar’s Head, betitelt als „A Musical Interlude in One Act“, aus dem Jahre 1924 basiert auf den Shakespeare’schen Historiendramen „Henry IV“, Part 1 und „Henry IV“, Part 2. Ebenfalls auf einem Theaterstück, wenngleich völlig anderen, ungleich dramatischeren Inhalts, beruht Vaughan Williams‘ Riders to the Sea (1925 – 1932), nämlich dem gleichnamigen, 1904 uraufgeführten Stück des irischen Dramatikers John Millington Synge. Das polnische Label Dux legt nun verdienstvollerweise diese beiden fast vergessenen Kurzopern in einer aktuellen Einspielung vom Beethoven Festival Warschau vor (Aufnahme: März 2016). Die musikalische Leitung hat der polnische Dirigent Lukasz Borowicz inne. Als Klangkörper fungiert die Warsaw Chamber Opera Sinfonietta, die im Falle des Vaughan Williams noch durch den Warsaw Philharmonic Women’s Chamber Choir ergänzt wird. Die Klangqualität ist vorzüglich, und obwohl es sich um Live-Mitschnitte handelt, sind Publikumsgeräusche praktisch nicht vorhanden (Dux 1307-8).

Im 55-minütigen Werk At the Boar’s Head, dessen Titel sich auf die legendäre Taverne in London Eastcheap bezieht, stehen Prince Hal, der spätere Heinrich V., und Falstaff im Mittelpunkt. Daneben verarbeitet Holst hier zwei Sonette Shakespeares und eine Handvoll traditioneller Lieder. Die Handlung ist sehr komprimiert, fast minimalistisch zu nennen; die Charakterisierung der beiden Hauptfiguren steht im Zentrum. Man startet gewissermaßen ohne Vorwarnung sofort, ohne orchestrale Eröffnung, mitten in der Szenerie. Der Bassbariton Jonathan Lemalus gibt einen noblen und altersweisen Falstaff, der Tenor Eric Barry mimt den Prinzen Hal als schmächtigen und etwas blassen Jüngling. Das Orchester beschränkt sich werkbedingt weitgehend aufs Begleiten. Allzu große Akzente kann Borowicz hier kaum setzen. Anders als in Sir John in Love handelt es sich nur bedingt um eine komische Oper (der Begleittext bescheinigt ihr gleichwohl einen typisch britischen Humor). Vielmehr spielen die bürgerkriegsähnlichen Zustände zur Regierungszeit des durch Usurpation auf den Thron gekommenen Heinrich IV. (reg. 1399 – 1413) eine wesentliche Rolle. Gegen Ende des Einakters zieht der Spannungsbogen dann doch deutlich an. Holsts Oper bleibt stets der Tonalität verhaftet; es handelt sich gleichsam um einen Nachzügler der Spätromantik. Die ersten Aufführungen am 3. April 1925 in Manchester und am 20. April 1925 in London ernteten nur lauwarmen Zuspruch. Man sprach von einem „brillanten Flop“, was nur sinnbildlich war für die lebenslange Geringschätzung Holsts als Opernkomponisten.

Der polnische Dirigent Lukasz Borowicz hat die zwei britischen Kurzopern ausgegraben / Koncert Polskiej Orkiestry Radiowej (próba) lutoslawski.org.pl

Das Meer übte seit Menschengedenken eine Faszination auf die irischen, englischen und schottischen Inselbewohner aus. Nicht zufällig entstanden gerade im späten 19. und im beginnenden 20. Jahrhundert zahlreiche britische Kompositionen, die sich des Meeres annahmen, darunter Elgars „Sea Pictures“ (1899), Delius‘ „Sea Drift“ (1904), Stanfords „Songs of the Sea“ (1904) und Bridges „The Sea“ (1911). Gerade 38 Minuten lang ist Vaughan Williams‘ Riders to the Sea, zwischen 1925 und 1932 komponiert, aber erst 1937 uraufgeführt. Bereits in „A Sea Symphony“ (1909) hatte auch er sich mit dieser Thematik beschäftigt. Schon die kurze instrumentale Einleitung ist durch eine deutlich prominentere Rolle des Orchesters gekennzeichnet, als es in der Oper von Holst der Fall ist. Vaughan Williams gelingt eine bedrohliche Darstellung der Urgewalten des Meeres, die durch Geräusche der Wellen noch theatralisch ergänzt wird. Anders als bei Holst stehen hier Frauen im Fokus. Die Hauptfigur Maurya hat beinahe ihre gesamte Familie – Ehemann, Schwiegervater, fünf Söhne – an die unberechenbare See verloren, lediglich einer ihrer sechs Söhne blieb ihr. Böse Vorahnungen plagen die Mutter – wie sich im weiteren Verlauf herausstellen soll, zurecht. Auch Bartley, der letzte Sohn, kann seinem unerbittlichen Schicksal nicht entrinnen, stürzt am Strand unglücklich von seinem Pferd und ertrinkt. Resigniert stellt Maurya – vibratoreich gesungen von der vielleicht etwas jung klingenden Mezzosopranistin Kathleen Reveille – schließlich fest, dass ihr das Meer, nun da es ihr alle Söhne genommen hat, nichts mehr antun könne. Besonders der durch den walisischen Bariton Gary Griffiths verkörperte Bartley, der einen irischen Akzent zu imitieren scheint, weiß für sich einzunehmen.

Die Orchestrierung ist im direkten Vergleich mit Holsts At the Boar’s Head ungleich ausgefeilter und verweist, nicht nur aufgrund des offensichtlichen Bezuges zum Meer, in ihrer dissonanten Düsternis bereits auf Brittens Peter Grimes. Die gespenstischen Vokalisen des Chors erinnern kurioserweise wiederum an Holsts „Planets“. In Riders of the Sea kann Borowicz das volle Potential des Orchesters ausspielen. Seine impulsive Leitung, die interessante Details zutage fördert, kann sich nahtlos neben die beiden bisher erhältlichen Aufnahmen von Meredith Davies (EMI) und Richard Hickox (Chandos) einreihen und liegt tempomäßig genau dazwischen (Davies 36:23, Hickox 41:43). Trotz seiner Kürze ist dieses sicher das gewichtigere Werk des neuen 2-CD-Albums aus Polen.

Was verbindet nun die beiden Kurzopern? Zum einen die Entstehungszeit. Beide Werke wurden in den 1920er bzw. frühen 1930er Jahren komponiert, als das Britische Weltreich zumindest äußerlich auf seinem absoluten Zenit stand. Mit seiner Intonierung eines Shakespeare-Stoffes trug Holst, bewusst oder nicht, auch zur Apotheose des Empire bei. Vaughan Williams scheint zumindest hier einen deutlich pessimistischeren Blick auf die damalige Gegenwart zu haben (auch wenn er, wie erwähnt, mit Sir John in Love kurze Zeit später ebenfalls auf den englischen Nationaldichter Shakespeare zurückgreifen sollte). In Riders to the Sea – noch dazu nach der Vorlage eines Iren – kann keine Rede sein von „Britannia, rule the waves“. Die irische Frage, die einen blutigen Bürgerkrieg hervorgerufen hatte, war seinerzeit noch nicht abschließend geklärt. War es also gar dezente Kritik an der britischen Machtpolitik? Gesichert ist zumindest, dass Vaughan Williams den ihm angebotenen Ritterschlag ausdrücklich ablehnte.

Warum widmet man sich aber gerade in Polen zwei kaum bekannten Werken großer britischer Komponisten des 20. Jahrhunderts? Möglich wären die gerade in jüngster Zeit engen Verbindungen beider Länder. Nach dem EU-Beitritt der ostmitteleuropäischen Länder waren es vor allem Polen, die nach Großbritannien strömten – eine Öffnungspolitik, die gerade in diesen Tagen massiv in Frage gestellt wird. Vielleicht können Lukasz Borowicz und die Seinen anhand dieser polnisch-britischen Produktion ihren bescheidenen Teil dazu beitragen, die Wogen wieder etwas zu glätten. Die Doppel-CD wird ergänzt durch ein umfangreiches Booklet, das die kompletten Libretti zweisprachig, in Polnisch und Englisch, enthält. Der Text in deutscher Sprache wäre zwar wünschenswert gewesen, allerdings ist es bei einer polnischen Produktion englischer Opern verständlich, dass darauf verzichtet wurde. Abgerundet wird das Beiheft durch lesenswerte Einleitungen zu den Werken, die Hintergrundinformationen liefern.  Daniel Hauser

Stunden der Liebe

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Junge Sänger sind bei Champs Hill Records gut aufgehoben. Dazu gehört auch der Bariton Benjamin Appl. Er stammt aus Regenburg, wo er 1982 geboren wurde und bei den Domspatzen erste musikalische Erfahrungen sammelte. Dem Vernehmen nach soll er der letzte Schüler von Dietrich Fischer-Dieskau gewesen sein. Zwischen 2010 bis 2013 studierte er an der Guildhall School of Music and Drama in London, wodurch sich auch der Kontakt zu dem englischen Label ergeben haben dürfte. Appl ist nicht festgelegt auf eine Richtung. Er singt sowohl Opern als auch Oratorien und Lieder. Damit liegt er ganz auf der Linie seines berühmten Lehrers. Dem Aussehen nach ist er eher der Popstar, dem die Fans zu Füßen liegen. Das muss im gediegenen Klassikgeschäft kein Nachteil sein. Stunden, Tage, Ewigkeiten ist die CD mit Liedern nach Heinrich Heine betitelt (CHRCD112). Heine, der als der letzte Dichter, der Schlusspunkt der Romantik gilt, hat Komponisten magisch angezogen. Franz Schubert sind einige seiner bedeutendsten Lieder auf seine Texte gelungen: Der Atlas, Ihr Bild, Die Stadt, Der Doppelgänger. Diese vier Titel aus dem Schwanengesang hat Appl aufgenommen. Sie gelingen ihm sehr gut. Appl lässt sich Zeit. Dadurch kann er alle textlichen und musikalischen Details ausbreiten.

Bei der Programmauswahl haben sich die Produzenten nicht nur auf Altbekanntes verlegt. Auftakt ist das Lied Gruß in der Vertonung von Edvard Grieg, gefolgt von den Sechs Liedern von Heine des russischen Komponisten und Pianisten Anton Rubinstein, der viele Lieder hinterlassen hat. Die erweisen sich als Entdeckung und mehren den Wert dieser Neuerscheinung. Seinem Höhepunkt strebt die Programmauswahl mit Roberts Schumanns Dichterliebe zu. Im hübsch aufgemachten Booklet kommt der von James Baillieu begleitete Sänger selbst zu Wort. Obwohl er ja durch seine Stimme und nicht durch das geschriebene Wort erklärend Eindruck machen soll, ist das für sich genommen eine gute Idee. Zumal Appl sehr persönlich wird. „Mit meinen Deutungen suche ich bewusst einen jungen, frischen Interpretationsansatz für die vorwiegend liebesbezogenen Textvertonungen“, so Appl. Und weiter: „Die Komponisten waren im vergleichbaren Alter, meistens jedoch noch jünger als ich jetzt. Ihre persönlichen Erlebnisse hatten sie sicher damals dazu bewegt, vorliegende Texte auszuwählen und in ihre musikalische Sprache einzukleiden. Durchlebt man doch in jungen Jahren erfüllte wie auch enttäuschende Stunden der Liebe besonders intensiv.“ Sein Vortragsstil wirkt selbstbewusst und frisch, nicht nassforsch. Er vergeht nicht vor Erfurcht vor diesen Meisterwerken, er nähert sich ihnen mit einer gewissen Lockerheit an. Das macht die Aufnahme zum Hörvergnügen. Nur hier und da hinterlässt er einen akademischen Eindruck. So, als würde er die Lieder in einem Seminar vortragen, in dem auch andere Studenten und Professoren sitzen, die genau aufpassen. Habe ich alles richtig gemacht? Er hat! Dieser Sänger ist auf einem sehr guten Weg. Es besteht nicht der geringste Zweifel für mich, dass noch viel von ihm zu hören sein wird. Rüdiger Winter

Arrangiert und pur

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Angesichts der Fülle an Aufnahmen von Liedern Gustav Mahlers ist es eine gute Idee, wieder einmal auf Bearbeitungen zurückzugreifen. Nicht, dass der Komponist solche Arrangements nötig hätte. In der Regel sind sie nicht auf Verbesserung und Korrekturen aus, sondern zeugen von der intensiven Beschäftigung mit den Originalen. Und sind eine Verbeugung zugleich. So dürfte es auch für Arnold Schoenberg gelten, der Mahler hoch verehrte. Nach eigenem Bekunden bezog er aus dessen Werken wichtige Anregungen für das eigene Schaffen. Beide Komponisten sind sich auch persönlich begegnet. Schoenberg war nur vierzehn Jahre jünger als Mahler. Nach dessen Tod unterhielt seine Witwe Alma enge Kontakte zu Schoenberg und unterstützte ihn gelegentlich finanziell aus dem Erbe ihres Mannes. Naxos hat von Schoenberg arrangierte Lieder Gustav Mahlers vorgelegt – im Doppelpack die Lieder eines fahrenden Gesellen und das Lied von der Erde (8.573536). Es begleitet das Attacca Quartet, ein mehrfach preisgekröntes junges Ensemble aus den USA, und die Virginia Art Festival Chamber Players unter der Leitung der Dirigentin JoAnn Falletta, die sich vornehmlich eines Repertoires fern des Mainstreams annehmen. Der englische Bariton Roderick Williams, der auch als Komponist hervorgetreten ist, zelebriert die Gesellen-Lieder. Für eine sehr deutliche Artikulation gibt er einiges an Ursprünglichkeit und den volksliedhaften Ton. Erst zum Schluss hin wirkt sein Vortrag etwas gelöster. Dem Timbre nach passt er aber sehr gut.

Das Lied von der Erde will auch gesungen sein, zumal die Konkurrenz wie bei dem vorangegangenen Zyklus ebenfalls überwältigend ist. Stünde da nicht der Name Schoenbergs mit auf dem Programm, die Produktion hätte es nicht leicht. Sie bezieht ihre Wirkung aus dem Arrangement, wenngleich der Einsatz eines Flügels etwas verstörend wirkt. Ansonsten aber bekommt die kleine Besetzung dem schwermütigen Stück von Abschied und Vergänglichkeit sehr gut. Charles Reid, vor allem als Mozart-Sänger erfolgsverwöhnt, stemmt die hohe Lage und bleibt in der Ausdeutung der Texte zu flach und allgemein. Bei der britisch-kanadischen Mezzosopranistin Susan Platts mit dem schönen samtigen Ton fällt die Neigung zum Tremolieren auf. In ihren Liedern kann es aber durchaus als Ausdrucksmittel durchgehen.

In der originalen Fassung mit Klavierbegleitung durch Alfredo Perl hat Gerhild Romberg die Rückert-Lieder, die Lieder eines fahrenden Gesellen und die Kindertotenlieder eingespielt. Sie sind bei MDG erschienen (903 1972-6). Dieses Label wirbt damit, dass „alle Einspielungen … in der natürlichen Akustik speziell ausgesuchte Konzerträume aufgezeichnet“ werden. Verzichtet würde auf „jede klangverändernde Manipulation mit künstlichem Hall, Klangfiltern, Begrenzern“. Dies verstehe sich für ein audiophiles Label von selbst. „Das Ziel ist die unverfälschte Wiedergabe mit genauer Tiefenstaffelung, originaler Dynamik und natürlichen Klangfarben.“ Nachzulesen ist diese sympathische Selbstverpflichtung im Booklet, das auch alle Texte enthält. Man ist geneigt, vom Bio der Aufnahmetechnik zu sprechen. Der Klang wirkt zunächst etwas trocken. Mit der Zeit aber tut er dem Ohr gut, weil er so sanft ist. Mit ihrem ruhigen und in den Lagen ausgewogenen Mezzo bringt die Sängerin, die ausschließlich bei Konzerten in Erschienung tritt, die günstigsten Voraussetzungen für das Verfahren mit. Eine rundum geklungene Produktion. Barbara Ranke

Wiederhören mit alten Bekannten

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Der Zeitpunkt für diese Box ist ungünstig gewählt. Nach der Übernahme der EMI hatte Warner zunächst sämtliche Studio-Recitals mit Elisabeth Schwarzkopf und inzwischen auch ihre Schelllack-Aufnahmen in sehr schönen Editionen neu auflgelegt. Der Bestand wurde in der ursprünglichen Folge seines Erscheinens und in den nachempfundenen Cover-Originalen wohl verpackt herausgebracht. So wie es dieser großen Frau entspricht, wie es ihr zur Ehre gereicht. An ihren zahlreichen Platten lässt sich die Karriere der Sängerin genau nachvollziehen. Sie gleichen einem musikalischen Lebenslauf. Daran knüpft auch das Label The Intense Media mit seiner Zusammenstellung unter dem Titel „Milestones of a Legend“ an (600338). Die zehn CDs enthalten weitestgehend dieselben Titel wie die Warner-Boxen. Aufgefüllt wurde vor allem mit Ausschnitten aus Gesamtaufnahmen, die jeder Sammler im Regal hat. Ausgesprochen schlicht gibt sich die äußere Erscheinung. Für den kleinen Geldbeutel kommt die Neuerscheinung richtig. Daran besteht aber auch ihr einziger Vorteil. Wenn es denn ein Vorteil ist, die Schwarzkopf in die preislichen Niederungen zu ziehen. Dabei hat das Label mit seinen beliebten Collectionen meistens einen guten Griff getan und Spürsinn bewiesen, weil sie auch Aufnahmen enthalten, die seit Jahren vom Markt verschwunden oder noch nie auf CD erschienen sind. Die Schwarzkopf aber ist gemäß ihrer musikhistorischen Bedeutung omnipräsent auf dem Markt. Wer mit ihr punkten will, muss schon mit Ausgrabungen aufwarten, die die Welt noch nicht gehört hat.

Hier nun sind die ganz alten Bekannten zusammen – das Capriccio-Finale und die erste Studio-Aufnahme der Vier letzten Lieder von Strauss unter Ackermann, der exklusive Querschnitt durch seine Oper Arabella, Arien und Lieder von Mozart, die süffige Operettenplatte, das Christmas-Album, Auszüge aus Wolfs Italienischem Liederbuch und weitere Lieder dieses Hauskomponisten der Sängerin sowie Lieder von Mozart und Schubert. Sogar die etwas trockenen Mährischen Duette von Antonin Dvorák mit Irmgard Seefried wurden nicht vergessen. Alles zum sehr kleinen Preis. Barbara Ranke

Mogelpackung

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Das Hauslabel des Sängers Theo Adam war Eterna. Es gehörte zum VED Deutsche Schallplatten und ist mit der DDR untergegangen. Nach der Wende sind die meisten Aufnahmen bei der Edel AG gelandet. Dort vertritt Berlin Classics die Klassikbranche und hat sich mit den Jahren vieler, wenn nicht gar der meisten Produktionen aus dem Osten Deutschlands angenommen und neu aufgelegt. Das Edel-Label Brilliant Classics hat diverse Opern und Oratorien herausgegeben. Auch Platten von Adam gehören dazu. Er war gut im Geschäft. Ersten Aufnahmen entstanden 1954. Seine Diskographie zählt mehr als hundert Aufnahmen aller Genres. Neue Veröffentlichungen können sich an einem großen Vorrat bedienen. Inzwischen ist Adam Neunzig, krank und lebt völlig zurückgezogen. Gelegentlich des runden Geburtstages am 1. August 2016 wurde von Berlin Classics eine Edition aufgelegt (0300824BC). Sie ist immer noch die aktuellste Veröffentlichung, die sich dem Sänger widmet. Wer im Netz nach entsprechenden Titeln sucht, stößt zuerst auf diese Zusammenstellung. Wird sie Adam gerecht? Im Großen und Ganzen schon. Es gibt Szenen aus Opern und geistliche Arien. Adam kommt aus dem Dresdner Kreuzchor, dessen Mitglied er zwischen 1937 und 1944 war. Dem dort gepflegten Repertoire hat er sich sein Leben lang verbunden gefühlt. Die Kantaten Wachet auf, ruft uns die Stimme, Gott ist mein König oder Also hat Gott die Welt geliebt von Johann Sebastian Bach gehören zu den frühesten Einspielungen, die zwischen 1959 und 1960 in Leipzig mit dem Thomanerchor unter Kurt Thomas als deutsch-deutsche Projekte in Angriff genommen worden. Aus dem Westen waren dazu Elisabeth Grümmer und Marga Höffgen angereist. Ob Ausschnitte aus diesen Produktionen Sinn machen und den Werken gerecht werden, sei dahin gestellt. Sie finden sich in der Sammlung neben Nummern aus dem Weihnachtsoratorium und der Matthäus-Passion, die Mitte der 1970er Jahren sogar von den beiden prominentesten Knabenchören der DDR, den Kruzianern und den Thomaner, gemeinsam bestritten wurde. Für mich gehören die geistlichen Werke zu Adams besten Leistungen. Die Stimme mit dem unverwechselbaren goldenen Ton kann sich in Ruhe entfalten. Und in der Ruhe lag auch Adams Kraft.

„Die hundertste Rolle“: Eines der lesenswerten Erinnerungsbücher von Theo Adam aus dem Henschelverlag (ISBN 3-362-00009-6).

Auf Mozart, Wagner und Strauss reduziert sich das Opernangebot. Für eine relativ knapp bemessene Edition muss das genügen, zumal mit diesen drei Komponisten Schwerpunkte in Adams Laufbahn erfasst werden. In den Opernhäusern und bei diversen Festspielen war er vielseitiger und tüchtiger. Friedrich Cerhas Baal 1981 bei den Salzburger Festspielen – seiner hundertsten Rolle – hat er sogar eines seiner lesenswerten Bücher gewidmet. Mit Wagner brachte er es zu internationalem Ruhm. Bayreuth war schon 1952 auf Adam aufmerksam geworden. Sein Debüt war der Seifensieder Hermann Ortel in den Meistersingern von Nürnberg unter Hans Knappertsbusch, sein Abschied 1980 der Gurnemanz im Parsifal. Die Edition greift auf eine Eterna-Langspielplatte mit der von Otmar Suitner geleiteten Berliner Staatskapelle zurück. Es gibt den Holländer-Monolog, Wotans Abschied und Feuerzauber, den Flieder-Monolog aus den Meistersingern, Markes Klage aus Tristan und „Wehvolles Erbe, dem ich verfallen“, die verzweifelte Offenbarung des Amfortas aus Parsifal. Alle Rollen hat Adam oft gesungen. Er brachte eine starke Bühnenpräsenz ein. Als jung gebliebener Hans Sachs liebte ich ihn am meisten. Für Stolzing war er eine durchaus ernstzunehmende Konkurrenz. Diesen Aspekt der Handlung gestaltete er sehr bewegend und überzeugend. Er war nicht der alte und weise Schuster, er war vor allem Poet und Träumer. Stimmlich hielt er sich wacker bis zum letzten Ton. Wenn er zur Schlussansprache ansetzte, vermittelte er den Eindruck, als könne es noch mal von vorn losgehen. So groß waren seine stimmlichen Reserven in dieser Rolle, die er aus dem Effeff beherrschte.

Im Studio blieb er hinter seinem Vermögen auf der Bühne etwas zurück. Mir kommt es so vor, als strengte er sich in dem Bestreben an, ja alles richtig und vollkommen zu machen. Dafür zahlte er mit Spontaneität. Eine Eigenschaft, der er mit vielen Kollegen teilt. Für mich war Theo Adam vor allem ein Bühnentier. Dieser Eindruck bleibt auch nach den Strauss- und Mozartaufnahmen der Zusammenstellung zurück. Als an der Berliner Staatsoper Die Frau ohne Schatten gegeben wurde, sang den Färber Barak der Tscheche Antonin Svorc. Er stattete diesen einfachen, vierschrötigen Mann aus dem Volk mit großen menschlichen Qualitäten aus. Das Publikum litt mit ihm. Als Adam die Rolle im Westen singen wollte, probierte er sich an seinem Stammhaus Unter den Linden damit aus. Gegen Svorc mit seinem erdigen Bariton kam er nicht an. Sein Barak hatte das Abitur und war etwas Besseres. Ochs auf Lerchenau im Rosenkavalier wirkt merkwürdig gestelzt. Mit Mozart war Theo Adam live überzeugender als vor dem Mikrophon. Bei Figaro näselt er. Das Lachen, das durch die Szene „Wer hungrig bei der Tafel sitzt“ in Zaide geht, nehme ich ihm nicht ab. Nun lacht es sich tatsächlich sehr schwer beim Singen. Hier noch schwerer.

Die Verpackung erinnert an eine russische Matrjoschka, bei der die ineinander gesteckten bunten Holzpuppen immer kleiner werden. Ist die erste Klarsichtfolie um die Banderole mit dem Hinweis auf eine Edition zum 90. Geburtstag, der sich auch im Text des Einlegeblatts wiederholt, entfernt, fällt der Inhalt in drei einzelne CDs auseinander, die ihrerseits wieder mit durchsichtig Hüllen umschlossen sind. Jetzt muss das Küchemesser her, um den widerborstigen Kunststoffmantel aufzuschlitzen. Geschafft. Nächstes Hindernis, um endlich an den Inhalt zu kommen, sind Pappmäntel. Nach einigem Schütteln und Ziehen fallen schließlich die ganz normal in Hartplastik gewandeten CDs heraus. In Zeiten, das für jede Tüte im Supermarkt gezahlt werden muss, um den Verbrauch der Umwelt zuliebe zu drosseln, ist das die reinste Verschwendung. Des Pudels Kern aber ist ein schmales Booklet mit der schriftlichen Würdigung des Bass-Baritons und der Ankündigung seines 80. Geburtstages. Eine Zweitverwertung also, die sich als Mogelpackung entpuppt. Als würden dieselben Blumen nach zehn Jahren noch einmal überreicht.  Rüdiger Winter

Berlioz und der Blick ins Jenseits

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Der Dirigent Michael Gielen, 1927 in Dresden geboren, geht auf die Neunzig zu. Nicht zuletzt aus diesem Anlass erscheint die Michael Gielen Edition von SWR Music, die mittlerweile bei Box Vol. 4 angelangt ist (SWR19028CD). Nach Bach und den Wiener Klassikern (Vol. 1), Bruckner (Vol. 2) sowie Brahms (Vol. 3) nun also die anderweitige Romantik und Spätromantik, wobei der Bogen von Carl Maria von Weber (1786 – 1826) bis Josef Suk (1874 – 1935) gespannt wird und den Zeitraum von 1968 bis 2014 umfasst. Die Schwerpunkte liegen auf Berlioz (Le carnaval romain, Symphonie fantastique, Requiem), Schumann (Szenen aus Goethes Faust, Sinfonie Nr. 1), Wagner (diverse Orchesterauszüge aus den Opern), Tschaikowsky (Sinfonien Nr. 4 und 6) und Dvořák (Cello- und Violinkonzert, Sinfonie Nr. 7), Komponisten also, die man eher nicht mit dem Namen Michael Gielen in Verbindung bringt. Beteiligt sind das SWR-Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg, das Rundfunk-Sinfonieorchester Saarbrücken sowie das Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWR. Ziel dieser ambitionierten Edition ist es, einen repräsentativen Gesamtüberblick über das Schaffen des 2014 aus gesundheitlichen Gründen vom Dirigentenpult zurückgetretenen Gielen zu vermitteln, dessen Repertoire entgegen landläufiger Annahmen sehr in die Breite ging. Aufgrund seiner ihm nachgesagten Eigenwilligkeit wurde er von den großen Schallplattenlabels kaum bedacht, so dass man auf die Rundfunkarchive angewiesen ist.

CD 1 der neun CDs umfassenden Ausgabe widmet sich zunächst Mendelssohn Bartholdy, von dem der Dirigent nach eigener Aussage „sehr wenig, vor sehr vielen Jahren“ machte. Die berühmte Ouvertüre zum Sommernachtstraum klingt in Gielens Lesart keineswegs kühl und unemotional, wie es das Klischee bei Gielen will. Die erste CD wird auch in der Folge von Ouvertüren und Vorspielen dominiert. Smetanas Verkaufte Braut und Webers Freischütz dürfen ebenso wenig fehlen wie Wagners Lohengrin (hier die Vorspiele zum ersten und dritten Aufzug) und Die Meistersinger von Nürnberg (plus das Vorspiel und der Liebestod aus Tristan auf CD 7). Mit großer Ernsthaftigkeit geht Gielen an Wagner heran, den er entgegen anderslautender Vermutungen aus seiner Zeit als Frankfurter Operndirektor (1977-1987) nur allzu gut kennt und gar einen aufsehenerregenden Ring des Nibelungen in der Regie von Ruth Berghaus auf die Beine stellte. Freilich könnte sich Gielens Wagner-Bild kaum deutlicher von jenen pathosdurchtränkten und zu einer extremen Agogik neigenden Interpretationen eines Hans Knappertsbusch unterscheiden. Gielens österreichische Wurzeln (sein Vater Josef Gielen war Direktor des Wiener Burgtheaters) kommen im abschließenden, sehr wienerisch vorgetragenen und bei einem Gastspiel in Minnesota aufgezeichneten Kaiserwalzer von Johann Strauß Sohn zum Vorschein, der keine Vergleiche mit berühmteren Walzerdirigenten zu scheuen braucht.

Die CDs 2 und 3 sind gänzlich dem lange verkannten Robert Schumann gewidmet. Besonders für die selten gespielten Faust-Szenen setzte sich Gielen energisch ein und bezeichnet Schumanns Vertonung als „weniger süßlich“ als jene Mahlers in dessen monumentaler achten Sinfonie, einem Produkt der Gigantomanie des Fin de siècle. Interessant, dass der als Vertreter der originalen Intentionen des jeweiligen Komponisten bekannte Gielen bis zuletzt an den spätromantischen Retuschen in Schumanns Orchestrierung festhielt. Noch bei seinem letzten Konzert mit dem SWR-Sinfonieorchester im Januar 2014 (seinem vorletzten überhaupt) ließ er die „Frühlingssinfonie“ in der heute überwiegend kritisch beäugten Mahler-Bearbeitung spielen. Orchestrierungsfragen beiseitegelegt, erzielt Gielen in jedem Falle eine zeitlose Interpretation, welche das frühe Werk als große Sinfonik anerkennt und in ihrem Gestus an die legendäre Einspielung von Otto Klemperer von 1965 erinnert. Ergänzt wird das Schumann’sche Œuvre durch die beiden Ouvertüren zur Braut von Messina und zum Manfred, wobei Gielen letztere als die gelungenere Komposition erachtet.

CD 4 wird nach dem nach einleitenden und nach Gielens Worten „ganz netten“ zweiten Klavierkonzert von Weber (mit Ludwig Hoffmann) durch Berlioz‘ Symphonie fantastique (mit geradezu schwelgerischem Ball) dominiert, die im gespenstischen letzten Satz untrüglich morbide Anklänge hat. Die bis zum Gehtnichtmehr gesteigerte Expressivität der Referenzaufnahme von Igor Markewitsch (DG The Originals) scheint Gielen gar nicht anzustreben; ihm geht es vielmehr um die Offenlegung der Strukturen des Werkes. Das Jenseitige scheint Gielen bei Berlioz zu lieben, widmete er sich doch auch dessen vergleichsweise selten gespieltem Requiem, der sogenannten Grande Messe des Morts (CD 8), deren Aufführung er 1979 nicht ohne Mühen durchsetzte. Dabei erwies er sich als Anwalt des in Teilen als dilettantisch verschrienen französischen Komponisten und betonte den „großen Fortschritt“ hinsichtlich Timbre und Klangfarbe, der eben mit anderweitigen Opfern erkauft werden musste.

Antonín Dvořák, der die fünfte CD zur Gänze (Violinkonzert mit Josef Suk, Sinfonie Nr. 7) und die sechste zur Hälfte (Cellokonzert mit Heinrich Schiff) belegt, sieht Gielen nicht unkritisch und bescheinigt ihm eine „ungeschickte“ Instrumentation. Womöglich hat er sich deshalb nur peripher mit diesem Komponisten beschäftigt. Das Cellokonzert bewege ihn mitnichten, so Gielen. Auch sei er mit seiner früheren Aufnahme der siebten Sinfonie für die BBC unzufrieden, so dass er sich glücklich schätzte, dieses Werk 2011 noch einmal aufnehmen zu können. Das Ergebnis spricht für sich. Um bei den Slawen zu bleiben: Tschaikowsky und Gielen (CD 6 und 7), das erscheint zunächst einmal widersprüchlich. Wie passt der angeblich so nüchtern-analytische deutsch-österreichische Dirigent zum hyperemotionalen Russen? Erstaunlich gut, wird man konstatieren müssen. Die Vierte und die Sechste, die nach Gielens Urteil „genial“ zu nennende Symphonie Pathétique, hat er mit dem SWR-Orchester gemacht. Freilich wird man keine gefühlsbetonte Auslegung á la Leonard Bernstein erwarten dürfen. In ihrer unaufgeregten Klarheit eher an Dirigenten wie George Szell und Otto Klemperer (in der vierten Sinfonie mit beinahe exakt denselben Spielzeiten wie dieser) erinnernd, geht Gielen indes nie so weit, die Werke zu sezieren und ihres romantischen Grundcharakters zu berauben. Es gib durchaus eruptive Ausbrüche in der Pathétique – ein fulminanter, bestens ausgeleuchteter dritter Satz. Da bedauert man das Fehlen der fünften Sinfonie in Gielens Deutung.

Die neunte und letzte CD schließlich beherbergt zwei sinfonische Dichtungen: Sergei Rachmaninows Toteninsel und Josef Suks (der Schwiegersohn von Dvořák und Großvater des gleichnamigen, in der Edition ebenfalls portraitierten Geigers) wenig bekanntes Sommermärchen. Gegen den Kitschvorwurf bei Rachmaninow verwahrt sich Gielen; der Toteninsel bescheinigt er „Größe, Ernst und Überzeugungskraft“. Im Sommermärchen erkennt er ein unbekanntes „Meisterwerk“, das ihn ergriffen habe, auch wenn es nicht gänzlich auf einem Level mit dessen Zeitgenossen Mahler sei. Insgesamt eine sehr erfreuliche Neuerscheinung, die auch klangtechnisch bestens aufbereitet wurde und selbst die ältesten in der Box enthaltenen Aufnahmen ohne nennenswerte Einschränkungen abbildet. Die Gestaltung der Ausgabe erweist sich als gewohnt hochwertig und enthält ein informatives Booklet in deutscher und englischer Sprache, welches gut recherchierte Details zu den enthaltenen Aufnahmen liefert und auch Gielen selbst zu Wort kommen lässt. Man darf gespannt sein, ob diese Edition auf gleichbleibend hohem Niveau fortgesetzt wird. Es wäre zu hoffen. Daniel Hauser