Es braucht eine sehr gute Lupe, um sich den Rang dieser Aufnahme zu vergegenwärtigen: Les Contes d’Hoffmann von Jaques Offenbach, einst exklusiv bei Erato in einer üppigen Edition herausgekommen, nun mit dem Zusatz Warner Classics neu herausgegeben worden (0825646483228). Zwar ist das Cover der ersten Ausgabe in die neue Aufmachung optisch integriert. Ein wichtiger Hinweis, der dem Titel als Unterzeile beigegeben war, ist dadurch unleserlich geworden und nur durch Heranziehung des stark vergrößernden Augenglases mühsam zu entziffern: First complete recording of the grand opera version edited by Michael Kaye. Ist diese Feststellung heute wirklich noch von Belang? Kann sich ein Dreißigjähriger etwas darunter vorstellen? Immerhin ist die Einspielung seit zwanzig Jahren auf dem Markt. Inzwischen dürfte es für Opernbesucher selbstverständlich sein, dass Antonia stirbt noch bevor vor Giulietta in Venedig zur Liebensnacht bittet – und nicht umgekehrt. Und dass die angebetete Stella am Ende noch eine eigene Szene bekommt. Und das sind nur einige der Unterschiede – wenngleich die wohl wesentlichsten – zu vorangegangenen Versionen, mit denen Generationen von Opernbesuchern groß geworden sind. Von Offenbach als Torso hinterlassen, kamen zunächst auch Torsi auf die Bühnen (Ginsburg), in die Aufnahmestudios und in den Rundfunk. In Deutschland wurde die Opéra Fantastique mit einer Spieloper verwechselt. Es haben sich Bearbeitungen und Platten-Querschnitte mit hochdramatischen Besetzungen erhalten, über die man heute nur noch den Kopf schütteln kann. Erst in den 1960er Jahren entdeckten Regisseure und die Musikwissenschaft das unvollendete Werk als Werkstatt für sich. Sie boten die unterschiedlichsten Deutungen und Schlüssen an. Immer mehr Material, das durch die Erben Offenbachs weit verstreut war, kam ans Licht. Michael Kaye versuchte, nach Antonio de Almeida, Richard Bonynge und vielen anderen, mit seiner nicht unumstrittenen Fassung eine Annäherung an die Intensionen von Offenbach, der ja vor der Uraufführung starb und dessen nunmehr Grand Opéra zwischen Sprech- und Rezitativ-Fassung hin- und herschwankt. Vor allem wertet Kay die Muse bedeutend auf, die nun sehr viel mehr zu tun hat und in Teilen auch die Musik von anderen Figuren übernimmt. Dafür bleibt – unhistorisch – die „Spiegelarie“, die sich kein Bariton entgehen lässt.

Kent Nagano, der Dirigent der Einspielung mit Chor und Orchester der Nationaloper in Lyon versucht sich in der praktischen Umsetzung. Ihm geling eine sehr leichte und federnde Interpretation mit Dialogen, die sich oft fließend mit der Musik verbinden und in sie übergehen. Die Couplets rücken nicht selten in die Nähe von Chansons. Betont wird der skurrile Charakter der Musik. Sie klingt nicht mehr so pompös und rauschhaft wie in frühen Produktion. Kritiker sprachen damals von der französischste Aufnahme, woran der Hoffmann des Muttersprachlers Roberto Alagna ganz entscheidenden Anteil hat. Sein Dichter ist hin und her gerissen, getrieben, einer, der keine Befriedigung findet – nicht bei Frauen, nicht im Leben, nicht im Alkohol, nicht in seinem Werk. Gewisse Unstimmigkeiten lassen sich darauf zurückführten, dass die Aufnahme über einen sehr langen Zeitraum von drei Jahren entstanden ist. Hoffmann wird, nicht zuletzt durch die Gestaltungskraft dieses Sängers, zu einer frühen Kunstfigur der Moderne. Davon lebt

diese Einspielung, das bestimmt ihren Rang. Die Jahre können ihr nichts anhaben, auch, weil der Sound so frisch klingt. Neben Alagna glänzt José van Dam als Lindorf, Coppelius, Dr. Mirakel und Dapertutto. Er sucht in allen vier Figuren das verbindende Element, gibt ihnen zugleich aber sehr unterschiedliche geheimnisvolle und gefährliche Züge. Die drei Frauen sind mit Natalie Dessay (Olympia), Leontina Vaduva (Antonia) und Sumi Jo (Giulietta) so rollendeckend besetzt, dass sie sich in das Gesamtkonzept vorzüglich einfügen. Juanita Lascarro gibt stimmstark die Stella auf den letzten Metern. Die Box wurde drastisch abgespeckt. Keine Fotos mehr von der Aufnahme. Die Dokumentation ist geschrumpft, der mehrsprachige Text weggelassen, was besonders schade ist. Jetzt geht die Sucherei nach dem passenden Libretto los. Dafür ist dieser Hoffmann preiswerter geworden, was nicht immer ein Vorteil sein muss. Der Griff in die Kiste hat aus dem musikalischen Ereignis von einst ein zumindest äußerlich eine ziemlich gewöhnliches Produkt gemacht.

José van Dam prägt noch eine Wiederauflage. In Richard Wagners Parsifal ist er der verklärt leidende Amfortas. Die Studioeinspielung unter Daniel Barenboim mit dem Chor der Deutschen Staatsoper und den Berliner Philharmonikern entstand zwischen Dezember 1989 und März 1990 für die Teldec in Berlin und findet sich nun im Warner-Katalog wieder (0825646426331). Sie ist ein künstlerisches deutsches Wendeprodukt. Die Mauer war gerade gefallen. Chor aus dem Osten, Orchester aus dem Westen. So ein Symbol machte sich gut. Zwei Jahre später, also 1992, sollte Barenboim Generalmusikdirektor Unter den Linden werden, was er heute noch ist. Sein Vertrag läuft bis 2022. Dieser Parsifal ist wie eine Bewerbungsempfehlung für den Posten, auf dem er einen Wagner nach dem anderen macht. Mit Siegfried Jerusalem und Waltraut Meier als Parsifal und Kundry hatte er zwei Solisten zur Verfügung, die bereits in der von ihm 1987 in Bayreuth betreuten Aufführung mitwirkten. Sie prägten über Jahre ein Ideal in diesen Rollen. Matthias Hölle, jetzt der Gurnemanz, war in Bayreuth der Titurel, der in der Aufnahme von John Tomlinson gesungen wird. Alle Mitwirkenden singen absolut textverständlich, eine Qualität, die heutzutage nicht mehr selbstverständlich ist. Barenboim verbreitet große Ruhe und Würde und überrascht gern mit kühnen rhythmischen Details, die vor allem die langen Erzählungen von Gurnemanz mit Spannung aufladen.

Ein ausgesprochener Klassiker ist in der Serie der Wiederauflagen, die unter dem gemeinsamen Titel The home of opera erscheinen, auch dabei: Capriccio von Richard Strauss (0825646483198) in der EMI-Produktion, die 1958 in London abgeschlossen wurde. Wolfgang Sawallisch, damals noch am Beginn seiner langen Karriere, leitet das Philharmonia Orchestra, das vom Produzenten Walter Legge für Plattenaufnahmen gegründet worden war. In dieses Konversationsstück wurde alles hineingelegt, was seinerzeit möglich erschien im Studio. Bekanntlich hatte Legge, der durchaus prophetisch denken konnte, die Möglichkeiten des aufkommenden Stereo unterschätzt und länger als nötig unnachgiebig an Mono festgehalten. Er war davon überzeugt, dass dichte atmosphärische Qualität allein aus künstlerischen Fähigkeiten der Sänger und Musiker entstehen müsse und keiner neuen technischen Zutaten bedarf. Mit diesem Capriccio ist es denn so, als wollte er noch einmal alle Möglichkeiten des von ihm favorisierten Verfahrens beschwören. Er vollbringt das Wunder. Stereo ist das letzte, was man an dieser Aufnahme, die transparent und sogar räumlich klingt, vermisst. Sie kann es mit jeder späteren Produktion aufnehmen, so hoch sind die Maßstäbe, die sie gesetzt hat. Es passt einfach alles.

Fast ist es schon überflüssig, die Mitwirkenden zu nennen. Die Vollständigkeit des Berichts verlangt es: Elisabeth Schwarzkopf (Gräfin), Eberhard Wächter (Graf), Nicolai Gedda (Flamand), Dietrich Fischer-Dieskau (Olivier), Hans Hotter (La Roche), Christa Ludwig (Clairon), Rudolf Christ (Monsieur Taupe), Anna Moffo (Eine italienische Sängerin), Dermot Troy (Ein italienischer Sänger), Karl Schmitt-Walter (Haushofmeister) und der Maestro höchst selbst als einer der Diener. Rüdiger Winter