Archiv des Autors: Rüdiger Winter

Mehr „Gebeth“ statt „Ständchen“

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Bei den Dresdener Sammlungen von Profil Edition Günter Hänssler gleichen manche Booklets kleinen handlichen Büchern, die man am liebsten gesondert ins Regal stellen würde, weil sie zum Nachschlagen taugen. Nach manchen Informationen, die mehrsprachig auf feines Papier gedruckt sind, müsste man lange suchen. Ein Beispiel. Wo kann man denn nur so schnell den Brief nachlesen, in dem der Dirigent Hans von Bülow dem Verleger Eugen Spitzweg mit feiner Ironie den auch geschäftlichen Erfolg von Richard Strauss prophezeit? Im Textbeitrag von Stephan Kohler über das frühe „Concert für das Waldhorn“ das jener Spitzweg, dem der Münchner Aibl-Verlag gehörte, nach anfänglichem Zögern schließlich doch in Druck gab. Das Werk gehört längst zu den populärsten Hornkonzerten. Im Rahmen der Edition Staatskapelle Dresden vol. 44 (PH15016) wird es von Robert Langbein in einem Konzertmitschnitt von 2014 effektvoll und äußerst virtuos gespielt. Langbein ist der Solo-Hornist des Orchesters, das von seinem Chef Christian Thielemann geleitet wird. In seinem zweiten Teil spannt das neue Album einen weiten Bogen im Schaffen von Strauss. Am Beginn steht die Serenade Es-Dur op. 7 für zwei Flöten, zwei Oboen, zwei Klarinetten, vier Hörner, zwei Fagotte und Kontrafagott. Sie ist sein erstes 1882 in Dresden uraufgeführtes Werk.  Nicht etwa die Salome, sondern ein sehr intimes kammermusikalisches Stück des erst 17-jährigen Gymnasiasten begründete die lebenslange Beziehung von Strauss zu Dresden. Die Uraufführung besorgte der ehrwürdige Tonkünstler-Verein, der – so die Angaben im Booklet – in der heutigen „Kammermusik der Sächsischen Staatskapelle“ fortlebt. Auf die Serenade folgt ein Bläserstück des späten Strauss. Autor Torsten Blaich in seinen Textheft-Erläuterungen: „62 Jahre trennen beide Kompositionen, doch wieder ist es eine, die im Dresdner Tonkünstler-Verein uraufgeführt wurde: die 1943 in Wien und Garmisch zu Papier gebrachte erste Bläsersonatine ,Aus der Werkstatt eines Invaliden.'“ Mit diesem Untertitel habe Strauss nicht nur selbstironisch auf Alter und vorausgegangene Krankheit angespielt, „er verstand das Stück buchstäblich“ als „Handgelenksübung“, damit das – wie er sich ausdrückte – „vom Taktstock befreite rechte Handgelenk nicht vorzeitig einschläft“. Unüberhörbar klingt seine Oper Daphne an, die er thematisch mit feiner Nadel in das musikalische Gewebe dieses Sonatine hineinwebt. Den Abschluss bilden die am 12. April 1945 vollendeten Metamorphosen, jenes Streicherstück, in dem Strauss seine Erschütterung über die Kriegszerstörungen Ausdruck gibt. „Mein schönes Dresden – Weimar – München, alles dahin!“ R.W.

 

Nun also die „Romantische“. Christian Thielemanns Bruckner-Zyklus mit der Staatskapelle Dresden schreitet unaufhaltsam voran. Die vierte Sinfonie (Fassung 1878/1880) in seiner Deutung erschien bereits im November 2016 auf DVD/Blu-ray (Unitel). Hierbei handelte es sich um einen Konzertmitschnitt vom 23. Mai 2015 aus dem Festspielhaus Baden-Baden. Jetzt legt Profil/Hänssler in seiner Edition Staatskapelle Dresden mit Vol. 42 (LC 13287) eben dieses Werk auch auf CD vor. Der Mitschnitt entstand beim neunten Sinfoniekonzert während der Spielzeit 2014/15 am 17. Mai 2015 in der Semperoper, also kaum eine Woche vor der Videoaufnahme. Die Frage, die sich nun stellt, ist, ob es dieser parallelen Veröffentlichung wirklich bedarf. Neben diesen beiden Aufnahmen mit den Sachsen gibt es nämlich sogar noch eine dritte mit den Münchner Philharmonikern von 2008 (ebenfalls Unitel).

Rein von den Spielzeiten her gibt es kaum Unterschiede bei allen dreien. Lobte Christian Hoskins im „Grammophone“ noch die im Vergleich zu den Münchnern bessere Spielkultur der Dresdner Staatskapelle, kann man sich beim Abhören der neuen CD-Ausgabe nicht des Eindrucks erwehren, dass es besser gewesen wäre, wenn an zwei Abenden (oder bei den Proben) mitgeschnitten worden wäre. Bereits im Kopfsatz (19:41) mit Tempoanweisung Bewegt, doch nicht zu schnell gibt es einige Unsauberkeiten im Orchesterspiel. Rein temporal bewegt sich Thielemann hier auf der langsameren Seite. Eugen Jochum etwa ist über zwei Minuten flotter (DG, 1965), Otto Klemperer sogar mehr als dreieinhalb (EMI, 1963). Trotzdem geht es tatsächlich auch noch getragener, wie Stanislaw Skrowaczewski mit 21 Minuten beweist (Oehms, 1998). Interessanterweise ist letzterer dafür im langsamen zweiten Satz fast eine Minute flotter. Thielemann benötigt hier 17:19, Klemperer irrwitzig erscheinende 13:55. Womöglich ist dieser trauermarschartige Satz der Höhepunkt der vorliegenden Neueinspielung. Thielemann betont mehr das „Gebeth“ denn das „Ständchen“ (um mit den Worten Bruckners selbst zu sprechen). Tatsächlich liegt der „Wunderharfe“ aus Elbflorenz das unbestreitbar lyrische Moment dieses Satzes ungemein. Hier ist sie voll auf der Höhe und weiß zu bezaubern.

Im bewegten Scherzo ist Thielemann tempomäßig nicht weiter auffällig (11:21). Die berühmte Jagdmusikpassage mit den Horn- und Trompetensignalen beherrscht die Staatskapelle freilich formidabel. Das Trio ist mit „Nicht zu schnell“ keinesfalls schleppend bezeichnet und hat Züge eines Ländlers. Hier profitieren die Dresdner einmal mehr von ihrer lyrischen Versiertheit. Bereits im „Grammophone“ wurde zur Baden-Badener Aufnahme angemerkt, dass die äußeren Sätze insgesamt abfallen würden. Insofern scheint Thielemanns Konzeption einige Tage zuvor (leider) dieselbe zu sein. Im Finalsatz (Bewegt, doch nicht zu schnell) treten beim Blech einige grenzwertige Stellen zu Tage, welche den Gesamteindruck stören. Die sehr gemächlichen Tempi (24:41) sind hier nicht das Hauptproblem (Jochum ist knapp fünf Minuten schneller, Klemperer gar fast sechs, und auch Skrowaczewski kommt mit 22 Minuten aus), denn Sergiu Celibidache bewies in seiner Letztdeutung (Karna, 1993) mit über einer halben Stunde das Gegenteil. Eine solche getragene Spielzeit freilich mit Innenspannung zu füllen, ist eine andere Sache. An Celis Intensität reicht Thielemann diesbezüglich nicht heran. Die Coda am Ende entbehrt der ganz großen Wirkung, ist mit etwa drei Minuten eigentlich ziemlich langsam, ohne dem Extrem Celibidaches (fünfeinhalb Minuten!) freilich auch nur annähernd nachzueifern. Ich muss bekennen, dass mich diese Interpretation für alle Zeiten „verdorben“ hat. So und nicht anders.

Nüchtern betrachtet, liefert Thielemann insgesamt durchaus Qualitätsarbeit ab. Unbedingt besitzenswert ist diese neue Einspielung allerdings nicht. Die Klangqualität ist soweit sehr gut, leidet aber ein wenig an der schwierigen Akustik innerhalb der Semperoper; ab und an sind Publikumsgeräusche zu vernehmen. Daniel Hauser

 

 

Der Duft von frischem Brot

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Die Edition der Lieder von Hanns Eisler bei MDG macht schon durch ihre Aufmachung etwas her. Für Vol. 3 (613 2084-2) wurde ein Gemälde von Edward Hopper gewählt. Es ist unter dem Titel „Sonntag“ bekannt geworden. Nach Angaben des Schriftstellers John Updike habe der ursprüngliche Titel „Seventh Avenue Shops“ gelautet. In einem Beitrag für „ZEIT online“ anlässlich einer Hopper-Ausstellung 2004 in London zitiert er den Maler mit den Worten, dass auf dem Bild „nicht unbedingt Sonntag“ sei. „Dieses Wort wurde ihm später von jemand anderem aufgedrückt.“ Der Amerikaner Hopper war ein Zeitgenosse des Komponisten. Sie hätten sich sogar begegnen können. Eisler, der von den Nationalsozialisten wegen seiner jüdischen Herkunft und seiner kommunistischen Einstellung verfolgt wurde, war in die USA emigriert und lebte wie Hopper zeitweise in New York bevor er sich 1942 in Hollywood niederließ, wo er sich bessere Chancen für Filmmusikaufträge versprach und auf seinen Freund Bertolt Brecht traf. Dort entstanden auch zahlreiche Lieder, die Eisler eher als Nebentätigkeit verstand, von der Forschung im Nachhinein aber als ganz zentraler Teil seines Schaffens erkannt wurden.

Im Booklet hat der Pianist der Edition Steffen Schleiermacher, der selbst ein erfolgreicher Komponist ist, spannende Fakten zusammengetragen. Eisler schrieb täglich mindestens ein Lied – und damit ein Hollywooder Liederbuch. Diesen Titel ließ er später aber wieder fallen, tilgte die meisten Hinweise auf Hollywood und verteilte die einzelnen Lieder auf mehrer Bände der gedruckten Werke. Schleiermacher: „Erst 1982 … fand in Leipzig die Uraufführung als Zyklus statt, Interpreten waren Roswitha Trexler und Josef Christof. Für Aufführungen wird in der Regel eine mehr oder weniger chronologische Reihenfolge der Lieder gewählt, so auch für die vorliegende Einspielung.“ Textvorlagen fand Eisler meist bei Brecht. In den „Erinnerungen an Schumann und Eichendorff“ greift er den ersten Vers des Gedichts „In der Fremde“ von Eichendorff auf, den Robert Schumann an den Beginn seines berühmten Liederkreises op. 39 stellte. Der Verlust der Heimat wird zu einem zentralen Thema der Sammlung. Eisler verliert sich aber nicht in romantischen Perspektiven. Wie Hopper, der Schöpfer des Coverbildes, sieht er den realistischen Tatsachen ins Auge und empfindet sein Exil vor allem als Ausdruck von Einsamkeit.

Mit 49 Liedern ist der Zyklus zwar umfangreich, hält sich zeitlich aber mit rund 70 Minuten in Grenzen. Eisler pflegte die knappe Form, kommt immer rasch auf den Punkt. Einzig Goethes „Schatzgräber“ fällt mit gut vier Minuten aus dem Rahmen. Der Bariton Holger Falk ist ein idealer Interpret. Er betont nicht nur die Härten und Brüche mancher Kompositionen, sondern spürt auch deren Schönheiten auf, die sich mitunter ganz unvermittelt einstellen, wenn nämlich der „Speisekammer“ (Brecht 1942) der Duft von frischem Brot, süßer Milch und Räucherspeck entströmt, sich mit der schattigen Kühle „einer dunklen Tanne“ mischt und an jene denken lässt, „die überm Meere der Krieg der leeren Mägen hält“.

Auf der ersten CD der Edition ist ein Gemälde zu sehen, das 1929 entstand. Gemalt hat es Otto Griebel und nicht Giebel – wie es im Copyright-Hinweis im Innern des Booklets schwarz auf weiß heißt. So ein Fehler, gewiss nicht mehr als ein harmloser Vertipper, macht stutzig. Wird denn alles andere stimmen? „Internationale“ hat Griebel sein Gemälde genannt, das zum Bestand des Deutschen Historischen Museums Berlin gehört. Der Maler wurde 1895 im sächsischen Meerane geboren und starb 1972 in Dresden. Stilistisch wird er der Neuen Sachlichkeit zugerechnet. Einerseits gibt das Bild eine Vorstellung von Arbeitern als Masse. Andererseits löst sich diese Masse in individuellen Figuren auf. Masse erscheint nicht als gesichtslose Ansammlung von Personen einer bestimmten sozialen Gruppierung, sondern bildet die Summe von einzelnen Menschen mit hochindividuellen Gesichtern. Im Original ist das Bild fast zwei Meter breit und lässt eine ungleich stärkere Wirkung zu als in dieser geschrumpften Form. Was Griebel gemalt hat, setzte Hanns Eisler in Töne. Wenigstens auf dieser CD, dem Vol. 1 (613 2001-2). Eisler, so ist im ebenfalls sehr lesenswerten Booklet-Text von Schleiermacher zu lesen, dürfte an die fünfhundert Lieder komponiert haben, die einschlägigen Nummer aus Bühnen- und Filmmusiken mit eingerechnet. „Bei dieser auf vier CDs konzipierten Sammlung kann es also nicht um das gesamte Liedschaffen des Komponisten gehen, sondern um eine möglichst repräsentative Auswahl der klavierbegleiteten Lieder“, heißt es. Die meisten Kompositionen folgen auch hier Brecht-Texten. Eine Ausnahme bildet gleich als Auftakt das „Bankenlied“ von Jean Baptiste Clement (1836-1903), einem französischen Sänger, der sich sozialistischen Idee verschrieben hatte. Walter Mehring hat den Text ins Deutsche übertragen. Komponiert wurde es für Ernst Busch, der es schneidend und anklagend vorgetragen hat in diversen Einspielungen. Schleiermacher verweist auf den aktuellen Bezug, der sich derzeit allerdings am ehesten in Parteitagsreden der Linken findet.

Falk, der auch diese Lieder singt, arbeitet in seinem Vortrag gemeinsam mit seinem Pianisten die rasanten musikalischen Strukturen, den Einfallsreichtum und nicht die klassenkämpferische Absicht heraus. Das ist so auch bei den anderen Liedern zu beobachten, mit denen es politisch heftig zur Sache geht. Damit setzt sich der Bariton von althergebrachten Interpretationen deutlich ab. Es ist, als würden diese Gesänge salonfähig und ihre Duftmarke aus Arbeiterschweiß abschütteln. Das Publikum hört hin und lässt sich einen guten Wein dazu einschenken. Anders sind diese historischen Gesänge so kompakt wohl kaum zu ertragen. Rüdiger Winter

Ernst Gruber

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15. Oktober 1966, ein Sonnabend. In der Berliner Staatsoper Unter den Linden steht Wagners Götterdämmerung auf dem Spielplan, und ich erinnere mich ganz genau. Doch macht sich die Erinnerung an diesen Abend, wie zu erwarten wäre, nicht so sehr an Ludmila Dvorakova als Brünnhilde oder Gottlob Frick als Hagen fest. Es ist der Siegfried von Ernst Gruber, der mir seither nicht aus dem Sinn geht. Hat er sich deshalb so verewigt in meinem Gedächtnis, weil ich im Gegensatz zur Dvorakova oder zu Frick die Eindrücke von damals nicht mit einer Schallplatte auffrischen und hörend nachempfinden kann? Es sind inzwischen einige Dokumente mit ihm auf den Markt gelangt – sein Siegfried ist nicht dabei. Ich muss mich also immer wieder selbst befragen, wenn ich Gruber in der Rolle hören will. Enormes Volumen, die starke Mittellage nach oben und unten kaum begrenzt. Strahlend in der Höhe, dunkel in der Tiefe. Aufs Wort textverständlich, mit einer von alter Schule geprägten Neigung zum Deklamieren. Groß und schön als Erscheinung. Ein klassischer Heldentenor wie aus dem Bilderbuch. Nach Max Lorenz, dem er stimmlich nahe steht, vielleicht der letzte des alten Schlages überhaupt. Am 20. Dezember 2018 wäre Ernst Gruber 100 Jahre alt geworden. Er ist früh gestorben. 1979, am 24. August, an den Folgen einer eigentlich banalen Operation. Und doch hatte sich ein künstlerisches Leben vollendet, das viele Höhepunkte sah.

In diesem Mitschnitt aus Philadelphia, der bei Ponto erschienen ist, singt Ernst Gruber den Tristan.

In Wien geboren, wo er auch studierte, debütierte Gruber 1947 als Max in Graz. Alsbald wurde der Dirigent Hermann Abendroth auf den begabten Sänger aufmerksam und holte ihn 1949 ans Nationaltheater Weimar, wo er sich als Heldentenor etablierte und eine rege Gastspieltätigkeit entfaltete. Stationen auf dem Weg an die Berliner Staatsoper, die seine eigentliche künstlerische Heimat werden sollte, waren Dresden und Leipzig, wo bis heute vor allem sein Rienzi unvergessen geblieben ist. Und doch trug er sein Leben lang Österreich im Herzen. Er sprach den Dialekt seiner Heimatstadt. Befragt nach seiner Lieblingspartie, hat Gruber immer den Tristan genannt, den er 88 Mal gesungen hat, 1967 auch bei einem offenbar von der Wagnerenkelin Friedelind Wagner eingefädelten Gastspiel in Philadelphia. Davon hatte sich im Nachlass von Hanne-Lore Kuhse, die wie so oft auch damals seine lsolde war, ein Mitschnitt erhalten, der bei Ponto auf CD erschien (zwar ist die Firma eingestellt, aber die CDs sind noch immer zu haben). Zu der in Ostberlin geplanten Studioeinspielung mit der Kuhse war es wegen des plötzlichen Todes des Dirigenten Franz Konwitschny nicht mehr gekommen. Das Dokument aus den USA ist auch deshalb einzigartig, weil dem hier auffallend dunkel gefärbten Gruber mit Ramon Vinay ein Kurwenal zur Seite ist, der selbst einmal ein berühmter Tristan war, indessen aber zurück ins Baritonfach gewechselt hatte. Das macht vornehmlich den dritten Aufzug so spannend, weil zwei gleichberechtigte Giganten aufeinander treffen. Kurwenal – Gruber macht ihm nichts streitig – wertet sich in einer nie gekannten Weise selbst auf, er stirbt quasi mit Tristan, als Teil seiner selbst. Es ist dann, also müsste das Drama in diesen Szenen „Tristan und Kurwenal“ heißen. (Foto oben: Ernst Gruber als Otello/ Foto privat). Rüdiger Winter

Sylvia Geszty

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In meinen Erinnerungen geht es oft zu wie auf der aktuellen Opernbühne. Die Ereignisse neigen zur Unübersichtlichkeit, Handlungsstränge und Ereignisse schieben sich über- und ineinander. Figuren verschwinden im Nebel des Vergessens, fahren wie Erda im Rheingold hinab in die Tiefe, andere treten nach Jahrzehnten plötzlich ganz deutlich aus der Versenkung hervor. Oder fallen vom Himmel gleich Ero dem Schelm. Die Opernsängerin Sylvia Geszty spielt in der musikalischen Abteilung meines Gedächtnisses stets eine tragende Rolle. Sie steht immer im Licht. Und wenn sie in meiner Phantasie zu singen beginnt, dann mit dem unverwechselbaren Charme ihres hellen Soprans. In meinen Ohren hat sie die erotischste Stimme, die sich denken lässt.

Das hat Gründe. 1968 erlebte ich sie als Rosina in der bezaubernden Inszenierung von Rossinis Barbier von Sevilla an der Ostberliner Staatsoper. Regisseurin Ruth Berghaus hatte die italienische Stehgreifkomödie, die Commedia dell’Arte nach allen Regeln dieser Kunstform belebt. In dieses rasante Spiel, das keinen Stillstand duldete, passte die Geszty hinein, als hätte ihr Rossini die Rolle auf den verführerischen Leib geschrieben. Nicht zufällig hielt sich dieses Inszenierung über Jahrzehnte im Spielplan und überdauerte sogar den Zusammenbruch der DDR. Bei den endlosen Wiederholungen offenbarte es sich aber jenen, die einst in der Premiere saßen, wie sehr die Geszty fehlte. Es gab viele gute Besetzungen. Niemand konnte es mit der Geszty aufnehmen, die allerdings nur relativ wenige Vorstellungen in der langen Geschichte dieses Opernereignisses sang. 1970 verließ sie die DDR und trat fortan im Westen auf. Ihre Ost-Fans hatten das Nachsehen, mussten sich auch mit Ersatz für ihre pompöse Kleopatra in Händels Julius Cäsar begnügen und wurden auch um die Lucia von Donizetti gebracht, die ebenfalls von der Berghaus in Szene gesetzt werden sollte.

Entgegen sonstigen Gepflogenheiten wurde das Coverbild auf der Plattenneuerscheinung der von Rudolf Kempe dirigierten Ariadne auf Naxos, das sie als neckische Zerbinetta zeigte, bei einer hektisch veranlassten neuen Pressung durch einen profanen Schriftzug ersetzt. Die Geszty sollte aus dem kollektiven Gedächtnis verschwinden, was aber nicht gelang. Sie hatte sich nämlich in den Herzen ihres Publikums festgesetzt, wo sie vor Repressionen sicher gewesen ist, wo der lange Arm des Staates und der Stasi nicht hinreichte. Das hatten ihre Feinde nicht bedacht.

Im Osten war sie einzigartig, im Westen eine unter anderen. Dennoch eilte sie auch fürderhin von Erfolg zu Erfolg. Sie sang an den großen Opernbühnen der Welt, eroberte sich im Unterhaltungsmedium Fernsehen eine feste Position und glänzte auch in der Operette. Als Lehrerin war sie gesucht. 2004 erschienen ihre Erinnerungen „Königin der Koloraturen“ im Parthas Verlag. Ich las das Buch mit Begeisterung – als würde mir aus den Seiten eine alte Freundin entgegenkommen, als stünde sie wieder auf der Bühne und würde einem nochmals als Königin der Nacht die hohen Töne um die Ohren schleudern oder sich als Gilda, die ihr die liebste Rolle war, Tränen des Mitleids einfordern. Als ich in einem Magazin eine Kritik über das Buch schrieb, erwähnte ich auch Ungenauigkeiten und Schreibfehler, die sich eingeschlichen hatten. Postwendet bekam ich einen langen Brief von ihr mit der freundlichen Bitte, sie doch bei Gelegenheit anzurufen. Ganz und gar Dame, ließ sie im Gespräch den Anlass unerwähnt, und wir plauderten über Gott und die Welt – und über Oper und Musik. Am 15. Dezember 2018 ist Sylvia Geszty im Alter von 84 Jahren gestorben. Sie wird mir fehlen. Rüdiger Winter

Ohne Happy End

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Unbestritten: Schwanensee ist das Ballett der Ballette. Auch unter den drei großen Gattungsvertretern, die Pjotr Iljitsch Tschaikowski komponiert hat, überragt es die beiden anderen, Dornröschen und den Nussknacker, zumindest in seiner Ballettfassung (bei den berühmten Suiten wäre Der Nussknacker wohl indes der Sieger). An bedeutenden Einspielungen besteht wahrlich kein Mangel, sowohl bei genuin russischen als auch bei westlichen Produktionen. Zuvörderst muss hier ganz gewiss und in diesem Falle ganz besonders die 1988 noch in der Sowjetunion entstandene Aufnahme des Balletts unter Jewgeni Swetlanow genannt werden. Dies bereits aus dem einfachen Grunde, weil sich nun, drei Jahrzehnte später, dasselbe Orchester, das mittlerweile sogar nach seinem bedeutendsten Leiter benannt ist, abermals an dieses Werk heranwagt.

Es lohnt sich, zumindest einen kurzen Blick auf die Orchestergeschichte zu werfen. 1936 gegründet, erlangte der ursprünglich Staatliches Sinfonieorchester der UdSSR genannte Klangkörper in der langen Amtszeit unter Swetlanow (1965-2000) Weltruhm. Die Einspielungen für das offizielle Staatslabel Melodija sind Legion. Swetlanows Genius überstrahlte letztlich auch seinen unschönen Abgang (er wurde vom damaligen russischen Kultusminister gefeuert, weil er angeblich zu viel Zeit mit ausländischen Orchestern verbrachte), denn 2005 ehrte man den mittlerweile Verstorbenen, indem man das offiziell machte, was davor schon in aller Munde war: Es wurde nun auch ganz formell zum Swetlanow-Orchester. Diese kurze Vorgeschichte ist nötig, stellt sich Vladimir Jurowski, seit 2011 Chefdirigent, doch damit in eine Reihe mit dem großen Vorgänger. Übrigens geht Jurowski im informativen Begleittext durchaus auf dessen Einspielung ein, bescheinigt ihr allerdings „schwierige Studio-Bedingungen der Sowjetunion“ und begründet somit seine Präferenz eines Mitschnitts von Live-Konzerten (entstanden im Rachmaninow-Saal von Philharmonia 2 in Moskau im Februar 2017 und im Februar 2018). Pentatone folgte ihm hierin, und es darf bereits jetzt vorangestellt werden: Das Ergebnis gibt ihnen Recht (PTC 5186 640).

Was unterscheidet diese Neueinspielung nun aber so fundamental von ihren Vorläufern? Neben dem wirklich ausgezeichneten, ungemein detailreichen und insofern neue Maßstäbe setzenden Klang ist es vor allen Dingen die Wahl der Urfassung von 1877, die seinerzeit als katastrophaler Flop für den Komponisten in einem Fiasko endete. Üblicherweise wurde von der Tonträgerindustrie dann auch die erst 1895, also nach Tschaikowskis Tod, neu arrangierte Fassung von Marius Petipa und Lew Iwanow eingespielt. Dabei kam es nicht nur zu Tempoanpassungen, die sich der Choreographie unterordnen mussten, sondern auch zu Verschiebungen, Kürzungen und gar Strichen. Der in der Erstfassung sehr ausgeprägt vorhandene sinfonische Charakter des Werkes wurde gleichsam relativiert. Tatsächlich mag diese Urversion als musikalische Untermalung eines szenisch aufgeführten Balletts zwar Schwächen gehabt haben, doch ist dies zugleich isoliert betrachtet andererseits ihre Stärke, erscheint sie doch dem Zuhörer nun eher wie eine lange Sinfonie, wie Jurowski feststellt. Als reine (SA)CD-Einspielung erweist sich dies jedenfalls wirklich als ein Segen, ist der musikalische Fluss doch nicht choreographischen Erwägungen unterworfen.

Ein Happy End gibt es in dieser Fassung mitnichten, wodurch sie vermutlich auch gar nicht erst ins sowjetische Bild gepasst hätte, wäre sie denn je gespielt worden. Dort liebte man das triumphale Finale mit der überhöhenden Schlussapotheose, wie man es in der mittlerweile legendären Inszenierung des Bolschoi-Theaters anhand eines bereits in Farbe gedrehten Filmes aus dem Jahre 1957 noch heute bestaunen kann. Das Ballett wurde seinerzeit freilich gnadenlos zusammengestrichen, wenn auch die damals noch blutjunge und für sich einnehmende Maja Plissezkaja über diese Einschränkung hinwegtrösten mag. Am Pult stand übrigens Juri Fajer, der zwischen 1923 und 1963 Chefdirigent der Ballettaufführungen des Bolschoi-Theaters war und dessen pathosgetränkte, vollblutige Interpretation Maßstäbe gesetzt hat. So kurios es anmuten mag, aber in gewisser Weise tritt Jurowski in seine Fußstapfen, denn ich muss bekennen, den Schwanensee orchestral selten derart überzeugend gehört zu haben, Fassungsfrage hin oder her. Das spieltechnische Niveau des Swetlanow-Orchesters ist schlechterdings phänomenal. Jurowski erzielt einen schon verloren geglaubten sowjetisch anmutenden Klang mit zuweilen markerschütterndem Blech und besonderer Betonung der Bässe, und das, ohne dass es jemals vordergründig oder gar vulgär herüberkäme. Seine Tempi sind in sich schlüssig und zeugen von dem von ihm postulierten betont sinfonischen Werkzugang.

Die Gesamtspielzeit der beiden CDs beträgt knapp 152 Minuten, wobei direkte Vergleiche mit anderen Aufnahmen aufgrund der unterschiedlichen Fassungen schwierig bis unmöglich sind. Es fällt schwer, hier einzelne Passagen besonders zu würdigen, doch gelingt gerade „der wohl magischste Moment des Werkes“ (wie Jörg Peter Urbach im Beiheft schreibt), womit selbstredend das Finale gemeint ist, in Jurowskis Lesart dermaßen bezwingend, dass man geneigt ist, diese Einspielung sogar jener von Swetlanow selbst vorzuziehen. Womit selbst der legendäre Namensgeber des Orchesters nunmehr seinen Meister gefunden hätte. Daniel Hauser

Zagend, rauschhaft, ungestüm

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Wiewohl Franz Schreker (1878-1934), der in Monaco geborene österreichische Komponist, der zeitweise populärer gewesen sein soll als Richard Strauss, den NS-Terror nur mehr in seinen Anfängen erleben musste, litt sein Werk doch nachhaltig darunter. Denkt man heute an Schreker, so wohl hauptsächlich an seine Oper Die Gezeichneten, vielleicht noch an Der ferne Klang und Der Schmied von Gent. Wenig bekannt geblieben sind seine Orchesterwerke, von daher ist es nur zu begrüßen, dass sich Capriccio diesen nunmehr annimmt (C5348). Zwei Ouvertüren aus seiner Frühphase bilden den Ausgangspunkt. Die als Ekkehard bezeichnete Symphonische Ouvertüre für großes Orchester und Orgel op. 12 von 1902/03 leitet die knapp 69-minütige CD ein. Es handelt sich im Grunde genommen um eine Sinfonische Dichtung nach Victor von Scheffels Romanvorlage, welche auf der Vita des im 10. Jahrhundert lebenden Sankt Gallener Mönches und Sequenzendichters Ekkehard II. beruht. Schreker erzielt gekonnt eine (pseudo-)mittelalterliche Atmosphäre. Deutliche Anklänge an Wagner und Liszt scheinen auf. Bereits im Jahr darauf entstand die Phantastische Ouvertüre op. 15, deren Uraufführung sich indes bis 1912 verzögerte. Sie entspricht viel eher dem Typus einer klassischen Konzertouvertüre und zeugt bereits von einer künstlerischen Weiterentwicklung des Komponisten und deutet zumindest zaghaft schon auf seine spätere expressionistische Phase hin. Das vielleicht außergewöhnlichste hier inkludierte Stück ist Vom ewigen Leben. Zwei lyrische Gesänge für Sopran und Orchester. Den Text steuerte Hans Reisiger nach Walt Whitman bei. Während die Klavierfassung bereits 1923 entstand, geht die hier berücksichtigte Orchesterfassung auf das Jahr 1927 zurück. Den Vokalpart übernimmt die Australierin Valda Wilson mit ihrem schönen, zu Herzen gehenden Sopran. Bei den beiden Liedern handelt es sich um „Wurzeln und Halme sind dies nur“ sowie um „Das Gras“. Eine gewisse Vorbildwirkung wird wohl Das Lied von der Erde von Gustav Mahler gehabt haben.

Die kaum zehnminütigen Vier kleinen Stücke für großes Orchester mit dem Untertitel Vier Skizzen für den Film aus dem Jahre 1930 stehen bereits für das Spätwerk Schrekers. Sie haben intermezzohaften Charakter. Sie waren nicht zur Untermalung eines konkreten Filmes gedacht, sondern beschäftigten sich mit archetypischen Situationen und Grundmustern dieses Mediums.  Dabei orientiert sich Schrekers Werk deutlich mehr am damals bereits aussterbenden Stummfilm denn am erste Erfolge feiernden Tonfilm. Die vier Stücke sind mit „1. Zagend“, „2. Heftig, ungestüm“, „3. Eindringlich“ und „4. Gefällig“ umschrieben. Den Abschluss bildet das Vorspiel zu einer großen Oper aus dem Sommer 1933. Es sollte sein letztes Werk werden und war eigentlich als Einleitung für die unvollendet gebliebene Oper Memnon gedacht gewesen, einen ägyptischen Feldherrn und Halbgott. Schrekers Gattin umschrieb es als „ein großes, rauschendes Stück, in dem alle Register des Orchesters gezogen werden“. Tatsächlich bildet dieses mit 22 Minuten erstaunlich ausgedehnte Werk den krönenden Schlusspunkt des Œuvre von Franz Schreker, der am 21. März 1934, zwei Tage vor seinem 56. Geburtstag, einer Herzattacke erlag, kurz nachdem ihn der sich dem Nazi-Regime andienende Präsident der Preußischen Akademie der Künste Max von Schillings in den Zwangsruhestand versetzt hatte. Auf seine Uraufführung musste dieses Werk tatsächlich bis 1958 warten.

Die Präsentation dieser erst im Februar 2018 in der Ludwigshafener Philharmonie in Zusammenarbeit mit dem Deutschlandfunk Kultur und dem SWR entstandenen Einspielungen ist tadellos. Der ausgezeichnete Klang unterstreicht das hohe künstlerische Niveau der Deutschen Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz unter Leitung des jungen britischen Dirigenten Christopher Ward, seit kurzem Generalmusikdirektor des Theaters Aachen. Insofern eine gute Ergänzung zu den mit exzellenten Kritiken bedachten Einspielungen der Schreker’schen Orchesterwerke des BBC Philharmonic unter Vassily Sinaisky (Chandos). Daniel Hauser

Und wer ist die Daphne?

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In Sammlerkreisen werden die dramaturgischen Blätter der Dresdner Theater geschätzt, die in den frühen Jahren der DDR mit dem Titel „Gestaltung und Gestalten“ erschienen sind. Mal broschiert, mal gebunden – je nachdem, ob Papier gerade knapp war oder nicht. In der fünften Folge von 1950 finden sich Besetzung und große Fotos der – wie es hieß – Neuaufführung der Daphne von Richard Strauss vom 11. Juni desselben Jahres. Und es stellte sich die Frage: Wie wird wohl gesungen worden sein? Optisch lehnte sich die Szene offenkundig an die legendäre Uraufführung an, die gut dokumentiert ist. Würden auch die Sänger mithalten können? Und wer ist eigentlich die Daphne? Gudrun Wuestemann? Niemand kannte Platten mit ihr. Die Oper war 1938 in Dresden mit Margarete Teschemacher in der Titelrolle uraufgeführt worden und zwar in einer Doppelvorstellung mit dem ebenfalls einaktigen Friedenstag, der wenige Monate zuvor in München erstmals über die Bühne ging. Nun musste sich also Gudrun Wuestemann als Daphne mit einem übermächtigen Vorbild vergleichen lassen. Die Entscheidung, die Rolle mit einer hoffnungsvollen Sopranistin zu besetzten, erscheint auch heute noch klug. Jugend und gutes Aussehen sind ein Bonus für sich. Und wenn es dann noch gesanglich und darstellerisch stimmt, ist der Erfolg sicher. „Gudrun Wuestemann, schon durch den Liebreiz ihrer Erscheinung wie geschaffen zur Verkörperung der Daphne, sang die umfangreiche bald koloraturhaft flüchtige, bald mit großem Arioso schwelgende Partie wohl ganz im Sinne des Komponisten“, hieß es im „Sächsischen Tageblatt“.

Gudrun Wuestemann als Daphne in der Dresdner Inszenierung von 1950. Foto: Historisches Archiv der Sächsischen Staatstheaters/Jutta Landgraf – Dank an Steffen Lieberwith

Nachzulesen sind die durchweg positiven Kritiken im Booklet der CD-Ausgabe des Mitschnitts der Rundfunkübertragung der Premiere vom 11. Juni 1950, der jetzt als Vol. 4 der Semperoper-Dresden-Reihe bei Profil Edition Günter Hänssler erschienen ist (PH07038). Das Urteil des zitierten Kritikers hat über die zeitliche Distanz gehalten. Wer sich über die historisch bedingten klanglichen Einschränkungen der ansonsten hervorragend restaurierten Aufnahme hinwegsetzen kann, hört im silbrigen Ton der Wuestemann tatsächlich eine ideale Daphne. Im berühmten Schlussgesang rühren die Angst und die Furcht vor dem an, was da mit Macht und unentrinnbar über sie kommt – nämlich die Verwandlung. Gottlob Frick gibt einen feierlich und pathetisch aufgelegten Peneios, Helena Rott ist eine erdverbundene Gaea, die stimmlich in mythische Tiefen hinabsteigt. Werner Liebing als Leukippos und Helmut Schindler als Apollo verkörpern als die damaligen sehr vielseitigen Tenorstars der Semperoper besten Dresdner Standard. Der erst vierundzwanzigjährige Theo Adam, der in der folgenden Spielzeit schon selbst zum Peneios aufsteigen sollte, ist einer von vier Schäfern. Unverkennbar in der winzigen Rolle, die meist nur im Quartett zum Einsatz kommt. Adam dürfte mit seinen inzwischen zweiundneunzig Jahren der einzige Mitwirkende sein, der noch lebt.

Die Herausgeber haben es sich nicht leicht gemacht. Steffen Lieberwirth, der Project Director der Edition im Booklet: „Ursprünglich hielten wir den überlieferten … Livemitschnitt aus aufnahme- und klartechnischer Sicht nicht für veröffentlichungswürdig, entsprach er doch so ganz und gar nicht unseren Vorstellungen eines vertretbaren und bislang von uns angestrebten Klangbildes.“  Und weiter: „Trotz mancher – selbst durch akribischste Restaurierungsleistungen nicht korrigierbare – Qualitätsmängel wie Übersteuerungsverzerrungen ist der Livemitschnitt unserer Meinung nach ein so einzigartiges historisches Zeitdokument, sowie künstlerisch als auch politisch, dass wir diesen Mitschnitt nun in die SEMPEROPER EDITION den Opernfreunden offerieren möchten.“

Bei Drucklegung des wie immer reich ausgestatteten Booklets, das allein schon die Anschaffung lohnt, waren die Lebensdaten von Gudrun Wuestemann nicht zu ermitteln. Inzwischen aber hat sie uns der Sohn der Sängerin, Dr. Alexander Greguletz, dessen Vater Alfons Greguletz auch Sänger gewesen ist, zur Verfügung gestellt. Sie wurde am 10. November 1921 geboren und ist am 22. Juni 1996 gestorben. Nach dem Studium in Berlin debütierte sie am Stadttheater Plauen. Rudolf Kempe, der faszinierende Dirigent der Aufnahme, hatte sie bei einem Gastspiel an der Komischen Oper in Berlin gehört und daraufhin nach Dresden geholt. Von dort wechselte sie an die Berliner Staatsoper. Eine Station ihres Wirkens war auch das Nationaltheater Weimar. Mit der Neuerscheinung wird ihr ein klingendes Denkmal auf Tonträgern gesetzt. Nachzuweisen war bisher lediglich ihre Mitwirkung an einem Querschnitt durch Benatzkys Im Weißen Rössl und auf einer Schelllackplatte mit Weihnachtsliedern – beide bei Polydor. Ergänzt wird das CD-Album mit Szenen, die von der Teschemacher und Torsten Ralf, dem Apollo der Uraufführung bestritten werden. Ganz zum Schluss erklingt ein instrumentales Arrangement von Daphnes Verwandlung mit der vom Kempe geleiteten Sächsischen Staatskapelle. Rüdiger Winter

„Karajan – Glücksfall meines Lebens“

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Die Karriere des Tenors Reiner Goldberg, Jahrgang 1938 und lange Jahre Startenor der Berliner Staatsoper, begann 1967 in Dresden. Seine Markenzeichen waren das leuchtende Timbre, die glänzende Tonhöhe und die intensiver Gestaltungskraft. International bekannt wurde er schlagartig als Parsifal. Die Erato-Aufnahme von 1981 war der Soundtrack zum Film, den Hans-Jürgen Syberberg nach dem letzten Werk Wagners drehte. Danach folten viele internationale Gastspiele und Opernaufnahmen. Selbst heute ist er noch in kleineren Partien zu bewjundern. Mit Rainer Goldberg Goldberg sprach Michael Stange. R. W.

 

Ein paar Worte zum Beginn ihrer Laufbahn. Ich bin im Oberlausitzer Bergland in Crostau in der Nähe von Bautzen geboren worden. In unserer Gegend waren die Menschen sehr arm. Musik hat mich schon als Kind begeistert. In unserer Kirche haben wir eine Orgel, die im 16. Jahrhundert von dem berühmten Orgelbauer Gottfried Silbermann gebaut wurde. So lange ich mich erinnern kann, habe ich Stunden in der Kirche zugebracht und der Orgel zugehört. Mein Vater spielte neben seiner Arbeit Trompete. Seine Brüder waren auch sehr musikalisch, sein Bruder Otto spielte Posaune am Stadttheater Bautzen und der Bruder Rudolf Klavier. Ich war auch sehr früh Mitglied in einem Posaunenchor, wo ich zuerst Waldhorn und dann Trompete spielte. Mein erstes Opernerlebnis war der Don Giovanni in Dresden 1955. Musik und Aufführung haben auf mich einen unglaublichen Eindruck gemacht. Don Giovanni war Arno Schellenberg und Leporello sang Theo Adam. Mit unserem Posaunenchor haben wir zu einem Geburtstag gespielt. Einer der Gäste sagte: „Mensch Reiner, sing doch was.“ Ich sang „O sole mio“ auf Deutsch, und die Gäste waren aus dem Häuschen. Damit waren die Würfel für mich gefallen.

Arno Schellenberg war Ihr Lehrer in der Musikhochschule. Meine stimmliche Ausbildung hat aber sehr lange gedauert. Große Schwierigkeiten machte die Atemtechnik. Die ersten Jahre ging es überhaupt nicht voran. Ich wollte aufhören. Mit einem Mal sah ich im Fernsehen einen Meisterkurs Gesang mit dem berühmten Kavaliersbariton der dreißiger Jahre Willy Domgraf-Fassbaender. Er erklärte seinen Schülern: „Ihr müsst locker sein, bis in die Zehenspitzen. Ruhe in den Körper und in den Atem bringen.“ Ich hatte das so noch nie gehört. Es klang einfach, den Mund locker und unverkrampft lassen, und die Stimme mit dem Atem führen. Nach einigem Probieren zu Hause gelang es mir, und plötzlich ging die Stimme wie eine Rakete in die Höhe.

 

In dieser New Yorker Produktion der Deutschen Grammophon sang Reiner Goldberg den Siegfried. Der erste Anlauf auf die Rolle war 1983 in Bayreuth nicht zustande gekommen/ daraus oben ein Ausschnitt/ Foto Met Opera Archive/ DG.

Sie schätzen Aufnahmen von Sängern der Vergangenheit. Gerade für das Erlernen der Atemtechnik ist das Hören alter Schallplatten unglaublich wichtig, weil diese Sänger davon viel mehr verstanden als wir heute. Ich spiele meinen Schülerinnen zum Beispiel Platten von Elisabeth Rethberg vor. Bei Ihrer Aufnahme der Arie „L’amerò saro costante“ aus Il re pastore hört man, wo sie den Atem setzt. Sie macht das so geschickt, dass sie dadurch die Schwierigkeiten der Arie viel besser meistert und sich nicht überanstrengt. Das ist für eine wortdeutliche und technisch gute Interpretation wichtig.

 

Was waren Ihre ersten Rollen in Radebeul und Dresden? Im Jahr 1965 neigte sich meine Ausbildung dem Ende entgegen, und ich wollte mich in Radebeul vorstellen. Ich wurde engagiert und debütierte als 1. Geharnischter in der Zauberflöte. Nun war ich ganz kurz im Ensemble als der Erste Tenor kündigte. Daher wurde ich gefragt, ob ich im Sommer auf der Felsenbühne Rathen den Simon im Bettelstudent singen kann. Das habe ich natürlich gemacht. Nach der ersten Vorstellung habe ich mich wie Caruso gefühlt. Das ging dann so weiter mit Puccinis Mantel bis zum Max im Freischütz. So kam es zum Gastspiel als Max in Dresden, wo ich seit 1969 gastweise und seit 1972 fest engagiert wurde. Hinzu kam im gleichen Jahr (Ost-)Berlin.

 

An der Spitze der Staatsoper stand Hans Pischner. Der war ein Theatermann der alten Schule. Er kannte jedes seiner Ensemblemitglieder ganz genau, gab ihnen Tipps für die weitere Entwicklung, wusste wo er sie einsetzen und wie er sie fördern konnte und schuf eine familiäre gute Atmosphäre. Er hielt zu Regisseurinnen wie Ruth Berghaus, von denen er überzeugt war, und zu seinen Sängerinnen und Sängern. Er hatte sehr konkrete und praktische Ideen, was er machen wollte und wie er seine Ziele umsetzen konnte, ohne sich den Staat zum Feind zu machen. Pischner liebte Webers Oberon. Bald nachdem ich in Berlin anfing, sagte er mir, dass er mich als Hüon wolle. Kurz nach seinem hundertsten Geburtstag habe ich Pischner noch einmal getroffen, und er hat mich sofort erkannt, mich umarmt und gerufen: „Ach mein Hüon.“ Im Wagnerfach hat er mich auch gesehen, aber er hat mir geraten, mir viel Zeit zu lassen und mich in Ruhe darauf vorzubereiten.

 

„Mit dem Aaron habe ich vielleicht einen Weltrekord erreicht. Diese Rolle habe ich mindestens 59mal gesungen“, so Goldberg. Moses und Aron wurde noch in der DDR unter Herbert Kegel eingespielt.

Den Siegmund sangen Sie um 1972 in Dresden. Haben Sie sich mit Rollenvorgängern wie Ernst Gruber oder anderen ausgetauscht? Das war ein Zufall, weil ein Kollege ausgefallen war. Damals lag mir die Rolle ein wenig zu tief, und ich fand sie auch zu dramatisch. Aber die Vorstellungen mussten ja stattfinden, und so habe ich das dreimal gemacht. Komischerweise war das nach dem Freischütz auf Anstellung in Dresden meine zweite Rolle. Dazu muss ich eine Geschichte erzählen, weil Sie Ernst Gruber ansprechen. Ich habe die Walküre das erste Mal in Dresden 1959 gehört. Mein Onkel hatte Karten besorgt, Ernst Gruber – den ich noch heute sehr bewundere – sang den Siegmund und es war das zweite oder dritte Mal, dass ich eine ganze Oper hörte. Es war auch mein erster Wagner. Nun wurde ich im ersten Akt ein wenig unruhig, weil es mir zu lange dauerte und im zweiten Akt bin ich eingeschlafen. Meine Einstellung hat sich natürlich später gewandelt, aber denken muss ich an dieses erste Wagner-Erlebnis sehr oft. Seltsamerweise bin ich Ernst Gruber nur einmal Mitte der siebziger Jahre begegnet. Wir stellten uns mit großem Brimborium und gegenseitigen Respektbezeugungen einander in der Kantine der Staatsoper vor. Dann erzählte ich ihm aber die Geschichte meiner ersten Walküre mit ihm, wir haben Tränen gelacht.

 

Der große Schritt ins Wagnerfach war 1978 der Tannhäuser in Dresden mit Harry Kupfer. Diese Rolle hatten Sie länger als die berühmten Tenöre der dreißiger Jahre Max Lorenz und Lauritz Melchior im Repertoire. Da muss man sich doch nur die Noten ansehen, wieviel Piano und Pianissimo dort drin steht. Natürlich kommen auch Stellen, wo es richtig losgeht. Davon lebt ja die Musik, von den Kontrasten. Den Tannhäuser kann man stimmlich als Fortsetzung des Max oder Stolzing anlegen. Man darf keinesfalls brüllen, sondern muss in der Gesangslinie bleiben und die dramatischen Ausbrüche entsprechend gestalten. Dann erschließt sich auch das Spannungsfeld der Rolle und das Leiden des Tannhäuser an seiner Zerrissenheit. Letztlich habe ich meine ursprüngliche Gesangslinie im Tannhäuser nie verlassen, aber auch von meinem Metall und der Durchschlagskraft in der Höhe profitiert. Die Stimme muss mitmachen. Ich brauchte viel Zeit, um die Rolle zu verinnerlichen und sie weiter zu entwickeln. Insofern ist das erste Mal nur ein Versuch. Man steht am Fuße des Berges und braucht lange zum Gipfel. Man braucht aber auch gute Partner, um eine stimmige Gesamtleistung zu erreichen. Meine Stimme wurde über die Jahre runder und dunkler. Trotzdem habe ich weiter lyrische Rollen auf der Bühne und im Rundfunk gesungen und bin auch den Oratorien treu geblieben. Mit dem Tannhäuser bin ich um die Welt gereist. Die Rolle habe ich in Ungarn, Italien, Spanien, Frankreich, Deutschland Russland, den USA und anderswo unzählige Male gesungen. Diese Partie war sicher eine der Rollen meines Lebens.

 

Partien von Wagner, Beethoven und Weber versammelt diese Schallplatte, die noch von der DDR-Firma Eterna produziert wurde und auch im Westen erschien.

In den achtziger Jahren begann die große internationale Karriere. Mein erstes Auslandsgastspiel war im Frühling 1973 mit Bergs Wozzeck in Paris. Ich hatte den Tambourmajor erst in einigen Vorstellungen gesungen, aber die Rolle lag mir sehr gut. Das war natürlich eine riesige Sache. Als DDR- Bürger drei Wochen in Paris, das hätte ich nie zu träumen gewagt. Ich habe dort viermal den Tambourmajor gesungen. Als ich das erste Mal in Berlin die Rolle singen sollte, mussten wir für mich im Fundus ein Kostüm suchen. Zunächst fanden und fanden wir nichts. Auf einmal kam die Kostümbildnerin mit einer Jacke. Oben drin fand sich ein Name. Max Lorenz, der hatte das Tambourkostüm auch schon getragen. Nun erbte der kleine Goldberg von Lorenz Rolle und Kostüm, und das habe ich als sehr gutes Omen angesehen, das sich auch bewahrheitete. Den Tambourmajor habe ich noch 34 Jahre später in Barcelona gesungen. Für meine weitere Karriere waren zwei Gastspiele in Italien und England besonders wichtig. In Perugia habe ich 1980 Rienzi gesungen. Im Jahr davor sang ich mit Edda Moser dort in Beethovens Leonore. Wir kannten uns, weil ich auch in der drei Jahre zuvor entstandenen einer Plattenproduktion mitgewirkt habe. Als ich dort also den Florestan sang, hat ihr das so gut gefallen, dass sie mir sagte: „Sie haben so eine schöne Stimme. Ich muss das dem Karajan erzählen, der soll Sie mal anhören.“ Etwas ähnliches passierte mir in London. Ich sang in Covent Garden den Stolzing in den Meistersingern 1982 gemeinsam mit Lucia Popp. Wir haben so gut harmoniert, dass sie mich Bernhard Haitink empfahl und wir gemeinsam in München die Daphne aufnahmen.

 

In Salzburg wirkten Sie 1982 unter Karajan im Fliegenden Holländer als Erik mit. Herbert von Karajan war einer der Glücksfälle meines Lebens. Wir kamen sehr gut zu recht. Wenn ich mit ihm allein war, war er wie ein alter gütiger Vater. Ich bin wirklich froh und dankbar, dass ich das erleben durfte. Ich wurde eingeladen in die Philharmonie nach Berlin, weil Karajan sich wohl auf den Rat von Edda Moser selbst ein Bild von meiner Stimme machen wollte. Ich sang ihm also einiges aus dem Holländer vor und Christian Thielemann, der damals sein Assistent war, begleitete. Irgendwann wurde Karajan unruhig und kam auf die Bühne. „Singen Sie mir doch einmal die Romerzählung.“ Thielemann kannte das natürlich alles auswendig und begleitete bis mich Karajan bei der Stelle: “ … ein Engel hatte ach den übermütigen“ unterbrach: „Herr Goldberg, stellen Sie sich mal vor, ein Eeengel.“ Das wiederholte ich, und er kam dann zu mir, legte seine Hand auf meinen Arm und sagte: „Na Herr Goldberg, wollen wir es miteinander versuchen?“ Seine gütige Art hat mich fast erschlagen. Ich konnte kaum sprechen vor Freude.

 

„Lucia Popp hatte die Seele in der Stimme und ist für mich eine der schönsten deutschen Stimmen.“ Reiner Goldberg erinnert sich gern an die Zusammenarbeit mit der Sängerin bei dieser Produktion.

Sie wurden ja früh für Bayreuth engagiert. Meine ersten Kontakte mit Bayreuth waren 1981 das Vorsingen bei Georg Solti für den Siegfried im 1983 geplanten Ring. Auch Wolfgang Wagner war anwesend und Solti kam auf die Bühne und fragte: „Wollen Sie mein Siegfried sein?“ Er liebte meine Stimme und hat auch später noch gesagt: „Der Goldberg hat mir Proben gesungen, da ist mir das Herz aufgegangen.“ Die Rolle funktionierte musikalisch sehr gut. Schwierig war es mit Peter Hall, dessen Regieanweisungen ich wegen der Sprachbarriere oft nicht so schnell umsetzen konnte, wie er sich das wünschte. Hinzu kam, dass das Bühnenbild für den Siegfried durch einen Wasserteich sehr ungünstig war und ich darin während der Proben öfter ausgerutscht bin. Stimmlich war bis zur Hauptprobe alles in Ordnung. Den Siegfried hatte ich mir auch mit Soltis Hilfe so gut erarbeitet, dass ich fest überzeugt war, der Herausforderung des Rollendebuts in Bayreuth gewachsen zu sein. Leider bekam ich aber, wie auch in anderen wichtigen Momenten meiner Karriere, eine Halsentzündung und wurde in der Generalprobe heiser. So musste ich den dritten und vierten Akt der Generalprobe heiser durchsingen. Das hat bei Wolfgang Wagner und Solti zu so großer Nervosität geführt, dass sie mich hinauswarfen, obwohl ich bis zur Premiere wieder fit gewesen wäre und ihnen das auch gesagt habe. Über diesem Bayreuther Ring 1983 lag nun in vielerlei Hinsicht ein Fluch. Die Effekte, die sich Peter Hall ausgedacht hatte, funktionierten oder wirkten nicht. Solti ist erheblich mit den Musikern bei den Proben aneinander geraten.

 

Mit Wolfgang Wagner und Bayreuth ging es aber weiter? Nur zwei Jahre später inszenierte er in Dresden die Meistersinger, und wir trafen uns wieder. Natürlich war ich immer noch wütend, aber die Zusammenarbeit klappte gut, und ich war gut bei Stimme. Wolfgang Wagner war ein sehr herzlicher Mensch und ein wandelndes Lexikon. In Dresden setzte er sich nach den Proben in der Kantine oft zu uns, und er konnte auf jede Frage spannende Antworten geben. Nach dem Bayreuth-Debakel habe ich zwei Jahre später im Frühjahr 1985 Gelegenheit gehabt, als Siegfried in Barcelona zu debütieren. Das ging sehr gut, und das habe ich ihm natürlich erzählt. Da wurde er hellhörig. Wenig später erhielt ich eine Einladung nach West-Berlin, um ihm und Daniel Barenboim im Theater des Westens für den Bayreuther Ring 1988 vorzusingen. In seiner grantigen Art sagte er: „Keine Zugaben. Können Sie mir den Tannhäuser und den Stolzing 1986 covern?“ Natürlich war ich noch sehr böse, aber mich reizte auch die Herausforderung. Also habe ich zugesagt. In den ersten zwei Wochen war ich in Bayreuth. Ich hatte meine Eltern mitgenommen. Ein Einspringen in Bayreuth war nicht nötig, und wir fuhren zurück in die DDR. Plötzlich kam dann aber der Anruf: „Kommen Sie schnell, Sie müssen morgen den Tannhäuser singen.“ Ich fuhr rasch nach Bayreuth, hatte aber noch keine Probe mit Giuseppe Sinopoli gehabt. Der hatte am Abend meines Eintreffens auch keine Zeit, so dass wir uns erst 90 Minuten vor der Vorstellung zur ersten Probe trafen. Sinopoli war ein wunderbarer Musiker, aber er hatte eigene Vorstellungen. Wir haben also vor jedem Akt die Rolle des Tannhäuser in der Pause durchgenommen. An jenem Abend habe ich den Tannhäuser also zweimal gesungen, aber dafür einen Riesenapplaus erhalten. Nach der Vorstellung kam Wolfgang Wagner mit einem riesigen Blumenstrauß auf die Bühne und sagte zu mir: „Reiner, wir betrachten das jetzt mal als reinigendes Gewitter.“ Damit beerdigten wir unseren alten Krach. 1987 habe ich dann in Bayreuth den Stolzing in den Meistersingern gesungen. Im Jahr 1988 folgten Stolzing und Siegfried in Götterdämmerung und 1989 beide Siegfriede und Tannhäuser.

 

Leidenschaftlicher Streiter für die Oper: Reiner Goldberg in einer Diskussionsrunde. Foto Youtube

Kommen wir zu Richard Strauss. Die zentralen Partien waren für mich der Bacchus in Adriane, der Kaiser in Frau ohne Schatten und später der Herodes. Begonnen hatte es Ende der siebziger Jahre in Berlin mit der Frau ohne Schatten. Ziemlich bald kam 1983 die Bitte, in einer konzertanten Aufführung des Guntram unter Eve Queler in New York mitzuwirken. Sie war eine der ersten sehr berühmten Dirigentinnen in den USA und brachte mit ihrem Orchester immer konzertant seltene Opernwerke heraus. Wir haben noch 1992 gemeinsam Rienzi gemacht. Eine weitere wichtige Partie war der Apollo in Daphne mit Lucia Popp, die wir unter Bernhard Haitink in München aufgenommen haben. Lucia Popp hatte die Seele in der Stimme und ist für mich eine der schönsten deutschen Stimmen. Eine der Strauss-Opern, die mich musikalisch stark begeistert haben, ist Die Liebe der Danae. Die haben wir 1984 in Paris gemacht. Der Herodes ist eine Partie, die mich besonders lange begleitet hat und die ich auch auf CD eingesungen habe. Musikalisch sind die Rauschhaftigkeit und der Glanz der Musik von Richard Strauss für mich immer ein Erlebnis gewesen. Mit seinen Werken bin ich in unbekannteren Partien und in Glanzrollen um die Welt gereist, und die Aufführungen sind mit einer Vielzahl glücklicher Erinnerungen verbunden.

 

Sie beherrschen ein Repertoire von mehr als 70 großen Rollen in Oper, Operette und Konzert. Partien wie Lohengrin 1997 haben Sie vom Blatt, in Italienisch oder Englisch gesungen. Woher kommt diese Fähigkeiten zur Aneignung eines so vielfältigen Repertoires? Mir ist es schon ganz früh leicht gefallen, mir Musik vom Gehör, von den Noten und vom Wort anzueignen. Viele Rollen wie Guntram, Apollo oder Rienzi habe ich gelernt, weil ich die Musik geliebt habe. Oft war klar, dass es sich um ein einmaliges Konzert handelt. Auch dort ist das Lernen der Partie aber ein wichtiger Teil des Übens des Umgangs und des Verinnerlichens von Musik. Die Möglichkeit, die Noten während der Vorstellung vom Blatt zu singen macht es leichter, ein Stück zu singen. Eine Auseinandersetzung mit der Rolle ist aber trotzdem nötig. Opern auf der Bühne zu singen wie Moses und Aaron, erfordert natürlich viel mehr Vorbereitung. Allein der schwierige Text und dann der Ausdruck. Besonders im Schlussdialog von Moses und Aaron. Das ist so schwer. Mit dem Aaron habe ich vielleicht einen Weltrekord erreicht. Diese Rolle habe ich mindestens 59mal gesungen. Das Werk wurde in Japan mit Siegfried Vogel und mir 1994 erstmals halbszenisch aufgeführt. Das war unglaublich. Der japanische Dirigent Kazuyoshi Akiyama dirigierte das, als ob es „Hänschen klein“ sei. Die japanischen Sänger und der Chor haben das mit unglaublicher Hingabe und Schönheit gemacht. Den Lohengrin hatte ich bereits Anfang der achtziger Jahre studiert. Ich konnte die Rolle vollständig vom Blatt singen und bin aber nie gefragt worden, die Partie auf der Bühne zu singen. Dann ergab es sich 1997, dass der Lohengrin der Premiere in Berlin krank geworden war und ich vier Tage vorher gebeten wurde, die Rolle von der Seite zu singen. Dazu war ich gern bereit und das hat gut funktioniert. Den Lohengrin habe ich dann auch 2002 auf der Bühne in Turin gesungen. Bei Peter Grimes haben mich einfach die Rolle und das Schicksal interessiert. Ich spreche ja kein Englisch und musste alles phonetisch lernen, aber es hat gut geklappt und viel Arbeit erfordert. Es war aber auch eine tolle Produktion mit Philippe Jordan in Graz. Am schwersten erschien mir das Studium des Siegfried. Nach dem Rienzi in Perugia 1980 und dem Vorsingen bei Herbert von Karajan war mir klar – und meine Agentin hat mich auch darauf hingewiesen -, dass bald dicke Brocken kommen könnten. Also habe ich mir nach dem Parsifal und dem Vorsingen bei Solti auch die Noten vom Siegfried angesehen und mit meinem Korrepetitor hineingerochen. Nach dem ersten Schreck über die Flut der Noten, die Länge der Rolle und die Schwierigkeiten der Partie habe ich sie wieder weggelegt. Dann hat mich die Rolle aber nicht mehr los gelassen. Sie ist musikalisch so vielfältig. Ich habe sie dann bald darauf intensiv studiert. Diese Dramatik des ersten Akts, die Poesie des Waldwebens und auch Siegfrieds Lernen der Furcht im dritten Akt ließen mich nicht mehr los und haben mich emotional unglaublich stark berührt. Später habe ich den Siegfried unter James Levine 1988 bis 89 in New York eingespielt und auf der Bühne häufig gesungen.

 

Entspannt und gelassen: Reiner Goldberg privat. Foto: Wikipedia

Ihnen gelingt es, Emotionen im Tonfall widerzuspiegeln. In den zerrissenen Partien wie Tannhäuser, Pedro, Max und Herodes wirken Sie am stärksten. Ich kann das nicht genau erklären. Bei vielen Rollen habe ich mich natürlich sehr intensiv mit dem Text auseinander gesetzt. Beim Moses sind mir bei den Proben viele Lichter aufgegangen, und wir haben das mit Harry Kupfer intensivst erarbeitet. Ähnlich war es mit dem Tannhäuser. Das haben wir lange daran gefeilt und über die Perspektiven der Rolle diskutiert. Im Tannhäuser war ich so tief drin, dass ich nicht mehr gemerkt habe, was Realität und was Bühne ist und während vieler Aufführungen unglaublich gelitten. In vielen Situationen des Zweifelns oder der Unsicherheit habe ich mich an eigene Erlebnisse erinnert. Das gilt auch für den Pedro im Tiefland. Als er Martha sieht und sich fragt, ob er ihr wohl gefallen wird, ist das wie im dem richtigen Leben. Das hatte ich dann auch im Kopf. Der Herodes ist ja nur vordergründig ein geiler alter Mann. Er ist aber auch in seiner Todesfurcht Opfer seiner Angst und seiner Krankheit. Harry Kupfer war für mich ein Segen, weil wir eigentlich alle wichtigen Rollen einmal oder mehrfach intensiv in langen Proben und Gesprächen erarbeitet haben. Er ist unglaublich sensibel und kann die Dinge, die ihn bei seiner jeweiligen Deutung bewegen, phantastisch darstellen. Das hat mir bei meinen Interpretationen sehr geholfen, weil die Darstellung auf der Bühne aus dem inneren des Künstlers kommen muss, um gut zu wirken. Gleichzeitig konnte ich, obwohl ich ja Tenor bin, mit eigenen Ideen kommen und die wurden, wenn sie uns beiden plausibel erschienen, umgesetzt. Der Text ist von zentraler Bedeutung. Der Sänger muss verstanden werden. Schon in der Hochschule, aber später auch bei Harry Kupfer hieß es: „Erzähle den Leuten das Stück.“ Das geht natürlich nur über den Text und die Musik. An der Wortdeutlichkeit zu arbeiten, ist ein entscheidender Punkt. Nur dann können sich Wort und Musik verbinden und die nötige dramatische Wirkung vermitteln. Auch für das Publikum ist das doch von entscheidender Bedeutung. Je mehr es den Text versteht und je überzeugender die Darstellung ist, desto mehr kleben die Zuschauer an den Lippen des Sängers. Michael Stange (Das im Original wesentlich längere Interview erschien zuerst im April 2018 auf der Website des Kulturmagazins Ioco und wurde für operalounge.de stark gekürzt. Red. Rüdiger Winter; wir danken Michael Stange für den Abdruck.)

 

Das große Foto oben zeigt Reiner Goldberg als Siegfried in einem Ausschnitt des Covers der Plattenproduktion der Deutschen Grammophon. Sie erregte damals großes Aufsehen bei Publikum und Kritik und ist noch immer im Handel. Für die Fans des Heldentenors gilt sie als eine seiner zentralen Aufnahmen.  

Karl Terkal

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Wenn es die Kategorie sympathische Sänger gäbe, Karl Terkal gehörte mit Sicherheit da hinein. Besser ist er für mich nicht zu charakterisieren. Selbst dem Herzog aus Verdis Rigoletto, diesem gemeinen und verschlagenen Kerl, der über Leichen geht, gewinnt er darstellerisch noch gute Seiten ab. Diese Worte sollen keine Kritik sein sondern der Versuch, einen Tenor von außerordentlicher Begabung zu beschreiben. Das in der Schweiz ansässige Label Relief, bei dem schon viele von den großen Plattenfirmen vernachlässigte Künstler späte Gerechtigkeit erfahren haben, hatte einst zum 90. Geburtstags von Terkal die – wie Gottfried Cervenka im Textheft zu Recht heraus stellt – erste Solo-CD des Sängers mit einem reinen Opernprogramm auf den Markt gebracht (CR 3007). Nun steht bald der 100. Geburtstag an. Terkal, 1919 Wien geboren und dort 1996 auch gestorben, ist Sammlern allerdings kein Unbekannter. Er taucht auf etlichen Gesamtaufnahmen von Rundfunkstationen auf, auch auf kleinen Single-Platten, oft in Operetten und in kleineren Rollen. So hat er im Rosenkavalier den italienischen Sänger, den Tierhändler und auch den Wirt gegeben. An der Wiener Staatsoper war er nicht nur der Kalaf, sondern über mehr als dreißig Jahre hindurch einer der beiden Gefangenen im Fidelio. Seine ihm eigene Professionalität kannte offenbar keinen Unterschied zwischen den tragenden und den Nebenrollen.

Die CD von Relief ist noch immer im Angebot von Onlinehändlern (CR 3007).

.Terkal, der Tischler gelernt hatte, begann seine Ausbildung als Sänger nach dem Zweiten Weltkrieg. Sein erstes Engagement führte ihn an die Oper in Graz, wo er sich sein umfängliches Rüstzeug erarbeitete. 1951 kam er an die Wiener Staatsoper. Cervenka, der 2015 gestorbene legendäre Moderator des österreichischen Rundfunks, kannte Terkal und die Wiener Opernszene gut: „Vier Jahrzehnte blieb die Staatsoper dann seine eigentliche künstlerische Heimat, auch wenn seine Entwicklung dort nach dem Tod seines großen Förderers Clemens Krauss leider etwas stagnierte und man nach Übernahme der Direktion durch Herbert von Karajan mehr Wert auf Internationalität als auf Individualität legte.“ Die Zusammenfassung von Arien und Szenen aus seinem großen Repertoire, das er mit einer Leichtigkeit und Natürlichkeit absolviert, sucht bis heute ihresgleichen auf CD. Dieser Tenor hat stimmlich nicht das geringste Problem. Das gilt für sein Gebet des Rienzi „Allmächt’ger Vater“ ebenso wie für Kalafs „Keiner Schlafe“, von „Selig sind, die Verfolgung leiden“ aus dem Evangelimann von Kienzl gar nicht erst zu reden. Alle Aufnahmen, darunter auch La Bohéme, Manon Lescaut, Die Hugenotten, Hoffmanns Erzählungen – alle in deutscher Sprache – sind äußerst selten, wenn nicht gar bisher unveröffentlicht gewesen. Man könnte einwenden, manche Szene gerät zu glatt, zu schlicht, inhaltlich unter den Möglichkeiten bleibend. Doch schon hat Karl Terkal selbst den strengsten Hörer mit seinem Charme und mit seiner Herzlichkeit wieder für sich eingenommen. R.W.

Überraschende Hommage

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Nach siebenunddreißig Jahren ist der Münchener Tristan unter der Leitung von Leonard Bernstein endlich bei CMajor/Unitel auf DVD erschienen – in herkömmlichem Format, das mir vorliegt (746208), und als Blu-ray. Anlass war der 100. Geburtstag des Dirigenten. Die große Firmen, bei denen er unter Vertrag stand, haben ihre Archive durchforstet und alles, was von und mit Bernstein produziert wurde, neu aufgelegt. Da kommt vieles zusammen. In den wenigen Fachgeschäften brechen die Tische unter der Last dieses reichen Erbes. Neue Bücher sind erschienen, und im Deutschen Fernsehen gab die Filmdokumentation „Das zerrissene Genie“ tiefe Einblicke in die Schaffensnöte und in das bewegte Privatleben von Bernstein, der am 25. August 1918 in Lawrence (Massachusetts) geboren wurde und am 14. Oktober 1990 in New York starb.

Aus der Fülle ragt Wagners Musikdrama Tristan und Isolde auch deshalb heraus, weil es sich um eine echte Ausgrabung handelt und weil sich noch viele Zuschauer an die Fernsehübertragung durch den Bayrischen Rundfunk erinnern können. Zudem ist dieses Dokument die einzige Auseinandersetzung Bernsteins mit einem kompletten Werk Wagners. Deshalb scheint es überraschend, dass sich keine der beiden großen Exklusivfirmen Bernsteins diese Erstveröffentlichung erstritten hat. Ansonsten sind nur Szenen und Orchesterstücke aus Opern dieses Komponisten überliefert. Einen großen konzertanten Querschnitt durch den Tristan hatte Bernstein 1969 mit seinen New Yorker Philharmonikern dirigiert. Die Isolde war Eileen Farrell, der Tristan Jess Thomas, die Brangäne Joanna Simon, damals noch keine dreißig. Der Radiomitschnitt ist bei Gala erschienen, gekoppelt mit weiteren Live-Szenen aus Walküre und Götterdämmerung. Bisher nicht offiziell auf DVD gebracht haben es das ebenfalls im Fernsehen übertragene Finale der Walküre und der dritte Aufzug des Siegfried aus dem Wiener Konzerthaus von 1985 mit Ute Vinzing (Brünnhilde), Christa Ludwig (Erda), James King (Siegfried) und Thomas Stewart (Wotan/Wanderer).

Auch die Bayreuther Festspiele hatten sich ernsthaft für Bernstein interessiert. Er sollte dort den Tristan dirigieren. Wie Wolfgang Wagner in seiner Autobiographie „Lebensakte“ (Albrecht Knaus Verlag 1994) berichtet, wurden unverbindliche Kontakte noch von seinem Bruder Wieland 1965 in Wien geknüpft. „Leonard Bernstein wünschte in Begleitung seiner eigentlichen Erarbeitung des Werkes zur Bayreuther Aufführung Schallplatten- und Fernsehaufnahmen sowie Aufzeichnungen aus der Arbeit selbst.“ Dergleichen sei aber im ersten Jahr einer Neuinszenierung, die aufwändige und konzentrierte Proben benötige und „im Hinblick auf die Erfordernisse der anderen auf dem Spielplan stehenden Werke allein zeitlich undurchführbar“, so Wolfgang Wagner. „Bernsteins und meine Standpunkte konnten daher nicht miteinander vereinbart werden, und so endete der Kontakt am 19. November 1970.“ Es sollte also noch ein Jahrzehnt vergehen, bis er in München fand, was Bayreuth ihm nicht bieten konnte.

 

Zustande gekommen ist eine halbszenische Aufführung mit Chor und Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks im Herkulessaal der Münchner Residenz. Der Geiger Bernd Heber erinnert sich in einer Dokumentation des Bayerischen Rundfunks über die Aufnahme.  Bernstein habe ein Orchester gewollt, das den Tristan noch nie gespielt habe, um seine eigenen Vorstellungen zu verwirklichen. Die Sänger agierten auf einem Podest hinter dem Orchester vor einem großen Segel, das farblich den jeweiligen Situationen der Handlung angepasst wurde. Nur wenige Requisiten hatten Platz, etwa eine antike Bank für das Paar beim Liebesduett im zweiten, eine Sitzgelegenheit für Tristan im dritten Aufzug. Durch geschickte Kameraführung gewannen zumindest die Zuschauer an den Bildschirmen die Illusion einer Bühnenaufführung. Für die Menschen im Saal dürfte die Optik wesentlich prosaischer gewesen sein. Dafür waren sie dabei. Ihr tosender Beifall ist nachvollziehbar.

Aufgeführt wurde jeweils nur ein Aufzug, der erste am 13. Januar, der zweite am 27. April und der dritte am 10. November. So lange dürfte sich kein anderer Tristan hingezogen haben. Nutznießer waren vor allem die Solisten, die sich nicht völlig verausgaben mussten und ihre Kräfte einteilen konnten, zumal das Werk völlig ohne Striche gegeben wurde. Und dennoch: Dem Tristan Peter Hofmann stand der Schweiß sichtbar auf der Stirn. Er gab, was er zu geben vermochte. Lyrische Passagen gelangen durchaus anrührend. Dieser Stärken schien er sich durchaus bewusst gewesen zu sein und kostete sie aus. Hingegen verloren sich dramatische Ausbrüche oft im Ungenauen. Der Mitschnitt offenbart mir erneut, dass Hofmann letztlich kein Heldentenor gewesen ist. Er verkörperte allenfalls die Vorstellung von diesem so begehrten wie seltenen Typ der Oper und bemühte sich, den Erwartungen zu entsprechen. Die räumliche Enge auf dem Podium ließ ihm keine Möglichkeit, der Interpretation durch körperlichen Einsatz oder Bewegungen zusätzliche Wirkung zu verleihen. Er war dazu verurteilt, über weite Strecken auf einem Fleck zu stehen. In so einer Position haben selbst die versiertesten Sänger bei Liederabenden ihre Schwierigkeiten. Dass sich der attraktive Hofmann gewinnbringend in Szene setzten konnte, lässt sich an seinem Siegmund in der Bayreuther Walküre-Inszenierung von Patrice Chéreau ablesen. Infolge dieses aufsehenerregenden Debüts war er als Wagnersänger an alle führenden Opernhäuser katapultiert worden.

Hildegard Behrens, die in München als Isolde besetzt war, hatte einen ähnlich spektakulären Start in die internationale Karriere wie der sieben Jahre jüngere Hofmann. Sie galt 1977 nach der Salome unter Herbert von Karajan bei den Salzburger Festspielen als die Entdeckung des Jahres und wurde von der Kritik mit Lobenshymnen überschüttet. Fortan sang sie fast nur noch großes Fach. So gab es für Bernstein offenkundig gar keine andere Wahl, als sich der beiden neuen Sterne am Opernhimmel zu versichern. Für mich war auch die Behrens keine ideale Isolde. Nach Mödl, Varnay oder Nilsson punktete sie mit ihrer vergleichsweise lyrischen Stimme. Das kam gut an – auch als Gegenentwurf zum stimmlich übermächtigen Dreigestirn aus der ihr vorangegangenen Generation. Und im Vergleich mit der Konkurrenz, die heutzutage mit Wagner unterwegs ist, schneidet sie immer noch gut ab. „O sink’ hernieder, Nacht der Liebe.“ Das will erst einmal so schwebend und leicht gesungen sein wie von Behrens und Hofmann, die für mich mit dieser Szene ziemlich genau auf der Mitte des Werkes den Höhepunkt der Produktion markieren. Es ist, als würde darauf alles zugeschnitten sein – vom Titelpaar genauso wie von Bernstein. Nicht immer waren diese drei so eins. Oft musste der Dirigent die emotionalen Lücken füllen, die von den Sängern hinterlassen wurden. Das „furchtbare Sehnen“, das „schmachtende Brennen“ – Tristans Leiden und seine Qual sind deutlicher aus dem Orchester zu hören denn aus der Kehle des Tenors, der im letzten Akt für alle Fälle die Noten bei sich hatte. Dafür durfte er wenigstens das unvorteilhafte Lurex-Wams aus den vorangegangenen Abenden gegen ein locker sitzendes Hemd tauschen.

Insgesamt brachte die Behrens mit ihren gelegentlich brustigen Tiefen deutlich mehr gestalterische Elemente ein als Hofmann und die anderen Solisten und führte das Mammutprojekt mit dem Liebestod zu einem würdigen Abschluss. Yvonne Minton (Brangäne), Bernd Weikl (Kurwenal) und Hans Sotin (Marke) fielen durch ihre stimmlichen Qualitäten und die Wortdeutlichkeit mehr auf als durch schauspielerische Attitüden in der spärlichen Kulisse. Thomas Moser, als junger Seemann bestens bei Stimme, legte sein schlichtes Lied zu Beginn als eine Arie an. Das mag von Wagner so nicht gewollt gewesen sein, machte aber viel her, so dass ich versucht war zurückzuspulen, um es noch einmal zu hören. Wie ein Da capo. Bekanntlich folgte auf die Konzerte in München die Veröffentlichung des Audiomitschnitts bei Philips. Jetzt weiß ich einmal mehr, warum mich diese Aufnahme nie wirklich erreichte, warum ich sie fast nie auflege. Sie verlangt nach der Optik, auch wenn die schon damals nicht optimal gewesen und mit den Jahren nicht glamouröser geworden ist. Optik schließt in diesem Falle auch die Wirkung des Zusammenspiels zwischen Sängern und Dirigenten ein. Bernstein wird an den richtigen Stellen wirkungsmächtig in den Fokus gerückt. Immer, wenn er ins Zentrum des Betrachters gerät, spielt sich das Drama auf seinem Gesicht und in seinen Bewegungen ab. In Bayreuth wäre er nicht zu sehen gewesen.

 

 

Ein Dokument für Hardcore-Fans von Leonard Bernstein, die unbedingt alles haben wollen, was er hinterlassen hat, ist eine DVD von Major/Unitel, die mit dem Segen von Radio France auf den Markt gekommen ist – als Blu-ray und im herkömmlichen Format (746808). Mit dem Orchestre National de France führt er Werke französischer Komponisten auf. Die Symphonie Fantastique von Hector Berlioz erklingt in einer – wie von diesem Dirigenten nicht anders zu erwarten – emotional hoch aufgeladenen Interpretation. Der Mitschnitt aus dem Théatre des Champs-Elysée in Paris stammt von 1976, was ihm auch anzusehen ist. In etwas besseren Bildern vollzieht sich die Aufführung von Albert Roussels 3. Sinfonie in selben Haus. Im Booklet wird zu Recht darauf verwiesen, dass es sich bei diesem Werk mit seinem drängenden Beginn um eine Auftragskomposition des Bernstein-Lehrers Serge Koussevitzky anlässlich des 50. Bestehens des Boston Symphony Orchestra handelt. Auf dem Programm des Konzerts von 1981 standen noch das populäre sinfonische Poem Le Rouet d’Omphale von Camille Saint-Seans und die schmissige Ouvertüre zur Oper Raymond von Ambroise Thomas.

Das Eigenlabel des London Symphony Orchestra LSO hat Leonard Bernsteins Musial Wonderful Town auf den Markt gebracht (LSO0813). Es ist bereits die dritte Einspielung unter Simon Rattle. Das Stück hat Konjunktur und ist auch auf deutschen Spielplänen zu finden. Die Staatsoperette Dresden brachte 2017 sogar eine deutschsprachige Aufführung zustande, die auch auf CD gelangte. Der jüngsten Rattle-Aufnahme waren eine Studioproduktion mit der Birmingham Contemporary Music Group und dem Chorensemble London Voices von 1998, die jetzt bei Warner neu vorgelegt wurde sowie der Konzertmitschnitt auf DVD mit den Berliner Philharmonikern aus dem Jahr 2002 mit der identischen Besetzung der Hauptrollen – nämlich Kim Criswell (Ruth Sherwood), Audra McDonald (Eileen Sherwood) und Thomas Hampson (Bob Baker). Nun singen die besonders in Barockopern erfolgreiche Daniela de Niese und die ehr dem Musical verpflichtete Alysha Umphress die beiden Schwestern, die in den dreißiger Jahren nach New York kommen, um dort ihr Glück als Autorin und Schauspielerin zu versuchen, dabei in allerlei Turbulenzen geraten. Ruth trifft schließlich auf Bob, den Redakteur einer Zeitung, der sich zunächst lustig über sie macht, mit dem sie aber am Schluss ein Paar wird während ihre Schwester Eileen einer erfolgreichen Bühnenkarriere entgegensieht Diese Rolle ist mit dem Bariton Nathan Gunn besetzt, der vornehmlich auf Opernbühnen anzutreffen ist. Bernstein komponierte das Stück 1953 als Fünfunddreißigjähriger. Es beschwört den legendären Big Appel, und Rattle und seinen Sängern gelingt es, den typischen Sound der Stadt, der seinen Ausdruck in zig Filmen Songs und Musicals gefunden hat, noch einmal heraufzubeschwören. Rüdiger Winter

Poetischer Herz-Tod

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Herz-Tod. Auf die Idee, eine CD so zu titeln, muss man erst mal kommen. Decca ist darauf gekommen – und zwar bei einer Liedauswahl mit Günther Groissböck (481 6957). Herztod ist zunächst einmal ein medizinischer Befund. Der Sänger wandelt ihn durch Kunst in Poesie. Auf dem Cover sieht Groissböck aus, als wollte er auf eine Beerdigung gehen. Das ist durchaus beabsichtigt, wie aus dem Booklet zu erfahren ist. Dort findet sich ein ausführliches Interview mit Ines Steiner. Beide sind per Du. Da spricht es sich offenbar leichter über letzte Dinge. Der Sänger schildert auch eigene Erfahrungen aus dem familiären Umfeld mit dem Tod. „Es ging mir zugegebenermaßen auch darum, die Hörer mithilfe dieses schroffen, harten Titels … und natürlich vor allem über diese wunderbare, teilweise auch sehr sinnliche, abgründige Musik etwas tiefer zu erreichen; sie vielleicht sogar etwas anders, bewusster, dabei aber auch vertikaler oder gar dreidimensionaler empfinden zu lassen.“

Was steht auf dem Programm? Vier ernste Gesänge von Johannes Brahms, Richard Wagners Wesendonck-Lieder, die Michelangelo-Lieder von Hugo Wolf und Gustav Mahlers Rückert-Lieder. Da wird gestorben, gelitten, getrauert, Abschied genommen: „Es ist alles von Staub gemacht, und wird wieder zu Staub“, heißt es beim Prediger Salomo, den sich Brahms als Textvorlage wählte. Groissböck spricht in Bezug auf die Programmauswahl von „Endlichkeit und Mühsal der menschlichen Existenz“. Keine Stücke also, mit denen man einen erfüllten Tag entspannt ausklingen lässt. Der Sänger und sein Pianist Gerold Huber bohren tief und muten ihrem Publikum einiges zu. Wer sich darauf einlässt, muss sich aber nicht fürchten. Im Gegenteil. Das Künstlerduo, das schon für die Decca bei der Winterreise und beim Schwanengesang von Schubert zusammenarbeitete, gewinnt dem Thema auch jene elementaren Kräfte ab, die sich gegen den Tod stellen. In ihrer Interpretation trägt der Tod nicht den Sieg davon. Die CD wirkt auf mich außerordentlich tröstlich und versöhnlich. Ich habe sie mehrfach gehört. Auch zu sehr später Stunde.

Beide Künstler bringen eine große Ruhe und Gelassenheit in den Vortrag ein. Sie meiden Extreme. Groissböck wirkt stimmlich mächtig und unerschütterlich wie ein Fels. Manchmal hätte ich mir ein wenig mehr Farbe gewünscht, auch wenn das Thema zum Schwarzweißen neigt. Wenn ich mich für einen Zyklus entscheiden müsste, meine Wahl fiele auf die Wesendonck-Lieder, obwohl ich meine Schwierigkeiten damit habe, wenn ein gestandener Mann wie Groissböck danach greift. Nicht nur wegen der realen biographischen Bezüge der Lieder, die Zeugnis ablegen von der leidenschaftlichen und schwärmerischen Beziehung zwischen Wagner und der reichen Kaufmannsgattin Mathilde Wesendonck. Für mich sind sie in weiblichen Gefühlswelten, Empfindungen und Sichten angesiedelt. Nicht alles lässt sich nivellieren, was beide Geschlechter unterscheidet. Groissböck sieht das anders und damit wohl auch moderner und nicht so traditionell tradiert. Er habe „im Text keine verbindliche Geschlechtszugehörigkeit entdeckt“, sagt er im Interview. Und er habe sich gefragt, warum denn nicht mal diese „gender-neutralen“ Lieder als Mann singen, weil es ja auch Titel wie „Schmerzen“ oder „Stehe still“ gebe, zu „denen etwas draufgängerisches Testosteron sehr gut passt“.

Er ist nicht der erste Sänger, der sich diesem Zyklus zuwendet und damit in eine bislang traditionelle Sängerinnendomäne einbricht. Zuvor hatten sich bereits René Kollo und Jonas Kaufmann – um zwei prominente Beispiele zu nennen – damit versucht. Groissböck will also nicht in fremden Territorien wildern oder gar den Kolleginnen die Lieder wegnehmen. Er dringt mit seiner fesselnden Darbietung in jene Bereiche vor, wo sich die Gefühle von Frau und Mann treffen und ineinander gehen. Am Ende hatte auch ich vergessen, dass ich diesen Liederzyklus bisher am liebsten von Frauen gesungen höre. Rüdiger Winter

Leo Borchard

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Leo Bochard war ein Dirigent mit deutsch-russischen Wurzeln, der am 31. März 1899 in Moskau geboren wurde. Nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges folgte er Wilhelm Furtwängler, der von der amerikanischen Besatzungsmacht zunächst als politisch belastet eingestuft worden war, an die Spitze der Berliner Philharmoniker. Das erste Konzert im zerstörten Berlin fand am 26. Mai 1945 unter seiner Leitung im zum Konzertsaal umfunktionierten Kino Titania-Palast an der Schlossstraße im Bezirk Steglitz statt, der heute nur noch in seiner originalen Fassade erhalten ist. Auf dem Programm stand unter anderen Werken die vierte Sinfonie von Tschaikowski. Nicht zuletzt durch den großen Erfolg beim Publikum wurde Borchard wenig später vom Berliner Magistrat mit der Leitung des Orchesters beauftragt. Seine Amtszeit war nur von kurzer Dauer. Unter tragischen Umständen wurde er am 23. August 1945 an einem alliierten Grenzpunkt am Bundesplatz (Bezirk Wilmersdorf) von einem amerikanischen Soldaten erschossen. Das Auto mit Borchard hatte – entgegen der vorherrschenden Befehlslage – nicht angehalten.

Beigesetzt ist der Dirigent auf dem Steglitzer Friedhof in einem Ehrengrab. An seinem ehemaligen Wohnhaus in der Nähe erinnert eine Gedenktafel an Borchard, die allerdings sein Wirken als Dirigent ausspart. Gewürdigt wird darauf der Widerstand gegen die Nationalsozialisten, den er gemeinsam mit seiner Lebensgefährtin, der Schriftstellerin Ruth Andreas-Friedrich, leistete. Wenige  Tondokumente vermitteln nur eine annähernde Vorstellung von der Begabung des Dirigenten. Die meisten stammen bereits aus den 1930er Jahren. Testament hatte auf einer CD Einspielungen mit den Berliner Philharmonikern zusammengefasst (SBT 1514). Es sind nur kurze Stücke oder Auszüge aus sinfonischen Werken, die auf Schelllackplatten passen mussten. Mit fast sechzehn Minuten ist Wotans Abschied und Feuerzauber aus Wagners Walküre das umfänglichste Stück, welches seine Bedeutung aber mehr von der Tatsache herleitet, dass Hans Reinmar als Solist besetzt ist. Nachhaltiger blieb der vielseitige Leo Borchard durch seine Mitarbeit an dem Oratorium Der Großinquisitor von Boris Blacher in Erinnerung. Er richtete dafür den Text nach dem Roman „Die Brüder Karamasow“ von Fjodor Dostojewski ein. Außerdem ist er als Übersetzer von Tschechow und der Tschaikowski-Biographie „Geschichte eines einsamen Lebens“ der russischen Autorin Nina Berberowa in Erscheinung getreten. R.W.

Liedgesang als Sprachpflege

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Mit Liederaufnahmen von Rudolf Schock überrascht das schweizerische Label Relief, das die Erinnerung an diesen Tenor mit Hingabe pflegt (CD 3010). Es handelt sich um die Übernahme von vier EMI/Electrola-Platten und nicht um Mitschnitte von einschlägigen Veranstaltungen. Sie waren im 25-Zentimeter-Format erschienen und zuletzt – wenn überhaupt – nur noch unter Mühen antiquarisch aufzutreiben. Zu den Vinyl-Liederabenden, die als Folgen eins und zwei deklariert gewesen sind, kommen als Einzelausgaben im gleichen Durchmesser noch die Dichterliebe von Robert Schumann sowie acht Orchesterlieder von Richard Strauss hinzu. Relief hat also zugelangt. Genauso wie auf den Platten hätten die Liederabende aber auch im Konzertsaal stattfinden können. Schock pflegte dieses Genre. In der Fülle seiner Aufnahmen von Opern, Operetten und allem, was unter die so genannte leichte Muse fällt, rückte seine Begabung auf diesem Gebiet etwas in den Hintergrund.

Relief ist darum bemüht, dem ganzheitlichen, dem wahren Schock Gerechtigkeit widerfahren zu lassen. Im Booklet schreibt Herausgeber Rico Leitner: „In öffentlichen Liederabenden hatte Rudolf Schock am Schluss gerne zwei bis drei Opernarien vorgetragen – für die Schallplatte musste dies allerdings unterbleiben.“ Eigentlich ist das schade. Warum? Nach meinem Eindruck singt er Lieder wie Arien. Zumindest bringt er in seine Vortragsweise Elemente der Oper ein. Es liegt ihm offenkundig daran, Ereignisse, Empfindungen oder Impressionen stets vom Inhalt her zu deuten. Seine Hören sollen verstehen, was sich zuträgt, was die Komponisten und ihre Dichter mitteilen wollen. Das spürt er mit seinem sicheren Bühneninstinkt auf und gibt es weiter. Das machte ihn so einzigartig, das war sein Erfolg auch bei jenen Menschen, die sich nicht in eine Wagner-Aufführung getraut hätten.

Liederabend zweite Folge: Eine der 25-Zentimeter-Electrola-Platten mit Rudolf Schock und Adolf Stauch am Klavier von 1959 in Stereo bei Schocks Stammfirma Elrectrola.

Wer sich wachen Ohres durch das Album hört, dem fällt auf, dass jedes Wort zu verstehen ist – auch „das Grillchen“, das sich auf „Anakreons Grab“ von Hugo Wolf „ergötz“, ist nicht zu überhören. Insofern wäre es gar nicht nötig gewesen, im Booklet alle Texte mitzuliefern. Bei Schock wird aus Liedgesang immer auch Sprachpflege. Er hat hörbar Spaß und Freude an seiner Muttersprache. Das Angebot ist üppig. Zu Schumann und Strauss kommen Hugo Wolf, Franz Schubert, Johannes Brahms und Wolfgang Amadeus Mozart. Meist sind es die bekannten Titel. Die Produktionsfirma Electrola setzte auf Bewährtes, wollte ein breit aufgestelltes Publikum erreichen. Strauss erfährt durch die Orchesterlieder, die bis heute immer gut gehen, besonderes Gewicht. Nicht alle Instrumentierungen hat der Komponist selbst vorgenommen. Was in Absprache mit dem Verlag von fremder Hand erarbeitet wurde, hat der praktische Profi Strauss akzeptiert und sogar in eigenen Konzerten dirigiert. Nur einmal – nämlich bei der bereits von Robert Heger instrumentierten „Zueignung“ – hat er für die verehrte Sopranistin Viorica Ursuleac eine eigene Orchesterfassung erarbeitet. Auf der CD findet sich die geläufige Heger-Fassung, der auch „Traum durch die Dämmerung“, „Heimliche Aufforderung“ und „Ich trage meine Minne“ mit Orchesterstimmen versah. Im Falle des „Ständchen“ besorgte dies der Dirigent Felix Mottl, der vor allem durch seine Wagner-Interpretationen Berühmtheit erlangte. Vom Komponist selbst stammen „Freundliche Vision“, „Morgen“ und „Allerseelen“. Auf diese Zuordnungen, die auf der Rückseite der Schallplatte noch zu finden sind, verzichtet Relief. Das ist zu bemängeln.

Was den einen gefällt an den Einspielungen des neuen Albums, finden andere vielleicht zu schlicht, zu einfach und zu wenig hintergründig gesungen. Bei Schock bekommt das Publikum eben Schock und nicht Munteanu oder Patzak. Ein nicht näher bezeichnetes Großes Opernorchester – in Vinyl ist lediglich von Orchester die Rede – leitet bei den Strauss-Liedern Wilhelm Schüchter. Die Klavierlieder begleitet von Adolf Stauch. Aufgenommen wurden die Strauss-Titel (Ende 1957) wie auch die beiden Liederabende (1959) in Stereo, während die Dichterliebe (Anfang 1957) noch in Mono produziert wurde. Rüdiger Winter

Georg Hann

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Georg Hann ist ein österreichischer Bass, der am 30. Januar 1897 in Wien geboren wurde und am 10. Dezember 1950 in München starb. Seine Tieflage und sein statuarischer Interpretationsansatz lassen vergessen, dass er nur dreiundfünfzig Jahre alt wurde. Stimmlich wirkte er stets viel älter. Hann war Teilnehmer des Ersten Weltkriegs. Nach dessen Ende begann er seine Ausbildung an der Wiener Musikakademie. 1927 folgte er einem Ruf an die Staatsoper nach München, der er bis zu seinem Tod verbunden blieb. Dort galt er als Institution und wurde vom Publikum heiß und innig geliebt. Gastspiele führten ihn in die großen europäischen Musikzentren. Als Theaterdirektor La Roche wirkte Hann 1942 bei der Uraufführung des Konversationsstückes für Musik Capriccio von Richard Strauss in München mit. Davon haben sich Auszüge erhalten, die zuerst auf BASF-Platten erschienen waren.

In seinem Verzeichnis aller Operngesamtaufnahmen – als CD-Rom bei Zeno.org erschienen (ISBN 978-3-89853-620-2) – listet Andreas Ommer fast vierzig verschiedene Produktionen auf. Sie belegen die Vielseitigkeit des Sängers, der in deutschen Opern genauso unterwegs war wie in italienischen oder französischen Werken. Legendär sind sein Sir Falstaff in Nicolais Lustigen Weibern von Windsor, der Daland im Fliegenden Holländer oder der Mephisto in Gounods Faust, zur Zeit der Einspielung 1943 in Berlin noch unter dem Titel Margarethe. Der Ochs im Rosenkavalier kam komplett nicht mehr zustande, obwohl ihn der Strauss-Dirigent Clemens Krauss dafür favorisierte. Stimmlich hätte ihm die Rolle durchaus gelegen. Hann soll sich dem Vernehmen nach aber mit dem Studium schwer getan haben. In der Studio-Aufnahme unter Krauss sang er 1942 wie auch 1949 in Salzburg den Faninal. In den 1940er Jahren wurden beim Rundfunk zahllose Arien und Szenen aus Opern sowie Lieder eingespielt, auf denen der Ruhm Georg Hanns beruhte. Auch Ausflügen in die Operette verschloss er sich nicht. Im Zigeunerbaron von Johann Strauß hat Hann als reicher Schweinezüchter Zsupán Gelegenheit, sein komödiantisches Talent auszuspielen. Diese Produktion, die 1949 noch beim NWDR mit Sena Jurinac als Saffi und Peter Anders als Sándor Bárinkay entstand, wird von Franz Marszalek geleitet und ist beim schweizerischen Label Relief (CR 2003) herausgekommenen. R.W.

Unglaublich vollständig

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Der 100. Todestag von Claude Debussy ist Anlass genug für die großen Labels, gewaltige Boxen mit seinem Gesamtwerk auf den Markt zu werfen. Trotz der Deutschen Grammophon Gesellschaft, welche mit 22 CDs und 2 DVDs in den Complete Works aufzuwarten weiß, gebührt die Krone in diesem Unterfangen Warner (0190295736750). Sage und schreibe 33 CDs umfasst die elegante Box The Complete Works und ist damit bereits auf den ersten Blick noch ambitionierter als das Unterfangen der DG. Warner kann hierfür auf den sehr umfangreichen eigenen Katalog, also EMI, Erato und Virgin, zurückgreifen und bedient sich bei Raritäten zuweilen auch anderer, kleinerer  Labels. Hier ist wirklich alles enthalten, angefangen bei den frühen Liedern über diverse Transkriptionen anderer Komponisten bis hin zu Fragmenten unvollendeter Werke, die sonst kaum je eingespielt wurden. Als Bonus sind auf der letzten CD zudem alle eigenen Aufnahmen des Komponisten selbst enthalten.

Graphisch ausgestattet ist die Edition mit dem wohl berühmtesten Werk des japanischen Malers Katsushika Hokusai, dem Farbholzschnitt Unter der Welle im Meer vor Kanagawa. Debussy, der den Künstler sehr schätzte, wählte es selbst als Titelbild für eine Ausgabe von La Mer. 

Die Box wird geziert vom wohl berühmtesten Werk des japanischen Malers Katsushika Hokusai, dem Farbholzschnitt Unter der Welle im Meer vor Kanagawa aus der Serie 36 Ansichten des Berges Fuji. Dies ist seit Anbeginn gleichsam untrennbar verbunden mit Debussys wohl bekanntestem Orchesterwerk La Mer. Die 33 CDs befinden sich sodann in optisch ebenfalls sehr ansprechend gestalteten Hüllen, die mit Höhepunkten der japanischen Ukiyo-e-Kunst zum echten Blickfang werden. Zu den vertretenen Künstlern zählen neben Hokusai Utagawa Hiroshige, Eijiro Kobayashi, Kawase Hasui, Jakuchu, Tsurana Morizumi, Tsukioka Yoshitoshi und Yoshitoshi Taiso. Hier kann diese Kassette wirklich punkten.

Die Auswahl der Aufnahmen umfasst (ausgenommen diejenigen Debussys selbst) einen Zeitraum von gut 60 Jahren. Nicht immer konnte auf die Referenzeinspielungen zurückgegriffen werden, sei es aus Gründen der Zugehörigkeit zu einem anderen Label, sei es aus zumindest hinterfragbarer Auswahl aus dem eigenen Katalog. Trotzdem ist die Ausbeute hoch. So sind beispielsweise La Mer und die Nocturnes in der mittlerweile zum Klassiker gewordenen Einspielung von Carlo Maria Giulini mit dem Philharmonia Orchestra enthalten. Giulini beschäftigte sich eher am Rande mit dem französischen Repertoire, doch La Mer dirigierte er häufig (es gibt weitere Aufnahmen davon u. a. mit den Berliner Philharmonikern, dem Concertgebouw-Orchester und dem Kölner Rundfunk-Sinfonie-Orchester). Bei ihm denkt man an die mediterrane See. Freilich ist die Zeit seither nicht stehen geblieben, so dass es nicht schwer fiele, weitere exzellente neuere Interpretationen zu benennen.

Der Komponist Claude Debussy (22. August 1862 in Saint-Germain-en-Laye geboren und am 25. März 1918 in Paris gestorben); hier auf einem Foto von Félix Nadar, ca. 1908 (Wikipedia).

Trotz des gewaltigen Umfangs der Box beklagt der Kenner doch hie und da das Fehlen wichtiger Darbietungen, etwa Karajans maßstäbliche EMI-Einspielung von Pelléas et Mélisande. Die 1978 erschienene Produktion aus Berlin, hochkarätig besetzt mit Richard Stilwell, Frederica von Stade, José van Dam und Ruggero Raimondi, darf auch nach vier Jahrzehnten einen Referenzstatus für sich beanspruchen, traf Karajan Debussys Tonsprache doch vorzüglich. Wieso man sich in der Box für die weit weniger geläufige Erato-Einspielung von Armin Jordan aus Monte-Carlo entschied, die auch künstlerisch nicht dasselbe Niveau vorzuweisen hat, bleibt ein Rätsel. Sie entstand fast zeitgleich, 1979, und hat die ungleich weniger bekanntere Besetzung (Eric Tappy, Rachal Yakar, Philippe Huttenlocher und François Loup). Diese kleineren Einschränkungen werden indes an anderer Stelle wieder wettgemacht.

So ist tatsächlich die einzige erhältliche, aber seit langem vergriffene Aufnahme der unvollendeten, hier aber komplettierten Oper Rodrigue et Chimène enthalten (mit Chor und Orchester der Opéra de Lyon unter der Stabführung von Kent Nagano; die Sänger/innen sind neben anderen Donna Brown, Laurence Dale, José van Dam, Jules Bastin und Vincent Le Texier). Im Mittelpunkt steht der berühmte El Cid alias Rodrigo Díaz de Vivar (in der Oper Rodrigue); die Handlung ist somit im Spanien des 11. Jahrhunderts angesiedelt. Die Liebe der beiden Titelfiguren steht unter keinem guten Stern, verwundet Rodrigue doch Chimènes Vater Don Gomez tödlich und ist es ihr infolge dessen aufgrund der Familienehre unmöglich, mit ihm glücklich zu werden.

Das kuriose und selten gespielte Mysterium in fünf Akten Le Martyre de Saint Sébastien liegt sogar zweifach – oder vielleicht besser: anderthalbfach vor: einmal komplett inklusive der gesprochenen Dialoge in der berühmten Mono-Einspielung des Orchestre National de la Radiodiffusion Française unter André Cluytens aus den frühen 1950er Jahren (u. a. mit Rita Gorr, Solange Michel, Jacques Eyser und Véra Korène); einmal als klanglich zu bevorzugende sinfonische Fragmente aus dem Werk mit den Rotterdamer Philharmonikern unter James Conlon von 1985.

Die Reihe der wenig bekannten Werke, die hier beinhaltet sind, ließe sich fast endlos fortsetzen. Die Trois Ballades de François Villon in der Orchesterfassung (mit dem Bariton François Le Roux unter John Nelson) etwa oder die Kantaten  L’Enfant prodigue und Le Gladiateur (beide dirigiert von Hervé Niquet). Beigegeben ist sogar die 1907 revidierte Fassung des Enfant prodigue (in der ganz neuen und ausgezeichneten Einspielung von Mikko Franck).

Die Warner Debussy Edition „The complete Works“: Die 33 CDs stecken in optisch sehr ansprechend gestalteten Hüllen, die mit Höhepunkten der japanischen Ukiyo-e-Kunst zum Blickfang werden.

Das Prélude à l’après-midi d’un faune – neben La Mer wohl landläufig das berühmteste Orchesterwerk von Debussy – ist nicht nur in der Orchesterversion enthalten (im Klassiker unter Jean Martinon), sondern auch in zwei Klaviertranskriptionen, eine für vier Hände (von Ravel) und eine für zwei Klaviere (von Debussy selbst). Der anerkannte Debussy-Spezialist Martinon dirigiert auch u. a. La Boîte à joujoux, Printemps und Le Roi Lear.

Wie tief Warner ins eigene Archiv geschaut hat, beweist die Einspielung von Nocturne et Scherzo für Cello und Klavier mit Henrik Brendstrup und Per Salo, die bisher nur in Dänemark erschienen war. Das Streichquartett g-Moll – Debussys einziger Beitrag zu dieser Gattung – wird von Quatuor Ébène überzeugend dargeboten. Die Sonaten für Cello (Maurice Gendron), Violine (Yehudi Menuhin) sowie Flöte, Viola und Harfe (Michel Debost, Yehudi Menuhin, Lily Laskine) schließlich sind in anständigen Interpretationen inkludiert (jeweils mit Jacques Fevrier am Klavier). André Cluytens steuert schließlich Debussys letztes Orchesterwerk Jeux mit dem berühmten Pariser Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire in einer hinreißenden Darbietung bei.

Hinsichtlich der Klavierwerke kann die Warner-Box abermals punkten. Die Pianistinnen und Pianisten sind über jeden Zweifel erhaben: Youri Egorov (Préludes und Estampes), Samson François (u. a. Children’s Corner und Pour le piano), Aldo Ciccollini (u. a. Le Boîte à joujoux, 6 Épigraphes antiques und Tarantelle styrienne), Monique Haas (D’un cahier d’esquisses und Masques) und Pierre-Laurent Aimard (Images und 12 Études) bürgen für Qualität. Bei den Liedern konnte auf den hochkarätigen Gérard Souzay zurückgegriffen werden, der hinsichtlich der mélodies bis heute Maßstäbe gesetzt hat und stets idiomatisch den richtigen Tonfall trifft (3 Mélodies de Verlaine, 3 Chansons de France, 3 Ballades de François Villon, Fêtes galantes und Le Promenoir des deux amants). Insgesamt also eine trotz kleinerer Einschränkungen eine ungemein erfreuliche und zufriedenstellende Kollektion, welche das Gesamtwerk Debussys noch dazu gefällig und edel aufbereitet präsentiert. Daniel Hauser

 

Ida Rubinstein 1911 als Sebastièn in der Uraufführung. Foto: Wikipedia

Rüdiger Winter zu Le Martyre de Saint Sébastien: Das Bild rechts zeigt den Heiligen Sebastian/ Foto Winter in der Darstellung durch den italienischen Maler Bronzino, einem Hauptvertreter des Manierismus. Es gehört zum Bestand der Sammlung Thyssen-Bornemisza in Madrid. Debussy hat das Schicksal Sebastians, zum Gegenstand seiner Mysteriums in fünf Akten Le Martyre de Saint Sébastien gemacht.

Seine Jugend verbrachte Sebastian in Mailand. Er stieg zum Offizier der Leibwache von Kaiser Diokletian auf. Der Überlieferung nach soll sich Sebastian öffentlich zum Christentum bekannt und Not leidende Christen unterstützt haben. Dafür verurteilte ihn der Kaiser zum Tode. Er überlebte die Hinrichtung durch Bogenschützen und wurde von der Heiligen Irene, die ihn eigentlich für das Begräbnis herrichten wollte, gesund gepflegt. Sebastian ließ von seinem Glauben nicht ab und vertrat ihn nach seiner Genesung abermals öffentlich. Nun ordnet Diokletian an, ihn mit Keulen zu erschlagen. Glaubensbrüder retteten seinen Leichnam aus einem Abflussgraben am Tiber in Rom und setzten ihn in den Katakomben bei. Über seinem Grab wurde schon im 4. Jahrhundert die Kirche San Sebastiano fuori le mura errichtet.

In der Debussy-Edition taucht das Werk gleich zweifach auf, einmal mit den gesprochenen Dialogen in der Mono-Aufnahme unter André Cluytens, zum anderen in Form von sinfonischen Fragmenten mit den Rotterdamer Philharmonikern unter James Conlon von 1985. In seiner originalen Form dauert das Mysterium fünf Stunden. Nur eine gute Stunde davon ist musikalisch gehalten.

Die Uraufführung 1911 in Paris geriet zum Skandal, weil der Sebastièn von der sehr leichtbekleideten und aus Russland stammenden Jüdin Ida Rubinstein dargestellt wurde. Sie war damals 26 Jahre alt und galt als eine der exzentrischsten Künstlerinnen ihrer Zeit. R. W.