Archiv des Autors: Rüdiger Winter

„Wozzeck“ bei Naxos

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Die erste offizielle Einspielung von Alban Bergs Wozzeck entstand 1951 in New York (ehemals CBS und nun Sony Classical MH2K 62759), die jüngste in Houston. Sie ist soeben bei Naxos erschienen (8.660390-91). Mitgeschnitten wurde sie bereits im März 2013. Von Anfang an wurde das Werk in den USA hoch geschätzt. Sechs Jahre nach der Berliner Uraufführung gelangte es 1931 unter der Leitung von Leopold Stokowski in Philadelphia zur amerikanischen Premiere. Kurz darauf reiste der Dirigent mit dem gesamten Ensemble nach New York, um dort das Publikum mit dem Werk bekannt zu machen. Unterdessen ist die Diskographie mit Audio- und Video-Produktionen erfreulich angewachsen. Von Zeit zu Zeit ist ein neuer Wozzeck fällig.

Diesmal singt Roman Trekel die Rolle, stimmlich bestens aufgelegt. Er hat den Wozzeck gründlich studiert und an der Mailänder Scala und an der Berliner Staatsoper gesungen. Wer also eine Partie so gut drauf hat wie er, besitzt die nötigen Reserven für die Gestaltung. Trekel übertreibt nichts und fällt niemals durch Sprechgesang aus der Rolle heraus. Sein Wozzeck wirkt – wenn sich das überhaupt so sagen lässt – auf eine gewisse Weise vornehm und elegant. Durch und durch Musik. Das bedrückende Porträt einer gequälten Kreatur, die nicht ein noch aus weiß und an sich und Verhältnissen, in die sie hineingestellt ist wie in einen Käfig, zugrunde gehen muss. Es besteht nicht der geringste Zweifel daran, dass Trekel seine Erfahrungen als Liedsänger bei dieser Aufgabe zugute kommen. Auch wenn es nicht immer so ist und so sein muss, die Titelpartie rückt auch durch Leistung und Vermögen des Sängers in den Mittelpunkt der Aufmerksamkeit.

Anne Schwanewilms gibt eine ehr mütterliche Marie. Das muss kein dramaturgischer Nachteil sein in diesem Stück. Allerdings vermag sie das Unglück der Figur nicht durchgehend glaubhaft machen. In der so genannten Bibelszene im zweiten Akt wächst sie schließlich doch noch in erschütternder Eindringlichkeit über sich hinaus. Für Margret ist Katherine Ciesinski aufgeboten, deren Karriere vor mehr als vierzig Jahren begann, was zu hören ist. „Ich bin eine honette Person“, behauptet sie in der Szene auf der Straße an Marie gerichtet, die nach dem Tambourmajor Ausschau hält. Das ist nicht ohne Humor, denn sofort wird die Erinnerung an Kennedys „Ich bin ein Berliner“ vom 26. Juni 1963 vor dem Rathaus Schöneberg in Berlin wach. Der sprach den berühmten Satz im gleichen Duktus aus. Bis auf solche Kleinigkeiten ist an der Produktion idiomatisch nichts zu beanstanden.

Der gebürtige Kanadier Gordon Gietz, ein renommierter Loge und vor allem in Frankreich sehr erfolgreich, singt den Tambourmajor, der Amerikaner Marc Molomot, der international Erfahrungen mit Mozart, Händel und Monteverdi gesammelt hat, den Hauptmann. Nathan Berg, ebenfalls aus Kanada, den das Dresdner Publikum im vergangenen Jahr als Zoroastro in Händels Orlando, erlebt hat, gibt den Doktor. Am Pult des Orchesters Houston Symphony steht Hans Graf, der Österreicher, der viele Jahre in den USA gearbeitet hat. Er vermag es, große Spannungen aufzubauen – und zu entladen. Immer wieder lassen Details aufhorchen. Der Schluss erschüttert, weil er so lapidar ist.

Naxos lässt Live-Produktion wie Studioproduktionen erscheinen. Das ist Programm, so auch hier. Für eine konzertante Aufführung wirkt die Aufnahme erstaunlich dicht und atmosphärisch. Sie könnte glatt als klassische Aufführung in Kulissen durchgehen. Wenn denn nicht alle Nebengeräusche, die einen prallen Opernabend erst die richtige Würze geben, entfernt worden wären. Rüdiger Winter

Keine Scheu vor Pathos

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Genau im Jahre 1900 wurde Sir Edward Elgars berühmtestes Oratorium The Dream of Gerontius uraufgeführt. Seither zählt es nicht nur zu den wichtigsten Werken dieses Komponisten, sondern auch zu den populärsten englischen Oratorien überhaupt. Die Erstaufführung war indes alles andere als ein Erfolg, doch setzte der Siegeszug des über 90-minütigen Vokalwerkes bereits bald danach ein. Der katholische Hintergrund – das Fegefeuer spielt eine tragende Rolle – wurde im weitestgehend anglikanischen England seinerzeit durchaus noch kritisch beäugt (erst 1829 war es zur Katholikenemanzipation gekommen). Ein bereits 1865 veröffentlichtes Gedicht des 2010 seliggesprochenen Kardinals John Henry Newman diente als Vorlage, wenngleich es vom Komponisten stark gekürzt wurde. Es wechseln sich lyrische und dramatische Episoden ab, welche den Weg der menschlichen Seele nach dem Verlassen des Körpers skizzieren. Vorbei an unterschiedlichen Regionen des Jenseits wird sie, einen Schutzengel an ihrer Seite, zuletzt zur Herrlichkeit Gottes geführt.

Die Besetzung der neuen Aufnahme ist großformatig und räumt dem Chor eine herausragende Rolle ein. Andererseits ist das Orchester gleichberechtigt; Anklänge an Wagners Leitmotivik sind nicht von der Hand zu weisen. Formal unterteilt sich das Oratorium im zwei Teile. Im ersten Teil steht die eigentliche Todesstunde im Mittelpunkt. Gerontius, der Sterbende, ist umgeben von seinen Freunden und einem Priester. Im zweiten Teil, der etwa doppelt so lange ist, trifft die Seele auf ihren Schutzengel, begegnet Dämonen und weiteren Engeln sowie den klagenden Seelen im Fegefeuer. Nach Fürsprache des Todesengels wird Gerontius‘ eigene Seele schließlich gerichtet, im Fegefeuer gereinigt und abschließend unter die Gerechten aufgenommen.

Eine perfekte Aufnahme des Gerontius gibt es vermutlich bis heute nicht. Den Klassiker legte in den 1960er Jahren John Barbirolli vor (EMI). Es folgten unter anderem Colin Davis (LSO live und Profil/Hänssler), Simon Rattle (EMI), Andrew Davis (Chandos) und Mark Elder (Hallé Label). Bereits anhand dieser Namen lässt sich eine sehr starke englische Dominanz der Dirigenten erkennen. Daniel Barenboim legt nun auf Decca (483 1585) seine Sicht der Dinge vor. Barenboim hat sich in den letzten Jahren als einer der profiliertesten Elgar-Dirigenten außerhalb Großbritanniens etabliert. Die „New York Times“ bezeichnete ihn gar als den einzigen lebenden Nichtbriten, dem Elgar läge. Hiervon zeugten bereits seine Einspielungen der beiden Sinfonien (ebenfalls auf Decca erschienen).

Die Staatskapelle Berlin hat sich mittlerweile den Ruf erworben, in Sachen Elgar auf Augenhöhe mit britischen Klangkörpern mitspielen zu können. Die Solisten sind indes englischsprachiger Herkunft: Andrew Staples in der Titelrolle und Catherine Wyn-Rogers als Engel stammen aus England, Thomas Hampson (Priester/Todesengel) ist US-Amerikaner. Der Gerontius durch Staples weiß durch Jugendlichkeit zu überzeugen. Andachtsvoll sein Vortrag, dem Werk insofern durchaus angemessen. (Ursprünglich sollte Jonas Kaufmann den Tenorpart übernehmen; er sagte indes krankheitsbedingt wenige Tage zuvor ab.) Die Mezzosopranistin Catherine Wyn-Rogers kann bereits auf eine langjährige Erfahrung in der Engelsrolle zurückblicken. Dies wirkt sich naturgemäß in ihrer souveränen gesanglichen Umsetzung aus, auch wenn man einen gewissen ältlichen Touch nicht leugnen kann. Am beeindruckendsten immer noch Altmeister Thomas Hampson, dessen wuchtiger und flexibler Bariton ihm auch heute noch sowohl die priesterliche Autorität als auch die einschüchternde Präsenz des Todesengels ermöglicht.

Kongenial die beiden Berliner Chöre, der Staatsopernchor Berlin und der RIAS Kammerchor. Sie sind englischen Chören in dieser Einspielung absolut ebenbürtig, was für sich genommen schon eine Auszeichnung verdient. Tadellos sind sie imstande, Barenboims Vorstellungen zu folgen, die auch vor (hier durchaus angemessenem) Pathos nicht zurückschrecken. Sowohl die lyrischen, intimen Momente als auch die wild herausfahrenden, dramatischen Abschnitte sind gleichermaßen überzeugend. Fabelhaft die Intonation, exzellent die Diktion. Insgesamt eine erfreuliche Bereicherung der Diskographie, die Barenboims Rang als Elgar-Interpret unterstreicht. Darauf verweist nicht nur das Cover, das den Dirigenten im britischen Tweed und mit dazu passendem Krawattenschal zeigt. Die Klangqualität dieser in der Berliner Philharmonie entstandenen Live-Produktion (16./17. und 19./20. September 2016) ist Decca-typisch sehr natürlich und räumlich eingefangen; Störgeräusche sind praktisch nicht vorhanden. Daniel Hauser

André Cluytens: der Sensible

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Wer im Netz und in einschlägigen Büchern nach André Cluytens sucht, findet ihn vornehmlich als Operndirigenten. Diesem Eindruck halten Erato / Warner jetzt sechsundsechzig CDs entgegen: „The Complete Orchestra & Concerto Recordings“. So viele?  Dagegen ist die Summe seiner einschlägigen vokalen Einspielungen allerdings sehr übersichtlich. Blieb ihm zu wenig Zeit, sich neuen Unternehmungen zu widmen? Mainstream lag ihm offenbar nicht. Dafür ist seine Opern-Diskographie erlesen. Berlioz, Debussy, Gounod, Ravel, Lalo, Strawinsky, Bondeville, Thomas, Poulenc. Humperdincks Hänsel und Gretel mit Anneliese Rothenberger und Irmgard Seefried sind die absolute Ausnahme. Typischer für Cluytens ist schon ehr die legendäre Carmen mit den originalen Dialogen.

Die erste „und sehr viel idomatischere „Contes d´Hoffmann“-Einspielung 1948 in Paris: André Cluytens, Fanély Revoil, Ramonde Amade, Bourvil, Renée Doria, André Pernet und René Lapelletière/ Foto X./ Columbia

Begleitet vom Orchestre de l’Opéra Comique Paris singen Solange Michel die Carmen und Raoul Jobin den José. Jobin ist auch der Hoffmann in der Offenbach-Oper von 1948, in der sogar der legendäre französische Schauspieler und Chansonnier Bourvil mitwirkte. Mit seiner zweiten Aufnahme von Les contes d’Hoffmann scheitert er 1965 trotz – oder gerade wegen des internationalen Staraufgebots. Eigentlich war Maria Callas für die Aufnahme vorgesehen, die aber absagte und dadurch eine bemerkenswerte Rochade an Namen auslöste: Elisabeth Schwarzkopf (Giulietta), Victoria de los Angeles (Antonia), Gianna d’Angelo (Olympia), Nicolai Gedda (Hoffmann) George London (Coppélius und Miracle) und Nicola Ghiuselev (Lindorf) fanden idiomatisch nicht zusammen.

Wie ein monolithischer Block ragt Wagner aus dem akustischen Nachlass heraus. Bei den Bayreuther Festspielen hat Cluytens Tannhäuser, Meistersinger, Lohengrin und Parsifal dirigiert. Lediglich Tannhäuser ist nachträglich von Orfeo in der Festspielreihe offiziell herausgegeben worden. Bis auf Parsifal, den es auch aus der Mailänder Scala gibt, sind die übrigen Titel in unterschiedlicher Klangqualität auf dem so genannten grauen Markt verbreitet worden. Sie werden Cluytens nicht immer gerecht. Die Veröffentlichung des Tannhäuser nach den originalen Bändern ist insofern wichtig, weil diese Oper 1955 der Einstand von Cluytens in Bayreuth gewesen ist. Nach dem tragischen Tod seines Sohnes Andreas hatte der vorgesehene Dirigent Eugen Jochum absagen müssen. Festspielleiter Wieland Wagner, der auch Regie führte, flehte Cluytens ganz kurzfristig am Telefon an: „Kommen sie schnell, retten sie die Aufführung.“ Cluytens kam, siegte und blieb für die nächsten Jahre Wielands bevorzugter Dirigent. Bereits ein Jahr später betreute er dessen spektakuläre Neuinszenierung der Meistersinger – ohne Nürnberg.

„Er kultivierte, was für Franzosen wichtig ist: Essen, Eleganz, Stil und ein Haus in der Bretagne. Er sprach sechs Sprachen, worum ich ihn glühend beneidete. Er lehrte mich, was Leidenschaft ist“: Anja Silja über André Cluytens in ihren Erinnerungen „Die Sehnsucht nach dem Unerreichbaren“ (Parthas/ISBN 3-932529-29-4).

In seiner zweibändigen „Geschichte der Bayreuther Festspiele“ schreibt dazu Oswald Georg Bauer: „Man schätze seine spirituelle, niemals auftrumpfende Art, die genau zur Regie passte.“ Wieland habe keine „deutsche“  Interpretation, schwer und wuchtig, gewollt. Vielmehr sollten Wagners „romantische Ironie“ zum Klingen gebracht werden. „Cluytens dirigierte transparent und luzide, in den Konversationsstücken mit einer Leichtigkeit, in der jedes Detail der Partitur zu erkennen war, in den großen Orchester- und Chorszenen niemals dröhnend“, so Bauer weiter. Man habe seinen Klang mit einem kostbar gewirkten Gobelin verglichen, „manche Stellen waren impressionistisch wie von Debussy“. Weitreichende Pläne wurden geschmiedet. „Sie sind für mich der legitime Nachfolger von Knappertsbusch für den Parsifal“, zitiert Anja Silja in ihren Erinnerungen „Die Sehnsucht nach dem Unerreichbaren“ aus einem Brief Wielands an André Cluytens. Bekanntlich wurde daraus nichts. Wenn die Rede auf Cluytens kommt, ist die Silja nicht weit. Ihr Name muss also fallen in einem Text über Cluytens. Es geht nicht anders. Sie und der Dirigent waren ein Paar. Nur für kurze Zeit. Nach Wielands Tod nahm Cluytens die Stelle an ihrer Seite ein. In Bayreuth hatte sie nur in zwei Produktionen unter seiner Leistung, nämlich als Venus im Tannhäuser und als Erstes Blumenmädchen im Parsifal (1965) mitgewirkt. Dafür gab es anderswo gemeinsame Auftritte auch schon vor Beginn der intimen Beziehung. So beim Othello in Frankfurt, bei der Salome in Paris und beim Tristan in Rom. „Obwohl gebürtiger Belgier, war alles an ihm französisch. Er kultivierte, was für Franzosen wichtig ist: Essen, Eleganz, Stil und ein Haus in der Bretagne. Er sprach sechs Sprachen, worum ich ihn glühend beneidete. Er lehrte mich, was Leidenschaft ist.“ Das Erinnerungsbuch widmet Cluytens ein ganzes Kapitel. In ihrer entwaffnenden Offenheit gelingt es der Silja, Den Menschen und den begnadeten Künstler eins werden zu lassen. R.W.

 

Nun also die voluminöse Neuerscheinung bei Erato/Warner.  Unser Korrespondent Daniel Hauser hat sich in die Aufnahmen vertieft. Hier seine Eindrücke:  Vor einem halben Jahrhundert, am 3. Juni 1967, starb André Cluytens, belgisch-französischer Dirigent, mit gerade einmal 62 Jahren. Erato/Warner bedenkt ihn nun mit einer voluminösen, nicht weniger als 65 CDs umfassenden Box der kompletten Orchester- und Konzerteinspielungen (0190295886691). Cluytens war zwar Wahlfranzose, doch verleugnete er seine belgischen Wurzeln nicht und bestand, so berichten Zeitzeugen, auf der niederländischen Aussprache seines Nachnamens. Etliche der hier enthaltenen Aufnahmen erfahren nunmehr ihre späte CD-Premiere. Soviel darf bereits vorangestellt werden: Es hat sich in jedem Fall gelohnt. Gut die Hälfte der Aufnahmen ist in Mono, der Rest in Stereo festgehalten. Es wird ein Zeitraum von siebzehn Jahren dokumentiert, von 1949 bis 1966. Neben einem fast unüberschaubaren Schwerpunkt auf französischem Repertoire (Bizet, Saint-Saens, Berlioz, Gounod, Fauré, Chopin, Franck, Ravel, Debussy, auch Boieldieu und einige mehr) dominiert vor allem die deutsch-österreichische Schule (Beethoven, Wagner, Schubert, Schumann, auch Liszt, Haydn und Mozart), der sich Cluytens, immerhin der erste Franzose bei den Bayreuther Festspielen, besonders verbunden fühlte. Dazu recht intensive Ausflüge ins russische Repertoire (Tschaikowski, Mussorgski, Prokofjew, Schostakowitsch usw.). Einzig die Italiener sind bis auf Menotti gar nicht vertreten. Zeitlich wird ein Zeitraum vom Barock bis in die Moderne umfasst, wobei die Romantik und Spätromantik den Löwenanteil ausmachen. Neben diversen französischen Orchestern (darunter das legendäre Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire, das in Cluytens‘ Todesjahr unterging) sind die Berliner und Wiener Philharmoniker, das Philharmonia Orchestra aus London und das Belgische Nationalorchester vertreten.

Mit Victoria de los Angeles, Nicolai Gedda, Roger Soyer und Ernest Blanc ist „L’Enfance du Christ“ von Hector Berlioz prominent besetzt.

Herzstück der Box ist dann auch der schon seit langem bei Kennern in hohen Ehren gehaltene Zyklus der Beethoven-Sinfonien, die erste Gesamteinspielung der Berliner Philharmoniker (1957-1960). Cluytens vereint den seinerzeit noch präsenten Furtwängler-Klang mit einer ihm eigenen französischen Eleganz, so dass man mit einigem Recht sagen könnte, dass dies nicht nur der erste, sondern nach meiner Auffassung auch der vielleicht interessanteste Beethoven-Zyklus aus Berlin ist – trotz Herbert von Karajan, Claudio Abbado und Sir Simon Rattle. Die mitunter kühl anmutende Perfektion Karajans, die bereits dessen berühmten Zyklus von 1961/62 kennzeichnet, ist Cluytens‘ Sache nicht. Emotionalität und schwungvolle Sinnlichkeit findet man dafür zuhauf. Ergänzt werden die Beethoven-Sinfonien durch Einspielungen zahlreicher Ouvertüren („König Stephan“ fehlt) und Klavierkonzerte (ohne Nr. 5); interessant auch der Vergleich mit einer ebenfalls enthaltenen früheren Aufnahme der 7. Sinfonie in Mono.

Dass sich Cluytens gerade im deutschen Fach heimisch fühlte, beweist er insbesondere in seinen Wagner-Interpretationen. Nicht hoch genug bewertet werden können die Vorspiele und Ouvertüren, die in den späten 1950er Jahren bereits in Stereo eingespielt wurden. Im besten Sinne „deutscher“ könnte in dieser Aufnahme das Meistersinger-Vorspiel kaum klingen. Die unbändige Ekstase der Tannhäuser-Ouvertüre (Dresdner Fassung) mit ihrem furiosen Höhepunkt erfasst André Cluytens wie nur wenige andere. Hier machte sich gewisslich die mannigfaltige Erfahrung als Operndirigent bezahlt. Großartig die bisher auf CD nicht greifbare Aufnahme der „Les Préludes“ von Franz Liszt. Cluytens lässt sich mehr Zeit als die meisten anderen Dirigenten (beinahe 18 Minuten), gibt der Musik Raum zum Atmen und setzt auf hochromantische Prachtentfaltung. Einmal mehr entpuppt sich der hier noch konservierte Klang Wilhelm Furtwänglers als ideal. Erstaunlich „deutsch“ auch sein Schubert (eine sehr intensive und bedeutungsschwere „Unvollendete“, leider keine „Große“ in C-Dur) und Schumann (die „Manfred“-Ouvertüre und die „Rheinische“ Sinfonie). Man bedauert es, dass Mendelssohns „Italienische“ nur in Auszügen enthalten ist. Überhaupt ist das 19. Jahrhundert die Hauptdomäne des Dirigenten Cluytens. Borodins „Steppenskizze aus Mittelasien“ sei hier nur beispielhaft genannt. Wie viele andere Werke ist sie in der Box sogar zweimal vertreten, wobei die Interpretationen sehr ähnlich und die gut klingende Stereoversion hier vorzuziehen ist. Ausgezeichnet Mussorgskis „Nacht auf dem kahlen Berge“. Ein Jammer, dass Cluyten’s Lesart der Tschaikowski-Sinfonien ebenfalls nur fragmentarisch überliefert ist. Erstaunlich nüchtern sein „Boléro“, den er ohne Mätzchen sowohl in Mono als auch in Stereo durchzieht.

Die Wagner-CD enthält Ouvertüren und Vorspiele zu den „Meistersingern“, „Tannhäuser“, „Holländer“ und „Lohengrin“.

Dass Cluytens generell ein herausragender Interpret der französischen Musik war, braucht hier im Detail nicht nachgewiesen zu werden. Sein Expertentum in Sachen Gounod ist durch seine 1958 entstandene Aufnahme des Faust hinlänglich bekannt. Die hier enthaltene Ballettmusik darf insofern als Anreiz auf die Gesamtaufnahme betrachtet werden. Fabelhaft auch seine Sichtweise auf Berlioz. Die enthaltenen Ouvertüren sind auch größtenteils doppelt eingespielt, was ebenso für die „Symphonie fantastique“ gilt. In diesem Zusammenhang sei auf seine beste, in dieser Box nicht enthaltene Aufnahme des Werkes mit dem Orchester des Pariser Konservatoriums in der Reihe „Great Conductors of the 20th Century“ (IMG Artists/EMI) verwiesen, in der er die beiden hier inkludierten Studioeinspielungen noch übertrifft. Sehr ungewöhnlich Cluytens‘ gallisch interpretierte „Moldau“ von Smetana, die ganz ungewohnt erklingt und eigenartige Akzente setzt; man hat stellenweise tatsächlich eher die Seine vor Augen.

Eine unerwartete westliche Referenzaufnahme legte Cluytens mit der 11. Sinfonie von Schostakowitsch vor, bekannt unter ihrem Beinamen „Das Jahr 1905“. Diese wurde vom Label Testament zwar bereits vor zwei Jahrzehnten erstmals auf CD veröffentlicht, doch ist es nur konsequent, dass sie auch in der neuen Box enthalten ist. Die Aufnahme entstand im Mai 1958, kurz nach der Welturaufführung der Sinfonie im Oktober des Vorjahres. Dmitri Schostakowitsch höchstpersönlich begleitete die Einspielung, so dass sie einen hohen Grad von Authentizität besitzt. Cluytens scheint sich des versteckten Zeitbezuges (Ungarnaufstand 1956) durchaus bewusst gewesen zu sein. Gegen Ende des Finalsatzes wechselt der Ton etwa eine halbe Minute lang ins Mono – vermutlich war das Stereomasterband an dieser Stelle unbrauchbar geworden. Glücklicherweise ist die beeindruckende Coda davon nicht betroffen. Bemerkenswert ist, dass auch Komponisten berücksichtigt wurden, die in den 1950er Jahren nicht wirklich massentauglich waren. Dies gilt besonders für Charpentier und C.P.E. Bach, aber auch eine Einspielung der „Abschiedssinfonie“ von Haydn (Nr. 45) (neben den Sinfonien Nr. 94, 96 und 101) ist nicht unbedingt naheliegend. Ein Wermutstropfen ist, dass diese Werke, wie auch Händels „Wassermusik“, nur in Mono eingefangen wurden. Eine spätere Neueinspielung wurde womöglich durch den frühen Tod des Dirigenten verhindert.

Claude Debussys „Le Martyre de Saint Sébastien“ wurde mit gesprochenen Dialogen aufgenommen und beansprucht zwei CDs.

Erwähnenswert ist die hohe Dichte an diversen Konzerten (daher auch im Boxtitel zurecht besonders betont): Beethovens Klavierkonzerte Nr. 1, 2, 3 und 4 sowie das Violinkonzert, C.P.E. Bachs Cellokonzert Nr. 3, Tschaikowskis Klavierkonzert Nr. 1, Schumanns Cellokonzert, Menottis Klavierkonzert, Niggs Klavierkonzert Nr. 1, Chopins Klavierkonzert Nr. 2, Prokofjews Klavierkonzert Nr. 3, Rachmaninows Klavierkonzerte Nr. 2 und 3, Saint-Saens‘ Klavierkonzert Nr. 2, Schostakowitschs Klavierkonzerte Nr. 1 und 2 sowie Ravels Klavierkonzert und sein Klavierkonzert für die linke Hand. Cluytens erweist sich dabei als kluger Begleiter, der sich nie in den Vordergrund drängt. Indem er sich nicht nur auf einige „Gassenhauer“ beschränkte, zeigte sich auch eine enge Verbundenheit des Dirigenten zur kollegialen Zusammenarbeit mit Instrumentalsolisten. Vokalwerke dominieren diese Box mitnichten. Die späte Einspielung von L’Enfance du Christ von Berlioz von 1965/66 (der Monofassung von 1950 vorzuziehen) bildet neben dem Requiem von Fauré die Ausnahme. Überaus hochkarätig die Sängerbesetzung beim Berlioz: Victoria de los Ángeles, Nicolai Gedda, Roger Soyer und Ernest Blanc stehen im Zentrum. Als Chor fungieren die Choeurs René Duclos. Eine idiomatischere, französischere Aufnahme dürfte man schwerlich finden. Wieder spielt das Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire. Gleichsam ein Schwanengesang für Dirigent und Orchester, die kurz darauf beide verstummten. Cluytens betont das Lyrische des ohnehin verinnerlichten Oratoriums, nicht so sehr die opernhaften Züge. Selbst wenn man als Hörer kein Freund historischer Monoaufnahmen ist, bleiben nicht weniger als 30 CDs mit noch immer vorzeigbarem Stereoklang übrig, welche allein schon eine Anschaffung dieser essentiellen Box rechtfertigen.

Tatsächlich ist Erato/Warner mit dieser wichtigen Veröffentlichung eine lang ausstehende Würdigung von André Cluytens gelungen, der die Generation der französischen Dirigenten zwischen Pierre Monteux und Pierre Boulez zusammen mit dem etwas jüngeren (und ebenfalls zu zeitig verstorbenen) Jean Martinon vortrefflich repräsentierte. Die Aufmachung der Box ist sehr gelungen. Die einzelnen CDs finden sich in ansprechenden Papphüllen mit den jeweiligen ursprünglichen Originalcovern. Daniel Hauser

Grandioser Testlauf

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Nun also doch! Zunächst deutete nicht viel darauf hin, dass der Dresdner Lohengrin so schnell auf DVD erscheinen würde. Ein Verzicht auf die Veröffentlichung wäre schade, sehr schade gewesen. Nicht wegen der Inszenierung aus DDR-Beständen, nicht zwingend wegen Christan Thielemann am Pult – sondern einzig wegen Anna Netrebko als Elsa und Piotr Beczala als Lohengrin. Im Booklet der von Deutsche Grammophon / Unitel vorgelegten Neuerscheinung (00440 073 5319) ist denn auch von „Operntraum“ die Rede, der in Dresden in Erfüllung gegangen sei. Ein Wort, das es im deutschen Sprachgebrauch nicht gibt und das auch nicht im Duden steht. Es ist eine Erfindung der Presse, um der atemlosen Begeisterung, die auch anders zu beschreiben wäre, kompakten Ausdruck zu verleihen. In diesem Falle ist Begeisterung durchaus angebracht. Nach den Aufführungen in der Semperoper soll die „Opernwelt Kopf“ gestanden haben, weiß das Booklet. Zitiert werden Zeitungen, die sich mit Wortschöpfungen regelrecht überschlagen. Der „Münchner Merkur“ fiel dem „Schwahnsinn“ anheim, und die „Welt“ will gar einen „der besten Logengrins aller Zeiten“ gehört haben.

„Das süße Lied verhallt; wir sind allein.“ Elsa (Anna Netrebko) und Lohengrin (Piotr Beczala) im Brautgemach. Foto:Daniel Koch/ Booklet. zur DVD

Es entbehrt nicht einer gewissen Ironie, dass mit der spektakulären Besetzung eine der belanglosesten Operninszenierungen der DDR, in der sich in Wohlgefallen aufzulösen scheint, was einst Felsenstein, die Berghaus, Kupfer oder Herz an Veränderungen anstießen, für die Zukunft bewahrt wird. Sie stammt von Christine Mielitz und erlebte bereits 1983 ihre Premiere – noch vor Eröffnung der Semperoper – im Schauspielhaus. Die Handlung wurde in das wilhelminische Deutschland verlegt. Solche Zeitverschiebungen waren seinerzeit angesagt. Für die Aufführungen im Mai 2016 wurde die Inszenierung von Angela Brandt („Director of Performance“) aufgefrischt. Sie wird nicht ihrer selbst wegen in die Operngeschichte eingehen, sondern einzig aufgrund der Tatsache, dass die Netrebko darin ihre erste Elsa sang. Sozusagen als Einstimmung auf Bayreuth 2018, wo sie kurzzeitig in der Rolle gemeinsam mit Roberto Alagna als Lohengrin gehandelt worden war. Davon ist keine Rede mehr. „Sechs Stunden deutsch singen! Nein, ich glaube wirklich nicht, dass ich den Wagner-Weg weitergehen will“, hatte sie wenige Wochen nach dem Dresdner Gastspiel in einem Interview mit der „Frankfurter Allgemeinen“ gesagt. So dürfte diese erste Elsa auch die letzte gewesen sein. Um Beczala, der in Dresden erstmals den Lohengrin sang, muss man sich nicht sorgen. Der wird in dieser Rolle gewiss an anderen Häusern wiederkehren. Und vielleicht nicht nur in dieser.

Wenn nicht gestanden oder gesessen wird in Dresden, wird geschritten. Wände an drei Seiten machen die Bühne unnötig klein und eng. Vergleiche mit der Singschule der Meistersinger drängen sich auf. Für Elsa wird ein Tritt herbeigerückt. So etwas wie ein Zeugenstand. Kündigt sich endlich der Schwanenritter an, setzt ein geschäftiges Umräumen ein. Im letzten Moment wird auch der Tritt energisch wieder zur Seite geschafft. Türen im Hintergrund öffnen sich wackelnd und outen sich dabei ungewollt als Theaterpappe. Und weil der von der langen Reise etwas zerfledderte Schwan nicht durch die Öffnung passt, verlässt Lohengrin sein schwankendes gefiedertes Gefährt und legte die letzten Meter zu Fuß zurück. Der Chor stiebt auseinander, wie nur Chöre in der Oper auseinander stieben können. Plötzlich fällt auf, dass die Kostüme der Damen mit ihren Hauben dem Fundus für Zar und Zimmermann entliehen worden sein dürften. Frau Antje lässt grüßen. Nun gut, beide Opern spielen bekanntlich nicht weit voneinander entfernt. Wie von Geisterhand gelenkt, ist auch das Gestell mit der Trittfläche wieder aufgetaucht. Wunder sehen anders aus. Und weil die Musik in diesem Moment so zügig vorwärtsdrängt, muss der markige Georg Zeppenfeld als stimmgewaltiger König in den wenig männlichen Trippelschritt wechseln, damit er aus dem Hintergrund pünktlich an der Rampe ankommt, wo er gebraucht wird. Von der musikalischen Pracht, mit der dieser Aufzug schließt, ganz überwältigt, heben plötzlich kurz entschlossen die kräftigsten Chorsänger das Meistersinger-Podest samt Elsa und Lohengrin in die Höhe, damit das gefeierte Paar über der Menge schweben kann.

Spätestens mit dem Beginn des zweiten Aufzuges, regen sich Zweifel, ob tatsächlich einer der „besten Lohengrins aller Zeiten“ im Player liegt. Die Regisseurin Mielitz, die auch bei Kupfer gelernt hat, scheint – wie jener – besonderen Gefallen daran gefunden zu haben, die Akteure unvermittelt in die Waagerechte zu befördern. Sowohl Telramund und als auch seine stolze Gemahlin, Tochter eines Fürsten, liegen gern herum, wenn sie denn nicht dazu verurteilt sind, auf dem Boden zu sitzen oder zu knien. Ortrud wird von Evelyn Herlitzius dargestellt. Sie sieht sehr gut aus, weiß sich angemessen zu bewegen, wenn sie das denn darf. Im ersten Aufzug hat es diese Figur sehr schwer. Sie kommt nur im Ensemble musikalisch zum Einsatz und muss sich, weil ständig auf der Bühne, durch Präsenz behaupten. Ich kann mich an Aufführungen erinnern, in denen die stumme Ortrud die meiste Aufmerksamkeit auf sich zog. Wagner hat sich das gut ausgedacht. Erst im Parsifal wiederholt er dieses Mittel im dritten Aufzug mit der stummen Kundry. Die Herlitzius macht etwas daraus und greift dabei wohl auch in den reichen Schatz ihrer eigenen Bühnenerfahrung. Von der Regie wirkt sie allein gelassen. Und man muss ihre Stimme mögen, die gelegentlich scharf wie ein Schwert niederfährt. Für die Ortrud ist das eine gestalterische Möglichkeit. Zwischentöne sind nicht die Stärke von Frau Herlitzius. Die „Entweihten Götter“ und der letzte hoch auffahrende Auftritt, wenn sie dem scheidenden Lohengrin ihre Verwünschungen hinterher giftet, machen jedoch großen Eindruck. So gehört sich das. Die Herlitzius hat viele Verehrer. Fans reisen ihr nach. In dieser Produktion kommen sie voll auf ihre Kosten. Ihr dröger Gatte Friedrich von Telramund, der gegen den Gottgesandten machtlos bleibt, bekommt durch Tomasz Konieczny eine Gefährlichkeit, die auf eisernem Stolz, nicht aber auf Intellekt beruht.

Und wieder wird geschritten, diesmal gegen das Münster. Ortrud, der Elsa beim nächtlichen Zusammentreffen unter dem Söller versprochen hat, sie mit „prächtigen Gewanden“ zu schmücken, blieb offenbar doch keine Zeit, sich umzuziehen. Auf einem undefinierbaren Kleinmöbel, wie es  meine alte Tante Helene für ihre Clivia in der Wohnstube benutzte, steht die Krone unter einem durchsichtigem Stück Stoff. Was dann folgt, hat sich die Regisseurin offenkundig bei den britischen Krönungsfeierlichkeiten abgeguckt, um es in die Optik eines Laienspiels zu verwandeln. Ein bisschen so, als spielten Kinder König und Prinzessin. Obwohl der Heerrufer – passabel Derek Welton – kurz vorher ausdrücklich verkündet hatte, so deutlich verkündet hatte, dass es auch gut zu verstehen war, dass nämlich der König „den fremden, gottgesandten Mann … mit Land und Krone von Brabant belehnt“ – wird die Krone Elsa aufs Haupt gesetzt. Die muss sich mit dem unbequemen majestätischen Kopfputz auch noch umschauen und sieht gar nicht glücklich dabei aus. Dass der Chor dabei wieder mal flach liegt, muss eigentlich nicht nochmals herausgestellt werden.

„Fahr heim! Fahr heim, du stolzer Helde!“ Evelyn Herlitzius (hier auf einem Screenshot aus der DVD) fährt als Ortrud stimmlich gewaltig auf/ Screenshot

Ich habe schon in manchen Aufführungen gesessen und mich vor dem endlosen Brautgemach gefürchtet, weil die Sänger im bisherigen Verlauf der Oper nicht viel hermachten. Diesmal habe ich mich darauf gefreut. So soll es ja auch sein. Nach allem, was Anna Netrebko und Piotr Beczala, bisher hatten hören lassen, musste die kommende halbe Stunde zum sängerischen Höhepunkt geraten – und wurde es auch, mit dem berühmten glanzvollen Vorspiel durch Thielemann schmissig eingeleitet. Nachdem der Brautchor ausgeschritten hatte, endlich die Szene, in der Sänger ihr Können und Vermögen ausbreiten können. Beide machten davon verschwenderisch Gebrauch. Obwohl die Netrebko auch alle lyrischen Spielregeln beherrscht, behält sie den dramatischen Ansatz bei und steigerte ihn sogar noch. Von Anfang an ist klar, worauf es hinaus läuft – auf die Frage nach Lohengrins Herkunft. Ihre Elsa ist eine betont selbstbewusste Frau. Eigentlich ist Lohengrin ihr nicht gewachsen. Er hat keine Chance. Beczala ist im Vergleich mit seinem Gegenüber viel sanfter. Er hat Angst, nicht sie. Ich scheue mich nicht vor der Feststellung, dass er schöner singt. Damit sollen die Qualitäten von Anna Netrebko nicht geschmälert werden. Ganz im Gegenteil. Während sie als Sängerin einen fast schon hochdramatischen Weg beschreitet, bleibt er bei seinem Leisten als jugendlicher lyrischer Tenor mit einem deutlichen italienischen Einschlag, der besonders in der betörenden Gralserzählung an einem seiner bedeutendsten Vorgänger als Lohengrin, Sandor Konya erinnert. Er ist ein Glücksfall, weil er den Lohengrin vermenschlicht. Indem die Figur glaubhafter und natürlicher wird, büßt sie aber an überirdischem Flair ein. Beides geht wohl nicht. Das Werk, auch durch Thielemann am Pult befördert, ist den blauen Sphären entrückt und auf der Erde angekommen.

Über weite Strecken sind alle Sänger sehr gut zu verstehen. Das deutet auf intensive Probenarbeit hin und gehört zu den Stärken der Produktion. Am Ende erweist sich diese altbackene Inszenierung als nicht die schlechteste Wahl, weil sie die Mitwirkenden als das herausstellt, was sie sind – Sänger. Insofern wäre es auch eine Überlegung wert gewesen, die Aufführung nur als Tonspur auf CD zu veröffentlichen. Oder zusätzlich. Die Solisten, der gut studierte Chor und die glänzend aufgelegte Staatskapelle kommen zu ihrem Recht. Sie werden nicht verwickelt in verwirrende oder komplizierte szenische Aktionen. Ihnen wird nichts zugemutet, sieht man von den gelegentlichen Beförderungen in die stabile Seitenlage einmal ab. Sie müssen nicht herumrennen, Purzelbäume schlagen oder auf Gerüsten herumturnen. Sie müssen sich auch nicht ausziehen bis auf die Unterwäsche. Es geht anständig zu in Dresden bei Christine Mielitz. Regietheater? Was war denn das mal schnell? Rüdiger Winter

Das große Foto oben ist ein Ausschnitt aus dem Cover der DVD. Es zeigt die Solisten der Lohengrin-Produktion aus Dresden. Von links: Evelyn Herlitzius (Ortrud), Georg Zeppenfeld (König Heinrich), Piotr Beczala (Lohengrin), Anna Netrebko (Elsa) und Tomasz Konieczny (Telramund).

Wagner mit Sogwirkung

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In Bayreuth folgt in diesem Sommer 2017 auf die Neuinszenierung der Meistersinger durch Barrie Kosky Tristan und Isolde. In dieser Koppelung kommt das nicht oft vor. Sinnvoller wäre es natürlich umgekehrt. Denn mit den Meistersingern von Nürnberg lässt Wagner seinen Tristan hinter sich. „Mein Kind, von Tristan und Isolde / Kenn‘ ich ein traurig Stück: / Hans Sachs war klug und wollte / Nichts von Herrn Markes Glück.“ Sachs macht seinen Verzicht auf Eva, die er heimlich geliebt hat, öffentlich. Er überwindet sich, indem er einem neuen Glück den Weg bahnt. Eva bekommt ihren Walther, noch bevor das Wettsingen überhaupt begonnen hat. Es wird Formsache. Ein Konflikt löst sich auf. Mitten am Tage. Selig wie die Sonne! Dazu zitiert Wagner sich selbst. Im Orchester erklingt – wie aus dem Dunkel der Nacht – der berühmte Tristan-Akkord. Dieser musikalische Einfall voller Schmachten und Sehnen, nicht ganz eindeutig in seiner musikalischen Struktur, sondern eher unbestimmt und vage, hat ganze Generationen von Wissenschaftlern, Dirigenten und Musikkritikern beschäftigt. Literatur zuhauf hat sich angesammelt. Auch im Internet – das heute als wichtige Quelle dazugehört – ist dieser Akkord, der gleich zu Beginn des Tristan-Vorspiels erklingt, ein nicht enden wollendes Thema. „Der Akkord entzieht sich wegen seiner harmonischen Undurchsichtigkeit bis heute einer einfachen bzw. allgemein akzeptierten Deutung. Es hat immer wieder sehr unterschiedliche Versuche gegeben, ihn funktionsharmonisch zu interpretieren. Seine Vieldeutigkeit ist zudem typisch für die extrem chromatische und tonal unstete Harmonik der Tristan-Partitur, in der Ernst Kurth eine Krise der romantischen Harmonik sah“, heißt es im Wikipedia-Artikel. Der zitierte Kurth (1886 bis 1946) war ein renommierter Musiktheoretiker und Musikpsychologe aus der Schweiz.

Wer sich eine Gesamtaufnahme des Werkes anhören und auch den Akkord auf sich wirken lassen will, hat die Qual der Wahl. Sogar ein von Christian Thielemann dirigierter Mitschnitt der Inszenierung von Katharina Wagner, die in diesem Jahr wieder im Spielplan steht, liegt bereits auf DVD vor. Wie das Werk 1966 in Bayreuth geklungen hat – also vor mehr als einem halben Jahrhundert – das hat ein Mitschnitt der Deutschen Grammophon bewahrt, der jetzt in neuer Überspielung herausgekommen ist (479 7291). Es handelt sich um eine besondere Edition. Neben dem Remastering der originalen Gesamtaufnahme gibt es eine Blu-ray-Audio-Disc, die das lange Werk platzsparend aus einer Scheibe versammelt. Dieses Format verlangt einen geeignetes Abspielgerät, lässt sich aber auch in einem für Blu-ray-DVD’s ausgelegten Player am Fernseher abspielen. Auf dem Bildschirm erschient dann eine bebildertes Menü, mit dem sich die einzelnen Tracks bequem ansteuern lassen. Ist ein Verstärker mit guten Lautsprechern oder Kopfhörern zugeschaltet, erfüllt sich das Versprechen einer besonders hohen Klangtreue. Letztlich kann aber technisch nur verbessert werden, was auch vorhanden ist, interpretatorisch vorhanden ist. Keine noch so ausgeklügelte Technik könnte Unterlassungen und Versäumnisse von Dirigent und Solisten ausgleichen. In diesem Falle sind die Voraussetzungen für die Nacharbeit am Computer glänzend. Experten dürften ein leichtes Spiel gehabt haben. Denn schon bei ihrem ersten Erscheinen auf Langspielplatten klang die Aufnahme sehr gut. Die Grammophon hatte damals hineingelegt, was möglich war und dafür auch den Grand Prix du Disque, den international begehrten französischen Plattenpreis, bekommen.

Auf dem Bild der ersten CD-Ausgabe waren Tristan und Isolde links positioniert. Dieses Seitenverhältnis entspricht dem originalen Bühnenbild, wie es in der Dokumentation „Die Geschichte der Bayreuther Festspiele“ von Oswald Georg Bauer, Band 2, Seite 147 wiedergegeben wird.

Jetzt also tönt es noch brillanter, leuchtender, wo es leuchten muss, dunkler, wo Wagner die Nacht hernieder sinken lässt. Vom Klangbild her scheint die historische Distanz wie aufgehoben. Dass es sich aber doch nur um eine alte Produktion handeln kann, wird durch die sängerischen Leistungen offenbar. So rollendeckend, so deutlich und wissend zugleich singt heute kaum einer mehr. Birgit Nilsson war die Isolde, Wolfgang Windgassen der Tristan. Jung klingen sie beide nicht. Die Nilsson ging auf die fünfzig zu, Windgassen, zum Kehligen neigend, hatte sie überschritten. Erste Verschleißerscheinungen kündigten sich an. Sie überzeugen durch gestaltendes Singen. Es gibt für mich nicht einen Moment, in dem ich ihnen die Rollen nicht abnehmen würde. Dabei gehörte ich nie zu den leidenschaftlichsten Parteigängern dieser Interpreten. Mit den Jahren und in Ermangelung überzeugender Rollenvertreter haben sie in meiner Wahrnehmung an Bedeutung gewonnen. 1966 ging die Inszenierung von Wieland Wagner in ihr fünftes Jahr – ein Schicksalsjahr für Bayreuth. Noch während der Festspiele erkrankte der Enkel Richard Wagners schwer, musste zur Behandlung ins Krankenhaus. Er starb im Oktober desselben Jahres. Tristan wurde zu seinem Vermächtnis. „Vollendung der Leidenschaft im Tod: dieses mystische Moment deckt die tiefe Bedeutung des Tristan-Mythos auf, der in der Überlieferung der Sagen und Legenden durch die Jahrhunderte – nicht anders als der Mythos im Ring und im Parsifal – durch gesellschaftlich bedingte epische, malerische und moralische Zutaten verunklart und verdunkelt worden ist“, hatte er noch für das Booklet der Aufnahme geschrieben. Der Text wurde auch in alle späteren Ausgaben übernommen. Es sei deshalb kein Zufall, so Wieland Wagner weiter, dass der „Tristan- wie der Don-Giovanni-Mythos erst in der Oper, erst durch die Musik, ihren endgültigen, ja ihren vollendeten Ausdruck gefunden“ hätten.

In ihren Memoiren lässt sich Birgt Nilsson ausführlich darüber aus, wie sie doch noch zur Isolde in der Inszenierung von Wieland Wagner gekommen ist. Das Buch ist bei Krüger erschienen, ISBN-10: 3810513105. 

Birgit Nilsson war für Wieland nicht die erste Wahl. In ihrer unverwechselbaren Offenheit kommt sie auf das Thema auch in ihren Memoiren „La Nilsson – Mein Leben für die Oper“ zu sprechen. Er habe sich eine „jungfräuliche Isolde vorgestellt, eine, die niemals zuvor die Partie gesungen hatte“. Die Schwedin hingegen hatte die Rolle nach eigenem Bekunden bereits 87-mal gesungen und konnte nicht nachvollziehen, dass sie ihr nicht angeboten wurde. Befürchtete Wieland, sie können „nicht mehr für neue Ideen empfänglich“ sein? Schließlich kam das Angebot doch noch, und sie willigte „nach einer halben Sekunde Bedenkzeit“ ein. Die Isolde wurde zu einem der Triumphe der Nilsson in Bayreuth. Bis 1970 blieb die Inszenierung im Spielpan. Mit der letzten Vorstellung verabschiedete sie sich gemeinsam mit Wolfgang Windgassen von den Festspielen. Ich erinnere mich noch ganz genau, wie wir im Kreis von Gleichgesinnten gebannt am Radio saßen. Uns war sehr wohl bewusst, dass eine Ära zu Ende gehen würde .

Doch zurück in das Jahr 1966. Christa Ludwig war neu in Bayreuth, sang lediglich in einer Vorstellung die Brangäne und kehrte nur für einen Sommer zurück, nämlich 1967 als Kundry im Parsifal. Mit ihrer Brangäne erweckte sie gelegentlich den Eindruck, selbst Anlauf auf die weibliche Titelrolle nehmen zu wollen. Selten dürfte die treue Dienerin so hochdramatisch angelegt worden sein. Es ist vorstellbar, dass Wieland daran Anstoß nahm. Beide kannten sich aus einer Berliner Aida-Produktion von 1961. Schon damals hatte es Unstimmigkeiten gegeben, aus denen die Ludwig in ihren Erinnerungen “ … und ich wäre so gern Primadonna gewesen“ gar keinen Hehl macht. Sie spricht von „Hassliebe“, die aber eine große Achtung vor seiner „überwältigenden Weitsicht“ nicht ausschließt. In diesem Buch lässt die Ludwig ihren ausführlichen Briefwechsel mit Wieland abdrucken, in dem sich beide Seiten höchst professionell begegnen. Diese Briefe, in denen um die bestmöglichste Wirkung des Werkes gerungen wird, geben eine Einblick der besonderen Art in die Werkstatt Bayreuth.

Nobel und jungmännlich klingt Eberhard Wachter als Kurwenal. Es war ebenfalls sein erster Festspielsommer. Waechter ließ seine gestandenen Vorgänger, darunter auch der gelegentlich murmelnde und ältlich wirkenden Hans Hotter, zurück. Martti Talvela, der Bilderbuchfinne mit dem mächtigen Bass, war 1966 zwar kein Neuling, den König Marke aber sang er zum ersten Mal. Als Debütant wirkte der hochattraktive Claude Heater, der außerhalb Bayreuths in Heldenpartien auftrat, als Melot mit. Erwin Wohlfahrt, war der Hirt im dritten Aufzug. Gerd Nienstedt, der bereits den Donner und den Biterolf gesungen hatte, war sich – auch das eine der Bayreuther Besonderheiten – für den Steuermann nicht zu schade. Wohl mit Blick auf die Plattenproduktion stellte sich Peter Schreier, damals mit großen Aufgaben weltweit unterwegs, als junger Seemann zur Verfügung, der im Stück das erste Wort hat. Er war ein Glücksfall. Seine Mitwirkung 1966 blieb eine Episode in seiner langen erfolgreichen Karriere.

Christa Ludwig hat die Brangäne nur einmal in Bayreuth gesungen. In ihren Erinnerungen, die bei Henschel herausgekommen sind (ISBN 978-3894871918), schildert sie die Probleme in der Zusammenarbeit mit Wieland Wagner, zollt dem Regisseur aber grundsätzlich großen Respekt.

In Bayreuth wurde in dieser Saison nicht herumgesessen. Windgassen sang neben den drei Tristan-Vorstellungen in drei Ring-Durchläufen alle Siegfriede, die Nilsson alle Isolden und neun Mal die Brünnhilde. In dieser Rolle alternierten mir ihr Astrid Varnay und Ludmila Dvorakova. Ob die Tristan-Aufnahme, die hinter den Kulissen schon ein Thema gewesen sein dürfte, den Solisten im Nacken saß, ist nicht überliefert. Bisher war ich immer davon ausgegangen, dass diese Einspielung unter ganz einmaligen Umständen zustande kam. Jeder Aufzug sei an drei verschiedenen Tagen einzeln vor ausgesuchtem und diszipliniertem Publikum, das dazu verpflichtete worden ja, nur nicht zu husten, aufgenommen worden. Die Sänger sollten sich verausgaben können, ohne an die folgenden Strapazen denken zu müssen. Das machte Sinn. In Wirklichkeit ist es auch so geschehen, wie der Musikwissenschaftler Franzpeter Messmer im Booklet bestätigt. „Doch bei den dann mitgeschnittenen zwei regulären Aufführungen vor dem großen Festspielpublikum war die musikalische Qualität höher als bei den einzelnen aufgenommenen Akten.“ Messmer zitiert in diesem Zusammenhang auch den Dirigenten Karl Böhm aus seiner Autobiographie: „Gerade bei einem Werk wie dem Tristan, der ein einziges Crescendo vom ersten sehnsüchtigen a-f der Celli bis zum letzten Liebestod-Akkord, erfüllt vom ungeheuerster Leidenschaft, sein muss, kann dies alles nur in einer Live-Aufnahme erreicht werden.“ Denn dieser letzte „entscheidende Ausdruck und die große Linie“ seien bei einer noch so minuziösen „Flickarbeit“ im Studio nicht möglich. Also wurde die Plattenproduktion doch aus dem Material der offiziellen Aufführungen bestritten? Es ist wohl so.

Die Plattenausgabe enthielt einen Bonus, der beim Umschnitt auf CD keinen Platz mehr fand. Jetzt kehrt er zurück, allerdings nur auf der Blu-ray-Scheibe. In diesen dreißig Minuten probt der Dirigent Vorspiel und erste Szene des dritten Aufzugs. Wer erwartet hat, Böhm erkläre den Musikern das Stück inhaltlich, philosophisch und bedeutungsschwer, wird enttäuscht. Er näherte sich der Musik einzig aus der Partitur mit Notenwerten oder Tempoangaben. Ein typische Zitat: „Jetzt muss das dritte Horn weich übernehmen, gel, auf drei.“ Mitunter wurde er laut, unwillig, sang eine Passage mich krächzender Stimme vor, schlug hörbar den Takt gegen das Pult. Die Probenarbeit ist streng und kleinteilig. Und daraus soll nun der Tristan werden? Das Wunder gelingt, wie es die Hörer an den Lautsprechern nachvollziehen können. Sie werden regelrecht hineingezogen, können diesem musikalischen Sog nicht entgehen. Zumindest mir ist es so ergangen. Nach mehr als fünfzig Jahren offenbart diese Aufnahme, was für ein bedeutender Wagner-Dirigent Karl Böhm doch gewesen ist. Rüdiger Winter

 

„O sink hernieder, Nacht der Liebe.“ Das große Foto oben ist ein Ausschnitt aus dem Cover der neuen Auflage von „Tristan und Isolde“ als Mitschnitt von den Bayreuther Festspielen 1966 bei der Deutschen Grammophon. Es hält eine Szene aus dem Liebesduett des zweiten Aufzugs fest und stammt von Siegfried Lauterwasser. Das Paar ist links positioniert. Auf früheren CD-Ausgaben war das Seitenverhälnis umgekehrt: Tristan liegt Isolde nicht mehr zur Rechten, sondern zur Linken zu Boden. Auch das zur Silhouette stilisierte Schiff im Hintergrund hat die Richtung gewechselt. 

Von Tür zu Tür

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In der langen Reihe der Aufnahmen von Bela Bartóks Herzog Blaubarts Burg rangiert die Einspielung unter der Leitung von Walter Süsskind ganz vorn. Sie entstand 1953. Davor ist lediglich die von Georges Sebastian geleitete Einspielung von 1951 nachweisbar. 1953 war ein guter Jahrgang für den symbolistischen Einakter des ungarischen Komponisten. Neben Süsskind, der aus Prag stammte und später britischer Staatsbürger wurde, ist der Ungar Ferenc Fricsay mit seiner ersten Aufnahme, einem deutsch gesungenen Rundfunkmitschnitt aus Schweden mit Birgit Nilsson und Bernhard Sönnerstedt dokumentiert. Dazu kommt, ebenfalls in deutscher Fassung, die Produktion des österreichischen Dirigenten Herbert Häfner mit den Wiener Symphoniker und den Solisten Ilona Steingruber und Otto Wiener. Es war Häfners letzte Platte. Er starb noch vor der Veröffentlichung mit nur sechsundvierzig Jahren den Herztod am Dirigentenpult. Häfner, der auch Bergs Lulu mit der Steingruber einspielte, galt als Spezialist für die Moderne. Seine Spuren sind verweht. Nicht einmal das sich gern als allwissend gebende Internet weiß viel über ihn.

Zurück zu Süsskind, auf dem CD-Cover Susskind geschrieben. Seine Einspielung aus London mit dem New Symphony Orchestra ist bei Praga Digitals (Praga PRD 250 349) neu aufgelegt worden, Zuvor war sie bei Arlecchino zu haben. Gesungen wird in der Originalsprache, also ungarisch. Für die Veröffentlichung wurde aber der international gebräuchliche englische Titel Bluebeard’s Castle gewählt. Wer kann sich schon A kékszakállú herceg vára merken. Europäisch zeitgemäß wäre es schon, sich langsam an den originalen Namen zu gewöhnen. Zumal auf den Opernbühnen und in Studios inzwischen fast nur noch originalsprachlich agiert wird. Süsskind stellt bei seiner Aufnahme erstmals den gesprochenen Prolog voran, der mit den letzten Worten – einem Melodram gleich – in die Musik überleitet (Ernö Lorsy). Er ist wie ein gesprochenes Vorspiel, wird aber meisten weggelassen, was einem tiefen Eingriff in die Struktur des Einakters gleichkommt. Der Text stimmt auf das Werk ein. Mehr noch, er zieht Hörer und Zuschauer hinein in die Geschichte von den sieben Schreckenskammern, die Blaubart auf das Geheiß von Judith öffnet. Die letzte wird sie selbst für immer aufnehmen. „Das Spiel kann beginnen. Aufgeschlagen sind die Wimpernvorhänge meiner Augen. Klatscht Beifall, wenn sie sich wieder senken“, heißt es in der deutschen Fassung des Prologs von Wilhelm Ziegler. Von Mal zu Mal steigert sich der musikalische Ausdruck, um sich mit der fünften Tür, hinter der sich ein Ausblick ins weite Reich von Blaubarts Schreckensherrschaft auftut, gigantisch und bedrohlich zu entladen. In konzertanten Aufführungen fällt an dieser Stelle die Orgel machtvoll ein, die es bei Süsskind aber nicht gibt.

Judith Hellwig, 1906 geboren und keine Deutsche, wie es der Name vermuten lässt, singt die Judith. Sie stammt aus der Slowakei und wurde in Brünn ausgebildet. Sprachlich dürfte mit dem Ungarischen vertraut gewesen sein, ist im Ausdruck sogar klarer und deutlicher als der gleichaltrige Muttersprachler Endre Koreh als Blaubart. Beide sind ihren Aufgaben vortrefflich gewachsen, auch deshalb, weil sie sich als Teil der Musik verstehen und keine herausgehobenen eigenen Wege gehen. Es ist, als ob sie sich dem Werk unterwerfen. Aufgefüllt ist die CD mit Bartóks Cantata Profana, in der unter der Leitung von Süsskind der Tenor Richard Lewis und der Bariton Marko Rothmüller auftreten. Damit wird die übliche Kapazität einer CD um gefährliche fast zwei Minuten übertroffen. Rüdiger Winter 

 

In die Spitzenränge der Aufführungsstatistiken hat es Bartóks Herzog Blaubarts Burg nie geschafft, ganz und gar nicht seiner Bedeutung für die Musik des 20. Jahrhunderts entsprechend. Diese Bedeutung ist an der Vielzahl der Einspielungen abzulesen, darunter viele, einige der besten, von ungarischen bzw. ungarisch stämmigen Dirigenten wie Fricsay, Dorati, Kertész, Solti, Fischer, wobei ich besonders die alte unter Georges Sébastien von 1951 mit Mihaly Székely schätze. Die neue Aufnahme unter Esa-Pekka Salonen bei Signum classics wird man fraglos zu den besten Aufnahmen zählen (SIGCD372). Entstanden ist sie im Wiener Konzerthaus im Rahmen der Konzerte, die das Philharmonia Orchestra in 2011 in einigen europäischen Metropolen gab.

Auffallend gleich – nach der leider flachen englischsprachigen Erzählerin, auf die man unbedingt hätte verzichten müssen – das klare und runde Klangbild mit den deutlich in den Vordergrund gerückten Protagonisten, die nie in den Klangfluten untergehen und bei ziemlich gutem Ungarisch, einer bemühten Artikulation, der auch ein Ungarisch-Anfänger folgen kann, einen einstündigen Spaziergang von Tür zu Tür bieten, der einer psychoanalytischen Sitzung gleichkommt. Vor allem der zum Zeitpunkt der Aufnahme 65jährige John Tomlinson, dessen Stimme schon lange Zeichen des Verfalls trägt, vermag durch eine ansprechende und noble Interpretation zu fesseln. Tomlinsons Blaubart ist natürlich ein reifer, sogar alter Mann, schwankend zwischen Trauer, Resignation und Wut, der beim Öffnen jeder Tür, die eines seiner Geheimnisse enthüllt, zunehmend gebrochen, doch nicht kraftlos wirkt. Zum spannenden Miteinander zweier gleich starker, sich umschleichender und belauernder Menschen wird der Einakter durch die mehr als zwanzig Jahre jüngere Michelle DeYoung, die sich als ausgezeichnete, sinnlich und klangvoll in allen Registern singende Judith nachdrücklich in Erinnerung bringt. Salonen gibt beiden Raum sich zu entfalten, was heißt, dass er gelegentlich bedächtig und langsam ist, dabei um so skrupulöser und dichter in der Aussage, wobei das Philharmonia Orchestra selbst in den größten Klangmassen nie breiig, sondern immer geballt, wuchtig und prächtig klingt. Rolf Fath

 

1-CD Blaubart (Kubelik)Der Regisseur Ernst Lert, der 1922 die deutsche Erstaufführung des Werkes in Frankfurt betreute, sprach von einem „Drama der abstrakten Ideen“. Es handele sich nicht um einen „Kampf zwischen Menschen“. Vielmehr sei Bartóks Blaubart eine „spektakuläre Kantate oder eine Symphonie mit Gesang“. Wer sich den von Audite vorgelegten Mitschnitt von 1962 aus Luzern genau anhört, bekommt eine musikalische Vorstellung von Lerts gedanklichem Ansatz (95.626).Darin sehe ich den interessantesten Wert dieser Veröffentlichung in packender Tonqualität. Bei diesem Label ist Verlass darauf, dass Rundfunkbänder zugrunde liegen. Es handelt sich um eine konzertante Aufführung unter Rafael Kubelik, der für den schon schwer erkrankten Ferenc Fricsay einsprang. Gesungen wird in deutscher Sprache, deutlich und vernehmbar, was dem Verständnis für das schwierige Opus entgegen kommt. Bei allem Respekt für das ungarische Original. Blaubart ist eines der Werke, dem niemand mit einem Blick in den Opernführer etwas abgewinnen kann, denn es gibt eigentlich keine simple Handlung.

Die Überraschung ist Irmgard Seefried als Judith. Bei der Ankündigung der Neuerscheinung ging ich von einem Irrtum aus. Die Seefried, eine ausgewiesene Mozartsängerin, mit der vornehmlich lyrischen Liedliteratur bestens vertraut, in dieser Partie, die gemeinhin als sehr dramatisch, wenn nicht gar hochdramatisch gilt? Irrtum ausgeschlossen, es ist die Seefried, unverkennbar mit ihrem samtigen Sopran, der stets einen Schuss Naivität hat – und nicht nur, weil ihr Name schwarz auf weiß gedruckt ist. Das Booklet macht schlau. Es berichtet, dass die Seefried vier Jahre nach dem Konzert, also 1966 die Judith auch auf der Bühne der Wiener Volksoper gegeben hat.

Ich gebe es gern zu, immer der Öffnung der fünften Tür entgegen zu fiebern, hinter der sich unter dem lauten Aufschrei der Judith, Blaubarts großes Reich in strahlendem Licht ausbreitet – soweit die Blicke reichen. Orgelklänge türmen sich auf, als wollten sie dem Bild zusätzlich Bedeutung und Feierlichkeit verleihen. Nicht so hier. Kein Schrei, keine Orgel. Judith entfährt das „Ah!“ ehr beiläufig. Sie ist so beeindruckt nicht – und es ist ein starker Moment, in dem Blaubart plötzlich keine Macht über sie hat. Mir ist keine Aufnahme bekannt – und es dürfte inzwischen so an die dreißig geben – in der diese Szene, die sich als symptomatisch für die gesamte Aufführung erweist, so zwingend gelingt. Im Verein mit der mitunter fast lakonischen Seefried kann mich Dietrich Fischer-Dieskau als Blaubart mehr überzeugen als in seinen anderen beiden Studio-Aufnahmen. Der Einsatz der Orgel ist in dieser Konzertfassung nicht zwingend, der Verzicht auf den gesprochenen Prolog, von dem es deutsche Übersetzungen gibt, unverständlich. Verfasser ist Bartók selbst. Der Prolog bildet in der Struktur des Werkes den inhaltlichen Einstieg – auch wenn es kein musikalischer ist. Er zieht das Publikum hinein. Erst daraus ergibt sich die starke Wirkung des geheimnisvollen Beginns im Orchester. Rüdiger Winter

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Dreimal die Erste

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Zu den großen Aufsteigern unter den Komponisten der letzten fünfzig Jahre gehört Jean Sibelius. Mittlerweile ist er auch außerhalb Fennoskandinaviens und des angelsächsischen Raumes im Standardrepertoire angekommen. Sein sinfonischer Erstling, die Sinfonie Nr. 1 in e-Moll op. 39, stammt von 1899. Ohne Frage wird auf die schwierige politische Situation seines Heimatlandes angespielt, das damals noch Teil des Zarenreiches war. Die sogenannte Russifizierung bedrohte die nationale Identität der Finnen. Keiner hat diese so eindrucksvoll in Töne gefasst wie Sibelius. Der dänische Dirigent Thomas Sondergard setzt seinen Sibelius-Zyklus mit dem BBC National Orchestra of Wales, dem er seit 2012 vorsteht, bei Linn Records fort (CKD 502). Nach dem gelungenen Debütalbum mit den bekannteren Sinfonien Nr. 2 und 7 (CKD 462) nun also die Erste und die Sechste. Formidabel bereits der zerklüftete Kopfsatz der Ersten (11:20), wo die enorme Dynamik der Tontechnik zu einem eindrücklichen Klangerlebnis nachhaltig beiträgt.

Das verbreitete Vorurteil, Sibelius habe mit der 1. Sinfonie eine reine Tschaikowski-Kopie geschaffen, ist so nicht haltbar, zeigt er sich doch vor allem als nordischer Naturmaler. Die einsamen finnischen Landschaften erstehen vor dem geistigen Auge des Hörers. Schön verinnerlicht und mit sehr lyrischen Momenten, wenn nötig aber auch zupackend an den Fortestellen des langsamen zweiten Satzes (9:29). Hier erleben wir ein Seelendrama, das den großen Sinfoniker bereits auf der Höhe zeigt. Abwechslungsreich das stark vom Rhythmus geprägte kurze Scherzo (5:15), in welchem Schlagwerk und Blechbläser neuerlich ihre Klasse zur Schau stellen können. Überhaupt präsentiert sich der walisische Klangkörper in tadelloser Verfassung und braucht keine Vergleiche mit bekannteren und bei Sibelius erfahreneren Orchestern zu scheuen. Höhepunkt ist (wie könnte es anders sein) der Finalsatz (12:06). Sibelius versteht es hier, eine gelungene Synthese der drei vorhergehenden Sätze zu kreieren. Die wiederaufgenommene Schroffheit des ersten Satzes verleiht dem Finale Düsternis, immer wieder unterbrochen durch romantische Passagen, die Vorbild für großartige emotionale Filmmusik sein könnten. Freilich sind diese sinnlichen Ruhepunkte nur von kurzer Dauer, gewinnt das Drama doch die Oberhand. Der glasklare Klang vermittelt eine wahrhaft eisige Atmosphäre (wunderbar die sehr gut verortbare Harfe). Der schneesturmartige Ausbruch in der Coda verklingt zuletzt wie ein laues Lüftchen. Sondergards vorwärtsdrängende, aber niemals gehetzt wirkende Interpretation erweist sich als ausgesprochen adäquat. Eine phantastische Einspielung; mit die gelungenste, die mir bei diesem Werk jemals unterkam. Dasselbe gilt übrigens auch für die auf der CD ebenfalls enthaltene 6. Sinfonie (Spielzeiten: 8:05 – 6:10 – 4:04 – 10:11), die „Cinderella der sieben Sinfonien“, einem ungleich intimeren, fast kammermusikalischen Werk. Sie besitzt als einzige der Sibelius-Sinfonien keine fest vorgegebene Tonart, ist hauptsächlich im dorischen Modus komponiert. In Sondergards Interpretation versteht man, wieso Sibelius mit der Sechsten den „Duft des ersten Schnees“ in Verbindung brachte. Wiederum trägt die sehr plastische Tontechnik hierzu ihren Teil bei.

In ihrer ursprünglichen Form, der sogenannten Linzer Fassung von 1866, hat die 1. Sinfonie von Anton Bruckner, der beinahe zwei Generationen vor Sibelius geboren wurde, nicht einmal zeitlich etwas mit dessen Erster gemein. Ihre Komposition begann 1865, im Geburtsjahr des Finnen. Ein Vierteljahrhundert später legte Bruckner eine völlig überarbeitete, die Wiener Fassung von 1891, vor. In dieser Neufassung blieb vom „kecken Beserl“ nicht mehr viel übrig, dafür gebührt ihr als Letztfassung schon per se Beachtung. In der Diskographie ist diese 1891er Version nicht unbedingt bevorzugt worden (dort dominiert die überarbeitete Linzer Fassung von 1877). Der spanische Dirigent Gustavo Gimeno entschied sich in seiner neuen Einspielung mit dem Orchestre Philharmonique de Luxembourg auf dem Label Pentatone (PTC 5186 613) gleichwohl für diese reifere Variante. Bereits im mächtigen Kopfsatz (12:03) ist der Bruckner’sche Tonfall unverkennbar zu spüren. Auch Bruckner kleidet seinen ersten Satz in ein düsteres Gewand, doch in völlig anderer Weise als Sibelius. Hier hat man eher gotisches Bauwerk vor Augen denn eine Naturschilderung. Nachdenklich das Adagio (12:07), mit einigen eruptiven Orchesterausbrüchen versehen. Wahrlich Lebhaft das Scherzo (9:08), einer der Höhepunkte der Aufnahme. Man ist freudig überrascht, welch hohe Qualität dieses luxemburgische Orchester doch besitzt. Auch hier muss die vorzügliche Klangqualität hervorgehoben werden. Allein diese rechtfertigt schon Neueinspielungen auf einem übersättigt wirkenden Markt. Bewegt, feurig zündet das Finale bereits in den ersten Takten und unterscheidet sich damit von allen anderen Finalsätzen Bruckners, die es zu Beginn ruhig angehen lassen. Mit 16:57 verfügt dieser Satz bereits beinahe über die Dimensionen der späten Sinfonien. Die Dramatik erstirbt urplötzlich und geht in eine lyrische Stimmung über. Dies kann nicht darüber hinwegtäuschen, dass sich insgesamt das Drama durchsetzt. Stellenweise entfacht Gimeno ein regelrechtes Feuerwerk. Abschließender Gipfelpunkt, wie könnte es anders sein, die Coda, mit einem geradezu apokalyptischen Momentum. Bravo! Von Interesse für den Bruckner-Freund sind gerade auch die Beigaben auf der CD: vier selten gespielte Orchesterwerke aus der Frühzeit des Komponisten (1862). Zum einen der knapp fünfminütige Marsch in d-Moll WAB 96, der trotz seiner Tonartbezeichnung kurioserweise eher grüblerisch daherkommt. Die Drei Sätze für Orchester Moderato, Allegro non troppo und Andante con moto, zusammen kaum acht Minuten, stehen in einem engeren Zusammenhang (WAB 97). Hier widmete sich Bruckner zum ersten Mal der absoluten Musik, die sein weiteres Schaffen so stark prägen sollte.

Der dritte sinfonische Erstling in diesem Dreigestirn unterscheidet sich deutlich von den beiden anderen. 1924/25 komponiert und 1926 uraufgeführt, ist die 1. Sinfonie des noch nicht zwanzigjährigen Dmitri Schostakowitsch Kind einer gänzlich anderen Zeit. Bestritten wird die Aufnahme von denselben Kräften wie bereits der Bruckner: Gustavo Gimeno mit dem Orchestre Philharmonique du Luxembourg (Pentatone PTC 5186 622), die auch hier beweisen, dass es nicht immer die ganz großen Namen braucht, um zu überzeugen. Die Anklänge an Strawinski und Prokofjew sind bei diesem Frühwerk deutlich erkennbar, was freilich nicht unbedingt von Nachteil sein muss. Mit großer Virtuosität und Frische gehen die Luxemburger an diese Sinfonie heran und zeigen sich unbeeindruckt von all den maßgeblichen Interpreten vergangener Tage. Mag auch nicht ganz die Expressivität eines Jewgeni Swetlanow oder Kirill Kondraschin erreicht werden (womöglich in dieser Form nur zu Sowjetzeiten möglich), so beeindruckt doch die enorme Beweglichkeit in Gimenos Deutung. Die reinen Spielzeiten decken sich übrigens beinahe 1:1 mit Kondraschin: 8:47 – 4:55 – 9:27 – 9:43. Sehr gelungen ist in dieser Neueinspielung der zweite Satz mit seinem Klavierpart. Im langsamen und dunklen dritten Satz hört man gar dezente Wagner-Anklänge. Schostakowitsch sollte dies Jahrzehnte später in seiner letzten Sinfonie nochmal in Form eines waschechten Wagner-Zitats wiederholen (dann in todesverkündender Absicht). Die exquisite Tontechnik tut einmal mehr das Ihrige, um dem Hörer diese neue Aufnahme schmackhaft zu machen. Die Attacca-Überleitung zum Finale mit Trommelwirbel profitiert hiervon beispielsweise. Im Finalsatz gibt es ruhige Passagen, die regelmäßig von furiosen Ausbrüchen des vollen Orchesterapparats unterbrochen werden; die Stimmung ist hier wie dort düster. Markerschütternd das Paukensolo, welches wiederum eine lyrische Passage mit Solocello einleitet. Die Coda klingt mit einem letzten fanfarenartigen Aufheulen der Blechbläser aus.

Gelungen wiederum die Koppelung mit weiteren, selten eingespielten Orchesterwerken, die den restlichen Raum der CD füllen. Darunter drei sehr frühe Werke: Scherzo für Orchester in fis-Moll op. 1, Thema und Variationen für Orchester in B-Dur op. 3 und Scherzo für Orchester in Es-Dur op. 7, entstanden zwischen 1919 und 1924. Die Fünf Fragmente für Orchester op. 42 stellen zeitlich die jüngste Komposition und das letzte der Experimentierwerke Schostakowitschs dar (1935). Sämtlich durchaus hörenswerte Musik, die bereits das Genie erahnen lässt und von Gimeno und den Luxemburgern auf dem gewohnt hohen Niveau dargeboten wird. Daniel Hauser

Wagner mit englischer Noblesse

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Englische Knabenchöre gelten nicht wenigen als die weltbesten. Die neueste Eigenproduktion des Hallé Orchestra aus Manchester (CD HLD 7539) liefert einen weiteren ohrenfälligen Beweis dafür. „Höchsten Heiles Wunder! Erlösung dem Erlöser!“ Wann hat man den Schlusschor des Bühnenweihfestspiels Parsifal je ergreifender gehört? Die Reinheit der Knabenstimmen hat hier in zweifacher Weise etwas wahrlich Englisches an sich. Aufnahmen der letzten Wagner-Oper von der Insel hatten schon früher das gewisse Etwas. Unnachahmlich der legendäre Sir Reginald Goodall, der die getragensten Interpretationen vorlegte: 285 Minuten 1984 im Studio (EMI), 283 Minuten 1971 live (ROH). Der „Parsifal-Papst“ Knappertsbusch spielt rein temporal, entgegen dem Klischee, nur im oberen Mittelfeld mit. Hier ist auch diese neue, am 25. August 2013 bei den BBC Proms in der Londoner Royal Albert Hall entstandene Einspielung unter Sir Mark Elder anzusiedeln: 258 Minuten. Nicht eben die schlechtesten Voraussetzungen also für eine gelungene Darbietung. Elder, seit 2000 Chefdirigent des berühmten Hallé, des ältesten Orchesters von England, hat sich in den letzten Jahren beinahe unmerklich zu einem der größten lebenden Wagner-Dirigenten emporgearbeitet. Ließen bereits seine Aufnahmen von Walküre und Götterdämmerung aufhorchen (beide ebenfalls auf dem Hallé-Eigenlabel erschienen), legte er kürzlich als Einspringer für Andris Nelsons die womöglich beste moderne Einspielung des Lohengrin vor (RCO).

Englische Noblesse ist etwas, was man seinem Wagner durchaus nachsagen könnte. Zuweilen sehr auszelebriert, doch stets stimmig seine Tempowahl. Schon das Vorspiel zum ersten Aufzug nimmt er breit (14 Minuten). Zusammen mit den drei eingesetzten, tadellosen Chören – Royal Opera Chorus, Hallé Youth Choir und Trinity Boys Choir – darf die orchestrale Pracht, die Sir Mark zuweilen entfacht, als der absolute Höhepunkt dieser Neuaufnahme bezeichnet werden. Ungemein detailliert und feierlich lässt er die Apotheose ganz am Ende ausmusizieren. Die Streicher, die hier oft untergehen, habe ich noch nie derart präsent vernommen. Ganz große Klasse!

Und wie sieht es sängerisch aus? Auch wenn der Parsifal gewissermaßen die symphonischste aller Opern von Wagner ist, kann keine derselben ohne eine adäquate Sängerbesetzung bestehen. Soviel darf vorausgeschickt werden: Es gibt keine Ausfälle. Fangen wir vielleicht untypisch mit dem Amfortas an: Detlef Roth bringt gut das Gequälte dieser leidenden Figur herüber und braucht keine Vergleiche zu scheuen, auch wenn es noch expressivere Rolleninterpreten gab (denke man nur an Dietrich Fischer-Dieskau). Lars Cleveman in der Titelrolle ist mehr der naive Jüngling denn der gereifte Mann. Mit seiner geschmeidigen Stimmfarbe ist er mehr in der Tradition eines Wolfgang Windgassen als in jener von Jon Vickers, was beim Parsifal kein Schaden sein muss, auch wenn ich persönlich an großer Fan von Vickers bin. Als ich auf dem Cover las, dass Sir John Tomlinson den Gurnemanz singt, war ich hin- und hergerissen. Tomlinson, zum Zeitpunkt der Aufnahme siebenundsechzig, war vor einem Vierteljahrhundert ein großartiger Wotan in Bayreuth und noch vor einigen Jahren ein sehr beachtlicher Hagen in Hamburg. Rein stimmlich sind mittlerweile Abstriche zu machen; besonders die Höhe muss er sich zuweilen doch unüberhörbar erkämpfen. Allerdings, und das sei betont, fasziniert mich sein machtvolles Timbre auch heute noch. Als alter, am Ende greiser Gralsritter passt die nicht mehr völlig intakte Stimmkapazität auf ihre Art sogar sehr gut. Fabelhaft Katarina Dalayman, längst bewährt im Wagner-Fach, als Kundry. Ihre Darstellung ist dramatisch, intensiv und empfindsam. Tom Fux gibt einen gebieterischen Klingsor, dessen Dämonie fühlbar wird. Die Blumenmädchen sind klar voneinander unterscheidbar und machen den zweiten Aufzug zu einem der Höhepunkte. Reinhard Hagens noch erstaunlich vitaler Titurel beschließt die Reihe der wichtigsten Protagonisten.

Fazit: Herausragendes Dirigat und exzeptionelle Chöre, gute bis sehr gute Sänger und zudem eine glasklare und sehr gut ausbalancierte Tonqualität machen diesen Parsifal für mich zu einer der überzeugendsten Wagner-Aufnahmen aus diesem Jahrtausend. Man darf hoffen, dass Sir Mark Elder seinen Streifzug durch Wagners Opernschaffen weiterhin auf diesem hohen Niveau fortsetzen wird. Daniel Hauser

Alles ist Ausdruck

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Kathleen Ferrier – remembered. Eine neue, bei SOMM Recordings in England erschienene CD, verspricht schon auf dem Titel „previously unpublished BBC broadcasts“ (SOMMCD 264). Wer sich mit dieser Sängerin beschäftigt, horcht bei so einer Information natürlich sofort auf und macht sich auf die Suche in den eigenen Beständen. Kann das wirklich sein? Immer noch unbekannte Aufnahmen, die bisher nicht den Weg auf Tonträger gefunden haben? Es ist immer riskant, Titel als Neuigkeit auszugeben, die sich am Ende doch in einer der vielen Boxen versteckt finden. Der Ferrier haben sich nicht nur große namhafte Firmen bemächtigt, wo sie unter Vertrag stand. Auch kleine Labels und der so genannte graue Markt hatten und haben sie im Programm. In den zehn Jahren bis zu ihrem frühen Tod am 8. Oktober 1953 hat sie mehr aufgenommen als manche Kollegen im Laufe langer Karrieren. Schallplatten und Rundfunkaufnahmen namentlich der BBC haben den legendären Ruf der Ferrier begründet und in die Zukunft getragen. Zeitzeugen, die sie noch selbst auf der Bühne und im Konzert erlebten, werden weniger.

Es ist viel und gern philosophiert über diese Sängerin, deren Timbre den Gedanken aufkommen lässt, als habe sie geahnt, dass ihr nicht viel Zeit bleiben würde. Der Grundton ist tragisch. Als liege über der empfindlichen Stimme ein Schatten. Es ist eine Naturstimme, die keinen technischen Gesetzen folgt, wie sie Sänger während einer gründlichen Ausbildung lernen. Alles ist Ausdruck. Die Ferrier war eine Quereinsteigerin, die zuerst in Chören sang und gut Klavier spielte. Die Drei Psalmen des englischen Komponisten Edmund Rubbra (1901-1986) einzeln gezählt, kommt die CD auf insgesamt sind neunzehn bisher unveröffentlichte Lieder. Sieben stammen von Franz Schubert (Der Musensohn, Wandrers Nachtlied II, Lachen und Weinen, Suleika I und II, Der Vollmond strahlt und Die junge Nonne), fünf von Johannes Brahms (Sonntag, Nachtigall, Wir wandelten und gleich zweifachfach die Botschaft). Hugo Wolf ist mit Auf einer Wanderung vertreten und Gustav Mahler mit der Klavierversion seines Urlicht, das orchestriert Eingang in dessen zweite Sinfonie fand, die Kathleen Ferrier unter Otto Klemperer für Decca eingespielt hat. Mit Song of Song von Joseph Jacobson – ebenfalls noch nie veröffentlicht – wird abermals das Interesse der Sängerin an zeitgenössischer Musik deutlich. Der Titel stammt aus dem Salomon-Lied. Jacobsen war ein strenggläubiger Jude, der 1897 in Hamburg geboren wurde. Weil er eine zunächst geplante Dirigentenlaufbahn nicht mit den Sabbatgeboten vereinbaren konnte, wirkte er bis 1939 an der Talmud Tora Schule seiner Heimatstadt. Im selben Jahr emigrierte er mit seiner Familie nach London, wo er vornehmlich jüdische Flüchtlingskinder aus Deutschland betreute und unterrichtete.

Nicht alle Titel – hinzu kommen weitere Lieder von Schubert und Brahms – klingen gleich gut. Das meiste auf dieser neuen CD von Somm stammt aus den Archiven der BBC, die Anfang der Fünfziger Jahre diese aussendete. Aber vor allem muss dem Toningenieur und Komponisten Kenneth Leech Ehre gezollt werden, der zwischen 1930 und 1950 unendlich viele Radioaufnahmen am Metallmatritzen und Tonbändern konservierte – seine umfangreiche Sammlung ruht nun im national Sound Archive der british Library. Nach fast siebzig Jahren kann von manchen Dokumenten wohl nicht mehr erwartet werden als hier zu hören ist. Unversehrt aber ist die starke Ausstrahlung der Interpretin, die sich auch durch manches Rauschen Gehör zu verschaffen weiß. Rüdiger Winter

Loewe trifft auf Barber

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Für seine Maureen-Forrester-Edition ist audite in diesem Jahr mit einem International Classical Music Award (ICMA) geehrt worden. Der Preis gilt als eine der wichtigsten Auszeichnungen der internationalen Musikszene. Die Sammlung von Liedaufnahmen gewann in der Kategorie Historical Recording. Sie fand in zahlreichen Rezensionen im In- und Ausland großen Anklang. Die Awards werden jährlich von einer Jury aus siebzehn Mitgliedern vergeben, die aus Chefredakteuren europäischer Klassik-Magazine, -Internetportale und -Kulturradios besteht. Diese kommen aus fünfzehn Ländern. Operalounge.de hatte die Edition ebenfalls ausführlich gewürdigt. Hier die Eindrücke von Rüdiger Winter:

Auf der Bühne oder im Konzertsaal habe ich Maureen Forrester nicht mehr erlebt. Mauer und Stacheldraht waren dazwischen. Als der Eiserne Vorhang fiel, hatte sie ihre Auftritte reduziert und vornehmlich in die kanadische Heimat verlagert. Am 16. Juni 2010 ist die Sängerin nach langer Krankheit neunundsiebzigjährig in Toronto gestorben. Audite hat der Forrester eine Box mit drei CDs gewidmet, die ausschließlich aus Liedern besteht (21.437). Die Aufnahmen entstanden zwischen 1955 und 1963 beim RIAS. Deutschandradio Kultur ist Mitherausgeber, was sich daraus erklärt, dass dieser Sender in der Rechtsnachfolge der einstigen US-amerikanischen Rundfunkanstalt steht und auch das legendäre Funkhaus mit der abgerundeten Fassade im Berliner Ortsteil Schöneberg nutzt. Diese schon oft praktizierte Zusammenarbeit ist beispielhaft für den Musikmarkt. Archive öffnen sich. Bestände werden systematisch gesichtet und erschlossen. Aufnahmen kehren dorthin zurück, wo sie hingehören – an die Öffentlichkeit. Wenn sie schon nicht gesendet werden, sollten sie wenigsten als Tonträger in Umlauf gebracht werden. Andere Archive können sich daran ein Beispiel nehmen.

Contralto Maureen Forrester singing at the Imperial Room in 1981/ Foto Bob Olsen/ torontopubliclibrary.ca

Contralto Maureen Forrester singing at the Imperial Room Toronto in 1981/ Foto Bob Olsen/ torontopubliclibrary.ca

Oft argumentieren öffentlich-rechtliche Anstalten damit, die alten Aufnahmen seien den Hörern nicht mehr zuzumuten. Sie würden vom Publikum abgelehnt, seien also nicht gewollt. Musikfreunde, die sich für historische Aufnahmen interessieren, sind hart im Nehmen. Sie stören sich nicht an Mono, denn sie haben oft gar keine Wahl. Wer die Forrester mit diesen Liedern hören will, bekommt sie nicht anders. Ich bin sehr zufrieden. Und es ist zu wünschen, die Käufer dieser Neuerscheinung sind es auch. Beim RIAS gab es hohe technische Standards. Amerikaner haben nicht gespart – auch nicht mit ihrem kulturellen Engagement im Nachkriegsdeutschland. Geld war genug da! Bei der Übertragung der Originalbänder auf CD blieb der Ursprungssound weitestgehend unangetastet. Mit Bedachtsamkeit und aller gebotenen Vorsicht sind Techniker ans Remastering gegangen. Das hört man. Zuhörer sollen sich in eben jene Zeit zurückversetzen können, aus der die Aufnahmen kommen. Mehr als fünfzig Jahre sind seither vergangen. Eine übertrieben Bearbeitung lässt schnell Zerrbilder entstehen. Schließlich wollen Besucher in einem Museum auch die Originale bestaunen und nicht nach heutigen Möglichkeiten geschönte und ergänzte Werke. Musikproduktionen können auch Patina ansetzen. Lassen wir es zu.

Es fällt auf, dass Maureen Forrester und ihre Produzenten bei der Programmauswahl neue Wege gegangen sind. Nach Gustav Mahler, Carl Loewe, Richard Wagner, Johannes Brahms, Franz Schubert, Robert Schumann, Carl Philipp Emanuel Bach und Joseph Haydn gibt es einen heftigen Schnitt. Die Zeit wird vorgestellt bis zu Benjamin Britten, Samuel Barber und Francis Poulenc. Komponisten kommen ins Spiel, die seinerzeit nicht so bekannt waren wie heute. Auch im Westen nicht. Im Osten schon gar nicht. Dort standen ihre Namen mal gerade im Musiklexikon. Von Mahler gibt es die fünf Rückertlieder, von Wagner die Wesendonck-Lieder und Gretchen am Spinnrad, von Brahms die Zigeunerlieder. Im Booklet hebt es Heribert Henrich als Verdienst hervor, dass „auch weniger gängige Bereiche“ erkundet wurden. „Selbst bei den zentralen Lied-Komponisten werden die wirklich populären Werke umgangen.“ Schubert ist mit Titeln wie Der Wachtelschlag, Dem Unendlichen, Verklärung, Schlaflied, Fragment aus dem Äschylus, Auflösung, Schwestergruß oder Bertas Lied in der Nacht vertreten – „selten gehörte Lieder zwischen mystischer Versenkung und pathoserfüllter Weltschau“, so Henrich. Von Schumann gibt es unter anderen die Gedichte der Königin Maria Stuart.

Maureen Forrester auf einem Foto im Booklet, das wir als Auschnitt wiedergeben.

Maureen Forrester auf einem Foto im Booklet, hier im Ausschnitt.

Im Radiomitschnitt eines Liederabends der Forrester in Montreal von 18. Januar 1961, der sich in privaten Sammlungen erhalten hat, bildet Carl Loewe eine der Gruppen. Das fand ich immer bemerkenswert. Loewe im fernen Kanada. Wie kommt er dorthin? Anstöße dazu dürften bereits vom Pianisten der Sängerin John Newmark ausgegangen sein, der eine interessante Lebensgeschichte hatte. Newmark, eigentlich Hans Joseph Neumark, ist gebürtiger Deutscher und stammt aus Bremen. Ihm wurde eine große Zukunft als Pianist vorausgesagt. Nach der Machtergreifung der Nationalsozialisten durfte er nicht mehr auftreten. 1942 fand er in Kanada eine neue Heimat, wo er von 1953 an eng mit der Forrester zusammenarbeitete. Gemeinsam bereisten sie mit ihren gründlich vorbereiteten Konzertprogrammen die Welt. Nach ihrer ersten Europa-Tournee ließ sich die Sängerin 1955 vorübergehend in Berlin nieder. Wie Henrich in Booklet berichtet, nutzte sie diese Zeit, um sich im Liedgesang bei Michael Raucheisen (1889-1984) zu perfektionieren. Nach einem vorübergehenden Berufsverbot „wegen seiner Nähe zu den nationalsozialistischen Machthabern“ hatte Raucheisen „am RIAS schon bald wieder seine Tätigkeit aufgenommen, und so konnte er Forrester spontan nach dem Unterricht ins Tonstudio einladen“. Raucheisen hatte im Rahmen seiner bis heute einzigartigen Edition beim Reichsrundfunk Berlin auch mehr als hundert Lieder von Loewe eingespielt. Meine Ruh ist hin, Ach neige, du Schmerzensreiche, Die Lotusblume und Das Ständchen, die von der Forrester gesungen werden, sind nicht darunter. Es handelt sich um klassische Lieder. Loewe erscheint hier als feinsinniger Lyriker, eine Gabe, die viel zu selten mit seinem Namen in Verbindung gebracht wird. Noch heute gilt er als der Balladen-Komponist schlechthin – nicht nur verehrt sondern auch belächelt. Er wird Die Uhr einfach nicht los. Erst die Gesamtausgabe seiner Lieder und Balladen bei cpo, hat diese einseitige Sicht auf sein Werk gründlich relativiert. Nun trägt auch Maureen Forrester mit ihren frühen Aufnahmen dazu bei, den anderen Loewe besser kennenzulernen.

Ihr äußerst flexibler Alt wird nicht nur als natürliche Stimmlage wahrgenommen. Es entsteht der Eindruck, als würde sie nur deshalb so singen, wie sie singt, um den Liedern zu einer tieferen Aussage zu verhelfen. Nicht Selbstzweck ist die Stimme, sondern Mittel zum künstlerischen Zweck. Henrich tritt es mit seiner Einschätzung, dass sich diese Stimme „durch einen vollen Bronzeton“ auszeichnet, „der – besonders im Forte – durch ein schnelles, absolut kontrolliertes Vibrato Wärme und Samt gewinnt. Klangliche Homogenität durch alle Tonlagen und alle dynamischen Graduierungen hindurch ist ein Hauptcharakteristikum“. Gewisse Ähnlichkeiten mit Kathleen Ferrier stellen sich ein. Die Forrester aber hat ihre natürliche Begabung technisch stärker unter Kontrolle und damit perfektioniert. Sie kann sie als die geborene Liedgestalterin gelten, auch wenn sie ihren internationalen Ruhm in erster Linie mit Kantaten, Oratorien und Opern errungen hat. Sie ist genau auf dem Wort. Ihre Betonungen, Steigerungen oder Zurücknahmen, die als Verinnerlichung besser beschrieben sind, haben stets den richtigen inhaltlichen Bezug. Mit seinen mehr als drei Stunden ist das Album ein einziger Triumph der Gattung.

Die Sängerin mit Kantaten von Johann Sebastian Bach, die bei Amadeus auf CD erschienen sind.

Maureen Forrester mit Kantaten von Johann Sebastian Bach, die bei Amadeus auf CD erschienen sind.

Lieder – darunter reichlich Mahler – sind in der der Diskographie der Forrester nicht der kleinste Posten. Legendären Status haben die Rückert-Lieder mit dem Radio-Symphonie-Orchester Berlin unter Ferenc Fricsay bei Deutsche Grammophon sowie die Lieder eines fahrenden Gesellen und die Kindertotenlieder mit dem Boston Symphony Orchestra unter Charles Munch bei RCA. Die Lieder aus des Knaben Wunderhorn mit Heinz Rehfuss unter Felix Prohaska sind bei Vanguard Classics und Praga herausgekommen, bei harmonia mundi nochmals Kindertotenlieder unter István Kertész. Schumanns Liederkreis op. 39 gab es bei Gala Records, bei Palexa Lieder von Wolf, Ravel, Schönberg und Schreker. Gemeinsam mit Alexander Young nahm EMI Songs von Purcell auf, Vanguard hat die wunderbare Händel-Arien-LP/ CD wie überhaupt reichlich Forrester in Händel-Opern und –Oratorien. Great American Theater Songs des Musicalkomponisten Stephen Sondheim waren bei ProArte im Katalog. Nach den CD-Ausgaben muss man suchen. Vieles ist vergriffen. Die berühmten Mahler-Aufnahmen mit Munch sind derzeit nur in der sehr umfangreichen Living Stereo Collection zu haben, nicht einzeln. Da kommt die große Audite-Box gerade recht. Auch deshalb, weil sich unter ihren Plattenaufnahmen sonst relativ wenige Lieder mit Klavierbegleitung befinden.

Ihre Begleiter bei den RIAS-Aufnahmen gehören zu den besten Vertretern ihres Fachs. Raucheisen war schon genannt. Er sitzt bei den meisten Einspielungen am Klavier, also nicht nur bei Loewe. Hertha Klust, die oft den jungen Dietrich Fischer-Dieskau begleitet hat und damit nicht unbeteiligt war an dessen Aufstieg, betreut die Mahler-Lieder, die Zigeunerlieder, den Melodien-Zyklus Le Travail du Peintre nach Paul Eluard von Poulenc sowie die Mélodies Passagères, die Barber auf Verse von Rilke schrieb. Sie sind als Reminiszenz an das französische Lied dem Komponisten Poulenc gewidmet, wodurch sich eine reizvolle Verbindung innerhalb des Albums ergibt. Die Pianistin Klust hatte sich selbst als Mezzosopranistin ausbilden lassen und wirkte von 1949 an als Korrepetitorin an Städtischen Oper Berlin, aus der dann die Deutsche Oper wurde. Sie verstand etwas von Stimmen. Kritisch merkt Henrich an, dass „die Sängerin mit ihren Berliner Begleitern nicht ganz in dem Einklang stand, den ihre Einspielungen mit Newmark hören lassen“. Gewisse Ungenauigkeiten bei einigen Titeln dürften aber auch darauf zurückzuführen sein, dass der Aufnahmeplan äußerst eng war und der Pianist Felix Schröder bei Brittens A Charm of Lullabies und Poulencs La Fraicheur et le Feu kurzfristig für Aribert Reimann einspringen musste.

In einer Produktion von Mentottis "Medium" von 1977, die bei VAI veröffentlicht wurde, ist die Forrester auch im Film zu sehen.

In einer Produktion von Menottis „Medium“ von 1977, die bei VAI veröffentlicht wurde, ist Maureen  Forrester auch im Film zu sehen.

Ein Wort zum RIAS: Das CD-Programm auf der audite-Ausgabe ist – wenn man so will – ein alliiertes Programm. Barber, Britten und Poulenc repräsentierten als Komponisten die westlichen Nachkriegs-Siegermächte USA, Großbritannien und Frankreich. Ihre Musik – damals im wahrsten Sinne des Wortes zeitgenössisch – traf auf deutsche Musik, die Musik der Besiegten. Solche emotionale Symbolik passte zum RIAS, der in der Schöneberger Kufsteiner Straße als Reaktion auf die Weigerung der sowjetischen Besatzungsmacht gegründet worden war, den anderen Siegermächten Sendezeit im Berliner Rundfunk im Haus des Rundfunks in der Charlottenburger Masurenallee zur Verfügung zu stellen. „Eine freie Stimme der freien Welt“. Vom 24. Oktober 1950 an wurde jeden Sonntag um 12 Uhr das Geläut der Berliner Freiheitsglocke vom Schöneberger Rathaus übertragen. Im Osten war der RIAS als Propagandainstrument verschrien und wurde ausschließlich auf diese Rolle reduziert. Der Sender schonte die DDR nicht. Seine besten Argumente aber waren nach meinen eigenen Erinnerungen seine kulturelle Ausstrahlung. Der bereits in der Anfangszeit gegründete RIAS-Kammerchor und das RIAS-Symphonie-Orchester setzten Markenzeichen, die auch jenseits der Zonengrenze dankbar wahrgenommen wurde. Der Sonntagmittag war für Friedrich Luft – die „Stimme der Kritik“ reserviert. Sein enormes Wissen, seine Leidenschaft und seine Wortgewandtheit steckten auch uns im Osten an. Ich verdanke ihm viel. An die Besprechung eines der Konzerte von Maureen Forrester kann ich mich jedoch nicht erinnern. Sie ist im Westteil Berlins oft live aufgetreten. Ich habe aber keinen Zweifel, dass dieser feinsinnige Mann von ihrer Stimme genau so angerührt gewesen ist wie ich. Rüdiger Winter

Ehrwürdig in die Zukunft

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Die Wiener Philharmoniker dürften in jedem musikinteressierten Haushalt präsent sein. Einspielungen, in denen sie mitwirken, sind Legion. Neue Produktionen werden oft genau so geschätzt wie die historischen Dokumente, die nicht selten Kultstatus erlangten. Mitschnitte aus der Wiener Staatsoper oder von den Salzburger Festspielen, sind nie aus den Katalogen verschwunden. Es gibt kaum Dirigenten, Instrumentalsolisten oder Sänger von Rang, die nicht mit diesem Orchester zusammengearbeitet hätten. Die berühmten Neujahrskonzerte erreichen durch die Fernsehübertragungen in alle Welt ein Publikum, das in die Millionen geht. Die Wiener Philharmoniker sind ein gewichtiges Kapitel Musikgeschichte für sich. Jetzt ist eine umfangreiche Dokumentation im Amalthea Verlag Wien erschienen (ISBN 978-3-99050-081-1). Unser Wiener Korrespondent Daniel Hauser hat sich durch die beiden Bände hindurch gearbeitet. 

 

Im wahrsten Sinne des Wortes gewichtig kommt das neue zweibändige Werk Die Wiener Philharmoniker daher. Der in Paris lebende französische Musikwissenschaftler und Musikkritiker Christian Merlin, geboren 1964, erhebt damit den Anspruch, ein modernes Standardwerk verfasst zu haben. Tatsächlich ist Merlins Ansatz insofern revolutionär, als er versucht, das Orchester nicht als Kollektiv, sondern als die Summe seiner Mitglieder zu begreifen und seine Betrachtung gleichsam aus der Nanoperspektive heraus aufzieht. Bereits der Name unterstützt diese Vorgehensweise, ist doch, anders als beim ursprünglich Berliner Philharmonisches Orchester genannten deutschen Pedant, immer die Rede von den Wiener Philharmonikern.

Der erste Band widmet sich dem Orchester und seiner Geschichte, der zweite den Musikern und Musikerinnen, wobei jeweils der gesamte Zeitraum von 1842 bis heute betrachtet wird. Bereits einleitend betont Merlin, dass die Philharmoniker in ihrem ursprünglich multikulturellen und multiethnischen Charakter ein Spiegelbild der Habsburgermonarchie gewesen seien, der erst später auf eine postulierte „Wiener Identität“ reduziert worden sei und in jüngster Zeit wieder vermehrt an den Geist der Gründerjahre anknüpfe. Um sich seine Einzigartigkeit zu bewahren, habe sich das Orchester der zunehmenden Globalisierung und Internationalisierung widersetzt und andere aufstrebende Orchester als gefährliche Konkurrenten begriffen. Tatsächlich wurde stets die Tradition von der Beethoven-Nachfolge über Brahms und Bruckner betont. Merlin hebt die Janusköpfigkeit der Wiener Philharmoniker hervor, die sich ja aus Mitgliedern des Wiener Staatsopernorchesters zusammensetzen und eben in erster Linie ein Opernorchester sind. Nur als Orchester der Wiener Staatsoper kennen sie auch eine Hierarchie, sind im Verein der Wiener Philharmoniker doch alle Mitglieder gleichgestellt und teilen sich die Einnahmen zu gleichen Teilen. Mit einigem Recht, so Merlin, lese man also eher die Geschichte des Staatsopernorchesters, sind die Philharmoniker doch untrennbar mit der Wiener Hof- und später Staatsoper verbunden, von der auch alle großen Impulse für ihre eigene Entwicklung ausgingen.

Der Preuße Otto Nicolai gilt als der Gründer der Wiener Philharmoniker/ OBA

Zunächst thematisiert der Autor die Gründung der Wiener Philharmoniker durch den Preußen Otto Nicolai im Jahre 1842. Von der Idealbesetzung war man bei diesen frühen philharmonischen Konzerten noch weit entfernt, so dass fallweise auf externe Aushilfemusiker zurückgegriffen werden musste. Bereits kurz nach der Gründung gab es zudem Konflikte zwischen dem Dirigenten und einzelnen Orchestermusikern, die auf ihre weitgehende Unabhängigkeit pochten. Nicolai sollte die Oberhand behalten, doch war die Autonomiebestrebungen des Orchesters auf Dauer nicht mehr von der Hand zu weisen. Der frühe Tod Nicolais am 11. Mai 1849 im Alter von gerade 39 Jahren mag diese Weichenstellung noch verstärkt haben. Auf Nicolai folgte Franz Ignaz von Holbein, unter dem es erste Vorstöße in Richtung Pensionsfonds gab. Derartige Überlegungen wurden nötig, da es nach wie vor keinerlei finanzielle Absicherung im Alter und im Krankheitsfalle gab. Die nachfolgende Direktion des unbeliebten Julius Cornet hatte lediglich Interimscharakter. Ganz entscheidend war hingegen diejenige von Carl Eckert, der bereits 1853 Kapellmeister und 1858 schließlich Direktor geworden war. Unter ihm setzte sich die Vergrößerung des Orchesters fort und wurden 1860 die prägenden Abonnementkonzerte ins Leben gerufen. Nach den Statuten von 1862 nahm der Dirigent nach wie vor die vorherrschende Stellung ein. Von Bedeutung war in dieser Phase das Engagement des Geigers Josef Hellmesberger sen., der nicht nur ob seiner Meisterschaft gerühmt wurde (so von Eduard Hanslick), sondern auch das seit Jahrzehnten brachliegende Kammermusikleben in Wien mit seinem Quartett wiederbelebte.

 

Eine neue Ära in der Geschichte des Orchesters begann mit der Eröffnung des neuen Opernhauses. Foto: Winter

Eine neue Ära begann 1869 mit der Eröffnung des seinerzeit scharf kritisierten neuen Opernhauses. Keiner seiner beiden Architekten, August Sicard von Sicardsburg und Eduard van der Nüll, erlebte diese. Für das Orchester bedeutete das neue große Haus zusätzliche Arbeit. Hinzu kamen außerordentliche Konzerte, darunter etwa von Richard Wagner geleitete in den Jahren 1862 und 1863. Bald schon kam es zu neuen Konflikten zwischen dem Operndirektor und dem Orchester, das weiter um seine Unabhängigkeit kämpfte und dem vorgeworfen wurde, die Opernvorstellungen zugunsten der Konzerte zu vernachlässigen. Die Zusammensetzung des Orchesters in dieser Zeit darf mit Fug und Recht als multiethnisch bezeichnet werden. Die verschiedenen Länder der Donaumonarchie waren genauso präsent wie der überdurchschnittlich hohe Anteil an Juden im Orchester. Gründe hierfür waren das Emanzipationsgesetz von 1867 sowie die Folgen des österreich-ungarischen Ausgleiches vom selben Jahr. Die neue Hofoper brachte zudem den größten Zuwachs in der Geschichte des Orchesters.

Gustav Mahler Foto: Sammlung Manskopf

Von enormer Wichtigkeit war die von 1897 bis 1907 andauernde Dekade unter der Stabführung des Hofoperndirektors Gustav Mahler. Seine Reformarbeit wird häufig auf die Modernisierung des Repertoires und der Regie reduziert. Dabei wird übersehen, welch großen Anteil Mahlers Perfektionismus an der weiteren Professionalisierung des Orchesters hatte. Auf dessen Initiative gehen auch die Auslandstourneen der Wiener Philharmoniker zurück. Den Anfang machte 1900 eine Reise nach Paris, die sich finanziell indes als Misserfolg entpuppte. Nach dem entnervten Rückzug Mahlers als Leiter der Abonnementkonzerte (1901) und einem kurzen und erfolglosen Zwischenspiel des einstigen Wunderkindes Josef Hellmesberger jun. (1903) behalf man sich in der Folge mit Gastdirigenten. Die Senkung des Durchschnittsalters im Staatsopernorchester war Mahlers wichtigste Reform. Tatsächlich setzte eine spürbare Verjüngung ein. In seiner zehnjährigen Amtszeit wurden nicht weniger als 79 neue Orchestermitglieder engagiert. In etwa die Hälfte, 35, blieb mehr als 30 Jahre mit dem Orchester verbunden und prägten es nachhaltig, so dass Mahler letztlich eine wichtige Weichenstellung weit über seine aktive Zeit als Operndirektor hinaus einleitete. Nicht unkritisch wurde die zunehmende Internationalisierung der Orchestermusiker beäugt. Neben Niederländern und einem Griechen waren es insbesondere deutsche Musiker, welche Mahler ins Orchester holte. Nicht nur wegen seines oft willkürlich erscheinenden Umgangs mit Mitgliedern des Orchesters war Mahler höchst umstritten. Allerdings gab es durchaus eine Fraktion, die bedingungslos hinter ihm stand. Welche Rolle Antisemitismus spielte, bleibt strittig.

Franz Schalk. Foto: Sammlung Manskopf

Das Jahrzehnt nach Mahler war aufgrund des Ersten Weltkrieges politisch überaus stürmisch, für das Orchester indes eine Ruhephase. 1908 erfolgte die Gründung des Vereins Wiener Philharmoniker, die damit erstmals auch rechtlich von der Hofoper unabhängig wurden. Erst jetzt erhielten die Philharmoniker endgültig ihren bis heute gültigen Namen. Die ebenfalls 1908 zustande gekommene Berufung Felix Weingartners zum Operndirektor (bis 1911) und Leiter der Abonnementkonzerte (bis 1927) sollte sich als wichtigstes personelles Ereignis erweisen. Dem Zusammenbruch der Monarchie im November 1918 folgte die Umwandlung der Hofoper in die Staatsoper, was aufgrund der Umsichtigkeit des neuen Direktors Franz Schalk reibungslos über die Bühne ging. Obgleich in erster Linie Dirigent, hatte Schalk bei den Philharmonikern einen schweren Stand, zogen diese doch andere Dirigenten vor. Gleichwohl vermied Schalk einen offenen Konflikt. Zwischen 1919 und 1924 wurde er durch Richard Strauss als Operndirektor unterstützt. Unter der Direktion Schalk/Strauss kam es zu den ersten Salzburger Festspielen (1922) sowie zur bislang größten und kompliziertesten Tournee der Philharmoniker nach Südamerika (1923), auf der nicht weniger als vier Mitglieder ihr Leben ließen. Auf die erste Auslandstournee Mahlers nach Paris (1900) folgten Reisen nach England (1906), München (1910), in die Schweiz (1917), nach Berlin (1918) und in die Tschechoslowakei (1921). In die 1929 endende Ära Schalk fielen zudem die Anfänge der später so wichtig werdenden Rundfunkübertragungen. 1924 kam es zudem zur ersten Plattenaufnahme der Wiener Philharmoniker: Der Donauwalzer unter der musikalischen Leitung von Josef Klein.

Die Wiener Philharmoniker mit Arturo Toscanini nach einer Probe in Salzburg 1935/ Hist. Archiv Wiener Philharmoniker

Bereits 1928 folgten mehrere Beethoven-Sinfonien unter Schalk. Ein 1922 unternommener ambitionierter Versuch einer massiven Orchester-Vergrößerung fiel bereits 1925 von der Regierung verordneten Sparmaßnahmen zum Opfer. Nach dem Ausscheiden Weingartners folgte diesem 1927 Wilhelm Furtwängler, seit 1922 Chefdirigent der Berliner Philharmoniker, als Leiter der Philharmonischen Abonnementkonzerte nach. Auch wenn Franz Schalk mit seinem Reformvorhaben aufgrund der seinerzeit angespannten wirtschaftlichen Situation nicht durchdrang, darf seine knapp elfjährige Amtszeit doch als wichtiger als bislang angenommen gelten. Von großer Bedeutung war die Amtszeit von Clemens Krauss als Staatsoperndirektor (1929 – 1934) und Hauptdirigent der Abonnementkonzerte (1930 – 1933). Zum ersten Mal seit 1911 und zum letzten Mal überhaupt lagen Operndirektion und Leitung der Abonnementkonzerte in einer Hand. Tatsächlich sollte es danach bis zum heutigen Tage nur mehr Gastdirigenten und keine festen Leiter der letzteren mehr geben. Krauss hatte trotz seiner unbestreitbaren musikalischen Fähigkeiten von Anfang an einen schweren Stand sowohl in der Staatsoper als auch bei den Philharmonikern, besaß er doch eine unverkennbare Liebe für die Moderne und auch zeitgenössische Komponisten. Obwohl er das spieltechnische Niveau des Orchesters weiter steigerte, gingen die Besucherzahlen während seiner Ära zurück. Auf seine Initiative gingen die Verpflichtung des gerade 19-jährigen argentinisch-russischen Geigers Ricardo (Richard) Odnoposoff als Konzertmeister wie auch das Engagement des später so wirkungsmächtigen Willi Boskovsky zurück. Vom zunehmenden Widerstand ermüdet, gab Clemens Krauss seine Positionen in Wien in den Jahren 1933/34 entnervt auf und ging nach München. Die Direktion des gealterten Felix Weingartner (1935/36) blieb Episode. Von nun an dominierten Gastdirigenten wie Bruno Walter, Otto Klemperer, Arturo Toscanini und insbesondere der in München geschasste Hans Knappertsbusch das Geschehen. Knappertsbusch hatte zwischen 1938 bis 1941 faktisch die künstlerische Leitung der Staatsoper inne, auch wenn er mit keinem entsprechenden Titel ausgestattet wurde.

Clemens Krauss Foto: Sammlung Manskopf

Der unseligen Zeit des Nationalsozialismus in Österreich (1938 – 1945) widmet Merlin breiten Raum. Nicht weniger als siebzehn Philharmoniker wurden in diesem Zeitraum unmittelbare Opfer der Nazis, darunter dreizehn Aktive und vier Pensionisten. Neun dieser siebzehn gingen ins Exil, fünf kamen im KZ ums Leben, zwei verstarben noch vor ihrer beabsichtigten Deportation, ein einziger verblieb in Wien. Die nur wenige Tage nach dem „Anschluss“ eingeleiteten Zwangspensionierungen jüdischer Musiker machten ab März 1938 den Anfang. So maßgebliche Musiker wie Arnold Rosé und Friedrich Buxbaum wurden auf diese Art in geradezu entwürdigender Weise aus dem Orchester gedrängt. Tonangebend war in diesen Jahren Wilhelm Jerger, der im März 1938 kommissarischer Leiter und zwischen Dezember 1939 und Mai 1945 schließlich offizieller Vorstand der Wiener Philharmoniker war. Jerger, ein strammer Nationalsozialist, war bereits seit 1932 Parteimitglied der NSDAP und seit 1938 zudem in der SS. Seine Rolle ist höchst umstritten. Von ihm nach dem Krieg versuchte Relativierungsversuche halten einer jüngst vorgenommenen kritischen Überprüfung nicht stand. Gleichwohl bescheinigt ihm Merlin, dass er „zwar autoritär, aber kein Diktator“ gewesen sei. Immerhin gab es tatsächlich seinerseits vorgenommene Interventionsversuche, um jüdischen Orchestermitgliedern beizustehen; bis auf einen einzigen blieben diese indes erfolglos. Der wichtigste Staatsoperndirektor in der NS-Zeit war der zwischen 1943 und 1945 erstmals amtierende Karl Böhm, dessen Stellung zu den Nationalsozialisten ebenfalls umstritten ist.

Die Wiener Philharmoniker mit Richard Strauss in Rio 1923/ Foto Hist. Archiv Wiener Philharmoniker

Der Vereinsstatus der Philharmoniker stand zwischenzeitlich durchaus auf der Kippe. Anders als die Berliner Philharmoniker wurden die Wiener indes niemals zum „Reichsorchester“ und konnten ihre Autonomie zumindest teilweise verteidigen. Kurioserweise kam es ausgerechnet in der NS-Zeit zu einer massiven Vergrößerung des Orchesters, obwohl der Aderlass infolge des Ausschlusses jüdischer Mitglieder gewaltig war. Aufgrund einer von Wilhelm Furtwängler vorgelegten Liste gelang es zumindest, einige sogenannte „jüdisch Versippte“ und „Mischlinge“ im Orchester zu halten. Gleichwohl ging auch Furtwängler hier mitunter willkürlich vor. Die Frage, inwieweit die Orchestermitglieder mit dem Nationalsozialismus verstrickt waren, wurde in den letzten Jahren häufig aufgeworfen. Bereits der österreichische Historiker Oliver Rathkolb stellte fest, dass nicht weniger als 60 Philharmoniker, was beinahe der Hälfte der Aktiven entsprach, Mitglied der NSDAP waren. Andererseits gab es keinesfalls eine Bevorzugung für Parteimitglieder, wenn es um Stellenausschreibungen ging. Merlin zieht das Resümee, dass sich das Orchester der Doktrin des Regimes „im besten Fall mit passivem Fatalismus, im schlimmsten Fall mit schuldhafter Mittäterschaft beugte“. Zu einer Entnazifizierung nach dem Zweiten Weltkrieg kam es innerhalb des Orchesters nur marginal. Jerger war freilich unhaltbar geworden. Die meisten anderen der wenigen Betroffenen wären indes ohnehin in den Ruhestand geschickt worden oder standen kurz davor. Den österreichischen Behörden ging die Aufrechterhaltung des musikalischen Niveaus des Orchesters vor. Selbst scharfe Gegner des Nationalsozialismus plädierten für Milde im Umgang mit ehemaligen Parteimitgliedern und -anwärtern. Die Besatzungsmächte ließen die Autonomie des Orchesters unangetastet und konnten sich aufgrund interner Uneinigkeit noch nicht einmal auf die Entlassung stark belasteter Orchestermitglieder verständigen.

Clemens Krauss kehrte sofort nach Kriegsende von München nach Wien zurück und dirigierte zunächst mit ausdrücklicher Billigung der Sowjets, bevor er mit einem bis 1947 andauernden Berufsverbot belegt wurde. Zwischen 1945 und 1955 kam es infolge der Zerstörung des Opernhauses zu einer Trennung in die „Staatsoper im Theater an der Wien“ und die „Staatsoper in der Volksoper“. Musiker des Volksopernorchesters hatten keine Chance, zu Philharmonikern aufzusteigen. Das Volksopernorchester wurde vom amerikanischen Label Westminster unter dem missverständlichen Namen „Orchestra of Vienna State Opera“ kostengünstig für Schallplattenaufnahmen herangezogen. Als Dirigent wirkte insbesondere Hermann Scherchen.

Das Cover dieser noch von der EMI veröffentllichten CD zeigt Herbert von Karajan vor  dem Stammhaus der Wiener Philharmoniker – dem Musikverein.

Die Anfänge des berühmten Wiener Neujahrskonzertes gehen auf den Clemens Krauss im Jahre 1939 zurück. Abgesehen von den Jahren 1946/47, in denen es Josef Krips leitete, stand Krauss dem Neujahrskonzert bis zu seinem Tode 1954 vor. Das Orchester einigte sich sodann auf Erich Kleiber, der jedoch ablehnte (Furtwängler erhielt in einer weiteren Abstimmung lediglich zwei Stimmen!). Schließlich nominierte man Konzertmeister Willi Boskovsky, der das Neujahrskonzert bis 1979 leiten und stark prägen sollte. Erst danach wurden wieder Gastdirigenten dafür verpflichtet. Den Anfang machte Lorin Maazel im Jahre 1980. Die prägenden Dirigenten der frühen Nachkriegsjahre waren Hans Knappertsbusch, Wilhelm Furtwängler und Clemens Krauss. Aufgrund des persönlichen Gegensatzes mit Furtwängler spielte Herbert von Karajan am Pult der Philharmoniker in dieser Zeit keine Rolle, dies freilich ganz zum Vorteil der konkurrierenden Wiener Symphoniker. Karl Böhm kehrte 1951 zurück. Daneben gab es enge Verbindungen mit André Cluytens, Rafael Kubelík, Pierre Monteux, Carl Schuricht und insbesondere Dimitri Mitropoulos. Von Wichtigkeit und als Genugtuung darf die neuerliche Verpflichtung des jüdischen Dirigenten Bruno Walter bezeichnet werden.

Der Mitschnitt aller Sinfonien Beethovens mit den Wiener Philharmonikern unter der Leitung von Leonard Bernstein am Pult der Wiener Philharmoniker wurde im Fernsehen gezeigt und ist bei Deutsche Grammophon erschienen.

Nach der Wiedereröffnung der Staatsoper im Jahre 1955 kam es zu immer ausgedehnteren Auslandstourneen der Wiener Philharmoniker (1956 Japan und USA, 1959 Welttournee). Ein dringend notwendiger Aufholprozess wurde unter der Direktion Böhms (1954 – 1956) und insbesondere Karajans (1956 – 1964) eingeleitet. Letzteren charakterisiert Merlin als „sicher de[n] Einzige[n], der sich mit Gustav Mahler in Hinblick auf seinen Ruf und die in ihn gesetzten Erwartungen vergleichen ließ“. Tatsächlich betätigte sich Karajan lediglich als Gastdirigent der Philharmoniker, hatte die Staatsoper jedoch fest in seiner Hand. Obwohl er einige Alleingänge bei Personalentscheidungen tätigte und somit in die Autonomie des Orchesters eingriff, wussten die Philharmoniker sehr gut, was sie an diesem Dirigenten hatten. Das „summarische Niveau“ überstrahle die bisherigen Vorbilder, so das Orchester. Konnte ein Rückzug Karajans von der Operndirektion 1962 aufgrund philharmonischer Intervention noch vermieden werden, kam es 1964 zum endgültigen Bruch. Erst 1977 sollte Karajan an die Wiener Staatsoper zurückkehren, gar erst 1983 zu seinem Abonnementkonzert im Musikverein.

Die zunehmende Konkurrenz durch ausländische Orchester, die in ihrem Niveau den Wiener Philharmonikern nicht mehr nachstanden, mag die beispiellose Intervention des Decca-Produzenten John Culshaw erklären, der mehrfach seine Wunschvorstellungen hinsichtlich der Orchesterbesetzung durchbringen konnte. Angeführt wurden Probleme bei diversen Aufnahmen, die einen solchen Schritt nötig machten (Le Sacre unter Georg Solti wurde deswegen sogar nicht zur Veröffentlichung freigegeben). Tatsächlich verdankten die Wiener Philharmoniker der britischen Plattenfirma einen erheblichen Teil ihres weltweiten Renommees. Zuvörderst muss hier die erste und noch heute als Referenz betrachtete Stereoeinspielung von Wagners Ring des Nibelungen angeführt werden, die in den Jahren zwischen 1958 und 1965 zustande kam.

Die erste Gesamtaufnahme des „Ring des Nibelungen“ von Richard Wagner durch die Decca gehört zu den bleibenden Leistungen des Orchesters.

Anfang der 1960er Jahre tat sich erstmal die Frauenfrage auf. Lange nach diversen amerikanischen, britischen und französischen Orchestern und auch nach den Berliner Philharmonikern (1982) wurde erst 1997 (!) die erste Frau als vollwertiges Vereinsmitglied zugelassen. Dem vorausgegangen war schließlich eine Intervention des zuständigen Ministeriums. In den 1960er Jahren kam es auch zu einer vierten massiven Orchestervergrößerung, welche den Philharmonikern im Grunde genommen ihre heutige Gestalt verlieh. Mittlerweile spielen immerhin elf Frauen bei den Wiener Philharmonikern. Eine jüngere Generation von Dirigenten trat nun auf den Plan. Von den „Alten“ war einzig Böhm übriggeblieben. Hinzu kamen späterhin so bedeutend werdende junge Dirigenten wie Lorin Maazel (ab 1962), Zubin Mehta (ab 1962), Claudio Abbado (ab 1965) und Seiji Ozawa (ab 1966). Abbado sollte es 1986 zum Musikdirektor der Staatsoper, Ozawa 2002 gar zum Staatsoperndirektor bringen. In den frühen 1970er Jahren kam Riccardo Muti hinzu. Als besonders wichtig sollte sich allerdings die Zusammenarbeit mit Leonard Bernstein erweisen, der zwischen 1966 und 1990 eine ganz essentielle Rolle im Wiener Musikleben spielte (Merlin spricht von einem „Höhepunkt“). Unter „Lennys“ Stabführung kam es zur lange ausstehenden systematischen Beschäftigung des Orchesters mit Gustav Mahler. Nach Böhms Ableben 1981 konnte mit der Wiederverpflichtung Karajans 1983 ein Ausgleich geschaffen werden. Der Tod Karajan 1989 und Bernsteins 1990 sowie der 150. Geburtstag der Philharmoniker 1992 markierten eine Zeitenwende. Neben der Aufnahme von Frauen und einer spürbaren Verjüngung waren die letzten Jahrzehnte von einer neuerlich zunehmenden Internationalisierung der Wiener Philharmoniker geprägt, wobei ost(mittel)europäische und insbesondere ehemalige habsburgische Kronländer präsent sind (Ungarn, Tschechien, Slowakei, Kroatien, Slowenien). Freilich wäre es auch heute übertrieben, von einem „internationalen Orchester“ zu sprechen, sind doch zwei Drittel gebürtige Österreicher/innen.

 

Hans Knappertsbusch/ ORF

Im zweiten Band schließlich listet Merlin akribisch die Biographien sämtlicher Orchestermusiker und -Musikerinnen auf. Er geht hier auch auf Staatsopernmitglieder ein, die nie bei den Philharmonikern aufgenommen wurden. In weiteren Kapiteln werden die Entwicklung des Orchesterstandes, die Abfolge der Vereinsmitglieder und die Nachfolgen am Pult behandelt. Auch den Philharmoniker-Familien widmet der Autor einen eigenen Abschnitt. Von besonderem Interesse ist das Kapitel zu den Rekorden. Das jüngste Mitglied (Otto Stehlik) trat etwa mit nur 14 Jahren ein und zwei Mitglieder (Arnold Rosé und Mathias Meyer) gehörten dem Orchester über ein halbes Jahrhundert lang an. Insgesamt eine unverzichtbare Fleißarbeit, die ihrem Anspruch, das neue Standardwerk zu sein, sehr nahekommt. Nur vereinzelt hätte man sich noch ausführlichere Details gewünscht, etwa hinsichtlich der Opernreform Karajans, der Intrigen um die Staatsoperndirektoren allgemein (man denke nur Egon Hilbert und Lorin Maazel) und bezüglich konzertanter Opernaufführungen durch die Wiener Philharmoniker wie den erste Aufzug der Walküre unter Knappertsbusch von 1963 (Foto oben: die Wiener Philharmoniker/ Foto Terry Linke; Dank auch an Silvia Kargl vom Historischen Archiv der Wiener Philharmoniker). Daniel Hauser

Richard Wagner intim

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Mathilde Wesendonck und seine spätere Frau Cosima dürften die wichtigsten Frauen im Leben Richard Wagners gewesen sein. Als Beleg dafür können auch diverse Kompositionen außerhalb der Musikdramen gelten. Sie sind oft sehr persönlich gehalten und intim. Mitunter klingen direkte Bezüge zu den Opern auf wie bei den Wensendonck–Liedern. Hänssler Classic kommt das Verdienst zu, diese persönlichen Stücke, die mehr als Gelegenheitskompositionen sind, auf einer neuen CD versammelt zu haben: „Declarations of Love“ – Complete piano works and piano songs for Mathilde and Cosima (HC16058). Es singt die bulgarische Sopranistin Maria Bulgakova, der russische Pianist Andrej Hoteev spielt einen Flügel der Bayreuther Klaviermanufaktur Steingruber & Söhne. Wie Hoteev im Booklet berichtet, hat er Wagner als Klavierkomponisten „1985 in St. Petersburg durch den großen Svjatoslav Richter kennengelernt, dessen Kenntnisse des Repertoires, und keineswegs nur des klavieristischen, umfassend war“. Richter soll in Wagner den größten aller Komponisten gesehen haben. Zu hören ist einleitend die so genannte Wesendonck–Sonate mit der Nummer 85 des Werkverzeichnisses WWW. Wagner hatte sie als Dank für die finanzielle Unterstützung durch den wohlhabenden Kaufmann Otto Wesendonck geschrieben, der sie seine Gattin Mathilde übergeben sollte. In der Folge begann die innige und folgenreiche Beziehung zu der Frau, deren prominentestes Resultat die fünf Lieder nach ihren eigenen Gedichten werden sollte. Folgerichtig finden sie sich auch in der ursprünglichen Klavierfassung in der neuen Sammlung.

Maria Bulgakova muss sich einer gewaltigen Konkurrenz stellen. Ihr ruhiger, dunkel timbrierter Sopran passt gut. Sie bemüht sich um Textverständlichkeit, hat aber auch mit scharfen Tönen zu kämpfen. Mitunter fällt auch die Klavierbegleitung etwas hart aus. Die eigentliche Wirkung dieser Aufnahme ergibt sich erst im Zusammenhang mit den übrigen Titeln, die Cosima zugedacht sind – „Vier weiße Lieder“. Als Referenz an ihre Herkunft als Tochter von Liszt und der französischen Gräfin Marie d’Algout sind drei in französischer Sprache – „Dors mon enfant“, „Attente“ sowie Mignonne, während der als Geburtstagsgeschenk entstandene Tannenbaum in Deutsch geschrieben ist. Cosima, die an einem 24. Dezember geboren wurde, feierte diesen Tag aber stets mit Verspätung am ersten Weihnachtstag. In ihrem musikalischen Erfindungsreichtum bleiben diese Stücke meilenweit hinter den Wesendonck–Liedern zurück. Komplettiert wird das Programm der CD mit zwei kleinen Klavierstücken, dem hier „Schlaflos“ genannten Albumblatt für Mathilde und der Piano-Elegie „Schmachtend“ für Cosima. Alle Kompositionen sind im Laufe der Zeit auch auf anderen Labels veröffentlicht worden. Der Reiz dieser Neuerscheinung besteht in der biographischen Zuordnung. Es hätte sich allerdings gut gemacht, wäre auf dem Cover nicht nur Mathilde, sondern auch Cosima gezeigt worden. Barbara Ranke

Die „Schöne Magelone“ neu entdeckt

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Das Booklet gibt sich zugeknöpft. Kein Wort darüber, was es denn nun auf sich hat mit den neuen Zwischentexten von Martin Walser nach Thieck für Die schöne Magelone von Johannes Brahms. Der Bariton Christian Gerhaher hat den Liederzyklus für Sony aufgenommen (88985311022). entdecktBegleitet wird er – wie stets bei derartigen Programmen – von Gerold Huber. Seine Texte spricht der inzwischen neunzigjährige Walser selbst. Sehr pointiert, klar und nachdrücklich, als sei er nicht nur Schriftsteller, sondern auch als Rezitator geübt. Ihm ist gut zuhören. Wer also mehr wissen will über diese besondere Fassung, muss sich zur eigenen Recherche im Internet aufmachen. Die „Neue Musikzeitung“ (nmz) weiß zu berichten, dass die Idee vom Literaturwissenschaftler Dieter Borchmeyer, der bis 2013 Präsident der Bayerischen Akademie der Schönen Künste gewesen ist, ausgegangen sei. „Borchmeyer, der sich intensiv mit Walsers Werk auseinandergesetzt hat, brachte Gerhaher und Walser zusammen“ heißt es dort. Dabei habe Gerhaher geäußert, gerne einmal die Magelone interpretieren zu wollen, „den Tieckschen Text aber allzu bieder und antiquiert finde“. Spontan habe Walser angeboten, „das Opus des Romantikers in seiner eigenen Sprache nachzuerzählen“. Nun hätte es sich angeboten, die Neuerscheinung genau mit dieser Geschichte anzureichern und auch die Unterschiede des Originals zur neuen Textedition zu dokumentieren. Abgedruckt im Booklet sind nur die fünfzehn Lieder selbst, die sprachlich unangetastet geblieben sind, wie sich beim Vergleich mit der literarischen Vorlage herausstellt. Für Gerhaher, den Romantiker unter den deutschen Baritonen, ist die Liedersammlung wie auf die Stimmbänder geschrieben. Parallel zur Neufassung als CD-Doppelalbum hat Sony auch eine Ausgabe ohne die Zwischentexte auf den Markt gebracht.

 

Das Brahms-Album ist eine schöne Ergänzung zu einer großen Box mit dreizehn CDs aus dem Hause Sony, die seit ihrem Erscheinen nichts von ihrer Exklusivität eingebüßt hat: Christian Gerhaher – The Art of Song  (88883751482). Lieder sind der größte Posten in der Sammlung, begleitet von Gerold Huber, wenn es sich um reine Klavierlieder handelt. Huber und Gerhaher sind seit Studienzeiten durch enge künstlerische Zusammenarbeit verbunden. Das zahlt sich aus in Vollendung des Zusammenspiels, wie es zum Beispiel im Liederkreis op. 39 von Robert Schumann seines Gleichen sucht. Die wichtigsten Liederzyklen sind aufgenommen worden in die Edition. Neben dem Liederkreis auch Dichterliebe und einige andere kleinere Werkgruppen des Komponisten, der Gerhaher nach meinem Eindruck ganz besonders gut liegt. Die schöne Müllerin und Winterreise von Schubert sind dabei, dazu noch eine weitere CD mit Schubert unter dem Titel etwas unverbindlichen Titel „Abendlieder“. Mojca Erdmann ist die jugendliche Sopran-Partnerin im Italienischen Liederbuch von Hugo Wolf. Gustav Mahlers Lied von der Erde ist mit Tenor (Klaus Florian Vogt) und Bariton besetzt, am Pult steht Kent Nagano. Er dirigiert auch die Orchesterfassungen der Lieder eines fahrenden Gesellen, der Kindertotenlieder und der Rückert-Lieder. Die Gesellenlieder wurden noch einmal in der Kammer-Ensemble-Version aufgenommen, die Arnold Schönberg arrangiert hat. Dass auch Johannes Brahms mit den Vier ernsten Gesängen vertreten ist, versteht sich von selbst. Lässlich finde ich die CD mit Auszügen aus Schöpfung und Jahreszeiten von Haydn, Schumanns Paradies und die Peri sowie Bachs Weihnachtsoratorium unter Nicolaus Harnoncourt und Mendelssohns Elias unter Herbert Blomstedt. Für die Gesamtaufnahmen, die existieren, wäre auch noch Platz gewesen. Kein Mensch hört heutzutage solche Ausschnitte, zumal sich die Leistung von Gerhaher in diesen großen Oratorien nur aus dem Zusammenhang erfahren lässt und nicht aus einzelnen Schnipseln.

Christian Gerhaher. Foto: © Jim Rakete, Sony Classical

Gerhaher, 1969 geboren, studierter Mediziner, musikalisch hervorragend gebildet, bei Legenden des Gesangs in die Schule gegangen, international hoch geehrt, auf dem Höhepunkt seiner Karriere stehend. Bei ihm ist so eine Edition schon jetzt angemessen, sie ist zigfach verdient. Mit Superlativen gewöhnlich zögerlich, scheue ich mich nicht, Gerhaher den begabtesten Liedersänger deutscher Zunge zu nennen. Er hat ein unverwechselbares Timbre. Sein heller Bariton mit der leichten offenen Höhe besitzt diesen jugendlichen Grundton, der beim Publikum gut ankommt. Er nimmt es schnell für sich ein. Das Gestalterische wirkt bei ihm weniger als das Ergebnis gründlichen Arbeitens und Probierens, es ist wie selbstverständlich vorhanden, als sei es ihm angeboren. Als sei es die einfachste Sache der Welt, Lieder zu singen. Wem das gelingt, der hat als Künstler gewonnen. Das unterscheidet Gerhaher für mich auch von seinem Lehrer Dietrich Fischer-Dieskau, dessen Interpretationen bei aller Großartigkeit mit den Jahren immer akademischer und belehrender wirkten. Gerhaher hat die Gabe, hart Erarbeitetes in Natürlichkeit umzusetzen. Er ist einer, der die Traditionen seiner Kollegen aus der Vergangenheit mit einer gehörigen Portion Frische versehen in die Gegenwart holt. Obwohl er einen konservativen Gesangsstil pflegt, klingt er nicht so. Was macht dieser Künstler mit den Texten, die er allesamt sehr gut studiert haben dürfte. Er weiß, wer Eichendorff ist oder Geibel. Daran hat wer genau hinhört überhaupt keinen Zweifel. Der Respekt vor den Dichtern beginnt bei ihm damit, dass er jedes, ausnahmslos jedes Wort wie zum Mitschreiben deutlich herüberbringt. Seine Aufnahmen sind wie Lehrstunden für den Umgang mit den literarischen Quellen. Er belebt damit neu, was einst gang und gäbe war, nur natürlicher und damit zeitgemäßer im Ausdruck. Mir scheint, dass Gerhaher großen Gefallen hat an der Frage nach dem Vorrang von Wort oder Musik, wie sie auch in Capriccio von Richard Strauss aufgeworfen wird. Den Olivier hatte er auf der Bühne gesungen! Ein netter Zufall.

In der CD „Romantische Arien“ ist drin was drauf steht. Keine Mogelpackung, sondern künstlerische Wertarbeit vom Allerfeinsten – Romantik pur. Am Pult des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks steht der 1975 in Oxford geborene Daniel Harding mit einem feinen Gespür fürs deutsche Fach. Diese Besetzung ist schon mal eine sichere Bank. „Blick ich umher in diesem edlen Kreise.“ Gerhaher eröffnet sein Programm mit dem Auftritt des Wolfram von Eschenbach in Sängerkrieg aus Wagners Tannhäuser. Er ist ein sehr scheuer und introvertierter Wolfram, nimmt die berühmte Szene wie ein Lied, ganz verinnerlicht, nicht an einen edlen Kreis gerichtet, sondern ganz in sich gekehrt. Da ist die Stelle, wo Wolfram aufblickt, „zu einem nur der Sterne, der an dem Himmel, der mich blendet, steht“. Wie Gerhaher dieses „blendet“ in den Sprechgesang verlegt, als fürchte er sich, das ist so genial wie erschütternd. Das mag ja im Studio gut gehen, nicht aber auf der Bühne, könnte man einwenden! Weit gefehlt. Ich erinnere mich noch ganz genau an den konzertanten Tannhäuser unter Marek Janowski in Berlin, wo Gerhaher diesen Moment in genau der gleichen intimen Weise zum Ausdruck brachte, dass einem ein leichter Schauer überkam wie nun beim Wiederhören auf CD.

Sechs Nummern weiter tritt Wolfram noch einmal mit seiner großen Szene aus dem dritten Aufzug in Erscheinung: „Wie Todesahnung, Dämmrung deckt die Lande… O du, mein holder Abendstern“. Hier ist Wolfram nun wirklich allein mit sich, Gott und der Welt. Wenn denn Einsamkeit sich würde steigern lassen, hier geschieht es. Diese beiden Schlüsselszenen romantischen Gesangs werden verknüpft mit eher seltenem Repertoire: Arien aus Schuberts Der Graf von Gleichen und Alfonso und Estrella, Nicolais Heimkehr des Verbannten sowie – jetzt etwas prominenter – Webers Euryanthe. Diese Mischung geht sehr gut. „Romantische Arien“ heißt die CD! Deshalb sollten wohl nicht nur Perlen aneinander gereiht, sondern eine Epoche anhand gemischter Beispiele zum Klingen gebracht werden. Harding hält sich im Hintergrund, er überlässt dem Sänger das Feld ganz. So soll es im Idealfall auch sein. Rüdiger Winter

Faszination der „kleinen Sache“

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Das Marienleben: Der Liederzyklus von Paul Hindemith nach dem gleichnamigen großen Gedicht aus mehreren Teilen von Rainer Maria Rilke hat seit jeher auf Sängerinnen eine starke Anziehungskraft ausgeübt. Rilke allerdings setzt im Titel zwischen Marien und Leben einen Bindestrich also Marien-Leben. Dabei dürfte auch eine inhaltliche Absicht im Spiele gewesen sein. Für den von einer strenggläubigen katholischen Mutter geprägten Dichter ist das Leben Marias nicht ausschließlich himmlischer, sondern auch betont irdischer Natur – von der Geburt bis zum Tod, der im Gedicht die größte dreigliedrige Strophe beansprucht. Inspiration empfing der weitgereiste Rilke aus Gemälden der italienischen Renaissance. Die Gottesmutter in den verschiedenen Phasen ihres irdischen und weltlichen Daseins ist eine zentrale Gestalt in der Kunst. Naxos hat jetzt eine neue Einsielung herausgebracht (8.573423). Während der Dichter sein Werk in diversen Briefen gern als „eine ganz kleine Sache“ oder als „kleine Nebenarbeit“ abtat, war Hindemith davon fasziniert. Paul Conway zitiert im Booklet-Text aus einem Brief des Komponisten an seinen Verleger, dass er bislang nicht besseres geschaffen habe als diese Lieder. Er arbeitete zwischen 1922 und 1923 daran. Das Gedicht Rilkes war zehn Jahre früher erschienen. „Die Zufriedenheit war indes nicht von langer Dauer“, so Conway. „Hindemith beschloss, das Werk zu überarbeiten, um den Gesang enger an den Text und die Klavierstimmer anzupassen und überdies den Zyklus stilistisch einheitlicher zu gestalten.“ Diese Arbeit beanspruchte nicht weniger als fünfundzwanzig Jahre und wurde 1948 abgeschlossen.

Für ihre Aufnahme wählt die Sopranistin Rachel Harnisch diese Version, die auch die größte Verbreitung fand. Begleitet wird sie von Jan Philip Schulze. Die Sängerin ist Schweizerin und steht am Beginn einer internationalen Karriere. Erfolge sicherte sie sich als sie als Pamina, Fiordiligi, Marzelline, Michaela und Rachel. Mit ihrem schwebenden Sopran bringt sie ideale Voraussetzungen für die Lieder mit. Wenn erforderlich, schwingt sie sich auch zu dramatischen Höhen auf. Sie klingt jung. Das ist auch ein Vorteil. Es hätte allerdings nicht geschadet, wäre noch mehr Wert auf die textliche Ausgestaltung und Verständlichkeit gelegt worden. Schließlich sind die Lieder so komponiert, dass die Stimme auch den Worten folgen kann. Hindemith hatte das immer im Auge. Die Lieder des Zyklus fliegen dem Zuhörer allerdings nicht mal eben so zu wie klar strukturierte Volkslieder oder Kirchengesänge für die Gemeinde. Zu empfehlen ist es, sich die Rilkesche Vorlage unterstützend heranzuziehen. Leider wird sie im Booklet nicht mitgeliefert. Sie ist aber – wenn in Buchform nicht zu Hand – im Internet zu finden.

Die Neufassung des Zyklus unterscheidet sich deutlich von der ursprünglichen Komposition. Lediglich das zwölfte Lied, „Stillung Mariae mit dem Auferstandenen“, blieb unverändert. Erstmals aufgeführt wurde sie von Annelies Kupper 1948 in Hannover. Davon hat sich auch eine Aufnahme beim Label Christophorus erhalten. Bei dieser Sängerin klingen die Lieder mütterlicher als bei der neuesten Einspielung. Die Produktion mit Erna Berger von 1953 wurde besonders berühmt, weil sie auch mehrfach als Schallplatte erschienen war. Aus ihrer Interpretation klingt ein überirdischer Ansatz. The Intense Media nahm einen CD-Umschnitt in seine Erna-Berger-Edition aus zehn CDs „Glockenklang der Seele“ auf. Noch zu haben ist auch die Einspielung von Gerda Lammers bei Cantate, während die Aufnahme mit Gundula Janowitz bei Jecklin Disco seit langem vergriffen scheint. Gerda Hartmann hat den Zyklus für Discover, Veronica Lenz-Kuhn für Thorofon, Maya Boog für cpo, Judith Kellock für Koch, Soile Isokoski für Ondine und Elisabeth Meyer-Topsoe für Danacord eingespielt. Eine orchestrierte Variante gibt es bei Finlandia mit Karita Mattila. Auch die erste Fassung von Hindemiths Marienleben ist aufgenommen worden – und zwar von Roxolana Roslak gemeinsam mit Glenn Gould bei Sony. Rüdiger Winter

Zwischen Oper und Oratorium

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Viktorianische Empfindlichkeiten waren es, die Antonin Dvorák bewogen, seine 1885 für England komponierte Kantate für Soli, Chor und Orchester op. 69 Die Geisterbraut zu nennen. Der Titel der als Vorlage dienenden Ballade von Karel Jaromir Erben war „Svatebni Košile“, wörtlich: „Die Brauthemden“. Aus heutiger Sicht erscheint solche Prüderie unwirklich. Dieses Werk steht mit seinem seltsam zwitterhaften Charakter irgendwo zwischen kurzer Oper und Oratorium. Die Handlung entbehrt durchaus nicht des im neunzehnten Jahrhundert so beliebten Gruselfaktors, geht es doch um ein junges Mädchen, das von seinem untoten Geliebten nach einer wilden Jagd durch die Nacht beinahe zu einer mitternächtlichen Hochzeit auf einem gespenstischen Friedhof gedrängt wird. Sie selbst flehte um seine Rückkehr und wollte lieber sterben, als ohne ihn zu leben. Nach und nach entledigt sie sich des Gebetbuches, des Rosenkranzes und schließlich gar ihres goldenen Kreuzes. Erst zuletzt erkennt sie ihren Irrtum. Allein ihr unerschütterlicher Glaube, gipfelnd in einem stillen Gebet zur Jungfrau Maria, kann sie schließlich vor einem ähnlich furchtbaren Schicksal bewahren. Der moralisierende Stoff mag dem streng katholischen Dvorák entgegengekommen sein.

Das österreichische Plattenlabel Capriccio legt jetzt eine brandaktuelle Neueinspielung vor, die sich insgesamt grofler Meriten erfreut (C5315). Der Chor, hier die exzellente Wiener Singakademie (Einstudierung: Heinz Ferlesch), spielt eine ganz wesentliche Rolle und trägt, das Geschehen kommentierend, zur unheimlichen Atmosphäre gehörig bei. Expressiv und gefühlvoll in der Titelrolle die Sopranistin Simona Šaturová, verführerisch und gar nicht abschreckend der Tenor Pavel Breslik als der Tote. Deutlich ehrfurchtgebietender Adam Plachetka als wortgewaltiger Erzähler. Tatsächlich spielt eher der Bassbariton die männliche Hauptrolle.

Nach einer aufwühlenden Introduktion folgen insgesamt achtzehn nahtlos ineinander übergehende Vokalnummern. Prächtig und mit dem nötigen Temperament das ORF Radio-Symphonieorchester Wien unter seinem Chefdirigenten und künstlerischen Leiter Cornelius Meister, der mit seinem feurigen Dirigat den leidenschaftlichen Charakter der Kantate unterstreicht. Sehr gut auch der Klang dieser an zwei aufeinanderfolgenden Tagen im Juni 2016 im Wiener Konzerthaus entstandenen Live-Aufnahme. Weniger vorbildlich die Gestaltung des Booklets: Der Text ist nur auf Tschechisch und Englisch abgedruckt, die einzelnen Track-Namen gar nur in tschechischer Sprache. Auf Deutsch nur die knappe Werkeinführung und die Künstlerbiographien. Das geht bei einer österreichischen Produktion besser. Daniel Hauser