Archiv des Autors: Rüdiger Winter

Ernste Gesänge mit sanften Tönen

Den Terminkalender von Michael Volle scheinen Wagner und Strauss zu dominieren. Holländer, Wotan, Wanderer, Sachs, Amfortas vom einen, Barak, Orest, Jochanaan, Mandryka vom anderen. Dazwischen aber auch Mozart mit Almaviva und Alfonso sowie Scarpia und Verdis Falstaff. Für den Oktober 2019 ist der Herr Fluth in einer Neuinszenierung der Lustigen Weiber von Windsor an der Berliner Staatsoper unter Daniel Barenboim angekündigt. Der Bariton gibt sich also vielseitig. Und das ist gut so – gut für ihn, gut für seine Publikum. Wer sonst außer ihm hat in seiner Liga noch Wagner und Nikolai gleichzeitig im Repertoire? Auf den Ford darf man also gespannt sein. Neben dem Opern- und Konzertsänger Michael Volle gibt es auch noch den tüchtigen Liedersänger sowohl auf dem Podium als auch im Studio. Brilliant Classics hat jetzt Lieder von Johannes Brahms zusammengetragen, die bereits vor zehn Jahren, nämlich zwischen März und April 2007 entstanden sind (95916) – fast hundert an der Zahl, verteilt auf drei CDs. Dass die Vier ernsten Gesänge dabei sind, versteht sich von selbst. Eingebettet zwischen andere Lieder klingen sie weniger bitter und strenger als gewöhnlich. Volle stimmt tröstliche, ja sanfte Töne an. An einigen Stellen, wenn er die Stimme bis zum Stillstand zurück nimmt, musste ich mir erst wieder bewusst machen, dass er tatsächlich gerade diesen Zyklus vorträgt. Es hätte auch ein anderes Lied des Komponisten sein können. Das soll keine Kritik sein, vielmehr der Hinweis auf sein Vermögen, das Brahms‘sche Idiom genau zu treffen. Es ist, als hätte dieser Meister des Liedes für ihn komponiert.

Die ernsten Gesänge sind nicht die einzige geschlossene Gruppe, die in der Edition berücksichtigt wurde. Dieser konzeptionelle Zusammenhalt erweist sich als Gewinn, wenn man also auf sich wirken lassen kann, was als zusammengehörig gedacht gewesen ist. Aufgenommen wurden die Lieder und Gesänge von Georg Friedrich Daumer op. 57. Daumer dürfte mehr als Erzieher des legendenumwobenen Findlings Kaspar Hauser in Erinnerung geblieben sein denn als Dichter und Religionsphilosoph. Brahms schätzte ihn, denn er griff auch für seine Liebeslieder auf Daumer-Verse zurück. Durch die kunstvolle Vertonung werden die in ihrem Bemühen, Stimmungen und Empfindungen auszudrücken, mitunter sehr simpel und reimbetont daher kommenden Verse auf die Plätze verwiesen. Pianist dieser Werkgruppe ist Karl-Peter Kammerlander. Im Vergleich dazu sind die Romanzen aus Ludwig Tiecks Wundersamer Liebesgeschichte der schönen Magelone und des Grafen Peter aus der Provence op. 33 von sehr edlem Zuschnitt. Für die Aufnahme wurden jene Prosatexte hinzugezogen, aus denen sich erst der Sinn der einzelnen Romanzen ergibt. Brahms selbst hatte das so nicht gewollt. Er konnte davon ausgehen, dass sein gebildetes Publikum die berühmte Geschichte gut genug kannte, um die Zusammenhänge selbst herzustellen. Für die Gegenwart indessen ist der Mix aus Wort und Musik eine realistische Lösung. Die knapp achtzig Minuten vergehen über der Geschichte wie im Flug, zumal Volle stets gut zu verstehen ist. Rezitator ist sein Bruder Hartmut, ein renommierter Schauspieler, der übrigens jünger klingt als sein sieben Jahre nach ihm geborener Sängerbruder. Daraus ergibt sich ein zusätzlicher interpretatorischer Reiz. Am Klavier sitzt diesmal Adrian Baianu.

Duette für Alt und Bariton op. 28 stehen am Beginn der dritten CD, die von Helmut Deutsch begleitet wird. Dabei bedient sich Brahms bei Eichendorff, Goethe und Hoffmann von Fallersleben. Stilistisch heben sie sich gegen die Magelone ab, die in der Kopplung mit den Texten mitunter an ein Singspiel denken lässt. In den Duetten sind beide Stimmen ungemein kunstvoll miteinander verflochten wie das nur Brahms versteht. Partnerin von Volle ist die Mezzosopranistin Stephanie Irányi, die auch bei der folgenden Auswahl aus den Deutschen Volksliedern mitwirkt. Dabei sparen beide nicht mit gestalterischen Effekten. Rüdiger Winter

Ruth-Margret Pütz

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Ruth-Margret Pütz verstand sich stets als gesamtdeutsche Sängerin. Ihre der Zahl nach übersichtlichen Gesamtaufnahmen sind bis auf wenige Ausnahmen auch in der DDR erschienen oder wurden dort sogar produziert – wie der deutsch gesungene Barbier von Sevilla (Rosina) unter Otmar Suitner und Glucks Orfeo ed Euridice (Amore) mit Václav Neumann am Pult des Gewandhausorchesters Leipzig. Auch die von Robert Heger betreute Studioeinspielung von Nicolais Lustige Weiber von Windsor (Frau Fluth) gehörte zum eisernen Bestand des DDR-Labels Eterna. Die vornehmlich in Stuttgart wirkende Sopranistin, die eine enge Bindung zum dortigen Opernhaus unterhielt, gastierte gelegentlich an der Ostberliner Staatsoper als Konstanze, Susanna und Frau Fluth. Ihre Publikum schätzen die gute Laune, die sie stimmlich verbreitete.

Als ihre Glanzleistung galt die mit atemberaubenden Koloraturen gespickte Zerbinetta in der Ariadne auf Naxos von Richard Strauss. Als Erstveröffentlichung hatte 2018 Profil Edition Günter Hänssler (PH18012) die Arie „Großmächtige Prinzessin“ ausgewiesen und dabei übersehen, dass die Gesamtaufnahme des Live-Mitschnitts bereits bei Cantus Classics erschienen und noch im Handel ist. Auch das Hamburger Archiv für Gesangskunst, auf dessen Autor Klaus Ulrich Spiegel sich im Booklet berufen wird, hatte just diese Szene im Rahmen einer der Sängerin gewidmeten Edition ebenfalls im Programm. Dafür stellen sich die Umstände dieser Produktion als umso spannender dar. Sie sind das eigentliche Highlight. Am 6. Oktober 1962 wurde im Stuttgart das im Krieg zerstörte Kleine Haus der Württembergischen Staatstheater als Neubau eingeweiht. Und zwar mit jenem Werk, das dort fünfzig Jahre zuvor bei seiner Uraufführung nicht den erhofften Erfolg einfuhr: Ariadne auf Naxos. Oper in einem Aufzuge. Zu spielen nach dem „Bürger als Edelmann“ des Molière – so der etwas sperrige Titel der Urfassung des Werkes. Es gab von der Reprise eine Übertragung im Radio. SWR 2 hat das historische Band 2014 erneut gesendet und damit für viel positives Aufsehen gesorgt. Für die damalige Zeit war die Besetzung außerordentlich luxuriös. Leonie Rysanek sang die Ariadne, Jess Thomas den Bacchus. Und die Pütz die Zerbinetta. Stuttgarter Prominenz – darunter Friederike Sailer, Hetty Plümacher, Alfred Pfeifle und Gerhard Unger – war auch für die kleineren Partien aufgeboten. Am Pult waltete Ferdinand Leitner. Der Schauspieler Max Mairich gab den Herrn Jourdain, Hilde Weissner die Marquise Dorimene. Unter dem tat man es damals nicht im wohlhabenden Ländle.

Warum allerdings Ruth-Margret Pütz ihre Arie aus der zweiten und bis heute gängigen Fassung sang und nicht in der mit noch mehr Koloraturen versehenen Originalfassung wie einst Margarethe Siems, fand ich bisher nirgends dokumentiert. Auch im Booklet der Profil-CD wird nicht darauf eingegangen. Hätte sie diese Herausforderung am Ende nicht bestanden? Das kann ich mir nicht vorstellen. Dafür gelingt ihr die Arie in der endgültigen Fassung zu sicher und zu rasant. Da wäre im wahrsten Sinne des Wortes noch Luft nach oben gewesen. Insofern war es eben doch nicht ganz das Original, was 1962 in Stuttgart ausgegraben wurde. Letztlich spricht dieses Manko aber nicht gegen das Recital, das schon dadurch ein Gewinn ist, weil vier Titel aus einer Columbia-Schallplatte übernommen wurden, die inzwischen Seltenheitswert hat. „Gualtier Maldé! Teurer Name“ (Gilda) aus Rigoletto, „Ach, unter allen Blicken / Auch ich versteh’ die feine Kunst“ (Norina) aus Don Pasquale, „Nun eilt herbei, Witz heit’re Laune“ (Frau Fluth) aus den Lustigen Weibern von Windsor sowie die beseelte Konzertarie „Mia speranza adorata! Ah non sai qual pena sia“ von Mozart. Dabei werden die Berliner Symphoniker von Berislav Klobucar geleitet. Die beiden Arien der Konstanze „Welcher Kummer herrscht in meiner Seele – Traurigkeit ward mir zum Lose“ und „Martern aller Arten“ führen zu den Salzburger Festspielen 1961, wo die Pütz neben Fritz Wunderlich in einer Neuinszenierung der Entführung aus dem Serail auftrat. Mit der Szene „Ach, Belmonte! Ach mein Leben“ aus einer Stuttgarter Aufführung – hier singen Josef Traxel den Belmonte und Gerhard Unger den Pedrillo – werden die Auszüge aus dieser Oper wirkungsvoll ergänzt.

Auf mich wirkt die Stimme durchsichtig und klar, als würde Licht hindurch scheinen. Ihre Koloraturen schwingen mühelos und wirken niemals nur technisch. Sie brilliert bei ihren Soloauftritten und passt sich mit der gleichen Disziplin ins Ensemble ein. Nicht unerwähnt soll bleiben, dass mit der Neuerscheinung auch das Geburtsjahr von Ruth-Margaret Pütz, die – wie im Booklet weiter zu lesen ist – zuletzt „zurückgezogen aber geistig wach“ in einem Stift bei Stuttgart lebte, um ein Jahr nach hinten datiert wird. Sie sei 1930 und nicht – wie oft zu lesen – 1931 geboren. Die CD wurde zu ihrem Abgesang. Am 1. April 2019 ist Ruth-Margret Pütz gestorben. (Foto oben: Profil Hänssler.) Rüdiger Winter

Britten mit Laute und Horn

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Es ist still geworden um Julian Bream. Der 1933 in London geborene Gitarrist und Lautenist war 2002 letztmals öffentlich aufgetreten. Seine vielen Aufnahmen aber sind nach wie vor marktbeherrschend. Bream verhalf der Laute, deren Ursprünge bis ins zweite Jahrtausend vor Christus zurückreichen, zu neuer Popularität. Das legendenumwobene Instrument findet sich bereits auf Wandbildern im alten Ägypten und in Persien. Es wird angenommen, dass es die Kreuzritter nach Europa brachten. Namhafte Komponisten – darunter Hans Werner Henze, Michael Tippet, Benjamin Britten und William Walton – arbeiteten für Bream, der sich aber auch um die Pflege der Musik des elisabethanischen Zeitalters verdient machte. Eine seiner bevorzugten Komponisten war John Dowland, dessen Lebensdaten nicht gesichert sind. Fest steht nur, dass er am 20. Februar 1626 in London begraben wurde. Bei dessen Liedern begleitete Bream auch den englischen Tenor Peter Pears 1958 beim Aldeburgh Festival.

Einen Mitschnitt legte jetzt Doremi im Rahmen seiner Reihe Legendary Treasures vor (DHR-8060). Diesen Liedern sind chinesische Songs von Britten gegenüber gestellt, die nicht als Kontrast, sondern als Ergänzung der Dowland-Lieder wirken. Nach Angaben im Booklet werden sie nun erstmals auf CD veröffentlicht. Wie eine Klammer zwischen beiden Gruppen wirken drei Arrangements von britischen Volksliedern durch Britten. Gemeinsam mit dem schweizerischen Flötisten Auréle Nicolet und dem Cembalisten George Malcolm trat Bream auch im Folgejahr des von Britten, Pears und dem Librettisten Eric Crozier 1948 gegründeten Festivals auf – und zwar mit einem Konzert für Flöte, Laute und Cembalo von Georg Philipp Telemann. Es ist ebenfalls auf der CD dokumentiert. Die technische Qualität der Mitschnitte hält sich zwar in Grenzen. Durch den Verzicht auf ein übertriebenes Remastering bleibt die authentische Atmosphäre des Live-Konzerts erhalten.

Obwohl Brittens Hymn to St Cecilia nur gut zehn Minuten dauert, gibt sie einer neuen CD mit A-cappella-Chorstücken des Komponisten bei harmonia mundi den Titel (HMM 902285), die vom Rias Kammerchor eingespielt wurden. Textgrundlage ist eine Ode von WH Auden. Der englische Dichter nahm 1946 die amerikanische Staatsbürgerschaft an und war zeitweise mit der aus Nazideutschland emigrierten Tochter des Schriftstellers Thomas Mann, Erika, verheiratet, um ihr zu einem englischen Reisepass zu verhelfen. Auden lebte mit Christopher Isherwood in Berlin zusammen und verfasste mit seinem späteren Lebensgefährten Chester Kallman die Libretti für für Strawinsky The Rake’s Progress sowie Henzes Bassariden und Elegie für junge Liebende. In England haben Kompositionen für Cecilia, die Schutzpatronin der Musik, Tradition. Zudem fühlte sich Britten der Heiligen auch dadurch verbunden, weil er am ihrem Gedenktag, dem 22. November, geboren wurde. Der Musikexperte Philip Rupprecht bescheinigt dem Stück mit neoklassischen Elementen im Booklet eine „erstaunliche Leuchtkraft“. Der Rias Kammerchor bringt sie durch seine feinsinnige Interpretation zum Klingen. Eingeleitet wird das Programm der CD mit den „Choral Dances“ aus der Oper Gloriana, die schon kurz nach deren Uraufführung als eigenständiges Werk Verbreitung fanden. Den Abschluss bildet eine Sammlung aus sieben Gedichten von Gerald Manley Hopkins: „A.M.D.G. (Ad majorem Dei gloriam“. Britten komponierte sie im August 1939 in New York kurz nach seiner Begegnung mit Pears.

Im Schaffen von Britten führt „The Heart of The Matter“ ein seltsames Dasein. Denselben Titel trägt ein 1948 veröffentlichter Roman von Graham Greene, der in Großbritannien bis heute sehr hoch geschätzt wird. Die Hauptfigur begeht Selbstmord, wohl wissend, damit eine schwere Schuld auf sich zu laden. Auch der Britten sehr verbundene australische Pianist Noel Mewton-Wood schied freiwillig aus dem Leben. Zu seinem Gedenken entstand 1954 das Lied Canticle III, op. 55 „Still falls the rain“ nach einem Gedicht der Lyrikerin Edith Sitwell. Um dieses Lied gruppierte Britten zwei Jahre später für das Festival in Aldeburgh weitere Gesänge aber auch von der Dichterin persönlich vorgetragene Verse. Weitere Aufführungen gab es nicht. Erst 1983 stellte Peter Pears eine revidierte Fassung her. Nachzulesen ist die bewegte Entstehungsgeschichte in einem Text von Daniel Lienhard für die Aufnahme von Christoph Prégardien bei Challenge Classics (CC72771). Eröffnet wird das Werk von einem Hornsignal, ausgeführt von Olivier Darbellay spielt. Am Piano waltet Michael Gees. Das Horn ist denn auch das verbindende Instrument zu den übrigen Titeln der Produktion, die bis aus Schuberts „Auf dem Strom“ interessante Ausgrabungen sind: „Die Seejungfern“ und „Herbst“ von Franz Lachner, „Das Mühlrad“ und „Ständchen“ von Conradin Kreutzer. „Sehnsucht“ und das „Fischermädchen“ dürften die einzigen Werke des 1812 in Breslau geborenen und 1893 in Stettin gestorbenen Carl Kossmaly, sein, der auch als Dirigent und Musikkritiker wirkte, die es jemals auf CD schafften. Mit nationalistischen Lied „O Deutschland hoch in Ehren“ erlangte Henry Hugo Pierson zweifelhafte Berühmtheit. Der 1815 in Oxford geborene Komponist lebte seit 1863 dauerhaft in Deutschland und veröffentlichte seine Werke auch unter mehreren anderen Namen, darunter als Edgar Mansfeld(t). Von ihm wurde „Jägers Abschied“ ausgewählt. Die literarische Vorlage lieferte das von Ferdinand Freiligrath ins Deutsche übersetzte Gedicht des Schotten Robert Burns. Rüdiger Winter

Ein Isländer in Berlin

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Der aus Island stammende junge Tenor Benedikt Kristjánsson ist kein Unbekannter mehr. Mit Bach tourt er durch Deutschland, Europa und inzwischen weit darüber hinaus. Verpflichtungen führten ihn ins Konzerthaus Wien, zur Chapelle Royal in Versailles, in die Walt-Disney-Hall in Los Angeles und in den Concertgebouw Amsterdam. Er arbeitete mit zahlreichen Orchestern zusammen – darunter die Deutschen Kammerphilharmonie Bremen, die Gaechinger Cantorey, die Hofkapelle München, die Nederlandse Bachverening, die Akademie für Alte Musik Berlin und das Freiburger Barockorchester. Er sang auch an der Staatsoper in Berlin, im Theater Kiel und im Staatstheater Braunschweig. Bei diversen Festivals wie dem Musikfest Stuttgart, den Thüringer Bach-Wochen, den Händefestspielen in Halle und beim Festival Oude Muziek in Utrecht ist sein Name auf Besetzungszetteln zu finden. Es hat den Anschein, als finde er mit Barockmusik das Zentrum der klug geplanten Karriere. Und es ist an der Zeit, dass sich eine Firma seiner annimmt und eine der Bachschen Passionen auf CD herausbringt.

Benedikt Kristjánsson lebt seit mehr als zehn Jahren in Berlin, wo er auch regelmäßig auftritt. Das Foto oben ist ein Ausschnitt aus diesem Porträt, das uns der Sänger freundlicherweise zur Verfügung stellte. Foto: Antje Jandrig / website

Obwohl die Stimme zart und empfindsam, wenn nicht gar empfindlich wirkt, steht er die gewaltige Aufgabe beispielsweise in der Johannespassion – neben dem wortreichen Evangelisten auch noch vier Arien und ein Arioso – ohne jede Ermüdungserscheinung durch. Dabei erweckt er nicht den Eindruck, besonders ökonomisch vorgehen zu müssen, sich die Partie geschickt einzuteilen, hier etwas zu sparen, dafür an anderer Stelle zuzugeben. Kristjánsson ist immer zu hundert Prozent bei der Sache, bis zum letzten Ton. Seine Stärke ist neben dem unverwechselbaren jugendlichen Timbre, die Sicherheit in der Beherrschung der Partien. Er hat sie bis zum Perfektionismus studiert. So gut studiert, dass auch alle Besonderheiten und Eigenwilligkeiten der Sprache bewahrt bleiben. Nichts verwischt oder versinkt im Unbestimmten. Deutlichkeit wird zu dem, was sie sein soll und muss – nämlich Deutung. Obwohl er beim Singen in Konzerten kaum einen Blick in die Noten zu werfen braucht, hat er sie meist vor sich. Das ist ein schöner Brauch und Ausdruck des Respekts vor dem, was der Komponist niedergeschrieben hat. Er verfügt über eine sehr biegsame Stimme mit festem Sitz. Sein Vortrag ist stilistisch makellos – und tief im Ausdruck, auf den er sich deshalb so konzentrieren kann, weil ihn keine technischen Probleme plagen. So ein Ebenmaß ist selten. In Händels Messiah hat der Tenor aus dem Stand die ersten Töne nach der einleitenden Symphony zu singen: „Comfort ye“. Kristjánsson lässt den ersten Ton so unmerklich anschwellen, dass es den Zuhörern zu Herzen geht. Ist diese heikle Stelle bewältigt, nimmt das Werk was wie von selbst Fahrt auf.

Benedikt Kristjánsson ist in Húsavík in Island geboren. Erst sechzehn Jahre alt, erhielt er seinen ersten Gesangsunterricht bei seiner Mutter Margrét Bóasdóttir an der Reykjavík Akademie für Gesang. Er war Mitglied und Solist in dem renommierten Jugendchor „Hamrahlioarkórinn“ unter der Leitung von Thorgerdur Ingolfsdottir und studierte schließlich bei dem auf Bach spezialisierten amerikanischen Tenor Scot Weir an der Musikhochschule „Hanns Eisler“ in Berlin. Meisterkurse belegte er bei Peter Schreier, Christa Ludwig, Elly Ameling, Robert Holl, Andreas Schmidt und Helmut Deutsch. Kristjánsson ist ein 1. Preisträger des Internationalen Gesangs-Wettbewerbs cantateBach in Greifswald und ein Publikumspreisträger des Internationalen Bach-Wettbewerb in Leipzig. Rüdiger Winter stellte ihm Fragen.

Sie stammen aus Island und leben derzeit in Berlin. Island hat 300 000 Einwohner, Berlin 3,5 Millionen. Warum also Berlin, wo es sehr eng und laut ist? Natürlich vermisse ich die isländische Natur sehr. Aber ich bin erstmal nach Berlin gekommen, um zu studieren, und ich bin in der Stadt geblieben, weil ich hier natürlich viel bessere Auftrittsmöglichkeiten habe als in Island. Berlin ist manchmal eng und laut, aber trotzdem eine wunderbare Stadt.

Benedikt Kristjánsson singt auch gern Volkslieder seiner isländischen Heimat – hier ein Screenshot aus einem Video auf seiner Website.

Wir Deutschen wissen viel zu wenig über isländische Musik. Zuerst denken wir immer an Björk. Wie kann sich das ändern? Das muss sich gar nicht ändern! Björk finde ich ganz großartig. Ich hatte einmal das Vergnügen, mit ihr zu arbeiten. Sie hat ein paar Songs arrangiert für Kammerchor, Orgel und Beatboxer. Wir haben diese Titel dann für das isländischen Fernsehen aufgenommen. Sie ist eine tolle Person. Aber zurück zu der Frage. Ich hoffe sehr, dass die Deutschen die isländischen Volkslieder kennenlernen werden, wenn sie meine CD hören, die im April 2019 herauskommt. Sie erscheint beim Label Genuin. Zu hören ist ein Programm wie ich es schon beschrieben habe: Isländische Volkslieder a Capella gesungen, verbunden mit Liedern von Franz Schubert.

Auf Ihrer Homepage gibt es bereits interessanten Clip. Auf ein isländisches Volkslied folgt ohne Pause „Du bist die Ruh“ von Schubert. Es ist, als würden beide Lieder zusammengehören. Empfinden Sie das auch so? Ja, ich habe tatsächlich versucht, die Lieder zu verbinden. Die Texte passen gut zusammen, und die Tonarten auch. Das Volkslied erklingt in der Phrygischen Kirchentonart, wo der Grundton „Es“ ist. Das Schubert Lied „Du bist die Ruh“ erklingt dann in Es-Dur. Somit ist der erste Es-Dur-Klang in dem Schubert Lied eine Art „Auflösung“ von der Kirchentonart. So ist es zumindest gedacht.

Sie nahmen an Meisterkursen mit bedeutenden Sängern teil. Was haben Sie von Peter Schreier gelernt, der hier in Deutschland noch immer sehr verehrt wird? Ich habe schon sehr viel von Peter Schreier gelernt, bevor ich die Ehre hatte, ihn persönlich kennenzulernen. In Vorbereitung meines ersten Evangelisten in der Johannespassion von Bach habe ich alles mir alles genau angehört, was er gemacht hat. Ich finde, dass er einen ganz neuen Maßstab gesetzt hat mit seiner Interpretation des Evangelisten. Als ich an seinem Meisterkurs teilnahm, war er eigentlich sehr zufrieden mit mir, und das war für mich natürlich ein sehr schönes Gefühl. Es handelte sich um einen Liedkurs. Und als ich das Lied „Neue Liebe“ von Felix Mendelssohn gesungen habe, hatte ich etwas Angst vor einem hohen Ton. Das hat Schreier natürlich gleich bemerkt, und mir gesagt: „Es muss ja nicht alles schön klingen!“ Dadurch hat er mir Mut gemacht und ich konnte den Ton dann ohne Angst singen, und wahrscheinlich genau so, wie er es haben wollte.

Peter Schreier hat sich nie auf ein Genre festgelegt – und dirigierte sogar. Oper, Lied und Oratorium gehörten für ihn zusammen. Wie ist das bei Ihnen? Ja, das sehe ich auch so. Aber jede Stimme ist anders, und ich denke, dass meine Stimme begrenzter ist als die von Schreier. Er hat in seine Karriere Bach, Mozart und sogar Wagner gesungen. Ich komme mit Bach sehr gut klar, und bei Mozart stellt sich schon die stilistische Frage, ob meine Stimme die richtige dafür ist dafür? Und die Wagner-Opern werde ich höchstwahrscheinlich nur als Zuhörer genießen. Ich habe in meinem Heimatland ein kleines Bach-Kantaten-Projekt gestaltet, bei dem ich singe und dirigiere. Das machte mir sehr viel Spaß, und ich kann mir schon vorstellen, in der Zukunft mehr solche Sachen zu machen.

Wird es nicht Zeit für eine neue Rolle auf der Opernbühne? Doch. Letztes Jahr konnte ich zwei Haute-Contre-Rollen singen, und ich fühlte mich da sehr wohl. Deshalb möchte unbedingt in diese Richtung weiterarbeiten. Eine Traumrolle ist Platée von Rameau. Irgendwann muss ich auch einen Tamino ausprobieren …

Als Schäfer Acis in Händels Acis und Galetea bei den dem Komponisten gewidmeten Festspielen in Halle. Das Foto entnahmen wir mit Dank von der Website des Sängers, wo auch ein filmischer Ausschnitt zu sehen ist: www.kristjansson-tenor.com

Als ich Sie in der Johannespassion von Bach hörte, ist mir aufgefallen, wie genau Sie singen. Sie treffen auf Anhieb jeden Ton. Ist das Begabung oder nur harte Arbeit? Ich denke, es ist immer eine Mischung von beiden. Ich habe eine klare Stimme, und mir fällt es leicht, ohne Vibrato zu singen. Das sind Eigenschaften, die für den Evangelisten sehr wichtig sind, weil es dort sehr viel um die Textverständlichkeit geht. Mein Traum als Sänger war es immer, den Evangelisten zu singen – und insofern arbeite ich natürlich sehr viel daran, es so gut zu machen wie es mir möglich ist, und versuche mich immer weiter zu verbessern.

Sie sind stets sehr gut zu verstehen – ein Vorzug, der nicht bei allen Sängern anzutreffen ist. Ihr Deutsch ist makellos. Wo haben Sie so gut Deutsch gelernt? Vielen Dank, das freut mich zu hören. Ich war als Kind ein Jahr auf der Grundschule in Heidelberg und habe in diesem Jahr sehr gut Deutsch gelernt. 2008 begann ich mein Studium in Berlin und wohne nun fast seit elf Jahren in dieser Stadt. Normalerweise ist die Musik auf den Text geschrieben und nicht umgekehrt. Deswegen finde ich es gerade sehr wichtig, den Text so gut auszusprechen, dass man ihn auch versteht. Natürlich gibt es nicht nur den einen richtigen Weg, den Text zu verstehen. Wenn ich aber einen Text selbst vollkommen verstehe, dann kann ich ihn auch den durch meinen Gesang für andere verständlich machen. Daran glaube ich.

Haben Sie musikalisch Vorlieben? Was hören Sie, wenn sie nicht singen? Zu Hause oder unterwegs vom Smartphone? Wenn ich nicht etwas höre, was ich gerade für die Arbeit vorbereiten muss, dann höre ich zum Beispiel Frank Sinatra, Nat King Cole oder die King’s Singers. Ich höre auch immer gerne Aufnahmen von Fritz Wunderlich.

Hilde Zadek

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Als die Sopranistin Hilde (eigentlich Hildegard) Zadek am 15. Dezember 1917 in Bromberg, damals preußische Provinz Posen, geboren wurde, regierte noch der Kaiser. Und seit ihrem Bühnenabschied 1971 (als Gerhilde in der Walküre an der Wiener Staatsoper) ist auch bereits nahezu ein halbes Jahrhundert vergangen. Nun ist Hilde Zadek am 21. Februar 2019 im hohen Alter von 101 Jahren in Karlsruhe verstorben. Kindheit und Jugend verbrachte sie in Stettin, musste 1935 als Jüdin emigrieren und ging nach Palästina, wo sie am Konservatorium von Jerusalem eine Musik- und Gesangsausbildung absolvierte. Auch ihre Eltern und ihre beiden jüngeren Schwestern hatten das Glück, dem nationalsozialistischen Terror 1939 im letzten Augenblick zu entkommen. Gleich nach Kriegsende ging Zadek zurück nach Zürich und wurde durch den damaligen Wiener Staatsoperndirektor Franz Salmhofer entdeckt.

Quasi ungeprobt erfolgte am 3. Februar 1947 am Haus am Ring ihr professionelles Debüt in der Titelrolle von Aida, was zum großen Erfolg wurde und ihre Bindung zur Wiener Staatsoper bekräftigte. Insgesamt sang sie im darauffolgenden Vierteljahrhundert nicht weniger als 39 Rollen an 37 verschiedenen Opernhäusern, darunter diejenigen in München, Berlin, Paris, London, Amsterdam, Lissabon, Moskau, New York und San Francisco. Zudem gastierte sie bei den Festspielen von Salzburg, Edinburgh, Glyndebourne sowie beim Holland Festival. Sie trat ferner als Lied- und Konzertsängerin auf und war sich auch für die Operette keineswegs zu schade (Zellers Vogelhändler). Zadeks enormes Repertoire reichte von Gluck (Alceste, Iphigenie) über Mozart (Donna Elvira, Vitellia, Erste Dame), Beethoven (Leonore), Verdi (Aida, Elisabetta, Desdemona, Flora Bervoix, Leonora, Amelia), Wagner (Senta, Eva, Elsa, Sieglinde, Gerhilde, Dritte Norn) Strauss (Marschallin, Ariadne, Arabella, Salome, Chrysothemis), Giordano (Maddalena di Coigny) und Puccini (Tosca) bis hin zu Schostakowitsch (Katerina Ismailowa), Korngold (Marietta in Die tote Stadt), von Einem (Julie in Dantons Tod) und Menotti (Magda Sorel in Der Konsul). Die meisten dieser Partien sang Hilde Zadek auch an ihrem Wiener Stammhaus.

Nach ihrem Abschied von der Bühne hatte sie die 1964 übernommene Leitung der Gesangsabteilung am Konservatorium der Stadt Wien noch bis 1978 inne und war auch danach als Gesangspädagogin tätig, wo sie Meisterkurse auch in Karlsruhe und Jerusalem, in der Schweiz und in Italien abhielt. Ihr zu Ehren wurden bereits 1997 die Hildegard Zadek Stiftung und im Jahr darauf der Internationale Hilde-Zadek-Gesangswettbewerb ins Leben gerufen. Schon 1951 zur Österreichischen Kammersängerin ernannt, folgten zahlreiche weitere Auszeichnungen, darunter das Österreichische Ehrenkreuz für Wissenschaft und Kunst (1965), die Ehrenmitgliedschaft der Wiener Staatsoper (1977), die Ehrenmedaille der Bundeshauptstadt Wien in Gold (1978) und das Große Ehrenzeichen für Verdienste um die Republik Österreich (2012). Den Professorentitel erhielt Zadek 1971 von der Musikakademie der Stadt Wien, die Ehrendoktorwürde der Hochschule für Musik in Karlsruhe 2007 anlässlich ihres 90. Geburtstages. Ihre Diskographie ist vielfältig und berücksichtigt insbesondere ihre Glanzzeit in den 1950er und frühen 1960er Jahren. Ihr Stammhaus, die Wiener Staatsoper, widmete ihr einen Nachruf, dem wir das Foto entnahmen. Daniel Hauser

Echo eines großen Abends

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Italienisches Liederbuch von Hugo Wolf mit Diana Damrau und Jonas Kaufmann: Wer sich mit verhaltenem Interesse, gar Zweifeln auf den Weg in das Konzert gemacht hatte, sah sich auf der ganzen Linie widerlegt. Innerlich war ich auf einen Event zweiter Weltstars eingestellt und verließ der großen Saal der Berliner Philharmonie am 6. Februar 2018 mit der Gewissheit, einen großen Abend erlebt zu haben, bei dem die Kunst triumphierte und nicht allein der Ruhm der beteiligten Protagonisten, die von Helmut Deutsch, dem nicht weniger berühmten Mann am Flügel, begleitet wurden. Oft ist es umgekehrt. Beide Solisten waren perfekt studiert. Sie brachten kein Notenblatt in Reichweite, nicht einmal einen Spickzettel mit der Reihenfolge der sechsundvierzig Lieder. Mit stoischer Gelassenheit blätterte Deutsch selbst um. Wahrscheinlich hätte auch er gar keine Noten gebraucht. Diese enorme Sicherheit auf dem Podium des so gut wie ausverkauften Saals im Umgang mit einem nur vordergründig leicht wirkenden Werk eröffnete der Interpretation große Spielräume. Nun ist das Liederbuch, das die Künstler an mehreren Orten vorgetragen hatten, bei Erato auf CD erschienen (0190295658663). Dafür wurde ein Mitschnitt des Konzerts im Alfred Krupp Saal der Philharmonie Essen gewählt.

Auch für dieses Konzert war die Abfolge der Lieder umgestellt, drastisch umgestellt worden. Obwohl das Liederbuch mit fünf Jahren Unterbrechung zwischen beiden Teilen entstand, sind keine Brüche hörbar, die durch die veränderte Zusammenstellung hätten ausgeglichen werden müssen. Damrau und Kaufmann sind nicht die ersten Sänger, die die originale Reihung verlassen haben. Daran ist nichts auszusetzen, zumal ihr Konzept darauf abzielte, eine gewisse inhaltliche Perspektive zu eröffnen. Das Liederbuch als eine Art Singspiel. Nur das berühmte Eröffnungslied „Auch kleine Dinge können uns entzücken“ und das Finale mit „Ich hab‘ in Penna einen Liebsten wohnen“ blieben an ihren angestammten Plätzen. Alle anderen Nummern wurden kühn durcheinander gewürfelt. Hörer, die an eine bestimmte Ordnung gewöhnt sind, diverse Einspielungen kennen und das Werk in Gedanken mitsingen können, dürften sich gewundert haben. Im Booklet wird mit keinem Wort darauf eingegangen.

Ein Singspiel also. Beide Protagonisten unterlagen im Konzert aber nicht der Versuchung, mit Gesten und Mimik mehr als nötig draufzusatteln, was auf der CD ohnehin weggefallen wäre. Die Deutung ergibt sich allein aus den Liedern, die textlich weitgehend sehr gut zu verstehen sind. Weniger ist oft mehr. Das heißt aber nicht, dass auf dem Podium herumgestanden wurde. Leidenschaft, Liebeskummer, Streit, Angst, Melancholie, Prahlerei, religiöse Inbrunst – und was noch die menschliche Seele hervorzubringen vermag – gingen durch Andeutungen oder schüchterne Annäherungen in die Darstellung ein. Diskret und oft auch mit Witz. Im Fortschreiten des Werkes – auch das offenkundig gewollt – wurden die Aktionen etwas deutlicher und stärker. Das hört man jetzt auch. Diana Damrau und Jonas Kaufmann konnten das Spiel durch Erscheinung und schauspielerisches Talent glaubhaft machen. Man schaut diesen beiden gut aussehenden Menschen einfach gern zu. Die CD nimmt diese Aussicht weg. Es wäre viel besser gewesen, einen Mitschnitt auf DVD herauszugeben zu haben. Jetzt wirkt das Dokument wie die abgetrennte Tonspur eines Films. Die ursprüngliche Einzigartigkeit des ganzen Projekts ging verloren. Das ist sehr schade. Im Booklet gibt es schöne Fotos, die das Liederbuch zeitgemäß illustrierten sollen. Sie sind aber kein Ersatz für das, was sich im Konzert ereignete.

Damrau und Kaufmann passen im Timbre und Temperament sehr gut zusammen, was dem Werk entgegen kommt. Sie nehmen sich gegenseitig nichts weg und haben sichtbar großen Respekt voreinander. Jeder darf auch seine eigenen Höhepunkte haben. Der Sopran – um eines von vielen Beispielen zu nennen – „Wenn Du, mein Liebster, steigst zum Himmel auf“, der Tenor – auch dies nur eine von mehreren Angeboten – „Sterb‘ ich, so hüllt in Blumen meine Glieder“. Spürbar war und ist das starke Bemühen um Natürlichkeit und Schlichtheit. Vor allem Kaufmann wirkte und wirkt sehr ausgeruht und erholt. Mezza voce tut ihm gut nach all den kräftezehrenden Opernpartien. Er sollte viel mehr Lieder singen. Rüdiger Winter

Wilma Lipp

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Es muss um 1970 gewesen sein. Wilma Lipp gastierte in Jena, der Universitäts- und Industriestadt in Thüringen, DDR. Stars aus dem Westen verirrten sich höchst selten in ostdeutsche Provinzen, zumal zu damaliger Zeit, als sich die beiden Systeme im kalten Krieg hochbewaffnet gegenüber standen. Die Lipp traute sich. Das nahm das Publikum zusätzlich für sie ein. Ob sie auch auf dem Höhepunkt ihres Ruhms gekommen wäre, darf zumindest angezweifelt werden. Als ich sie hörte, hatte sie die Grenzen ihrer erfolgreichen Karriere erreicht und begann sich von der Opernbühne zurückzuziehen. Noch immer verbreitete diese Sängerin Glanz. Mehr als an das Programm erinnere ich mich an ihre hinreißende Erscheinung. Sie sah blendend aus. Brillanten funkelten. Sie sang Lieder. Dabei hätte ich sie am liebsten als Königin der Nacht gehört. Ihr Ruhm, der sich vor allem mit dieser Rolle verband, war bis in meinen Winkel gedrungen. Schallplatten, auf denen sie mitwirkte, gab es nicht zu kaufen. Man kannte sie aus dem Westfernsehn. Schubert war dabei und Mozart. Mehr weiß ich nicht. Für ein Programmheft hatte es wohl nicht gereicht.

Erst sehr viel später erfuhr ich, dass es mindesten sechs verschiedenen Zauberflöten-Aufnahmen gibt. In fünfen – die von Furtwängler, Karajan, Böhm und Keilberth dirigiert werden – ist sie die Königin. Als sie zur Pamina wechselte, setzte sie Karajan 1962 für seine Produktion im Theater an der Wien gemeinsam mit Nicolai Gedda ein. Davon hat sich auch ein Mitschnitt erhalten. Professionelle Rollenwechsel waren für sie nicht ungewöhnlich. In Falstaff war sie Nanetta und Alice. In Janáceks Oper Die Ausflüge des Herrn Broucek sang sie 1959 sowohl in der Produktion im Münchner Prinzregentheaters unter Keilberth (deutsche Erstaufführung) als auch bei der von ihm betreuten Aufnahme des Westdeutschen Rundfunks gleich drei verschiedene Rollen. Und in der Fledermaus ging sie von der Adele zur Rosalinde über.

Vor die Wahl gestellt, mich für eine Rolle der Lipp, die sie auf Tonträgern hinterlassen hat, zu entscheiden – ich würde ohne Zögern die Adele nennen. Die Aufnahme entstand 1950 mit den von Clemens Krauss geleiteten Wiener Philharmonikern für die Decca. Sie kommt völlig ohne Mätzchen aus, ist idiomatisch auf dem Punkt und lässt das Ensemble triumphieren. Krauss duldet keinem der Mitwirkenden, auszuscheren und sich herauszuheben. Alle haben dem Komponisten Strauß zu dienen. Es gibt keine Stars. Der Star ist das Werk. Auch die Lipp reißt nicht aus, sondern bringt sich mit stimmlicher Delikatesse einer gewissen Demut als das ein, was sie ist – das legendäre Kammermädchen. Das Kammermädchen an sich. Es ist, als ob sie dieser Gattung ein Denkmal setzt. Damals dürfte Wilma Lipp schon auf dem Höhepunkt ihres Könnens gewesen sein.

Geboren wurde sie am 26. April 1926 in Wien. Sie begann noch als Kind mit Musikunterricht und studierte später bei Toti dal Monte in Mailand, die sie Koloraturen lehrte und in der Heimatstadt bei Anna Bahr-Mildenburg, die ihr auch dramatisches Fähigkeiten vermittelt haben dürfte. In Wien wurde sie von der Staatsoper zunächst als Elevin, danach als vollwertiges Ensemblemitglied aufgenommen. 1948 durfte sie erstmals für eine ausgefallene Kollegin die Königin der Nacht singen. Damit war ihr Weg nach oben geebnet. Noch vor der Wiedereröffnung des im Krieg schwer zerstörten Opernhauses wurde sie 1953 zur jüngsten Kammersängerin ernannt. Am 26. Januar 2019 ist Wilma Lipp in Inning am Ammersee gestorben.

Die Wiener Staatsoper würdigt sie in einem Nachruf: „Wilma Lipp war eine prägende Gestalt des Wiener Mozartensembles nach der Wiedereröffnung der Wiener Staatsoper. Sie war eine der wichtigsten Sängerinnen der Böhm- und Karajan-Zeit sowohl auf der Bühne als auch auf Aufnahmen. Neben ihrem sängerischen Wirken hinterlässt sie ein Vermächtnis als große Pädagogin und als Vorbild für das heutige Solistenensemble: Wilma Lipp hat hingebungsvoll vorgelebt, wie man als festes Mitglied an einem Haus künstlerisch aufblühen und parallel dazu eine internationale Karriere aufbauen kann. Wir verneigen uns in Dankbarkeit und Demut vor Wilma Lipp, die vier Staatsopernjahrzehnte künstlerisch vergoldet hat“, so Staatsoperndirektor Dominique Meyer. Rüdiger Winter

Foto oben: Im ORF 2012: „Unsere Wiener Staatsoper“ – Erinnerungen an einen Neubeginn“, Eines der großen österreichischen Nationalsymbole, die Wiener Staatsoper, ist zehn Jahre nach dem Krieg aus den Trümmern neu erstanden. In der Dokumentation kamen jene Zeitzeugen zu Wort, die den Neuanfang miterlebt haben: Künstler wie Waldemar Kmentt, der bei der Wiedereröffnung 1955 im „Fidelio“ den ersten Ton im neuen Haus gesungen hat, Sena Jurinac, die sich zum Zeitpunkt des Bombentreffers im Keller der Staatsoper befunden hat, ferner unter anderen Elisabeth Schwarzkopf in einem ihrer letzten TV-Interviews, Wilma Lipp, Christa Ludwig, Karl Löbl und Ioan Holender. Der Film brachte erzählte Geschichte und räumte mit diversen Legenden rund um den Wiederaufbau der Oper auf. Buch und Regie: Otto Schwarz; Im Bild: Wilma Lipp/ ORF. SENDUNG: ORF3 – SA – 29.12.2012

Den Meister gefunden

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Der junge Bariton Samuel Hasselhorn scheint als Liedsänger in Robert Schumann einen Meister gefundene zu haben. Nach der Dichterliebe ist nun bei harmonia mundi eine weitere CD mit Liedern dieses Komponisten herausgekommen (HMN 916114). Diesmal sitzt Joseph Middleton aus England am Flügel. Der Neununddreißigjährige ist international als Liedbegleiter sehr gefragt. Mit Stille Liebe wurde ein Lied aus den Zwölf Gedichten von Justinus Kerner als Titel der Neuerscheinung gewählt. Es beginnt so: „Könnt‘ ich dich in Liedern preisen, säng‘ ich dir das längste Lied.“ An langen, balladesken Liedern gebricht es nicht. Die berühmte Löwenbraut nach Adelbert von Chamisso bringt es auf ganze acht Minuten. Sie können zur Ewigkeit werden, wenn die Spannung nicht hält. Bei Hasselhorn hält sie. Er hat Talent für Balladen wie diese. Ein Mädchen gewinnt das Vertrauen eines Löwen. Das wilde Tier wird zum Beschützer und Gespielen. Nachdem ein Freier in ihr Leben getreten ist, gilt es Abschied zu nehmen von dem treuen Tier, das seine Gefährtin aber nicht ziehen lassen will. Daraufhin lässt der Bräutigam Waffen herbei bringen. Da bemächtigt sich der Löwe der Braut, streckt sie nieder, legt sich in Verzweiflung auf sie und erwartet den Tod durch die Kugel. Seinem Vortrag gibt der Sänger ein gewisses Staunen bei, als könne er selbst diese unglaubliche Geschichte nicht begreifen. Das macht viel her. Sein Pianist unterstützt diese Interpretation durch dunkele, geheimnisvolle, gar bedrohliche Klänge als würden Glocken läuten. Es zeigt sich, dass beide sehr gut harmonieren und offenbar – jeder auf seinem Platz – dasselbe wollen.

Ist die Löwenbraut der Höhepunkte des Programms? Oder hinterlassen Die beiden Grenadiere noch mehr Eindruck? In diesem Lied dreht Hasselhorn das Tempo immer mehr auf als zöge er in eine gefährliche Schlacht, ohne dabei die sprachliche Genauigkeit zu vernachlässigen oder sie der Dramatik zu opfern. Er will immer gut verstanden werden, was für einen Liedsänger unerlässlich ist. Alles wird Ausdruck. Hasselhorn bemüht sich gar nicht erst um Schöngesang, wie er beispielsweise bei Hermann Prey in diesem Stück zu hören ist. Er singt ein Lied aus dem Krieg – ungestüm, erbarmungslos und voller Verzweiflung. Die Stimme ist dramatischer geworden. Wenn nicht gar auch etwas rauer. Es wird sich zeigen, ob er die Kanten noch glätten will oder ob er die Neigung zum Charakterbariton weiter verfolgen und ausprägen wird. Dass Samuel Hasselhorn auch reichlich lyrisches Potenzial besitzt, zeigt sich exemplarisch in Es fiel ein Reiß‘ in der Frühlingsnacht oder in einigen der Zwölf Gedichte von Johannes Kerner. Die neue CD vermittelt viel Enthusiasmus beim Liedgesang. Kein Wunder, dass er im Booklet ein flammendes Plädoyer für das Genre hält und der heutzutage weit verbreiteten Auffassung entgegentritt, das Kunstlied sei „alt, verstaubt und vom Aussterben bedroht“. Darin sieht Hasselhorn einen riesengroßen Irrtum.

Die Idee ist faszinierend. Samuel Hasselhorn hat gemeinsam mit dem Pianisten Boris Kusnezow zwei Dichterlieben vorgelegt. Wie das? Gibt es neben dem von Robert Schumann vertonten Zyklus nach sechzehn Gedichten von Heinrich Heine noch einen anderen? Ähnlich der Sammlung Frauenliebe und –leben, die bekanntlich auch Carl Loewe vertonte? Es ist ganz anders. Die Geschichte erzählt der Komponist Stefan Heucke im Booklet des Albums bei GWK Records (GWK 141). Nach seiner Darstellung sei es gar nicht bekannt, dass „namhafte Komponisten der Schumann- und späteren Zeit zwölf dieser Heine-Texte ebenfalls vertont haben“. Hingegen finden nun auf dieser CD Lieder von Fanny Hensel („Verlust“), Carl Loewe („Ich hab‘ im Traum geweinet“), Franz Liszt („Im Rhein, im schönen Strome“), Modest Mussorgsky („Aus meinen Tränen spießen“), Edvard Grieg („Hör ich das Liedchen klingen“), Felix Mendelssohn Bartholdy („Allnächtlich im Traume seh‘ ich dich“), Charles Ives („Ich grolle nicht“) und Robert Franz („Im wunderschönen Monat Mai“, „Die Rose, die Lilie“, „Ich will meine Seele tauchen“, „Am leuchtenden Sommermorgen“).

Robert Franz (1815-1892) hat in jüngster Zeit erfreulich viel Aufmerksamkeit erlangt – Aufmerksamkeit, die ihm auch zusteht. Aber warum nun gleich vier Vertonungen allein von ihm? Es hätte sich mehr Abwechslung angeboten. Das Auftaktgedicht des Zyklus, „Im wunderschönen Monat Mai“ ist nicht nur von Franz, sondern auch von etlichen anderen Komponisten in Töne gesetzt worden, darunter vom Schöpfer der Oper Der Trompeter von Säckingen, Victor Ernst Nessler (1841-1890). Für mehr internationales Flair bei der Auswahl hätte der Amerikaner James Hotchkiss Rogers (1857-1940) gestanden. „Die Rose, die Lilien“ gibt es – um nur ein Beispiel von vielen zu nennen – auch von Giacomo Meyerbeer und so weiter und so fort. Heucke: „Vier Gedichte indessen fehlten im Hinblick auf den von Schumann vertonten Corpus.“ Von seinen Freunden Assaf Levitin (Bass) und Dan Deutsch (Klavier) sei er gefragt worden, ob er sich eine Zweitvertonung dieser vier Gedichte vorstellen könnte. „Trotz schwerer Bedenken, damit in den unmittelbaren Vergleich mit einigen der größten Schumann-Lieder zu geraten“, nahm er den Auftrag schließlich an. Die künstlerischen Skrupel sprechen für den Komponisten. Der stellte seine Kompositionen unter den Titel „Nachtigallenchor“. Damit gebe es nun zwei vollständige Zyklen zum Thema „Dichterliebe“. Bei den vier Liedern Heuckes handelt es sich um „Das ist ein Flöten und Geigen“, „Ein Jüngling liebt ein Mädchen“, „Aus alten Märchen winkt es“ und „Die alten, bösen Lieder“.

Auch Fanny Hensel – hier auf einem Gemälde von Daniel Moritz Oppenheim – hat das Gedicht „Verlust“ komponiert / Foto Wikipedia

Eine für den Liedgesang sehr wichtige Quelle im Internet, das LiederNet-Archiv, weiß es anders. Dort findet sich für die angeblich außer von Schumann nicht vertonten Gedichte eine Vielzahl von Kompositionsbeispielen. Und nicht nur für diese. Alle Gedichte der „Dichterliebe“, wurden jenseits von Robert Schumann vielfach in Töne gesetzt. Wenn ich richtig gezählt habe, gibt es – um bei einem Fall zu bleiben – von „Ein Jüngling liebt ein Mädchen“ mehr zwanzig Versionen. Unter den Komponisten sind Namen wie Eyvind Alnaeas (1872-1932) aus Norwegen, der tüchtiger Franz Lachner (1803-1890), der mehr als zweihundert Lieder hinterließ, Wilhelm Killmeyer (1927-2017), Reiner Bredemeyer (1929-1995) und Manfred Schmitz (1939-2014), zwei, die das musikalische Leben in der DDR maßgeblich mitgeprägt haben, August Horn (1825-1893), der in Leipzig als Liedkomponist bekannt wurde, der Kirchenmusiker Franz Xaver Dressler (1898-1981), der vornehmlich in der deutschen Schlagerbranche außerordentlich erfolgreiche Christian Brun (geb.1934), Heinrich Henkel (1822-1899), Königlich-Preußischer Musikdirektor, Heinrich Huber (1879-1919), Chorleiter in Schongau, wo er auch Messen, zwei Requien und viele Lieder schuf, Emil Kreuz (1867-1932), der in London hoher Anerkennung erfuhr und es zum musikalischen Vizedirektor in Covent Garden brachte, der niederländische Pianist, Dirigent und Komponist Reinbert de Leeuw (geb. 1938), Ernst Otto Nodnagel (1870-1909) aus Königsberg, wo er nicht nur komponierte sondern auch als Sänger, Schriftsteller und Musikkritiker hervortrat, Jakob Rosenhain (1813-1894), der neben seiner Tätigkeit als Pianist Opern schrieb, in Paris von Rossini und Cherubini gefördert wurde und mit Berlioz verkehrte, Johann Vesque von Püttlingen (1803-1883) der als wichtiger Liedschöpfer in Österreich zwischen Schubert und Brahms gilt, der Schweizer Carl Vogler (1874-1951), der Ire Wilhelm Vincent Wallace (1812-1865), der an der Gründung der New Yorker Philharmoniker beteiligt gewesen ist sowie die englische Komponisten Maude Valerie White (1855-1937). Schließlich wurde die Chance verpasst, dem 1944 in Auschwitz ermordeten Österreicher Marcel Tyberg mit seiner Komposition des Liedes „Ein Jüngling liebt ein Mädchen“ ein Denkmal zu setzen.

Als Komponist dieser literarischen Vorlage versuchte sich auch der Diplomat und Vertraute des deutschen Kaisers Wilhelm II., Philipp zu Eulenburg (1847-1921), der durch andere historische Begebenheiten bis in die Gegenwart bekannt blieb. Ab November 1906 warf ihm der Publizist Maximilian Harden Eulenburg in mehreren Artikeln andeutungsweise vor, homosexuell zu sein. In der Folge kam es von Herbst 1907 an zu mehreren Aufsehen erregenden Prozessen, die sich zunächst indirekt und dann auch direkt gegen Eulenburg wegen Vergehens gegen Paragraph 175 (Reichsstrafgesetzbuch) richteten. Zu einer Verurteilung kam es aber nicht mehr, obgleich Harden Zeugen unter Eid vorführte, die regelmäßig mit Eulenburg verkehrt haben sollten. Eulenburg war seit 1908 wegen seines Nervenleidens prozessunfähig. Die sogenannte Harden-Eulenburg-Affäre war einer der größten Skandale im wilhelminischen Deutschland. Der letzte Kaiser war politisch bloßgestellt und ließ Eulenburg fallen.

Die beschränkte die Komponisten-Auswahl auf der CD lässt sich auch damit erklären, dass es einen enormen Arbeitsaufwand bedeutet hätte, weiterer alternativer Vertonungen habhaft zu werden. Sie sind gewiss nicht alle verlegt worden und dürften über viele Archive verstreut sein. Ein Hinweis darauf hätte sich aber angeboten. Die vorliegende Interpretation bleibt von diesen Einwänden unberührt.

Von Robert Franz wurden gleich vier Lied-Vertonungen in die alternative „Dichterliebe“ übernommen / Foto Wikipedia

Obwohl sich junge Sänger neuerdings in den Booklets ihrer CDs gern selbst zu Wort melden, die Auswahl begründen, dabei auch mitunter freimütig eigene Gefühle einfließen lassen – Samuel Hasselhorn verzichtet darauf. Ist es Zufall oder Absicht? Wie auch immer. Seine Hörer müssen sich an das halten, was er musikalisch zu sagen hat. Und darauf kommt es schließlich an. Mit seinen achtundzwanzig Jahren ist er kein Unbekannter mehr. Er hat Wettstreite gewonnen – zuletzt den König-Elisabeth-Wettbewerb 2018. Im selben Jahr holte er sich auch den Emmerich-Smola-Preis bei „SWR Junge Opernstars“. Das ist ein gutes Omen. Smola, Dirigent und Produzent, hatte ein sicheres Gespür für Begabungen und ebnete beispielsweise Fritz Wunderlich maßgeblich den Weg zu internationalem Ruhm. Studiert hat er in Hannover und Paris. Erfahrungen sammelte er bei Meisterkursen unter anderen von Kiri Te Kanawa, Kevin Murphy, Thomas Quasthoff, Helen Donath, Annette Dasch. Inzwischen ist Hasselhorn festes Mitglied der Wiener Staatsoper, wo er den Ottokar im Freischütz und den Schaunard in der Bohéme gab. In diesem Jahr folgt der Belcore in L’esir d’amore. Für den Anfang ist das viel. Debüts als Liedsänger in München, London, Madrid, Moskau und Zürich hat er hinter sich. Strategisch klug geplant, geht der Hoffnungsträger seine Karriere an, ohne sich zu früh festzulegen.

Nun also die vorliegende CD, die nicht nur wegen der Programmauswahl Aufmerksamkeit verdient. An Sängerkarrieren, die längst beendet sind, ist im Rückblick der Beginn oft besonders spannend, weil er ein Versprechen in die Zukunft enthält, weil Vollendung, die sich erst mit der Zeit einstellt – im schlimmsten Fall auch nie – erst als Entwurf vorhanden ist. Hasselhorn, von dem nach meiner Überzeugen noch viel zu hören sein wird, ist sehr gut gestartet. Er verfügt über grundsolides Material. Die Stimme klingt männlich und hat im gegenwärtigen Moment ihre Stärken in der Tiefe. Für einen Bariton darf es mehr Höhe sein. Die hat er, aber der Weg dorthin gestaltet sich dann steinig, wenn sie aus den unteren Lagen angesteuert werden muss. Das fällt beispielsweise bei dem originalen Schumann-Lied „Ich grolle nicht“ auf, das nur unter großem Kraftaufwand zu Ende gebracht wird. Schön klingt etwas anders. Der Amerikaner Ives geht in seiner Version etwas gnädiger mit stimmlichen Ressourcen um. Ist Hasselhorn aber erst einmal in Fahrt wie bei den neuen Kompositionen von Hauck, scheint sein Bariton mehr Halt zu gewinnen und schafft auch den Lagenwechsel besser. Insgesamt wünschte ich mir durchweg mehr Feinsinn und Geschmeidigkeit. Er geht mit seinem Material nach meinem Eindruck gelegentlich sehr unbedenklich und frei um. Liedgesang will auch nach innen gehen. Gut zu verstehen ist er meistens und erfüllt damit eine ganz wesentliche Voraussetzung für diese musikalische Sparte. Nur einzelne Wörter, Vokale und Konsonanten sind nicht perfekt genug. Doch wenn er zu Schumanns „Ich hab im Traum geweinet“ anhebt, treten alle kritischen Einwendungen in den Hintergrund. Mit diesem Lied bringt Hasselhorn den Zustand zwischen Traum und Wirklichkeit auf den lyrischen Punkt. Das will gekonnt sein – das ist der Höhepunkt dieser CD. Rüdiger Winter

„Flügel musst du mir jetzt geben“

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„Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke“: In seine neue Edition von Melodramen („Flügel musst du mir jetzt geben“) hat Peter P. Pachl dieses Werk von Rainer Maria Rilke gleich zweifach aufgenommen. Einmal von Casimir von Pászthory, der das Werk 1914 mit Klavierbegleitung versah, zum anderen in der Bearbeitung durch Viktor Ullmann aus dem letzten Jahr des Zweiten Weltkrieges 1944. Erschienen ist die Sammlung bei Thorofon (CTH26453). Der 1886 in Budapest geborene Pászthory kam schon in jungen Jahren nach Deutschland, ging dann nach Wien, wo er Jura studierte und sich bald der Musik zuwandte. Er war NSDAP-Mitglied. Vornehmlich komponierte er musikdramatische Werke und Lieder, die vergessen sind. Einzig seine 1942 entstandene Oper Tilmann Riemenschneider kam 2004 in Würzburg wieder auf die Bühne. Ullmann, dessen Eltern vom jüdischen zum katholischen Glauben übergetreten waren, hatte – wie Pászthory – auch in Wien zunächst juristische Studien aufgenommen und war schließlich Kompositionsschüler Schönbergs geworden. Sein Melodram entstand im KZ-Ghetto Theresienstadt, wohin ihn die Nationalsozialisten verschleppt hatten. Dort fand auch die erste Aufführung statt. Wenige Wochen danach wurde Ullmann in Auschwitz ermordet.

Gegensätzlicher können die Hintergründe beider Kompositionen nicht sein. Rilkes Prosastück, das in seiner Verdichtung Züge eines Gedichts trägt, traf schon kurz nach seiner Veröffentlichung auf ein damals vorherrschendes fatalistisches Lebensgefühl. Der Erste Weltkrieg lag in der Luft. Allenthalben war die Begeisterung für den Waffengang weit verbreitet. Vor diesem Hintergrund hatten Heldentod-Geschichten Konjunktur. Rilkes Werk eröffnete 1912 mit der Nummer eins und einer Auflage von zehntausend Exemplaren die berühmte Inselbücherei und war sofort vergriffen. Inzwischen hat die Auflage die Millionen-Grenze weit überschritten. Das schmale Bändchen steht in fast jedem Bücherschrank, wurde genauso anteilnehmend gelesen – wie auch eklatant missverstanden. Bis auf den Vorspann verarbeitete Pászthory den gesamten Text. Er braucht dafür mehr als eine halbe Stunde. Es gibt sehr melodiöse und elegische Momente. Wenn – um ein Beispiel anzuführen – die Rede auf „ein altes trauriges Lied“ kommt, „das zu Hause die Mädchen auf den Feldern singen, im Herbst, wenn die Ernten zu Ende gehen“, dann tönt aus dem Klavier eine entsprechende Melodie. Und wenn das Wachtfeuer brennt, dann tanzen die Flammen wie am Schluss von Wagners Walküre. Ullmann hält am Vorspann, der nicht ganz unwichtig ist für das Verständnis der Geschichte, fest. Dafür kürzt er an anderen Stellen und verdichtet damit den dramatischen Gehalt. Seine Tonsprache wirkt härter und unsentimental. In Booklet vermerkt Pachl aber auch musikalische Gemeinsamkeiten beider Werke und kommt zu dem Schluss, „dass Ullmann Pászthorys Version nicht unbekannt war“.

Pachl ist nicht nur Herausgeber der Edition, er spricht auch selbst. Und das hört sich gut an. Geboren wurde er in Bayreuth. Sprachlich, so scheint es, schlägt die fränkische Herkunft noch immer durch. Ein sympathischer Zug der ungewöhnlichen Produktion. Pachl ist als Regisseur, Hochschullehrer und Musikschriftsteller hervorgetreten und steht jetzt als Intendant den Berliner Symphonikern vor. Seinem vielseitigen und umtriebigen Wirken hatte er schon mit der ersten Sammlung von Melodramen, die ebenfalls bei Thorofon (CTH2633/3) herausgekommen war, eine weitere Facette hinzugefügt. Am Flügel wird er von Rainer Maria Klaas begleitet, der in beiden Produktionen auch als Komponist vertreten ist – zunächst mit Die Tanzgilde (Otto Julius Bierbaum nach Arne Garborg), jetzt mit dem Zauberlehrling nach der gleichnamigen Ballade Goethes, die er als „Improvisation“ versteht und die vom Vortragenden viel schauspielerisches Können abfordert. Es wird deutlich, dass sich die im 18. Jahrhundert verwurzelte musikalische Form noch längst nicht erschöpft hat.

Alexander Ritter und seine Familie waren Richard Wagner eng verbunden. Sein Melodram „Graf Walther und die Waldfrau“ basiert auf der gleichnamigen Ballade von Felix Dahn. Foto: Booklet

Der 1950 geborene Klaas ist der jüngste Komponist der neuen Edition – Alexander Ritter (1833-1896) der älteste. Mit ihm kommt auch Richard Wagner ins Spiel. In Dresden hatte Ritter die Uraufführungen von Rienzi, Holländer und Tannhäuser erlebt. Seine Mutter Julie unterstützte Wagner finanziell, Bruder Karl lebte als Schüler in dessen Umfeld. Auch Alexander, der in Liszts Weimarer Hofkapelle Violine spielte, kannte Wagner persönlich. Sein Melodram Graf Walther und die Waldfrau basiert auf der gleichnamigen Ballade von Felix Dahn, in der Pachl im Booklet völlig zu Recht eine Paraphrase auf Wagners Tannhäuser sieht. Der Topos von der Verführerin „auf grünem Moos, unter dichtem Blättergitter“ geistert in vielerlei Gestalt durch die Literatur. Eine Bezug zu Wagner ist auch bei Max Zenger (1837-1911) zu finden, der eine Oper Wieland der Schmied komponierte, währen der Sagenstoff bei Wagner nur ein Entwurf blieb. Mit dem Melodram Die Kraniche des Ibykus, basierend auf der Ballade Schillers, ist laut Pachl erstmals eines seiner Werke eingespielt worden. Der prominenteste Name auf den Tracklisten der über drei CDs verteilten fünfzehn Werke ist Engelbert Humperdinck. Der hat den Epilog des Spielmanns in seiner Oper Königskinder zu einem Melodram verarbeitet, bei dem sich auf sein Verlangen die Deklamation „immer mehr bis zum Gesang“ steigern soll. Pachl: „Die Dichtung stammt von Elsa Bernstein, die unter ihrem Pseudonym Ernst Rosmer als Bühnenautorin und Schriftstellerin erfolgreich war. Die Tochter von Heinrich Porges, einem illegitimen Sohn von Franz Liszt, wurde 1942 zusammen mit ihrer Schwester Gabriele in das KZ Theresienstadt deportiert“, – hier ergibt sich ein Bezug zum Schicksal von Ullmann – „wo ihre Schwester starb, während Elsa Bernstein … überlebte.“

Max Steinitzer (1864-1936), der sich auch theoretisch mit der Gattung beschäftigt hat, komponierte auch selbst ein Melodram, nämlich Die Braut von Corinth nach Goethes Ballade. Wie Pachl vermerkt, zieht er „die Schlüsse aus der Crux der Melodramen anderer Komponisten, dem schwer zu vereinbarenden Fluss der Musik im Gegensatz zur Spezifik eigener Gesetzmäßigkeiten gestalteter Rede“. Steinitzer habe das Problem „durch ständige Taktwechsel, die dem Duktus der Sprache optimal nachempfunden sind“ gelöst. Nochmals als Textdichter tritt Felix Dahn in Die Mette von Marienberg von Ferdinand Hummel (1855-1928) in Erscheinung. Und auch Goethe wird mit der Ballade Der Gott und die Bajadere abermals bemüht – nunmehr von Prinz Ludwig Ferdinand von Bayern (1859-1949), einem komponierenden Mitglied des Hochadels. Er stand seinem Vetter Ludwig II. bis zu dessen Tod im Starnberger See nahe. Mehr als Dirigent denn als Komponist ist Oskar Fried (1871-1941) in die Musikgeschichte eingegangen. Er setzte sich vor allem für Gustav Mahler ein und nahm dessen 2. Sinfonie mit der legendären Sopranistin Gertrud Bindernagel auf, die 1932 von ihrem eifersüchtigen Ehemann am Bühneneingang des Deutschen Opernhauses Berlin niedergeschossen wurde und wenige Tage später ihren Verletzungen erlag. Als Jude und bekennender Sozialist floh Fried, der zeitweise als Assistent von Humperdinck gewirkt hatte, vor den Nationalsozialisten in die damalige Sowjetunion, wo er auch starb. Für seine Melodram Die Auswanderer, das 2010 bei Capriccio als Orchesterfassung mit der Schauspielerin Salome Kammer herausgekommen ist, verwendete er Verse aus der Gedichtsammlung „Les Campagnes Hallucinées“ von Èmile Verhaeren, die Stefan Zweig ins Deutsche übersetzt hatte. „Sie kommen von weiß Gott woher und zieh‘n ins blinde Ungefähr aus Schicksalen, die keiner weiß durch Markt und Dörfer, Forst und Stadt. Sie wandern immer da im Kreis, der Tod nur bietet Ruhestatt.“ Solche Verse holen das Werk auf bedrückende Weise in die Gegenwart. Nur schade, dass diesmal die Texte im Booklet nicht abgedruckt wurden wie in der ersten Sammlung. Nicht alles ist in den eigenen Buchbeständen und im Netz verfügbar, um rasch nachgelesen zu werden.

„Das klagende Lied“ und „Mischka an der Marosch“: Mit diesen Melodramen ist Joseph Pembaur d. J. in beiden Teilen der Edition vertreten. Foto: Wikipedia

Neben Klaas ist nur noch Joseph Pembaur d. J. (1875-1950) in beiden Teilen der Edition vertreten – diesmal mit Das klagende Lied. Es beruht auf einem Gedicht von Martin Greif (1839-1919), der vor allem in seiner Geburtsstadt Speyer geehrt wird und vornehmlich durch sein Trauerspiel „Agnes Bernauer“ im Gedächtnis blieb. In diesem Melodram, an dessen Beginn ein sehr eingängiges musikalisches Thema steht, kommt neben dem Klavier eine Flöte (Uwe Mehlitz) zum Einsatz. Aus gutem Grund. Denn in der Handlung spielt ein kleiner menschlicher Knochen eine wichtige Rolle, der einer Flöte gleich von selbst zu singen ansetzt und die unheimliche Geschichte vom Geschwistermord berichtet. Die hat mehrere Quellen, bei den Brüdern Grimm genauso wie bei Ludwig Bechstein. Mal erschlägt ein Bruder den anderen, mal ein Prinz die schwesterliche Prinzessin. Mahler hat mit demselben Titel wie Pambaur seine frühe Kantate geschaffen. Im Melodram kommt die Prinzessin durch den Bruder zu Tode. Pachl nimmt die Dramatik des Geschehens in seine Interpretation wirkungsvoll auf. Wie im Fluge vergehen die knapp zwanzig Minuten. Überhaupt beruht die Wirkung aller Melodram darauf, dass Geschichten erzählt werden. Pembaur war mit Siegfried Wagner befreundet.

Peter P. Pachl, der renommierte Spezialist für Leben und Werk des Sohnes von Richard Wagner, verwendet sich gern für dessen musikalische Zeitgenossen und solche Komponisten, die in seiner musikalischen Nachfolge stehen. Mit Pembaur hatte er wieder so einen aus der Versenkung geholt: „Als Schüler von Ludwig Thuille gehört Josef Pembaur … zur so genannten ,Münchner Schule’, der unter anderen auch die Komponisten Walter Courvoisier, Julius Weismann, Ernest Bloch, Walter Braunfels, August Reuß, Franz Mikorey, Clemens von Franckenstein, Fritz Cortolezis, Edgar Istel, Hermann Wolfgang von Waltershausen, Hermann Abendroth, Paul von Klenau, Rudolf Ficker, Rudi Stephan und Joseph Suder angehörten. Der Sohn Josef Pembaurs d. Ä. unterrichtete ab 1921 selbst an der Münchner Akademie für Tonkunst. Hier war Siegfried Wagners illegitimer erster Sohn Walter Aign Schüler in Pembaurs Meisterklasse. Pembaur und seine Frau Marie gehörten auch zu den Gästen der Geda?chtnisfeier zum dreißigsten Todestag von Franz Liszt, zu der Siegfried Wagner am 31. Juli 1916 ins Haus Wahnfried geladen hatte.“ Nachzulesen im Booklet der ersten Sammlung, in der Pembaur mit Nikolaus Lenaus Mischka an der Marosch bedacht gewesen ist. Marosch ist – in deutscher Schreibweise – der Fluss Mureș, der durch Ungarn und Rumänien fließt. Mischka heißt ein Zigeuner, der sich an einem Grafen rächt, weil dieser seine Tochter verführte. Politisch korrekt ist das nicht. In der Literatur wimmelt es vor Begriffen und Anspielungen, deren Gebrauch riskant geworden ist, weil der Kontext verschwimmt und die historische Einordnung mühsam ist. Geschichte und Schauplatz haben beim Österreicher Lenau einen biografischen Bezug. Er wurde 1802 in Ungarn geboren, wo sein Vater als habsburgischer Beamter tätig war. Lenau, bei dem sich zahlreiche Komponisten von Robert Schumann bis Franz Liszt bedienten, lieferte mit seinem umfänglichen Poem Anna auch die Vorlage für das sehr melodiös gehaltene gleichnamige Melodram vom Heinrich Sthamer (1885-1955), des – so Pachl – „bedeutendsten romantischen Symphonikers der Stadt Hamburg“. Nach Auffassung von Pachl scheint die Dichtung, die einer schwedischen Sage folgt, „eine der uneingestandenen Quellen zur Frau ohne Schatten zu sein. Denn wie die Färberin in der Oper von Hugo von Hofmannsthal und Richard Strauss, schwört Anna ihrer Mutterschaft zugunsten des Erhalts ihrer Jugend und Schönheit ab. Sie verliert ihren Schatten, was ihrem Gatten bei einem gemeinsamen Ritt in einer Mondnacht deutlich wird. Und auch Anna begegnen die Ungeborenen“.

Oskar Fried ist vor allem als Dirigent in Erinnerung. Er setzte sich für das Werks Mahlers ein und hinterließ zahlreiche Aufnahmen. In der Edition wird er mit dem Melodram „Die Auswanderer“ als Komponist vorgestellt.

Zur großen Oper von Strauss und Hofmannsthal gibt es noch einen anderen, formalen Bezug. Sie enthält nämlich selbst ein Melodram, das die Kaiserin zu sprechen hat, wenn sie in dritten Aufzug vor ihren Vater tritt und eingestehen muss, sich keinen Schatten erhandelt zu haben. Es besteht aus achtunddreißig Verszeilen. In den gängigen Aufführungen ist es stark gekürzt. Selbst der Strauss-Sachwalter Karl Böhm, der sich wie kaum ein anderer Dirigent für diese Oper eingesetzt hat, akzeptierte bei der ersten Platteneinspielung die Raffung. Erst Wolfgang Sawallisch, der die Frau ohne Schatten 1987 für die EMI komplett einspielte, ließ auch das Melodram durch die Sopranistin Cheryl Studer vollständig vortragen. Im Studio geht das, auf der Bühne erweist sich der scharfe Wechsel in den Sprechgesang für eine Sopranistin, die schon eine lange Partie in extremer Tonlage hinter sich und ein gigantisches Finale noch vor sich hat, als Torur. Zumal die Textzugabe inhaltlich nicht relevant ist.

Pachl weiter: „Auch in Operetten ist der dann für den Tonfilm so bezeichnende Einsatz von Sprechstimme zu symphonischem Orchester anzutreffen, – etwa in der burlesken Operette Die lustigen Nibelungen von Oscar Straus (1870-1954). Bereits unter den zahlreichen Überbrettl-Liedern des mit rund 50 Bühnenwerken besonders aktiven Komponisten findet sich ein Melodram. Den Dialog einer erfolgreichen Verführung ,Geflüster im Gange’, op. 74, hat Straus als eine Dauerbewegung des Klaviers ,Presto e leggiero’ und una chorda vertont. Das die huschende Komposition bestimmende Pianissimo verebbt mit dem schwindenden Widerstand des Mädchens gegenüber dem sie zum Beischlaf überredenden jungen Mann in ein Pianopianissimo. Das Gedicht stammt von dem wohl meistvertonten Lyriker der Wende zum 20. Jahrhundert, Otto Julius Bierbaum (1865 – 1910), der auch der literarische Vordenker des ersten deutschen Kabaretts, des am 18. Januar 1901 von Ernst von Wolzogen in Berlin eröffneten ,Überbrettl’ war.“ Das Stück, nicht viel mehr als eine Minute lang, ist im ersten Teil der Edition anzutreffen, wo es sich als freche Einlage zwischen den von Weltschmerz erfüllten Balladen sehr gut macht. Der Zuhörer kann aufatmen, um sich mit Anteilnahme und aller erforderlichen Aufmerksamkeit der nächsten großen Nummer hinzugeben.

Engelbert Humperdinck hat den Epilog des Spielmanns in seiner Oper „Königskinder“ auch als Melodram hinterlassen., Foto: Sammlung Manskopf

Für Die Nachtigall von Arnold Winternitz nach Christian Andersens sind fast vierzig Minuten einzuplanen, für Der Fluch der Kröte auf einen Text von Gustav Meyrink, den sein Roman „Der Golem“ berühmt gemacht hat, lediglich zwölf. Im Booklet reserviert Pachl dem Komponisten, der 1874 geboren wurde und 1928 gestorben ist, eine ausführliche Passage. Winternitz, der neben Opern auch „Pantomimen, Klavierstücke und eine Reihe von Liedern und Kinderliedern komponiert hat, wird im ,Lexikon der Juden in der Musik’ nur als Komponist der Melodramen ,Nachtigall’ und ,Kröte’ genannt. In diesen beiden Melodramen bewies er seine Meisterschaft, trefflich zu charakterisieren, mit wenig musikalischem Material, das er höchst variativ einsetzt. Sein Melodram ,Die Nachtigall’ für Sprechgesang und Orchester widmete er ,Dr. Ludwig Wüllner in dankbarer Verehrung’. Ludwig Wüllner (1858 – 1938), Sohn des Komponisten und Dirigenten Franz Wüllner, Philologe, Tenor und ,Herzoglich Meiningischer Hofschauspieler’, gastierte an allen großen Bühnen, u. a. als Tannhäuser und als Siegmund. Als Liedersänger führten ihn Konzertreisen nach ganz Europa und bis in die USA, wo er unter Gustav Mahler 1910 die amerikanische Erstaufführung der ,Kindertotenlieder’ sang. Offenbar gehörten auch Winternitz’ Lieder und Melodramen zu seinen reichhaltigen Programmen. ,Die Nachtigall’ interpretierte er als Deklamator beispielsweise am 6. Februar 1920 in einem Konzert des Philharmonischen Orchesters unter Werner Wolff, gekoppelt mit Bruckners Sechster und der Ouvertüre zu Peter Cornelius’ ,Der Barbier von Bagdad’ in der Berliner Philharmonie, und ebenda erneut am 7. Februar 1924.“ Solcherart waren seinerzeit Programme. Der Fischer wird in Goethes gleichnamiger Ballade von einer Nixe mit Gesang und süßen Versprechungen in die Tiefe gelockt. Dichter und Maler haben das Thema gern aufgegriffen. Goethes Verse wurden oft vertont, von Carl Loewe zum Beispiel und auch von Franz Schubert. Camillo Horn (1860-1941) hat sie für seine Melodram gewählt. Unter literarischen Gesichtspunkten überragt es die anderen Vorlagen der Sammlung. Stark hat sich der Komponist, dessen Namen mir bislang nicht geläufig war, von Goethe inspirieren lassen. Düster rauscht das Wasser im einleitenden Klavierpart. „Wie Wolff und Schreker wirkte der im böhmischen Reichenberg geborene Bruckner-Schüler Camillo Andreas Horn (1860 – 1941) in Wien. Er komponierte zwei Symphonien, Kammermusik sowie über 100 Chorwerke und Lieder“, so Pachl. Der Fischer gehört zu einer Werkgruppe aus drei Melodramen, die komplett eingespielt wurden. Dazu gehört das scheinbar mit Goethe korrespondierende Gedicht „Das Kind am Brunnen“ von Friedrich Hebbel, mit „der gefährlichen Verführung durch das Spiegelbild des Knaben im Wasser“, das sich „erst in den letzten drei Takten als heiteres Pendant“ erweist. Das dritte von Horn melodramatisch vertonte Gedicht, Die Zwerge auf dem Baum stammt von August Kopisch (1799–1853). Er ist vor allem durch die von Loewe komponierte Heinzelmännchen-Ballade in Erinnerung geblieben. Was noch in diesem Auftakt-Produktion von Melodramen? Von Franz Schreker fiel die Wahl auf sein Melodram Das Weib des Intaphernes nach Eduard Stucken, in dessen orientalischer nach Darstellung von Pachl „Pervertierung von Macht“ herrsche. „Intaphernes’ Weib erklimmt den Turm des Perserkönigs Darius, um den Diktator zur Freilassung ihrer inhaftierten Familie zu veranlassen. Darius aber ist nur bereit, als Preis für ihre körperliche Hingabe, einen der Ihren frei zu geben. Sie entflammt ein Feuer, in dem alle Beteiligten umkommen.“ Die Befreiung des Gatten durch seine liebende Frau ist gescheitert. In der Geschichte dreht sich der Fidelio-Stoff in sein Gegenteil um.

„Auf dem Meer der Lust in hellen Flammen“: Unter diesem Titel hat Peter P. Pachl den ersten Teil seiner Sammlung von Melodramen herausgegeben.

In ihrer Kompaktheit dürften beide Teile der Edition derzeit einzigartig sein auf dem Musikmarkt. Fortgesetzt macht Peter P. Pachl Lust darauf, sich mit dem Genre, das seinen Höhepunkt im 19. Jahrhundert hatte, erneut zu beschäftigen. Ein Melodram, das auch heute noch auf Konzertprogrammen steht und ebenfalls mehrfach eingespielt wurde, ist das Hexenlied von Max von Schillings (1868-1933) nach Ernst von Wildenbruch. Pachl trägt in der ersten Sammlung die Fassung mit Klavierbegleitung vor und legt dabei eine seiner besten Leistungen hin. Immerhin muss er sich gegen Konkurrenz behaupten, die ihm gut bekannt sein dürfte. Wieder sitzt jedem potentiellen Interpret Dietrich Fischer-Dieskau mit seiner Aufnahme bei der Deutschen Grammophon im Nacken. Unvergessen ist mir eine Aufführung in der Deutschen Oper Berlin mit dem Orchester des Hauses unter Christian Thielemann und Martha Mödl in der Spätzeit ihrer langen Karriere. Das Haus tobte, was wohl in erster Linien auf die Interpreten zurückzuführen gewesen sein dürfte. Doch auch das Werk selbst bekam seinen Teil des Beifalls ab. Eine Studioeinspielung der Mödl von 1992 ist bei cpo im Angebot (LC 8492). Pachl: „Der Gesang eines schönen, unschuldig zum Feuertod als Hexe verurteilten jungen Mädchens, lässt den jungen Mönch Medardus ein Leben lang, bis in den Tod, nicht los. Der Sänger, Schauspieler und Deklamator Ludwig Wüllner hat Schillings’ im Jahre 1902 erschienenes Melodram gleich zweimal unter der Leitung des Komponisten auf Schallackplatten eingespielt – zunächst akustisch, dann wenige Tage vor Schillings’ Tod, im Jahr 1933, als 74-jähriger Deklamator, nochmals elektrisch. Max von Schillings’ Schaffen wird heute aufgrund seiner Vita vielfach geächtet, denn der Komponist, Dirigent und Theaterleiter wurde 1932 Präsident der Preußischen Akademie der Künste, an der Franz Schreker und Arnold Schönberg lehrten; und ein Jahr später teilte Schillings seinen beiden Kollegen deren Suspendierung vom Amt mit. Als Opernintendant jedoch hatte Schillings Schrekers Opern durchaus gepflegt. Selbst im frühen ,Hexenlied’ wird heute bisweilen ein versteckter Antisemitismus gemutmaßt: die schwarzen Haare der Hexe in der Dichtung habe Schillings durch die ,talmudische Terz’ und sein ,Changieren zwischen Dur und Moll’ , das ins ,Shtetl’ verweise, als Jüdin gezeichnet, wohingegen der Choral der Mönche ,manche Wendung aus patriotischem Liedgut’ enthalte. Dabei wird allerdings übersehen und überhört, dass Schillings’ Tonsprache ein klares Plädoyer für die Hexe und gegen die Mönche bezieht.“ Wüllners späte Aufnahme findet sich im Katalog von Bayer-Records (BR 200 049 CD). Ich habe sie lange nicht gehört. Während ich mich mit der Edition von Pachl beschäftigte, suchte ich sie wieder hervor. Ein Vergleich wäre der völlig falsche Ansatz. Wüllner agiert mit dem Pathos des frühen 20. Jahrhunderts, Pachl sucht durch einen schlichten, klaren und schnörkellosen Vortragsstil das Melodram auch im 21. Jahrhundert zu platzieren. Mit der Interpretation von Wüllner aber wird deutlich, warum diese Gattung zwischen Oper und Schauspiel, an der sich auch das Bürgertum in seinen Salons versuchen konnte, einst so beliebt und verbreitet war (Foto Otto-Lilienthal-Denkmal von Peter Breuer (1914) im Park an der Bäkestraße 14a in Berlin-Lichterfelde/ Ausschnitt/ Foto Winter). Rüdiger Winter

Klangrausch und Paukendonner

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Denkt man an Sibelius und den Namen Järvi, so galt dies lange Zeit primär für Neeme Järvi, den Patriarchen der Dirigentendynastie, der zwei komplette Zyklen der sieben Sinfonien (in den 1980er Jahren für BIS, in den 1990ern und frühen 2000ern für DG) sowie etliche weitere Werke des finnischen Komponisten vorgelegt hat. Sein ältester Sohn Paavo Järvi spielte bis dato lediglich die zweite Sinfonie (für Telarc) und daneben Kullervo, einige Tondichtungen und Kantaten (für Erato und Virgin) ein. Schon bei diesen Aufnahmen merkte man, dass auch der Sohnemann in Sachen Sibelius etwas Nachhaltiges zu sagen hat. So war eine Gesamteinspielung der Sinfonien für den geneigten Beobachter eigentlich nur eine Frage der Zeit. Dass es gleichwohl bis zum Jahre 2019 dauerte, bis dieser Zyklus bei RCA (19075924512) endlich vorgelegt wird, hätte man vielleicht nicht gedacht. Gut Ding will bekanntlich Weile haben.

Was bei diesem gefühlt hundertsten Sibelius-Zyklus auf den ersten Blick ins Auge sticht und auf dem Cover der drei CDs umfassenden Box durch den Eifelturm auch besonders betont wird, ist die Wahl des Orchesters. Es handelt sich hierbei nämlich um das Orchestre de Paris, Frankreichs führenden Klangkörper – und zugleich um die Weltersteinspielung der sieben Sinfonien von Sibelius durch ein französisches Orchester. Tatsächlich schien es dieser Komponist gerade in Frankreich lange Zeit schwer gehabt zu haben, Fuß zu fassen. Zwar beschäftigten sich auch französische Dirigenten, darunter so prominente wie Pierre Monteux, Paul Paray und Georges Prêtre, mit Sibelius, doch wählten auch sie ausländische, konkret britische und amerikanische Orchester. In Großbritannien und in den USA nämlich war der Finne schon früh weithin respektiert und wanderte ins Standardrepertoire. Es ist von daher durchaus ein Verdienst Paavo Järvis, Sibelius während seiner sechsjährigen Amtszeit in Paris auf die Agenda gesetzt zu haben. Bereits bei seinem offiziellen Einstand als Chefdirigent des Orchestre de Paris im Jahre 2010 stand Sibelius‘ Zweite auf dem Programm.

Die nun vorgelegten Aufnahmen entstanden zwischen 2012 und 2016 und genügen – soviel schon jetzt – klangtechnisch den höchsten Ansprüchen. Man sollte meinen, dass gerade bei einem Komponisten wie Sibelius, der neben Mahler wohl der große Aufsteiger in den Konzertprogrammen in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts zu nennen ist, mittlerweile wirklich jeder erdenkliche Interpretationsansatz dokumentiert ist. Tatsächlich gibt es Sibelius-Gesamtaufnahmen in Hülle und Fülle, die meisten gut gelungen, aber nur einige wenige wirklich in ihrer Gesamtheit herausragend, denn zumeist gibt es hie und da eben doch gewisse Durchhänger. Dass sich Paavo Järvis Einspielungen selbst neben so wichtigen Vorgängern wie Sir John Barbirolli, Sir Colin Davis, Leonard Bernstein, Paavo Berglund und Leif Segerstam außerordentlich gut behaupten können, hätte man so gar nicht zwingend erwartet. Bei Järvis gewaltigem Output in den letzten zehn, fünfzehn Jahren waren mitunter auch allenfalls überdurchschnittliche Aufnahmen dabei. Getrost darf im vorliegenden Falle indes konstatiert werden, dass ihm in Sachen Sibelius ein echter Coup gelungen ist.

Wie nun klingt Paavo Järvis Ansatz? Mit einem Wort: idiomatisch. Das ist das wirklich Erstaunliche hier, denn die Pariser schaffen es vorzüglich, in die nordischen Klangwelten einzutauchen und geradezu so zu tun, als spielten sie dieses Repertoire seit Jahrzehnten. Womöglich ist gerade die tatsächliche Erstbeschäftigung mit vielen der Werke ein Grund für das überzeugende Ergebnis. Järvi versteht es offenkundig, den Franzosen den von der Grande Nation oft übersehenen Finnen schmackhaft zu machen. Järvis Sibelius ist zupackend, zuweilen regelrecht überbordend vor Emotionalität, nie verschleppt und doch auch keinesfalls verhetzt. Er weiß die lyrischen Momente, die bei diesem Komponisten so zahlreich sind, in einem Klangbad auszukosten, hat aber jederzeit die notwendige Energie, um unvermittelt vorwärts zu preschen. Dabei nutzt er die gesamte dynamische Bandbreite, die ihm das famose Orchester und die nicht minder großartige Tontechnik zur Verfügung stellen. Gerade die Forte-Stellen sind hie und da markerschütternd. So muss man sich ernsthaft fragen, ob man den Paukendonner etwa in der Coda der ersten Sinfonie jemals Ehrfurcht heischender gehört hat. Überhaupt sind die Pauken sehr prominent und keineswegs einfach in den Gesamtklang eingebettet, was selbst zu Tode gehörte Momente wie den sogenannten Schwanenruf im Finale der fünften Sinfonie auch für den Fortgeschrittenen zum unerhörten Ereignis macht. Fast meint man stellenweise, den berühmten altfranzösischen Orchesterklang vor sich zu haben, was bei der illustren Historie des Pariser Orchesters, das 1967 aus dem legendären Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire hervorgegangen ist, nicht wundernimmt.

Es ist schwierig, einzelne Sinfonien besonders hervorzuheben, da sie durch die Bank exzellent gelungen sind. Da erwies sich Järvis eher gemächliches Vorgehen, dem Projekt vier Jahre Zeit einzuräumen, als absolut richtig. Vielleicht sollten indes gerade die weniger bekannten unter den Werken hervorgehoben werden. Denn die klassizistische Dritte, die unheimliche Vierte, die oft unverstandene Sechste und die altersweise Siebente sind doch besondere Highlights. Bei der Ersten, der Fünften und insbesondere der Zweiten liegt die Messlatte freilich noch einmal ein gutes Stück höher, doch auch hier rangieren Paavo Järvis Darbietungen durchaus in der Spitzengruppe. Interessanterweise entschied er sich diesmal gegen die (vom Komponisten übrigens abgesegnete) sogenannte Kussewizki-Coda am Ende der zweiten Sinfonie, in der dem Paukisten eine besondere Rolle zukommt und die Järvi in seiner älteren Telarc-Aufnahme berücksichtigte. Und doch klingt das Resultat in seinem triumphalen Gestus noch überzeugender als in der früheren Einspielung. Überhaupt kommt der großsinfonische, bassstarke Klang, den das Orchestre de Paris erzeugt und den die Tontechniker adäquat einfangen konnten, den Erfordernissen in Sachen Sibelius entgegen. Somit hat Neeme Järvi im eigenen Sohn seinen Meister gefunden, der die beiden Zyklen des Vaters sogar überstrahlt und die womöglich überzeugendste Gesamtaufnahme dieses Jahrtausends vorgelegt hat. Unbedingt und ohne Einschränkungen empfehlenswert. Daniel Hauser

Theo Adam

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Theo Adam ist tot. Der in Dresden geborene Bassbariton starb am 10. Januar 2019 im Alter von 92 Jahren in seiner Heimatstadt. Die letzten Jahre seines Lebens hatte er in einem Pflegeheim verbracht. Still war es nie geworden um ihn. Seine Platten sind immer wieder neu aufgelegt worden und gelten immer noch als Referenz, vor allem bei Wagner. Zuletzt hatte Profil Edition Günter Hänssler Ende vergangenen Jahres mit dem Mitschnitt einer Daphne von 1950 aus Dresden überrascht. Der erst vierundzwanzigjährige Adam, der in der folgenden Spielzeit schon selbst zum Peneios aufsteigen sollte, ist einer von vier Schäfern. Unverkennbar in der winzigen Rolle, die meist nur im Quartett zum Einsatz kommt. Seinem Talent, gründlicher Ausbildung und seiner musikalischen Begabung hatte er es zu verdanken, dass er sich nicht sehr lange bei den kleinen Rollen des Anfängers aufhalten musste. Schon gleich zu Beginn seiner langen und glanzvollen Karriere, die ihn um die ganze Welt führte, finden sich Auftritte als Eremit (Freischütz), Don Ferrando (Fidelio) oder Komtur (Don Giovanni). Seine erste im Studio entstandene Aufnahme war 1954 das von Georg Solti geleitete Deutsche Requiem von Brahms mit Lore Wissmann in Frankfurt. Danach nahm ihn die DDR-Schallplattenfirma Eterna unter Vertrag und produzierte sofort Arien aus Mozarts Figaro, den Messias von Händel und Haydns Jahreszeiten. Die erste Liedplatte waren Balladen von Carl Loewe, die bis heute nie aus den Katalogen verschwunden sind, weil sie einen ganz neuen und frischen Ansatz im Umgang mit diesem Komponisten markieren.

Zum 90. Geburtstag von Theo Adam brachte Berlin Classics eine Edition mit einem Querschnitt seiner Plattenaufnahmen heraus. Das Foto oben ist ein Ausschnitt des Covers.

Lieder und Oratorien blieben ein fester Bestandteil seines Wirkens, bei dem sich schon frühzeitig die besondere Eignung für Richard Wagner abzeichnete. Sein Einstieg in das Werk dieses Komponisten war der Seifensieder Hermann Ortel in den Meistersingern von Nürnberg. Noch bevor die im Krieg zerstörte DDR-Staatsoper Berlin 1955 Unter den Linden wieder aufgebaut war, gehörte er zu deren Ensemble. Bei der festlichen Eröffnung des Hauses an alter Stelle mit den Meistersingern machte Adam als Veit Pogner Eindruck. 1968 war er dann erstmals selbst der Hans Sachs. In dieser Rolle ist er mir unvergessen. Er hatte sich Zeit gelassen für die wortreiche Rolle, die er nach intensivem Studium aus dem Effeff beherrschte. War er mit der Schlussansprache zu Ende, hätte die ganze Vorstellung noch einmal von vorn beginnen können. Seine stimmlichen Reserven schienen grenzenlos. Als jung gebliebener Sachs war er eine durchaus ernstzunehmende Konkurrenz für den um Eva werbenden Walther von Stolzing. Diesen Aspekt der Handlung gestaltete er sehr bewegend und überzeugend. Er gab nicht den alten und weisen Schuster, er war vor allem Poet und Träumer. Den Sachs empfand ich auch deshalb immer als seine beste Leistung, weil sie seine Ressourcen genau abbildete. Er musste nie so forcieren wie beispielsweise in den dramatischen Ausbrüchen Wotans in der Walküre, als Holländer oder als Pizarro/Fidelio und Scarpia/Tosca. Beim Sachs floss die Stimme mit dem unverkennbaren goldenen Schimmer, den er sich bis zu einem Abschied erhielt.

Im Studio blieb er nach meinem Eindruck hinter seinem Vermögen auf der Opernbühne etwas zurück. Mir kommt es so vor, als strengte er sich in dem Bestreben an, ja alles richtig und vollkommen zu machen. Dafür zahlte er mit Spontaneität. Eine Eigenschaft, der er mit vielen Kollegen teilt. Für mich war Theo Adam vor allem ein „Bühnentier“. Trotz des Schwerpunktes auf Wagner, der ihn auch nach oft nach Bayreuth führte (Böhms Ring bei Philips), bewahrte sich Adam, der auch selbst inszenierte, ein waches Interesse an zeitgenössischen Werken. In der Uraufführung der Oper Einstein von Paul Dessau gestaltete er 1974 die Titelpartie. Die hundertste Rolle – so auch der Titel eines seiner lesenswerten Bücher – war der Baal in der gleichnamigen Oper von Friedrich Cerha, die erstmals bei den Salzburger Festspielen 1981 gezeigt wurde. Seine Fans werden sich auch gern an den Conférencier erinnern, der bei seiner auch im DDR-Fernsehen ausgestrahlten Unterhaltungsshow „Theo Adam lädt ein“ mit viele internationale Opernstars aufwarten konnte, die wohl auch ihm zuliebe angereist waren. Rüdiger Winter

Boughtons „Queen of Cornwall“

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Über Rutland Boughton gibt es im deutschen Sprachraum wenig Information (am ehesten noch über seine Oper The Immortal Hour (es gibt eine Aufnahme vom 1999 bei Hyperion und einen älteren BBC-Mitschnitt), der englische Komponist und Schriftsteller (1878-1960) mit der Neigung zum Mythisch-Mystischen musste Zeit seines Lebens um Anerkennung kämpfen und galt als Champion einer künstlerisch-folkloristischen Bewegung, die ihren Sitz im Glastonbury Festival im Norden Englands hatte.

Rutland Boughton/ Dutton/ Boughton Trust

Er war aber auch politisch außerordentlich engagiert, stand der Kommunistischen Partei nahe und engagierte sich für die Rechte der Arbeiter, namentlich der Grubenarbeiter, was seine gesellschaftliche Position im postviktorianischen England nicht leichter machte, zumal sein stürmisches Privatleben seinem Ansehen nicht eben dienlich war. Boughtons Musik steht in der Wagnerfolge, was der große Wagnerianer George Bernhard Shaw anerkannte und förderte. Boughtons Festival-Idee griff die auch auf dem Kontinent, namentlich in Deutschland, herrschende Strömung auf, Musik und Kunst für alle zugänglich machen zu wollen, wie das Strömungen auch in Darmstadt, Berlin, Leipzig oder Worpswede propagierten. Mit den Künstler Kollegen Reginald Buckley und Christina Walshe bemühte er sich um eine solche Spielstätte um den ersten Weltkrieg herum, eben Glastonbury (das in Marion Zimmer Bradleys Kultroman The Mists of Avalon so eindringlich als Überschneidungort der alten und neuen Religion zitiert wird) . Bis 1927 gab es hier neben Gluck, Purcell, Blow und anderen eben vor allem die Werke Boughtons, so die Immortal Hour, die zur Säule des Festivalangebotes wurde.

Szene aus der Aufführung von 1924/Boughton Trust/Dutton

Boughtons schlichte, verbal einfache Wiedergabe keltischer Mythen und seine leicht fassliche Wiedergabe der ewigen Geschichte von Liebe und Tod als Parabel des Universellen erreichte viele Menschen. Neben dem Krippenspiel Bethlehem gilt aber unter Kennern die Queen of Cornwall von 1924 (Glastonbury) als das zentrale Werk, das in einer Erstaufnahme bei Dutton herausgekommen ist. Grundlage ist ein Stück von Thomas Hardy von 1923. Wie Michael Hurd (in Pipers Opernenzyklopädie, Band 1) schreibt, ist diese Musik leidenschaftlich und hochromantisch (vielleicht eher spätromantisch), wenngleich der Einfluss des Volksliedes nicht zu überhören ist. Der Chor, ein wichtiges Stilmittel in mythisch angehauchten Werken dieser Art, bleibt nicht handlungsarm-kommentierend wie ein Chor bei Gluck (oder auch Wagner) zum Beispiel, sondern nimmt am Geschehen teil und unterstützt das Orchester. Ouvertürelos bei Beginn, stellte Boughton später eine Einleitung voran. Spätere Aufführungen gab es in Liverpool und London (1963). Die BBC gab eigene Konzertaufführungen davon 1935 und 1950.

Szene aus der historischen Aufführung von 1924/Boughton Trst/Dutton

Die Queen of Cornwall handelt von dem Schicksal der leidenschaftlichen Iseult, die nach vergeblicher Suche nach dem verwundeten Tristram in Britannien (das Ganze spielt in mythisch-keltischer Zeit in Cornwall) in ihr Reich zurückkehrt. Ihr Mann König Marke denkt sich sein Teil, glaubt aber ihrer Versicherung, Tristram sei tot, wie es Tristrams Frau, Iseult Weisshand, berichtet hat (Die Story folgt hier der keltischen Sage und nicht Wagners Verbiegung der Überlieferung – Tristram heiratete Iseult Weisshand als Ersatz für Isolde, die er wegen ihrer Heirat mit Marke, seinem Lehnsherrn, nicht bekommen konnte.). Verzweifelt trauert Iseult (die von Cornwall, zweimal Iseult ist wirklich verwirrend), da ertönt das Lied eines Harfners unter dem Fenster – Tristram! Im zweiten Akt beschwört die dem Tristram nachgereiste Ehefrau Iseult Weisshand ihren Mann, wieder mit nach Hause zu kommen, da ersticht der eifersüchtige Marke seinen Rivalen. Iseult (Markes Frau) dolcht nun ihrerseits ihren Mann und stürzt sich vom hohen Schloss aus in die tobende cornische See. Iseult Weisshand wirft sich klagend über die Toten, während ein Chor hinter der Bühne die ewige Liebe des zum Himmel aufsteigenden Paares besingt – (fast) alles tot!

Dieses nicht nur für Großbritannien wichtige spätromantische Werk ist in einer Studio-Produktion von 2010 bei Dutton erschienen. Unter Richard Corp am Pult des New London Orchestra und der Mitglieder des London Chorus singt eine wirklich beachtliche Equipe englischsprachiger Sänger – Heather Shipp ist die Titelheldin, Joan Rogers ihre Rivalin, Jacques Imbrallo der stimmstark- leidende Tristram und Neal Davies der betrogene Marke. Das Libretto liegt bei, ebenfalls ein sehr kluger Aufsatz zu Werk und Entstehung von Paul Adrian Rooke (alles English only und sehr insular!).

Boughtons „Queen of Cornwall“ bei Dutton

Besonders wertvoll wird diese Ausgabe durch die beigefügten Fotos vom Premierendurchlauf in Glastonbury, die der Rutland Boughton Music Trust herausgerückt hat und die über die Zeit hinweg die Würde der Aufführung und das immanente Pathos des Werkes evozieren. Zur Kenntnis der spätromantischen Musik in Großbritannien ist dies eine unverzichtbare CD-Ausgabe, die aber auch sehr spät den bedeutenden englischen Komponisten würdigt. Geerd Heinsen

Rutland Boughton: The Queen of Cornwall – A music-drama based on the play by Thomas Hardy mit Heather Shipp (Queen Iseult), Joan Rodgers (Iseult of Brittany, the Whitehanded), Jacques Imbrailo (Sir Tristram), Patricia Orr (Brangwain), Neal Davies (King Mark), Peter Wilman (Sir Andret), Elizabeth Weisberg (Damsel); New London Orchestra, Members of The London Chorus, Ronald Corp; Dutton 2CDLX 7256/ Foto oben: Edmund Leighton „The end of the song“, 1902/ Wikipedia

Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge findet sich auf dieser Serie hier.

Schroffe Kontraste

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Der Concentus Musicus Wien ist untrennbar mit dem Namen Nikolaus Harnoncourt verbunden. 1953 von diesem als Ensemble für Alte Musik gegründet, stand er diesem bis Ende 2015, kurz vor seinem Tode, als künstlerischer Leiter vor. Das Schicksal des Orchesters war danach alles andere als gewiss. Glücklicherweise erwies sich die Kür von Harnoncourts langjährigem Assistenten Stefan Gottfried als geschickte Entscheidung. Nun legt der Concentus Musicus Wien also seine erste offizielle Einspielung nach dem Ableben Harnoncourts beim Label Aparté vor (AP189). Mit Schubert setzt man auf eine sichere Bank. Zwar beschäftigte sich auch Harnoncourt im Laufe seines Lebens ausführlich mit diesem Komponisten, doch entstanden diese Aufnahmen mit dem Königlichen Concertgebouw-Orchester Amsterdam und mit den Berliner Philharmonikern, so dass hier gleichsam eine Premiere erfolgt. Das geschmackvolle Cover verrät bereits, die vollendete Unvollendete im Mittelpunkt steht.

Zwar unternahm schon Brian Newbould vor vielen Jahrzehnten den Versuch einer Vervollständigung dieser berühmten Sinfonie (wovon die vorzüglichen Einspielungen von Charles Mackerras und Neville Marriner zeugen), doch liegt der vorliegenden Einspielung erstmals die von Nicola Samale und Benjamin-Gunnar Cohrs betreute Neuausgabe des Werkes von 2015 zugrunde. Beide machten sich bereits durch ihre verdienstvolle Mitarbeit an der Komplettierung von Bruckners Neunter einen Namen. Konkret wurde der Scherzo-Satz der Schubert’schen h-Moll-Sinfonie D 759 vervollständigt. Es wurden lediglich wenige Takte im Trio dieses Satzes ergänzt, alles andere stammt tatsächlich aus Schuberts eigener Feder, so dass man nun so nahe an den Intentionen des Komponisten ist wie nie zuvor. Wie bereits Newbould, bediente man sich für den Finalsatz beim Entr’acte Nr. 1 aus der Schauspielmusik zu Rosamunde, Fürstin von Zypern, D 797.

Wie klingt nun Gottfrieds Interpretation? Zumindest in den bekannten ersten beiden Sätzen tun sich mannigfaltige Vergleichsmöglichkeiten auf, wobei besonders die Nebeneinanderstellung mit Harnoncourt reizt. Den charakteristischen, über Jahrzehnte geformten, transparenten und schlanken Klang des Concentus Musicus gibt es tatsächlich auch unter dem neuen Dirigenten noch. Gottfried geht es dramatisch, aber niemals verhetzt, an, mit einer gekonnten Agogik angereichert, und ist in beiden Sätzen jeweils etwa eine Minute schneller als sein Lehrmeister seinerzeit mit den Amsterdamern (Teldec/Warner). Natürlich ist dies ein krasser Gegenentwurf zum Bewahrer des wienerischen Schubert-Stiles, Karl Böhm, insbesondere in dessen vorzüglichen späten Aufnahmen mit den Wiener Philharmonikern (DG). Anders als Böhm schreckt Gottfried vor schroffen Kontrasten keineswegs zurück. Das Andante nimmt er schreitend, beinahe tänzerisch leicht, sehr diesseitig also und ohne einen Anflug von pathosgeladener Schwere. Dies womöglich schon in Hinblick darauf, dass das Werk eben nicht mit diesem (hier gar nicht so) langsamen Satz beschlossen werden soll. Soviel zum Konventionellen.

Im Scherzo ist der Direktvergleich mit der Newbould-Fassung vonnöten. Mackerras (Erato) und vor allem Marriner (Philips) klingen gemäßigter, man könnte auch sagen: harmloser. Inwieweit dies an der Fassung liegt, sei dahingestellt. Kurios, welch homogenes Gesamtbild die vier Sätze in Kombination abgeben. Von abrupten Brüchen keine Spur. Der Rosamunde-Auszug funktioniert zwar auch für sich allein genommen, doch ergibt er als Abschluss der (Un-)Vollendeten Sinn und fällt qualitativ auch nicht ab, wenn er so interpretiert wird wie hier. Die wild herausfahrenden Blechbläser und die donnernden Pauken erteilen dem überkommenen Schubert-Bild eine Abfuhr. Durch zurückgenommene Tempi erzielt Gottfried eine glänzende Wirkung.

Den Rest der CD machen Schubert-Lieder in Orchesterfassungen von Johannes Brahms („Memnon“, „Geheimes“, „Gruppe aus dem Tartarus“) und Anton Webern („Tränenregen“, „Der Wegweiser“, „Ihr Bild“, „Du bist die Ruh“) aus. Als Solist fungiert der Bassbariton Florian Boesch, der Gottfrieds eher schroffen Zugang durch seine etwas ungeschliffene, dafür aber markante Stimme passend ergänzt. Insofern eine völlig andere Art der Herangehensweise als weiland bei Hermann Prey (RCA). Beides sehr hörenswert. Das Tonbild dieser am 27. und 28. April 2018 im Großen Musikvereinssaal in Wien entstandenen Aufnahme lässt vielmehr an eine „echte“ Studioaufnahme denn an Konzertmitschnitte denken. Es gibt keine Störgeräusche, die Akustik ist tadellos. Eine gelungene Neuerscheinung also, die eindrucksvoll unter Beweis stellt, dass mit dem Concentus Musicus Wien auch in Zukunft auf hohem Niveau gerechnet werden darf. Harnoncourt wäre beruhigt. Daniel Hauser

Mehr „Gebeth“ statt „Ständchen“

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Bei den Dresdener Sammlungen von Profil Edition Günter Hänssler gleichen manche Booklets kleinen handlichen Büchern, die man am liebsten gesondert ins Regal stellen würde, weil sie zum Nachschlagen taugen. Nach manchen Informationen, die mehrsprachig auf feines Papier gedruckt sind, müsste man lange suchen. Ein Beispiel. Wo kann man denn nur so schnell den Brief nachlesen, in dem der Dirigent Hans von Bülow dem Verleger Eugen Spitzweg mit feiner Ironie den auch geschäftlichen Erfolg von Richard Strauss prophezeit? Im Textbeitrag von Stephan Kohler über das frühe „Concert für das Waldhorn“ das jener Spitzweg, dem der Münchner Aibl-Verlag gehörte, nach anfänglichem Zögern schließlich doch in Druck gab. Das Werk gehört längst zu den populärsten Hornkonzerten. Im Rahmen der Edition Staatskapelle Dresden vol. 44 (PH15016) wird es von Robert Langbein in einem Konzertmitschnitt von 2014 effektvoll und äußerst virtuos gespielt. Langbein ist der Solo-Hornist des Orchesters, das von seinem Chef Christian Thielemann geleitet wird. In seinem zweiten Teil spannt das neue Album einen weiten Bogen im Schaffen von Strauss. Am Beginn steht die Serenade Es-Dur op. 7 für zwei Flöten, zwei Oboen, zwei Klarinetten, vier Hörner, zwei Fagotte und Kontrafagott. Sie ist sein erstes 1882 in Dresden uraufgeführtes Werk. Nicht etwa die Salome, sondern ein sehr intimes kammermusikalisches Stück des erst 17-jährigen Gymnasiasten begründete die lebenslange Beziehung von Strauss zu Dresden. Die Uraufführung besorgte der ehrwürdige Tonkünstler-Verein, der – so die Angaben im Booklet – in der heutigen „Kammermusik der Sächsischen Staatskapelle“ fortlebt. Auf die Serenade folgt ein Bläserstück des späten Strauss. Autor Torsten Blaich in seinen Textheft-Erläuterungen: „62 Jahre trennen beide Kompositionen, doch wieder ist es eine, die im Dresdner Tonkünstler-Verein uraufgeführt wurde: die 1943 in Wien und Garmisch zu Papier gebrachte erste Bläsersonatine ,Aus der Werkstatt eines Invaliden.'“ Mit diesem Untertitel habe Strauss nicht nur selbstironisch auf Alter und vorausgegangene Krankheit angespielt, „er verstand das Stück buchstäblich“ als „Handgelenksübung“, damit das – wie er sich ausdrückte – „vom Taktstock befreite rechte Handgelenk nicht vorzeitig einschläft“. Unüberhörbar klingt seine Oper Daphne an, die er thematisch mit feiner Nadel in das musikalische Gewebe dieses Sonatine hineinwebt. Den Abschluss bilden die am 12. April 1945 vollendeten Metamorphosen, jenes Streicherstück, in dem Strauss seine Erschütterung über die Kriegszerstörungen Ausdruck gibt. „Mein schönes Dresden – Weimar – München, alles dahin!“ R.W.

Nun also die „Romantische“. Christian Thielemanns Bruckner-Zyklus mit der Staatskapelle Dresden schreitet unaufhaltsam voran. Die vierte Sinfonie (Fassung 1878/1880) in seiner Deutung erschien bereits im November 2016 auf DVD/Blu-ray (Unitel). Hierbei handelte es sich um einen Konzertmitschnitt vom 23. Mai 2015 aus dem Festspielhaus Baden-Baden. Jetzt legt Profil/Hänssler in seiner Edition Staatskapelle Dresden mit Vol. 42 (LC 13287) eben dieses Werk auch auf CD vor. Der Mitschnitt entstand beim neunten Sinfoniekonzert während der Spielzeit 2014/15 am 17. Mai 2015 in der Semperoper, also kaum eine Woche vor der Videoaufnahme. Die Frage, die sich nun stellt, ist, ob es dieser parallelen Veröffentlichung wirklich bedarf. Neben diesen beiden Aufnahmen mit den Sachsen gibt es nämlich sogar noch eine dritte mit den Münchner Philharmonikern von 2008 (ebenfalls Unitel).

Rein von den Spielzeiten her gibt es kaum Unterschiede bei allen dreien. Lobte Christian Hoskins im „Grammophone“ noch die im Vergleich zu den Münchnern bessere Spielkultur der Dresdner Staatskapelle, kann man sich beim Abhören der neuen CD-Ausgabe nicht des Eindrucks erwehren, dass es besser gewesen wäre, wenn an zwei Abenden (oder bei den Proben) mitgeschnitten worden wäre. Bereits im Kopfsatz (19:41) mit Tempoanweisung Bewegt, doch nicht zu schnell gibt es einige Unsauberkeiten im Orchesterspiel. Rein temporal bewegt sich Thielemann hier auf der langsameren Seite. Eugen Jochum etwa ist über zwei Minuten flotter (DG, 1965), Otto Klemperer sogar mehr als dreieinhalb (EMI, 1963). Trotzdem geht es tatsächlich auch noch getragener, wie Stanislaw Skrowaczewski mit 21 Minuten beweist (Oehms, 1998). Interessanterweise ist letzterer dafür im langsamen zweiten Satz fast eine Minute flotter. Thielemann benötigt hier 17:19, Klemperer irrwitzig erscheinende 13:55. Womöglich ist dieser trauermarschartige Satz der Höhepunkt der vorliegenden Neueinspielung. Thielemann betont mehr das „Gebeth“ denn das „Ständchen“ (um mit den Worten Bruckners selbst zu sprechen). Tatsächlich liegt der „Wunderharfe“ aus Elbflorenz das unbestreitbar lyrische Moment dieses Satzes ungemein. Hier ist sie voll auf der Höhe und weiß zu bezaubern.

Im bewegten Scherzo ist Thielemann tempomäßig nicht weiter auffällig (11:21). Die berühmte Jagdmusikpassage mit den Horn- und Trompetensignalen beherrscht die Staatskapelle freilich formidabel. Das Trio ist mit „Nicht zu schnell“ keinesfalls schleppend bezeichnet und hat Züge eines Ländlers. Hier profitieren die Dresdner einmal mehr von ihrer lyrischen Versiertheit. Bereits im „Grammophone“ wurde zur Baden-Badener Aufnahme angemerkt, dass die äußeren Sätze insgesamt abfallen würden. Insofern scheint Thielemanns Konzeption einige Tage zuvor (leider) dieselbe zu sein. Im Finalsatz (Bewegt, doch nicht zu schnell) treten beim Blech einige grenzwertige Stellen zu Tage, welche den Gesamteindruck stören. Die sehr gemächlichen Tempi (24:41) sind hier nicht das Hauptproblem (Jochum ist knapp fünf Minuten schneller, Klemperer gar fast sechs, und auch Skrowaczewski kommt mit 22 Minuten aus), denn Sergiu Celibidache bewies in seiner Letztdeutung (Karna, 1993) mit über einer halben Stunde das Gegenteil. Eine solche getragene Spielzeit freilich mit Innenspannung zu füllen, ist eine andere Sache. An Celis Intensität reicht Thielemann diesbezüglich nicht heran. Die Coda am Ende entbehrt der ganz großen Wirkung, ist mit etwa drei Minuten eigentlich ziemlich langsam, ohne dem Extrem Celibidaches (fünfeinhalb Minuten!) freilich auch nur annähernd nachzueifern. Ich muss bekennen, dass mich diese Interpretation für alle Zeiten „verdorben“ hat. So und nicht anders.

Nüchtern betrachtet, liefert Thielemann insgesamt durchaus Qualitätsarbeit ab. Unbedingt besitzenswert ist diese neue Einspielung allerdings nicht. Die Klangqualität ist soweit sehr gut, leidet aber ein wenig an der schwierigen Akustik innerhalb der Semperoper; ab und an sind Publikumsgeräusche zu vernehmen. Daniel Hauser

Der Duft von frischem Brot

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Die Edition der Lieder von Hanns Eisler bei MDG macht schon durch ihre Aufmachung etwas her. Für Vol. 3 (613 2084-2) wurde ein Gemälde von Edward Hopper gewählt. Es ist unter dem Titel „Sonntag“ bekannt geworden. Nach Angaben des Schriftstellers John Updike habe der ursprüngliche Titel „Seventh Avenue Shops“ gelautet. In einem Beitrag für „ZEIT online“ anlässlich einer Hopper-Ausstellung 2004 in London zitiert er den Maler mit den Worten, dass auf dem Bild „nicht unbedingt Sonntag“ sei. „Dieses Wort wurde ihm später von jemand anderem aufgedrückt.“ Der Amerikaner Hopper war ein Zeitgenosse des Komponisten. Sie hätten sich sogar begegnen können. Eisler, der von den Nationalsozialisten wegen seiner jüdischen Herkunft und seiner kommunistischen Einstellung verfolgt wurde, war in die USA emigriert und lebte wie Hopper zeitweise in New York bevor er sich 1942 in Hollywood niederließ, wo er sich bessere Chancen für Filmmusikaufträge versprach und auf seinen Freund Bertolt Brecht traf. Dort entstanden auch zahlreiche Lieder, die Eisler eher als Nebentätigkeit verstand, von der Forschung im Nachhinein aber als ganz zentraler Teil seines Schaffens erkannt wurden.

Im Booklet hat der Pianist der Edition Steffen Schleiermacher, der selbst ein erfolgreicher Komponist ist, spannende Fakten zusammengetragen. Eisler schrieb täglich mindestens ein Lied – und damit ein Hollywooder Liederbuch. Diesen Titel ließ er später aber wieder fallen, tilgte die meisten Hinweise auf Hollywood und verteilte die einzelnen Lieder auf mehrer Bände der gedruckten Werke. Schleiermacher: „Erst 1982 … fand in Leipzig die Uraufführung als Zyklus statt, Interpreten waren Roswitha Trexler und Josef Christof. Für Aufführungen wird in der Regel eine mehr oder weniger chronologische Reihenfolge der Lieder gewählt, so auch für die vorliegende Einspielung.“ Textvorlagen fand Eisler meist bei Brecht. In den „Erinnerungen an Schumann und Eichendorff“ greift er den ersten Vers des Gedichts „In der Fremde“ von Eichendorff auf, den Robert Schumann an den Beginn seines berühmten Liederkreises op. 39 stellte. Der Verlust der Heimat wird zu einem zentralen Thema der Sammlung. Eisler verliert sich aber nicht in romantischen Perspektiven. Wie Hopper, der Schöpfer des Coverbildes, sieht er den realistischen Tatsachen ins Auge und empfindet sein Exil vor allem als Ausdruck von Einsamkeit.

Mit 49 Liedern ist der Zyklus zwar umfangreich, hält sich zeitlich aber mit rund 70 Minuten in Grenzen. Eisler pflegte die knappe Form, kommt immer rasch auf den Punkt. Einzig Goethes „Schatzgräber“ fällt mit gut vier Minuten aus dem Rahmen. Der Bariton Holger Falk ist ein idealer Interpret. Er betont nicht nur die Härten und Brüche mancher Kompositionen, sondern spürt auch deren Schönheiten auf, die sich mitunter ganz unvermittelt einstellen, wenn nämlich der „Speisekammer“ (Brecht 1942) der Duft von frischem Brot, süßer Milch und Räucherspeck entströmt, sich mit der schattigen Kühle „einer dunklen Tanne“ mischt und an jene denken lässt, „die überm Meere der Krieg der leeren Mägen hält“.

Auf der ersten CD der Edition ist ein Gemälde zu sehen, das 1929 entstand. Gemalt hat es Otto Griebel und nicht Giebel – wie es im Copyright-Hinweis im Innern des Booklets schwarz auf weiß heißt. So ein Fehler, gewiss nicht mehr als ein harmloser Vertipper, macht stutzig. Wird denn alles andere stimmen? „Internationale“ hat Griebel sein Gemälde genannt, das zum Bestand des Deutschen Historischen Museums Berlin gehört. Der Maler wurde 1895 im sächsischen Meerane geboren und starb 1972 in Dresden. Stilistisch wird er der Neuen Sachlichkeit zugerechnet. Einerseits gibt das Bild eine Vorstellung von Arbeitern als Masse. Andererseits löst sich diese Masse in individuellen Figuren auf. Masse erscheint nicht als gesichtslose Ansammlung von Personen einer bestimmten sozialen Gruppierung, sondern bildet die Summe von einzelnen Menschen mit hochindividuellen Gesichtern. Im Original ist das Bild fast zwei Meter breit und lässt eine ungleich stärkere Wirkung zu als in dieser geschrumpften Form. Was Griebel gemalt hat, setzte Hanns Eisler in Töne. Wenigstens auf dieser CD, dem Vol. 1 (613 2001-2). Eisler, so ist im ebenfalls sehr lesenswerten Booklet-Text von Schleiermacher zu lesen, dürfte an die fünfhundert Lieder komponiert haben, die einschlägigen Nummer aus Bühnen- und Filmmusiken mit eingerechnet. „Bei dieser auf vier CDs konzipierten Sammlung kann es also nicht um das gesamte Liedschaffen des Komponisten gehen, sondern um eine möglichst repräsentative Auswahl der klavierbegleiteten Lieder“, heißt es. Die meisten Kompositionen folgen auch hier Brecht-Texten. Eine Ausnahme bildet gleich als Auftakt das „Bankenlied“ von Jean Baptiste Clement (1836-1903), einem französischen Sänger, der sich sozialistischen Idee verschrieben hatte. Walter Mehring hat den Text ins Deutsche übertragen. Komponiert wurde es für Ernst Busch, der es schneidend und anklagend vorgetragen hat in diversen Einspielungen. Schleiermacher verweist auf den aktuellen Bezug, der sich derzeit allerdings am ehesten in Parteitagsreden der Linken findet.

Falk, der auch diese Lieder singt, arbeitet in seinem Vortrag gemeinsam mit seinem Pianisten die rasanten musikalischen Strukturen, den Einfallsreichtum und nicht die klassenkämpferische Absicht heraus. Das ist so auch bei den anderen Liedern zu beobachten, mit denen es politisch heftig zur Sache geht. Damit setzt sich der Bariton von althergebrachten Interpretationen deutlich ab. Es ist, als würden diese Gesänge salonfähig und ihre Duftmarke aus Arbeiterschweiß abschütteln. Das Publikum hört hin und lässt sich einen guten Wein dazu einschenken. Anders sind diese historischen Gesänge so kompakt wohl kaum zu ertragen. Rüdiger Winter

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