Archiv des Autors: Geerd Heinsen

Die Gräfin aus Warschau

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Sie ist reich, und sie ist glücklich, schwärmen die im Palast der Gräfin zusammengekommen Gäste. Immer wieder werden kennerhaft französische Phrasen in das Gespräch eingestreut, „C’est surpenant, c’est etonnant“. Vornehm und geziert geht es in der Warschauer Gesellschaft Anfang des 19. Jahrhunderts zu, der Blick ist strikt gen Paris gerichtet. Die namenlose Hausherrin, die nur Gräfin genannt wird, hat die französische Metropole vermutlich nie besucht. Ebenso wenig wie Stanislaw Moniuszkos Hrabina jemals im Ausland Aufmerksamkeit erregte; gelegentlich in Form polnischer Gastspiele im Westen, so Ende der 1980er Jahre an der Berliner Staatsoper. Dieses Versäumnis holt Fabio Biondi mit seiner im August 2020 im Teatr Wielki im Rahmen des Chopin and his Europe-Festivals entstandenen Einspielung nach. Mehr noch als Biondis Halka ist diese Hrabina, die offenbar auch keine nennenswerten diskografischen Spuren hinterlassen hat, eine ausgesprochene Überraschung. Ein charmantes Werk, musikalisch abwechslungsreich, mit Tänzen und polnischen Weisen, fast operettenhaft leicht – ein Eindruck, den die gesprochenen Texte unterstreichen – und doch von einer wehmütigen Melancholie durchzogen. Mit seiner ersten abendfüllenden Oper für Warschau, wo er 1858 Chefdirigent der im Teatr Wielki beheimateten Polnischen Nationaloper geworden war, stimmte Moniuszko bereits im Februar 1860 ein Hoch auf polnische Tugenden und Werte an, wie er es fünf Jahre später in seinem Gespensterschloss als Reminiszenz auf die gute alte Zeit noch eindringlicher wiederholte. Allerdings nicht so leichtfüßig und humorvoll. In der begeistert aufgenommenen Hrabina, wozu ihm sein Halka-Mitstreiter Wlodzimierz Wolski nochmals das Libretto nach einem Roman des Józef Dzierzkowski schrieb, stellte Moniuszko der oberflächlichen, tratschsüchtigen Welt der Warschauer Salons den Patriotismus der einfachen Leute und die Wahrhaftigkeit eines einfachen, ländlichen Lebens gegenüber. Diese Gegensätze hinterlassen auch ihre Spuren in der Musik. Die beiden ersten Akte sind eine glänzende Gesellschaftssatire mit gezierten französischen Floskeln und einstudierten mythologischen Szenen – man denkst sowohl an Eugen Onegin wie Pique Dame – mit ineinander verschachtelten Balletteinlagen und Cotillon, Chören und aparten kleinen Szenen, inklusive einer wirkungsvollen Arie im italienischen Stil der Gräfin. Der dritte, mit einer berühmt gewordenen Cello-Polonaise eingeleitete Akt spielt auf dem Land und bildet mit traditionellen Jagdgesängen, dem Ausdruck wahrer Gefühle und ursprünglicher Lebensfreude einen Kontrast zu hauptstädtisch mondänen Künstlichkeit. Hier finden auch einige Jahre nach den ersten beiden Akten der aus dem Krieg zurückgekehrte Casimir und Bronia, die Enkelin des alten Fahnenträgers Horatio, zusammen; wir halten uns an die englischen Namen im polnisch-englischen Beiheft zur wertig gestalteten Aufnahme (2 CD NIFCCD 089-090). Casimir bemühte sich anfangs um die Gräfin, verliert aber wegen eines läppischen Missgeschicks während des Balls deren Gunst.

Die von der Mexikanerin Karen Gardeazabel mit Puccini-Glamour gesungene Gräfin hat ihre Chance verpasst, gesteht sich insgeheim ihre Liebe zu Casimir ein, „Verzweiflung ja, aber niemals Tränen“, und begib sich wieder auf den Jahrmarkt der Eitelkeiten in Warschau. Am Arm des zweiten Tenors und Casimirs Nebenbuhler Dzidzi (Krystian Adam). Moniuszkos einzige Oper, in der Warschau die Hauptrolle spielt, ist kurzweilig und unterhaltsam und wird von Fabio Biondi und Europa Galante liebevoll aufpoliert wie ein verlorengeglaubtes Schmuckstück und animierend, mitreißend und funkelnd gespielt wie eine französische Komödie. Die später im Studio aufgenommen Sprechtexte wurden perfekt einmontiert, wobei die sprechende Gräfin etwas ältlich klingt. So überaus reizvoll diese kapriziöse, oberflächliche, doch auch marschallinenweise Gräfin dem unvorbereiteten Hörer begegnet, wird Hrabina dennoch schwerlich ihren polnischen Wirkungskreis verlassen und eine regionale Angelegenheit – wie etwa die wenig Jahre jüngeren Komödien Smetanas – bleiben, die neben der Verkauften Braut auch nie ins Ausland drangen. Dabei scheint diese rundum gelungene Aufnahme mit dem geschmackvollen Tenor Rafal Bartminski, der als Casimir neben der Bronia der resoluten Natalia Rubis sicherlich nicht viel zu lachen haben wird, besser als vorausgegangene Moniuszko-Einspielungen besetzt. Dazu der Bariton Mariusz Godlewski als alter Schwerenöter Valentine, der Bass Jan Martinik als Bronias Großvater Horatio, der angespitzte Sopran der Nicola Proksch als Freundin der Gräfin und der spielfreudig agierende Podlasie Opera and Philharmonic Choir ( 22. 11. 21)..  Rolf Fath

 

Daphne Evangelatos

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Die Bayerische Staatsoper schreibt: Die griechische Mezzosopranistin Daphne Evcangelatos  (griechisch Δάφνη ΕυαγγελάτουDáfni Evangelátou, * 1952 in Athen) starb am 18. November 2021 von 69 Jahren. Die passionierte Sängerin und Professorin für Gesang galt als eine der renommiertesten Sängerinnen. Ihre musikalische Karriere begann Sie im Opernstudio der Bayerischen Staatsoper. Von 1971 bis 1995 wirkte sie bei verschiedenen Produktionen, wie Der Rosenkavalier (1972), Elektra (1979) oder Capriccio (1993) mit. Heute verstarb die Mezzosopranistin und Wahlmünchnerin Daphne Evangelatos im Alter von 69 Jahren an einer Krebserkrankung. Gemeinsam mit Staatsintendant Serge Dorny, trauert die die Bayerische Staatsoper um die allseits beliebte Künstlerin, deren Mitwirken an der Bayerischen Staatsoper besonders in den Jahren zwischen 1971 und 1995 lag. Daphne Evangelatos, geboren 1943 in Athen, entstammte einer griechischen Künstlerfamilie. Sie war die Tochter des Dirigenten und Komponisten Antiochos Evangelatos. Nach ersten Gesangsstudien in Athen und Wien begann Evangelatos Laufbahn an der Bayerischen Staatsoper. Als Mitglied des damaligen Opernstudios war sie in der Partie der Adeligen Waise in Der Rosenkavalier zu erleben.
Im Anschluss wurde sie 1971 Ensemblemitglied der Bayerischen Staatsoper. Dieses Engagement endete 1983. Die Künstlerin kehrte jedoch immer wieder für Gastspiele zurück auf die Bühne des Nationaltheaters. Vor allem in den Rolle der Annina in La Traviata, als Cherubin in Le Nozze di Figaro von Wolfgang Amadeus Mozart oder als Waltraute in Richard Wagners Die Walküre bleibt die Künstlerin unvergessen. Das letzte Mal war Daphne Evangelatos im Oktober 1994 als Fenena in Nabucco an der Bayerischen Staatsoper zu erleben. Die Sängerin beendete 2015 ihre musikalische Karriere. Ihr breit gefächertes Repertoire reichte von Opern und Oratorien, bis hin zu Liedern und symphonischer Musik. Sie sang vor allem Werke von Monteverdi sowie von zeitgenössischen Komponisten wie Krenek, Nono oder Henze. Im Verlauf ihrer Karriere arbeitete sie unter anderem mit Carlos Kleiber oder Claudio Abbado im Rahmen etwaiger Engagements zusammen. 2006 wurde sie mit dem „Grand Music Award“ von der „Union of Greek Theater and Music Award“ ausgezeichnet. Ihr umfangreiches Fachwissen gab Evangelatos leidenschaftlich gerne an der Hochschule für Musik in München weiter, wo sie als Professorin für Gesang ab 1993 tätig war. Sie hatte außerdem die Leitung des Studiengangs für Musiktheater an der Bayerischen Theaterakademie August Everding inne. Die Bayerische Staatsoper dankt der fantastischen Sängerin für Ihre nachwirkendes Engagement. Die Künstlerin bleibt unvergessen. (Foto Iinforperson – The MovieDB API)

 

Der Verlag Schott schreibt: Die griechische Mezzosopranistoin Daphne Evangelatos (griechisch Δάφνη ΕυαγγελάτουDáfni Evangelátou, * 1952 in Athen) starb am 18. November 2021 in München. Sie entstammte einer bekannten griechischen Künstlerfamilie. Ihr Vater war der Komponist und Dirigent Antiochos Evangelatos. Ihre musikalische Ausbildung erhielt sie zunächst in ihrer Geburtsstadt Athen, später in Wien und am Opernstudio der Bayerischen Staatsoper. Nach kurzen Zwischenstationen an den Staatstheatern Kassel und Karlsruhe wurde sie von Wolfgang Sawallisch als Ensemblemitglied an die Bayerische Staatsoper in München engagiert, wo sie fortan die großen Fachpartien übernahm. Seitdem war Daphne Evangelatos Wahl-Münchnerin, tritt aber regelmäßig als Opern-, Konzert- und Liedsängerin in den europäischen Musikmetropolen auf. Sie war wiederholt in Berlin, Rom, Wien, London, Paris, Brüssel, Amsterdam, Mailand, Dresden oder Venedig, zu hören, sie trat bei den Festspielen in Salzburg, Edinburgh, Athen und Epidaurus auf. 1993 wurde Daphne Evangelatos mit einer Professur für Gesang an der Hochschule für Musik und Theater München betraut und leitete zudem den Studiengang Musiktheater an der Bayerischen Theaterakademie August Everding. (Quelle Schott)

 

Gipfeltreffen

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Die Idee, drei Countertenöre auf einer Platte zu vereinen, hatte schon harmonia mundi vor einigen Jahren. Damals trafen sich Andreas Scholl, Dominique Visse und Pascal Bertin im Studio. Nun folgt das Label Château de VERSAILLES mit einer ähnlichen Konstellation für seine Ausgabe Les tres contre-ténors, die noch spektakulärer ausgefallen ist (CVS050). Denn mit Samuel Mariño ist ein Sopranist angetreten, dessen Virtuosität ans Unwirkliche grenzt und der dieser Veröffentlichung den Ausnahmestatus verleiht. Sein erstes Solo ist Cleopatras Arie „Tra le procelle assorto“ aus Grauns Cleopatra e Cesare. Die staunenswerte Bravour paart sich hier mit sinnlicher Koketterie und lustvoller Verve. Noch sensationeller ist Mariños  Arbace in Vincis Artaserse, denn bei dessen Arie „Vò solcando un mar crudele“ muss er sich mit der maßstäblichen Interpretation von Franco Fagioli in Nancy messen. Sehr akzentuiert begleitet, fühlt sich der Sänger vor allem in der hohen Lage zuhause, in der er glanzvoll jubiliert. Seine Interpretation wirkt insgesamt weicher, femininer als die von Fagioli, aber keinesfalls weniger bravourös, was allein die Kadenz am Ende des ersten Teiles und die Ausflüge in die Extremhöhe belegen.

Nach Mariño hat der italienische Counter Filippo Mineccia seinen ersten Auftritt mit der Arie des Acrotato, „Sagace è la mano“, aus Hasses Spartana Generosa. Hier fällt die substanzreiche und resonante Tiefe auf, aber die bewegliche Stimme wird auch den virtuosen Koloraturläufen mühelos gerecht. Der Italiener macht in jüngster Zeit eine bemerkenswerte Karriere bei Festspielen und auf internationalen Bühnen. Mit der Arie des Aci, „Alto Giove“, aus Porporas Polifemo fällt ihm ein berühmter Titel zu, hatte doch der legendäre Farinelli diese Arie immer wieder dem depressiven spanischen König im Palast von Madrid vorgesungen. Das Orchester leitet sie träumerisch ein und der Sänger nimmt diese Stimmung auf,  lässt seine Stimme wunderbar schwebend und sanft fließen. Aus dieser Oper erklingt noch das jauchzende Terzetto zwischen Aci, Ulisse und Galatea „La gioia immortal“, das bei der Aufführung 1732 in Rom von dem illustren Trio Farinelli, Senesino und Cuzzoni interpretiert wurde. Auf der CD gesellt sich zu Mariño und Mineccia der renommierte Countertenor Valer Sabadus, dessen erster solistischer Beitrag die Arie der Piacere, „Lascia la spina“, aus Händels Il Trionfo del Tempo e del Disinganno ist. Bekannter ist sie als Almirenas Arie „Lascia ch’io pianga“ aus Rinaldo – das innige Liebesbekenntnis wird von Sabadus gefühlvoll und mit einer Stimme von reinstem Wohllaut vorgetragen. Dagegen kann er mit der Furienarie des Titelhelden aus Händels Serse furios auftrumpfen.

Die drei Sänger sind auch in Duetten und Terzetten zu hören, beginnend mit „Temi lo sdegno mio“ aus Porporas Germanico in Germania, mit welchem das Trio für einen fulminanten Einstieg sorgt. Mariño und Mineccia singen aus Händels Berenice, Regina d’Egitto das Duett der Titelheldin mit Demetrio, bei der Uraufführung in London 1737 von der berühmten Anna Maria Strada del Po und dem namhaften Kastraten Domenico Annibali interpretiert. Die beiden Sänger vereinen ihre Stimmen in harmonischem Zusammenklang und vermögen es ohne Mühe, ein Paar von einer Königin und einem Prinzen zu imaginieren.

Mineccia ist mit Sabadus noch mit dem Duett „Sound the Trumpet“ aus Purcells Come Ye, Sons of Art zu hören, in welchem beide ihre Virtuosität mit zwei Trompeten messen können. Originell ist der Schluss des Programms, bei dem das Schlussduett von Poppea und Nerone, „Pur ti miro“, aus Monteverdis Incoronazione di Poppea sogar zum Terzett umfunktioniert wurde, um allen drei Sängern noch Gelegenheit für einen gemeinsamen Auftritt zu geben.

Der polnische Dirigent Stefan Plewniak macht seit geraumer Zeit von sich reden als innovativer Interpret der Alte-Musik-Szene. Mit dem Orchestre de l’Opéra Royal de Versailles arbeitet er seit einigen Jahren zusammen und hat auch bei dieser Einspielung große Verdienste durch seine impulsive und inspirierende Begleitung. Mit „Arrival of the Queen of Sheba“ aus Händels Solomon und der Ouverture zu Ariostis Vespasiano hat der Klangkörper Gelegenheit für zwei solistische Beiträge, die er mit musikantischem Schwung zu willkommenen orchestralen Intermezzi formt.

Der prachtvollen CD-Ausgabe liegt noch eine DVD bei, welche das Konzert der drei Sänger in der Galerie des Glaces von Versailles (mit veränderter Reihenfolge des Programms) festgehalten hat. Mariño, Mineccia und Sabadus in solch glanzvollem Ambiente live singend erleben zu können ist ein ganz besonderer Reiz und erhöht den Wert der Neuerscheinung bedeutend. Bernd Hoppe

 

(Wobei „les“ im Titel der CD ja doch einen gewissen Alleinigkeitsanspruch darstellt, es gibt jauch andere renommierte Counter, die ebenfalls diese Öffentlichkeits-Geltung haben…ein wenig Bescheidenheit wäre vielleicht engebracht… G. H.)

Peter P. Pachl

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Tief bewegt erfuhren wir vom Tode des Musikwissenschaftlers und Regisseurs Peter P. Pachl, der am 15. November 2021 im Alter von nur 68 Jahren verstarb. Pachl ist ja operalounge.de-Lesern absolut kein Unbekannter, haben wir doch immer wieder seine hochinteressanten Siegfried-Wagner-Produktionen besprochen und häufig seine klugen Texte zu seinen CD-Projekten übernommen. Der gebürtige Bayreuther leitete Opern an vielen Häusern, einschließlich der English National Opera, lehrte an zahlreichen Universitäten und war kurzzeitig auch Intendant der Berliner Symphoniker. Zudem gründete er eine Siegfried-Wagner-Gesellschaft, um den Sohn Richard Wagners neu zu entdecken. Ein ausführlicher Nachruf von Roland Dippel folgt nachstehend, aber wir beklagen den Verlust eines liebenswürdigen Freundes und auch Kämpfers für ein sonst vernachlässigtes Repertoire der Musikgeschichte. r. i. p. G. H.

 

Bei den Vorbereitungen zur von ihm seit 10 Jahren betriebenen Uraufführung von Anton Urspruchs „Die heilige Cäcilia“ ging es Peter P. Pachl mit seinen langjährigen begeisterungsfähigen Mitstreitenden in erster Linie um das Bekanntmachen eines vergessenen Werks als dringliche Signalfunktion für Theater- und Konzertleitungen. Aber diese Arbeit konnte er nicht vollenden. Am 15. November 2021 verstarb Peter P. Pachl (geb. 24. April 1953 in Bayreuth) nach kurzer, schwerer Krankheit in Bochum. Die wegen zahlreicher Beeinträchtigungen zu „Jüdisches Leben in Deutschland 2021“ entstandene Produktion wurde von Pachls Regieassistent Chang Tang in der Henrichshütte Hattingen bis zur Premiere am 21. November begleitet.

Der Gründer des pianopianissimo musiktheater, Dramaturg, Intendant und Musikwissenschaftler wurde nur 68 Jahre alt. Die Internationale Siegfried Wagner Gesellschaft, ihr Geschäftsführer Achim Bahr und ihr Präsident Frank Strobel beraten im Dezember, wie die geplanten Projekte ihres Vizepräsidenten Pachl – „Herzog Wildfang“ in der Bayreuther Kulturbühne Reichshof im Sommer 2022 und „Der Bärenhäuter“ in Odessa 2023 – weitergeführt werden.

An dem leidenschaftlichen Siegfried-Wagner-Entdecker Pachl rieben sich, wenn er Regie führte, immer wieder die Geister. Er brachte genau jene künstlerische Polarität auf die Bühne, in welcher er lebte: Ein riesiger Kosmos zwischen Kunstreligion und Kalauer. Die Grenzen waren überraschend fließend und schöpften aus Pachls bewundernswert weitem Horizont in den Geistes- und Grenzwissenschaften. Pachls Spannweite zwischen großen und intimen Projekten, zu denen Arbeiten wie die Bühnenfassung von Richard Wagners Singspiel „Männerlist größer als Frauenlist oder Die glückliche Bärenfamilie“ für die Pocket Opera Nürnberg (2013) gehörte, geriet oft faszinierend und frivol. Die Schauplätze seiner Inszenierungen und deren spartenübergreifender Impetus machten Reiselust: Im Pflaums Posthotel Pegnitz brachte Pachl Kammeropern zum Beispiel von Judith Weir. Die Berliner Symphoniker spielten unter seiner Intendanz Engelbert Humperdincks Originalpartitur mit Max Reinhardts Stummfilm „Das Mirakel“.

Wo es Unbekanntes, Außergewöhnliches und Fremdartiges aus dem Musikschaffen des 19. und frühen 20. Jahrhunderts zu entdecken galt, wurde Pachl fündig: Das war so bei „Flammen“ lange vor einer Renaissance von Franz Schreker, Opern von Ludwig Thuille, Anton Urspruch und im Fall von E. T. A. Hoffmanns „Der Trank der Unsterblichkeit“ eine Uraufführung 204 Jahre nach Entstehung am Theater Erfurt (2013). Zum Beispiel die Inszenierung von Hoffmanns Oper „Undine“ bewies, dass der freche Pachl auch anders konnte. Am Theater Koblenz wurde die hochromantische Rarität zu einer dreidimensionalen Verlagerung von Bildern Ludwig Richters und Moritz‘ von Schwind auf die Bühne.

Vor allem Siegfried Wagner, mit dem Pachl sich in seiner Dissertation (1979), einer stattlichen Biographie (1988) und in Myriaden von Fachtexten auseinandersetzte, hatte es ihm angetan. Pachl initiierte, kuratierte, inszenierte oder koordinierte wirklich alle Siegfried-Wagner-Produktionen der letzten vierzig Jahre – als Intendant bei den von ihm in den 1990er Jahren gegründeten Rudolstädter Festspielen, als Chefdramaturg und stellvertretender Intendant des Theater Hagen und an zahlreichen anderen Orten. Drei Siegfried-Wagner-Opern gelangten durch Pachls Enthusiasmus und Beharrlichkeit zur Uraufführung: „Das Flüchlein, das jeder mitbekam“ (Kiel 1984), „Wahnopfer“ (Rudolstadt 1994) und „Die heilige Linde“ (Kölner Philharmonie 2001). Neben langjährigen Operngefährten wie Rebecca Broberg und Volker Horn konnte er zum Beispiel international renommierte Sängerpersönlichkeiten wie Dagmar Schellenberger und Roman Trekel langfristig für Siegfried Wagner begeistern.

Als ich ihn ca. 2012 nach weiteren Siegfried-Wagner-Aktivitäten fragte, meinte er lakonisch. „Momentan nichts, es liegt ja fast alles auf Tonträgern vor.“ Wenig später setzte er in Bayreuth zu einer zweiten Runde an. Während der Festspielzeit sollten in den nächsten Jahren der Reihe nach alle Opern Siegfried Wagners zur Aufführung gelangen. Nicht nur aufgrund der Pandemie, sondern auch wegen der wegen Sanierung nicht bespielbaren Stadthalle, war der Start nicht frei von Komplikationen. Für das Markgräfliche Opernhaus sind Siegfrieds Opern zu groß besetzt, das „digitale Orchester“ Ulrich Leykams ist die Alternativlösung bis zur Ermöglichung physischer Orchesterauftritte.

Diesen enormen Einsatz würdigte Katharina Wagner: „Peter P. Pachl hatte eine Zielstrebigkeit in der Umsetzung seiner Visionen wie wenige. Sein Brennen für die Kunst war frei von Ehrgeiz und Eitelkeit. Das habe ich in den vielen Jahren unserer Bekanntschaft und der unter Corona erschwerten Umsetzung des Bayreuther Siegfried-Wagner-Zyklus an ihm bewundert.“

Die Niederschwelligkeit zwischen Hochkultur und Off-Theater beflügelte Pachl auch als Rezitator. In den letzten Jahren nahm er zahlreiche Melodramen aus den Jahren um 1900 für CD auf. Mit Ernst, Ironie und manchmal der angemessenen Derbheit widmete Pachl sich Stücken von den experimentellen Spielwiesen ernstzunehmender Komponisten und Überbrettl-Vertonungen. Es ist wahrscheinlich auch diese gleichgewichtige Leidenschaft zwischen Pathos und Priapus, die ihm manche übelnahmen. Dabei steckte in jeder von Pachls Produktionen ein zutiefst humanes, manchmal mit Galgenhumor überlagertes Plädoyer für freie Liebe, freie Spiritualität und ein von böswilligen Aggressionen freies Leben. Um ihn trauern mit seiner Frau Angelika Pachl-Mix viele Freund*innen und Menschen, die von ihm immer wieder überraschende andersartige Impulse zu einer staubfreien Beschäftigung mit der musikalischen Hoch- und Spätromantik empfangen hatten. Davon zeugen auch zahlreiche Texte Pachls und von ihm wie nebenbei eingeleitete Noteneditionen zum Beispiel von Clement Harris‘ „Paradise Lost“ und verschiedener Einlage-Arien des jungen Richard Wagner für andere Bühnenwerke. Roland H. Dippel

 

Liebling der Schatten

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Fest etabliert im deutschen Fach, zumindest was die Studioaufnahmen betrifft, hat sich Anna Netrebko, nachdem sie auf der Bühne, debütierend in Dresden, zumindest die Elsa gesungen hat. Auf ihrer neuesten CD kommen noch Tannhäuser-Elisabeth, Isolde und Ariadne dazu, das Cover scheint Coronazeiten angepasst, wenn die schöne Sängerin schwarze Fingerlinge und eine ebensolche Maske über Kinn und Unterlippe trägt, was wiederum zum Titel Amata dalle Tenebre, also Geliebt von den Finsternissen, passt. Da erwartet man eigentlich eine Lady Macbeth, die  auch bereits zum Repertoire des Soprans gehört, es beginnt aber mit Ariadne auf Naxos und ihrem „Es gibt ein Reich“, zu dem die dunkle, wie schmerzumflorte Stimme sehr gut passt, die die deutschen Konsonanten etwas aufweicht, so dass die Arie leicht verwaschen klingt, die Höhe niemals scharf oder schneidend, aber stählern und unangefochten gestaltet, und im „allein“ ist viel von Verzückung, die Stimme scheint in der reichen Musik zu baden.  Da ist es erstaunlich, dass Elsas „Einsam in trüben Tagen“ von mädchenhafter Klarheit ist, weniger, dass die Stimme „zu gewalt’gen Tönen“ machtvoll anschwellen kann. Eher die tapfere Elisabeth am Ende des zweiten Akts als die zarte Jungfrau zu seinem Beginn tritt mit der Hallenarie auf, der fordernde Jubelton passt dann aber sehr schön zum Schluss der Arie, „weilt er ferne mehr“ ist leider bis zur Unkenntlichkeit vernuschelt. Gegenüber einer so großartigen Stimme wie der der Netrebko verstummen die Bedenken, die man gegen die Aufnahmen einzelner Arie aus Partien hat, die noch nicht auf der Bühne gesungen wurden. So geht es dem Hörer wohl auch mit Isoldes Liebestod, der hier ganz verhalten beginnt, einen ersten Höhepunkt im „leuchtet“ findet, agogikreichst gestaltet und klug eingeteilt wird und wo man am Schluss doch sich des Eindrucks nicht erwehren kann, die Rolle in ihrer Ganzheit sei noch nicht vollkommen erfasst.

Eher stilistisch anfechtbar ist die Aufnahme von Purcells Dido mit „Thy hand, Belinda“, wo zwar eine instrumentale Führung der Stimme gelingt, aber man sich doch wünscht, es ginge weniger getragen zu.

Ganz in ihrem Fach ist Anna Netrebko natürlich im Italienischen, das sie mit „Ritorna vincitor“ von Aida vorstellt. Bereits das Einsetzen des Scala-Orchesters unter Riccardo Chailly bringt den Hörer zum wohligen Erschauern, die lodernde Dunkelheit des Soprans, seine schöne Melancholie, so bei „Ah, non fu in terra mai“, das farbige Piano ab „Ma la mia prece“ und der schöne Flötenton für „Numi, pietà“ in vielen Variationen sind einfach zum Entzücken. Auch für die Carlos-Elisabetta stehen La Netrebko unendliche Ausdrucksmöglichkeiten zur Verfügung, viel vokale Zärtlichkeit für „la Francia“, eine eherne Stimme für die Ausbrüche der Verzweiflung, ein dumpfes letztes „signor“. Auf zwei Verdi-Arien folgen zwei von Puccini, so Butterflys „Un bel di“, das so leicht und zart wie Schmetterlingsflügel beginnt, weitgespannte Bögen ausmalt und die Vision der  armen Japanerin immer kraftvoller sich entfalten lässt. Manon Lescaut dokumentiert in ihrer Sterbeszene eine üppig Puccinistimme, in dunkler Entsagung  im „Tutto è finito“. Verismo erklingt auch in Adriana Lecouvreurs „Poveri fiori“, denen  die Sängerin „soave e forte“ gleichermaßen angedeihen lässt.

Natürlich darf auch eine russicshe Partie nicht fehlen. Für Lisas letzte Arie aus Pique Dame kann der Sopran Mädchenhaftes wie dramatische Wucht aufbieten, eine überaus reiche Stimme, die bruchlos an- und abschwellen kann, und die letzten Takte scheinen schon nicht mehr von dieser Welt zu sein. Mit dem opernerfahrenen Orchester der Mailänder Scala und dem Dirigenten Riccardo Chailly hat die Ausnahmesängerin natürlich auch die bestmöglichen Begleiter an ihrer Seite. Die CD ist, von kleinen Mängeln abgesehen, alles in allem ein Hochgenuss (Deutsche Grammophon 486 0531). Ingrid Wanja      

Nicht wirklich aufregend

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Spärlich ist die Diskographie für Vincenzo Bellinis Il Pirata, seine dritte Oper und damit noch ein Frühwerk nicht ohne Schwächen, einmal nicht mit einem Sopran, sondern mit einem Tenor als Titelpartie und zwar einer, die den Interpreten vor fast unüberwindliche Probleme stellt. Sie wurde wie einige andere seiner Rollen vom Komponisten für die Stimme von Giovanni Battista Rubini, der als erster Bruststimme und Falsett in der Extremhöhe miteinander verband, geschrieben. Sammler haben natürlich viele Live-Aufnahmen, von der De Cavalieri bis zu Radvanovsky kürzlich, aber offiziell findet man nur diskutable Aufnahmen mit Callas, Caballè und Aliberti mit entsprechenden Verdiensten um das Werk. Aber die  der Spanierin leidet unter dem Gatten als für den Hörer unzumutbaren Gualtiero, die der Griechin ist mit Pier Miranda Ferraro nicht besser bestückt, und die Italienerin, die das Werk in Berlin mit Marcello Viotti aufnahm, hat mit Stuart Neill einen zwar höhensicheren, aber eintönig klingenden Partner an der Seite. In den Achtzigern gab es in Martina Franca einen Pirata ebenfalls mit Aliberti, die den von Rodolfo Celletti und Alberto Zedda geförderten Tenor Giuseppe Morino zum Partner hatte, der frappierend höhensicher und dazu noch äußerst gestaltungsfreudig den Feinheiten der Partie nachspürend nachvollziehen ließ, wie die Partie bei der Uraufführung an der Scala geklungen haben könnte.

Für ihren durch eine eigene Firma namens Prima classics aufgenommenen Pirata hat die lettische Sopranistin Marina Rebeka sich den jungen Tenor Javier Camarena ausgesucht, der für die schwierige Partie das angemessene Belcanto-Timbre mitbringt, dazu eine klare Diktion der zwar nicht großen, aber durchdringenden Stimme, die auch in der Extremhöhe kaum an Präsenz verliert und bereits mit einem „A lei soltanto“ angenehm überrascht. Nur ganz leicht verhärtet sich die Stimme in den stratosphärischen Höhen von „Per te di vane lagrime“, die Verbindung von romantischer Melancholie und höhenverliebtem Virtuosentum gelingt, fast durchweg wird der Verlust von Farbe, die auch in der Mittellage  besticht, vermieden, schön schmerzlich klingt „Cedo al destin“, und nur im Terzett klingt die Höhe etwas gequält. In „Tu vedrai la sventurata“ besticht der freie Fluss der vielbeschworenen unendlichen Melodie, der Ton wird in der Kadenz schön modelliert, eine interessante Variation erfreut den Hörer im da capo.

Für eine fragile Bellini-Heldin wie die Imogene hat Marina Rebeka eine etwas  zu herb-derbe Stimme. Das zarte Nervenkostüm, das sie schließlich in den Wahnsinn führt, nimmt man ihr nicht so recht ab. Aus diesem Grund passen die beiden Stimmen auch nicht optimal zusammen. Aber die Sängerin zeigt sich als technisch sehr versiert, hochpräsent in den Rezitativen und farbig in der Mittellage. Im Terzett lässt die Rebeka ihren Sopran schön über den anderen Stimmen schweben, in „Col sorriso d’innocenza“ spinnt sie feine Tongirlanden, die Intervallsprünge nach unten wie bei „Oh! Sole,ti vela“ klingen recht gewaltsam, manches verwaschen wie „Taci, rimorsi“, und was will sie uns mit einem sehr zärtlichen „Ernesto“ sagen?

Dieser wird von Franco Vassallo mit viel Durchschlagskraft und guter Höhe gesungen, die Rezitative und „Tu m’apristsi in cor ferita“ klingen manchmal zu unkontrolliert grimmig, dem Belcanto scheint der Bariton fast schon entwachsen. Mehr als nur eine Stichwortgeberin ist die Adele von Sonia Fortunato mit geschmeidigem Mezzosopran, einen gestandenen Goffredo singt Antonio Di Matteo, unauffällig bleibt rollengemäß der Itulbo von Gustavo De Gennaro.

Der Chor der Bellini-Stadt Catania singt mit Enthusiasmus und viel Temperament, das Orchester des Teatro Massimo unter Fabrizio Maria Carminati ist natürlich in dieser Musik zuhause, erfreut gleich zu Beginn mit einer flüssigen Sinfonia, stellenweise nicht nur beschwingt, sondern geradezu fröhlich. Aber die endgültige Antwort auf die Frage: Welches ist „richtige“ Pirata-Aufnahme kann die hier vorliegende auch nicht geben (Prima Classic 010 3 CD, bei dieser Firma hat Marina Rebeka noch einige weitere Arienprogramme aufgenommen). Ingrid Wanja

Hocherfreulich

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Warum immer mehr Sänger sich das Booklet zu ihrer Recital-CD selbst schreiben, kann man nur vermuten, warum so viele CDs in englischer Sprache betitelt werden, obwohl vorwiegend in Italienisch oder Deutsch gesungen wird, liegt eher auf der Hand: Man will ein möglichst großes Publikum damit ansprechen.

Die CD von Andreas Bauer Kanabas nennt sich Love and Despair, enthält keine einzige englische, aber immerhin Arien in sechs unterschiedlichen Sprachen, und es macht Sinn, dass der Bass einen Teil des Booklets selbst verfasst hat, denn darin erläutert er seine Sicht der Partien, die er auf der CD verkörpert. Außerdem erklärt er dem Leser, der ihn vielleicht bereits als Andreas Bauer kannte, warum er nun seinem Namen ein Kanabas hinzugefügt hat. Er will damit an seine Großeltern mütterlicherseits erinnern, die aus ihrer Heimat Böhmen am Ende des Zweiten Weltkriegs vertrieben wurden.  Dieser zweite Artikel des Booklets verwirrt insofern, als er zunächst, in der 3. Person  geschrieben, den Anschein erweckt, als würde- und das voller Lobpreisungen- über den Sänger berichtet, dann aber urplötzlich in die erste Person übergewechselt wird.

Wichtiger als das Booklet ist aber schließlich die CD, und über diese lässt sich fast nur Hocherfreuliches berichten. Bassrollengemäß ist mehr von Despair als von Love die Rede, und es beginnt mit der Arie des Silva aus Verdis Ernani, in der der Sänger bereits im Rezitativ, das sehr agogikreich interpretiert wird, eine tiefschwarze, auch in der mezza voce sehr farbig Stimme hören lässt. Die Phrasierung ist durchgehend auch in Arie und Cabaletta großzügig, das schöne Legato könnte noch konsonantenfreundlicher sein. Besonders bemerkenswert ist auch die Geschmeidigkeit der Stimme in der Cabaletta. Die Arie des Philippe aus Verdis Don Carlos singt der Bass auf Französisch , wohl um den Beweis anzutreten, dass auch Partien in dieser Sprache zu seinem Repertoire  gehören. Sie wird sehr facettenreich gestaltet, wie aus dumpfer Verträumtheit erwachend und sich zur bitteren Erkenntnis in schönen Crescendi steigernd, ein echter basso profondo, der über reiche Schattierungsmöglichkeiten verfügt.

Das deutsche Repertoire wird mit König Marke berücksichtigt, dem der Sänger ein gute Diktion angedeihen lässt, dessen langen Monolog er klug strukturiert und der zugleich Würde ausstrahlt und Anteilnahm erweckt. Weiter geht es mit Russischem, zum Glück einmal nicht Fürst Gremin, sondern Rachmaninows Aleko, sehr heldisch auftrumpfend und fern von allem Bassgegrummel.

Es geht zurück zu Verdi mit Banco, dessen Arie Bauer Kanabas durch Tempiwechsel viel Dramatik verleiht, mit Zaccaria, der majestätisch, dunkel bis in die Höhe hinauf und frei bis in die tiefste Tiefe hinunter überzeugt.

Der Wassermann aus Dvoraks Rusalka erfreut durch väterliche Weichheit und durch Geschmeidigkeit. Schillernder, zwielichtiger und im Duett mit der Judith von Tanja Ariane Baumgartner mit warmem, rundem Mezzosopran kommt schließlich, natürlich in Ungarisch, Herzog Blaubart von Bela Bartok zu Wort.

Mit dem Latvian Festival Orchestra Riga unter Karsten Januschke stand als Begleitung zwar kein „großer“ Name zur Verfügung, aber eine durchaus inspirierende und zuverlässige Begleitung (Oehms Classics OC 490/ dazu auch das Interview mit dem Sänger bei operalounge.de). Ingrid Wanja   

A Georgian Entertainment

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Charles Dibdin ist ja Lesern von operalounge.de kein Unbekannter, ist hier vor nicht langer Zeit sein Shakespeare-Entertainment The Jubilee bei Restrospect Opera vorgestellt worden.  Nun gibt es von derselben Firma Didbins Sing-Spiel The Wags, ebenfalls aus dem heiteren Genre und musical-nah, und deshalb von unseren Kollegen vom Operetta Research Center hier besprochen, die sind die richten dafür. G. H.

 

Nun als Charles Didbin und seine Wags (was so viel wie Witzbolde heisst). Didbin wird häufig – sofern man bei ihm von häufig sprechen kann – als eine der Verbindungen zwischen den „Balladenopern“ von John Gay (The Beggar’s Opera, Polly usw.) und den „komischen Opern“ von Gilbert und Sullivan angesehen. Er war das achtzehnte Kind einer „energischen Dame“, die sich bei seiner Geburt im Jahre 1745, als sein ältester Bruder schon 29 war, bereits im 50. Lebensjahr befand. Zwischen 1756 und 1759 war er Chorsänger an der Winchester Cathedral und wurde dann von Covent Garden als singender Schauspieler engagiert, wo er begann, Verse sowie Musik für die Bühne zu schreiben: 1765 The Maid of the Mill mit Isaac Bickerstaff, 1768 gefolgt von Lionel und Clarissa, welches ich 1965 beim Eröffnungsfestival von Guildford’s mit Yvonne Arnaud Theatre mit Max Adrian, Rachel Kempson, Anne Rogers und Peter Pratt erlebte.

Charles Didbin & David Garrick: „The Jubilee“ bei Retrospect Opera

Ich erinnere mich, dass ich es total entzückend fand und mich fragte, warum Dibdin so selten aufgeführt wurde – abgesehen von Tom Bowling. Einige Jahre später inszenierte Guildford auch The Duenna (1788) mit der charismatischen Joyce Carey in der Titelrolle, wo Dibdin mit Sheridan zusammenarbeitete. The Shepherd’s Artifice von 1762 wird laut Wikipedia oft als „Operette“ bezeichnet!

Insgesamt hat Dibdin etwa 600 Lieder komponiert, von denen die meisten, wie uns die zahlreichen Beilagen von The Wags erzählen, im „galanten Stil“ seien, einer Reaktion auf den überladenen Barock von Händel und Bach, und „im Allgemeinen unkompliziert, oftmals zentriert um drei Akkordfolgen, welche Tonika und Dominante betonen. Dissonanz wird sparsam verwendet, ebenso wie Modulationen“ mit begrenztem Einsatz von Verzierungen.

Dibdin war der herausragende musikalische „Showman“ seiner Zeit und revolutionierte mit seinen vertrauten Ein-Mann-Auftritten die populäre Unterhaltung. The Wags von 1790 brachten ihm seinen größten Erfolg. Er nannte es ein „Table Entertainment“, das in drei Teile gegliedert war und Zeit für zwei Pausen ließ, wobei jeder Teil sechs oder sieben Lieder umfasste.

Charles Dibdin, as painted by Thomas Phillips in 1799. (Photo: National Portrait Gallery / Wiki Commons)

In The Wags stellt sich Dibdin eine Villa außerhalb Londons als „Vergnügungslager“ vor, in der sich eine Ansammlung britischer Exzentriker unter der Führung von Brigadegeneral Bumper regelmäßig trifft, um Geschichten zu erzählen, Witze auszutauschen und Lieder zu singen. Während Dibdins Bühnenwerke Arrangements von populären Liedern und Liedern anderer Komponisten sowie eigene Kompositionen umfassen, stammen alle Lieder in The Wags von Dibdin selbst, sowohl in Wort als auch in Musik. Angesichts der begrenzten Verwendung ungewöhnlicher Harmonien und Modulationen sind die Lieder sehr abwechslungsreich und werden von Simon Butteriss auf dieser Retrospect Opera-CD mit Schwung gesungen. Bemerkenswert sind Track 11, The Indian Death Song, und Track 22, The Soldier’s Adieu. Beides wird auf einem Hammerklavier aus dem Jahre 1801 von Steven Higgins begleitet, der so viel Abwechslung wie möglich aus diesem Instrument herausholt.
Der gesamte gesprochene Text von Dibdin ist enthalten. Es klingt sehr nach Ronnie Corbett, aber da die 82-minütige CD großzügig angelegt ist, besteht die Möglichkeit, das meiste davon bei wiederholtem Abspielen wegzulassen, so man dies wünscht.

Eine sehr empfehlenswerte Aufnahme einer der Nebenstraßen der englischen Musik und tatsächlich Vol. 3 von Dibdins Werk bei Retrospect. Es würde unser Wissen über den Komponisten bereichern, wenn die nächste Folge eines seiner Bühnenwerke beinhaltete. John Groves/ Operetta Research Center/ 31. Oktober 2021/ Übersetzung Daniel Hauser

 

Weber/Berlioz: „Le Freyschutz“

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Im Jahre der 200. Wiederkehr der Uraufführung des Weberschen Freischütz 1821 im Berliner Schaupielhaus hat man bislang kein Wort zur wichtigen Neufassung durch Hector Berlioz 1841 an der damaligen Academie royale de musique (Salle Le Peletier, 7. Juni 1841) gehört. Seit Jahrzehnten wird Webers Oper in Deutschland und international mehr oder weniger verhunzt durch die Theater geschleift, verstörend in Besetzungen und Fassungen, unbefriedigend auch auf CDs vertreten (die recht reife Elisabeth Grümmer nebst Hopf oder Schock/EMI & live stellt immer noch die vielleicht beste Wahl dar, sieht man von Kleiber fils´ rasanter Sicht aber mit Peter Schreiers grotesk besetztem Max und den Schaupieler-Dialogen aber doch sehr speziell/DG ab). Von Schrecklichkeiten wie der Aufnahme mit Birgit Nilsson möchte man gar nicht erst anfangen. Webers Freischütz hat wenig Glück auf den Theatern, weil niemand der Sprechfassung und dem Libretto traut, dieses ver-unbessert, kürzt oder weglässt. Auf CDs wie in den Häusern.

Hector Berlioz/ Photographie von Nadar/ Wiki

Denn auch Christoph Eschenbach hätte es besser wissen sollen, als er nun im Jubiläumsjahr 2021 einen kaum diskutablen und nur mäßig beachteten Freischütz konzertant am Ort des originalen Berliner Geschehens gab. Dabei war er es, der in seiner Pariser Zeit (live m. W. erstmals in moderner Zeit) einen ganz wunderbaren, konzertanten Freychütz francais 2002 mit der fabelhaften Michaela Kaune/Agathe (französisch ohne -e gesprochen) aufführte, auch in Paris erstmals seit Menschengedenken (was in Frankreich nicht viel heißt, denn was in Paris nicht stattfindet ist nicht gewesen…). Wenngleich jedoch der französische Dirigent Jean-Paul Penin eine französischsprachige CD der Berlioz-Version bereits 1999 veröffentlicht hatte (davon nachstehend mehr).

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Der überwältigende Eindruck dieses Eschenbach-Konzertes 2002 (die Kaune wie gesagt unerreicht und Annick Massis/Annette entzückend!)  führte mich eben zu Berlioz, der mit seinen eigens komponierten Rezitativen und dem sehr ordentlich übersetzten Libretto von Emilien Pacini so unerhört geeignet ist für eine internationale Präsentation der Oper, deren originale Singspiel-Sprechtexte wie beim Fidelio oder der Entführung die Sänger gerne verzweifeln lässt (man denke an Jessye Normans Leonore bei Philips, an Absurdität nicht zu überbieten). Die Handlung ist hier viel spannender, der Text kein Stolperstein und die flotten Rezitative treiben den Plot vorab, der aristotelisch in einem kurzen Zeit-. und Ortsrahmen spielt. Die französische Textfassung nebst den Rezitativen stammt wie gerade erwähnt von dem renommierten Pariser Librettisten Emilien Pacini (und nicht von Berlioz), der auch einen Robert Bruce nach der Musik aus der Donna del Lago von Rossini mit neuer Handlung hergestellt hatte.

Der Dichter und Librettist Emilien Pacini schrieb den französischen Text für Berlioz´´“Freyschutz“/ Wikipedia

Die damaligen Pariser Freyschutz-Aufführungen waren hochbesetzt mit Sängern wie Marie (Tenor), Massol, Bremond und den Damen Betty/ Dobré und Nau, letztere eine beliebte Koloratursopranistin jener Zeit. Auch die skandalumwitterte Sängerin Sarolta verlieh späteren Aufführungen Glamour. Ebenso zählt die kapriziöse Rosine Stoltz, Geliebte vieler, später zu den Agathen en francais.

Anders vielleicht als in der Originalversion hat man bei Berlioz weniger ein Werk der post-napoleonisch-deutschnationalen Bestrebungen vor sich (die ehemals besetzten Länder und Kleinstaaten fanden langsam zu sich, und man denkt an das Hambacher Fest, die Paulskirche und die Märzrevolution, aber eben auch an die Unterdrückung durch Metternichs Restauration mit Spitzeln und Verfolgungen).

Die Berlioz-Version ist nun (nur noch) ein in den Pariser Opernbetrieb integriertes Stück Entertainment, die Gorge du Loup (Wolfsschlucht) auch hier eine Herausforderung an die Bühnentechnik der Académie royale 1841 in der Folge von Aubers oder Meyerbeers cinematographischen Bühnen und durchaus in der Reihe mit den Troyens und deren Bühnenanforderungen.

Eine Wiederbelebung eben dieses wichtigen kulturellen deutsch-französischen Joint-Ventures durch Eschenbach wäre in Berlin 2021 erstrebenswert gewesen, denn die Berlioz-Fassung hat es laut Bärenreiter-Arcor-Verlag nur selten in Deutschland gegeben. Dortmund spielte den Freischütz  in der deutschen (Berlioz/Pacini-)Rezitativ-Version von Bernhard Helmich und Daniel Kleiner/Dirigent und in der Regie von Wolfram Mehring 1997. Erfurt präsentierte den französischen Freyschutz in Deutsch 2015 beim Domstufenfestival (deutsche Rückübersetzung von Bernhard Helmich und Daniel Klajner, mit Beteiligung von Ian Humbold für die Rezitative), Trier war 2010 erster (dto.), Innsbruck 2020 (stark gekürzt dto. mit langer Sprechpassage Agathe-Eremit nach der Kindschen Erstfassung, wenngleich zu reichlich Sprechtext im Ganzen, was Berlioz ad absurdum führt), Bern 2013 in Französisch mit deutschen Rezitativen (chapeau), ebenso das tschechische Liberec 2014. London hörte 2011 die Berlioz-Fassung mit angeblich historischen Instrumenten (was nicht nur Dirigent Penin für fragwürdig hält, und bei den Sängern war von historischer Vibratoarmut keine Rede), Paris gab das Werk an der Comique 2011 (Rezitative Guiraud), Nizza 2013 (dto.), immerhin. C´est  pas beaucoup.

Der Dirigen und Muaikwissenschaftler Jean-Paul Penin, der bereits 1999 und erstmals eine Aufnahme der Berlioz-Fassung des Weberschenb „Freischütz“ einspielte, einm Pionier fürwahr/jeanpaulpenin.com

Warum also nicht an die wesentlich aufführbarere Fassung anknüpfen? Kennt die kein Dramaturg, kein Intendant? Was für eine Verarmung der theatralischen Opernlandschaft. Es gibt sogar zur Information, wie oben erwähnt, eine offizielle, wenngleich vergriffene, CD-Aufnahme (Agathe/Cécile Perrin ist scharf-stimmig und gewöhnungsbedürftig, die Herren Francois Soulet und Didier Henry ein Gewinn, Anne Constain als Nanette so la-la, aber es ist dem Dirigenten Jean-Paul Penin wieder einmal hoch anzurechnen, so etwas Seltenes überhaupt eingespielt zu haben), immerhin. Er selbst schrieb: „Für diese Aufnahme habe ich die originalen Rezitative in der Bibliothek der Pariser Oper kopiert und drucken lassen. Und Achtung: Manchmal wird jetzt Le Freischütz auf Französisch wieder gespielt, wie in Paris vor ein paar Jahren an der Opéra Comique, aber mit den Rezitativen von Ernest Guiraud von 1882. Sie klingen zwar opulenter, sind aber weit entfernt vom Berlioz‘ Genie – Guiraud hatte ja auch Carmen’s Rezitative verfasst und sogar Mendelssohns Lieder ohne Worte orchestriert)“.

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An weiteren Dokumenten haben Sammler natürlich den Pariser Mitschnitt unter Eschenbach von 2002 und den von den Londoner Proms von 2011 unter Gardiner, immerhin. Und zu meinen Schätzen gehört die „Wolke“ mit Germaine Lubin in Französisch ebenso wie die stilistisch unerreichte Version von Elisabeth Schwarzkopf, nun natürlich in Deutsch. „Legato, legato, Legato“, sagte meine Freundin, die unvergessene Sängerin und Stimmlehrerin Hanna Ludwig, stets. Recht hatte sie, beide Damen machen´s exemplarisch vor.

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Im Folgenden widmen wir uns mit drei Beträgen dem Freyschutz francais. Zum einen gibt es einen Artikel von Ian Rumbold bei den [t]akte des Bärenreiter·Alkor-Verlages zur Aufführung in Trier 2010, dann den des Erfurter Chefdramaturgen Arne Langer zu den Aufführungen der Domfestspiele 2015, und schließlich mehr auf Berlioz eingehend einen Auszug aus dem hochinformativen Beitrag der Hector-Berlioz-website: voila unsere Hommage zum 200. Geburtstag des Freyschütz. G. H.

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Bühnenbild zum „Robin les Bois“ von Castil-Blaze/ Gallica/BNF

Nun also Ian Rumbold: Berlioz beklagte sich häufig über Mitmusiker, die in musikalische Meisterwerke „eingriffen“ und die Anweisungen ihrer Komponisten nicht genau befolgten. Einer dieser Adressaten seines Zorns war Castil-Blaze, der 1824 am Théâtre de l’Odéon in Paris eine Langzeitproduktion von Webers Freischütz (unter dem Titel Robin des bois) inszenierte, die Berlioz als „grobe Travestie“ bezeichnete, „zerhackt und auf die mutwilligste Weise verstümmelt“. Dass Berlioz 1841 an einer authentischeren Inszenierung an der Opéra mit einer Neuübersetzung des Librettos von Émilien Pacini beteiligt werden wollte, ist verständlich. Aber warum schrieb er angesichts seiner Einstellung zur musikalischen Reinheit Rezitative, um die Passagen des gesprochenen Textes zu ersetzen, welche die Oper unterstreichen?
Die Erklärung findet sich in Berlioz’ Memoiren: „Im Freischütz“, schrieb er, „sind die musikalischen Nummern wie in unseren Opéras-comiques mit prosaischen Dialogen durchsetzt, während die Konventionen der Opéra fordern, dass jedes Wort der dort aufgeführten Dramen oder lyrischen Tragödien gesungen werden muss.“ Ohne Rezitative konnte es an der Opéra gar keine Produktion geben. Er stimmte daher zu, jedoch nur unter der Bedingung, dass „das Werk vollständig aufgeführt werde, ohne die Abänderung auch nur eines Wortes oder einer Note“. Neben den Rezitativen verlangte die Opéra ein Ballett als Entr’acte, für welches Berlioz Webers Aufforderung zum Tanz unter dem Titel L’invitation à la valse arrangierte und orchestrierte.

„Le Freyschutz“ de Berlioz: Francois Pierre Villaret war 1870 der Pariser Max/ Gallica/BNF

Die Inszenierung mit den Rezitativen von Berlioz, uraufgeführt am 7. Juni 1841 unter der Leitung von Pantaléon Battu (Hausdirigent Habeneck lag krank darnieder), war ein beachtlicher Erfolg und wurde bis zum 27. April 1846 noch sechzig Mal wiederholt. Eine weitere Abweichung von Webers Partitur hatte sich als notwendig erwiesen: Rosine Stoltz musste in der Rolle der Agathe ihre Arien im zweiten und dritten Akt um einen Ton bzw. eine kleine Terz nach unten transponieren. Das Hauptproblem war jedoch, dass die Rezitative selbst zu lang erschienen, insbesondere in der Szene zwischen Max und Gaspard am Ende des ersten Aktes. Auch Berlioz musste zustimmen, obwohl er den Sängern teilweise die Schuld daran gab, dass sie nicht die angemessene Leichtigkeit fanden.

Als die Inszenierung 1851 wiederaufgenommen wurde, hatte die Opéra die Geduld mit Berlioz’ Vorgabe zur Wahrung der Integrität der Oper verloren und sowohl in Webers Musik als auch in Berlioz’ Rezitativen wurden Kürzungen vorgenommen. Berlioz wurde gerufen, um letzteres zu genehmigen, und erkannte, dass es wenig Sinn hatte, sich zu beschweren. (Tatsächlich empfiehlt sich die kürzere Fassung der Rezitative – die in Anhang IV von Band 22b der Neuen Berlioz-Ausgabe enthalten ist – als praktische Option sehr.) Er war jedoch einigermaßen frustriert, als er weithin verantwortlich gemacht und 1853 sogar vor Gericht öffentlich der „Kürzungen, Unterdrückungen und Verstümmelungen“ – wie er sie nannte – beschuldigt wurde, denen die Oper dadurch ausgesetzt war, was soweit ging, dass ein angesehenes Mitglied des Publikums sogar versuchte, die Opéra wegen falscher Darstellung zu verklagen! (In der Folge schrieb 1882 dann Ernest Guiraud die Musik der Rezitative).

Julia Hisson war 1870 die Agathe in Paris, hier im Kostüm der Meyerbeerschen Selika/ BNF/ Gallica

Berlioz bereitete 1849/50 auch eine italienische Fassung der Rezitative für das Königstädtische Theater Berlin vor (wo eine italienische Truppe beschäftigt war; herausgegeben in NBE 22b, Anhang III). Er verkaufte die Rezitative 1850 an Covent Garden, London, wo eine andere italienische Übersetzung verwendet wurde und die Rezitative so stark verändert wurden, dass Berlioz bei einer Aufführung im Mai 1851 diese überhaupt nicht wiedererkennen konnte! Weitere Aufführungen mit Berlioz’ Rezitativen fanden in Valparaiso (1854), Mailand (1856), Boston (1860) und Buenos Aires (1864) statt. Ian Rumbold www.takte-online.de (Bärenreiter-Verlag / Alkor-Edition/ Übersetzung Daniel Hauser).

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Zur Verbreitung und Wirkung auch Arne Langer: Nach der Berliner Uraufführung eroberte der Freischütz in Windeseile die deutschsprachigen Bühnen, wenn auch gelegentlich stark bearbeitet. 1824 folgten die ersten englischen und französischen Übersetzungen. In London brachten gleich mehrere Buhnen eilig fabrizierte Bearbeitungen heraus. Die erste, sehr stark bearbeitete französische Fassung unter dem Titel Robin des bois von Thomas Sauvage (Text) und Francois Castil-Blaze (Musik) fur das Pariser Theatre de l‘Odeon war ausgesprochen erfolgreich. Sie wurde zudem in Brüssel und französischen Provinzstädten nachgespielt und später auch von Pariser Bühnen (1835 Opera-Comique, 1855 Theatre-Lyrique) übernommen. 1829 war dann dank des Gastspiels einer deutschen Operntruppe in der Opéra-Comique das Werk auch in der Originalsprache zu erleben. In der Großen Pariser Oper, der Academie royale de musique, wurde Le Freyschutz erstmals 1841 aufgeführt. Gemäß den Statuten dieses wichtigsten französischen Opernhauses war es dort nicht möglich, wie im Original und in den früheren französischen Aufführungen gesprochene Dialoge zu verwenden. Deshalb mussten die Dialogtexte für Gesang neu komponiert werden. Mit dieser Aufgabe wurde nicht etwa ein handwerklich geschickter aber minder renommierter Komponist, sondern einer der führenden und innovativsten seiner Zeit, Hector Berlioz. Zusätzlich zur Vertonung der Sprechszenen instrumentierte Berlioz noch ein Klavierstück Webers, die Aufforderung zum Tanz (1819), die die musikalische Grundlage der – ebenfalls an der Opéra obligatorischen – Balletteinlage bildete. (…)

Die erstklassig besetzte Einstudierung erwies sich als so erfolgreich, dass sie über 80 Jahre im Repertoire der Opera blieb. Parallel wurde der Freischütz immer wieder in neuen Bearbeitungen auch an anderen Pariser Theatern gezeigt, so am Theatre-Lyrique 1866, am Theatre du Chateau d‘eau 1891, am Theatre des Champs-Elysees 1913.

Gustave Pedro Gaillard war der Gaspard (Kaspar) in Paris von 1873 bis 1877)/ hier als Gounods Méphistophéles/parismuseescollections.paris.fr

Nachdem die Pariser Freischütz-Adaptionen des 19. Jahrhunderts lange in der deutschen Fachliteratur als ästhetisch minderwertig betrachtet wurden, betont die heutige Forschung den positiven Beitrag der frühen Pariser Produktionen des Freischütz. Die Hauptwerke der Grand Opera aus der Feder Giacomo Meyerbeers wie z. B. Robert le diable sind der Musik und Dramaturgie Webers in Vielem verpflichtet, und letztlich war es Berlioz‘ Bearbeitung, die den Freischütz außerhalb Deutschlands durchzusetzen verhalf. Schließlich hatte das Werk an allen italienisch geprägten Bühnen nur als große Oper mit Rezitativen eine Chance gespielt zu werden. Wo nicht wie in Mailand 1856, Brüssel 1863 und Buenos Aires 1864 die Berlioz-Version selbst (zumeist in italienischer Übersetzung) gespielt wurde, diente sie immerhin als Vorbild für andere Rezitativbearbeitungen des Werks, so in Florenz 1843, London 1850 und 1872 in Mailand als Il franco cacciatore in einer Übersetzung des Verdi-Librettisten und Komponisten Arrigo Boito (…) . Arne Langer

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Weiteres zu Weber und Berlioz findet sich auf der Hector Berlioz Website: Berlioz‘ erste Bekanntschaft mit der Musik von Weber datiert auf den Dezember 1824, als er Le Freyschutz  (ohne – ü -) im Odéon-Theater hörte. Der Freischütz war in Deutschland nach seiner Uraufführung 1821 auf Anhieb ein Erfolg geworden. Was Berlioz in Paris jedoch hörte, war nicht die Oper von Weber, sondern eine Travestie mit dem Titel Robin des bois. Diese wurde vom Komponisten und Kritiker Castil-Blaze zusammengestellt, der sich auf das „Arrangieren“ von Opernwerken anderer Komponisten spezialisiert hatte, um deren Erfolg sowie seinen eigenen Gewinn zu sichern (er unterzog Mozart derselben Behandlung). Das Werk beeindruckte Berlioz dennoch tief und er besuchte 1825 viele weitere Aufführungen. Sie offenbarten ihm eine Welt, die er bis dahin nicht geahnt hatte – seine einzigen Erfahrungen mit großer Musik waren bisher die Opern von Gluck und Spontini an der Pariser Opéra gewesen (Memoiren, Kapitel 16). (…)

„Le Freyschutz“ in Paris: Figurine zu Max/ Gallica/BNF

Berlioz verlor wahrscheinlich keine Zeit, die Partitur sowie alle anderen von Weber, die er in die Hände bekam, zu recherchieren und genau zu studieren. Ein Brief vom 1. November 1828 an seine Schwester Nanci (Correspondance générale Nr. 100, im Folgenden kurz CG) zeigt ihn und einen jungen deutschen Freund, Louis Schloesser, der Weber gekannt hatte, aus der Erinnerung heraus Stücke aus Freischütz, Oberon und Euryanthe seinem Lehrer Lesueur vorspielend und vorsingend. Im selben Brief schickt er seiner Schwester auch einen Walzer von Weber, den er ausführlich beschreibt. Es ist offensichtlich, dass Berlioz wie bei Beethoven sowohl auf Webers Instrumentalmusik als auch auf seine Opern aufmerksam wurde: Briefe von 1830 erwähnen, dass Camille Moke ihm häufig Klaviermusik von Weber und Beethoven vorspielte.

Webers „Freyschutz“ in der Berlioz-Version: Veröffentlichung der Besetzungen bis 1877 im Verlag Calman-Levy und Jonas, Paris/BNF/Gallica

Zuvor hatte Berlioz die flüchtige Gelegenheit gehabt, Weber persönlich zu treffen, der im Februar 1826 auf dem Weg nach London nach Paris kam, wo er die Aufführung seiner neuesten Oper Oberon leiten sollte. Doch zu Berlioz‘ anhaltendem Bedauern verpassten sich die beiden Männer nur knapp, und die Chance wiederholte sich nicht: Der seit langem angeschlagene Weber starb am 5. Juni desselben Jahres in London (Memoiren, Kapitel 16). Doch Webers Musik hatte den jungen Berlioz bereits stark geprägt, wie seine im Herbst 1826 komponierte Ouvertüre Les Francs-juges zeigt. Ab 1828, als er auch Beethoven entdeckte, wurden die beiden Komponisten gedanklich häufig miteinander verbunden. In einem Artikel mit dem Titel Aperçu sur la musique classique et la musique romantique, der in Le Correspondant vom 22. Oktober 1830 (Critique Musicale I, 63-68) veröffentlicht wurde, schreibt er sich zu, Weber und Beethoven in Frankreich eingeführt zu haben, was er das genre instrumental expressif nennt, das bis dato unbekannt gewesen war (…)

Berlioz war damit ab den späten 1820er Jahren der glühendste Verfechter Webers in Frankreich. Als die Opéra 1841 beschloss, eine französische Version des Freischütz zu inszenieren, verpflichtete sich Berlioz, Rezitative dafür zu schreiben (die Konventionen der Opéra verboten die Verwendung gesprochener Dialoge) und orchestrierte Webers Klavierstück Aufforderung zum Tanz, um die obligatorische Ballettmusik zu liefern (Memoiren, Kapitel 52; die Orchestrierung von Berlioz wird  an anderer Stelle auf der Website der Berlioz-Gesellschaft besprochen). Ein Artikel, den er im Journal des Débats vom 13. Juni 1841 über das Werk schrieb, wurde von ihm 1862 in À travers chants abermals aufgelegt, zusammen mit einem späteren Artikel über die Inszenierung des Oberon im Théatre Lyrique 1857, deren großer Erfolg Berlioz erfreute (Journal des débats, 6. März 1857). Es war ein grausames Schicksal, dass Berlioz Ende 1853 beschuldigt wurde, für die Verstümmelung von Webers Meisterwerk an der Opéra verantwortlich zu sein. Berlioz hatte keine Schwierigkeiten, diese absurde Anschuldigung zu widerlegen, aber es schmerzte ihn zutiefst.

Berlioz nahm oft Musik von Weber in seine Programme auf, wie zum Beispiel bei seinen Konzerten in London (1852) und Baden-Baden (1856, 1858 und 1860). Auch in seinen Konzertkritiken hatte er häufig Gelegenheit, Weber zu erwähnen. Er versuchte jedoch nicht, eine Biographie Webers zu erstellen, im Gegensatz zu seinen drei anderen Helden Beethoven (1829), Gluck (1834) und Spontini (1851, neu abgedruckt in den Soirées de l’orchestre 1852 und 1854). In seiner 1844 erstmals veröffentlichten Abhandlung über Instrumentation und Orchestrierung wird Weber immer wieder als einer der modernen Meister des Orchesters erwähnt, den Berlioz als Vorbild anerkennt, obwohl die Zahl der direkten Zitate aus Webers Musik begrenzt ist (die meistzitierten Beispiele sind die Ouvertüren zum Freischütz und zum Oberon). (…) Michael Austin/ The Berlioz Website/Übersetzung Daniel Hauser

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Wie stets bedanken wir uns für die großzügige Hilfe vieler Personen, voran Johannes Mundry von den [t]akte im Bärenreiter·Alkor Verlag für die Übernahme des Artikels von Ian Rumbold; sodann bei Arne Langer vom Theater Erfurt für seinen Text zu den Aufführungen bei den Erfurter Domfestspielen; und schließlich bei Michael Austin von der Hector-Berlioz-website, deren Text wir auszugsweise wiedergeben. Nicht vergessen möchte ich den Dirigenten und Musikwissenschaftler Jean-Paul Penin, der den Hinweis zu den 1882-Rezitativen von Guiraud gab und dessen Verdienst es wieder einmal ist, bereits 1999 eine wahre Pionier-Einspielung neben manchen anderen wie von Sacchini und Spontini auch dieser Oper gemacht zu haben. Ein Blick auf seine website zeigt die ganze Breite seiner Leistungen. Und schließlich bedanken wir uns beim Kollegen Daniel Hauser für seine wie stets fabelhafte Übersetzungen aus dem Englischen, was wären wir ohne ihn! (Das große Foto oben zeigt eine Szene aus der Erfurter Domstufen-Festival-Aufführung 2015/ Theater Erfurt/ Foto Lutz Edelhoff) G. H.

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Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge findet sich auf dieser Serie hier.

Reizvolle Petitessen.

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Einen wesentlichen Beitrag zum Liedschaffen des 20. Jahrhunderts hat Erich Wolfgang Korngold nicht geleistet, dazu war seine Beschäftigung mit diesem Genre zu marginal, doch als Ergänzungen oder Fußnoten zu seinen Opern und Filmmusiken sind diese Gelegenheitsarbeiten, die uns Naxos in einer zweiteiligen Edition präsentiert, die auch einige Ersteinspielungen enthält, sehr schätzenswert.

Die Texte für seine Lieder fand Korngold vornehmlich bei den Klassikern Eichendorff und Shakespeare, aber auch bei heute wenig bekannten Zeitgenossen wie der dichtenden Gräfin Eleonore van der Straaten oder dem früh verstorbenen Hans Kaltneker, dessen Roman Die Heilige auch Grundlage seiner Oper Das Wunder der Heliane war. Zu privaten Anlässen griff er gelegentlich selbst zur Feder, schrieb und vertonte etwa kleine Geburtstagsgedichte für seine Mutter.

Sein Vater, der berüchtigte Wiener Musikkritiker Julius Korngold, versuchte ein Wunderkind aus ihm zu machen. Und tatsächlich bewies E.W. schon im Knabenalter erstaunliche handwerkliche Reife bei einer natürlichen Veranlagung im Erfinden von Melodien. „So Gott und Papa will“ sind die Zwölf Lieder op. 5 untertitelt, die der 14jährige auf Gedichte Joseph von Eichendorffs komponierte. Da wird wie selbstverständlich die romantische Tradition des 19. Jahrhunderts fortgeführt, an Schubert, Schumann und Brahms angeknüpft.

Zur musikalischen Avantgarde Wiens hatte Korngold auch späterhin keinen Kontakt und keine Beziehung, auch wenn er in den 20er Jahren vereinzelte harmonische Experimente wagte, ohne dabei die Tonalität aufzugeben und seinen spätromantischen Background zu verleugnen. Die musikalisch anspruchsvollsten Titel sind die vier Lieder des Abschieds op. 14, die nach dem Erfolg der Oper Die tote Stadt entstanden, und die Drei Gesänge op. 18 auf Texte von Hans Kaltneker, die Korngold selbst als „Charakterstudien“ zu seiner folgenden Oper Das Wunder der Heliane bezeichnete, seinem ehrgeizigsten Bühnenwerk.

In den 30er Jahren, als seine amerikanische Filmkarriere beginnt, findet sein Stil zu größerer Einfachheit, schon in den Shakespeare-Gesängen op. 29 (Songs of the Clown, fünf Lieder aus Twelfth Night) und op. 31 (Four Songs aus Othello und As you like it) dominiert ein volksliedhafter Ton, der den Texten sehr gerecht wird. Der Hollywood-Komponist spiegelt sich in dem Filmsong The Constant Nymph op. 33 und den Five Songs op. 38, die anspruchsvolle Lyrik in englischer Übersetzung im Stile eines Broadway Musicals adaptieren.

Die Naxos-Edition (Naxos 8.572027/8.573083) die schon zwischen 2009 und 2012 entstand und deren zweiter Teil erst jetzt herauskommt, widmet sich unter der musikalischen Leitung des ausgewiesenen Korngold-Kenners Klaus Simon mit großem Engagement den reizvollen Petitessen. Die Sänger neigen gelegentlich dazu, sie mit mehr Expressivität aufzuladen als in ihnen steckt, aber das geschieht wohl in bester Absicht. Sowohl die Sopranistin Britta Stallmeister als auch die Mezzosopranistin Sibylle Fischer verfügen über sehr leuchtkräftige Stimmen, allerdings irritiert mich bei beiden die Tendenz, bei den crescendi „auf die Tube“ zu drücken. Einen wunderbar lockeren Ton findet Frau Stallmeister für die Shakespeare-Lieder. Der Bariton Uwe Schenker-Primus ist mit seinem emphatischen Vortrag der geeignete Interpret für die frühen Gesänge op. 5 und op. 9, zeigt aber auch in den anderen Liedern reiches Gestaltungspotential. Aus seinen Beiträgen spricht zugleich die schiere, naive Freude an der eigenen Stimme, und diese Freude ist berechtigt, denn sie verfügt nicht nur über eine satte baritonale Farbe und kann in der Mittellage breit ausschwingen, sondern auch über eine strahlend tenorale Höhe, die der Sänger oft mehr als nötig ausspielt.

Die Texte der gesungenen Lieder kann man sich, wie bei Naxos üblich, aus dem Internet herunterladen (wobei einige Titel aus Urheberrechtsgründen fehlen), die sehr sachkundigen Werkeinführungen von Cornelius Bauer sind im Booklet der ersten Folge merkwürdigerweise nur in der englischen Übersetzung abgedruckt. Informationen zu den vertonten Autoren fehlen völlig. Ekkehard Pluta

 

Barockes im Spiegel

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Für Aufregung sorgte vor einiger Zeit die Frage nach der Möglichkeit oder Unmöglichkeit, dass nicht etwa ein alter weißer Mann, sondern eine junge weiße Frau das Poem der afroamerikanischen Schriftstellerin Amanda Gorman, das diese bei der Amtseinführung von Präsident Biden vorgetragen hatte, übersetzen dürfe. Im Booklet zu ihrem Debütalbum Mirrors, das übrigens falsch geheftet wurde, will die aus Trinidad und Tobago stammende Sängerin Jeanine de Bique „komplementäre Aspekte meines  kulturellen Hintergrundes und der Barockmusik“ wahrgenommen haben, will „mit der ganzen Kraft meines kulturellen Hintergrundes die vielfältigen Erfahrungen der barocken Heldinnen“ reflektieren.  Zudem  sieht sie für sich „als Künstlerin“ „eine große Inspiration“ im „reichhaltige(n) und vielfältige(n) kulturelle(n) Erbe, in dem ich aufgewachsen  bin“. Groß ist der Anspruch, den die Interpretin an die Barockmusik stellt, helfe sie ihr doch, „Aspekte meiner selbst zu entdecken und neu zu erfinden.“ Da wird ein schönes Debütantinnen-Album überfrachtet mit tagesaktueller Ideologie und nimmt dem zunächst freudig gespannten Hörer erst einmal viel von der Lust, sich damit zu beschäftigen.

Das Konzept der CD ist interessant, wenn jeweils einer Händelarie die eines anderen Barockkomponisten für dieselbe historische oder der Sage entstammende Figur „wie in einem Spiegel“ gegenübergestellt wird. Allerdings entsprechen nur einmal die Situationen, in denen sich die Heldin jeweils zu Beginn der Arie befindet, einander und zwar die beiden Arien aus Händels Alcina und Broschis L’isola d’Alcina.  Dem Spiegelmotiv trägt auch das Foto auf der Rückseite Rechnung, wo sich die Sängerin in einem knappen Trikot wie in einem zerbrochenen Glas wiedergegeben sieht. Auch die anderen Fotos als Cover und innerhalb des Booklets sind ausgesprochen „sexy“ und tragen so eher einem veralteten Frauenbild, der Frau als Sexsymbol, Rechnung. Optik und Booklet erwecken den Eindruck, als wolle man mit allen, den alten verpönten wie den zeitgemäßen Mitteln, Werbung für die CD machen. Hilfreicher für den Hörer wären jedoch die Texte aus den Nicht-Händel-Opern  gewesen.

Es beginnt mit einer Arie der Cleopatra aus Grauns Cesare e Cleopatra, dem Werk, mit dem bekanntlich die Lindenoper im Jahre 1742 eingeweiht wurde, und der Hörer kann sich über eine ausgesprochen frisch klingende, leichte, aber in vielen Farben schillernde Stimme freuen. Die Emission erscheint als mühelos, die Geläufigkeit ist bemerkenswert, der Sopran hat Charakter, Unverwechselbarkeit.  Händels Cleopatra lässt nach einem anrührenden Rezitativ in der folgenden Arie eine schöne Melancholie hören, nie kann sich der Hörer über eine selbstverliebte Virtuosität beschweren, es besteht eine angenehme Ausgewogenheit zwischen Interpretationswillen und dem Respekt gegenüber den barocken Stilelementen. Es folgt die nicht eben sympathische Agrippina, die bei Händel ihre Biestigkeit im Zwiegesang mit dem Soloinstrument hören lässt und bei Telemann mit gelungenen Schwelltönen besticht. Die tapfer-treue Langobardenkönigin Rodelinda lässt Händel sich sanft äußern, und De Bique setzt das gekonnt um, während Graun viel Geläufigkeit fordert und damit dem Sopran die Gelegenheit bietet, seine Virtuosität auszustellen.

Die Achilles-Braut Deidamia spielt bei Händel in der Interpretation des Soprans reizvoll die Kontraste innerhalb ihrer Arie aus, bei Gennaro Manna, dessen Arie „Chi può dir che rea son io“ zum ersten Mal eingespielt wurde, vermisst man leider eine angemessene Textverständlichkeit. Alcina ist die letzte der Barock-Heldinnen auf der CD, und man versteht, warum die beiden Tracks die einzigen mit ein und demselben Text auf der CD bleiben mussten. „Mi restano le lagrime“ klingt bei Händel und Riccardo Broschi recht ähnlich, aber bei beiden Tracks kann man noch einmal das kostbare Timbre der Stimme bestaunen und sich daran erfreuen wie durchweg an der Begleitung und den beiden Orchesterstücken, die den Concerto Köln unter Luca Quintavalle als einfühlsame Verwalter barocker Musik ausweisen (Berlin Classics 0302017BC). Ingrid Wanja

Forsches Zeitmass

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Binnen kurzer Zeit legt der russische Dirigent Vladimir Jurowski nun bereits seine zweite Einspielung der Alpensinfonie von Richard Strauss vor. Erst 2016 erschien auf dem Eigenlabel des London Philharmonic Orchestra, dem Jurowski zwischen 2007 und 2021 als Chefdirigent vorstand, dieses Werk. Nun folgt also Pentatone mit einer hybriden SACD im Mehrkanalverfahren (PTC 5186 802). Wie schon in London, handelt es sich auch diesmal um eine Live-Aufnahme, nämlich mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin (RSB), das Jurowski seit 2017 leitet.

Klanglich weiß die Neueinspielung, die in Zusammenarbeit mit Deutschlandfunk Kultur erscheint, labeltypisch zu überzeugen und brilliert auch bereits in der reinen CD-Stereo-Tonspur. Die Vorteile des unmittelbaren Konzerterlebnisses in Verbindung mit einer an eine Studioeinspielung herankommenden Perfektion dürfte den beiden Aufnahmetagen am 22. und 24. Februar 2019 im Konzerthaus Berlin geschuldet sein; es handelt sich also nicht um den unbearbeiteten Mitschnitt eines einziges Konzertes.

Obwohl sich Jurowski mit einer Spielzeit von 48:58 etwa vier Minuten mehr Zeit lässt als in seiner Londoner Vorgängeraufnahme, entsteht keinesfalls der Eindruck von zu gemäßigten Tempi. Im Gegenteil, stellenweise forciert der Dirigent ein beinahe zu forsches Zeitmaß an, so in der Passage nach dem Gewittersturm. Denselben hat man anderswo schon fulminanter vernommen, doch ist Jurowskis nicht ganz so infernale Lesart durchaus legitim.

Im direkten Vergleich mit älteren Referenzeinspielungen schlägt sich Jurowski wacker und erzielt mit dem RSB sehr atmosphärische Momente, so schon beim Sonnenaufgang, erreicht aber nicht ganz die Intensität von André Previn mit den Wiener Philharmonikern (Telarc) oder Giuseppe Sinopoli mit der Staatskapelle Dresden (DG). Dies wären auch meine persönlichen Hörempfehlungen bei dieser nicht immer von Längen freien gewaltigen Sinfonischen Dichtung. Überraschend gelungen auch Antoni Witt mit der Staatskapelle Weimar (Naxos) und Frank Shipway mit dem brasilianischen São Paulo Symphony Orchestra (BIS), das bei diesem Repertoire wohl niemand auf dem Schirm hatte.

Die Pentatone-Textbeilage ist angemessen, die Gesamtspielzeit der Disc mit nicht einmal 50 Minuten indes unzeitgemäß kurz, hätten sich doch leicht noch eine weitere Tondichtung von Richard Strauss wie etwa Don Juan oder etwa auch orchestrale Höhepunkte aus Salome beisteuern lassen. Alles in allem eine sehr gute, wenn auch keine herausragende Neuinterpretation des gefühlt hundertfach eingespielten Klassikers, bei der sich angesichts der Fülle an großartigen Alternativaufnahmen freilich die Frage stellt, ob man sie wirklich braucht. Daniel Hauser

Klassizistisches aus dem Norden

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Der „Schwedische Mozart“ wird Joseph Martin Kraus genannt. Der Komponist lebte von 1756 – 1792, wurde also nur ein Jahr älter als sein berühmter Zeitgenosse. Das Label evidence ehrt Kraus, der 1778 nach Stockholm auswanderte und dort Kapellmästare an der Königlichen Oper wurde, mit einer CD-Veröffentlichung (EVCD075). Sie entstand im Mai dieses Jahres in Poissy, trägt den Titel Voix des Lumières und wird gestaltet vom Ensemble Génération Mozart unter Leitung von Pejman Memarzadeh. Es ist die erste Platte des Orchesters, bei der auch die französische Sopranistin Marie Perbost mitwirkt.

Das Programm umfasst Szenen aus neun Werken und beginnt mit der Overture zur Oper Olympie, die nach Voltaires Tragödie entstand. Es ist eine leidenschaftliche Musik in der Manier des Sturm und Drang, welche das Erbe von Gluck und Haydn widerspiegelt. Das Orchester musiziert sie sehr Affekt betont. 1782 komponierte Kraus eine Kantate Zum Geburtstage des (schwedischen) Königs, deren lebhafte Overture (Allegro con brio) in deutlichem Kontrast steht zur nachfolgenden Aria „Töne leise“. In diesem ersten Vokalbeitrag lässt die Solistin eine innige Stimme von lyrischer Empfindsamkeit hören. Von Harfenklängen wird sie lieblich umspielt. Nach dieser Huldigung zum Geburtstag des Herrschers wurde das nächste Stück – Funeral canatata for Gustav III –  anlässlich des tödlichen Attentats 1792 auf den König komponiert. Daraus erklingen die Introduction  und die Aria „Pa thronens höjd“. Das Instrumentalstück erinnert in seinem eher opernhaften Charakter an die Leidenschaft des Königs für dieses Genre, während die Aria jene der Königin („Der Hölle Rache“) aus Mozarts Zauberflöte ins Gedächtnis bringt. Marie Perbost kann ihrem lyrischen Sopran die nötigen dramatischen Töne abringen. Aus dem Oster-Oratorium Der Tod Jesu sind die kurze Overture und die Aria „Er Starb“ zu hören, welche eindringlich den Schmerz über den Tod von Jesus Christus schildert. Die Solistin überzeugt mit Schlichtheit und Empfindung.

Von Gustav III. wurde Kraus 1780 beauftragt, die Oper Proserpin zu schaffen, deren Text der König selbst entworfen hatte. Wieder erklingen die Overtura und eine Aria („Ach hvad behag et hjerta njuter“). Diese ist eine an Koloraturen reiche Hymne an die Natur. Mit der Pantomime in D-Dur folgt ein reines Instrumentalstück in drei Sätzen, welches für die Feierlichkeiten zum Karneval in Mannheim entstand. Komponiert im italienischen Stil mit munterem Allegro, kantablem Adagio und stürmischem Presto, ist es auch für die musikantischen Qualitäten des Klangkörpers ein glänzendes Zeugnis. Ein Vokalbeitrag, die Ariette in G-Dur „Du temps qui détruit tout“, steht am Schluss und stellt noch einmal die Sopranistin in den Fokus, die mit ihrem fein gesponnenen Gesang bezaubert. Das kurze Rondo wurde wahrscheinlich in Paris komponiert und ist ein Loblied auf Gustav III. Bernd Hoppe

Blumenstrauss für den Dirigenten

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Vor langer, langer Zeit, fragte mich mal eine junge Radio- oder Fernsehjournalistin, was denn mein liebstes Musical sei. Sie erwartete sicher, dass ich Les Misérables oder Phantom of the Opera antworten würde. Aber ich sagte ihr die Wahrheit: La Fille de Madame Angot von Charles Lecocq (die nun gerade beim Palazzetto Bru Zane als üppig ausgestattete Buch-CD erschienen ist).

Ich habe das Stück von 1872 nie auf der Bühne gesehen. Und vermutlich würde keine Bühnenproduktion meiner Idealproduktion-im-Geiste mit Marie Desclauzas bzw. Emily Soldene als Lange entsprechen können. Trotzdem nimmt diese einzigartige opéra-comique einen sehr besonderen Platz in meinem Herzen ein.

Als ich vor vielen Jahren an meinem Buch Musical Theatre on Record arbeitete, schrieb ich: „La Fille de Madame Angot ist keines dieser Stücke, das einem nur zwei oder drei populäre Nummern zuwirft, während der Rest der Partitur lediglich ‚angenehm‘ ist. Nein, es ist ein genau durchstrukturiertes Werk mit Komödienelementen, Drama und verschiedensten Musikformen. Jede Szene hat dramaturgische Substanz und ist musikalisch bedeutsam – und entzückend – ausgestaltet.“ Ich schrieb damals auch über die zu jener Zeit verfügbaren Aufnahmen: „Die Vorzüge viele Einzelaufnahmen finden sich leider nicht in einer einzigen Einspielung vereint.“ Für mich waren die Highlights auf Pathé mit Solange Michel, Michel Dens und der wunderbaren Lina Dachary als Clairette die beste Option auf Schallplatte.

Bevor ich hier weitermache mit Nettigkeiten und Erinnerungen, sage ich geradeheraus: Die neue Aufnahme von Palazzetto Bru Zane ist ab sofort der neue Standard, an dem alles andere gemessen werden muss. Die Aufnahme ist nicht perfekt. Aber … es ist trotzdem die beste, die bislang auf den Markt kam.

Man jetzt jetzt sicher erwarten, dass ich gleich etwas zu den Sängern sage, oder? Normalerweise tue ich das auch. Aber der größte Blumenstrauß, den ich zu vergeben habe, geht an den Dirigenten Sébastien Rouland. Er interpretiert das Werk von der ersten Tönen der deliziösen Ouvertüre an bis zum krachenden Finale lebhaft und auf Tempo getrimmt. Sein Gefühl für Timing ist durchweg perfekt. Und das Orchestre de chambre de Paris ist ideal ‚unterbesetzt‘, also wie im Theater, kein opulentes Symphonieorchester. Und der Choeur du Concert Spirituel … nun ja, anfangs klingt er noch ein bisschen zu ‚schön‘ für diese Geschichte, aber er kriegt dann doch die Kurve und findet den nötigen Biss.

Ist das der Rahmen für ideale Rollenporträts? Jeder hat so seine Präferenzen, wenn es um Sänger geht und um vermeintlich ideale Rollenporträts. Von allen Namen auf der Besetzungsliste habe ich nur eine Sängerin je live gehört. (Dazu gleich mehr.) Insgesamt würde ich aber sagen: das Stück ist hier gut und fachkundig besetzt.

Zwei Solisten können locker mit berühmten historischen Vorgängern mithalten. Da ist zuallerst Artavazd Sargsyan als schlichtweg phänomenaler Pomponnet. Ein entzückender ‚französischer‘ tenorino, der genau die richtige Dosierung Charakter und Witz in der Stimme hat. Er ist definitiv der Charles Burles des 21. Jahrhunderts. Ich hoffe, wir werden von ihm mehr aus dem opéra-bouffe und opéra-comique Repertoire hören.

Der andere Trumpf auf der Besetzungsliste ist Anne-Catherine Gillet als Clairette. Auch sie ist rundum perfekt für die Rolle und deren Musik, vom süßlichen (aber nie kitschigen) „Je vous dois tout“ zum Funken sprühenden „Chanson Politique“ und „Vous aviez fait de la dépense“. Nicht zu vergessen der ultimative Showdown: das Streitduett zwischen ihr und die Titelfigur. Gillet trifft hier genau die Stimmung und ihre Stimme funkelt wirklich mit Furor.

Ange Pitou ist auf dieser Aufnahme ein Tenor. Okay, kann man machen. Sowohl ein Tenor als auch ein Bariton funktionieren. Bei einer Baritonbesetzung ist der Kontrast zu Pomponnet größer. Ein „Baritenor“ wäre wahrscheinlich der beste Kompromiss, auch wenn die Rolle ursprünglich von Mario Widmer gesungen wurde … einem Tenor. Trotzdem ist Mathias Vidal sehr effektvoll in dieser Partie, besonders im Zusammenspiel mit den anderen Charaktere. Speziell sein Duett mit Larivaudière (Matthieu Lécroart) hat mich beeindruckt. Beide sind gute Tenöre mit der seltenen Gabe, dass sie Komödie spielen können. In Frankreich gibt’s so etwas anscheinend noch! Man sollte an dieser Stelle auch erwähnen, dass alle Sänger auf dieser Aufnahme ihre Dialoge mit glasklarer Diktion abliefern.

Die vierte wichtige Solistin ist natürlich Véronique Gens als Mademoiselle Lange. Sie ist in den gesprochenen Schauspielszenen so gut, dass ich fast die unausgeglichen gesungenen Musiknummern vergessen konnte.  Am besten ist die Gens im Streitduett und in den lebhaften Charakterpassagen der Partitur (z.B. in „Raisonnons politique“, einem der Highlights der CD.) Ansonsten hat mich ihr Finale II hier nicht so vom Hocker gerissen, wie es das normalerweise tut. Sagen wir einfach diplomatisch: es gibt andere Lange-Interpretationen, die ich lieber höre.

Sämtliche Sänger hier sind à la hauteur, auch der sehr gute Matthieu Lécroart als Larivaudière in seinen durch und durch komischen Duetten mit Pitou und Pomponnet. Außerdem muss Flannan Obé in der Rolle des Trénitz  erwähnt werden, der traditionellen immer allen die Show stiehlt.

Alles in alle würde ich über die Neueinspielung sagen: nicht perfekt (für mich), aber ziemlich dicht dran! Jedenfalls werden ich diese Fille de Madame Angot jetzt in die vorderste Reihe meiner Plattensammlung stellen. Ich habe sie mir in zwei Tagen schon dreimal vollständig angehört. Es bleibt halt doch mein Lieblingsmusical! Kurt Gänzl (Übersetzung Kevin Clarke)

Gar nicht kitschig

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Stark, aber durchaus sinnvoll gekürzt und ohne Zuschauer ging in Hochcoronazeiten Jules Massenets im orientalischen Milieu spielende Oper Thaȉs  im Theater an der Wien über die Bühne, in Szene gesetzt von Peter Konwitschny, der sich diesmal Verballhornungen wie einer gänsebratenden Eboli oder Infragestellungen wie bei den Meistersingern enthielt. Der hervorstechendste Einfall seiner Regie sind Engelsflügel für die Protagonisten, tiefschwarz für Atanaël und seine Klosterbrüder, quietschbunt für die Hetären um Thaȉs und blutrot wie die Sünde und überüppig für die Edelhure selbst. Es ist, als würde gleich Heidi Klum als Victoria’s Secrets Angel erscheinen. Umgeben sind diese Models  von heutigem Partyvolk, die Bühne von Johannes Leiacker ist karg, aber zweckmäßig, ein Sandhaufen für den ersten, ein Diwan für den zweiten und schwarzes Geröll für den dritten Akt, der anstelle der gleißenden Sonne („l’ardent soleil“) tiefdunkle Nacht auf die Bühne bringt. Hinzugefügt wurde dem Personal ein kleiner Amor mit Sascha-Lobo-Frisur und  in Lederhosen, als Requisit eine Pistole, mit der Atanaël den Liebesgott erschießt, der die Hände der beiden Protagonisten vereinigen möchte, da das Regiekonzept bekundet, eigentlich seien Thaȉs und Athanaël dazu bestimmt, das ideale Liebespaar zu bilden, wären da nicht die Wahnvorstellungen des Mönchs, die diesen unfähig zur Liebe machen, ihn aber zu einem recht ausdauernden Vergewaltigungsakt, bei dem er sich mit einer Hand die Augen bedeckt, stimulieren. Im Booklet wird behauptet, er, Athanaël, „findet Zugang zu ihr“, was auch immer damit gemeint sein mag. Starke, wechselnde Farben des den Hintergrund bildenden Vorhangs, der häufige Einsatz der Drehbühne und Einfälle wie ein Goldregen aus der Dusche sorgen für Abwechslung, vor allem aber sind es die beiden ungemein starken Protagonisten, die das Interesse des Zuschauers an ihrem Schicksal nicht nachlassen und ihn sogar darüber nachgrübeln lassen, warum Thaȉs am Ende nicht einfach stirbt, sondern durch ein Loch im Bühnenboden im Nichts versinkt .

Optisch wie akustisch ungemein attraktiv ist das Nicht-Liebespaar, Josef Wagner vermögen weder Kutte noch Engelsflügel zu entstellen, sein Bariton ist viril und geschmeidig zugleich und strömt idiomatisch korrekt. Einen Trost spendenden Bass lässt der Palémon von Günes Gürle vernehmen. Roberto Saccà hat mit dem Nicias eine Partie gefunden, die seinem sehr musikalisch eingesetzten gleisnerischen Tenor vollkommen entspricht.  Crobyle und Myrtale finden in Carolina Lippo und Sofia Vinnik adäquate visuelle wie vokale Entsprechung. Die Schampus wie Koks nicht abholde Thaȉs wird von Nicole Chevalier äußerst verführerisch gespielt wie gesungen, mit schön aufblühender Höhe, stets weich und geschmeidig bleibend und wunderschön im „Ȏ messager de Dieu“. Samuel Wegleitner als Amor hat hoffentlich keinen  Schaden an seiner Kinderseele angesichts des sündigen Treibens auf der Bühne genommen.

Das ORF Radio-Symphonieorchester Wien unter Leo Hussain beweist, dass das Verdammungsurteil „Kitsch“ nicht einmal für die vielstrapazierte Méditation zutreffen muss, im Orchestergraben findet die wahre Ehrenrettung für diese Massenet-Oper statt (Unitel 305004). Ingrid Wanja