Archiv des Autors: Geerd Heinsen

Einer der Grossen

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Gerade noch hatte ich mich nach langer Zeit wieder in die alte (und wieder von Warner herausgegebene) EMI-Aufnahme des originalsprachigen Guillaume Tell Rossinis gestürzt und wie schon so oft die Authentizität der Stimme von Gabriel Bacquier im angestammten Fach angemerkt – welche idiomatische Diktion, was für eine absolut fabelhafte Gesangstechnik, eine Präsentation der französischen Sprache, die die Konsonanten klingen lässt und die das alte Vorurteil widerlegt, Französisch ließe sich nicht gut singen. Diese fast schon überdimensionale Gestalt des zupackenden Tell, dieser Patriot mit Tatkraft, Entschlossenheit und Humor, mit Liebe zum Vaterland, zur Familie und zur Wahrheit ist eines der großen Opern-Rollenportraits für mich, nicht nur für die Kunst Gabriel Bacquiers (* 17. Mai 1924 in Béziers, Département Hérault; † 13. Mai 2020), der dieser Tage verstarb. Auch mit ihm geht eine Ära des Gesangs zu Ende, nicht  nur die des französischen, denn außer (dem Belgier) José van Dam und wenigen anderen stand Bacquier für die erfolgreichen Francophonen im Ausland, wie man sie heute nicht mehr findet. Wie seine Kollegen Massard, Blanc oder auch Crespin und Gorr (ebenfalls Belgierin) gehörte er zu den Gesuchten seiner Sprache an den internationalen Häusern, namentlich auch an der Met, während man andere Franzosen im internationalen Geschäft eher selten antrifft. Woran nicht zuletzt die Pariser Oper unter Liebermann schuld war, der die altgedienten Künstler des Landers bei Amtsantritt als Intrendant in die Provinz drängte. Régine Crespin ist ein bezeichnendes Beispiel für diesen Karrierebruch.

France Musique hat am 13. Mai 2020 des großen Sohnes des Landes, Gabriel Bacquier, gedacht und eine bemerkenswerte Hommage mit vielen Ausschnitten aus seinen Aufnahmen und auch Auftritten bei den verschiedenen Festivals gesendet. Nachstehend der Text des Beitrags auf der website der Radioanstalt (en francais, bien sur). Ein bedeutender Sänger ist von uns gegangen, und die Welt der französischen Stimmen ist ärmer geworden. RiP. G. H.

 

Mort de Gabriel Bacquier, l’un des plus grands barytons français: L’un des baryton-basses français les plus estimés du XXe siècle vient de nous quitter. Grand interprète de Mozart, il s’est produit sur les plus belles scènes lyriques du monde. Il aurait eu 96 ans ce dimanche. «Gabriel Bacquier ne joue pas. Il ne chante pas. Il est l’Opéra », écrit le journaliste Jean Cotté à propos Gabriel Bacquier, l’une des grandes voix d’opéra de l’hexagone qui nous a quittés ce mercredi 13 mai à son domicile de Lestre dans la Manche. Le Théâtre du Capitole de Toulouse a rendu publique la nouvelle via son compte Twitter en saluant „la disparition d’un immense baryton“.
Il a activement fréquenté la maison d’opéra toulousaine, en s’y produisant quasiment à chaque saison des années 1960 aux années 1990. Il y a fait plusieurs prises de rôles dont Boris Godunov. „C’était un personnage haut en couleur, témoigne Christophe Ghristi, directeur artistique du Théâtre du Capitole. Une personnalité du sud qui avait une présence animale sur scène. Il était l’un des rares chanteurs français de cette époque à avoir eu une telle carrière internationale“.
Christophe Ghristi rappelle également les nombreuses collaborations entre le baryton et Michel Plasson, qui a dirigé l’Orchestre national du Capitole pendant près de 40 ans.

Né à Béziers le 17 mai 1924, Gabrial Bacquier est initié très jeune à l’art du chant lyrique et de l’opéra par la collection d’enregistrements de son père. Initialement attiré par le dessin, il décide de s’inscrire à l’école des Beaux-arts de Montpellier. Durant l’Occupation, Bacquier entre aux chemins de fer afin d’éviter le Service du Travail Obligatoire. Dans ses heures perdues, il poursuit des cours de chant avec Madame Bastard, professeur vocal de Béziers. Il fera ses débuts à Béziers en tant qu’Ourrias dans l’opéra Mireille de Gounod.
En 1945, à la sortie de la Seconde Guerre mondiale et sous les encouragements de son professeur, Bacquier se présente au Conservatoire CNSM de Paris, d’où il ressort cinq ans plus tard diplômé avec un premier prix. Dès 1949, Bacquier intègre la troupe de l’Opéra de Nice, où il affirme avoir réellement découvert et appris le métier de chanteur lyrique. Diplômé en 1950, il chante des concerts d’opérette au cabaret et dans des salles de cinéma avec la troupe de José Beckmans, avant de rejoindre en 1953 la troupe de La Monnaie de Bruxelles.

Il y rencontre la chanteuse Martha Angelici, vedette de l’Opéra-Comique de Paris qui conseille à Bacquier de s’y présenter. Chose faite en 1956 lorsqu’il rejoint la troupe de la Réunion des Théâtres Lyriques Nationaux, qui regroupe l’Opéra-Comique et l’Opéra de Paris. Il y fait ses débuts respectivement en chantant les rôles de Sharpless dans Madame Butterfly de Puccini en 1956 et Germont dans La Traviata de Verdi en 1958.
Gabriel Dussurget, alors directeur artistique de l’Opéra de Paris et fondateur du festival d’Aix-en-Provence, propose à Bacquier le rôle de Scarpia dans Tosca puis le prestigieux rôle de Don Giovanni en 1960. Cette prestation triomphale au festival d’Aix-en-Provence sera captée et diffusée en Eurovision à plusieurs milliers de spectateurs européens qui découvriront les talents lyriques de Gabriel Bacquier ; le premier grand succès du chanteur et le début d’une longue relation fructueuse avec le festival.
Sa carrière lancée, les portes des plus grandes salles d’opéra au monde s’ouvrent à Bacquier, notamment le Lyric Opera de Chicago, le Carnegie Hall et le Metropolitan Opera de New York (où il restera à l’affiche pendant 18 saisons), le Royal Opera House et Covent Garden de Londres, le festival Glyndebourne et l’Opéra d’État de Vienne. Malgré cette renommée internationale, Bacquier reste tout d’abord un chanteur français, et se présente régulièrement sur ses scènes : il mettra d’ailleurs fin à sa carrière en 1994 à l’Opéra-Comique, l’une des premières grandes scènes à l’accueillir.
Interprète polyvalent dont la carrière s’inscrit dans la lignée prestigieuse d’autres voix légendaires telles que Tito Gobbi, Hermann Prey, Fiodor Chaliapine, et Giuseppe Taddei, Gabriel Bacquier s’intéressera non seulement à l’opéra tragique et comique, à l’opérette, et à la mélodie française, mais aussi aux œuvres contemporaines de compositeurs tels que Giancarlo Menotti, Maurice Thiriet, Jean-Michel Damase et Jean-Yves Daniel-Lesur.
Depuis 2001, Bacquier continue à partager sa passion en tant que professeur au Conservatoire de Paris et à l’Académie de Monaco. S’il affirme en 2019 de manière enjouée au micro de France Musique que « je ne suis personne aujourd’hui », le baryton-basse est loin d’être passé inaperçu dans le monde de l’art lyrique français. (France Musique/ Publié le mercredi 13 mai 2020/ Foto Melancon/ Met Opera Archive/ Künstlerfoto)

Münchner Hunne

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Verdis Duette zwischen Bariton und Bass, seien es Macbeth und Banco, Filippo und Carlo oder Fiesco und Simone, gehören zu den schönsten Musikstücken überhaupt, doch Voraussetzung dafür, dass sie ihre Wirkung voll entfalten können, ist ein gut hörbarer Unterschied zwischen beiden Stimmen, darf der Bariton nicht zu dunkel, muss der Bass gewichtig und schwarz sein. Für die konzertante Aufführung von Verdis Attila 2019 im Münchner Prinzregententheater hatte man für die Titelpartie und den römischen Feldherrn Ezio zwar zwei vorzügliche Sänger engagiert, die aber leider als Gespann obige Anforderungen nicht erfüllten.

Ildebrando D’Arcangelo ist ein vorzüglicher Sänger mit einer Stimme von schöner Farbe und wie aus einem Guss, und er singt auch schon gewichtige Partien wie Filippo und Alvise, aber auch noch den Conte aus „Le Nozze di Figaro“ oder Rossini-Partien. Für den Attila spreizt er manchmal das Timbre ganz leicht, ist in der Höhe kraftvoll und gewinnt auch im Verlauf der Aufführung an Profondität, so für „Mentre gonfiarsi l’anima“, und für die anschließende Cabaletta hat er sich die Geschmeidigkeit der Stimme bewahrt. Berührend ist die Betroffenheit in „Non è sogno“ und voller Brio „O miei prodi“, aber im letzten Track hat man doch wieder den Eindruck, er dunkle die Stimme künstlich ein.  Insgesamt ist der seine ein sehr menschlicher, gefühlsbetonter Hunnenkönig, welche Eindruck durch die Geschmeidigkeit und Eleganz der Stimme betont wird.

Ihm gegenüber steht ein eher bärbeißiger, auf Dauerforte programmierter Ezio in Gestalt und mit Stimme von George Petean, ebenfalls ein schätzenswerter Sänger mit besonders guter Diktion und großzügiger Phrasierung, aber im Vergleich zu diesem Attila doch sehr dunkler Stimme, die manchmal etwas nach hinten rutscht, mit einer sehr guten Höhe und viel Drive für die Cabaletta „È gettata la mia sorte“. Sein Spitzenton ist eine Wucht und hätte selbst einen Cappuccilli beeindruckt, aber im Verhältnis zu diesem Attila ist die Stimme recht dunkel, außerdem wünscht man sich ein nobleres Timbre, ein eindrucksvolleres „universo“ in der berühmten, von Verdis Zeitgenossen als politisches Fanal gedeuteten Forderung nach der Selbstbestimmung für Rom.

Mit dem Aplomb einer wilden Hunnin stürzt sich Ludmilla Monastyrska in die Partie der edlen Römerin Odabella, muss keine Angst vor deren stimmgewaltigen Ausbrüchen haben, bei denen sie ab und zu auch Schärfen in den Höhen nicht scheut, ist aber gerade in den lyrischen Teilen ausgesprochen angenehm und weiß so in der sanften Cavatine aus dem Prolog zu begeistern, meistert die Intervallsprünge souverän und kann die Gefühle ihrer Partie  vermitteln.

Recht gequält beginnt der Foresto von Stefano La Colla und wird nie so richtig frei in der Stimmproduktion, als wenn er gegen einen Widerstand ansingen müsste, so in den angestrengt erscheinenden Höhen der Cabaletta im Prolog. Die Stimme klingt hart und neigt dazu die Töne anzuschleifen, seine zweite Arie hört sich  zu Beginn belegt  und dann zunehmend scharf an. Immerhin kann er mit einem schönen Brio für „Ella in poter del barbaro“ punkten.

Vorzüglich ist der Chor des Bayerischen Rundfunks, der im Prolog eine zauberische Stimmung erzeugt und erschauern lässt in „Ah, ho spirto de‘ monti“. Nicht minder souverän meistert das Orchester des Bayerischen Rundfunks unter Ivan Repušić seine Aufgabe, zeigt viel Sinn für einen fiebrigen Spannungsaufbau und echtes Verdi-Brio, das in diesem Frühwerk in berauschendem Ausmaß zu finden ist (BR media 900330). Ingrid Wanja       

 

(Weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei www.naxosdirekt.de.)

Kaprizöse Initiative

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Wie die Macarons bei Sprüngli, wo sie eigentlich Luxemburgerli heißen, liegen die zartfarbenen CDs in den Klappboxen, lindgrün in bordeauxfarbener Pappe für Verdi, orangefarben in rot für Wagner, gelb in blau für Frank Martin und blaugrün innen wie außen für Berlioz. Ausgesprochen geschmackvoll. Für Aufnahmen des Orchesters der Zürcher Oper, das seit wenigen Jahren etwas kapriziös als Philharmonia Zürich firmiert, scheinen die Auslagen der feiner Confiseriekunst Pate gestanden zu haben. Die Verpackung stimmt. Das zwischen 2013 und 2017 entstandene Programm vermeidet Experimente. Auf zwei CDs finden sich Ouvertüren und Vorspiele Verdis (PHR 0109), keine Repertoirelücken, aber vertrautes Terrain für Fabio Luisi und das Orchester, die immerhin die fast zwölfminütige sinfonisch-potpurrihafte Fassung der Aida-Ouvertüre aufgenommen haben. Auch das Peregrina -Ballett aus dem Don Carlos. An der in Arienkonzerten als Füller überstrapazierten Forza del destino-Ouvertüre hat man sich sattgehört. Aber Luisi breitet sie mit einem ungemeinen Gespür für theatralische Effizienz aus, klanglich zunächst etwas irritierend, ohne Italianità, auch sind mir manche Gegensätze zu manieriert, doch insgesamt entwickelt Luisi das Stück logisch und packend, überzeugt durch Drive, Attacke und Intensität. Vor allem in den umfangreichen Vespri-, Nabucco-, Battaglia di Legnano-Ouvertüren mischen sich Dramatik und sinfonischer Gestus, im kurzen Ballo-Vorspiel erzeugt Luisi viel Atmosphäre, in Beispielen aus der Frühzeit die genialischen Momente.

Ebenfalls zwei CDs für Wagner (PHR 0102), darunter auch, um „die große Evolution der Orchestersprache“ zu verfolgen, die Feen-, Liebesverbot- und Rienzi-Ouvertüren, die mir mit dem Erbe der deutschen Romantik à la Weber, des französischen Klassizismus und der Grand opéra am interessantesten scheinen und die in ihrer sowohl lärmenden wie instrumentalen Finesse mit theatralischer Treffsicherheit erklingen. Berlioz darf da nicht fehlen. Konsequenterweise haben sich die Interpreten für die Symphonie fantastique entschieden (PHR 0101), die natürlich nach Vergleichen schreit. Die Sterne holt Luisi in den „Episoden aus dem Leben eines Künstlers“ nicht vom Himmel. In den „Träumereien – Leidenschaften“ des ersten Satzes legt Luisi mehr Gewicht auf die Träumereien und unterstreicht die romantische Zerrissenheit und Stimmungswechsel und zeigt in den romantischen Passagen, wie sehr Berlioz Weber bewundert hat. Das ist alles breit, fasslich und ordentlich ausgebreitet, dennoch erreicht die Aufnahme bei gelegentlich brisken Tempi weder die Düsternis im „Gang zum Richtplatz“ noch die Erschütterung und Dämonie des teuflischen Treibens im „Traum einer Sabbatnacht“.

Am wichtigsten die Veröffentlichung von Martins Cornet, mit der allen Beteiligten eine Referenzeinspielung der während des zweiten Weltkriegs entstandenen Vertonung von Rilkes Sensationserfolg von 1899 gelang (PHR 0108). Umso erfreulicher als der zwischen Atonalität und Tonalität schwankende Martin im Konzertleben ziemlich in Vergessenheit geraten ist. Lange hatte Frank Martin gezögert, „eine Sprache in Musik umzusetzen, die mir nicht geläufig und ganz vertraut ist“ und Rainer Maria Rilkes Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke zu vertonen, auf die ihn seine Frau gestoßen hatte. Den Ausschlag zur Komposition gab Paul Sacher, der sein Kammerorchester beisteuerte und 1945 die Uraufführung dirigierte. „Nichts eignet sich besser für diesen Text, dieses epische Gedicht, dessen zarte Linie sogar in der Schilderung der brutalen Rohheiten des Krieges eine unglaubliche Sensibilität bewahrt. Das kleine Orchester kann so die ganze Farbskala des literarischen Werkes entwickeln, ohne durch die Masse der Ausführenden zu dick zu werden. Was die Form betrifft, die Aufteilung und Schnitte der Bilder…. So fand ich sie hier klar und charakteristisch aus des Dichters Hand, von Rilke selbst, vor.“ Tatsächlich fügt sich in Martins Cornet alles wie von selbst: der in 23 Abschnitte gegliederte Text, eher Erzählung als Gedichtzyklus, ist wie selbstverständlich in die Musik eingebettet, die sich nie in den Vordergrund drängt, kommentiert oder verstärkt. Auch wenn Okka von der Damerau über den von Luisi hauchzart gesteuerten Klängen der Philharmonia Zürich ausgesprochen textklar singdeklamiert und -agiert, ist es ein Versäumnis in einer so wohlausgestatten Edition auf den Abdruck der Texte zu verzichten. Orchester und Mezzosopranistin ergänzen sich in der einstündigen Einspielung so ingeniös wie Musik und Text. Zunächst mag man sich eine in vokaler Hinsicht reichere Ausdeutung wünschen, etwa wie sie Jan van Nes gelang, doch von der Damerau überzeugt durchgehend durch die Sanftheit, mit der sie ihre Opernstimme zügelt, die zunehmende Intensität in den letzten Abschnitten und die sängerische Intelligenz ihrer Interpretation.    Rolf Fath

 

(Weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei www.naxosdirekt.de.)

O Glück!

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Ein sehr gutes Gefühl für richtiges Timing hat offensichtlich (oder vielmehr gut hörbar) Diana Damrau, deren letzte CD wie alle ihre früheren dem Entwicklungszustand ihrer Stimme optimal entspricht mit Richard-Strauss-Liedern, für die sie nun das notwendige Volumen, bei aller Zartheit viel Farbe, die nach wie vor sichere, leichte Höhe und eine bewundernswerte Flexibilität besitzt. Für die Vier letzten Lieder verfügte sie dazu noch mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks unter Mariss Jansons und als Klavierbegleiter mit Helmut Deutsch die optimalen Begleiter.

Bei den Vier letzten Liedern fällt angenehm auf, dass nicht nur die jeweilige Gesamtatmosphäre der drei Hessetexte und des Eichendorffgedichts getroffen werden, sondern auch feine Akzente innerhalb eines jeden Liedes gesetzt werden, in „Frühling“  der Kontrast zwischen dem Träumen in der Vergangenheit und der „selige(n) Gegenwart“ hörbar wird im Verhangenen wie danach sehr Präsenten der Sopranstimme. „September“ lässt das Orchester wie ein Echo der Stimme erscheinen, die letzte Zeile gibt in bewundernswürdiger Weise das Ermatten des Sommers mit so feinem wie präsentem Piano wieder. Ebenso überzeugend wie das rauschhafte Eingehen der Seele in die Welt des Unbewussten mit der sieghaften Präsenz der Stimme über den Orchesterwogen mit schönen Schwelltönen gelingt, kann sich der Sopran in „Beim Schlafengehen“ für das „in Schlummer senken“ zurücknehmen und trotzdem nie als matt erscheinen. Für das Eichendorffgedicht breitet das Orchester einen wunderbaren Klangteppich aus, lässt die Stimme das „Abendrot“ leuchten, hebt sie die letzte Zeile nicht melodramatisch vom Vorhergehenden ab, sondern lässt beides sanft ineinander übergehen.

Es folgt das letzte Lied, das Strauss komponiert hat, „Malven“, die mit ganz weichem Stimmansatz dargeboten werden, wo, dem Sinn des Textes gehorchend, nicht „Purpurs Glut“ dominiert, sondern das „verwehen“ „leise im Wind“.

Auch einige der Lieder nach den Blumengedichten von Felix Dahn, einst in allen deutschen Bücherschränken mit seinem monumentalen Roman „Der Kampf um Rom“ vertreten und im Booklet wegen seiner Vergleiche Frauen= Blumen als bedenklich angesehen, hat die Sängerin eingespielt, den „Kornblumen“  viel Beherztheit, den „Mohnblumen“ puren vokalen Übermut und dem „Efeu“ zärtliche Empfindsamkeit,  den „Wasserrosen“ inniges Verklingen eingehaucht und einmal mehr unter Beweis gestellt, wie wandlungsfähig die Stimme ist, die zugleich immer eine typische silbrige Straussstimme voller Leuchtkraft bleibt. Im letzten dieser Blumen-Lieder zaubern Stimme und Klavier gleichermaßen eine zauberhafte Atmosphäre herbei.

Die von Strauss vertonten Gedichte sind von unterschiedlichem literarischem Wert, die besseren stammen von Richard Dehmel oder auch dem Expressionisten Karl Henkell. Letzterer hat „Ruhe, meine Seele“ geschrieben, in dem Diana Damrau den „Sonnenschein“ glänzen wie, stets die vokale Façon wahrend, die „Zeiten“ die „gewaltig“ sind, machtvoll aufbrausen lässt. Dehmels „Leises Lied“ verzaubert gerade durch die scheinbare Eintönigkeit, die nicht Spannungslosigkeit bedeutet, fordert eine Mittellage, die die Sängerin längst ihr Eigen nennt. In des Dichters „Mein Auge“ gelingt es ihr, Hymnisches, das in Text und Musik ist, zum Leben zu erwecken. Im so tottraurigen wie tröstlichen „Befreit“ berührt besonders das variationsreiche „O Glück“.

Die drei „Lieder der Ophelia“ deuten das Ver-Rückte der Figur ,  den Wahn mal atemlos oder mit leichter Bitternis wie in „Guten Morgen“, den Wechsel der Stimmung fein wiedergebend wie in „Sie trugen ihn“ an.

Den Schluss bildet das bekannte „Morgen!“, in dem das Zwiegespräch mit der Geige von Anton Barakhovsky ungemein reizvoll ist (Erato 0190295303464). Ingrid Wanja

Hommage an die erste Königin der Nacht

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Mit besonderem Interesse registriert man eine Neuveröffentlichung bei SONY Classical mit der jungen deutschen Sopranistin Sarah Traubel (S80496C). Natürlich denkt der Opernfreund bei diesem Namen sofort an die berühmte Helen Traubel – und diese Namensverwandtschaft ist tatsächlich nicht zufällig. Die in Mannheim geborene Sängerin ist die Großnichte der amerikanischen Sopranlegende und des Dirigenten Günter Wand. Für ihr Debütalbum mit dem Titel Arias for Josepha, das im August 2019 in Prag entstand, hat sie eine Auswahl von Arien zusammengestellt, welche Mozart und weitere, heute weniger bekannte Komponisten für eine Koloratur-Diva der Zeit, Josepha Hofer, geschrieben haben. Auch hier stellt sich eine Verbindung zu Sarah Traubel her, denn Hofer wurde 1758 in Zell im Wiesental unter dem Namen Weber geboren und wuchs gleichfalls in Mannheim auf. Von dort ging sie nach München und Wien, war Mozarts Schwägerin und seine erste Königin der Nacht in der Zauberflöte. Sie sang die Partie von der Uraufführung 1791 bis 1801, vier Jahre später zog sie sich von der Bühne zurück.

Die beiden Arien der Königin finden sich natürlich auch im Programm der CD, allerdings in umgekehrter Reihenfolge. Die „Rache“-Arie aus dem 2. erklingt zuerst und demonstriert neben der brillanten exponierten Lage und der perfekten Technik von Sarah Traubel auch ihren dramatischen Aplomb. Die Arie aus dem 1. Akt, „O zittre nicht“, folgt danach, besitzt im Ausdruck des Rezitativs nicht die Verschlagenheit berühmter Vorgängerinnen, aber in der Arie doch den erforderlichen energischen Nachdruck und die Brillanz in den Koloraturläufen. Die Königin der Nacht tritt auch in einer weiteren Oper auf, denn Peter von Winter komponierte als Fortsetzung der Zauberflöte auf ein Libretto von Schikaneder Das Labyrinth oder Der Kampf mit den Elementen, uraufgeführt 1798 mit der Hofer als Königin. In deren pathetischer Auftrittsarie „Ha! Wohl mir! Höre es, Natur“ lässt Traubel sogar hysterisch erregte Klänge und grelle Koloraturen hören, was ganz dem Ausdruck verpflichtet ist.

Munterer Auftakt der Anthologie ist ein gänzlich unbekannter Titel, der zu den Weltersteinspielungen der CD gehört – die Arie „Alles will ich brechen, beugen“ aus dem Singspiel Der Tyroler Wastl von Jacob Haibel. Der 1762 in Graz geborene Komponist kam 1789 in die Truppe von Schikaneder nach Wien, wo er Josepha kennen lernte und die Partie der Frau von Tiefsinn für sie schrieb. Sie sang sie in der Uraufführung 1796 und in den Folgevorstellungen. Die Arie, in welcher sich die Frau entschlossen zur Herrin über das schwache Männergeschlecht erhebt, bietet Sarah Traubel Gelegenheit, ihre substanzreiche Stimme, die  ganz ohne jeden Soubrettenanflug ertönt, vorzustellen und sogleich mit brillanten staccati in der oberen Lage zu glänzen.

Auch Track Nr. 2 ist eine Rarität, wenngleich der Komponist Vincenzo Righini kein Unbekannter ist. So finden sich auf Diana Damraus erstem Soloalbum zwei Arien aus der Kantate La sorpresa amorosa, ossia Il natale d’Apollo. Aus eben diesem Werk interpretiert auch Traubel zwei Nummern – die der Partie der Erifile zugeordnet sind: „Bella fiamma“, gleichfalls eine Weltpremiere, und „Ove son? Qual aure io spiro“, die auch Damrau eingesungen hat. Sie beschreiben die Gefühle der auf der Insel Delos mit ihrem Verlobten Alkaos gestrandeten Jungfrau Erifile. Die Uraufführung 1789 im Wiener Burgtheater dirigierte Antonio Salieri, der für die Hofer noch zusätzliche Koloraturen erfand, welche „Bella fiamma“ zum bravourösen Höhepunkt des Werkes werden lassen. Traubel sorgt bereits beim zweiten Titel der CD für einen solchen mit kristallklaren, wie gestochenen Koloraturen und souveränen Ausflügen in die stratosphärische Region. „Ove son?“ leitet das Orchester geheimnisvoll raunend ein und die Sopranistin schildert plastisch die Situation der erwachenden Erifile auf der Insel, die zunächst in fast somnambuler Verfassung ist und danach in einen Koloraturtaumel fällt.

Neu im Katalog ist die Arie der Juno „Juno wird stets um dich schweben“ aus Franz Xaver Süßmayrs Oper Der Spiegel von Arkadien. Hofer sang die Göttin in der Uraufführung 1794 und konnte mit ihrer obertonreichen Sopran darin glänzen – wie auch Sarah Traubel in dieser Einspielung.

Eine weitere Novität auf dem Musikmarkt ist die Arie der Josefa (!) „Auch im Schlummer seh’ ich dich“ aus dem Singspiel Die beiden Antone, oder Der Name thut nichts zur Sache von Benedikt Schack (dem ersten Tamino) und Franz Xaver Gerl (dem ersten Sarastro). Hofer trat 1791 darin auf, ohne in diesem schlichten, empfindsamen Stück ihre wirklichen Qualitäten zeigen zu können. Zwei Jahre zuvor hatte sie in der Titelrolle von Paul Wranitzkys Oberon, König der Elfen am Kärntnertor in Wien reüssiert. Die Uraufführung des nach Wielands Versepos komponierten Singspiels markierte ihren Durchbruch in der österreichischen Metropole. Die Arie des Titelhelden, „Dies ist des edlen Hüons Sprache“, erklingt hier erstmalig, nachdem das Notenmaterial dafür von Christian Moritz-Bauer editiert wurde. Auch sie ist eine Bravournummer mit heiklen Sprüngen und Ausflügen in die Extremlage.

Verschiedene, zumeist populäre Mozart-Arien komplettieren die Auswahl. Leider findet sich darunter kein Solo der Donna Anna aus Don Giovanni, womit sich zwar keine Verbindung zu Josepha Hofer hergestellt hätte, die diese Rolle wahrscheinlich nicht gesungen hat, wohl aber als Reverenz für Helen Traubel, in deren Repertoire sich diese Partie befand, wovon auch eine Einspielung der Arie „Or sai chi l’onore“ zeugt. Dafür hört man beide Arien der Contessa aus Le Nozze di Figaro. Die Partie war nicht eigens für die Hofer geschrieben, doch sang sie diese 1792 in Wien (in deutscher Sprache). „Porgi amor“ aus dem 2. und „E Susanna non vien… Dove sono“ aus dem 3. Akt zeugen von Sarah Traubels reicher Mittellage, was für eine derart hoch gelagerte Stimme ungewöhnlich ist, und ihrem sensiblen Gespür für Melancholie und Empfindsamkeit.

Nicht fehlen in diesem Programm durfte Konstanzes „Martern“-Arie aus der Entführung aus dem Serail, die Mozart der erfolgreichen Caterina Cavalieri in die „geläufige Gurgel“ komponiert hatte. Im bravourösen Zierwerk, dem geforderten dramatischen Ausdruck und der ausgedehnten Anlage ist sie ein Prüfstein für jeden Koloratursopran. Hier erklingt sie im Vorspiel in recht getragenem Tempo und verhalten in der Stimmung, aber Traubel kann diesen Eindruck sogleich im ersten Einsatz korrigieren und neben der souveränen Bewältigung der virtuosen Anforderungen ein plastisches Psychogramm von Konstanzes seelischer Situation auffächern.  Lediglich der Abstieg in die tiefe Lage wirkt matt und substanzlos.

Eigens „für Madame Hoffer“ schrieb Mozart 1789 die Konzertarie „Schon lacht der holde Frühling“ – sein erstes Werk für die Sängerin und gedacht als Einlagearie für Paisiellos Il barbiere di Siviglia. Zunächst ist das Stück von lieblichem Charakter, wechselt aber bald zur Bravour mit  anspruchsvollen Verzierungen. Mit „Da sitze ich und weine“ setzt ein klagender Mittelteil ein, bis ein Da capo zurückführt zum Beginn und der Virtuosität wieder gebührenden Platz einräumt.

Überraschend erklingt zum Schluss der CD ein Duett – das von Annio und Servilia, „Ah perdona“, aus La Clemenza di Tito. Nach dem Tode von Hofers erstem Mann 1796 hatte sie den Bassisten Friedrich Sebastian Mayer geheiratet, mit dem sie 1798/99 in konzertanten Aufführungen der opera seria als Servilia aufgetreten war. 1801 wechselte sie zum Annio und damit – nach dem Oberon – ihrer zweiten Hosenrolle. Diese singt hier die Mezzosopranistin Deniz Uzun mit sehr delikater Stimme, während Sarah Traubel als Servilia mit feinen Tönen aufwartet und perfekt mit der Partnerin harmoniert.

Jochen Rieder begleitet die Solistin mit dem PKF – Prague Philharmonia sehr einfühlsam, setzt aber auch eigene Akzente und trägt damit wesentlich bei zum Hörgenuss, den diese CD bietet. Sie besitzt natürlich auch einen hohen editorischen Wert und ist zudem opulent ausgestattet. Lediglich ein Bilddokument des historischen Vorbilds vermisst man. Dabei existiert eine Abbildung mit der Hofer und dem Tenor Benedikt Schack aus Schikaneders Singspiel Die beiden Antone. Bernd Hoppe

Claudio Nicolai

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Am 11. Mai 2020 starb der Bariton Claudio Nicolai mit 91 Jahren, nicht nur an der Oper Köln eine kaum fortzudenken Säule jener Jahre. Am 7. März 2019 feierte Claudio Nicolai, einer der wichtigsten Sänger in der Geschichte der Oper Köln, seinen 90. Geburtstag. Zu diesem Anlass erschien auf der website der Oper Köln eine Hommage, die wir hier noch einmal zitieren wollen, mit Dank an die Kölner Oper.

»Kavaliersbariton« nennt sich im Opern-Fachjargon das Rollenfach, das er an der Oper Köln 25 Jahre lang als festes Ensemblemitglied formvollendet ausfüllte – und wer Claudio Nicolai auf der Bühne erlebt hat, wird sich niemals die Frage stellen müssen, was nun eigentlich genau ein »Kavaliersbariton« ist. Mit ihm, dem ausstrahlungskräftigen, dabei elegant und sensibel agierenden ›Womanizer‹-Typ, erklärte sich dieser Begriff von selbst.
Wie sein Kollege und Freund Carlos Feller verkörperte Claudio Nicolai an der Oper Köln eine ganze Epoche: Die Zahl der Abende, die er in seiner insgesamt 25-jährigen Zugehörigkeit zur Oper Köln gesungen hat, ist nicht nur beeindruckend, sondern aus heutiger Sicht schier unglaublich. Bei Sichtung aller noch verfügbarer Besetzungszettel der Jahre 1964 bis 1989 ergeben sich in seinem Fall mindestens 1066 Kölner Vorstellungen, bei insgesamt 52 verschiedenen Partien.
Doch war es selbstredend nicht die Anzahl seiner Auftritte, die diesen großen Opernsänger ausmachte, sondern seine Klasse – wobei sich die soziale »Klasse«, die er auf der Bühne zumeist vertrat, nämlich jene der Aristokraten, bei der Auflistung seiner Partien schnell ablesen lässt: Zu seinen Rollen in diesem Zusammenhang zählten Graf Almaviva (»Le nozze di Figaro«), Graf Danilo (»Die lustige Witwe«), Graf von Eberbach (»Der Wildschütz«), Fürst Jeletzky (»Pique Dame«), Graf Robinsone (»Il matrimonio segreto«), Marquis Posa (»Don Carlo«), Lord Kookburn (»Fra Diavolo«), Fürst Ottokar (»Der Freischütz«), Graf Homonay (»Der Zigeunerbaron«) und viele weitere adlige Köpfe. Natürlich ist auch sein Don Giovanni, den er nach eigener Aussage als »alten, einsamen Wolf« anlegte, in bleibender Erinnerung. Zu nennen sind außerdem der Tuchhändler Stolzius in der Uraufführung von Bernd Alois Zimmermanns »Die Soldaten« 1965, der Billy Budd unter Istvan Kertész, Henry Higgins in »My Fair Lady«, sicherlich auch sein Wolfram von Eschenbach in »Tannhäuser«, sein Eugen Onegin, Monteverdis Ulisse, der »Fledermaus«-Eisenstein oder – weit hinein ins dramatische Bassbariton-Revier – Mandryka in »Arabella« und Amfortas in »Parsifal«.
Die Noblesse ist seiner Persönlichkeit fest eingeschrieben, und selbst wenn er den Vogelfänger Papageno in der »Zauberflöte« gab – und der war in Köln seine meist gesungene Partie mit etwa 108 Abenden – war dieser kein unbeschwerter Naturbursche aus dem Reich der hemdsärmligen Publikumsranschmeißer, sondern eher ein nobler Melancholiker von hohen Bühnengnaden. Als gewandter Darsteller war Nicolai bei den Regisseuren sehr gefragt – auch bei Jean-Pierre Ponnelle, wenn es diesem auch nicht gelang, Claudio Nicolai im Rahmen der Neuinszenierung von »Le nozze di Figaro« im Mai 1975 (Musikalische Leitung: John Pritchard, mit Margaret Price, Lucia Popp, Stafford Dean, Carlos Feller, Maria Ewing) von seiner Überzeugung abzubringen, dass ein Graf Almaviva seine Gemahlin niemals ohrfeigen würde. Graf Almaviva als Schläger: Das war mit dem Pazifisten Nicolai nicht zu machen (!) – und, augenzwinkernd aus der Sicht der Opernfans formuliert: Wer hätte es – eingedenk der ›Walk of Fame‹-reifen Liste von Claudio Nicolais Kölner ›Gräfinnen‹ – schon mit seinem Gewissen vereinbaren können, hohe Damen wie Margaret Price, Elizabeth Harwood, Kiri Te Kanawa oder Anna Tomowa-Sintow derart ungebührlich anzugehen!
Geboren wurde er – unter seinem bürgerlichen Namen Claus Hennecke – am 7. März 1929 in Kiel. Dort war sein Vater seinerzeit bei der Marine und avancierte später zum Admiral. 1929 scheint ein goldener Jahrgang für das Bariton-Fach gewesen zu sein: Auch Wolfgang Anheisser und Hermann Prey sind in diesem Jahr geboren. Nach einem Theaterwissenschaftsstudium in Göttingen und der Gesangsausbildung in Essen und München, damals noch als Tenor, trat er zunächst, jeweils für zwei Jahre, Festengagements in Ulm und in Linz an der Donau an. Dann kam er ab 1959 für fünf Jahre als – mittlerweile – Bariton an das Staatstheater am Gärtnerplatz in München, von wo aus er mit dem neuen Intendanten der Bühnen Köln Arno Assmann zu Beginn der Spielzeit 1964.65 an das Kölner Opernhaus am Offenbachplatz wechselte.
Gerade mal 35 Jahre war er damals alt, und bis ins Jahr 1989 sollte seine aktive Verbindung mit diesem Haus andauern. Anlässlich seiner ersten Premiere an der Kölner Oper, »Così fan tutte« unter der musikalischen Leitung von Günter Wand, war im Kölner Stadt-Anzeiger am 22.9.1964 kurz und bündig zu lesen: »Über einen fundierten Bariton gebot der spielgewandte Claudio Nicolai als Guglielmo«. Knapp gewählte Worte für einen Beginn von opernhistorischer Tragweite. »Così fan tutte« markierte 1989 auch seinen Abschied, nun als Don Alfonso. Daneben absolvierte er Auftritte an den großen Bühnen der Welt – unter anderem als Graf Almaviva bei den Salzburger Festspielen unter Herbert von Karajan. Bis 1991 war er noch Professor an der Kölner Hochschule, danach erfolgte der endgültige Abschied von Köln und von Deutschland.
Heute residieren der Maestro und seine Ehefrau Carmen standesgemäß auf ihrem schönen Anwesen auf den Kanarischen Inseln, wo sie vor mittlerweile 30 Jahren ein gänzlich neues Lebenskapitel aufgeschlagen haben. Und so geht unser Gruß mit einem kräftigen »Glück auf!« in die Region der ewigen Sonne, nach La Palma. Wir gratulieren herzlich, wünschen alles erdenklich Gute und übermitteln der verehrten, geliebten Sänger-Eminenz zugleich unser ergebenstes Kompliment. Georg Kehren, Chefdramaturg der Oper Köln

Andrzej Saciuk

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Wir hören, dass der polnische Sänger ( Bass ), Schauspieler, Regisseur und Lehrer Andrzej Saciuk (geboren am 10. April 1933 in Żytyn Wielki in Wolhynien)  am  am 12. Mai 2020 gestorben ist.

Andrzej Saciuk bildete seine Stimme in Polen (mit Stan Zawadzka ) und in Italien (mit Gino Bechi). Seit 1951 auf der Bühne. Verbunden mit Opernhäusern in Polen (Łódź, Bytom, Warschau und Posen) und Deutschland ( Düsseldorf ), wo nicht nur seine wundervolle Stimme, sondern auch sein Talent und seine guten schauspielerischen Fähigkeiten geschätzt wurden (er absolvierte das PWSTiF in Łódź).

Er begann seine internationale Karriere 1963 und gewann den 2. Platz beim ARD- Wettbewerb in München . Dank dessen sicherte er sich seine ersten Verträge und nahm dann an Auftritten, Konzerten und Festivals in Europa teil (Frankreich, Niederlande, Spanien, Deutschland, Polen, Ungarn, Finnland, Jugoslawien, Groß Großbritannien, Griechenland) und darüber hinaus (USA, Georgien, Israel, Japan, Taiwan). Neben einem sehr umfangreichen Opernrepertoire (ca. 100 Rollen) hatte er auch symphonische Werke (Mozart, Haydn, Dvořák, Szostakowicz, Verdi, Puccini, Mahler, Penderecki und Nowowiejski).

Die Bassparts in “ Straszny Dwór “ und “ Halka “ St. Moniuszko, die Rolle von Boris Godunov in der Oper von M. Mussorgsky, Mephisto in “ Faust “ von Gounod, König Philip in “ Don Carlos “ und Zachariah in “ Nabucco “ von Verdi und Wagner-Rollen. In Deutschland wurde er von der Deutschen Oper am Rhein als Kammersänger ausgezeichnet .

2009 nahm er an einer Aufführung teil, um den 55. Jahrestag der Oper von Łódź als einzige Besetzung vor 55 Jahren zu feiern. Er wurde vom Minister für Kultur und nationales Erbe mit der Medaille und dem Titel “ Verdienst für die polnische Kultur“ ausgezeichnet . 2011 beschloss er, sich von der Bühne zu verabschieden; mit dem polnischen Publikum am Grand Theatre in Łódź (11.01.2011) und mit dem deutschen Publikum an der Deutschen Oper am Rhein. Quelle Polnische Wikipedia/ Foto encyklopediateatru.pl

Zu ausschweifend?

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Unterschiedliche Erwartungen weckt der schmale Band, der eine neue Reihe des Wolke-Verlags, der Musik in literarischen Werken gewidmet, eröffnet, wenn er einerseits mit dem Titel Ozeanisches Gefühl auf Fontanes Fragment „Oceane“  hinweist, zugleich mit dem Untertitel Theodor Fontane und Romain Rolland über Richard Wagner und Ludwig van Beethoven“dem Leser suggeriert, es ginge um das Verhältnis der beiden Schriftsteller zu zwei Komponisten und deren Werk. Zwar hatte Richard Wagner auch Meereserfahrungen und diese im Holländer verarbeitet, aber im Buch ist dann, wenn überhaupt vom Wasser, sowohl bei Fontane wie bei Rolland vom Rhein die Rede, einmal um drei Ecken herum, wenn der Kritiker Fontane über eine Aufführung von Rheingold berichtet, zum anderen über die Bedeutung des Rheins für Beethoven.

Der Anfang ist erst einmal vielversprechend, wenn sich der Autor Wolfgang Molkow an die Uraufführung von Detlev Glanerts „Oceane“, das Libretto fußend auf Fontane, in der Deutschen Oper Berlin erinnert und seine Beobachtungen vom ebenfalls dort anwesend gewesenen Leser geteilt werden können. Man selbst hatte sich ja wie er darüber gewundert, dass der realistische Fontane sich, und das nicht nur in Oceane, den geheimnisvoll romantischen Undine-Wesen zugewandt hatte. Jetzt erwartet man sich natürlich, dem angekündigten „Musik im Roman“ vertrauend, eine Analyse, inwiefern Musik in diesem Fragment und damit auch als Handlungsauslöser in der Oper eine Rolle spielt, wozu genügend Stoff vorhanden wäre, denn schließlich führen Musik und das sie entfesselnde Tanzen von Ocena dazu, dass diese die Gesellschaft brüskiert und aus ihr verstoßen wird. Zwar erwähnt der Verfasser noch drei andere Melusinen-Figuren in Fontanes Werk, stellt auch fest, dass nur die Frauen in ihm sich zur Musik hingezogen fühlen, sich von ihr verführen lassen, während die Männer kühle und kritische Beobachter bleiben. Es taucht auch die Frage auf, ob Fontane nur unter dem Einfluss der Weltliteratur diese Fragen aufgreift oder ob dies aus eigenem Antrieb geschieht. Leider verlässt der Autor allzu schnell (und das bei nur jeweils gut zwanzig Seiten zum jeweiligen Thema) seine selbst gewählte Aufgabe, die er im Untertitel definiert hat.  Stattdessen entschließt er sich zu einer universellen Schau auf das Verhältnis der Dichter zur Musik, verlässt aber leider über weite Strecken sein Thema, um sich auf Zitate von Philosophen zurückzuziehen. Und was soll der Schlenker zu der koketten Behauptung, die Erwähnung der Buddenbrooks bei Fontane, der drei Jahre vor deren Erscheinen des Buches bereits tot war, sei eine Art Leitmotiv. Richtig ist, dass Fontane im Unterschied zu Thomas Mann Wagner nicht verfallen war,  aber den Beweis dafür kann man nicht führen, wenn man den Dichter nur über den Text, nicht über die Musik urteilen lässt.

Wieder folgen kann man dem Autor bei seiner Mutmaßung, Fontane wäre wohl selbst erstaunt gewesen, wenn er von einer „Veroperung“ seiner zu einem „prosaischen Dasein“ verurteilten Heldinnen erfahren hätte, und er hat wohl auch Recht, wenn er das Bemühen um eine Vertonung von „Effi Briest“ für weniger erfolgreich hält als das der von Tragik umflorten, aber auch zur Tat bereiten „Grete Minde“.

Für die Ausführungen zu Rollands Roman Jean-Christophe gilt Ähnliches, hätte man auch hier weniger Zitate von Philosophen und Paraphrasenhaftes zugunten von sich dem engeren Thema widmenden Ausführungen zu schätzen gewusst (46 Seiten, Wolke-Verlag, 2019; ISBN  978-3-95593-307-4). Ingrid Wanja

Akustische Teilhabe

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Pech für alle, die die Hilsdorf-Inszenierung von Wagners Ring an der Oper am Rhein Duisburg sehen wollten, Glück für die CD-Aufnahme zumindest des ersten Teils,  Das Rheingold, denn da die Sprinkleranlage des Opernhauses das Gebäude unter Wasser gesetzt hatte, mussten die Vorstellungen in die Mercatorhalle verlegt und aus szenischen mussten konzertante Aufführungen werden. Dadurch konnten sich die Sänger ausschließlich auf ihren Gesang konzentrieren, eine ausgewogene Balance zwischen Orchester und Solisten garantiert werden, und die Mercatorhalle scheint generell mit einer besonders guten Akustik gesegnet zu sein. Axel Kober, bayreuth- und speziell ring-erprobt, garantiert einen so durchsichtigen wie wirkungsvolle Spannungsbögen aufbauenden Orchesterklang, deckt die Sänger nie zu und weiß die Qualitäten der Duisburger Philharmoniker besonders in den Verwandlungen, so mit einem majestätisch-ruhigen Walhall-Motiv bestens zu präsentieren. Da zahlt sich nicht zuletzt die langjährige Vertrautheit mit dem Orchester aus.

Auch die Solisten machen fast alle ihre Sache sehr gut. Natürlich trifft das auf den Alberich von Jochen Schmeckenbecher zu, nur Ingvar Wixell als Scarpia dürfte so unverzichtbar in einer Partie gewesen sein wie er als Nibelung. Eine bis in die letzte Silbe hinein ideale Diktion auch bei schnellen Tempi, ein durch Mark und Bein gehender Fluch sind seine besonderen Qualitäten. Er ist genau so unverwechselbar wie seine beiden Bariton-Kollegen, denn auch der Wotan von James Rutherford ist mit noblem, leicht erotisch angehauchtem Timbre, siegreicher Höhe und vokaler Autorität ein vorzüglicher Vertreter seiner Partie. Gegenüber seinen beiden Kollegen fällt David Jerusalem als Donner mit holprig-dumpfem Beitrag erheblich ab.

Die beiden Tenöre Raymond Very (Loge) und Florian Simson (Mime) wissen durch des einen gleißnerisches Timbre, durch lyrische Qualitäten und des anderen jämmerlich quäkendes Charaktertenororgan ihre Rollen unverwechselbar zu machen. Nachdrücklich in der Belehrung Wotans zeigt sich der Fafner von Lukasz Konieczny in weitausgespannten Bögen, Thorsten Grümbel als Fasolt klingt anders, aber nicht weniger eindrucksvoll.

Die Damen sind durchweg angenehm, wobei die Fricka von Katarzyna Kuncio eher mädchen- als damenhaft klingt, sich etwas hoheitsvoller geben könnte. Sylvia Hamvasi setzt einen frischen, jugendlichen Sopran für die Freia ein und Ramona Zaharia hat für die mahnende Erda einen eindringlichen, schönen Fluss der Stimme, die man sich allerdings auch noch „erdiger“ vorstellen könnte. Fein aufeinander abgestimmt sind die Stimmfarben der Rheintöchter (Heidi Elisabeth Meier, Roswitha Christina Müller, Anna Harvey),  verführerisch und jugendlich alle drei. Naserümpfen oder Brauenhochziehen erübrigt sich also, denn ein nicht ganz großes Haus hat den Grundstein für einen großen Ring gelegt (CAvi 2 CD Q 8553504). Ingrid Wanja  

Ein Leben an der Met

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An die berühmte Mezzosopranistin Rosalind Elias  (* 13. März 1930 in Lowell, Massachusetts; † 3. Mai 2020 in New York City, New York) und das nachstehende  Gespräch zwischen ihr und meinem Freund und Kollegen Thomas Voigt erinnere ich mich ganz genau. Im eleganten Hotel-Foyer nahe der Oper von Monte-Carlo, 2001 zwischen den Aufführungen zu Barbers Vanessa, hatten wir einen Mordsspass bei der Begegnung mit dieser lebensfreudigen, ausserordentlich humorvollen und typisch amerikanischen Sängerin. Weitgereist und dennoch eine nicht fortzudenkende Säule des New Yorker Met-Opernbetriebes plauderte sie – mit raumgreifenden Gesten und durchaus auch die Gold-geschmückte Hand über das Mikrophon haltend bei den weniger öffentlich gedachten Bemerkungern über manche Kollegen – über ihr Leben, die Kunst und über die realistischen Seiten des Sängerberufes.

Rosalind Elias: Künstlerfoto (als Carmen)/ Foto Herbert Barrett Management

Sie war damals immer noch eine flamboyante Person mit schönen rotbraunen Haaren und jener typisch-lässigen  American-Upper-Class-Garderobe, eine ganz beeindruckende elegante Frau, wie man sie im New York jener Jahre häufiger antraf, eben Met-Kaliber.

 

Es ist uns eine Freude, dass Thomas Voigt (operalounge.de-Lesern absolut kein Unbekannter und selber renommierter Opern-Fachjournalist) uns an dieser nunmehr historische Begegnung von 2001 noch einmal teilhaben lässt. Er hatte seine Eindrücke für die renommierte Zeitschrift Fono Forum niedergeschrieben, dessen Inhaber und Chefredakteur Rainer H. Nitschke wir ebenfalls für die sehr liebenswürdige Überlassung danken. Es wärmt mir das Herz, dass wir Kollegen im Dienste der Musik so zusammen halten. Nun also ein historisches Gespräch mit der jüngst verstorbenen Mezzospranistin Rosalind Elias, deren Einspielungen in keiner Opernsammlung fehlen.

 

Gibt es in der Geschichte der Metropolitan Opera einen ähnlichen Fall von Langlebigkeit? 1954 debütierte Rosalind Elias dort als eine der acht Walküren, und noch vor kurzem sang sie die Alte Priorin in Poulencs Dialogues. Thomas Voigt traf die Mezzosopranistin nach einer Vorstellung von Barbers Vanessa in Monte Carlo.

Rosalind Elias und Nicolai Gedda 1958 in der „Vanessa“-Uraufführung an der Met/ Photo: Courtesy of the Metropolitan Opera Archives

Mit Vanessa schließt sich ein Kreis: Bei der Uraufführung des Stücks, 1958 an der Met, sang Rosalind EIias die Partie der jungen Erika. 43 Jahre später, im Februar 200 l, ist sie in demselben Stück als Alte Baronin zu erleben. Viel zu singen hat sie in dieser Partie nicht, aber sie singt es mit erstaunlich voller Stimme. Und sie hat die Art von Bühnenpräsenz, die alle Blicke auf sieht zieht, ohne sich in Szene zu setzen. Sie kann zehn, zwanzig Minuten unbeweglich dastehen, ohne dass die Spannung einen Moment nachlässt. Wie sagte Anja Silja? Es ist ein großer Unterschied, ob man „rumsteht“ oder „dasteht“. Die Elias steht da, und das Standbild ihrer geheimnisvollen, still dominierenden Baronin kontrastiert mit zahlreichen Bildern der Erinnerung, Bilder einer fünfzigjährigen Laufbahn, eines Bühnenlebens, das sich hauptsächlich an der Metropolitan Opera New York abspielte.

 Es begann im Frühjahr 1954. Laut The New Grove Dictionary of Opera war Rosalind Elias zu diesem Zeitpunkt 25, hatte eine solide Ausbildung am New England Conservatory, vier Jahre Bühnenpraxis mit der New England Opera Company und zwei Studienjahre in Italien hinter sich. An der Met herrschte seit vier Spielzeiten Rudolf Bing, und bei ihm gaben sich die Stars die Klinke in die Hand: Björling, Milanov, Warren, Tucker, Peerce, de los Angeles, Barbieri, Siepi, London, Hotter, Welitsch, Steber, Varnay, Della Casa, Bastianini … in dieser Umgebung bewegte sich Rosalind Elias, als sie als Grimgerde in der Walküre debütierte und ihre Ochsentour begann. Kaum eine Solistin in der Geschichte der Met war so oft angesetzt wie sie in ihren beiden ersten Spielzeiten. Was sie rückblickend nur positiv sieht: „Es gab mir eine solide Basis, und dafür bin ich sehr dankbar. Ich sehe mich heute noch, wie ich durchs Haus gehe, schwer bepackt mit Klavierauszügen von den Knien bis zum Kinn. Da kommt Fernando Corena vorbei und fragt entsetzt: ‚Rosalind, was willst du mit all den Noten?‘ – ‚Das sind meine Stücke für die nächste Saison!‘ Ich habe sehr viel gelernt in diesen Jahren. Außerdem hatte ich die Naivität, die Unschuld und die Nerven, die man braucht, um durchzukommen. Wenn man das bloß für immer behalten könnte!“

 

Rosalind Elias: als Meg Page in der Zeffirelli-Produktion des „Falstaff“ an der Met 1964, mit Gabriella Tucci, Regina Resnik und Anselmo Colzani/ Foto Melancon/ Met Opera Archive

Was Mezzosoprane betrifft, so dominierten an der Met in jenen Jahren dramatische Kaliber à la Barbieri. Das lyrische Fach war zu erobern, und so bekam die Elias nach den „Wurzen“ immer häufiger ordentliche Partien: Siebel, Olga, Cherubin, Dorabella, Rosina, Hänsel, Maddalena und Nancy in Martha. Von Rise Stevens übernahm sie Carmen und Octavian, und als Laura, Preziosilla, Azucena und Amneris machte sie schließlich auch den dramartischen Mezzos Konkurrenz. Wobei die Elias immer so vorsichtig war, ihr Potential nie ganz auszureizen. Hört man beispielsweise ihre Azucena in der Trovatore-Aufnahme mit Price und Tucker, so wird klar, dass sie nie versuchte, größer und dramatischer zu klingen, als ihre lyrisch fundierte Stimme es von Natur aus erlaubte. Sie blieb im Rahmen ihrer Mittel und ging auch nach großen Verdi-Partien immer wieder zurück zu Mozart. Vor diesem Hintergrund berichtet sie von einem Schlüsselerlebnis in ihrer Studienzeit: „Ich hatte gehört, dass Toscanini eine Aufführung von Verdis Ballo in maschera plante. Also besorgte ich mir die Noten und brachte sie zur nächsten Gesangsstunde mit. ‚Was soll denn das?‘ fragte meine Lehrerin. Und naiv, wie ich war, erzählte ich ihr, dass ich die Partie der Ulrica studieren wollte, um sie Toscanini vorzusingen. Da nahm sie den Auszug, warf ihn quer durchs Zimmer und meinte: ‚Vergiss es. Wir beginnen mit Mozart.’“

Rosalind Elias: „Werther“-Szenen mit Cesare Valetti unter René Leibowitz bei RCA – eine der schönsten Aufnamen meiner Sammlung/ G. H.

Dem italienischen Maestro ist sie nie begegnet, aber sonst hat sie mit nahezu allen großen Dirigenten ihrer Zeit gearbeitet. Lebhaft erinnert sie sich an ihr erstes Verdi-Requiem mit Bruno Walter. Und an die Aufnahme desselben Stücks mit Fritz Reiner (eine Produktion, die nach wie vor als Referenz-Aufnahme gelten kann). „Ich hatte große Angst vor Reiner, weil alle sagten, dass er ein Tyrann sei. Aber er war ganz lieb, es gab überhaupt keine Probleme. Seine Bewegungen waren auf ein absolutes Minimum reduziert, nur ganz kleine Bewegungen mit den Fingern, selbst bei den Fortissimo-Schlägen im Dies irae. Dann Björling mit „Ingemisco“ und Leontyne Price mit „Libera me“ – das sind Momente, die ich nie vergessen werde.“

Rosalind Elias gehört zu den Sängern, die sich rückhaltlos für ihre Kolleginnen begeistern können. Sie schwärmt von der raumgreifenden Stimme der Rysanek und der Schönheit der Schwarzkopf („Wenn ich Fotos von Marlene Dietrich sehe, denke ich immer an die Schwarzkopf und umgekehrt“), von den Aufnahmen der Muzio („Die haben mich zu Tränen gerührt“) und der legendären magischen Piano-Phrase der Milanov als Gioconda („Ah, come t’amo“). Mit Milanov, di Stefano und Warren hat sie Ende der 50er Jahre in Rom La Gioconda und La forza del destino aufgenommen. Als Mozart-Sängerin ist sie neben Lisa Della Casa und George London in Leinsdorfs Figaro-Aufnahme dokumentiert sowie in einem Salzburger Mitschnitt von Così fan tutte mit ihrer Freundin Teresa Stratas (Despina) und ihrer Rosenkavalier-Partnerin Anneliese Rothenberger (Fiordiligi). Mit ihrem warmen, sinnlichen Mezzosopran und einer prägnanten, sinnerfüllten Diktion hat die Elias auch kleinere Partien in Plattenproduktionen deutlich aufgewertet. Dazu zählen die Mary im Holländer neben dem Idealpaar Rysanek/London, die Meg in Soltis erster Falstaff-Aufnahme, die Maddalena im Rigoletto unter Solti und die Suzuki neben der Butterfly von Leontyne Price. Der Met-Mitschnitt ihrer sensibel gestalteten Charlotte (neben dem allzu robusten Werther von Franco Corelli) ist leider seit Jahren vergriffen. Nach wie vor verfügbar ist gücklicherweise ein Klassiker des RCA-Katalogs: Berlioz‘ Roméo et Juliette, dirigiert von Charles Munch.

Rosalind Elias: als Contessa di Coigny in „Andrea Chénier“ an der Met 1966/ Foto Winnie Klotz/ Met Opera Archive

Eine besondere Trouvaille, die bislang nicht veröffentlicht wurde, kursiert seit Jahren auf Bändern in Sammler-Kreisen: Salome aus Cincinnati mit Malisa Galvany in der Titelrolle  und Rosalind Elias als Herodias. Da findet sich eines der extremsten Beispiele in der Geschichte der „Opern-Schreie“ (vgl. Fono Forum 1/01), nämlich bei der zentralen Phrase: „Er soll schwaaaaigen!“ Dieser lang gezogene, mit einem Röcheln endende Schrei klingt bei der Elias so grausig echt, dass man noch nachträglich um ihre Stimme bangt. Sie lacht und winkt ab: „Ich war nie heiser danach. Wer so lange singt wie ich, hat Stimmbänder aus Leder!“ Deshalb hatte sie auch keine Mühe mit dem hysterischen Lachen und den Todesschreien der Klytämnestra.

Zwei weitere Charakterpartien aus späteren Jahren sind glücklicherweise auf Video dokumentiert: die Hexe in Hänsel und Gretel (in einer Met-Aufführung mit Judith Blegen und Frederica von Stade) und die Türken-Baba in der exemplarischen, von David Hockney, ausgestatteten Glyndebourne-Produktion.

Was in der Galerie ihrer Rollen-Portraits (2001!/ G. H.) noch fehlt, ist die Gräfin in Pique Dame. Und Menottis Medium. Wenn sie über ihre Pläne spricht, hat man den Eindruck, dass sie offen für vieles ist, die Dinge eher auf sich zukommen lässt, statt sie zu beeinflussen. Und man spürt auch, dass sie zu der Spezies von Bühnentieren gehört, die ihre Batterien nicht in Ruhephasen aufladen, sondern bei der Arbeit im Theater.

Thomas Voigt, renommierter Gesprächspartner vieler Diven, Musikjournalist, Musikmanager und bekannter Autor /Foto: Facebook

Bei den Proben zur Neuproduktion der Vanessa in Monte Carlo wurden natürlich auch Erinnerungen an die Uraufführung wach. Die Titelpartie (bei Kiri Te Kanawa in Monte Carlo eher ein Vorwand für samtige Töne, gutes Aussehen und schicke Kostüme) war 1958 mit Eleanor Steber besetzt, Gedda sang den Anatol, Mitropoulos dirigierte, Menotti führte Regie. Auch wenn sich Rudolf Bing zu dieser ersten Uraufführung seiner Amtszeit in seinen Memoiren eher ironisch geäußert hat („Cocktailparty-Erfolg“) – für Rosalind Elias sind es Erinnerungen an eine große Zeit. Sie sieht sich die alten Fotos an, blickt dann auf und lacht: „Dabei schaue ich nur selten zurück. Teresa Stratas und ich haben uns immer vorgestellt, dass uns eines Tages ein paar Opernfans zusammen in der Hotelhalle sitzen sehen und sagen: ‚Schaut, die schwelgen jetzt in alten Zeiten!‘ Und in Wirklichkeit reden wir über Kochrezepte!“ Thomas Voigt

 

(Texterfassung Daniel Hauser; Dank nochmals an den Autor und Rainer H- Nitschke vom Foto Forum, wo 2001 der Artikel von Thomas Voigt erschien; Foto oben Rosalind Elias als Amneris an der Met/ Foto Louis Melancon/ Met Opera Archive mit Dank!).

Barocke KANTATEN & Gesänge

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Unter dem Titel Per la Sig.ra Geltruda hat PAN Classics Motetten und das Stabat mater für Alt-Stimme und Streicher von Antonio Vivaldi herausgebracht. Der Titel entspricht einer Angabe Vivaldis selbst, die er dem Manuskript seiner Solo-Motette „Clarae stellae, scintillate“ hinzugefügt hat, und das zu einer Zeit, in der die großen Kastraten dominierten. Dies hat natürlich die Neugier der Musikwissenschaftler herausgefordert, die die Identität dieser Geltruda vielfach hinterfragten. Inzwischen ist wohl geklärt, dass Geltruda della Violeta von 1684 bis 1752 in der Ospedale dalla Pietà (eines von vier Heimen in Venedig für Waisenmädchen) lebte, wo  Vivaldi bis 1718 zunächst als Kaplan, anschließend durchgängig als Lehrer für Streichinstrumente tätig war und zuletzt auch das Orchester leitete. Geltruda, die verschiedene Instrumente spielte, war eines der sechs Mädchen, die berechtigt waren, die Solostimmen wie die „Lehrer“ zu singen. Aus dem klugen, sehr aufschlussreichen Beiheft ergibt sich, dass die Sängerin, als sie einige Berühmtheit erlangt hatte, vom Marquis von Ferrara Luigi Bentivoglio d‘Aragona protegiert wurde, natürlich mit großer Diskretion. So war er es auch, der 1715 bei Vivaldi die für sie bestimmte, anfangs genannte Motette Clarae stellae, scintillate für 14 Lire in Auftrag gab. Der Korrespondenz zwischen Bentivoglio und dem Komponisten Giacomo Antonio Perti kann man entnehmen, dass Geltruda eine zarte Altstimme („assai delicata“) hatte, die durch Instrumente leicht überdeckt werden konnte. Dennoch soll sie sehr ausdrucksstark gewesen sein, die sich  besonders für „getragenen Stil“ geeignet habe. Dies wird in der Motette und in den wohl auch für Geltruda geschriebenen beiden Introduzioni al Miserere RV 638 und RV 641 deutlich, indem in der Führung der Solostimme virtuose Verzierungen fehlen, wie man sie in anderen Motetten Vivaldis findet. Das Stabat Mater wurde 1712 für die Kirche Santa Maria della Pace in Brescia in Auftrag gegeben; da es die gleiche Tessitura wie die für Geltruda geschriebenen Stücke aufweist, liegt die Annahme nahe, dass sie das Werk auch in Venedig aufgeführt hat.

Die in Italien in letzter Zeit vor allem im Konzertbereich bekannt gewordene Sängerin Alessandra Visentin  verfügt über einen volltimbrierten und zugleich schlanken, schön abgerundeten Alt, der sich für das Stabat mater und die Solo-Motetten aufs Feinste eignet. Das ausgezeichnete Ensemble Pietro Antonio Locatelli unter dem souveränen Luca Oberti begleitet durchweg stilgerecht und gestaltet zusätzlich zwei kleinere Instrumentalwerke von Vivaldi wirkungsvoll (PAN CLASSICS PC 10414). Gerhard Eckels

 

Neu bei Alpha: Jochanaan und Salome im Oratorium. Alpha setzt die systematische Pflege des barocken Repertoires mit der Herausgabe von Alessandro Stradellas Oratorium San Giovanni Battista fort, welches 1675 in der Kirche San Giovanni die Fiorentini in Rom uraufgeführt wurde (9748809). Der Komponist, 1643 in Bologna geboren, fiel 1682 im Alter von nur 40 Jahren in Genua einem Auftragsmord zum Opfer. In seinem Werk über Johannes den Täufer verbindet er auf geniale Weise die Tradition des römischen Oratoriums von Carissimi, mit dem er in der italienischen Hauptstadt freundschaftlichen Kontakt pflegte,  mit der venezianischen Oper Cavallis.

Die Musik ist von starker Erfindungskraft, weist faszinierende dramatische Effekte auf und erzeugt damit oftmals eine opernhafte Atmosphäre. Wenn in der Interpretation auch weniger die Bravour denn eine expressive Deklamation im Stil des recitar cantando gefordert ist, so finden sich in der Komposition dennoch anspruchsvolle legato-Passagen und schwierige Verzierungen.

Mit seinem Ensemble Le Banquet Céleste sorgt der Dirigent Damien Guillon für eine spannungsreiche Einspielung, die sich mit der bisher vorliegenden Aufnahme unter Alessandro De Marchi mit der Academia Montis Regalis bei hyperion messen muss. Die vibrierende Sinnlichkeit und der eindringliche Rhythmus der Musik sind überzeugend getroffen. Das Klangbild ist farbig, transparent und dynamisch.

Eine auf dieses Idiom spezialisierte Sängerbesetzung wird angeführt von dem Countertenor Paul-Antoine Benos-Djan in der Titelpartie, der mit weicher Stimme puren Wohlklang hören lässt. Wenn er zu Beginn seine arkadische Lebenswelt besingt und die Schönheit des Waldes beschreibt („Amichi selve“), ist sein schmeichelnder Ton besonders passend. Rhythmisch akzentuiert und souverän in der

Beherrschung der lebhaften Koloraturläufe erklingt „Soffin pur“. Danach nimmt die Stimme zunehmend einen berührend schmerzlichen Klageton an, gipfelnd im eindringlichen Todesschrei.

Olivier Dejean als Erode ist mit hellem Bass zu ihm ein starker Kontrast. Der  energische Nachdruck seines Vortrages steigert sich immer mehr ins Wildhafte. Seine Stieftochter (bei Richard Strauss später die Salome) ist hier Erodiade La Figlia. Alicia Amo lässt im ersten Auftritt einen sinnlichen Sopran mit kristallklarer Höhe von kapriziösem, beinahe somnambulem Ausdruck hören. Aber sie kann auch ganz mädchenhaft und lieblich klingen wie in „Sorde dive“ oder „Vaghe ninfe“ zu Beginn des 2. Teils. Später im Duett mit Erode („Freni l’orgoglio“) wird die Stimme zunehmend aufgeregter, artikuliert atemlos und fiebernd. In „Bramo sol“ schließlich hört man gehetzte, sich beinahe überschlagende Koloraturen und hysterische Spitzentöne. Ihre Mutter Erodiade La Madre ist Gaia Petrone mit strengem Mezzo, der in „Figlia se un gran tesoro“ zu energischen Koloraturen findet und sich im Terzett mit ihrer Tochter und dem Consigliero (Artavazd Sargsyan mit prägnant deklamierendem Tenor) perfekt mischt. Der Tenor Thibault Givaja als Discepolo komplettiert die Besetzung. Bernd Hoppe

 

Wer kennt schon Alessandro Melani? Aber wie oft hilft Wikipedia da weiter: Der von 1639 bis 1703 lebende Alessandro Melani entstammte einer Musikerfamilie aus Pistoia (Toskana). Seine sechs Brüder wurden allesamt Musiker; darunter waren vier Kastraten, deren berühmtester Atto Melani war. Alessandro war Kapellmeister an den Kathedralen von Orvieto, Ferrara, Pistoia und an der Papstbasilika Santa Maria Maggiore, der vom kurz zuvor gewählten Papst Clemens IX. bevorzugten Kirche. 1672 wurde er Kapellmeister an der römischen Kathedrale San Luigi dei Francesi, eine Position, die er 26 Jahre lang bekleidete. Melani war im 17. Jahrhundert neben Bernardo Pasquini und Alessandro Scarlatti einer der führenden Komponisten in Rom. Vor allem machte er sich einen Namen als Opernkomponist; seine Werke gelangten in vielen Städten Italiens, aber auch in Wien, zur Erstaufführung. Er war der erste, der die Legende von Don Juan und dessen Einladung an den „Steinernen Gast“ musikalisch verarbeitete und sie mit L’empio punito (Der bestrafte Bösewicht) auf die Bühne brachte (Teatro Colonna 1669). Außerdem zählen zu seinen Kompositionen acht Oratorien sowie drei Sammlungen von mehrstimmigen Motetten.

Aus dem dritten Band dieser Sammlungen sind jetzt bei Brilliant Classics 18 Concerti Spirituali herausgekommen, die das Ensemble I Musici del Gran Principe unter Samuele Lastrucci aufgenommen hat. Dieser sorgt mit seiner Leitung für gleichmäßig stilechtes Musizieren. Gut aufeinander abgestimmt präsentieren in jeweils wechselnder Besetzung die Sopranistinnen Benedetta Corti, Valentina Vitolo und Francesca Caponi , die Altistinnen Margherita Tani und Elisabetta Vuocolo sowie der Altist Vincenzo Franchini, der Tenor Francesco Marchetti und der Bass Alessandro Ravasio, begleitet von  Orgel, Harfe, Theorbe, Cello und Kontrabass, die Motetten für 2, 3 oder 5 Stimmen. Positiv fällt dabei das durchweg schlankstimmige, intonationsreine Singen auf, mit dem die mit allerlei Koloraturen und anderen technischen Schwierigkeiten versehenen Motetten ausgedeutet werden (BRILLIANT CLASSICS 95970/1+2, 2 CD).

 

Komponist und Gesangslehrer, zu dessen Schülern u.a. der Kastraten-Star Farinelli gehörte, hat neben seinen unzähligen Opern auch viele Kantaten für Singstimme und Basso continuo komponiert. Von denen hat Christina Grifone in Begleitung von Renato Criscuolo (Barockcello) und Alberto Bagnai (Cembalo) sieben aufgenommen, die bei BRILLIANT CLASSICS erschienen sind. Unter dem Titel der ersten Kantate der Aufnahme Dalla Reggia di Flora erklingen kleine Dramen über Glück und Last der Liebe vor dem Hintergrund von Blumen und blühenden Landschaften. Die italienische Sopranistin gefällt durch klare, schlanke Stimmführung in den vielen Arien, auf die jeweils Rezitative hinführen. Dabei ist oft einiges an Virtuosität erforderlich, mit der die Sängerin abgesehen von gelegentlichen Intonationstrübungen keine Probleme hat. Die instrumentale Begleitung ist durchweg stilsicher; auch hier überzeugt das stets durchsichtige Musizieren (BRILLIANT CLASSICS 96077).

Für Spezialisten, die die Musik im Übergang von der Renaissance zum Barock mögen, gibt es ebenfalls bei BRILLIANT CLASSICS überwiegend Instrumentalmusik, die das Ensemble Zenit, bestehend aus Gilberto Scordari (Orgel), Pietro Modesti (Cornetto) und Fabio De Cataldo (Barock-Posaune) aufgenommen hat. Es spielt Stücke von dem vor allem in Venedig wirkenden Komponisten Giovanni Legrenzi (1626-1690), teilweise unter Beteiligung der Altistin Isabella Di Pietro und des Tenors Roberto Rilievi. Bei den beiden Bläsern fällt positiv auf, dass es ihnen gut gelingt, auf den historischen Instrumenten die Intonation zu halten, was ja bekanntlich nicht selbstverständlich ist. In den einzelnen Sätzen aus Sonaten von Legrenzi passen die schlanken, ruhig geführten Stimmen der Sänger mit den Instrumenten bestens zusammen. Zwischen diese Stücke sind kleinere Werke allein für Orgel von Tarquinio Merula (1595-1665), Luigi Battiferri (1600-1682), Giovanni Paolo Colonna (1637-1695) und Carlo Francesco Pollarolo (1653-1723) eingestreut, die versiert präsentiert werden (BRILLIANT CLASSICS 96006).   Gerhard Eckels

 

Alessandro Scarlatti komponierte Vokalmusik in beeindruckenden Dimensionen: 114 Opern, 38 Oratorien, 13 Messen, 111 Motetten und 783 Kantaten werden ihm zugeschrieben, einiges davon wahrscheinlich auch fälschlich, in den Archiven könnten aber auch noch weitere Werke ruhen. Die Kantate war für Scarlatti auch Gelegenheit für Experimente, als Begründer der neapolitanischen Oper leistete er einen nicht zu unterschätzenden Beitrag – seine anspruchsvollen Kantaten haben also durchaus Aufmerksamkeit verdient und das stellt die vorliegende Neuaufnahme auch unter Beweis. Das Ensemble Scherzi Musicale widmet sich arkadischen Kantaten über Liebe und ihre Wirrnisse. Die titelgebende Kantate O penosa lontananza ist zweistimmig und ambivalent angelegt – der Sopran leidet unter der Abwesenheit des Geliebten, der Bariton ist froh über den Freiraum. Der Wechsel von Rezitativ und Arie ist ansonsten wie üblich für Solostimme und Basso Continuo, z.B. qualvoll in „Fiero acerbo destin“, verängstigt in „Imagini d’orrore“, verführerisch in „Sotto l’ombra d’un faggio“ oder poetisch in „Sovra carro stellato“. Melodie, Harmonik und Kontrapunkt – Scarlatti ist einfallsreich und kompositorisch abwechslungsvoll, die acht Musiker verleihen dieser Aufnahme stilistische Eleganz und einen warmen Klang und erreichen zusammen mit Sopran Deborah Cachet eine innige Interpretation voller Gefühl, bei der die Sängerin mit klarer, schön timbrierter Stimme eine Geradlinigkeit ausdrückt, die nie fad wird. Der Belgier Nicholas Achten ist Herz und Seele dieses Ensembles, er ist Dirigent, spielt Theorbe und Harfe und singt auch noch die Baritonrolle. Im informationsreichen mehrsprachigen Beiheft erklärt Achten, wie Francesco Gasparinis Abhandlung L’armonico practico al cimbalo von 1708 und das Konzept des Suonar pieno die Interpretation inspirierte. Eine stimmungsvolle Aufnahme, die Aufmerksamkeit verdient. (1 CD, Ricercar, RIC 396)

 

Auch für andere kleine Barock-Ensembles und junge Sänger scheint dieses Genre aktuell attraktiv, wie drei weitere engagierte Einspielungen mit Kantaten zeigen. Der in Neapel wirkende Franceso Nicola Fago (1677-1745) ist heutzutage nur noch wenigen Barockfreunden ein Name. Sechs Kantaten, die aus den ersten beiden Jahrzehnten des 18. Jahrhunderts stammen dürften und sich an Alessandro Scarlatti und Domenico Sarro orientieren, liegen als Erstaufnahmen vor. Es handelt sich bereits um „Volume two“ der beim englischen Label Toccata Classics erscheinenden Cantatas and ariettas for solo voice and continuo. Die von Sabino Manzo dirigierte Capella Musicale ‚Santa Teresa dei Maschi‘ aus dem Aufnahmeort Bari klingt durch den Kirchenraum etwas zu hallig, doch mit Countertenor Riccardo Angelo Strano rückt sich ein junger italienischer Countertenor in den Mittelpunkt. Damit die Dauerkantatenbeschallung nicht zu monoton wirkt, sind fünf Toccaten für Solo-Cello von Franceso Paolo Scipriani dazwischen gestellt, die von Claudio Mastrangelo virtuos gespielt werden. (1 CD, Toccata Classics, TOCC 0437)

 

Auch beim Label Brilliant kann man sich in Erstaufnahmen neapolitanischer Kantaten vertiefen: Neapolitan Cantatas vereint Werke von Hasse, Mancini, Porpora und Porsile, die neben einer Stimme auch oft eine Flöte fordern und durch die kammermusikalische Besetzung mit Giuseppina Ledda (Flöte), Fabio Catania (Viola da gamba) und Pierluigi Morelli (Cembalo) musiziert werden. Es handelt sich um Werke für Flötenliebhaber, anderen mag die ungewohnte Flötenbegleitung auf die Dauer etwas einseitig vorkommen. Zu hören sind Hasses Passa da pena in pena, Francesco Mancinis „Filli mea, tu infidele“, Porporas „Freme il mar e col sussurro“ und ein anonymes „Non lasciarmi o belle spem“e. Giuseppe Porsiles drei Arien „La constanza con amore“, „E prigioniero questo mio amore“ und „Ho visto al pianto mio“ gehören nicht zu einer Kantate, sondern stammen aus  „In ritorno die Ulisse alla patria“, einer 1707 erfolgreich in Neapel aufgeführten Oper. Vor allem der junge italienische Countertenor Antonello Dorigo macht neugierig auf mehr. (1 CD, Brilliant, 95778)

 

Ebenfalls bei Brilliant kann man weltliche Kantaten von Cristofaro Caresana (1640-1709) entdecken. In Secular Chamber Cantatas musiziert das mit Cembalo (Paola Erdas), Cello (Alberto Guerrero) und Theorbe (Franco Pavan) besetzte Ensemble Démesure sieben Kantaten des überwiegend in Neapel tätigen Venezianers, der bereits vor Scarlattis Ankunft in Neapel 1683 das Genre prägte. Schon bei ihm ging es bukolisch zu, musikalisch gibt es Einflüsse durch Monteverdi und Venedig. Das 2006 gegründete, auf Kantaten spezialisierte Ensemble begleitet engagiert die Mezzosopranistin Juliette de Banes Gardonne, die mit ihrer sanften Stimme den Zuhörer in ihren Bann zu ziehen vermag. (1 CD, Brilliant, 95923) Marcus Budwitius

So fundiert wie spannend

Eine Antwort

 

Einmal aufgeschlagen, möchte man es nicht mehr aus der Hand legen, die 450 Seiten in einem Zug lesen, von der dritten und sowohl überarbeiteten wie erweiterten Ausgabe von Herbert Haffners Wilhelm Furtwängler – Im Brennpunkt von Macht und Musik (im Wolke Verlag). Gleichermaßen Intellekt wie Gefühl fordert diese einmalig informationsreiche wie aufwühlende Geschichte des „Jahrhundertdirigenten“, dessen Tragik nicht zuletzt darin lag, dass er sich in erster Linie als Komponist sah, der dazu zerrissen wurde von dem Konflikt, in Nazideutschland durch sein Bleiben und Wirken die deutsche Kultur, vor allem vertreten durch die Musik, zu repräsentieren und damit zu retten, und der gerade durch diese Entscheidung sich nach dem Krieg schlimmsten Anfeindungen ausgesetzt sah. Dem Verfasser ist diese Tragik bewusst und sie wird dem Leser verdeutlicht, wenn am Schluss des Buches davon berichtet wird, dass auf dem Grabkranz der Berliner Philharmoniker der verhasste Name Karajan steht und sein Nachfolger als Träger des Ordens Pour le mérite ausgerechnet Thomas Mann wird, der ihn unbarmherzig wegen seines Bleibens in Deutschland verfolgte. Nicht besser sieht es für Furtwängler gleich zu Beginn des Buches aus, wenn der Autor mitteilt, dass noch 2004 die zum 50. Todestag geplante Aufführung von Furtwänglers Te Deum am Einspruch von UNESCO-Delegierten scheitert. So erscheint sein gesamtes Leben und Wirken quasi eingerahmt in die Äußerungen bösartigen oder schlecht informierten Missverstehens seines Anliegens, sich zum Sachwalter dessen zu machen, was er nicht nur durch die Nazis, sondern auch später noch, so durch amerikanische Unkultur, gefährdet sah.

Das Buch ist chronologisch aufgebaut, jedes Kapitel beginnt mit einem Zitat und einem Hinweis auf seinen Inhalt. Dem Leser wird bereits in der Schilderung von Kindheit und Jugend deutlich, wie schwer es Furtwängler haben wird, nicht nur wegen der Widersprüchlichkeiten in seinem Charakter, die der Autor nicht nur berichtend schildert, sondern die, wie im weiteren Verlauf in allen Lebensbereichen, durch Zeugnisse von Zeitgenossen und Weggefährten, aber auch durch eine Unzahl  von Selbstzeugnissen verdeutlicht werden. Dabei verhält sich Haffner „neutral“, ist objektiver Berichterstatter, erweckt aber doch im Leser nicht nur ein zunehmendes Interesse, sondern auch ein immenses Mitgefühl mit dem sich immer wieder auf Grund seiner Naivität, manchmal auch seiner verletzten Eitelkeit in Schwierigkeiten bringenden Dirigenten. Der Autor urteilt nicht vom hohen Ross des besserwissenden Spätgeborenen her über die tragischen Verstrickungen, sondern ermöglicht es dem Leser, gerade weil eine Fülle von Quellen herangezogen wird, ein mitfühlendes Urteil über den Künstler zu fällen, der glaubte, die Nazis manipulieren zu können, während diese dasselbe mit ihm vorhatten.

Plastisch wird die Jugend Furtwänglers geschildert, seine besonderen Gaben, das Aufwachsen ohne Mitschüler, weil die Erziehung früh ganz auf die Musik ausgerichtet wird, die große Rolle, die Sexualität für den jungen wie den älteren Furtwängler spielt, seine Anfänge in Breslau, Straßburg, Lübeck, Mannheim. Seine ausufernden Bewegungen beim Dirigieren wie seine Schwierigkeiten mit der zunehmenden Schwerhörigkeit sind ebenso Thema wie eine Gegenüberstellung mit Toscanini, der ihn unbarmherzig auch noch verfolgt, als lange nach dem Krieg ein Gastspiel in Chicago oder an der Scala geplant ist.

Das unheimliche Arbeitspensum erschreckt den Leser , Leipzig, Wien, Berlin mit ihren Starorchestern sind seine Wirkungsorte, zunächst viel moderne Musik auf dem Konzertplan, ehe er vor allem Beethoven-, Brahms-, Wagnerdirigent ist. Hin- und hergerissen ist er von Furtwänglers Bekenntnis zur tonalen Musik und bei aller Sachlichkeit der Darstellung entfaltet das Buch eine zunehmende Sogwirkung auf ihn und lässt ihn nicht mehr los.

Bereits aus anderen Büchern kennt man die Geschichte des Berliner Kulturlebens in Nazideutschland. Hier wird es noch einmal äußerst interessant und faktenreich dargestellt, werden die verzweifelten Versuche Furtwänglers, jüdische Musiker zu schützen ebenso aufgeführt wie die eigentlich lächerlichen, mit denen er den Hitlergruß zu umgehen versucht. Die Briefwechsel des Künstlers mit den Nazipotentaten wie Goebbels oder Göring sind aufschlussreichste Dokumente.

Die Fragwürdigkeit der amerikanischen Entnazifizierungsmethoden wird am Beispiel Furtwängler deutlich, wenn der Leser erfährt, dass sein Verfahren nur deswegen immer wieder verzögert wurde, weil ein im Gefolge General Clays nach Deutschland gekommener amerikanischer Musiker nach des Dirigenten Stellung bei den Berliner Philharmonikern gierte. Furtwänglers Geisteshaltung spiegelt sich in seiner Argumentation für die deutsche und gegen die ihm angebotene österreichische Staatsbürgerschaft wider: er wolle Deutschland in seiner schweren Stunde nicht allein lassen.

Gründlich, kenntnis- und aufschlussreich werden zwei „Fälle“, die des Eintretens  für Hindemith und des Artikels „Das Wunder Karajan“ von Edwin von der Nüll beschrieben, anders als viele andere Autoren weiß der Verfasser um die allgemeine Verbreitung eines diffusen Antisemitismus nicht nur in der deutschen Gesellschaft. Mit Rührung nimmt der Leser den Einsatz Menuhins für den verfemten Furtwängler zur Kenntnis wie auch die ewige Dankbarkeit Barenboims, der ihm als 11jähriger vorgestellt wurde.

Für die Auseinandersetzung um die Rückgabe ehemaliger Besitztümer an die Hohenzollern aufschlussreich sein könnte die im Buch dokumentierte Aussage eines Prinzen , der die Sekretärin des Dirigenten als „Judensau“ bezeichnete, für die Haltung der Nazis gegenüber Furtwängler Goebbels‘ er habe „Furtwängler zerbrochen“.

Die Fülle von Tatsachen, Quellen, Meinungen, Zitaten ist einfach überwältigend und in einer Kritik nur andeutungsweise zu übermitteln. Und eindeutiger als es jede Rezension sein kann, ist ein Zitat wie „So wird er in seinem Durchhalten in Deutschland- das Ideal einer deutschen Musik stets vor Augen- eben tatsächlich ein Aktivposten der NS-Kulturpolitik und zahlt dafür den Preis, mit ihr verquickt zu werden“ und man teilt mit Auréle Nicolet die Meinung:“Furtwängler war nie ein Opportunist. Furtwängler war ein Utopist“. „Wehrlose Weltfremdheit“ wird ihm attestiert.

Weniger aufregend, aber nicht minder genau recherchiert und erhellend ist die Darstellung der Beziehungen zwischen Furtwängler und Walter Legge. Umso berührender das Bemühen von Boleslav Barlog um das angeblich nicht vorhandene Papier, das man braucht, um Furtwängler endlich zu einem Entlastungsurteil zu verhelfen.

Man könnte noch seitenlang seiner Begeisterung Ausdruck verleihen über dieses kenntnisreiche, ideologiefreie, den Leser zwar in seinen Bann ziehende, ihn aber nie indoktrinierende Buch.

Es  genügt nicht nur- so durch einen umfangreichen Anhang- höchstem wissenschaftlichem Anspruch, sondern ist zugleich spannend wie der beste Kriminalroman und dazu noch ein würdiges Denkmal für einen großen Künstler und unglücklichen Menschen( 455 Seiten Wolke Verlag 2020; ISBN 978 3 95593 046 2). Ingrid Wanja 

Oper über Miklós Radnóti

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Hintergrund und Inhalt sind bewegender als die Oper, die Tom Cipullo in guter Absicht daraus gemacht hat. Es geht um den ungarischen Dichter Miklós Radnóti, einen assimilierten Juden („Ich fühle mich nicht als Jude… Wenn ich mit einer Religion überhaupt etwas im Sinn habe, dann mit dem Katholizismus“), der, um sich keinen Vorteil zu verschaffen, auf die Konversation zum Katholizismus verzichtete. Wie die Dichter Antal Szerb, Gabor Halász, György Bálint und mehr als eine halbe Million ungarischer Juden wurde Radnóti Opfer des Holocaust: zusammen mit 21 Mithäftlingen wurde der 35jährige am Ende eines Gewaltmarsches in der Nähe von Györ und der österreichischen Grenze erschossen. 1946 wurde das Massengrab exhumiert, wobei Radnótis letzte Gedichte gefunden wurden, die heute in keiner Anthologie moderner ungarischer Dichtung fehlen, vergleich der Todesfuge Celans in einer deutschen Sammlung. Radnóti wurde zur moralischen Instanz. Das Todesbewusstsein war für Radnóti, der dem von Söldnern getöteten spanischen Kollegen Federico Garcia Lorca seine erste Ekloge widmete und dessen Weggefährte der ungarische Dichter József Attila war, der sich 1937 vor den Zug geworfen hatte, Bestandteil seines Schaffens.

Der New Yorker Komponist Tom Cipullo (*1956), zu dessen bekanntesten Lehrern David Del Tredici und Thea Musgrave gehören, beschreibt in seiner Oper The Parting Radnótis letzte Nacht mit seiner Frau Fanni bevor er wieder zum demütigenden Arbeitsdienst musste. Dem Paar war bewusst, dass es sich vielleicht nie wiedersehen würde. Fanni blieb in der gemeinsamen Wohnung. Sie starb mit 102 Jahren 2014. Fünf Jahre später erinnern Tom Cipullo und David Mason zu dessen 75. Todestag an den hierzulande und vermutlich auch in den USA unbekannten ungarischen Dichter. Cipullos Oper The Parting, (World Premiere Recording Naxos 8.669044), zu der Mason unter Verwendung von Gedichten, die Radnóti bis zuletzt in ein kleines Büchlein schrieb, das Libretto verfasste, widmet sich diesem Abschied, bei dem neben Miklós (Bariton) und Fanni (Sopran) durchgehend der Tod (Mezzosopran) gegenwärtig ist.

Gelegentlich blickt die undramatische Handlung in den 13 Abschnitten auf das Ende voraus,  konzentriert sich aber vor allem auf die Beziehung der in unendlicher Liebe verbundenen Miklós und Fanni, in der Fanni, die großes Verständnis und Geduld für sein Schaffen aufbringt, häufig auch zurückstehen muss. Lapidar und zynisch liefert der Tod seine Kommentare, „You never have to look far to see that for some, evil is right next door“.  Cipullos neoromantisch, lyrisch sentimentale Musik erlaubt es Michael Mayes sich als Miklós in schwärmerisch breiten und intensiven Bögen von sämiger Schönheit zu entfalten und gibt Laura Stricklings Fanni wiederkehrende melodische Abschnitte von einiger Lieblichkeit; Catherine Cooks Mezzo ist recht unruhig, was dem Tod gut ansteht. Cipullo hält das von Alastair Willis dirigierte Quintett aus Flöte, Klarinette, Violine, Cello und Klavier mit einer abwechslungsreich sprechenden Musik auf Trab, die die Stimmungen und die Melancholie einzufangen versucht. Das ist alles gut gemeint. Wirkt aber als Gegenstück etwa zu Erkki-Sven Tüürs Budapester Holocaust-Oper Wallenberg doch wie ein literarisch-musikalisches Volkshochschul-Projekt. Auftraggeber war die in Seattle ansässige Organisation Music of Remembrance „dedicated to remembering the Holocaust through music with conert performances, educational programs, recordings and commisions of new works“.   Rolf Fath

Osteuropäisches

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Hätte ich nicht vor Jahren im Minsker Opernhaus das Ballett Anyuta gesehen, hätte ich sicherlich nicht so interessiert nach dieser CD des St. Petersburg Philharmonic Symphony Orchestra und des Dirigenten Yuri Serov gegriffen. Mit zehn Ausschnitten aus Anyuta bietet die Aufnahme (Naxos 8.573883) einen Eindruck von diesem abendfüllenden Zweiakter nach Tschechows Erzählung Anna am Halse, der 1986 am San Carlo in Neapel in der Choreographie von Valery Vasiliev erstmals aufgeführt wurde und seither das Repertoire zahlreicher russischer Kompagnien, darunter auch des Moskauer Bolshoi Theaters, ziert. Die Musik stammt von dem 1939 geborenen (und 1999 in St. Petersburg gestorbenen) Valery Gavrilin, der nach der Inhaftierung der Mutter in einem Kinderheim aufwuchs – also eine Geschichte, wie sie aktuell der aus Minsk Stammende Schriftsteller Sasha Filipenko in seinem Roman Rote Kreuze erzählt – am Leningrader Konservatorium studierte, als Kritiker und Redakteur wirkte und mit Film- und Theatermusiken Aufmerksamkeit fand. Für The Russian Notebook (1965) erhielt er die höchsten Auszeichnungen. Bei den herben, folkloristisch angeregten acht Liedern, die alle ein individuelles Gesicht zeigen, aufregend, klagend, manchmal in einem post-mussorgskyschen Sprechgesang, manchmal extrem und experimentell, denkt man am ehesten an den von Dmitri Hvorostovsky im Westen bekannt gemachten Altmeister einer neuen russischen Folklore Georgi Sviridov. Es wundert nicht, dass Serov und die Mezzosopranistin Mila Shkirtil sich u.a. auch für Sviridov eingesetzt haben (8.573685). Shkirtil singt die Gavrilin-Lieder mit einem leuchtenden, sanft klagenden – drei der Lieder sind mit „Lament“ überschrieben – wie im umfangreichsten „Winter“ betitelten Lied in wilde Vokalisen ausbrechenden Mezzosopran, dessen virtuoser Einsatz sich auch für die Oper empfehlen würde. Anyuta bietet tollste Ballettmusik. Einen Walzer, der natürlich an Schostakowitsch denken lässt, eine Tarantella, bei der Minkus grüßen lässt. Es stört nicht und man merkt es den pianistisch entworfenen lebhaften Abschnitten nur gelegentlich an, dass es sich bei den meisten Stücken um Orchestrierungen früher Klavierstücke Gavrilins handelt, denn die Musik ist zweckmäßig und wirkungsvoll und mit Gespür für die Forderungen des Balletts zusammengeschweißt, welches die Geschichte der 18jährigen Halbwaisen Anna erzählt, die einen mehr als 30 älteren Beamten heiratet, sich ihrer Verführungskraft bewusst wird und diese gierig ausspielt. Serov und das St. Petersburg haben keine Scheu, auf die unmittelbare Wirkung der Musik zu setzen und ihre Effekte kraftvoll auszuspielen. In dichten Nahaufnahmen, sentimentalen Landschaften und mitreißenden Ballszenen (Quadrille) geben die zehn Ausschnitte einen fabelhaften Eindruck von dem Ballett, das ich mir sofort wieder anschauen würde.

 

“I would like to create a symphony from the murmur of waves, the rustling of centenary forest, the shimmering of the stars, our little songs and my unending longing,” schrieb der litauische Komponist Mikalojus Konstantinas Čiurlionis (1875-1911) 1908 seiner Frau. Čiurlionis war Maler und Komponist, studierte, gefördert von einem polnischen Grafen, in Warschau Musik, sodann u.a. bei Reinicke und Jadassohn in Leipzig, interessierte sich parallel dazu für Malerei und Philosophie und begriff sich als Synästhetiker. Ein Fall wie der des nahezu gleichalten Skrjabin. Erst nach seinem Tod setzte langsam die Anerkennung für den heute als Nationalhelden verehrten Maler von rund 280 häufig mit Vortragsanweisungen oder Musikgattungen beschriebenen Bildern und Komponisten von etwa 340 Orchester-, Klavier- und Vokalwerken und Kammermusik ein. Die beiden sinfonischen Dichtungen wurden erst nach dem Tod von Čiurlionis uraufgeführt: 1912 In the Forest und wegen des immensen Aufwands erst 1936 The Sea (bleiben wir der Einfachheit halber bei den englischen Titeln). Sie sind Anfang und früher Höhepunkt einer eigenen litauischen Musik. Ideen zu einer sinfonischen Schöpfung konnte er ebenso wenig umsetzten wie eine Oper über die litauischen Legendenfigur Jurate. Das Lithuanian National Symphony Orchestra und sein Leiter Modestas Piténas führen den unvorbereiteten Hörer mit den drei großen Orchesterwerken aus den Jahren 1901 bis 1907 in einer musikalischen Endlosschleife auf eine veritable Entdeckungsreise (Ondine ODE 1344-2), in der  Mahler- und Strauss-Nachklänge in minimalistischen Wendungen in feinen Bildern zerfließen. Orchester und Dirigent entwickeln die Sogwirkung und den meditativen Hintergrund, die offenbar einen wesentlichen Reiz dieser endlos wellend, webenden Musik ausmachen. Es handelt sich um die Ersteinspielung der sinfonischen Ouvertüre Kestuti, sowie die sinfonischen Dichtungen In the Forest und The Sea, die erst in unserem Jahrhundert in ihrer eigentlichen Gestalt neu- oder wiederentdeckt wurden: die unvollendete Ouvertüre in einer am 22.9.2000 zum 125. Geburtstag von Čiurlionis erstmals aufgeführten Rekonstruktion durch den Komponisten Jurgis Juosapaitis,  und die mehrfach von anderen Komponisten „verbesserten“ und gekürzten sinfonischen Dichtungen in ihrer ungeschminkten Originalgestalt. Rolf Fath

 

Jeanette Pilou

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Am 11. Juli 1937 im ägyptischen Alexandrien (nach anderen Angaben in Al-Fayyum) geboren, begann Jeannette Pilou, die eigentlich Joanna Pilós hieß, griechischer Abstammung war und später auch die italienische Staatsbürgerschaft besaß, ihre Gesangsausbildung zunächst in Ägypten, bevor sie diese in Italien fortsetzte. Nach einer kurzen Zwischenstation am Teatro Smeraldo in Mailand erfolgte ihr Debüt an der dortigen Scala bereits 1960 als Violetta in Verdis La traviata. Von da an ging es steil bergauf und binnen kurzer Zeit konnte die Pilou eine internationale Karriere mit einer weiten Bandbreite vom lyrischen bis zum dramatischen Sopran in italienischen und französischen Opern von Gluck bis Debussy und Puccini vorweisen. Ausnahmsweise war sie auch in deutschsprachigen Werken zu erleben (von Einems Der Prozess). Besonders an der Wiener Staatsoper und an der Metropolitan Opera in New York war sie über viele Jahre in zahllosen Rollen beschäftigt. Nach ihrem Wiener Debüt im Jahre 1965 als Mimì in Puccinis La bohème blieb sie dem Haus am Ring bis 1979 in Rollen wie Cio-Cio-San in Madama Butterfly, Liù in Turandot, Susanna in Le nozze di Figaro, Mélisande in Pelléas et Mélisande, Marguerite in Faust und Micaëla in Carmen verbunden. An der Met debütierte sie 1967 als Juliette in Gounods Roméo et Juliette und sang dort ein ähnliches Repertoire bis 1986 (letzte Vorstellung als Nedda in Pagliacci von Leoncavallo). Bei den Festspielen von Aix-en-Provence, Wiesbaden, Verona, Wexford und Salzburg war sie gern gesehener Gast. Auch der Moderne gegenüber aufgeschlossen, sang sie 1973 die Hauptrolle in der Uraufführung von Renzo Rossellinis La reine morte in Monte Carlo. Einen weiteren Schwerpunkt ihrer Tätigkeit bildeten die Griechische Nationaloper sowieso das Athener Festival, wo man sie ab 1969 erleben konnte. Noch 1998 verkörperte sie dort die Hauptrolle in der griechischen Erstaufführung von Debussys Pelléas et Mélisande. Gastspiele führten sie durch ganz Europa sowie nach Nord- und Südamerika. Ob Covent Garden in London, Opéra Garnier in Paris, La Monnaie in Brüssel, Lyric Opera in Chicago oder Teatro Colón in Buenos Aires, überall war die Pilou heimisch. Zur Förderung des sängerischen Nachwuchses gehörte sie zur den Gründungsmitgliedern der Stiftung Maria Callas Stipendium. Vielfach geehrt und ausgezeichnet, war sie unter anderem Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres sowie Preisträgerin des Puccini-Preises. Am 27. April 2020 ist Jeannette Pilou im Alter von 83 Jahren in Athen verstorben. Daniel Hauser