Archiv des Autors: Geerd Heinsen

Verdis „Macbeth“ 1865

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Verdi-Fans und besonders Freunde der französischen Oper wird das Herz schneller geschlagen haben, als sie die Ankündigung eines Macbeth in der Pariser Fassung (von 1865 für das Théatre Lyrique Impérial) nun beim Verdi Festival Parma 2020 hörten. Diese ist von Dynamik mitgeschnitten und veröffentlicht worden. Der Jubelkelch beinhaltet allerdings kleine Wermutstropfen, denn nicht alle italienischen Mitwirkenden sind im Französischen zu Hause…. Wie man auch beim Trouvere in der Dynamic-Einspielung aus Parma feststellen konnte. Dieser Macbeth bleibt auf weite Strecken eine italienische Affaire.

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Aber Ludovic Tézier sorgt in der Titelrolle des Macbeth für das richtige idiomatische Ambiente und singt fabelhaft wie stets, unglaublich wortdeutlich, vielleicht ein wenig weich im Timbre, was aber der Rolle gerecht wird. Schon seinetwegen lohnt sich die Anschaffung: Seine Szene mit den Hexen im 3. Akt und vor allem auch seine letzte Arie sind ein weiterer Beweis für seine wunderbare Stimme und seine Gestaltung, sonor, absolut wortverständlich und einen plastischen Charakter erschaffend. Ich muss gestehen, dass ich seine Teile der Aufnahme mehrfach hintereinander gehört habe und nicht genug davon bekommen konnte! Hier steht ein Künstler auf dem Zenith seines Könnens.

Die in letzter Minute eingesprungene und außerordentlich tapfere  Silvia Dalla Benedetta macht einen jener kleinen Wermutsanteile nella tazza del delizio aus, ist doch die Stimme recht unruhig und auch scharf unter Druck, und man versteht nicht all zuviel vom  französischen Text Nuitiers (dem Tüchtigen, der auch Wagners Tannhhäuser für die Opéra verarbeitete). Aber der gewisperte Brief im 1. Akt zeigt, dass sie beim Sprechen des Französischen hervorragend mächtig ist. Und sie steigert sich namentlich im zweiten Akt sehr. Die Nachtwandlerszene hat man schon eindrucksvoller gehört, trotz der Bemühung zur Gestaltung. Banquo und Macduff bleiben im italienischen Mittelfeld. Und einen Macduff stellt man sich strammer vor als Giorgio Berrugi. den er mit recht trockenem Timbre abliefert. Riccardo Zanellato macht als Banquo gute Figur, aber mehr gibt die Rolle ja auch nicht her. Francesco Leone fällt mir mit seinen drei Worten als Medico angenehm auf.

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Wir von operalounge.de halten jedoch diese erste  Aufnahme (und Aufführung!) unter einem schwungvollen Roberto Abbado am Pult des Filarmonico Arturo Toscanini und des schlagkräftigen Teatro Regio di Parma (und des flotten Chores der Hexen und Höflinge am Ende des 1. Aktes!) für eine überaus wichtige Neueinspielung und eine mehr als ersehnte Ergänzung für den Kanon des französischen Verdi. Und sie ist unglaublicherweise wirklich eine Erstaufführung in moderner Zeit – denn selbst die beim französischen Rundfunk von 1972 ausgestrahlte Macbeth-Fassung mit Robert Massard und Michelle LeBris wurde in Italienisch gesungen. Soweit der Franzosen und ihr nationales Erbe …

Nachstehend folgt zum allgemeinen Verständnis der Artikel von Giuseppe Martini aus dem Beiheft der Dynamic-Aufnahme mit freundlicher Genehmigung des Teatro Regio di Parma in unserer eigenen Übersetzung von Daniel Hauser. G. H.

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Verdis „Macbeth“ 1865 in Parma 2020 konzertant/ Teatro Regio Parma

Nun also der Text von Giuseppe Martini: Im März 1864 teilte Léon Carvalho, der Intendant des Pariser Théâtre Lyrique Impérial, Verdi mit, dass er eine französische Version von Macbeth inszenieren wolle; einen Titel, den der Komponist bereits 1847 kurz nach seiner Uraufführung im Pergola-Theater in Florenz für die Opéra übersetzen wollte, obwohl der Plan keine Gestalt annahm. Nachdem er Carvalhos Vorschlag erhalten und die sechzehn Jahre zuvor fertiggestellte Partitur ausgegraben hatte, erkannte Verdi sofort, dass viele Teile der Oper von 1847 weder mehr den Geschmack Mitte der 1860er Jahre trafen noch seine eigene musikalische Entwicklung widerspiegelten, nämlich Lady Macbeths Arie im zweiten Akt, einige Teile der Erscheinungsszene mit Macbeths Arie im dritten Akt und die ersten Szenen des vierten Aktes; sie mussten von Grund auf neu geschrieben werden, und um dem Geschmack des Pariser Publikums zu entsprechen, musste er das obligatorische Ballett einfügen und auf Carvalhos Wunsch Macbeths Schlussarie durch einen Chor ersetzen. Auf Verdis Warnung hin, dass er Zeit brauchen würde, antwortete Carvalho mit dem großzügigen Angebot einer Entschädigung und der Zusage, die Übersetzung des Librettos zu bezahlen. Von diesen Argumenten überzeugt, machte sich Verdi Anfang Dezember 1864 an die Arbeit und schickte am 3. Februar 1865 die fertige Partitur an Ricordi. Die neuen Teile des Librettos wurden Francesco Maria Piave anvertraut. Das Ballett wurde passenderweise im dritten Aufzug eingefügt (als Macbeth zu den Hexen geht): ein Ballabile in fünf Sätzen mit der Erscheinung von Hécate, beschlossen durch einen Sabbat vor Macbeths Ankunft und einen Tanz von Nymphen und Sylphen über dem besinnungslosen Macbeth, der nach den Prophezeiungen in Ohnmacht gefallen war.

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Verdis „Macbeth“ Paris 1865/ Bühnenbildentwurf für den 1. Akt/ Gallica/BFN

Der neue Macbeth, der am 21. April 1865 im Théâtre Lyrique – übrigens ohne Verdis Anwesenheit und mit mäßigem Erfolg – inszeniert wurde, war also eine musikalisch überarbeitete Oper nach dem italienischen Libretto von 1847, teilweise umgeschrieben und dann wieder exklusiv für die Pariser Aufführungen ins Französische übersetzt. Das Theaterleben der Oper setzte sich danach in der italienischen Neufassung fort, die 1874 an der Mailänder Scala uraufgeführt wurde und bis heute am häufigsten an den Opernhäusern der Welt vertreten ist. Im Vergleich zur Fassung von 1847 verzichtet die neue Fassung auf die traurige Intimität von Macbeths letzter Szene – er stirbt nun hinter den Kulissen – und verstärkt den trüben Farbton, der Verdis Wunsch entsprach, Shakespeares Realitätsnähe und Geschmack für das Phantastische zu vermitteln, das gleich zu Beginn seine Möglichkeit widerspiegelte, sich mit ungewöhnlichen Opernfiguren im Vergleich zu den Standards der italienischen Oper auseinanderzusetzen und ausdrucksstarke Lösungen anzustreben, die seinen Ambitionen von Innovation und Realismus näher kamen.

Verdis „Macbeth“ 1865: Jean Vital Jammes war der erste Titelsänger/ Gallica/BFN

Daher Verdis Interesse an spektakulären Effekten und der Kraft von Worten und Gesten, auf die er sich auch 1865 konzentrierte und für die er kategorische Vorgaben machte. Neben der Inszenierung des Übernatürlichen war es Verdis Ziel, in Macbeth das obskure Durcheinander der menschlichen Seele zu vermitteln, indem er die Priorität bürgerlicher Werte und die Bedrohung durch die Zerbrechlichkeit der Psyche aufzeigte, ein Ziel, das nur durch eine brutale Wirkung zu erreichen war; dies kam im Jahre 1865 aufgrund der ästhetischen Parameter der Zeit unerwartet und wurde erst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts vollständig gewürdigt.

Das Libretto: Die zwischen 1864 und Anfang Februar 1865 von Francesco Maria Piave vorgenommene Überarbeitung des Librettos von 1847, die teils sein eigenes Werk war, teils (die letzten beiden Akte) Andrea Maffei verfasst hatte, betraf vor allem die Neufassung von Lady Macbeths Arie im ersten Akt („Trionfai“, ersetzt durch „La luce langue“), das Rezitativ und die Erscheinungsszene, das Duett im dritten Akt („Ora di morte“ anstelle von „Vada in fiamme“) und das letzte Finale, in dem ein Siegeslied Macbeths „Mal per me che m’appressai“ ersetzt. Die Änderungen erschienen Verdi notwendig, nachdem er die Oper nach so vielen Jahren noch einmal studiert hatte, und erfolgten auch auf Wunsch des Impresarios Carvalho, der ausdrücklich um einen Chor anstelle von Macbeths Tod gebeten hatte.

Verdis „Macbeth“ 1865: Amélie Rey-Balla war die erste Lady, hier in reizvoller Pose auf einer Künstlerpostkarte/ Foto operamania ipernity.com

Piave arbeitete hauptsächlich in Venedig, aber im Jänner 1865 auch zweimal mit Verdi in Sant’Agata. In vielen Fällen waren Verdis Vorschläge sehr explizit, und für „La luce langue“ wurden die Verse sogar vollständig von ihm und Strepponi geschrieben. Die sprachlichen Grundlagen der Erstfassung jedenfalls blieben unangetastet: scharfe Verse, prägnante Worte, vielfältige Ausdruckslagen, hoch und tief, komisch und erhaben. Verdi hatte Piave gebeten, das Sprachregister für die Hexenchöre schon bei der ersten Fassung zu senken, deren Layout auf der Grundlage von Carlo Rusconis italienischer Übersetzung von Shakespeares Tragödie von 1838 erstellt worden war. Verdi arbeitete an dem neuen italienischen Libretto, als er seine musikalischen Stimmen neu schrieb und daraus die französische Übersetzung – die der Pariser Verlag Léon Escudier von Anfang an zugesagt hatte – angefertigt wurde. Eine italienische Oper ins Französische zu übersetzen war schon immer ein heikles Thema aufgrund der Klangfarben und der prosodischen Unterschiede zwischen den beiden Sprachen. Tatsächlich hatte Duprez‘ Übersetzung, die so sehr darauf bedacht war, wörtlich zu sein, einen anderen Rhythmus als die Musik; nachdem man dies erkannt und Verdis es missbilligt hatte, vertraute Escudier im Jänner die Arbeit Charles Nuittier und Alexandre Beaumont an, die bereits die Libretti der Zauberflöte und des Tannhäuser ins Französische übersetzt hatten; Mitte April war die Arbeit getan.

Verdis „Macbeth“ von 1865: der Tenor Juies Monjauze war der erste Macduff, hier mit Partnerin in Donizettis „Dom Sébastien“/ Iperniti operamania

Tatsächlich ist die französische Übersetzung von Macbeth nicht immer wortwörtlich (sie es ist in der Schlafwandler-Szene, aber deutlich weniger im Finale oder im Chor, der den vierten Akt eröffnet), da sie dem Rhythmus des italienischen Originaltextes folgt (nach dem Verdi seine Musik modelliert hatte), und greift manchmal sogar auf Shakespeares Text zurück (der Beginn der Hexenszene im dritten Akt). Giuseppe Martini/ mit freundlicher Genehmigung des Teatro Regio di Parma/ Übersetzung Daniel Hauser/ Abbildung oben: „Die drei Hexen“ zu „Macbeth“ von Shakespeare, Gemälde von Johann Heinrich Füssli/ 1785/ Wellcome Collection, CC BY/ Wikipedia

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Giuseppe Verdi: Macbeth (1865 French version) / Ludovic Tezier, bar (Macbeth); Silvia Dalla Benetta, sop (Lady Macbeth); Riccardo Zanellato, bs (Banquo); Giorgio Berrugi, ten (Macduff); David Astorga, ten (Malcolm); Francesco Leone, bs (Doctor); Natalia Gavrilan, mezzo (Countess); Jacobo Ochoa, bs (Assassin/Servant/1st Ghost); Pietro Bolognini, ctr-ten (2nd Ghost); Pilar Mezzardi Corona, mezzo (3rd Ghost); Teatro Regio di Parma Chorus; Arturo Toscanini Philharmonic Orch.; Roberto Abbado, cond / Dynamic CDS7915.02

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Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge findet sich auf dieser Serie hier.

Memento

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Drei Komponisten und eine Idee als da sind Arnold Schönberg mit seinen Gurreliedern, Gustav Mahler mit Das Lied von der Erde und schließlich Alexander Zemlinsky mit seiner Lyrischen Symphonie:  Alle drei verbanden literarische Texte mit sinfonischer Musik, ja Zemlinsky kündigte seinem Verleger 1922 direkt an, er habe etwas komponiert „in der Art des Lied von der Erde“. Missverständlich könnte die Vokabel „lyrisch“ sein, meint sie doch einerseits die Äußerung von Empfindungen in gebundener Form, andererseits in der romanischen Welt ist la lirica die Welt der Oper. Einerseits verwendet der Komponist Gedichte des damals hochberühmten indischen Dichters Rabindranath Tagore aus dessen Gedichtsammlung  Der Gärtner, verknüpfte also Lyrik mit Orchestermusik, andererseits ist diese zwei Personen, einem Mann und einer Frau, die zueinander in Beziehung stehen, zugeordnet, es scheint eine opernhafte Auseinandersetzung stattzufinden. Das sehr informationsreiche Booklet zur bei Orfeo herausgekommenen CD sieht das lyrische Element in der „Statik, Reihung, Intimität“, während das Substantiv „Symphonie  Dynamik, Entwicklung, Monumentalität“ erwarten lasse.

Michael Gielen, der das Werk 1989 mit dem ORF Vienna Radio Symphony Orchestra aufnahm, ist eher für kühle Analyse als für die Suche nach dem akustischen Rausch bekannt. Dieses Werk allerdings scheint er geliebt zu haben, denn es gibt mindestens zwei weitere Aufnahmen mit ihm, so von 1991 mit dem Rundfunksinfonieorchester Baden-Baden und 2007 mit dem RSO Berlin. Auf der Wiener CD ist durchaus der sinnlich berauschende Orchesterpart in all seinen raffinierten Nuancen zu vernehmen, dazu standen damals zwei mit der Musik der Zemlinsky-Zeit erfahrene Sänger zur Verfügung. Sie teilen sich die sieben Gesänge, der Bariton beginnt mit dem ersten und endet mit dem letzten, dem Sopran sind die auf die geraden Zahlen zugeordneten zugedacht.  Der Bariton Roland Hermann singt erfreulich textverständlich, was allerdings auch dem Komponisten selbst anzulasten ist, der die Stimmen nie zudeckt. Die Stimme ist fast die eines Bassbaritons, eine sehr erwachsen klingende Stimme, der man den Verzicht auf das Liebesglück am Schluss abnimmt. Der Sänger baut seine Beiträge klug auf, ein schönes Crescendo auf „in Fernen“ singend, Solist und Orchester scheinen sich gegenseitig anzufeuern. Für das dritte Lied hat die Stimme eine schöne Getragenheit bereit, kann aber auch emphatisch auf „in meinen unsterblichen Träumen wohnt“ auftrumpfen. Heldisch klingt das fünfte Lied, ein schöner Schwellton krönt im letzten „Vollendung“.

 

Der Sopran ist Karan Armstrong mit flirrend weicher Tongebung, die das Atmosphärische sehr schön trifft. Leider singt sie nicht sehr textverständlich, eher ist die schöne Stimme ein weiteres Instrument und hilfreich bei  der Ausformung eines raffinierten Klangbildes. Im „Vollende denn das letzte Lied“, dem Atonalen am nächsten, kann sie noch einmal unter Beweis stellen, dass sie als Diva der Moderne angesehen wurde. Anschließend ist noch, aus dem Jahr 1993 stammend, die erweiterte Konzertfassung der Ouvertüre zu Franz Schrekers Oper Die Gezeichneten zu hören (Orfeo C210241). Ingrid Wanja    

 

Hinter den Spiegeln

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Es muss ein riesiges Vergnügen gewesen sein. In der Inszenierung von Antony McDonald feierte Covent Garden im Februar 2020 den Kinderbuchautor und viktorianischen Wortzauberer Lewis Carroll mit einer theatralischen Großtat. Den Anlass bot Gerald Barrys sechste Oper Alice’s Adventures Under Ground, die beide Alice-Romane Alice’s Adventures in Wonderland und Through the Looking-Glass in einer kurzweiligen Opern tour de force verbindet und alle Voraussetzungen hat, ebenso erfolgreich wie beispielsweise Barrys The Importance of Being Earnest nach Oscar Wilde zu werden. Die konzertante Uraufführung der 2013-15 entstandenen Oper hatte 2015 in Los Angeles stattgefunden, im Frühjahr 2020 dirigierte Barrys prominenter Kollege Thomas Adès die szenische Uraufführung an Covent Garden. Sie entstand in Koproduktion mit der Irish National Oper, wo im Mai 2021 der Mitschnitt mit der Besetzung der Londoner Uraufführung entstand (Signum SIGCD695). Das einzige Problem von Alice ist ihre Kürze. Mit einer Spielzeit von unter einer Stunde würde sie im Theateralltag normalerweise nach einem zweiten Stück verlangen. Trotz der Kürze scheint Barry in seinem selbst geschriebenen Text und seiner Musik nichts vergessen zu haben: sieben, am Ende vermutlich total erschöpfte Sänger sind im rasenden Wechsel damit beschäftigt, insgesamt 54 Partien, im Fall des Tenors Peter Tantsits sind es immerhin elf Rollen, auszufüllen.

Mit wahnwitzigem Tempo springt Barry in die Handlung und begleitet Alice von ihrem Sturz in den Bau des weißen Kaninchens bis zu ihrer Krönung: In Panik schreit der weiße Hase, „I shall be too late“ und schon fällt Alice (Claudia Boyle) mit dem hysterischem Koloratur-Kikeriki von zahllosen hohen Cs ins Bodenlose, „Down!, Down! Down! Will the fall never end?“, und damit in eine unendliche Geschichte bar jeden Sinns und jeder Logik. Mit überschäumendem Temperament springen die Figuren von Episode zu Episode, überschlagen sich Situationen und Erzählungen, Witze und Anspielungen, wobei sich die scharfkantige, skurril bizarre Musik Barrys ideal zu den Nonsens-Geschichten fügt. Barrys geschliffene, moderne Buffa schreit geradezu nach dem Theater. Das ist nicht nur brillant, funkenstiebend komisch, absolut virtuos in den Plappergesängen – das Textheft ist leider nur englisch –sondern etwa in Humpty Dumptys Gedicht (der Bassist Alan Ewing) mit dem Zitat der Ode an die Freude auch melancholisch und berührend. Ein hohes Maß an musikalischer Absurdität wird in dem auf Russisch, Französisch und schließlich Deutsch („Ein! Zwei! Und durch und durch und durch und durch. Sein vorpals Schwert zerschniferschnück“) gesungenen Jabberwocky-Gedicht erreicht. Mit ihrem orchestralen Anspruch ist Alice alles andere als eine Kinderoper für Nebenbei.  André de Ridder und das Irish Chamber Orchestra sind sich bewusst, ein vergnügliches kleines Meisterwerk zur Wirkung zu bringen. Neben den Genannten werden Clare Presland, Hilary Summers, Gavan Ring und Stephen Richardson den Anforderungen mit hoher Präzision gerecht (02.12.21).   Rolf Fath

Seelenwanderung

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Anima Sacra hieß die letzte CD von Jakub Józef Orlinski bei ERATO. Nun veröffentlicht das Label mit dem polnischen Countertenor eine neue Platte mit dem Titel Anima Aeterna – quasi als Fortsetzung der ersten (0190295633745). Sie wurde Ende 2020 im italienischen Lonigo produziert. Wieder enthält sie geistliche Barockarien und erneut begleitet das Orchester Il Pomo d’Oro, diesmal unter Leitung von Francesco Corti. Das Ensemble sorgt mit Affekt betontem Musizieren für starke Eindrücke.

Wie in der ersten Ausgabe finden sich Weltersteinspielungen, beginnend mit der Arie des Titelhelden „Un giusto furore“ aus dem Oratorium Il David trionfante von Bartolomeo Nucci (1717 – 49). Von stürmischem Bläsergeschmetter eingeleitet, bietet sie in ihrem heroischen Charakter und mit vehementen Koloraturläufen dem Interpreten Gelegenheit für einen bravourös-virilen Auftritt. Die zweite Premiere ist die fünfteilige Motette Laudate pueri von Gennaro Manna (1715 – 79). Hier kommt der Chor von Il Pomo d’Oro zum Einsatz und wetteifert gemeinsam mit dem Counter um Bravour und Gefühl.

Mit einer dreiteiligen Motette (für Alt und Orchester) beginnt die Anthologie. Sie stammt von Jan Dismas Zelenka und trägt den Titel „Barbara, dira, effera“. In ihrem bewegten, dramatisch- zupackenden Duktus stellt sie Orlinskis Stimme ins beste Licht. Auch seine Virtuosität kommt gerade im Koloratur reichen ersten Teil sowie dem abschließenden jubelnden „Alleluja“ zu starker Wirkung. Später folgt noch eine zweite, sechsteilige Motette dieses Komponisten, „Laetatus sum“, gesetzt für Sopran, Alt und Orchester. Hier ist die israelische Sopranistin Fatma Said Partnerin des Counters und gefällt mit lieblicher und bestens harmonierender Stimme. Beide jubilieren im finalen „Sicut erat“ um die Wette.

Das Programm wird ergänzt von einigen Arien aus Oratorien. Da gibt es die des Peccator contrito, „Non t’amo per il ciel“ aus Il fronte della salute, aperto dalla grazia nel Calvario von Johann Joseph Fux. In diesem kontemplativen Stück kann der Sänger mit sanfter, inniger Stimmgebung aufwarten. Aus La Giuditta von Francisco António de Almeida erklingt die Arie des Ozia, „Giusto Dio“. Hier klingt Orlinskis Stimme geradezu keusch und jenseitig. Mit Händels Antiphon „Alleluja“ endet die Sammlung ähnlich introvertiert. Bernd Hoppe

Unveröffentlichtes

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Die durch die Pandemie bedingte Auftrittspause hat Cecilia Bartoli genutzt, um in ihrem Tonarchiv nach unveröffentlichten Aufnahmen zu suchen. Das Ergebnis ist das Album „Unreleased“, das DECCA nun in ansprechender Aufmachung vorlegt (485 2093). Sämtliche darin enthaltene Titel stammen aus dem schweizerischen Landgasthof Riehen vom November 2013 und werden begleitet vom Kammerorchester Basel unter Leitung von Muhai Tang. Mit Maxim Vengerov ist ein prominenter Instrumentalist vertreten, der die Sängerin in zwei Nummern mit obligater Violinstimme begleitet. Erstere ist die Einlagearie „Non temer, amato bene“ aus Mozarts Idomeneo in der Version von 1786. Für eine private Aufführung der Oper hatte Mozart die Partie des Idamante (bei der Uraufführung in München ein Soprankastrat) für einen Tenor umgeschrieben. Heute ist die Arie wieder mehr von Sopranen und im Konzertsaal zu hören. In Rondò-Form verströmt die Kantilene reiches Gefühl, lieblich umspielt von der Violine. Im Schluss wird der Sängerin große Bravour abverlangt – für La Bartoli ein müheloser Akt. Die zweite Nummer ist die Arie des Aminta „L’amerò, sarò costante“ aus Mozarts Il re pastore. Sie markiert einen Höhepunkt der Programmfolge durch Vengerovs delikates Spiel und Bartolis berührenden Gesang.

Mit der dramatischen Scena und Aria „Ah! perfido“ beginnt die Anthologie, wo die Sängerin mit einer flammenden Interpretation aufwartet. Die Arie in italienischem Stil weist viele Bezüge zur  Fidelio-Leonore mit deren großer Arie „Abscheulicher!“ auf. Bartoli wirft sich mit Verve in das hochdramatische Rezitativ, um dann die Adagio-Aria „Per pietà“ mit inniger Empfindung vorzutragen. Das finale Allegro assai „Ah! crudel“ ist mit den absteigenden Koloraturskalen der virtuose Kulminationspunkt der Konzertarie, dem die Sängerin souverän gerecht wird.

Interessant ist ein Ausschnitt aus La clemenza di Tito mit einer Arie des Sesto – aber nicht aus Mozarts Vertonung, sondern aus der des böhmischen Komponisten Josef Myslivecek. Das ist ein inniges Stück, welches nur im Mittelteil dramatische Erregung spüren lässt.

Es folgen zwei Konzertarien von Mozart – „Ah, lo previdi!… Deh, non varcar“ sowie „Bella mia fiamma… Resta, o cara“. Erstere beginnt mit einem erregten Rezitativ im Stil der opera seria, worauf eine dramatische Arie folgt. Schließlich leitet ein Oboen-Solo die melancholische Cavatina „Deh, non varcar“ ein, in der Bartoli mit purer Stimmschönheit betört. Die zweite und mit Schwierigkeiten gespickte Konzertarie schrieb Mozart für die berühmte Sängerin Josepha Duschek. Nach verhaltenem Beginn entwickelt sich das Rondò „ Resta, o cara“ mit seinen Sprüngen und Läufen zu einer vokalen Herausforderung. Die Sängerin nimmt sich auch dieser Nummer mit aller verfügbaren Leidenschaft an und beeindruckt gleichermaßen mit starkem Ausdrucksspektrum wie stupender Virtuosität.

Mit Haydns Scena di Berenice endet die Auswahl. Sie ist vierteilig, besteht aus einer Cavatina und einer Aria, die jeweils durch Recitativi miteinander verbunden sind. Das erste stellt einen vehementen Einstieg in die Nummer dar, dem die empfindungsreiche Kavatine „Non partir“ folgt. Nach einem weiteren (kurzen) Rezitativ endet die Komposition mit der virtuosen Arie “Perché, se tanti siete“. Einmal mehr wird die Interpretin hier vor Herausforderungen gestellt, das in seinem Aufbau und den Emotionen ständig wechselnde Stück zu bewältigen und dessen gesangliche Tücken zu meistern. Sie findet bei ihrer Gestaltung große Unterstützung und Inspiration in der Begleitung durch das Baseler Orchester, welches auch einen eigenen Beitrag verdient hätte. Bernd Hoppe

Władisław Zeleńskis „Goplana“

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Schon oft haben wir uns dem Opernschaffen unserer polnischen Nachbarn gewidmet, Feliks Nowowiejski, Anton Rubinstein, Stanislaw Moniuszko oder kürzlich Ignaz Paderewski sind operalounge.de-Lesern keine Unbekannten mehr. Nun kommt ein weiterer dazu. Der polnische Komponist Władysław Marcjan Mikołaj Żeleński (* 6. Juli 1837 in Grodkowice; † 23. Januar 1921 in Krakau) studierte bei Franciszek Mirecki in Krakau, bei Josef Krejčí in Prag und bei Napoléon-Henri Reber in Paris. Von 1872 bis 1881 unterrichtete er Musiktheorie am Musikinstitut Warschau (heute Fryderyk-Chopin-Universität für Musik), danach leitete er die am 7. Februar 1888 gegründete Musikakademie Krakau. Er komponierte zwei Sinfonien, vier Opern (Konrad Wallenrod [1884] – Oper in IV Akten; Goplana [1896] – Oper in III Akten; Stara Baśń [1906] – Oper in vier Akten; Janek [1900] – Oper in II Akten), zwei Ouvertüren, ein Klavierkonzert, drei Messen, Kantaten, Motetten, kammermusikalische Werke, Klavier- und Orgelstücke und Lieder/ Wikipedia.

Als seine bedeutendste Oper gilt eben Goplana, die kürzlich (2021) als Mitschnitt der Aufführungen am Teatr Wielki in Warschau 2017 bei NIF als DVD und bei Sammlern bereits in den Siebzigern als Radioaufnahme aus Krakau kursierte. Auch Goplana stellt einen weiteren Baustein zum Selbstverständnis des polnischen Nationalgefühls dar, das durch die wechselnden politischen und territorialen Verhältnisse sich stets auf die Religion und die Musik konzentrierte. Namentlich die Opern trugen entscheidend dazu bei, das polnische Selbstbewußsein angesichts von Fremdmächten und unsicheren politischen Situationen zu stabilisieren, wie Beispiele wie Moniuzskos Halka oder Feliks Nowowiejsks Werke zeigen.  Im Folgenden bringen wir zur Rezension der neuen Goplana von Ingrid Wanja und in Auszügen den Artikel von Marcin Gmys aus dem Booklet zur DVD-Ausgabe bei NIF.

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Wer es leid ist, die hundertste Tosca, Aida oder Carmen in immer abstruser werdender Deutung durch moderne Regie in hässlichen Bühnenbildern und ebensolchen Kostümen zu erleben, der wende sich der polnischen Oper, aufgeführt auf einer polnischen Bühne, zu, so der hierzulande völlig unbekannten Oper Goplana von Władisław Zeleński nach Juluisz Słowackis Balladyna. Goplana und Balladyna sind die Heldinnen oder eher Antiheldinnen einer Oper, die eigentlich aus zwei Handlungssträngen besteht. Einmal geht es um die Nixe Goplana, die unglücklich verliebt in einen Menschenmann ist, zum anderen um das Menschenmädchen Balladyna, das von diesem Mann geliebt wird, aber mehr als ihn Ruhm und Geld begehrt und in diesem Bestreben über mehrere Leichen einschließlich der der eigenen Schwester geht, während die verschmähte Goplana den Begehrten zur Strafe dafür, dass er sie verschmäht, nur in einen Weidenbaum verwandelt.

Zelenskis Oper „Goplana“/Theaterzettel der Uraufführung in Polnisch/Deutsch/ Wikipedia

1896 erlebte die Oper ihre Uraufführung in Krakau, 2016  nach siebzig Jahren des Fast-Vergessenseins ihre Wiedergeburt am Teatr Wielki in Warschau, und diese Produktion wurde 2017 mit dem International Opera Award ausgezeichnet. Die Musik ist eine typisch spätromantische mit machtvollen Chören, den polnischen Nationaltänzen wie Polonaise, Kujawiak, Mazurka und Oberek und eingängigen Melodien wie dem Trinklied des Kostryn.

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Das Regieteam hat das Werk ernst genommen, und Janusz Wiśniewski, der für Personenführung, Bühne und Kostüme verantwortlich war, hat eine zauberhafte Welt der Wasser- und Luftgeister geschaffen, daneben auch noch die ritterlichen, mittelalterlichen Lebens mit wunderbaren, charakterisierenden Kostümen, das eventuelle Verfallen in romantischen Kitsch durch ironische Brechung vermeidend, wobei die verfremdend wirkende choreographische Arbeit von Emil WesoƗowski und Bartosz Zyśk eine bedeutende Rolle spielt.

Vorzüglich ist auch das Sängerensemble, typgerecht jede der Partien besetzt. Einen kraftvollen Tenor setzt Arnold Rutkowski für den in strahlendes Weiß gekleideten Fürsten Kirkor ein, dazu ist er eine stattliche Erscheinung. Ganz in Schwarz  und ebenso attraktiv ist sein Freund und durch die Verführungskünste der schönen Balladyna Nebenbuhler Kostryn, dem Mariusz Godłewski seinen hochpräsenten Bariton verleiht. Der zweite Tenor gehört Rafał Bartmiński, der den Bauern Grabiec, von Goplana geliebt und von Balladyna vergiftet, singt und spielt und recht scharf klingt.

Eine üppige Balladyna mit flammenden roten Haaren gibt Wioletta Chodowicz mit gesund klingendem Sopran, ihre zarte Schwester Alina ist mit ebensolcher Stimme Katarzyna Trylnik, während Malgorzata Walewska mit hoch präsentem Mezzosopran beider Mutter gibt, die schließlich die Verbrechen ihrer Tochter aufdeckt. Edyta Piasecka ist die in jeder Hinsicht ätherische Goplana, ihr zur Seite stehen als Nixen die herbe Karolina Solomin (Spark) und die lieblichere Anna Bernacka (Imp). Auch vokal imponierend ist trotz darstellerischer Beanpruchung der Chor (Miroslaw Janowski), hoch solide die Leistung des Orchesters unter Grzegorz Nowak, bei dem nur die eigenartige Gewandung etwas irritiert. Aber die ändert nichts daran, dass der Warschauer Oper ein großer Wurf und zumindest die zeitweise Rückführung einer bemerkenswerten Oper ins Repertoire gelungen ist. Verdient hätten sie und vor allem die Umsetzung  es allemal, dass dies kein einmaliges Ereignis bleibt (NIFCDVD008/Note 1/ 05.11.21). Ingrid Wanja

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Der Autor: der Musikwissenschftler Marcin Gmys/ Polski Radio

Und nun Marcin Gmys. (…) Zelenski verfügte über fundierte Kenntnisse der Werke von Mozart und Beethoven, aber auch von Moniuszko, Verdi und Tschaikowski. Es scheint jedoch, dass seine Phantasie am stärksten von der Welt der französischen lyrischen Oper einerseits und derjenigen Wagners andererseits beflügelt wurde. Davon zeugen nicht nur die vom Komponisten hinterlassenen Partituren (z. B. war die Einleitung zu Konrad Wallenrod offensichtlich vom Sehnsuchtsmotiv, also dem berühmten „Tristan-Akkord“ aus Tristan und Isolde beeinflusst), sondern auch seine journalistischen Texte.

Es sei daran erinnert, dass Zelenski an der wohl bedeutendsten Veranstaltung der europäischen Musik in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts Anteil hatte, namentlich der Erstaufführung aller vier Teile des Rings des Nibelungen in Bayreuth, die Mitte August 1876 mit großem Pomp gefeiert wurde. Zelenski widmete diesem künstlerischen, aber auch gesellschaftlichen Ereignis zwei umfangreiche, ähnliche Texte, bei denen er einige Berühmtheiten der damaligen europäischen Musik (darunter Peter Tschaikowski und Nikolai Rubinstein) persönlich traf. Aus dem Text des 1876 in Klosy erschienenen Artikels Der Ring des Nibelungen. Wagners Tetralogie in Bayreuth geht hervor, dass der polnische Komponist nach dem Hören dieses musikdramatischen Mammut-Zyklus sehr gemischte Gefühle hatte, von völliger Missbilligung bis hin zu ungeheuchelter Bewunderung. Nach der Lektüre dieses Textes wird deutlich, dass Zelenski seit seinem dritten Wien-Aufenthalt (1865), als er Wagners frühromantische Opern hörte, ein Bewunderer dieser relativ frühen Kompositionen des deutschen Meisters war. Es ist bezeichnend, dass Zelenski schreibt, dass „jedes Mal, wenn Wagner [im Ring] aufhörte, ein Reformer zu sein und wieder der alte Wagner war, also der Schöpfer von Tannhäuser und Lohengrin, dann schuf er wirklich kolossale Passagen. Im dritten Akt der Walküre hat der Walkürenritt so originellen Charakter, so viel rhythmisches Leben und männliche Kraft, dass man sich beim Schöpfer des Nibelungen-Rings wundern muss, warum er sein Talent einer solch ungesunden Idee widmet, die schlussendlich keine Zukunft hat. Das Duett von Siegfried und Brünnhilde im dritten Aufzug [des Siegfried] ist voller Leidenschaft und Gefühl. Wagner muss sich selbst vergessen haben, seine Liebenden in Momenten der Ekstase zusammen singen lassen, und darin ist er wahrlich einzigartig“.

Zelenskis „Goplana“!: Deckblatt zum Klavierauszug/ Wikipedia

Aber Zelenskis Herz schlägt am heftigsten, wenn er an französische Opern und insbesondere an die Werke von Charles Gounod, dem Hauptvertreter der des Drame lyrique, denkt. Wagners Einfluss, im Faust kaum merklich, ist bereits bei Roméo wahrnehmbar und nicht zu leugnen, das heißt in der Verwendung und Wendung breiterer Melodien und Harmonien, in der Bevorzugung der Soloviolinfragmente im Orchester und so weiter. Man kann dem Komponisten nicht vorwerfen, dass er versucht, „neue Formen zu assimilieren, insbesondere wenn für ihn die Form immer nur ein Mittel sein muss; ein Mittel, Gedanken auszudrücken und den Eindruck des Gefühls zu erzeugen“.

Schon bald nach der Uraufführung von Konrad Wallenrod (1885) begann er mit der Komposition von Goplana und ließ sich von der positiven Rezeption seiner ersten Oper nicht täuschen. Er musste ein noch besseres „Gefühl“ für die Bühne bekommen. Und da er von Anfang an ein Auge auf Stowackis Balladyna (1839) hatte, war es notwendig, zunächst eine gute Adaption des Meisterwerks des polnischen Barden zu schreiben. Als geradezu idealtypischer Mensch für diese Aufgabe erwies sich ein Schriftsteller, Übersetzer, Literaturwissenschaftler, Lehrer und später auch aktiver Politiker aus Lemberg, nämlich Ludomit German (1851-1920). German war nicht nur für seine eigenen Bühnenstücke bekannt, die sich zu ihrer Zeit mäßiger Beliebtheit erfreuten, sondern auch dafür, dass er zwischen 1879 und 1882 zwei Stücke von Stowacki ins Deutsche übersetzt hatte: Maria Stuart und Balladyna eben. Da er die Struktur der Tragödie des polnischen Romantikers perfekt umrissen hatte, verstand er es, die Essenz ihrer Ideen zu extrahieren, und legte Zelenski ein Libretto vor (nur manchmal die Originalsätze des Dichters zitierend), das er dann sehr schnell ins Deutsche übersetzen konnte, denn von Anfang an hatten der Komponist und seine Frau große „Exporthoffnungen“ für seine zweite Oper (er hatte zeitweilig relativ realistische Aussichten für eine Inszenierung von Goplana in Prag oder auf deutschen und italienischen Bühnen, die sich jedoch letztendlich nicht erfüllten).

Zelenski „Goplana“/ Teatr Wielki Operra Narodowa Warschau/ Foto Krzysztof Bielinski

Man darf die Ergebnisse von Germans Adaptionsarbeit nicht ohne Rücksicht auf das brutale Eingreifen der Zensoren in Warschau bewerten, denn Goplana sollte ursprünglich – was aber letztlich nicht geschah – am Teatr Wielki uraufgeführt werden. Die russischen Invasoren hatten solche Angst vor der Inszenierung von Werken der polnischen romantischen Barden, dass sie in diesem speziellen Falle den Librettisten und den Komponisten zwangen, den Titel zu ändern, damit das Ergebnis des Werkes nicht sofort mit Stowackis Stück in Verbindung gebracht würde. Noch wichtiger ist, dass auch das im Original so wichtige Motiv der heiligen Krone dem Bleistift der Zensur zum Opfer fiel, welcher der Oper praktisch den nationalen und symbolischen Aspekt von Stowackis Tragödie entzog. Aber abgesehen von Schwierigkeiten mit der Zensur, die vielen polnischen Künstlern während der polnischen Teilungen das Leben schwer machte, mussten German und Zelenski die Handlung radikal verdichten, so dass sie im musikalischen Werk nicht in fünf, sondern bloß in drei Akten erzählt wird. Der Anpassungsprozess führte unweigerlich dazu, dass einige Hauptfiguren, darunter der Einsiedler und Filon, entfernt und bestimmte Akzente neu arrangiert wurden (Goplana beispielsweise scheint, obwohl ihr Status durch ihre Erhebung zur gleichnamigen Heldin „aufgewertet“ wurde, weniger Macht zu haben als ihr Diener Chochlik, der manchmal den Eindruck erweckt, der treibende Geist vieler Schlüsselmomente in der Handlung zu sein). Die drastischsten Unterschiede sind im dritten Akt zu sehen, der wirklich weit von Stowackis Absichten entfernt ist. Es genügt zu sagen, dass nur Grabiec vor Balladyna stirbt, während Kirkor und Kostryn mit dem Leben davonkommen. Ohne die Handlung von Balladyna und Goplana zu vergleichen, ist Zelenskis Oper, die auch von den für Stowacki so wichtigen Elementen der romantischen Ironie fast vollständig befreit ist, mit einer distanzierten Haltung gegenüber der Erinnerung an die dichterische Vorlage zu betrachten. Nur dann, wenn wir Goplana als eine eigenständige künstlerische Einheit behandeln, werden wir in der Lage sein, ihre unbestreitbare Schönheit voll zu schätzen. Marcin Gmys/ Übersetzung Daniel Hauser/ Foto oben Zelenski Teatr Wielki Operra Narodowa Warschau Krzysztof Bielinski/ Trailer

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Zelenski „Goplana“/ Teatr Wielki Operra Narodowa Warschau Foto Krzysztof Bielinski

Da viele deutschsprachige Opernfreunde bedauern, dass fast alle Veröffentlichungen auf dem Opernsektor nur die englische Sprache favorisieren, bringen wir den Inhalt der Oper für unsere Leser eben in Deutsch als Übernahme aus dem polnisch-englischsprachigen Booklet der DVD-Ausgabe in der Übersetzung von Daniel Hauser. 
Akt 1 und 2: Wir befinden uns in einem Tal, durch das Pilger reisen. Die Sonne scheint hier nicht und Gott ist weit, weit weg. Die Reisenden sind Menschen aller Rassen, Klassen und Nationalitäten, Erwachsene und Kinder, Lebende und Tote.

Sie sind auf dem Weg zur teuflischen Nymphe Goplana, um sie um einen Moment Linderung von ihrem Fegefeuerqualen zu bitten. Die dämonische Königin des Goplosees taucht aus der Wasseroberfläche auf und erzählt ihren Dienern Skierka (Funke) und Chochlik (Puck), wie sie sich in einen Dorfjungen verliebt hat, der im vergangenen Winter in ihren See gestürzt ist. Sie wollte ihn an ihrer Seite behalten. Sie wusste, dass der Junge sterben würde, wenn er unter Wasser bliebe. Als sie sah, wie eine Hand von oben kam, um ihn zu retten, ließ sie ihn gehen. Während sie der Geschichte ihrer Herrin lauschten, erkennen Skierka und Chochlik, dass sie über Grabiec spricht, einen Stallburschen, der sich heimlich mit Balladyna, der Tochter eines verarmten Edelmannes, trifft.

Grabiec taucht in seinem Boot auf. Er besingt den Reiz eines einfachen Landlebens und seine Liebe zu Balladyna. Berauscht von seiner Anwesenheit bietet Goplana ihm alles, was er sich wünschen könnte, wenn er nur bei ihr bleibt. Grabiec weist sie ab, ohne zimperliche Worte. Er findet die teuflische Nymphe abstoßend und flüchtet. Chochlik verspricht, Balladyna loszuwerden und Grabiec für seine Geliebte zu gewinnen.

Währenddessen reitet Prinz Kirkor auf dem Rückweg aus dem Krieg mit seinem Freund und Diener, dem Ritter Kostryn, und anderen Soldaten am See entlang. Er wird von Melancholie und Angst gequält. Er sieht eine Schwalbe und folgt ihr, während er ein Lied über seine Sehnsucht nach reiner Liebe anstimmt. Der Vogel führt ihn zu  einer Witwe und ihren beiden Töchtern. Eine von ihnen ist Balladyna, eine dunkelhaarige Schönheit und die Geliebte von Grabiec. Das Mädchen macht nicht nur auf Kirkor einen großen Eindruck, sondern vor allem auf Kostryn, der sie sofort als dunkle Seelenverwandte erkennt. Die andere ist Alina.

Zelenski „Goplana“/ Teatr Wielki Operra Narodowa Warschau Foto Krzysztof Bielinski

Der Prinz kann nicht aufhören, über die edle Schönheit der Schwestern, Balladynas Hingabe und Alinas Schlichtheit zu staunen. Er kann sich nicht zwischen ihnen entscheiden. Chochlik flüstert der Witwe zu, dass ihre Töchter morgens Krüge nehmen und Himbeeren pflücken sollen. Diejenige, die zuerst hundert Himbeeren bringe, werde Kirkors Frau sein. Die Witwe schlägt dem Prinzen diese seltsame Idee vor. Alina, die von Chochlik beobachtet wird, betet für den Erfolg des Unternehmens am nächsten Tag. Balladyna entflieht, um Grabiec zu treffen. Beide schlafen in seinem Boot mitten auf dem See ein. Skierka und Chochlik wecken den Jungen aus dem Schlaf und führen ihn zu ihrer Herrin. Wieder einmal abgelehnt, verwandelt Goplana Grabiec in eine Weide. Balladyna wird von Alina geweckt, die einen mit Himbeeren gefüllten Krug hält. Balladyna ist wütend auf sich selbst, zumal ihre Schwester mit ihrem Sieg prahlt. Sie greift nach einem Messer und tötet Alina. Als sie nach Hause zurückkehrt, belügt sie ihre Mutter und behauptet, dass Alina mit einem Liebhaber aus dem Dorf durchgebrannt sei. Auf Balladynas Stirn erscheint ein beeren- und blutfarbener Fleck. Kirkor nimmt sie mit auf sein Schloss.

Illustration zu Zelenskis Oper „Konrad Wallenrod“ von Michal Elwiro Andriolli/ Polski DER

Akt 3: Balladyna ist allein im Schloss. Kirkor ist weg und lässt das Anwesen und seine Ehefrau in Kostryns Obhut. Die Frau analysiert das Geschehene und beschließt, dass es kein Zurück mehr gibt; sie muss „dem Weg des Schicksals folgen“.

Kostryn tritt ein. Balladyna lotet seine Seele aus und öffnet sich ihm, damit er seine Gefühle zeigen kann. Eine Prozession von Gästen nähert sich dem Schloss. Die Prinzessin bittet Kostryn, ihr bei einem Bankett zu helfen. Sie wird allein gelassen, aber bald erscheint ihre Mutter, um ihr einen Traum zu erzählen, in welchem sie Besuch von Alina in einem blutbefleckten weißen Kleid hatte. Als sie Balladynas Reaktion und ihren Widerwillen sieht, ihrer Mutter den mysteriösen Fleck auf ihrer Stirn zu zeigen, erkennt die Witwe, dass ihre Töchter einen mörderischen Kampf ausgetragen haben.

Grabiec erscheint beim Bankett. Er ist verändert und wird begleitet von einem seltsamen Gefolge, zu dem auch Skierka und Chochlik gehören. Balladyna erkennt ihren ehemaligen Geliebten im Prinzen aus einem fernen Land nicht. Grabiec singt, enthüllt der Prinzessin seine Identität und erzählt ihr, dass er als Weide Zeuge ihres Verbrechens geworden ist. Erschrocken befiehlt Balladyna Kostryn, den Gast zu vergiften. Der Ritter bietet Grabiec einen Toast an, der aus dem vergifteten Becher trinkt und stirbt. Kirkor tritt ein. Die Situation, die er sieht, erweckt seine Wut. Balladyna wirft Kostryn vor, ihre Tugend verletzt und den Gast vergiftet zu haben.

Die Witwe kommt an, entlarvt ihre Tochter gegenüber dem Prinzen als Mörderin und zeigt auf Balladynas Stirn als Beweis für das Verbrechen. Alle verlangen, dass die Prinzessin die Tiara ablegt, die das Mal verbirgt. Als Balladyna ihre Stirn freilegt, wird sie von einem Blitz getroffen, der von der wütenden Goplana geschickt wird. Das Mädchen stirbt. Krzysztof Knurek/ Übersetzung Daniel Hauser

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Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge findet sich auf dieser Serie hier.

Bauchtanz á la russe

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Wirft man einen Blick auf die russischen Komponisten, die sich an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert betätigten, so muss auch der Name Anton Arenski (1861-1906) fallen. Lange unter dem Vorwurf des Eklektizismus und besonders dem Verdikt Rimski-Korsakows leidend, er würde bald der Vergessenheit anheimgefallen sein, war Arenski langfristig am ehesten noch als „Meister der kleinen Form“ anerkannt. Dass Rimski-Korsakow sein Lehrer und eines seiner wesentlichen Vorbilder war, geht dabei beinahe unter. Tatsächlich begünstigte Arenskis Bevorzugung lyrischer Themen zuungunsten der Dramatik gewisse Vorwürfe auf den ersten Blick. Immerhin drei Opern und zwei Sinfonien entsprangen gleichwohl seiner Feder.

Mit den Ägyptischen Nächten von 1900 schuf Arenski ein einaktiges Ballett, das indes erst 1908, zwei Jahre nach seinem frühen Tode infolge von Tuberkulose und Trunksucht, erstaufgeführt wurde. Das exotische Werk beruht auf einer Vorlage von Puschkin und handelt von der Liebe des hübschen Jünglings Amoun für die ägyptische Königin Kleopatra, welcher er vollends verfällt und der er für einen einzigen Kuss sein Leben opfern will. Kleopatra lässt sich darauf ein und ordnet an, dass Amoun beim ersten Licht des darauffolgendes Tages durch Gift sterben müsse. Hier nun kommt Bérénice, die Verlobte Amouns, ins Spiel. Sie wirft sich theatralisch zu Füßen der Königin und fleht um das Leben ihres offenkundig liebestoll gewordenen präsumtiven Gemahls, doch dieser hat nur Augen für Kleopatra. So wird schließlich der Gifttrank herbeigebracht, den der Hohepriester – dem einiges an dem eigentlich bevorstehenden Eheglück der beiden liegt – indes gegen einen harmlosen, bloß betäubenden Trank ersetzt hat. So stirbt Amoun bloß vermeintlich in dem Augenblick, als sich aus der Ferne die Rückkehr des Marcus Antonius ankündigt. Kleopatra und Mark Anton segeln anschließend davon. Wenig später kommt Amoun wieder zu sich, erkennt spät seine Torheit und wirft sich vor Bérénice auf den Boden, welche ihm daraufhin verzeiht. Im selben Moment fällt der Vorhang. Ein höchst ungewöhnliches und unerwartetes Happy End also, welches freilich dem nicht sonderlich an Tragik interessierten Komponisten Arenski entgegengekommen sein dürfte.

Die nun von Naxos (8.573633) neu aufgelegte Einspielung (Mosfilm Studio, Moskau, März 1996) erschien bereits 1997 bei Marco Polo und entstand mit dem Moskauer Sinfonieorchester unter Dmitry Yablonsky. Sie bietet eine tadellose Möglichkeit, sich dem etwa 50-minütigen Werk, das unter anderem mit hübschen Violin- und Cello-Solos aufwarten kann, anzunähern. Zwar erreichen die Ägyptischen Nächte schwerlich die großen Ballette Tschaikowskis, stellen aber gleichwohl eine bereichernde Hörerfahrung in Sachen russischer Musik der Spätromantik dar. Das sehr gute Klangbild unterstreicht dies noch. Die Textbeilage ist labeltypisch spartanisch, aber ausreichend. Wer Appetit auf mehr bekommen hat, kann übrigens die 22 Minuten dauernde Suite zu diesem Ballett (gewissermaßen die Highlights desselben) in Betracht ziehen, die niemand Geringerer als Jewgeni Swetlanow 1987 mit dem Staatlichen Sinfonieorchester der UdSSR für Melodia eingespielt hat. Daniel Hauser

Vom Rheinischen „Ring“

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Wie aus einem Unglücksfall, dem Wasserschaden im Duisburger Opernhaus, ein Glücksfall, die konzertante Aufführung des Ring 2018 in der Mercatorhalle, werden kann, beweisen die vier CDs vom Mitschnitt der Götterdämmerung unter Axel Kober und mit hochkarätiger Besetzung. Die in ihrer Ausgewogenheit zwischen Orchesterklang und Sängerstimmen wirklich bemerkenswert gut gelungene Aufnahme lastet der Dirigent zu einem guten Teil auch dem Tonmeister Holger Urbach an, auch die „brillante Akustik“ des Aufführungsortes wird lobend erwähnt, aber letztendlich sind Dirigent, Orchester und Sänger die Hauptverantwortlichen für eine wirklich geglückte, weil den Hörer beglückende Aufnahme, der, insbesondere wenn gestresst und verärgert von missglückten Bühnenaufführungen, nun einfach genießen und bewundern kann.

Zuallererst müssen die Duisburger Philharmoniker genannt werden, der kostbare, edle Klang der Bläser, die Fähigkeit zu bruchlosem An- und Abschwellen des Klangs, der behutsam beim Morgengrauen, geschmeidig zunehmend beim Erwachen des Lichts ist, sonnig strahlend bei Siegfrieds Rheinfahrt und düster dräuend das kommende Unheil ausmalend. Wunderbar ausgewogen ist die Balance zwischen Sängerstimmen und Instrumenten, gut aufgebaut die zunehmende Spannung bei Siegfrieds Ankunft bei den Gibichingen und von beängstigender Fahlheit der Trauermarsch.

Viel Licht und wenig Schatten gibt es bei der Sängerbesetzung. Corby Welchs Siegfried bleibt in der Mittellage schwach, aber je höher die Stimme steigt, desto mehr Glanz bekommt sie, zu wenig ungestüm ist sein Eintritt in die Halle Gunthers, eindrucksvoll führt er das Schwören des Blutseides an, ebenso bemerkenswert die Fahlheit des Tenors, wenn er als Betrüger auftritt. „Helle Wehr“ wird sehr stark deklamiert, aber die „Heilige Braut“ klingt so hymnisch wie zärtlich.

Was ihr an jugendlicher Frische fehlt, macht Linda Watson als Brünnhilde durch Erfahrung wett. Im Vorspiel dominiert sie stimmlich gegenüber Siegfried, die Stimme kann auch in der mezza voce noch leuchten, so inbrünstig wie kontrolliert wird „O heilige Götter“ gesungen, sie weiß den Hörer in ihrem Entsetzen über den Betrug zu berühren, wird nie scharf, auch in „Welches Unholds List“ zwar herzzerreißend, aber nicht schneidend, und ihr Schlussgesang erscheint nicht als Kraftakt, sondern als agogikreich gestaltetes Seelengemälde.

Durch die von ihm gewohnte vorzügliche Diktion und damit verbundene Eindringlichkeit fällt auch hier der Alberich vom Dienst Jochen Schmeckenbecher auf. Sehr dunkel getönt ist der Bariton von Richard Sveda, der den Gunther recht heldisch, aber nicht akzentfrei singt. Hagen ist natürlich ein Finne. Sami Luttinen klingt in der Alberichszene eher wie ein Fafner, ist in der mit den Mannen aber wieder ganz ein Hagen von beängstigender Düsternis. Sarah Ferede gestaltet die Szene ihrer Walraute so kultiviert wie eindringlich. Anke Krabbe lässt aus ihrem frischen Sopran ein naives Blondchen von Gutrune erstehen, die wenn auch kurze Ehe mit Siegfried scheint sie bis zum dritten Akt etwas reifer gemacht zu haben. Geschmeidig und verführerisch singen die Rheintöchter Heidi Elisabeth Meier, Annelie Sophie Müller und Anna Harvey. Aus dem Nornenterzett ragt Annika Schlicht als 2.Norn hervor, Renée Morloc steuert einen reifen Alt bei, Barno Ismatullaeva beginnt schüchtern und steigert sich wundersam (Q 4 CDs 8553545). Ingrid Wanja

 

Und zuvor: Es war nicht der Rhein, der am Ende der Götterdämmerung über die Ufer trat und den Ring flutete. Eine defekte Sprinkleranlage bremste die Fertigstellung des an beiden Spielstätten der Deutschen Oper an Rhein in Düsseldorf und Duisburg erstellten Rings vor der Götterdämmerungs-Premiere in Duisburg aus. Wie das Katastrophenszenario in eine konzertante Aufführung und diese dann in eine Studioaufnahme umgelenkt wurde, schildert Axel Kober in der kurzen Einführung zu diesem Ring-Projekt, zu dem Die Walküre vorliegt (3 CD CAvi 8553543):  „Am Rhein beginnt und endet Richard Wagners Opernzyklus „Der Ring des Nibelungen“, am Rhein erträumte sich der Komponist bereits 1851 die Uraufführung seines ebenso visionären wie monumentalen Werks. Auch wenn Wagners Festspielpläne in einem ganz anderen Teil Deutschlands in Erfüllung gehen sollten, ist und bleibt die Aufführung eines „Ring am Rhein“ stets etwas Besonderes.“

Und wo ließe sich dieser besser verwirklichen als an der Deutschen Oper am Rhein? Zwei Städte, zwei Orchester, zwei Sängerbesetzungen – mit dem fantastischen Sängerensemble der Rheinoper sowie den beiden herausragenden Orchestern der Duisburger Philharmoniker und der Düsseldorfer Symphoniker an ihren beiden Spielstätten in Duisburg und Düsseldorf waren die Rahmenbedingungen gesetzt. Der „Ring am Rhein“ in der szenischen Interpretation von Dietrich W. Hilsdorf nahm unter meiner musikalischen Leitung ab Juni 2017 nach und nach Gestalt an.

Der erfolgreiche Abschluss der knapp zweijährigen musikalischen und szenischen Zusammenarbeit sollte am Ende der Saison 2018/19 jeweils eine Aufführung des kompletten „Ring“-Zyklus an beiden Spielstätten bilden. Doch wenige Wochen vor der Premiere der „Götterdämmerung“ flutete eine defekte Sprinkleranlage das Theater Duisburg. Ein Wasserschaden machte die szenische Vollendung des Duisburger „Ring“ zunächst zunichte.

Glücklicherweise bot sich uns in der benachbarten Mercatorhalle Duisburg kurzfristig die Gelegenheit, den „Ring des Nibelungen“ zumindest in konzertanter Form zur Aufführung bringen zu können. Die vermeintliche „Notlösung“ entpuppte sich schon nach wenigen Proben als Glücksfall. …. Schon bald entstand der naheliegende Wunsch, dieses Erlebnis über die einmalige Konzertaufführung hinaus auch einem größeren Publikum zugänglich zu machen. Das Ergebnis ist der Live-Mitschnitt aller vier Teile des „Ring“-Zyklus.

Wenige dürften ein dringendes Bedürfnis nach einer neuen Walküre verspüren. Als Dokument einer kontinuierlichen und erfolgreichen Ensemblepflege und Repertoirearbeit an der Deutschen Oper am Rhein ist diese Walküre ein ausgezeichnetes Dokument. Zu bedauern ist nach einem Blick auf den Seiten der Deutschen Oper am Rhein, dass die Inszenierung des klugen Dietrich Hilsdorf nicht festgehalten werden konnte. Vor allem besitzt sie in Axel Kober, dessen Mannheimer Aufführungen mir in guter Erinnerung sind, einen wissenden und erfahrenden musikalischen Leiter, der die am Mai und November in ihrer Heimstätte in der Mercatorhalle auf den Stuhlkanten sitzenden Duisburger Philharmoniker inspirierte. Der erste Akt entwickelt im seidig herben Streicherklang eine weiträumige Poesie, in die sich mit sehr guter und spannungsreicher Diktion der lyrisch sanftmütige, sich mit weiten Bögen kraftvoll und robust steigernde Siegmund des Schweden Michael Weinius bestens einfügt. Bei diesem Siegmund hört man gerne aufmerksam zu. Lukasz Konieczny gibt einen kraftvollen, gut abgestuften, allerdings nicht sehr bedrohlichen Hunding. Die flache Sieglinde der Sarah Ferede (auch Waltraute in der Götterdämmerung) vermag wenig Interesse zu wecken. An dem Haus, wo sie ihren kompletten Ring sang, ist Linda Watson, die Brünnhilde im Tankred Dorst-Ring 2006-10 in Bayreuth (wo sie bereits 1998 unter Sinopoli als Kundry debütiert hatte), erneut die Brünnhilde: eine wissende Wunschmaid mit farbiger, präsenter Mittellage, warmem Ausdruck (Todesverkündung) und immer noch stabiler Höhe. Sie trifft auf die gut disponierte, elegant geschmeidige Fricka der Katarzyna Kuncio – die durchgängige Textdeutlichkeit bei allen Sängern darf man durchaus Kobers klug disponiertem Klangbild zugutehalten – aber vor allem auf den spannungsvoll erzählenden, jugendlich starken, doch nie übersteuerten Wotan von James Rutherford, der auch im dritten Akt noch Reserven besitzt und Klang und Text sinnvoll steuert. Das gute Niveau des Ensembles unterstreichen Anke Krabbe als Helmwige, Jessica Stavros als Gerhilde, Katja Levin als Ortlinde, Romana Noack als Waltraute, Zuzana Šveda als Siegrune, Maria Hilmes als Rossweiße, Katharina von Bülow als Grimgerde sowie Susan MacLean (die Bayreuther Kundry 2010-12) und Uta Christina Georg als Schwertleite. Rolf Fath

Lullys Götterreigen

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APARTÉ bringt auf einer CD Lullys Ballet Royal de la Naissance de Vénus heraus (AP255). Die Aufnahme entstand im Januar dieses Jahres in Paris unter Mitwirkung des renommierten Barockensembles Les Talens Lyriques mit seinem Gründer Christophe Rousset. Die Komposition war ein Wunsch von Louis XIV. zu Ehren seiner Schwägerin Henrietta von England. Sie selbst gab bei der Uraufführung 1665 die Göttin der Liebe und Jugend. Das Werk kombiniert in zwölf Entrées Musik, Tanz und Dichtung zur Verherrlichung des Königs. Im ersten Teil nacherzählen Neptune und Thétis die Geburt der Vénus. Die Göttin erscheint selbst aus dem Meer auf einem Perlmuttthron, umringt von Wassernymphen. Weiter treten auf Meeresgötter und -Göttinnen, die Winde, Matrosen, Hirten, Allegorien wie Frühling, das Spiel und das Lachen sowie Castor und Pollux. Im zweiten Teil verkünden Grazien, dass die Macht der Vénus ins Unermessliche ausgedehnt wird. Sodann erscheint Jupiter in Gestalt eines Stiers, um Europe zu entführen. Vénus sind auch Bacchus und Apollon verfallen. Ersterer findet Ariane auf der Insel Naxos, wo sie von Thésée verlassen wurde, und heiratet sie. Apollon verfolgt Daphné, die sich in einen Lorbeerbaum verwandelt. Mit Hilfe von Vénus steigt Orphée hinab in die Unterwelt, fleht Pluton und Proserpine an, um Eurydice zurück zu gewinnen.

Die Musik in ihrer Vielfalt und Farbigkeit wird von Rousset und seinem Orchester in aller Pracht ausgebreitet. Vor allem die zahlreichen Tänze wie Menuet, Bourée, Sarbande und Ritournelle zählen in ihrem Esprit, der Lebendigkeit und dem mitreißenden Rhythmus zu den Höhepunkten der Einspielung. Die Gesangssolisten Deborah Cachet, Bénédicte Tauran, Ambroisine Bré, Cyril Auvity, Samuel Namotte, Guillaume Andrieux und Philippe Estèphe sind versierte Interpreten dieses Genres und haben ihren Anteil an der Authentizität der Platte.

Das Programm wird passend ergänzt durch einige Ausschnitte aus weiteren Werken Lullys: Armidas Lament „Ah! Rinaldo, e dove sei?“ aus dem Ballet royal des Amours déguisés, das Ambroisine Bré mit eindringlichen Klagelauten ausstattet, die „Plainte italienne“ aus Psyché, welche Deborah Cachet, Cyril Auvity und Guillaume Andrieux ähnlich lamentierend vortragen, das Air de Barbacola aus Le Carnaval, von Philippe Estèphe mit eloquentem Plappern köstlich intoniert, und die Chaconne d’Arlequin aus Le Bourgeois Gentilhomme als gediegener Abschluss (29. 11. 21). Bernd Hoppe

Seeräuber aus Warschau

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In letzter Zeit besonders eifrig im Veröffentlichen hauseigener Produkte zeigt sich das Teatr Wielki in Warschau, so Videos von Opern polnischer Komponisten oder aber jüngst eine Audio-Aufnahme von Verdis selten gespieltem Il Corsaro, allerdings kein Eigengewächs, dafür aber die erste Aufnahme des Werks mit Instrumenten aus der Entstehungszeit durch das Orchester Europa Galante unter Fabio Biondi, eher  bekannt für seine Produktionen von Barockmusik. Il Cosaro ist nicht nur ein selten gespieltes, sondern bereits von seinem Schöpfer arg vernachlässigtes Werk, der es 1848 nur deshalb fertigstellte, weil er einen Vertragsbruch vermeiden wollte. Es gibt eine hochkarätigst besetzte Aufnahme unter Gardelli mit dem jungen Carreras in der Titelpartie und der Caballé sowie Jessye Norman, aparterweise erstere als Gulnara und letztere als Medora, während eine weitere mit Ricciarelli und Gulin stimmiger besetzt ist, was die Rollenverteilung betrifft. Renato Bruson muss eine Vorliebe für den Seid gehabt haben, denn er ist nicht nur auf dieser CD vertreten, sondern sang die Partie in weiteren Produktionen. Heutzutage dürfte eine Aufführung besonders problematisch sein, denn der Bösewicht mit vielen Allah-Beschwörungen ist eine heikle Figur und dürfte Empfindlichkeiten verletzen.

Zum italienischen Orchester gesellt sich eine international osteuropäische Sänger-Besetzung, Europa Galante beginnt gar nicht verhalten, sondern legt sich von Anfang an mächtig ins Zeug, glänzt in den Vorspielen, ganz besonders im wunderschönen Vorspiel zur Tenorarie im 3. Akt. Der einheimische Chor (Leitung Violetta Bielecka) gibt sich manchmal allzu verhalten, so die Odalisken, aber auch die Korsaren haben jegliche Wildheit abgelegt.

Sehr lyrisch unterwegs ist der Tenor Matheus Pompeu als Corrado, also in der Titelpartie, man kann ihn sich gut als Alfredo oder Duca vorstellen. Seine Stimme ist hell und durchdringend, er weiß sich gut in den Ensembles zu behaupten, erfreut durch eine angemessene Phrasierung und weiß die Effekte, die Verdi ihm zugedacht hat, für sich zu nutzen.

Mit einem bärbeißig klingenden Timbre, das streckenweise verquollen, im Fortissimo angestrengt klingt, ist Aleksey Bogdanov zwar ein überzeugender Bösewicht, weniger ein guter Verdi-Sänger, auch wenn ihm mit der Cabaletta „S’avvicina il tuo momento“ ein toller Parforce-Ritt gelingt. Er phrasiert recht kurzschrittig, kann aber zur Freude des Hörers auch ein machtvolles „Rapitore di donne“ herausschleudern.

Von den beiden Damen hat die Sklavin Gulnara das bessere musikalische Los gezogen, hat die interessantere Musik im Vergleich zur sich durchgehend, aber nicht sehr ausführlich dem Jammern bzw. dem Sterben hingebende Medora. Ilona Mataradze singt die tränenreiche Braut des Corsaren mit zartem, fast schon soubrettig klingendem Sopran, den man sich kaum in Partien, die sie bereits gesungen hat, so in der Butterfly, vorstellen kann. Neben fein gesponnenen Tongirlanden stehen gern, besonders im Presto, verwaschen erscheinende Teile. Nicht so stark, wie es wünschenswert wäre, hebt sich davon die Gulnara von Karen Gardeazabal ab. Eigentlich müsste dies eine Mezzosopranpartie sein, aber auch als Sopran klingt sie zu unsinnlich, zwar lieblich hüpfend, zu brav und nur in „Non sai tu“ entschlossen bis hin zur Schärfe. Dem dröhnenden Seid allerdings hat sie nichts entgegen zu setzen. Die insgesamt „leichte“  Besetzung passt natürlich zu einem Orchester, das vor allem Musik vor Verdi im Programm hat (NIFCCD/ Note 1, 2 CD  087-088/ 22. 11. 21). Ingrid Wanja

 

Unbekannt?

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Angeblich ist die CD als (physisches) Medium tot. Doch auf der anderen Seite wird mehr oder minder munter eingespielt und vor allem wiederveröffentlicht. Und da scheinen Gesamteditionen doch noch ein (lukratives) Geschäft zu sein. Jedenfalls vergeht kaum ein Monat, in dem nicht wieder eine umfangreiche Box mit CDs auf den Markt geworfen wird und zu annehmbaren Preisen um die Gunst der Diskophilen buhlt.

Nun ist also, ohne besonderen Anlass Richard Strauss an der Reihe. Dem Komponisten hätte das Unternehmen, in einer Box weniger oder gar nicht bekannte Werke aus seiner Feder zu versammeln, sicher gefallen – vor allem, wenn sich das Produkt gut verkaufen lässt. Strauss war nicht nur ein bedeutender Dirigent und Komponist, sondern bekanntlich auch ein gewiefter Geschäftsmann. Die Deutsche Grammophon will punkten mit einer 15 CD umfassenden Edition von Werken des „unbekannten Strauss“. Das ist ein hoher Anspruch aber zugleich auch Etikettenschwindel. Denn wie definiert sich „unbekannt“. Etliche der hier versammelten Kompositionen gibt es in mindestens einer Aufnahme längst auf dem Markt. Nur einige wenige mögen zu recht die Bezeichnung „unbekannt“ tragen. Eine „editorische Glanztat“, wie in einer Musikzeitschrift zu lesen war, ist das Unternehmen gewiß nicht. Dazu hätte denn auch mindestens eine editorische Notiz gehört, die begründet, warum dieses Werk ausgewählt wurde und jenes eben nicht.

Natürlich muss die DG ihr Produkt in höchsten Tönen loben: „Diese 15-CD-Edition mit selten eingespielten Werken von Richard Strauss bringt ausgesuchte Raritäten ans Licht und leistet einen unverzichtbaren Beitrag zum Verständnis der großen Spätromantikers und Tondichters Strauss.“ Dabei wird fairerweise nicht verschwiegen, dass diese Aufnahmen vor Jahrzehnten bereits erschienen (bei Koch Classic). Seinerzeit mag es sich noch um Novitäten für den Tonträgermarkt gehandelt haben, mag das eine oder andere Werk dieser Sammlung noch nicht eingespielt wurden sein.

Zunächst werden „Frühe Orchesterwerke“ präsentiert (CD 1 + 2). Das sind leichte Orchesterstücke – von einer Schneiderpolka über Gavotte und Festmarsch bis zur längeren Concertouvertüre und einer Serenade in G-Dur – klassizistische, noch keineswegs unverwechselbare Frühwerke des Komponisten, hier musiziert von der legendären „Wilden Gung’l“ (Dirigent Jaroslav Opelka), einem der ältesten Münchner Amateurorchester, 1864 gegründet, in dem Strauss selbst in den 1880er-Jahren als Geiger mitspielte und das sein Vater Franz für einige Jahre leitete. In den Romanzen für Klarinette bzw. Cello und Orchester trifft der junge Komponist den richtigen Ton. Die Schauspielmusik zu „Romeo und Julia“ ist dagegen recht konventionell, die Musik zu „Lebende Bilder“ ist ein belangloses Gelegenheitswerk: die Huldigungsmusik zur Goldenen Hochzeit eines Fürstenpaares.

Die beiden frühen Symphonien von Strauss (CD 3) hört man mit Interesse als Wegmarken der Entwicklung des Komponisten. Die d-Moll-Symphonie von 1880 ist das Werk eines Sechzehnjährigen, der auf den Spuren von Weber, Schumann und Mendelssohn wandelt und das Orchester bereits sehr geschickt behandelt. 1882 folgte die Symphonie f-Moll, ähnlich in Stil und Charakter. Dann bog Strauss allerdings vom (erwartbaren) Weg ab, schrieb keine Symphonie mehr im klassischen Sinne und Gestus, sondern wandte sich in der Instrumentalmusik symphonischen Dichtungen zu, die freilich gelegentlich auch als verkappte Symphonien verstanden werden können.

Die Pianistin Anna Gourari widmet sich zwei „Klavierkonzerten für die linke Hand“, die gewiss auch Gelegenheitswerke für Klavier linke Hand und Orchester sind (CD 4). Beide entstanden für den österreichischen Pianisten Paul Wittgenstein, der im 1. Weltkrieg den rechten Arm verloren hatte: Das „Parergon zur Sinfonia domestica“ ist eher symphonische Fantasie oder Dichtung, hat rhapsodische Züge und große Gesten. Der „Panathenäenzug“ ist eine symphonische Etüde in Form einer Passacaglia, stellenweise sehr etüdenhaft, nicht ohne Leerlauf. Da sind die drei Soloklavierwerke, die Stefan Vladar mit Gespür für Stil und Ton interpretiert (CD 5) doch interessanter: Fünf Klavierstücke mit Schumann-Nähe, eine klassisch-romantische Sonate in h-Moll sowie Stimmungsbilder in der Nachfolge von Mendelssohns „Liedern ohne Worte“.

Typische Sammelprogramme bieten zwei weitere CDs der Box: Die Fantasien und Fragmente (CD 6) stehen eigenartig frei im Raum, die Vor- und Zwischenspiele (CD 7) sind ein teils eindrucksvolles Potpourri unterschiedlicher Produkte – von den frühen Opern „Guntram“ und „Feuersnot“ bis zu „Arabella“, „Capriccio“ und „Die schweigsame Frau“. Da wirkt eine Zusammenstellung Rossinischer oder Verdischer Opernouvertüren doch allemal zündender.

Strauss hat verschiedentlich für das Tanztheater komponiert  (CD 8 + 9). Die „Josefs Legende“ von 1914, „Handlung in einem Aufzug“, für Sergej Diaghilews berühmte Ballets Russes verfasst, war seine erste Ballettkomposition; mit ihr wollte er den Tanz erneuern. „Schlagobers“, sein zweites Ballett auf ein eigenes Sujet folgte 1919, kam aber erst 1924 zur Uraufführung. Den Kritikern, die dem Komponisten vorwarfen in einer Zeit der Wirtschaftskrise Szenen von Völlerei auf die Bühne zu bringen, hielt er entgegen: „Ich möchte Freude machen“. Demgegenüber sind die Ballettsuiten nach Couperin ein anderes Kaliber und Ausnahmefälle. Das Divertimento und die Tanzsuite zeigen, wie sich Strauss auf dem Wege des (Kammer-)Orchesterarrangements die Musik des 18. Jahrhunderts anverwandelt – mit Geschick und Geschmack, aber auch eindeutig im Stil seiner Zeit.

In der Sammlung fehlt es nicht an Raritäten und Kuriosem. Dass der Bayer Strauss sich auch auf den Wienerisch geprägten Walzer verstand, zeigte er vor allem in zwei Walzerfolgen aus dem „Rosenkavalier“, aber auch in den weniger bekannten beiden, der Stadt München gewidmeten Walzern (CD 10). Und dass man selbst die Aufschrift einer schwedischen Streichholzschachtel „vertonen“ kann, bewies Strauss in einem seiner a-cappella-Chöre (CD 15). Er wählte aber auch gehaltvollere Vorlagen, nämlich Texte von Schiller, Rückert, Hofmannsthal und schrieb auch einige geistliche Sätze.

Die Komödie mit Tanz nach Molière „Der Bürger als Edelmann“ (CD 11 + 12) ist zwar vollständig enthalten, aber zugleich eine Kuriosität: nämlich „adapted and narrated in English by Peter Ustinov“ – zu Deutsch: adaptiert und erzählt von dem fabelhaften Theatermann Ustinov. Doch so gut der seine Sache auch macht – das deutschsprachige Publikum dürfte das weniger ansprechen. Obendrein fehlt ein Textbuch, das den Text in deutscher Übersetzung enthalten müsste. Auch die Vokalpartien werden in Englisch gesungen. Was für eine Verwirrung: französisches Sujet, französische Musik, englische Sprech- und Gesangstexte, dazu die deutsche Musik eines Strauss. Da hätte dann doch die Suite genügt, die immer wieder im Konzertsaal zu hören ist.

Ein ähnlicher Befund gilt für „Des Esels Schatten“ (CD 13). Auch hier ist die Erzählsprache Englisch. Man schlittert unvorbereitet und uninformiert in die Fabel hinein. Es handelt sich um eine musikalische Komödie nach Art eines Sing-Spiels in 6 Bildern für Sprecher, Soli, Chor und Orchester. Es ist das letzte, unvollendet gebliebene Bühnenstück mit dem Libretto von Hans Adler (nach Ch. M. Wieland), vollendet und orchestriert von dem sonst unbekannten Karl Haußner. Die Fabel könnte von Karl Valentin stammen: Ein Eseltreiber vermietet sein Tier an einen Zahnarzt, aber nicht den Schatten des Esels. Und darüber entbrennt ein Streit. Das Ganze gipfelt in einem absurd wirkenden Prozess. Kurios ist dabei, dass dieses Spätwerk wie eine Komposition des jungen Strauss anmutet.

Als mehr Beethoven denn Strauss entpuppt sich das „Festspiel mit Tänzen und Chören“ nach August von Kotzebues Schauspiel „Die Ruinen von Athen“ (CD 14). Hier hat Strauss geschickt Beethovens Musik zu dem Ballett „Die Geschöpfe des Prometheus“ verwendet und bearbeitet. Das Sujet passt zu dem freiheitlich denkenden Beethoven. Kotzebues Schauspiel, das zur Zeit der türkischen Besetzung Griechenlands spielt, enthält den flammenden Aufruf, sich gegen die türkischen Unterdrücker zu erheben.

Musikalisch ist an der Edition nichts auszusetzen. Den Löwenanteil der musikalischen Arbeit leisteten seinerzeit das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks und die Bamberger Symphoniker mit dem Strauss-Kenner Karl Anton Rickenbacher, der ein Gespür und Händchen für Repertoire-Raritäten hatte. Die klangliche Qualität ist durchweg gut.

Das 40-seitige Booklet ist geschmackvoll aber bescheiden. Jede CD ist mit Tracks, Werkangaben, Interpreten und Zeiten aufgelistet. Wolfgang Stähr hat aus der Not (Werkfülle) eine Tugend gemacht und einen lesenswerten Essay verfasst, der mehr Über- als Detail-Blick gibt – wie sollte man auch auf drei Textseiten die Fülle der eingespielten Werke würdigen. Wer mag, der kann sich unter Zuhilfenahme der einschlägigen Strauss-Literatur oder auch diverser Wikipedia-Artikel kundiger machen. Peter Heissler

 

The Unknown Richard Strauss: Anna Gourari, Karl-Heinz Steffens, Sebastian Hess, Bodil Arnesen, Jennifer Crohns, Stefan Vladar, Peter Ustinov, Eberhard Büchner, Mette Ejsing, viva-nova-Chor, Rundfunkchor Berlin, Wilde Gung’l, Bamberger Symphoniker, Münchener Kammerorchester, Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Jaroslav Opela, Karl Anton Rickenbacher, Robin Gritton; 15 CDs DG 00028948397303

„… dass eine höhere Ebene entsteht!“

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Die junge schweizerische Sopranistin Franziska Heinzen und der Pianist Benjamin Mead sind seit 2014 ein produktives Duo. 2021 kamen gleich zwei CDs heraus – sozusagen ein Doppel-Debut. Einmal geht es um die legendäre Group de Six und vielen überraschenden Liedkompositionen aus diesem Umfeld. Das andere, brandneue Release präsentiert 24 erstaunliche Liedkompositionen – ausschließlich von Komponistinnen. Unbekannte Lieder erforschen und die Musik zu den Menschen bringen – der künstlerische Idealismus von Franziska Heinzen reicht weit. Gelegenheit zum ausgiebigen Gespräch mit Stefan Pieper gab es am Rande eines von ihr veranstalteten Konzertes im Rahmen des schweizerischen Rhonefestivals für Liedkunst in der wunderbaren Atmosphäre des Schlossparks im walisischen Brig.

 

Lied-Duo Heinzen Mead/Foto Schaefer/Heinzen

In welcher Beziehung stehen die beiden jüngsten CD-Produktionen zueinander? Die erste der beiden CD haben wir der „Group de Six“ gewidmet. Sämtliche Liedkompositionen sind vom schnellen, urbanen Leben in Paris inspiriert.  Die zweite CD ist thematisch das Gegenteil davon. Hier besteht Gelegenheit, sich wieder auf das Leise, Tiefe und auf die Ursachen zu besinnen.

Sie haben für beide Projekte in kurzer Zeit extrem viel Repertoire zusammengetragen. Kann man hier von einem Schaffensrausch reden? Die Projekte sind längerfristig angelegt gewesen. Wir haben überlegt, zu welchem idealen Zeitpunkt wir die beiden Releases herausbringen. „Le Group de Six“, jenes einflussreiche Pariser Künstlerkollektiv feierte im letzten Jahr ein 100jähriges Jubiläum. Wir wollten diese CD daher letztes Jahr im April aufnehmen und dann im Oktober herausbringen. Aber wegen Corona mussten wir alles nach hinten schieben. Das „Komponistinnen“-Projekt haben wir schon 2019 begonnen. Da war der Aufhänger das „Schumann-Jahr“, dem wir dadurch Rechnung trugen, dass wir jedes Konzert mit einem Clara-Schumann-Stück begonnen haben. Daraus erwuchs der Gedanke, dass wir eigentlich viel mehr solches Repertoire aufnehmen könnten – auch von anderen Komponistinnen. Für die Veröffentlichung eines spezifischen Komponistinnen-Programms kam uns dann ein weiterer thematischer Aufhänger sehr gelegen: In diesem Jahr 2021 wird in der Schweiz gefeiert, dass es hier seit 50 Jahren (!) das Frauenwahlrecht gibt.

Franziska Heinzen/ Foto Sebastian Magnami

Haben Ihre CD-Veröffentlichungen eine gesellschaftspolitische Komponente? Wir dachten einfach, das passt jetzt gerade, weil alle darüber reden. Im Januar haben wir uns auf die Aufnahmen gestürzt, als hier coronabedingt alles zu war. Es war toll, dass wir auf einmal ganz viel Zeit hatten, um uns auf dieses Projekt zu konzentrieren.

Wie ist die finale Auswahl mit den 24 Stücken auf der CD „Komponistinnen“ schließlich zusammen gekommen? Die große Auswahl stand eigentlich schon im Jahr 2019, wo wir rein intuitiv entschieden hatten, welche Stücke zu uns passen und welche nicht. Von Anfang an war es uns wichtig, dass wir ein Gleichgewicht der Sprachen deutsch, französisch und englisch abbilden. Ich habe viel herumtelefoniert, habe Tipps eingeholt und Noten aus Bibliotheken bestellt. Zum Glück kann man heute viel übers Internet machen. Mich interessiert dieses Sammeln und Forschen immens. Es wächst ein Hintergrundwissen über historische und musikalische Zusammenhänge und ich bin immer wieder glücklich über jede Neuentdeckung.  

Viele aktuelle CD-Produktionen erwecken den Eindruck, dass es corona-bedingt  mehr Zeit und Muße gab, um etwas in Ruhe und mit Tiefe zu entwickeln. Hat das auch für Sie eine Rolle gespielt? Der Normalzustand bei uns ist, dass rund um den Aufnahmetermin noch viele weitere Projekte den Terminkalender füllen. Anfang des Jahres hatten wir endlich mal nur eine einzige Sache, in der wir drin waren und in die wir sämtliche Zeit investieren konnten.

Was fasziniert Sie an der Liedkunst, wie sie auf den beiden aktuellen CDs in so vielen Facetten erlebbar ist? Mich interessiert nicht zuletzt, dass Text und Musik zusammenkommen und dass da eine höhere, verdichtete Ebene entsteht. Mit so etwas schließlich eine Geschichte und Emotionen zu erzählen, ist für mich der spannendste Aspekt.

Allein die Texte der zugrunde liegenden Lieder auf Ihrer Komponistinnen-CD sind ja für sich schon tief berührend. Was leisten Gesang und Musik darüber hinaus? Es geht um die direkte, gefühlsmäßige Ansprache und eben, dass eine höhere Ebene entsteht. Da ist also nicht nur ein Text, der sagt, diese Blume sei schön. Es geht in der Musik darum, dass mehr dahinter steht.

Die Lieder der präsentierten Komponistinnen handeln oft von Menschen im emotionalen Ausnahmezustand. Sind Menschen in solchen Phasen stärker sensibilisiert für die Impressionen aus der Natur? Vielleicht. Manchmal würde ich gerne in der Zeit von Goethe gelebt haben. Alles war viel langsamer und die Menschen mussten noch mit der Kutsche fahren. Was macht uns als Mensch eigentlich aus? Gerade die Rückbesinnung auf diese Frage fasziniert mich. Wir haben doch eigentlich nicht mehr als unseren Körper und die Natur, wenn man mal alles künstliche Drumherum wegnimmt. Diese Wahrheit bleibt heute genauso bestehen, wie schon bei den Romantikern.

Es mag heute altmodisch anmuten, sich in ein Lied zu vertiefen. Aber es kann einem viel von dem, was ich beschrieben habe, zurückgeben. Dadurch kann sich wieder ein Weg eröffnen, um bewusster im heutigen Alltag zu leben. Allein der Gedanke, dass es noch mehr und was anderes als das hektische Stadtleben gibt, kann einen schon weiterbringen.

 

 Was schätzen Sie an ihrem Klavierpartner Benjamin Mead am allermeisten? Manchmal hat man Partner, bei denen ist man nicht so sicher.  Ich hatte in Zürich studiert und arbeitete dort jedes Semester mit einem anderen Pianisten oder einer andere Pianistin zusammen. Im Jahr 2014 habe ich Benjamin Mead kennen gelernt und seitdem sind wir ein festes Duo. Hier weiß ich: Ich kann singen und Benjamin ist dabei. Das ist für mich als Sängerin ein großer Luxus. Er hat ein unglaubliches Gefühl für Details und für den Moment. Was bei uns sehr gut funktioniert, ist, dass wir hervorragend aufeinander hören. Wir beide haben die gleiche Begeisterung für das Lied und wir werden beide nie müde, um die Essenz herauszuholen.  Das ist es, was uns gegenseitig inspiriert. Ich bin vielleicht eher der Kopf, der das schräge Repertoire herausholt. Er lässt sich unglaublich für alles begeistern und sorgt dafür, dass die Musik zu einem Ganzen wird. Vielleicht bin ich mehr die aktive, expressive Komponente und er ist der ruhende Pol. Da ist auf jeden Fall ein sehr tiefes Vertrauen: Egal was ich mache, er ist dabei. Man kennt sich, man weiß, wie der andere tickt und was der andere braucht. So kommt man zu einem ganz anderen Ergebnis.

Wie leistet eine CD-Aufnahme im Unterschied zu einem Konzert? Eine CD ist wichtig, um etwas zu dokumentieren. Aber der echte Moment, der findet live statt. Es geht manchmal auch darum, einen Weg auf sich zu nehmen. Das hat Wagner ja auch schon beschrieben. Musik erleben ist mehr als nur konsumieren.

Was ist Ihr Anliegen, wenn Sie dem Lied ein eigenes Festival widmen? Die Liedkunst ist nach wie vor eine Art Mauerblümchen im Konzertleben. Es gibt nur eine Handvoll weiterer Festivals in Europa, die sich aufs Lied spezialisieren. Musik ist für mich ein Mittel, um Emotionen und Ideen zu transportieren. Eine solche Vermittlung ist der faszinierendste Aspekt meines Berufes. Ich engagiere mich zum Beispiel bei einem lokalen Projekt, in dem ich Musik in soziale Institutionen hineinbringe. Dabei geht es zum Beispiel darum, in Altenheimen aufzutreten.

Franziska Heinzen/ Foto Susanne Diesner

 Ihre Konzertprojekte sind ja auch recht unkonventionell. Das Konzertformat hat sich in den letzten 200 Jahren nicht wirklich geändert. Alles findet in einem sehr genormten Rahmen statt. Mein Anliegen ist es, dass das Format der Liedkunst wieder mehr Natürlichkeit zurückgewinnt. Viele, vor allem junge Menschen haben Berührungsängste nicht wegen der Musik, sondern wegen dem ganzen steifen Ritus drumherum. Ich sehe hier noch viele Potenziale, Dinge weiterzuentwickeln. Menschen sind nicht länger auf das Genormte, Traditionelle abonniert, wenn es darum geht, überhaupt das Bedürfnis nach Musik wieder zu erfüllen. Wenn es sein muss, wird dann eben in den Garten gegangen und alle sind überrascht über die tolle Erfahrung, in so einem überraschenden Rahmen Musik zu erleben. Darin liegt die Chance für neue Formate.

Letztlich kann man mit solchen Aufführungen den öffentlichen Raum reicher und menschlicher machen, allein schon, um den vielen akustischen Umweltverschmutzungen etwas entgegenzusetzen. Es wäre ein großer Wunsch von mir, wenn Musik wieder ein Teil von allem wird. Und eben nicht länger nur so eine spezielle Angelegenheit bleibt.

Wir sind letztes Jahr mit dem Klavier durch ein ganzes Tal gefahren und haben dort Konzerte gegeben. Ein Malergeschäft hat uns einen Transporter geliehen, dort haben wir das Klavier eingeladen und irgendwo aufgestellt, manchmal direkt neben den Kühen. Vor drei Jahren war dies noch total ungewöhnlich, jetzt macht das jeder, eben notgedrungen. Aber dies war mir schon vor der Corona-Zeit ein wichtiges Anliegen.

Und da sind wir wieder bei unserem Thema, nämlich, was die Musik in Krisenzeiten sehr viel den Menschen geben kann. Menschen brauchen auch das Soziale und das Konzert ist eine Form von sozialer Versammlung. Es gibt einen Grund, morgens aufzustehen, weil abends ein Konzert ist. Musik leistet einen unglaublichen Beitrag für die Menschlichkeit – egal, ob im Garten oder im Konzertsaal (Foto oben: Sebastian Magnami). Stefan Pieper

 

Franziska Heinzen & Benjamin Mead: Komponistinnen/ solo musica 2021

Franziska Heinzen & Benjamin Mead: Les Six/ solo musica 2021

Long live the Queen

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Der erfolgreiche und mächtige Geschäftsmann Simon Powers will seine Existenz über seinen natürlichen Tod hinaus sichern. Um Unsterblichkeit zu erlagen, ergreift er deshalb gegen Ende seines Lebens die Möglichkeit, sein Bewusstsein, seine Persönlichkeit und seinen Charakter zu downloaden und unter dem Namen „The System“ eine lebende Version seines Verstands und seines Geists zu schaffen. Eine nicht geringe Überraschung für seine Freunde und Mitarbeiter, die sich mit dieser verblüffenden Entscheidung arrangieren müssen – und möglicherweise die gleichen Schritte ergreifen. Eine schöne Idee des Schriftstellers und US Poet Laureate Robert Pinsky und des Produzenten-Autors Randy Weiner, aus der Pinsky ein Libretto für Tod Machover formte, der als Sohn einer Pianistin und eines Computerwissenschaftlers für solche Themen sensibilisiert wurde. Sein musikalisches Rüstzeug erwarb der 1953 geborene Machover, der sich überall beteiligte, wo sich Musik und Technologe kreuzen und derzeit am MIT Media Lab am Massachusetts Institute of Technology wirkt, an der Juilliard School durch Elliott Carter und Roger Sessions.

Machover schrieb für die großen amerikanischen Orchester, für Yo-Yo Ma und Matt Haimowitz, kam 1980 an das IRCAM, wo seine erste Oper Valis uraufgeführt wurde, startete 1986 seine Arbeit mit den von ihm entwickelten Hyperinstruments, entwickelte interaktive Aufführungsformate und hat einige Bühnenwerke kreiert, darunter eine 1999 in Houston unter Mitwirkung von Joyce DiDonato uraufgeführte Ressurection (nach Tolstoi). Und die im September 2010 in der Salle Garnier in Monte-Carlo uraufgeführte Oper Death and the Powers, die ihn zum Finalisten für den 2012 Pulitzer Prize in Music machte. Das ist furchteinflößend vielseitig und avanciert. Man braucht sich vor der Aufnahme aber auch nicht fürchten, die zwar ohne die technischen Möglichkeiten und Spielereien einer Live-Aufführung auskommen muss, aber immerhin, wie das Leben des Simon Powers (wunderbar vollmundig James Maddalena, der ewige Nixon in Adams‘ Nixon in China), möglicherweise unvergänglich ist. Entstanden ist die Aufnahme 2011 am Merrimack College mit dem Ur-Team und unter Leitung von Gil Rose, der bereits in Monte-Carlo mit am Start der Sci-fi-Oper war und sich mit seinem hier mit 14 Instrumentalisten besetzten Boston Modern Orchestra Project unermüdlich für die Musik, „formerly known as classical“ starkmacht (BMOP sound 1082).

Die 1½-stündige Oper ist in acht Szenen plus Vor- und Nachspiel gegliedert. Powers‘ dritte Frau Evvy (Mezzosopranistin Patricia Risley) und sein Assistent Nicholas (der operettenhaft gewitzte Tenor Hal Cazalet) folgen dem Tycoon in das System. Seine Tochter Miranda (Joelle Harvey) indessen zögert, Sterblichkeit, Menschlichkeit und irdisches Leiden aufzugeben und bringt ihre Ängste in dem einzigen Abschnitt, der ausdrücklich Aria genannt ist, zu Ausdruck. Das klingt traditionell. Ist es teilweise auch, was in einer Oper mit diesem Thema wundert. Doch Machover, der als junger Mann Cello an der Canadian Opera spielte, ist ein kenntnisreich gewiefter Opernkomponist, der elektronische Klänge, Orchester und Stimmen kraftvoll verschweißt und mit neuem Ausdruck auflädt. Die vier Protagonisten, die sich sowohl als Anwälte zeitgenössischer Musik wie im traditionellen Repertoire bewiesen haben, nutzen die arios-gestischen Gestaltungsmöglichkeiten zu prägnanten Sentenzen; in der sechsten Szene, „The World Reacts“, haben als Repräsentanten der äußeren Welt der Countertenor Doug Dodson, der Bariton David Kravitz und der Bass Tom McNichols einen Kurzauftritt.

 

Ein Schritt vor, einer zurück. Aus der nahen Zukunft zurück ins 16. Jahrhundert, wo Arnold Rosner als Figur seiner ersten Oper The Chronicle of Nine: The Tragedy of Queen Jane von 1984 auf die Neuntagekönigin Lady Jane Grey stieß. Das ungemein geschwätzige Libretto stammt von Florence Stevenson als Adaption ihres gleichnamigen Stücks von 1969.  Erstmals auf die Bühne gelangte Rosners Dreiakter in einer halbszenischen Konzertaufführung der Odyssey Opera und des Boston Modern Orchestra Project unter dessen Leiter Gil Rose (2 CD BMOPsound 1081) im Februar 2020 in Boston.  Eingerahmt von Preludes und Ballads eines Minnesängers (Tenor Gene Stenger), die jeden der jeweils drei Szenen umfassenden Akte eröffnen, – Der Titel The Chronicle of Nine spielt nicht nur auf die neuntägige Herrschaft der Jane Jane an, sondern kehrt in der Zahl der Szenen und der Gesangspartien wieder – wird die Geschichte der Lady Jane Grey (ca.1537-1554) erzählt, die als offizielle Erbin von König Eduard VI. vom 10. bis zum 19. Juli 1553 den Titel einer Königin von England führte. Sie unterlag jedoch gegen Maria I. und wurde enthauptet. Im ersten Akt wird die Heirat mit Guilford Dudley inklusive eines vierteiligen Wedding Ballet geschildert. Im zweiten Akt wird das politische Strippenziehen fortgesetzt, wobei sich nach der Krönung der zögerlichen Jane zur Queen ihr Onkel Earl of Arundel (Bariton James Demler) und der Earl of Pembroke (Bass David Fry) als Handlanger Mary Tudor herausstellen. Obwohl der Chor, den Akt mit “Long live the Queen!” beendet, scheint der Niedergang vorgegeben. Im dritten Akt blickt Jane in ihrer Zelle der Hinrichtung entgegen, nimmt in einem rührenden Duett Abschied von ihrem Gatten Dudley (Tenor Eric Carey) und greift auf dem Schafott nochmals die bereits im ersten Akt geäußerten letzten Worten Jesus‘ “Into thy hands, O Lord, I commend my spirit/ Vater, in deine Hände lege ich meinen Geist“ auf. Ein Stoff, wie er von Donizetti und seinen Kollegen vielfach vertont wurde, nicht zu vergessen Wagner-Régenys und Fortners Maria Tudor-Opern, und wie er auch 1982 seine Wirkung nicht verfehlt. Das liegt auch an der Musik Rosners (1945-2013), die Renaissance und Spätromantik effektvoll mischte und im groß besetzten Orchester mit Celesta und Harfe und energischem Bläsersatz und Schlagzeug eine Klangaura schafft, die nicht ohne Wirkung ist. Zentrale Szenen der Oper sind Duette, Rosner versuchte “to intensify the mood of these both melodically and colorostically: the love duett etweenJane and her (arranged) husband Guilford Dudley emphasizes harp and vibraphone; the dialogue for Jane and Mary before the execution uses only an accompanying ensemble of six cellos“. Eine hübsche Tüftelei, an der man jedoch bereits in der ersten Szene, in der Janes Familie sie auf ihre Hochzeit vorbereitet und auf der anderen Seite die Dudleys ihre Vorteile ausloten, das Interesse verliert. Während der gesamten Oper, also immerhin 130 Minuten lang, baut Rosner trotz des unleugbaren Getöses und Stürmens keine wirkliche Spannung auf und das rezitativische Singen „in the manner of impassoned recitative or through-melody“, wie er es nennt, bleibt farblos und allgemein, wobei William Hite als Vater Grey mir mit seinem hell scharfen Tenor recht gut gefällt, wohingegen Rebecca Krouners als Frances Grey („we Tudor moman must marry“) wenig Freude bereitet. Die Oper lastet auf der schmal soubrettigen Megan Pachecano als Jane. Mit musikalischen Kirchentenor singt Eric Carey den Gatten Gilford, die Altistin Stephanie Kacoyanis klingt als habe Lady Mary bereits mehre Whiskey gekippt. Aufnahme, Ausstattung und Sound sind ebenso untadelig wie die musikalische Umsetzung dieser world premiere recording durch Gil Rose und das exzellente Orchester des Boston Modern Orchestra Project. Rolf Fath

Tragisch?

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„Eine große Liebestragödie von klassischen, archaischen Ausmaßen“ glaubte Hans Werner Henze mit der Oper Das verratene Meer zu komponieren. Tragisch im klassischen Sinn allerdings ist die Geschichte nicht, denn dazu müsste für mindestens eine der Figuren „die unausweichliche Notwendigkeit, so zu handeln, dass etwas Verhängnisvolles passiert“, bestehen.  Der Roman des Japaners Yukio Mishma, auf dem das Libretto von Hans-Ulrich Treichel basiert, ist aber eher eine traurige bis abstoßende Geschichte von einer Jugendgang, die die ältere Generation verachtet und hasst, am Ende des zweiten Akts als Mutprobe einen der Ihren eine Katze erschlagen lässt und am Ende des zweiten und letzten Akts einen Seemann umbringt, weil dieser „das Meer verraten hat“, indem er die verwitwete Mutter eines der Gangmitglieder heiraten und an Land bleiben will. Apart ist die „Zusammenarbeit“ zwischen Romanautor und Komponisten allerdings, denn der Japaner gehörte der ultrarechten Szene in Japan an, nahm an einem Putschversuch teil und beging nach dessen Misslingen Harakiri. Der deutsche Komponist bewahrte in seiner luxuriösen Villa an der Via Appia in Rom das Mitgliedsbuch der KPI auf- politisch gegensätzlicher könnten die beiden nicht zu verorten sein. Gemeinsam war Autor und Musiker lediglich die Homosexualität, vom Japaner allerdings verleugnet, die beim Teenager Noboru anklingt, ehe das Objekt der Begierde sich zum Vater des Jungen erklärt.

Die Musik ist, wie man es von Henze kennt, moderat modern, er selbst meinte:“Diese Musik ist mit Monteverdi und mir im Hades gewesen“. Die Sänger bewegen sich zwischen Sprechgesang bis hin zu Koloraturen, so wenn die Mutter/Witwe/Braut sich ihr zukünftiges Leben vorstellt. Dem Sopran sind weitgehend die Streicher, dem Seemann die Bläser zugeordnet, am reizvollsten ist das Orchesterspiel in den „Verwandlungen“ zwischen den Szenen, in denen das Orchester das Meer zu Wort kommen lässt oder auch den Traum des Noboru, der vor dem Einschlafen die Abendtoilette seiner Mutter durch ein Schrankloch beobachtet hat, darstellt. „Sommer“ und „Winter“ sind die Zeitangaben, die Musik scheint tatsächlich kühler zu werden, vor der letzten, der Mordszene, klingt sie wie ein knatterndes Maschinengewehr.

 Das verratene Meer wurde 1990 an der Deutschen Oper Berlin uraufgeführt, kaum nachgespielt, stieß allerdings in Japan auf Interesse, für das Henze, ebenfalls für Salzburg, eine neue Fassung schuf. An der Wiener Staatsoper wurde im Dezember 2020 eine Mischfassung als eine von zwei originären Premieren, alle anderen waren in der vergangen Spielzeit Übernahmen, aufgeführt. Das informationsreiche Booklet geht darauf in vorbildlicher Weise ein. Obwohl wie Madama Butterfly in Yokohama spielend, hat Das verratene Meer nichts mit der Puccini-Oper zu tun, auch wenn Henze wie der Italiener asiatisch klingende Instrumente einsetzt.

Bo Skovhus ist seit langem ein Garant für intensiven erfolgreichen  Einsatz für modernere Opern. Als Seemann Ryuji Rsukazaki besticht er durch beispielhafte Textverständlichkeit seines geradlinigen Baritons. Natürlich älter als die dem Noburu zugestandenen dreizehn Jahre klingt Josh Lovell, dessen schmaler Tenor allerdings angemessen hell für die Partie ist. Dafür ist der Anführer der Jugendbande mit Eric Van Heyningen mit einer ausgesprochen dunklen Stimme begabt, die einen Riesenkontrast zum Countertenor eines anderen Bandenmitglieds darstellt, aber doch ausgesprochen „erwachsen“ klingt. Die einzige weibliche Rolle ist die der Fusako, als die Vera-Lotte Boecker virtuose Koloraturen, aber auch bei der Auseinandersetzung mit dem Sohn ausgesprochen quietschende Töne als Darstellungsmittel hören lässt. Sehr angenehm zu hören sind ihre Sehnsuchtsrufe, weich fließend der Sopran im Bemühen um Schöngesang. Darin wird sie von Simone Young am Dirigentenpult unterstützt, die trotz üppiger Instrumentierung die Sänger nie zudeckt und die in den „Verwandlungen“ zu zaubern versteht (Capriccio C5460). Ingrid Wanja    

Fibichs „Pád Arkuna“

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Wie in anderen Ländern des ehemaligen k. u. k. Imperiums regte sich auch in den böhmischen Reichs-Gebieten ab den 1880er Jahren der immer lauter werdende Widerstand gegen Wien. Wenn auch erst gegen Ende des Jahrhunderts die Ablösungsbestrebungen durch die politischen Entwicklungen konkrete Formen annahmen, so sind doch schon ab 1850 nationale Strömungen von großer Bedeutung, die sich namentlich in der Musik und der Dichtkunst bemerkbar machten (man denke da an Smetanas Verkaufte Braut). Nationale Themen – wie z. B. in Frankreich der Saint-Saens-Zeit nach dem demütigenden Deutsch-Französischen-Krieg – nahmen an Bedeutung zu, wie man in den besetzten Ländern der Donaumonarchie bei Komponisten wie Ivan Zajc oder Viktor Parma und anderen mehr verzeichnen kann. Musik/Oper als alle vereinendes nationales Instrument und als Seismograph der Stimmung im Lande war zwar nicht der schnellste Indikator für Volkeswille, aber mit etwas Verzögerung doch ein wichtiger (s. Verdi und die Wirkung seines Nabucco).

Zdenek Fibich/fibich.cz

Auch Zdeněk Fibich ging auf das nationale Rumoren im von Österreich beherrschten Land ein.  Sein im mythischen Baltikum angesiedeltes zweiteiliges Mammutwerk Pad Arkuna (assoziativ denkt man an die den Troyens von Berlioz  und auch natürlich an Wagners Ring, dem das Werk in Hinsicht auf den Aufbau, auf die musikalische Linie und die Verwendung von zugeordneten Motiven nahe kommt) bedient eben dieses Bestreben nach etwas nationalem Eigenen, Großen, Wagner, eben Verdi, Wagner und Tschaikowsky Ebenbürtigen. Auch und vor allem auf dem Gebiet der Musik, aber auch als bewusst nationales Idiom. Es finden sich die bekannten Ingredienzien wie die Ausflüge in die nationale Folklore, die Verwendung von scheinbar mythischer Lokalisierung, von großen Chortableaus, (zu) viel Parlando und machtvollen Finali, darin absolut vergleichbar den Opern von Zajc, Paderewski, Zelenski oder Parma aus der Zeit der Jahrhundertwende.

Die (nur digitale) Veröffentlichung des Konzertmitschnitts von Fibichs Mammut-Oper Pad Arkuna (Arkuna ist das alte Wort für die Insel Rügen, wo noch heute die Landspitze Kap Arkona heisst) bei Supraphonline als erstmalig allgemein verfügbares Dokument ist nicht nur für tschechische Opernfreunde eine kleine Sensation, denn Fibichs monumentales Tongemälde kursierte bislang nur unter Sammlern in den Dokumenten von drei (Teil-)Aufnahmen im tschechischen Rundfunk und als Produktion in Prag (youtube). Bereits 1952 (1) gab es beim Prager Rundfunk dem Teil Helga mit Eduard Hacken und Drahomira Tikalova unter Frantisek Dyk, 1960 (2a) und 1968  (2b) folgte Dargun mit Jaroslav Horacek und erneut der Tikalova unter den Dirigenten Frantisek Vajnar und Vaclav Jiracek. 2014 (3) nun dirigierte der Amerikaner John Fiore das komplette Werk, szenisch am Prager Nationaltheater mit Jiri Sulzenko und Jevhen Sokalo sowie Dana Buresova/ Eva Urbanova und Maria Kobielska alternierend.

Fibichs „Pad Arkuna“: Der Hohe Priester Absalon stürzt in Arkon das Idol des Hl. Vitus. Gemälde von Laurits Tuxens/ Wikipedia

Diese ist bei youtube zu hören.Eine frühere konzertante Aufführung wurde 1989 (4) vom Prager Radio übertragen und erschien nun bei Supraphonline als (mager ausgestattete) Digitalausgabe. Hier dirigiert Petr Vronsky, und es singen Dalibor Jedlicka, Daniela Sounanova, Ivan Kusner und andere. Sammler hatten natürlich alle drei, bzw. vier Aufnahmen. Als Ergänzung sei auf John Fiores vierteilige Einführungen zum Werk auf youtube hingewiesen – sehr hilfreich (wenngleich nur in Englisch).

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Der Komponist Zdeněk Fibich (* 21.Dezember 1850 in Všebořice/Scheborschitz, Böhmen; † 15. Oktober 1900 in Prag) ist ja operalounge.de-Lesern kein Unbekannter, hat sich doch Daniel Hauser bereits ausführlich mit dessen sinfonischem Erbe bei Naxos für uns auseinandergesetzt. Wir haben nun anlässlich der digitalen Ersterscheinung den nachfolgende Bericht zusammenstellt, der auf verschiedenen Quellen beruht, namentlich auf dem Beitext von Frank Kuznak in der (ansonsten dürftig ausgestatteten) digitalen Ausgabe bei Supraphonline, aber auch auf Beiträgen von Jiri Kopecki, Libor Dřevikovský, Phil´s Opera World (ein blog) und verschiedenen mehr. Wie stets bietet das Netz eine Vielfalt an Informationen, wenngleich in Fibichs und Pad Arkunas Fall weitgehend nur in Tschechisch. G. H.

Fibichs „Pad Arkuna“: Karel Kovarovic Vilimek dirigierte die Uraufführung 1900 in Prag/Wikipedia

„Als ich mehrmals auf der Insel Ruji (Rügen) war und mich mit ihrer heroischen slawischen Zeit befasste, ermutigte ich Fibich, nach einem Libretto aus der Geschichte des Falls von Arkun zu suchen, und gab ihm lokales und historisches Material mit Text und Bildern der Insel. Fibich studierte das Material, interessierte sich sofort dafür und lud Anežka Schulzová ein, ein Libretto zu erstellen.“, schreibt der erste Direktor des Prager Nationaltheaters, František Adolf Šubert, in seinen 1902 veröffentlichten Memoiren.

Zdeněk Fibich, 1850 in Ostböhmen geboren, aber hauptsächlich im Ausland aufgewachsen und ausgebildet, war ein Romantiker, dessen Werk die tschechische Phantasie nie so berührte wie seine nationalistischen Zeitgenossen Smetana und Dvořák. Heute ist er vor allem durch das Klavierstück Gedicht (aus der Sammlung Stimmungen, Eindrücke und Souvenirs) und die Oper Šárka bekannt. Er beendete den Fall von Arkun, seine siebte Oper, im Jahre 1899 und starb nach einer Lungenentzündung, bevor sie im November 1900 im Nationaltheater uraufgeführt wurde.

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Fibichs „Pad Arkuna“/Prag 2014/ : Szene mit Ales Briscein und Eva Urbanova/youtube

Pad Arkuna ist in jeder Hinsicht ehrgeizig, angefangen bei der Struktur: Ein einaktiger Prolog mit dem Titel Helga, der im Dänemark des 12. Jahrhunderts spielt, gefolgt von der dreiaktigen Oper Dargun, die 20 Jahre später auf der norddeutschen Insel Rügen spielt. Im ersteren ist die Titelfigur mit dem christlichen Krieger Absalon verlobt, wird aber vom heidnischen Häuptling Dargun schwanger. Eine Konfrontation zwischen den beiden Männern ist ergebnislos, aber Absalon schwört eine zukünftige Lösung. Als sie sich in der zweiten Oper wiedersehen, ist Absalon ein Priester, der einen Kreuzzug anführt, um Darguns heidnischen Kult im Tempel von Arkun zu zerstören. Helga ist schon lange verstorben, aber ihre Tochter Margit macht eine schreckliche Entdeckung inmitten des blutigen Verrats von Darguns Hof, wo die intrigante Prinzessin Radana bereit ist, ihren eigenen Ehemann zu ermorden, um zu bekommen, was sie will.

Fibichs „Pad Arkuna“/Prag 2014/ Szene wie auch großes Foto oben/youtube

Wenn sich die Handlung stark an Shakespeare und die europäische Religionsgeschichte anlehnt, erhebt sich die Musik im wahrsten Sinne des Wortes und grüßt Wagner. Geschrieben als kontinuierliches Musikdrama voller kraftvoller Leitmotive, ist die Partitur oft ausdrucksstärker als das, was die Charaktere auf der Bühne sagen und tun. Fibich hat seine eigenen Ideen – es gibt überall schöne Melodien und die erotische Ladung in Radanas Gesang lässt die Moderne erahnen. Aber von dem Moment an, in dem Helga und Dargun am entgegengesetzten Ende der Bühne stehen und lange emotionale Notlagen austauschen, ist klar, dass wir uns auf Wagner-Gebiet befinden. Der Klang ist satt und durchweg farbenfroh, abwechselnd dramatisch, zart und donnernd, ohne jemals eine Nuance zu verlieren. Oft treibt die Musik die Erzählung besser vorangetrieben als die Handlung (oder deren Fehlen) auf der Bühne.

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Viele Opern kommen und gehen, weil sie nicht mehr als ein einziges Hören verdienen. Diese ist ein Opfer ihres eigenen Ehrgeizes, eine anspruchsvolle Produktion in einer Sprache, die nicht viele Sänger außerhalb der Tschechischen Republik beherrschen. Aber als belebende und intelligente Synthese und Reflexion ihrer Zeit ist es eine Offenbarung.

Fibichs „Pad Arkuna)/ Plakat für die Uraufführung in Prag 1900/ Wikipedia

Diese Oper ist eine Rarität, weil es bislang (vor der gegenwärtigen Supraphonline Ausgabe) keine eine kommerziell veröffentlichte Aufnahme gab (wenngleich auf youtube die szenische Produktion von 2014 in Prag akustisch verfügbar war!); sie wird auch selten aufgeführt, und wenn, dann nur in Tschechien bzw. in der vormaligen Tschechoslowakei. Sie wurde vom Nationaltheater Prag zweimal nach der Uraufführung 1900 in den Jahren 1902 und 1925 sowie zweimal in der mährischen Stadt Ostrava in den Jahren 1922 und 1936 inszeniert, hatte aber ansonsten nur zwei weitere Produktionen: eine gekürzte Konzertfassung 1989 (nun Supraphon-Einspielung, digital erschienen) und die Neuinszenierung im Jahr 2014 im Nationaltheater, die in dieser Rezension verwendet wird. Beide Abschnitte wurden 1952 bzw. 1960 separat im Studio aufgenommen (Helga komplett sowie eine Auswahl von Dargun). Die einzige Ausnahme von dieser Vernachlässigung ist

die 12-minütige Ouvertüre zur Oper, die regelmäßig in Orchesterkonzerten in der Tschechischen Republik aufgeführt wird.

Die Musik ist dunkel und düster, wobei insbesondere Dargun eine dramatische Intensität besitzt, die nur schwer effizient umgesetzt werden kann, daher auch die Seltenheit einer Aufführung. Fibich sympathisierte überhaupt nicht mit seinen christlichen Charakteren (laut seiner Geliebten, der Librettistin Anežka Schulzová, war der Komponist selbst Pantheist, dem slawischen Heidentum näher als dem Christentum). Fibich starb drei Wochen vor der Uraufführung im November 1900 (obwohl er an mehreren Proben teilgenommen hatte), so dass das Werk nie revidiert werden konnte, um es bühnenwirksamer zu machen. G. H./ Übersetzungen Daniel Hauser

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Fibichs Oper „Pad Arkuna“ bei Suprahonline

Die Handlung: Rügen, 1148 und 1168. Helga ist ein intimeres Werk mit nur vier Solisten und ohne Chor, das die Geschichte von Helga (Sopran) erzählt, der Tochter eines dänischen Adligen namens Gunar (Bass) und der Verlobten von Absalon (Bariton), einem dänischen Soldaten, der gerade von einem überraschenden Aufstand in Dänemark zurückkehrt. In seiner Abwesenheit hat sich Helga in den slawischen Krieger Dargun (Bass) verliebt und wurde von diesem geschwängert. Als Absalon zurückkehrt und erfährt, dass Helga ihn verraten hat, tötet er sie fast, erkennt aber, dass dies seine Liebe zu ihr nicht beenden würde. Dargun weigert sich unterdessen, Helga zu heiraten, weil er glaubt, von der slawischen Gottheit Svantovít zum Hohepriester seines (?) Kultus berufen zu werden. Gunar greift ihn an, weil er seine Tochter entehrt hat, aber der ältere Mann wird von Dargun, die ihn verlässt, unbeabsichtigt tödlich verwundet. Gunar vertraut Helga Absalon an, als er stirbt.

Fibichs „Pad Arkuna“: Figurine für Gunna von Karel Stapfer/ Prag 1900/ Wikipedia

Dargun spielt zwanzig Jahre später. Während dieser Zeit starb Helga bei der Geburt einer Tochter namens Margit (Sopran, in der Originalinszenierung von derselben Solistin gesungen) und Absalon (der Vormunds des Mädchens) wurde Bischof und Kanzler des Königs von Dänemark. Inzwischen ist Dargun der heidnische Hohepriester, aber auf Rügen ist die Lage aus den Angeln geraten. Der regierende Fürst Tetislav (erscheint nicht) hat zwei Neffen, Jaroměř und Rutan (beide Tenor). Rutan hat eine Frau namens Radana, die tatsächlich in ihren Schwager verliebt ist und plant, ihren eigenen Ehemann zu töten, um Jaroměř zu heiraten. Währenddessen begegnet Jaroměř dem schiffbrüchigen Absalon und Margit, verliebt sich in das Mädchen und sie in ihn, aber Absalon verweigert seine Gastfreundschaft, um ihn zum Christentum zu bekehren. Radana gesteht Jaroměř ihre Liebe, wird jedoch zurückgewiesen und droht ihrem Mann zu sagen, dass sein eigener Bruder ihn verraten hat. Dargun vertreibt Jaroměř aus dem heidnischen Zirkel, als er sich weigert, die Dänen weiter anzugreifen, und Jaroměř wird von Absalon aufgenommen, der plant, ihn zu benutzen, um die Insel zum Christentum zu bekehren (das ist nur der erste Akt!). Die drei verstecken sich in einer Höhle an einer Buchenküste und die Beziehung zwischen Jaroměř und Margit blüht auf, aber Absalon hat eine Begegnung mit Dargun, bei der dieser versucht, ein Kruzifix in Stücke zu hacken.

Fibichs „Pad Arkuna“: Figurine für Helga von Snimek/ Prag 1900/ Wikipedia

Als Dargun Margit sieht, denkt er, sie sei der Geist ihrer Mutter, und flieht. Absalon sagt Margit, er habe keine Ahnung, warum der heidnische Priester den Namen ihrer Mutter kannte (natürlich eine Lüge). Rutan hat inzwischen Beweise dafür entdeckt, dass Radana untreu ist, und er schleppt sie in die Höhle, um sie zu töten. Als Margit Radana in der Höhle begegnet und diese entdeckt, dass erstere ihre Rivalin ist, beschuldigt sie sie, Rutan getötet zu haben (was ist das Motiv?) und lässt das unschuldige Mädchen nach Arkun verschleppen, um sie wegen des Mordes vor Gericht zu stellen. Dann enthüllt Radana, was sie Jaroměř angetan hat und versucht, ihn zu verführen, aber als sie erkennt, dass er sie niemals lieben kann, beschließt sie, Margit zu gestehen und sie zu befreien. Die dänische Armee trifft ein und Jaroměř und Absalon schwören, Arkun zu zerstören und Margit zu retten (das ist Akt II). Im Tempel von Svantovit gesteht Radana Dargun ihren Ehemord und sie beschließt, hingerichtet zu werden, indem sie auf dem Scheiterhaufen ihres Mannes verbrannt wird. Dargun lässt Margit vor sich herbringen und befiehlt ihr, ihm zu sagen, wer sie ist. Aus den Details des Mädchens erkennt er, dass sie seine Tochter von Helga ist und in einer von seinem Gott nicht gebilligten Handlung umarmt er seine Tochter. Sie warnt ihn vor dem kommenden dänischen Ansturm und davor, zum Christentum zu konvertieren, aber er weigert sich. Inzwischen haben die Dänen bereits den Tempel in Brand gesteckt, der gerade einstürzt, als nur eine ohnmächtige Margit von Absalon gerettet wird. Die überlebenden Rügen lassen sich taufen, Jaroměř und Margit werden als dänische Vizekönige eingesetzt, und die Oper endet damit, dass die christliche Armee ein Te Deum anstimmt. G. H./ Übersetzungen Daniel Hauser

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Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge findet sich auf dieser Serie hier.