„Liebe mich, versenge mich, verbrenne mich, saug mir das Blut aus! Verwunde mich, ah! Meine Lippen, Hüften und Brust, nimm mich, reiß mich in Stücke!“ Die Dame, schlicht als „Frau“ bezeichnet, befindet sich zweifellos in Ekstase. Könnte sie nicht stöhnend nach dreimaligem „Ah“ noch ein „Juan“ nachstoßen, würde der Zuschauer oder Zuhörer genauso im Dunklen tappen wie die Schatten, die sich aus der dunklen, angedeuteten Szenerie schälen, in der immer wieder von „schwarzen Sammetdraperien“ die Rede ist. Erwin Schulhoffs am 27. Januar 1932 in Brünn als großer Einakter uraufgeführte Oper Flammen – es dirigierte Zdenek Chalabla – ist eine weitere Oper über die 1624 von Tirso de Molina in seinem Drama El burlador de Sevilla entworfene Gestalt des Don Juan. Und sie hat damit nichts zu tun mit Franz Schrekers 1902 vollendeter Kreuzfahrer-Oper Flammen, deren erste komplette Bühnenaufführung erst rund hundert Jahre später, 2001, in Kiel stattfand. Das Schicksal von Schulhoffs Flammen verlief aber ähnlich ungünstig. Eine Produktion unter Udo Zimmerman in Leipzig, dann eine weitere 2006 am Theater an der Wien, die Aufführungen am Pfalztheater Kaiserslautern 2008  sowie wenige Konzertaufführungen gehören zu der Handvoll Rettungsversuchen, wozu auch John Mauceris Berliner Einspielung in der (vergriffenen) Decca-Reihe Entartete Musik aus dem Oktober 1993 und April 1994 mit dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin zählt.

Das erstaunt ein wenig, denn die jetzt vorliegende Aufnahme unter Bertrand de Billy vom Theater an der Wien aus dem August 2006 (Capriccio 2 CD C5382) mit dem Arnold Schönberg Chor und dem ORF Radio Symphony Orchestra zeigt uns ein hochexplosives Werk, das auf anderen entdeckungsfreudigen Bühnen durchaus eine Chance haben sollte. Ekstase, Enthemmung, ein orgiastisches Spielen mit Orchesterfarben kennzeichnet Flammen, das in zehn Szenen und sechzehn ineinanderfließenden Musikabschnitten von dem anfänglichen „Notturno“ beispielsweise über Szenen wie das „Lied des Feuers“, „Sturm“, „Gespräch mit dem Meer“, „Karnevalsnacht“ bis „Bankett reicht, bevor es wieder mit einem „Notturno“ endet. Die Inhaltsangabe für die letzte Szene lautet bei Capriccio: „Don Juan ist dazu verdammt, den Zyklus seines Lebens immer wieder von vorne zu beginnen. Wie in der ersten Szene tritt er unter Flötenklängen in das dunkle Haus, um dort ein weiteres Opfer seiner Verführungskünste zu finden. In der Dunkelheit lauern La Morte und die Schatten, um erneut sein Treiben zu verfolgen“. Bei Decca heißt es entsprechend dazu: „Wie zu Beginn verfolgen La Morte und die Schatten den ruhelosen Don Juan. Leidenschaftliche Lustschreie eines neuen Liebesopfers. La Morte bleibt allein auf der Szene zurück und fragt erregt: Lebens- und Todesflammen, wann endlich zusammen…“ Juan ist zu ewigem Leben verdammt. In seinem hochsymbolistischen, von den Erkenntnissen der Psychoanalyse angestrahlten und leichtsinnigerweise „Eine musikalische Tragikomödie“ genannten Stück verbindet Karel Josef Beneš in einer pathetisch aufgeladenen, heute schwer erträglichen Sprache – in der deutschen Übersetzung von Max Brod – seinen Juan mit dem Ahasver-Mythos.

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Die Nebenfiguren sind Projektionen der Hauptfigur; die Frau, eine Nonne, Margarethe und Donna Anna werden demzufolge von einer Sängerin verkörpert. Als weitere Figur tritt neben den teilweise sehr individuell geführten Frauenschatten aus je drei Sopran- und Altstimmen und kleinen Nebenfiguren nur die Todesfee La Morte auf. Flammen lässt an Schönbergs Glückliche Hand denken, an die Farb-Ton-Experimente Scriabins, an expressionistischen Bühnenexperimente, phantastisches und surreales Theater, Orchesterexzesse à la Schreker, ohne Zugeständnisse an den Zeitgeschmack der 1920er Jahre. In der sinfonischen Anlage seines Zweistünders sah sich Schulhoff als Nachfolger Wagners, „Die Verbindung Wagner-Schönberg“, so schreibt Albrecht Dürnling im Beiheft der Decca-Aufnahme, „die sich in den Bühnenwerken Erwartung und Glückliche Hand besonders deutlich manifestiert, ist das Traditionsfeld, aus dem Schulhoffs Flammen hervorwuchsen. Die Parallele geht bis in di Licht- und Farbendramaturgie hinein, die der seit 1909 malerisch aktive Schönberg detailliert durchplante“. Flammen ist keine modische Zeitoper, dennoch benutzte Schulhoff Jazz-Elemente, also Foxtrott, One-Step und Ragtime, die er dem Opernorchester In den Szenen „Mitternachtsmesse“ und „Bankett“ mit zwei Jazzbands als erotisch triebhaftes Element entgegenhält. Das ist oftmals, etwa in der Chimären-Szene, von einer schmeichelnden Sinnlichkeit, oder einer fanfarengleißend entfesselten Klangmagie. Vor allem diese zarten, durchsichtigen Klänge kommen unter Bertrand De Billy mit dem ORF-Orchester bestens zur Geltung, die das hypertrophe Werk nicht als Vokalsinfonie begreifen, als welches es unter Mauceri mit den diffusen Jane Eaglen und Kurt Westi erscheint, sondern so virtuos und fast durchsichtig zergliedern und auffächern – etwa im impressionistischen Flötensolo des Beginn oder in der Schlussszene der Todesfee – dass der zuvor kaum erahnbare Text erstaunlicherweise manchmal zeilenlang verständlich wird.

Die Widergabe der Neuausgabe bei Capriccio ist derart übervoll von überraschenden Klang- und Stimmzaubereien, dass man der einzigen Oper des 1942 im Lager Wülzburg gestorbenen Schulhoff Flammen unbedingt neue Bühnenversuche wünscht. Der Juan, eine strapaziöse Tenorpartie, wie sie die Oper der Zeit so liebte, ist mit Raymond Very auf dem Weg vom lyrischen zum jugendlichen Heldentenor gut besetzt. Bei Stephanie Friede klingen die Frauengestalten noch irgendwie als Figuren fassbar und beseelt, wenngleich man da nicht viel Individualität erwarten darf; ein wirkliches großes Duett, „Dialog“ genannt, gibt es eigentlich nur in der sechsten Szene. Iris Vermillion ist, wie schon bei Mauceri, als La Morte sehr eindrucksvoll. Rolf Fath

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Dazu Christian Heindl: Ewiger Abschied und ewige Wiederkehr Erwin Schulhoff und seine Oper Flammen: „Schreibe an meiner Oper ,Juan‘ wobei ich Freude habe, ein Ziel zu erreichen, welches mir heute noch unbekannt ist – die vollkommene Überwindung, was mir ein bekannter, gewohnter Weg war und mir neu, gänzlich neu scheint.“ (Erwin Schulhoff, Tagebucheintrag vom 6. Juni 1927)

Mit der Biographie Erwin Schulhoffs (1894-1942) erhebt sich ein prominentes Einzelbeispiel der Musikgeschichte aus der Anonymität der Millionen Opfer, die das nationalsozialistische Unrechtsregime im Zuge der versuchten Auslöschung einzelner Minderheiten und insbesondere der Massenvernichtung der jüdischen Bevölkerung in seinem Machtbereich forderte. In den 1920er- und 1930er-Jahren herrschte in der kulturell blühenden Tschechoslowakei eine vielfältige musikalische Szene, wobei sich nicht zuletzt im Umfeld des in Prag wirkenden Wiener Dirigenten und Komponisten Alexander Zemlinsky ein Kreis junger Komponisten fand, der seine ästhetischen Ansätze abseits der von Schönberg propagierten Zwölftontechnik in einer Fortsetzung tonaler Gestaltung mit Mitteln der Funktionstonalität, Chromatik und Modalität definierte. Betrachtet man etwa das CEuvre von Pavel Haas (1899-1944), Gideon Klein (1919-1945), Hans Krasa (1899-1944), Viktor Ullmann (1898­1944) oder eben Erwin Schulhoff, so lässt sich ein zueinander stilistisch teils sehr ähnlicher Weg wahrnehmen, der an eine vor dem gegebenen Hintergrund entstandene „Prager Schule“ (als Gegenbewegung zur „Wiener Schule“ um Schönberg, Berg und Webern) denken lässt. Die physische Auslöschung der Genannten und vieler weiterer, damals noch weniger namhafter Kollegen bewirkte einen musikalischen Aderlass, der mutmaßlich entscheidenden Einfluss auf die nachfolgende musikalische Entwicklung in Mitteleuropa hatte.am Pfalztheater

Sowohl Haas, Klein, Krasa als auch Ullmann wurden als Juden inhaftiert, zunächst nach Theresienstadt verfrachtet und schließlich in das Konzentrationslager Auschwitz (bzw. dessen Nebenlager) deportiert, wo man sie ermordete oder sie unter teils unklaren Umständen bald in Folge der menschenunwürdigen Verhältnisse ums Leben kamen. Schulhoff starb im bayerischen Internierungslager Wülzburg: das Ende eines kurzen Lebens, welches unter durchaus nicht alltäglichen Umständen verlief. Erwin (tschechisiert auch Ervrn) Schulhoff wurde am 8. Juni 1894 in eine deutsch­jüdische Prager Kaufmannsfamilie geboren. Überliefert ist, dass er im Alter von sieben Jahren Antonrn Dvorak vorgestellt wurde, der ihn für sein Können mit Schokolade belohnte und ausdrücklich für eine musikalische Ausbildung als Pianist empfahl. 1904 wurde er am Prager Konservatorium aufgenommen, 1906 wechselte er nach Wien und 1908 begann er schließlich am Leipziger Konservatorium Klavier bei Robert Teichmüller sowie Komposition bei Stephan Krehl und Max Reger zu studieren. Sein Abschluss erfolgte 1913 in Köln, wo u. a. Fritz Steinbach sein Lehrer war. Frühe Preise als Pianist und als Komponist bestätigten sein herausragendes Format.

Der Erste Weltkrieg, in dem er als österreichischer Soldat in Galizien und Norditalien diente, brachte eine Zäsur in die Künstlerlaufbahn, zugleich entwickelte er eine nachdrücklich pazifistische Neigung, die ihn in der Folge Orientierung an einer politisch linken Ideologie nehmen ließ. Die frühen 1920er-Jahre verbrachte Schulhoff in Dresden, Saarbrücken und Berlin, doch blieb ihm in all diesen Städten eine vollständige Integration in die jeweilige Musikszene versagt, sodass er schließlich im Herbst 1923 mit seiner Frau Alice und seinem Sohn Peter in seine Geburtsstadt Prag zurückkehrte, wo er als Pianist und Musikjournalist arbeitete. Als Komponist konnte er 1924 beim Prager IGNM-Fest mit der Uraufführung der elf Jahre zuvor entstandenen ersten Violinsonate reüssieren. Im selben Jahr kam in Donaueschingen unter Mitwirkung von Paul Hindemith sein Streichsextett zur Uraufführung. Von Beginn an hatte Schulhoff sich intensiv für die Musik seiner Zeitgenossen – darunter jene des Schönberg-Kreises und seines Landsmanns Alois Haba – eingesetzt, die er vielfach als Organisator und Pianist in Konzerten und im Rundfunk zur Aufführung brachte. Neben dem klassischen und modernen Repertoire galt er zudem als vorzüglicher Jazzinterpret, der über einige Zeit auch in der populären Band von Jaroslav Jezek spielte. Gestalteten sich die mittleren dreißiger Jahre aufgrund der mangelnden Auftrittsmöglichkeiten im nunmehr von den Nationalsozialisten beherrschten und somit jüdischen Künstlern verwehrten Deutschland beruflich äußerst problematisch, so folgte im März 1939 nach der Besetzung Tschechiens durch die deutsche Wehrmacht umgehend die Entlassung von seiner Stelle beim Rundfunk in Brünn.

Dass die verheerende politische Entwicklung nicht nur seine Arbeit, sondern auch seine Freiheit und sein Leben bedrohen würde, erkannte Schulhoff zu spät. Noch während er seine Emigration in die Sowjetunion vorbereitete, deren Staatsbürgerschaft er wenige Wochen zuvor erhalten hatte, wurde er im Juni 1941 verhaftet. Infolge der Gefangenschaft an Unterernährung und Tuberkulose leidend, starb er am 18. August 1942 im Alter von nur 48 Jahren im Lager Wülzburg, wo er auch begraben wurde. Nach Schulhoffs Tod geriet sein zu diesem Zeitpunkt nur eingeschränkt international bekanntes Schaffen zunächst fast völlig in Vergessenheit. Lediglich in seiner ursprünglichen Heimat, der kommunistisch regierten CSSR als Nachfolgestaat der künstlerisch so liberalen und blühenden Tschechoslowakei der Jahre 1918-1939, fand eine gewisse Pflege seines Schaffens statt. Es gab vereinzelte Druckausgaben seiner Kammermusik und symphonischer Werke. Wahrgenommen wurde aus politisch nahe liegenden Gründen auch „Das Kommunistische Manifest“ eine Kantate für Soli, Kinderchor, zwei gemischte Chöre und Blasorchester (1932/33), die ein interessantes Zeugnis für Schulhoffs pazifistische und linke politische Haltung darstellt. Wie viele andere seiner Werke blieb auch sie trotz der Kriegsgeschehnisse und der Verfolgung erhalten, weil er seine Manuskripte rechtzeitig in die UdSSR geschiickt hatte.

(Der oft angeführte Titel Das Kommunistische Manifest. Nach Marx-Engels op. 82 ist nicht eindeutig verifiziert. Schulhoff hatte für den Transport seiner Werke in die Sowjetunion das ursprüng­liche, nicht erhaltene Titelblatt des Werks durch einen Umschlag mit der Aufschrift Das Manifest ersetzt, um die Partitur nach außen hin nicht als politisch brisant erscheinen zu lassen und sicher außer Landes bringen zu können.)

Wo seine russischen Freunde – darunter Dmitri Schostakowitsch – sie bei der Evakuierung der Bibliotheken des Komponisten­verbands in Leningrad und Moskau retten und so der Nachwelt übermitteln konnten. Zentrale Werke seines Katalogs sind u. a. die Oper „Plameny“ („Flammen“), das Ballett „Ogelala“, Lieder, Instrumentalkonzerte, Kammer- und Klaviermusik sowie insbesondere die acht Symphonien, deren beide letzte in der Gefangenschaft nur mehr als Klavierskizzen konzipiert werden konnten; die achte zudem nur als Fragment. Erst in der zweiten Hälfte der 1980er-Jahre setzte international eine großflächige Entdeckung des Schaffens der durch den Nationalsozialismus Verfemten und Ermordeten ein, darunter auch der Werke Schulhoffs, die sich nach und nach zu international fixen Repertoire­bestandteilen entwickelten. Merkmale in Schulhoffs Musik sind in den Frühwerken ein von Reger geprägter spätromantischer Ansatz, der sich später stark rhythmusbetont in Richtung Expressionismus und Neoklassizismus entwickelte und auch Elemente des Jazz einbezog. In der Verknüpfung reifte dies zu einem sehr persönlichen Stil, der auch durch die Vereinfachung der Mittel in den dreißiger Jahren im Sinn einer für breitere Hörerschichten verständ­licheren Klangsprache keineswegs verflachte.

Alle diese Mittel finden in geradezu organischer Verschmelzung Verwendung in der abendfüllenden Oper „Flammen“. Sie entstand 1923-29 (mit Revisionen 1932) nach einem Text von Karel Benes. Die kongeniale deutsche Übersetzung stammt von Max Brod, von dem Schulhoff auch auf den ursprünglichen Text aufmerksam gemacht worden war. Ausgangspunkt ist der „Don Juan“-Stoff, der vielfach in der Literatur- und Musikgeschichte Verarbeitung fand, wobei es besonders naheliegend ist, an Mozarts ungleich berühmteren „Don Giovanni“ zu denken. Schulhoff gelingt es meisterlich, in seiner Oper einerseits einen auch dramaturgisch anderen Zugang zu finden und doch zugleich eine Art verfremdeter Hommage an Mozarts Werk zu schaffen. Mag jeder Gedanke an dieses zu Beginn der Oper zunächst in den Hintergrund treten, so entsteht doch im Verlauf durch zunächst nur vermeintliche, schließlich aber entsprechend der inhaltlichen Geschehnisse vor allem im zweiten Akt deutliche Zitatmomente eine untrennbare Verbindung. Die Grundidee in Benes und Schulhoffs Werk ist nicht die Darstellung des schillernden Frauenverführers, sondern das Schicksal des von seinen Wünschen und Bedürfnissen Getriebenen, der nie auch nur annähernd sein Glück und seinen Frieden in der Beständigkeit zu finden vermag. Eine Schlüsselstelle findet sich in diesem Zusammenhang in Don Juans Gespräch mit dem Meer (7. Szene), als er in den Wellen eine Spiegelung seiner selbst erkennt: „Ewiges Abschiednehmen, ewige Wiederkehr.“ 

Dieses Gegensatzpaar findet seine zentrale Entsprechung in der Gegenüberstellung von Leben und Tod, Mann und Frau. Don Juan steht für die „Flammen“ des Lebens, der Tod/die Frauenfigur La Morte für die „Flammen“ des Todes, die einander ewig anziehen, aber nie zu endgültiger Verschmelzung gelangen können. Erwin Schulhoff versprach sich viel von der Wirkung seiner Oper, wurde aber schon vorweg enttäuscht, als die Wiener Universal Edition eine Inverlagnahme des Werks ablehnte. Immerhin kam es am 27. Januar 1932 zur tschechischsprachigen Uraufführung von „Plameny“ am Veven-Theater (dem damaligen Tschechischen Nationaltheater) in Brünn, der Erfolg war jedoch enden wollend und die Produktion wurde bald wieder abgesetzt. In seinen noch verbleibenden Lebensjahren konnte der Komponist „Flammen“ auf keiner weiteren Bühne sehen. Eine von ihm gewünschte Präsentation in Deutschland als damals wichtigster Spielfläche neuer Musik fand erstmals am 16. April 1994 in konzertanter Form in Berlin statt, die szenische Deutschlandpremiere folgte am 17. März 1995 in einer Inszenierung von Uwe Wand an der Oper Leipzig. Christian Heindl (Den Artikel entnahmen wir mit sehr freundlicher Genehmigung dem Booklet zur Neuausgabe der Oper bei Capriccio, Dank an den Autor.)

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Fotos “Flammen” Theater an der Wien 2006  Foto 1: Raymond Very (Don Juan), Gabriela Bone (1. Frauenschatten), Nina Bernsteiner (2. Frauenschatten), Elisabeth Wolfbauer (6. Frauenschatten), Hermine Haselböck (5. Frauenschatten), Christa Ratzenböck (4. Frauenschatten) & Anna Peshes (3. Frauenschatten) sowie Foto 2 Raymond Very (Don Juan), Iris Vermillion (La Morte) & 5 Frauenschatten; Fotos: © Armin Bardel ; Fotos „Flammen“ Pfalztheater Kaiserslautern 2008 Pfalztheater Kaiserslautern 19.4.2008; ML.: Uwe Sandner; Regie: Urs Häberli; Bühne und Fotos: Thomas Doerfler/ Jürgen Brehm-Seufert; Kostüme: Ursula Beutler; www.frappante-bilder.de/ Foto oben: Erwin Schulhoff/ Wikipedia/ Dank an die Pressestelle vom Theater an der Wien und an Thomas Doerfler. (Weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei www.naxosdirekt.de.)