Archiv des Autors: Geerd Heinsen

Geisterspuk und Elfentanz      

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Das „Phantastische“ ist ein heikler Fall. Zurecht weist Elisabetta Fava zu Beginn ihres Buches darauf hin, dass es sich einer eindeutigen Definition entziehe Phantastisch sei alles, was verstöre und befremde, was nicht mit den gewöhnlichen Denkkategorien vereinbar sei, was unverständlich, unerklärlich bleibe und gegen die Regeln des gesunden Verstandes verstoße, so liest man.  Nicht zu verwechseln mit dem Wunderbaren, das einem begegnet, wenn man das Übernatürliche erkenne, jenseits der Täuschung, die das Phantastische zum puren Trick degradiere.

Seien wir ehrlich: Das Bedürfnis nach dem Phantastischen ist eine uralte, quasi metaphysische Konstante menschlichen Denkens und Wahrnehmens, aber auch menschlicher Kreativität im Künstlerischen wie im Religiösen.

Der Großmeister der mittelalterlichen Phantastik und ein nachhaltiger Initiator phantastischen Malens war Hieronymus Bosch, aber es gibt auch in der Musik des Barocks bereits Komponisten, die immer wieder phantastische, bizarre Momente in ihre Kompositionen einflochten. Man denke nur an Jean-Férie Rebels „Les Elements“, aber auch an die vielen Zauberszenen in der barocken Oper.

Doch die große Stunde des Phantastischen in der Literatur, im Theater, in der nonverbalen Musik wie in der Oper kam im 19. Jahrhundert. Zuvor deckte sich das Phantastische weitgehend mit dem Wunderbaren. Der Manierismus lebte davon. Wann genau diese Verwandlung des Wunderbaren zum Phantastischen geschah, weiß auch die Autorin nicht, gesteht sie. Um sich nicht aufs Glatteis zu begeben, beschränkt sie sich daher von vornherein aufs 19. Jahrhundert und auf Deutschland, wo das Phantastische ein großes, weit verbreitetes Thema wurde. Aber schon Mozarts „Zauberflöte“, mehr noch dessen „Don Giovanni“ waren, man liest viel darüber in diesem klugen Buch, wegweisende Paradebeispiele der Entstehung von etwas Neuem:  Dämonen und Feen, Geister und übernatürliche Erscheinungen des Jenseitigen bevölkern plötzlich die Bühne, auch Halluzinationen und Alpträume. Sie befriedigen das neue metaphysisch-psychologische Gruselbedürfnis des Publikums.

Der Traum ist es, der das Tor zwischen zwei Welten öffnet. Bestes Beispiel ist das Werk Richard Wagners. Ihm widmet die Autorin viel Aufmerksamkeit. ausführlich untersucht sie Wagners frühe Opern, aber auch seine reifen Musikdramen. „Was Lohengrin betrifft, kann man nicht umhin, über die außerordentliche Klangerfindung zu sprechen, die Wagner hier zum ersten Mal vorstellt: das leise Tremolo der (in Gruppen geteilten) Violinen-mit Dämpfer – evoziert die weißen Federn des Schwans, aber auch das wunderbare Licht des Grals und lässt uns daher eine überirdische Welt erahnen, das Präludium beginnt mit einem körperlosen Klang, den die Flageolettöne von vier Soloviolinen hervorbringen; ein nie zuvor gehörter, übermenschlicher, schwebender Kang.“ Viele ähnlich konkrete Beispiele musikalischer Phantastik nennt die Autorin, der es darum geht, so etwas wie eine „Grammatik des Phantastischen“ zu erstellen.

Elisabetta Favas zentrale Einsicht: „Für den Romantiker ist die Phantastik der Riss in der bekannten Welt, die dauerhafte Kapazität zu träumen, etwas zu fürchten, das über die Grenzen der Immanenz und der Alltäglichkeit hinausführt.“

Ziel ihrer Untersuchung ist es, darzustellen, „wie die Musik bewusst phantastische Themen behandelt und daraus ein erkennbarer, wiederkehrender und dauerhafter Jargon entsteht, der als Gegenstück der literarischen Gestalt des Phantastischen zu würdigen ist,“ die zweifellos von eminenter Bedeutung für die deutsche Literatur ist. Darüber wurde viel geschrieben, nicht aber über die musikalische Phantastik.

Die Autorin gibt zum ersten Mal einen Gesamtüberblick der Verwendung des Phantastischen in der Musik der deutschen Romantik. Ihr Buch entfaltet eine Art musikalisches Panorama, mit Querbezügen zur französischen, italienischen und russischen Literatur. Fava zitiert den Franzosen Charles Nodier, der schon 1830 in der Revue de Paris erkannt hatte „Deutschland ist reicher als jegliches andere Land an dieser Art Schöpfungen“. Er bezog sich vornehmlich aufs Literarische. Elisabetta Favas Interesse gilt hingegen der Beantwortung der Frage, ob und wie die deutsche Phantastik auch im musikalischen Gebiet eine ebenso große Rolle wie in der Literatur gespielt hat.  Ihr Buch bejaht diese Frage eindrucksvoll, die Lektüre lohnt unbedingt.

Das Buch ist die von der Autorin (gelegentlich etwas holperig) ins Deutsche übersetzte, ursprünglich italienisch abgefasste Dissertation, die der Universität Bern vorgelegt wurde. Dennoch eine gut lesbare wissenschaftliche Fleißarbeit, die mit Literaturverzeichnis und nützlichem Namensregister ein respektables, konkurrenzloses Nachschlagewerk zum Thema musikalischen Geisterspuks und Elfentanzes geworden ist (Elisabetta Fava: Geisterspuk und Elfentanz – Musikalische Phantastik im Deutschland des frühen 19. Jahrhunderts, Königshausen & Neumann 2021, 384 S, ISBN: 978-3-8260-7361-8). Dieter David Scholz

 

Hochsinnliche Oper des Frühbarock

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Königinnen und Abenteurerinnen sind beliebte Gestalten in der Opernwelt – und die antike Königin Semiramis war sogar beides. Kein Wunder, dass die Geschichten, die sich um sie ranken, zu den meistvertonten der Musikgeschichte gehören. Jetzt ist eine frühe französische Version der Semiramis-Oper erschienen. Diese Sémiramis ist eine Tragédie Ballet aus dem Jahr 1718 von André Destouches, einem originellen und visionären Hofkomponisten in Versailles – leider oft vergessen zwischen Lully und Rameau.

Bei der Aufnahme handelt es ich um eine vorzügliche Interpration, initiiert vom Ensemble Les Ombres. Am Pult stand Sylvain Sartre und es ist atemberaubend zu hören, wie er die Vielseitigkeit der Partitur herauskehrt. Trotz exzellenter Gesangs-Solisten sind die Instrumentalisten hier die Helden: Vom trommelfellerschüttenden Pomp der Massenszenen bis zu kammermusikalisch fein schattierten Tänzen und Rezitativen erlebt man eine weitgefächerte Palette an Klängen. Eine der sinnlichsten Frühbarock-Opern seit langem auf dem CD-Markt (André Destouches: „Sémiramis“ mit Éléonore Pancrazi, Emmanuelle de Negri, Mathias Vidal, Thibault de Damas | Choeur du Concert Spirituel | Les Ombres | Sylvain Sartre, Leitung; 2 CD Château de Versailles Spectacles; CVS 038 mit einem vorzüglichen Booklet in drei Sprachen, auch deutsch; Rez. 04. 08. 2021). Matthias Käther

Kronprinz Franz Lehárs – Paul Abraham

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Paul Abraham war einer der originellsten, rebellischsten und frechsten Operetten­komponisten im Übergang von der Weimarer Republik zum Dritten Reich. Seine Musik spiegelt die Eu­phorie, die Hoffnungen, aber auch die Brüche dieser Zeit. Vergnügliches, Schmissiges, Pi­kantes, Frivoles mischt sich mit Nostalgie, mit ungarisch-österreichisch-berlinerischem Lo­kal­kolorit, aber auch mit amerikanischem Jazz. Zurecht wertet der Operetten-Spezialist Kevin Clarke vom Operetta Research Center: „Das Besondere an Paul Abrahams Operetten ist der Klang, diese Klangfarben, diese Klanggewalt, dieser Rausch, den er entwickelt, das ist natürlich der typi­sche Klangrausch der späten Zwanziger-, frühen Dreißigerjahre in der deutschsprachigen Operette, aber mir ist niemand bekannt, von den anderen Operettenkomponisten, der solche Wucht und solchen Drive in der Musik hat.“

Die Liedtexte und Dialoge der Abraham-Operetten sind sarkastisch, ironisch, gewagt und tagesaktuell, oftmals durchzieht sie aber Melancholie. Abraham hatte die besten Librettisten seiner Zeit, Fritz Löhna-Beda und Alfred Grünwald, sie verstanden sich auf feinen Humor der Ausgegrenzten. Und es geht in den Stücken immer darum, wie finden sich Mann und Frau, und wie wird man einander wieder los:

Abrahams Operetten bevölkern Männer von Welt, Parvenüs und Nichtsnutze, Salon­löwen, Damen, Flitt­chen, Femme fatales und Mäuschen. Es sind hinter­sinnige Stücke von Liebesfreud und Liebesleid sowie Irrungen und Wirrungen zwischen den Geschlechtern, wie sie kein anderer so auf die Bühne brachte.

Abrahams Karriere war kometengleich. Vom Nobody aus dem kleinen süd­ungarischen Ort Apatin, kam er 1930 über Budapest nach Ber­lin, stieg er innerhalb von nur drei Jahren zum europaweit bestbezahlten und umjubelten Star-Operet­tenkom­ponisten seiner Zeit auf. Abraham wurde reich, Lud zu Cham­pagner und Kaviar, besaß Limousinen, Butler und Chauffeur, kaufte sich in der noblen Berliner Fasa­nenstrasse eine schlossartige Villa. Doch so steil wie seine Kometenbahn 1930 aufstieg, so steil stürzte sie 1933 ins Nichts. Alles detailliert nachzulesen bei Klaus Waller. Abraham floh über Budapest, Wien, Paris und Havanna nach New York. In den USA konnte er an seine Erfolge in Europa allerdings nicht anknüpfen, er­krank­te an Syphilis, war geistig verwirrt und verbrachte schließlich 10 Jahre – von der Welt ver­gessen – in einer psychiatrischen Klinik. Ein besonders tragischer Fall von deutschem Emigrantentum in den USA, das Klaus Waller ausführlich darstellt

Durch einen Zeitungsartikel im New Yorker „Aufbau“ aufmerksam geworden, überschrieben „Der Komponist im Irrenhaus“ wurde 1956 Paul Abraham auf Betreiben von Freunden, organisiert in einem „Paul-Abraham-Komitee“, vor allem aber auf Initiative des Psychiaters und Neurologen Professor Bürger-Prinz am Eppen­dorfer Klinikum Hamburg nach Europa zurückgeholt. Abraham verbrachte in Ham­burg die letzten 4 Jahre seines Lebens in Hamburg. Der renommierte Professor Bürger-Prinz hatte nach 1945 seine Nazi-Vergangenheit und seine Mitwirkung an Euthanasie-Projekten geleugnet. Das erschütternde Schlusskapitel aus dem Leben Paul Abrahams wird in der zuverlässigen, ungeschönten Biographie von Klaus Waller nicht verschwiegen:

„Der von den Nationalsozialisten verfolgte Paul Abraham wurde nun von einem Arzt behandelt, der im Dritten Reich unter anderem als Richter im ‚Erbgesundheitsgericht‘ tätig war…, Bürger-Prinz konnte der Patient nur Recht sein, denn er war dabei, sich in der Bundesrepublik ein neues Renommee zu verschaffen“ (Waller).

Das Buch von Klaus Waller beschreibt aber auch gewissenhaft die wesentlichen Werke Abrahams, ihre Aufführungsge­schichte und ihre Darsteller, unter denen die Soubrette Rosy Barsoni und der Buffo Oscar Denes, die zu den Lieblingen Abrahams gehörten. Man höre sich nur die historischen Aufnahmen mit diesem Sängerdarstellern an. Unübertroffen bis heute.  Diese vitale, völlig unkitschige, ja angriffslustige Operettentradition wurde von den Nazis beendet, wie Waller verdeutlicht. Klaus Waller spricht es deutlich aus.  Seine Abraham-Biographie enthält darüber hinaus nicht nur einen auf­schlussreichen Beitrag des Arrangeurs Henning Hagedorn über die Rekon­struktion der Partituren Ab­rahams. Viele sind nicht vollständig erhalten. Es gibt auch einen Bericht Anna-Maria Keménys über Ihren Vater Egon Keme­ny, Komponist im Schatten und enger Mitarbeiter Paul Abrahams. –  Abraham stand unter manischem Produktions­zwang. Er schrieb neben unzähligen Ope­retten auch Filmmusiken und Schlager für die Film- und Operetten­größen der Zeit: Gita Alpar, Willy Fritsch, Rita Georg, Marika Rökk, Camilla Horn und Maria Müller.

Die Produktionen des Regisseurs Barrie Kosky an der Komischen Oper Berlin hatten geradezu Signalcharakter für die internationale Wiederentdeckung Abra­hams auf den Theatern. Kosky bricht denn auch in einem Gespräch mit dem Dirigenten und Pia­nisten Adam Benzwi, das im Buch abgedruckt ist, eine Lanze für Abraham als „Sinfoniker der Großstadt“ und macht ungeniert Werbung für sein Haus. Er ist stolz darauf, in den letzten Jahren immerhin vier Operetten Abrahams an der Komischen Oper aufgeführt zu haben: Dschainah. Das Mädchen aus dem Tanzhaus, Roxy und ihr Wunderteam, Ball im Savoy und Die Blume von Hawaii.

So wie Barrie Kosky mit seinen Inszenierungen an der Komischen Oper, trägt auch das Buch von Klaus Waller zur Wiederentdeckung Paul Abrahams bei, der im Gegensatz zu Franz Lehar, (der ihn seinen „Kronprinzen“ nannte), im allge­meinen Bewusstsein nicht mehr vor­handen ist. Wallers Buch ist mit fabelhaftem Bildmaterial ausgestattet, darunter viele bewegende Foto-Raritäten. Ein Buch, das nicht nur außerordentlich informativ ist, sondern den Leser neugierig macht auf Paul Abraham und seine Musik (Klaus Waller: Paul Abraham. Der tragische König der Jazz-Operette, Starfruit publications, 384 Seiten, ISBN 978-3-922895-44-2). Dieter David Scholz

 

Barocke Schätze aus Versailles

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In der Serie Château de Versailles erschienen zwei Werke des französischen Barock – Lullys Tragédie en musique Cadmus et Hermione von 1673 (aufgenommen im November 2019) und Rameaus Opéra-ballet Les Indes Galantes von 1761 (aufgenommen im November 2019 und Juni 2020).

Erstere Einspielung (auf zwei CDs/CVS037) wird geleitet von Vincent Dumestre am Pult des Orchestre du Poème Harmonique, das er 1998 gegründet hatte. Lullys Musik vereint Chöre, Tänze, Symphonien, Märsche und Fanfaren in einem steten Wechsel von Galanterie und Wucht. Obwohl im Stil einer tragédie komponiert, verzichtete Lully nicht auf komische, aus der comédie-ballet übernommene Elemente. Diese sind den Nebenfiguren vorbehalten – Hermiones Vertrauten Charite und Aglante sowie Arbas, dem Diener des Cadmus. Dumestre vereint diese unterschiedlichen Aspekte zu einem effektvollen Klangkosmos.

Lully hatte das Libretto dem bekannten Tragödiendichter Philippe Quinault anvertraut, der der eigentlichen Handlung gemäß der Tradition einen dem König gewidmeten Prologue vorangestellt hatte. Hier treten Nymphen und Hirten auf, deren Spiele vom Neid gestört werden, der die gewaltige Schlange Python herbei ruft, die jedoch schnell vom Licht der Sonne niedergestreckt wird. Danach folgt die Liebesgeschichte zwischen dem Prinzen Cadmus, der die Stadt Theben gründete, und Hermione, Tochter von Mars und Venus, die nach vielen Heldentaten des Cadmus im 5. Akt mit beider prachtvoller Hochzeit endet.

Die männliche Titelrolle singt der Bariton Thomas Dolié mit warmer, resonanzreicher Stimme. Cadmus’ ergreifender Abschied im 2. Akt, „Je vais partir, belle Hermione“, stellt eines von Lullys schönsten Rezitativen dar und der Sänger gestaltet es so bewegend, dass es zu einem Höhepunkt des gesamten Werkes wird. Auch die vielen schmerzlichen Szenen angesichts des vermeintlichen Verlustes von Hermione formt der Sänger derart verinnerlicht, dass diese zutiefst bewegen. Seinen Diener Arbas singt Lisandro Abadie mit munterer Tongebung. Adéle Charvet ist die Hermione, deren lieblicher, von Flöten umspielter Auftritt („Cet aimable séjour“) von der Sopranistin mit leuchtender Stimme delikat ausgebreitet wird. Im Dialog mit Cadmus und ihrem nachfolgenden Solo „Amour“ im 2. Akt berührt sie mit verinnerlichtem Vortrag. Auch Marine Lafdal-Franc als Aglante und Eva Zaïcik als Charite verfügen über angenehme Sopranstimmen.

Im Prologue hat der Charaktertenor Benoit-Joseph Meier einen effektvollen, von Windmaschinen untermalten Auftritt als L’Envie. Der Counter Nicholas Scott ist als Dieu Châmpetre zu hören, später gibt er Hermiones Nourrice, die schon in der Premiere von einem Haute-Contre interpretiert wurde, mit charaktervoller Zeichnung. Der Bassist Guilhem Worms als Le Grand Sacrificateur hat einen spektakulären Auftritt im 3. Akt, begleitet von pompösem Marsch und machtvollem Chorgesang (Ensemble Aeses, einstudiert von Mathieu Romano). Zu nennen sind noch Brenda Poupard als energische Junon und anmutiger Amour sowie Virgile Ancely mit resolutem Bassbariton als Draco und Mars.  (Rez. 3. 8. 2021)

 

Mehr als 60 Jahre nach Lullys Werk,1735, kam das von Rameau zur Premiere – die vorliegende Einspielung unter dem jungen Dirigenten Valentin Tournet am Pult des Ensembles La Chapelle Harmonique auf zwei CDs (CVS031) nutzt jedoch die Fassung von 1761, die noch zu Lebzeiten des Komponisten entstand. Mit Les Indes Galantes erneuerte der Komponist das Genre Opéra-ballet, indem er exotische Völker und deren Liebeskonflikte auf die Bühne brachte. Gezeigt werden in drei Entrées ein großmütiger Türke, Inkas in Peru und tanzende Wilde in Louisiana. Wie üblich in diesem Genre gibt es einen Prologue, der junge Liebende aus vier Nationen Europas zeigt. Der Kontinent will auf den Frieden verzichten, um der Kriegsgöttin Bellone, Schwester des Gottes Mars, zu folgen. Mit einer pompösen Ouverture beginnt das Werk in feierlicher Manier. Auch die Tänze (Airs pour deux Polonais, Menuets pour la suite d’Hébé) sind von gewichtiger Substanz. Die tragenden Figuren sind die Göttin der Jugend Hébé (Ana Quintans mit leuchtendem Sopran von bohrender Intensität), die Kriegsgöttin Bellone (überraschend der Bassist Edwin Crossley-Mercer mit auftrumpfender stimmlicher Gebärde) und L’Amour (Julie Roset mit munterem Sopran).

Das Entrée I, „Les Incas du Pérou“, handelt von der peruanischen Prinzessin Phani und dem spanischen Offizier Don Carlos, die ineinander verliebt sind. Auch der Sonnenpriester Huascar liebt Phani und löst ein Erdbeben aus, weil die Prinzessin sich ihm verweigert, begeht schließlich Selbstmord ob seiner Chancenlosigkeit. Höhepunkt dieses Teiles ist die feierliche Adoration du Soleil (Sonnenanbetung), aber auch das entfesselte Tremblement de terre ist von starker Wirkung.

Das Entrée II, „Le Turc généreux“, macht mit Émilie, Sklavin des Großvisirs Osman, bekannt, die von ihm begehrt wird, ihrerseits aber ihrem Geliebten Valère treu bleibt. Als Osman die Liebenden überrascht, verzeiht er ihnen großmütig. In den lebhaften Tänzen für die amerikanischen Sklaven nutzte Rameau exotische Motive, Höhepunkt ist aber die Sturmszene.

Das Entrée III, „Les Sauvages“, eingeführt bei der ersten Wiederaufnahme des Werkes 1736, führt in die Wälder Amerikas, wo in einer Zeremonie der Bund der Indianerin Zima mit Adario. dem Truppenanführer der wilden Nation, gefeiert wird. Dieser hat zwei andere Bewerber besiegt – den Franzosen Damon und den Spanier Don Alvar. In diesem Teil ragen der rhythmisch reizvolle Tanz der Sauvages (Wilden) und die abschließende Chaconne als Höhepunkte heraus.

In der Besetzung finden sich mit Emmanuelle de Negri und Mathias Vidal zwei renommierte Interpreten des französischen Barockrepertoires. Die Sopranistin singt zuerst die Phani und bezaubert in deren Auftritts-Air „Viens Hymen“ mit lieblichen Tönen. Im Entrée II ist sie die Émilie und klingt hier zunächst verschattet und melancholisch. Dann aber fährt sie die Stimme in einer Sturmszene („Vaste emptrs de mers“), wo auch der Choeur einen großen Moment hat, mächtig auf. In der Ariette „Régnez, Amour“ besticht sie mit Jubeltönen.

Der Tenor ist mit klangvoller Stimme und fabelhafter Diktion als Valère, Don Carlos und Damon zu hören. In Valères Air „Hâtez-vous de vous embarquer“ beeindruckt er mit ungestümer Tongebung, in Damons „La terre, les cieux“ und „Les époux les plus soupçonneux“ mit  Verve und beherzten Spitzentönen. Mit dieser Partie singt er sich souverän an die Spitze der Besetzung.

Ana Quintans, die schon im Prologue als Hébé zu hören war, singt die Zima mit Kultur. Besonders in ihrer prunkvollen Ariette vor dem Finale, „Régnez, plaisirs et jeux“, entfaltet sie vokalen Zauber.

Alexandre Duhamel ist der Huascar mit profundem, zuweilen auch dröhnendem Bass, der in seinem Air „Obéissons sans balancer“ prahlerisch auftrumpft. In „Clair flambeau du monde“ ist er zurückhaltender und mehr um Linie bemüht.

Edwin Crossley-Mercer als Don Alvar und der lyrische Bariton Guillaume Andrieux als Osman sowie Adario komplettieren die Besetzung. Letzterer interpretiert Adarios Air „Rivaux de mes exploits“ mit nobler Linie. Valentin Tournet, der die Musik in ihrer erhabenen Größe grandios entfaltet hat, ist es vorbehalten, mit der pompösen Chaconne im Finale noch einen Höhepunkt zu setzen. Die beiden Aufnahmen bieten einen aufschlussreichen Vergleich über das Schaffen der beiden französischen Großmeister des Barock (Rez. 3. 8. 2021). Bernd Hoppe

Zwischen Barock und Brexit

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John Gays Ballad Opera von 1728  The Beggar’s Opera gilt als eine der ersten musikalischen Komödien. Der Komponist verwob brillant klassische und populäre musikalische Motive zu einer satirischen Legende mit Londoner Dieben, Zuhältern und Huren in den Hauptrollen.

OPUS ARTE bringt nun auf einer Blu-ray Disc eine neue Version des Stückes von Regisseur Robert Carsen und Dramaturg Ian Burton heraus, die im April 2018 im Pariser Théâtre des Bouffes du Nord zur Aufführung kam (OABD7283 D). Deren hoher musikalischer Rang ergibt sich durch die Mitwirkung von Musikern des renommierten Ensembles Les Arts Florissants unter William Christie. Bühnenbildner James Brandily und Kostümdesignerin Petra Reinhardt siedeln die Geschichte ganz im Heute an, lassen sie in einer Szenerie aus aufgestapelten Pappkartons spielen, wo Obdachlose in Hoodies hausen. Sie singen und agieren auch tänzerisch. Rebecca Howells Choreografie ist deutlich inspiriert vom Break Dance und Hip-Hop. Mitten in diesem Ambiente des Elends und der Trostlosigkeit sitzen die Musiker und der Dirigent. Er bringt Gays Musik in ihrer Mischung aus klassischen Themen und populären Weisen mit rasantem Schwung zu fetziger Wirkung.

Mit Ohren betäubendem Lärm und Sirenengeheul beginnt das Spektakel – eine Razzia der Polizei ist zu befürchten. Schnell müssen sich die Gauner aus ihren Pappen schälen. Ihr Chef Mr. Peachum in Gestalt von Robert Burt ist ein gewiefter Typ, der wie alle anderen Sängerdarsteller von Carsen/Burton aktualisierte Sprechtexte aufsagen darf, die politische Skandale unserer Tage entlarven und parodieren, Die Frau an seiner Seite, Mrs. Peachum alias Beverley Klein, steuert ordinäre Töne bei. Kate Better ist eine sexy Polly, die in ihrem Song „Turtle Dove“ einen angenehmen Sopran hören lässt. Der von ihr ersehnte Gatte, Macheath, ist mit Benjamin Purkiss ungewöhnlich jung und smart besetzt, aber der Sänger kann auch cool und fies sein. Fünf extravagant gekleidete und flott die Beine werfende Escort-Girls begleiten ihn. Sie animieren ihn zu einem auftrumpfenden Song, der die Freuden des Lebens preist. Die herrlich deftige Wirtin Diana (Beverley Klein in einer Doppelrolle) lallt dazu. Einen resoluten Auftritt hat Olivia Brereton als Lucy, die Macheath im Gefängnis besucht und dort von ihm ein Eheversprechen erhält. Als dazu noch Polly erscheint und sich als rechtmäßige Gattin ausgibt, kommt es zu heftigen, von den beiden Damen köstlich ausgespielten Konfusionen. Emma Kate Nelson als Jenny ist die Kühle Blonde mit flötenden Soprantönen.

Am Ende winselt Macheath angesichts des Galgenstricks, der über ihm baumelt. Schon läutet die Glocke und nicht weniger als vier Damen wollen sich von ihm verabschieden, da kommt die Eilmeldung vom Rücktritt der Premierministerin (!). Alle bekommen einen Posten und die Gaunergeschäfte beginnen von vorn. Die so vergnügliche wie fulminante Aufführung wird vom Publikum gebührend bejubelt. Bernd Hoppe

Giuseppe Giacomini

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Der italienische Tenor Giuseppe Giacomini (7. September 1940 in Veggiano – 28. Juli 2021 in Agordo) ist gestorben. Er galt als der beste Otello-Darsteller des ausgehenden 20. Jahrhunderts. Er sang für die königliche Familie in London und für Michail Gorbatschow in Moskau. 1992 wurde er, aufgrund seiner Verdienste an der Wiener Staatsoper, zum österreichischen Kammersänger ernannt.
Giacomini studierte bei Vladimiro Badiali, Elena Ceriati und Marcello del Monaco. Er war in Gesangswettbewerben erfolgreich und debütierte 1966 in Vercelli in Puccinis Madama Butterfly. Innerhalb kürzester Zeit trat er in ganz Italien auf, 1970 debütierte er in Berlin und es folgten Auslandsverpflichtungen in Lissabon, Barcelona und München. In Italien gastierte er an allen bedeutenden Opernhäusern, darunter La Scala in Mailand, die Oper in Roma und das Teatro Regio in Turin.

1976 debütierte er an der Metropolitan Opera von New York und im Palais Garnier in Paris, wo er in den Folgejahren in Verdis Macbeth und dessen Don Carlo reüssierte, als Canio in Pagliacci und als Cavaradossi in Tosca. 1977 debütierte er als Johnson in Puccinis La fanciulla del West an der Wiener Staatsoper und blieb diesem Haus bis ins Jahr 2000 verbunden. Er sang in Wien elf Rollen, alle aus seinem italienischen Kernrepertoire, darunter dreimal den Pollione in Bellinis Norma, elfmal die Titelpartie in Andrea Chénier und jeweils 13-mal den Canio und den Radames in Aida. 1992 wurde ihm im Haus am Ring der Titel Kammersänger verliehen.

1980 sang er erstmalig am Royal Opera House Covent Garden in London, er sollte in den 1990er Jahren regelmäßig dort auftreten. Über 20 Jahre lang war er in der Arena von Verona verpflichtet.

Im Laufe seiner Karriere trat Giacomini in den größten Opernhäusern der Welt auf. Er wird von Opernkennern wie Alan Blyth – neben Ramón Vinay (in den 1940er Jahren) und Mario Del Monaco (in den 1950er und 1960er Jahren) – als bester Sängerdarsteller des Verdi’schen Otello angesehen. Den Radames übernahm er in einer historischen Produktion in Kairo. 1988 sang er anlässlich der Eröffnung der Olympischen Spiele in Seoul den Kalaf in Puccinis Turandot. Seinen 60. Geburtstag feierte er als Cavaradossi in London. 2010 tourte er mit dem Shanghai Philharmonic Orchestra unter der Leitung von Muhai Tang durch China.

Aufnahmen: Es gibt einige Live-Mitschnitte von Opernaufführungen sowie Studioproduktionen – Norma mit Renata Scotto (1979), Manon Lescaut mit Raina Kabaivanska (1984), La forza del destino mit Leontyne Price (1984 aus der Metropolitan Opera), Cavalleria rusticana mit Jessye Norman (1990), Il tabarro mit Mirella Freni (1991), Tosca mit Carol Vaness (1993) und Otello mit Margaret Price (1997). (Quelle Wikipedia/ Foto oben: Giuseppe Giacomini als Puccinis Rodolfo/ Historical Tenors)

Heldin mit schlankem Pathos

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Ein „Ersatzwunder“ sei diese CD-Aufnahme, heißt es im Begleittext zu der Pentatone-Aufnahme des Fidelio (2 CD PTC 5186 880). Nach der Corona bedingten Absage des Livekonzertes im Frühjahr 2020 mit der Dresdner Philharmonie fanden sich Marek Janowski und alle Mitwirkenden schließlich doch noch zwei Monate später in Dresden ein, um die Oper bei Wahrung der Abstandregelungen unter Studiobedingungen aufzunehmen; die später hinzugefügten Chorpassagen sind bei Studioaufnahmen keine Ausnahme. Unter zeitgeschichtlich aufgewühlten Voraussetzungen, aber dennoch in einer Ausnahmesituation, fand im November 1989 eine andere Dresdner Fidelio-Einspielung statt, als Bernard Haitink die Staatskapelle für das damalige Philips-Label dirigierte. Für die Ouvertüre benötigt der durchgehend flott dirigierende und auf ein hurtiges Vorandrängen achtende Janowski, der für Pentatone bereits den Freischütz, Hänsel und Gretel, Cavalleria rusticana und die Missa Solemnis aufgenommen hat, fast die identische Zeit wie Haitink. Während Haitink dem Drama Tiefe und Dringlichkeit verleiht, scheint Janowski bei allem Schwung und Energie, teilweise auch theatralischer Brisanz, mit den sauber artikulierenden Dresdner Philharmonikern doch nicht einen ähnlich packenden Gesamteindruck zu erreichen. Erst in der Kerkerszene fallen Studiosteifheit und Distanziertheit ab. Insbesondere die anfänglichen Singspielszenen huschen fast ein wenig gehetzt vorüber, wobei sich Christina Landshammer als Marzelline und Cornel Frey als Jaquino mit ihrem kecken Gezänk souverän behaupten. Von dieser Lustspielschablone löst sich Georg Zeppenfelds gar nicht biedersinniger, fast nobler Rocco. Die Sprechtexte, von Katharina Wagner (und Daniel Weber) behutsam gekürzt, wirken allerdings der Raumwirkung nicht richtig integriert, wie Leonores gewispertes „Ich habe Mut und Stärke“, das nicht auf Lise Davidsens großartige Leistung vorausweist, auch ihr Sprechtext im Anschluss an „Abscheulicher! Wo eilst du hin?“ gerät mehr als verhalten. Davidsen singt mit schlankem Pathos, mit Leidenschaft und Gefühl, man merkt, dass ihr die Partie, die sie kurz zuvor in London gesungen hatte, gut liegt, die Mittellage ist reich und ausdrucksvoll, die Höhe leicht und dennoch rund, die verhaltenen Passagen besitzen Gewicht und Intensität und die Koloraturen sind sicher. Sie hätte einen ebenbürtigen Partner verdient, was im Duett spürbar wird, wo dieser neben Davidsens Jubeltönen kaum eine Chance hat, wenngleich Christian Elsner, immerhin rund zwanzig Jahre älter als seine Leonore, mit mittlerweile spröder Stimme den Florestan mehr als achtbar und mit lyrischer Emphase singt. Ein bezwingendes, mit dieser Wucht nicht erwartetes Charakterporträt kreiert Johannes Martin Kränzle als Pizarro; als einzigem gelingt es ihm, den Sprechtext als Vorbereitung zu seiner Arie („Ha! Ha! Ha! Welch ein Augenblick!“ mit dem MDR-Rundfunkchor, während die weiteren Chorpassagen vom Sächsischen Staatsopernchor Dresden gesungen werden) quasi zwischen den Zähnen hervorzupressen und ohne vokale Übertreibungen und mit immer noch erstaunlich standfestem Bariton eine Szene zu dominieren. Luxuriös, wie es einer Studioaufnahme ansteht, die Besetzung des Don Fernando mit Günther Gröissböck. Es bleibt Davidsens Fidelio.  Rolf Fath

 

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Frühlingsweihe

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Die Aufführung an der Opéra de Paris habe ich als eine ganz wunderbare in Erinnerung. Toll, dass es sie jetzt auf DVD gibt (BelAir BAC186), zeigt sie doch auch, zu was solch ein „wohlausgestattetes Haus“ in szenischer wie musikalischer Hinsicht in der Lage ist. Zudem ist Rimsky-Korsakows 1882 am Mariinsky-Theater uraufgeführte Snegurotschka oder Schneeflöckchen, zu dem er sich durch Ostrowskis gleichnamiges Märchendrama von 1873 inspirieren ließ, nicht gut auf Tonträgern vertreten. Und die Inszenierung des ausgewiesenen Rimsky-Korsakow-Regisseurs Dmitri Tcherniakov – nach der Zarenbraut und der Legende von der unsichtbaren Stadt Kitesch – ist ein weiteres Plus und ist Garant dafür, dass trotz beträchtlicher Aufführungsdauer (2 DVDs) niemals Langeweile aufkommt. Schneeflöckchen ist die Tochter von der Frühlingsfee und Vater Frost. Und wie der Schnee in der Sonne schmilzt, hat der Sonnengott Jarilo Snegurotschka zum Tode verurteilt, sobald sie sich in einen irdischen Menschen verliebt. Dies geschieht so unausweichlich, wie der Sommer auf den Frühling folgt und endet mit einem gewaltigen und großen Hymnus auf die Sonne. Doch davor hat Rimsky-Korsakow eine große Frühlingsfeier gerückt und eine personalreiche, märchenhaft verschlungene Handlung im „Land der Berendäer in prähistorischer Zeit“ um den Hirten Lel, den Kaufmann Mizguir, die junge Braut Kupava, den idealistisch guten Zaren Berendei, den Faschingspopanz, Waldgeister, Spielleute und Bojaren. Viel naiv Märchenhaftes ist darin, auch Mythologisches, Mystisch-Heidnisches, Christliches und Orthodoxes, wie häufig bei Rimsky-Korsakow. Tcherniakov hat – in Personalunion als Regisseur und Ausstatter (Kostüme von Elena Zaytseva) – dafür plastische, sinnliche Bilder gefunden, die eine historische Epoche mit einer postsozialistischen Gegenwart verbinden und die Märchenepisoden natürlich einbetten. Die Erscheinung der in einem Ballettsaal mit der Allüre einer Diva aus alten Zeiten residierenden Frühlingsfee (kraftvoll, darstellerisch und gesanglich mit großer Autorität: Elena Manistina) ist solch ein fesselndes Bild. Sie gebietet über eine große Schar von als Tiere kostümierte Eleven, wodurch die Märchenszene mit den singenden und tanzenden Vögeln eine realistische Grundlage erhält. Snegurotschka, ausgehfertig zum Schlittschuhlaufen, schaut staunend zu; Väterchen Frost (der damals 70jährige Vladimir Ognovenko ist immer noch von großer Ausstrahlung) kommt im Burberry-Trench hinzu. Die Eltern einigen sich darauf, ihre Tochter, von der Sonne verborgen, in den Wald zu den Menschen nach Berendei zu schicken. Diesen Wald hat Tcherniakov so suggestiv und magisch wie überhaupt auf einer Bühne nur möglich geschaffen. In kleinen Datschen haust ein fröhliches, blumenbekränztes, hippiemäßig und folkloristisch gekleidetes Aussteigervölkchen unter Führung eines grauzopfigen Anführers (einen Sänger mit diesem besonderen hohen Charaktertenor wie Maxim Paster muss man erst einmal finden), der sich unter sein Volk mischt und alten Zeiten nachhängt. Man tanzt viel und löffelt an Campingtischen von Plastikgeschirr. Snegurotschka wurde vor dem Hirten Lel gewarnt. Klar, dass sie sich in den selbstgefälligen Blonden verguckt, der wenig Interesse an ihr zeigt; bei Tcherniakov wurde die Altpartie des Hirten erstmals mit dem Countertenor Yuriy Mynenko besetzt, der der Figur etwas gläsern-geheimnisvolles verleiht. Gewaltige Bilder, im Detail liebesvoll ausgepinselt: Frühlingsfeuer mit dem Fastnachtspopanz (immerhin Franz Hawlata in der kurzen Episodenrolle, Genreszenen mit den in Wohnwagen wohnenden Pflegeeltern (Carole Wilson und Vasily Gorshkov), Auftritt des brutalen Mizguir (Thomas Johannes Mayer), der bei Snegurotschkas Anblick seine Verlobte Kupava einfach links liegen lässt, was die fast hochdramatisch blühende Martina Serafin wirklich nicht verdient hat, eine Männerchorprobe als Huldigung an den Zaren: immer pralles, kraftvolles Theater, bei dem die Hymne auf die Natur zu einer Huldigung wunderbaren Operntheaters und der Entdeckung einer schönen Oper gerät. In sämigen Breitwandsound trägt das Orchestre de L’ Opera National de Paris unter dem Paris-Debütanten Mikhail Tatarnikov zum opulenten Gelingen bei. Der Chor klang wie direkt aus Russland importiert. Und Snegurotschka? Aida Garifullina kann uns durch ihren strahlenden, gut fokussierten zart-schönen Sopran faszinieren, der der Zerbrechlichkeit der Snegurotschka, die am Ende dahinschmilzt, vollkommen gerecht wird. Rolf Fath

 

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Slawische Seele aus Archiven

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Auf insgesamt 27 CDs bringt Warner mit Antonín Dvořák – The Slavonic Soul (Warner 0190296771997) eine Art großzügige, in Teilen sicherlich auch streitbare Selektion der wichtigsten Werke des bedeutenden tschechischen Komponisten heraus, der 1841, vor 180 Jahren also, geboren wurde. Der Schwerpunkt ist auf die Orchesterwerke gelegt, neben den obligatorischen Sinfonien also die Tondichtungen, Ouvertüren und sonstigen orchestralen Instrumentalwerke sowie die kammermusikalischen Stücke. Bewusst ausgespart bleibt das Opernschaffen Dvořáks, welches zehn Bühnenwerke umfasst.

 Anders als bei anderen Komponisten der Fall, muss sich Dvořáks Musik in den Konzertsälen der Welt nicht erst durchsetzen. Zumindest die späten drei Sinfonien gehören seit Jahrzehnten zum Standardrepertoire. Mit zunehmender Tendenz erscheinen auch die früheren, besonders die Sinfonien Nr. 5 und 6, auf den Spielplänen; ab und an hört man eine der Tondichtungen. Dass Libor Pešek hier zwei Drittel der Sinfonien (Nr. 1-6) beisteuert, erstaunt auf den ersten Blick. Ursprünglich zwischen 1987 und 1996 für Virgin eingespielt, stand sein mit dem Royal Liverpool Philharmonic Orchestra sowie mit der Tschechischen Philharmonie entstandener Zyklus von Anfang an im Schatten anderer. Zu Unrecht, wie man beim Wiederhören konstatiert. Sowohl künstlerisch als auch klanglich können diese Einspielungen sehr gut neben bekannteren bestehen. Insgesamt wählt Pešek eine etwas lyrischere Note als andere, auf Dramatik bedachte Dirigenten. Ebenfalls unter seinem Dirigat sind die Ouvertüre Husitska, die Tondichtungen Meine Heimat, Im Reiche der Natur, Karneval und Othello, die Tschechische und die Amerikanische Suite sowie das Scherzo capriccioso. Für die drei letzten Sinfonien (Nr. 7-9) griff man indes auf die deutlich geläufigeren Klassiker unter Carlo Maria Giulini zurück, die 1962 und 1976 mit dem Philharmonia Orchestra und dem London Philharmonic Orchestra für EMI entstanden. Diese offenbaren einen packenderen Zugriff als Giulinis Spätdeutungen der Werke. Er zeichnet zudem verantwortlich für die hier inkludierte Einspielung des Cellokonzerts mit dem legendären Mstislaw Rostropowitsch. Die übrigen kleineren Cellowerke werden von Paul Tortelier und André Previn (Rondo) sowie von Jacqueline du Pré und Daniel Barenboim (Waldesruhe) interpretiert. Letzterer fungiert auch in den in der Kollektion beinhalteten Violinwerken, dem Violinkonzert sowie der Romanze f-Moll, als Orchesterbegleiter für Itzhak Perlman. Einen großen Sprung gibt es beim Klavierkonzert (Solist: Pierre-Laurent Aimard). Mit dem Königlichen Concertgebouw-Orchester Amsterdam unter Nikolaus Harnoncourt tritt ein ungewohnter, aber auf seine Art ebenfalls überzeugender Dvořák-Dirigent hinzu. Auch die Sinfonischen Dichtungen Das goldene Spinnrad, Der Wassermann, Die Mittagshexe und Die Waldtaube obliegen des gebürtigen Grafen de la Fontaine Verantwortung. Ausgespart bleibt leider das auch andernorts selten aufgenommene Heldenlied. Bei den Slawischen Rhapsodien und den Slawischen Tänzen kommt mit Václav Neumann und der Tschechischen Philharmonie freilich ein idealtypisches Gespann hinzu, was die Mustergültigkeit dieser Aufnahmen beweist. Die vergleichsweise wenig geläufigen Serenaden für Streicher beziehungsweise für Bläser, Cello und Kontrabass steuern Christopher Warren-Green und Sir Neville Marriner bei; letztgenannter dirigiert auch die Nocturne B-Dur. Was die Kammermusik angeht, so ist u. a. eine Auswahl an Streichquartetten (Nr. 9 und Nr. 12 mit dem Britten Quartet, Nr. 13 mit dem Artemis Quartet und das sogenannte Zypressenquartett mit dem New Helsinki Quartet), das Klavierquartett Nr. 2 (mit Polina Leschenko, Ilya Gringolts, Nathan Braude und Torleif Thedéen), das Klavierquintett Nr. 2 (mit dem Nash Ensemble), das Streichquintett Nr. 3 sowie das Streichsextett A-Dur (jeweils mit dem Wiener Streichsextett) beigegeben. Die Slawischen Tänze finden sich zusätzlich in der Klavierfassung für vier Hände (Michel Béroff, Jean-Philippe Collard).

Eine Büste von Ladislav Šaloun schmückt Dvořáks Grab auf dem Vyšehrader Friedhof Wikiwand

Auch der Liedgesang wurde nicht ausgespart. Neben den bereits digital eingespielten Zigeunermelodien mit Barbara Hendricks, begleitet von Steffan Scheja, sind hier auch die ältesten Einspielungen dieser Neuerscheinung versammelt, nämlich die 1955 noch in Mono produzierten Mährischen Duette (Klänge aus Mähren) mit Elisabeth Schwarzkopf und Irmgard Seefried beziehungsweise mit Victoria de los Angeles und Dietrich Fischer-Dieskau, in beiden Fällen mit Gerald Moore am Klavier. Beschlossen wird die Box überraschenderweise dann doch noch großorchestral: Das Requiem unter Stabführung von Armin Jordan verteilt sich auf die letzten beiden CDs. Sicherlich gibt es weit prominentere Einspielungen (denkt man etwa an die beiden von Karel Ančerl, an István Kertész oder auch an Wolfgang Sawallisch), doch kann sich diese ziemlich in Vergessenheit geratene Einspielung aus Paris mit durchaus idiomatischer Besetzung (Teresa Zylis-Gara, Stefania Toczyska, Peter Dvorský und Leonard Mróz) insgesamt gut behaupten. Drei kurze Szenen aus Rusalka und Armida mit Lucia Popp und dem Münchner Rundfunkorchester unter Stefan Soltesz steuern ganz zuletzt dann doch noch etwas Oper in homöopathischer Dosis bei. Das Booklet ist gediegen, aber es fehlen die Aufnahmedaten (s. unten). Es ist dies eine insgesamt etwas unrunde und bunt zusammengewürfelt erscheinende Angelegenheit, die gleichwohl ihre Meriten besitzt und tatsächlich einen Einblick in die „slawische Seele“ Dvořáks bietet.  (Abbildung oben: „Böhmische Landschaft“ von Caspar David Friedrich 1808/ Staatliche Kunstsammlung Dresden/Wikipedia).  Daniel Hauser

 

Ein Wort zu den Aufnahmequellen: Anders als man das von der Warner sonst so beispielhaft gewöhnt ist (so im Umgang mit dem EMI-Nachlass) sucht sich der Interessierte hier wund nach der Herkunft  dieser Einspielungen. Während sich im Booklet absolut kein Wort zu den Herstellerfirmen und Aufnahmedaten findet bringt nur eine Lupe bei Lektüre der einzelnen CD-Hüllen-Rückseiten eben diese zu Tage. Aber woher stammen die Aufnahmen, die lapidar als „Compiled by Lee Daniel Woodland“ im Booklet angegeben werden? Warner Classics verwendet die alte His-Master´s-Voice-Firma Parlophone weitgehend für die EMI-Erbstücke (wie man von anderen Ausgaben weiß). Dazu kommen nun bei dieser Gemischtwaren-Box die Firmen Erato (von Warner nach dem Barenboim-Mozart-Opern-Debakel schnell gekauft) sowie die verblichene Firma Teldec (ehemals unabhängig als vormalige Decca-Tochter Deutschland und von Warner erworben). Und einige Aufnahmen der Firma Finlandia finden sich ebenso wie manche genuine Warner-.France und Warner-UK-Einspielungen. Wenn also Kollege Daniel Hauser von einer „unrunden und bunt zusammengewürfelten Angelegenheit“ schreibt, hat er Recht – eine andere und weniger wohlfeile Auswahl wäre unter diesen gemischten Umständen doch sinnvoller gewesen. Wenn man da an die exzellente Debussy-Ausgabe der Warner denkt … G. H.

Achtungserfolg aus dem ORF-Archiv

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Formal war sie vielleicht die Krönung im Lebenswerk des Walzerkönigs Johann Strauss Sohn, de facto aber, gemessen an den Erwartungen, eher ein ziemlicher Reinfall, allenfalls ein Achtungserfolg. Die Rede ist von Straussens einziger Oper Ritter Pásmán, die am Neujahrstag 1892 die Ehre hatte, im k. k. Hofoperntheater am Wiener Ring unter Anwesenheit des mittlerweile 66-jährigen Komponisten uraufgeführt zu werden. Hofoperndirektor Wilhelm Jahn höchstselbst, von dem auch die Anregung zum Werk ausging, hatte das Dirigat und die Regie übernommen. Das Bühnenbild stammte von Anton Brioschi. Die Sängerbesetzung war mit u. a. Franz von Reichenberg (der 1876er Uraufführungs-Fafner in Bayreuth), Fritz Schrödter, Ellen Brandt-Forster und Marie Renard erlesen. Und doch krankte es am mediokren Libretto, welches Ludwig von Dóczi nach der literarischen Vorlage von János Arany beisteuerte. Die Banalität der Handlung, im 14. Jahrhundert angesiedelt, war bereits problematisch, doch erreichte auch die musikalische Untermalung nicht das Niveau der besten Bühnenwerke von Strauss. Immerhin haben sich einige Nummern im Repertoire halten können, besonders der Csárdás und der sogenannte Eva-Walzer, welche auch bereits bei den Wiener Neujahrskonzerten zur Aufführung gelangten. Die Ballettmusik wurde tatsächlich von der Kritik auch von Anfang an hervorgehoben. Überdies zeigte sich der alternde Komponist durchaus experimentierfreudig, erklang doch zum ersten Mal ein Cymbal im Hofopernorchester.

Nichts verdeutlicht das Schattendasein, welches der dreiaktige Ritter Pásmán seither führt, besser, als die desaströse Situation auf dem Tonträgermarkt. Bis zum Jahre 2021 gab es tatsächlich keine einzige offizielle Einspielung der kompletten Oper. Das Label Orfeo behebt diesen unhaltbaren Zustand, muss aber – fast bezeichnend – auf eine Aufnahme zurückgreifen, die ihrerseits schon beinahe ein halbes Jahrhundert auf dem Buckel hat (Orfeo C200062). Es handelt sich hierbei um einen für das Alter sehr gut klingenden Mitschnitt des Österreichischen Rundfunks vom 27. Oktober 1975, der im Wiener Musikverein konzertant zustande kam. Der in diesem Repertoire ausgewiesene Heinz Wallberg leitet dort das Radio-Symphonieorchester Wien sowie den ORF-Chor. Die Besetzung liest sich prominent: Niemand Geringerer als der gerade in Wien legendäre Eberhard Waechter, schon etwas über seinen Zenit hinaus, übernimmt die Titelpartie. An seiner Seite agieren Josef Hopfenwieser als Karl Robert von Anjou, Sona Ghazarian als Königin, Trudeliese Schmidt als Eva, Artur Korn als Rodomonte, Horst Witsche als Hofmarschall Omodé, Axelle Gall als Gundy sowie Peter Drahosch als Mischu. Besonders Waechter („Ich bin ein Ungar und ein Edelmann“) und die Schmidt („O gold’ne Frucht“) sind hervorzuheben.

Tatsächlich ist das ehrliche Bemühen von Strauss, nicht bloß eine zur hofoperntauglichen Oper umdeklarierte Operette abzuliefern, hörbar, gibt es in der stellenweise überraschend düsteren Partitur doch gar Anklänge an den Bayreuther Meister Richard Wagner (besonders in den pathetischen Chören). Marcel Prawy sprach gar davon, „[e]s meistersinger[e] in diesem Werk auf Ungarisch“. Freilich scheint sich der für seine heiteren Stücke berühmt gewordene Johann Strauss Sohn im seriösen Fach nicht vollumfänglich wohlzufühlen, so dass sich hie und da ein etwas zwanghafter Eindruck auftut, wohl den Erwartungen der großen Hofoper geschuldet.

Als Bonus ist auf der zweiten CD noch die vom Label Marco Polo übernommene komplette Ballettmusik mit dem Slowakischen Staatlichen Philhamonischen Orchester unter Alfred Walter beigegeben (Aufnahme: 1993), wohl auch, da in der Gesamtaufführung lediglich der genannte Csárdás erklingt. Ein informatives Beiheft (auf Deutsch und Englisch) mit einer Einführung von Gerhard Persché rundet diese wichtige Ergänzung der Strauss-Diskographie ab. Daniel Hauser

Von Euphrat und Themse

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Pietro Metastasios Operntext Artaserse von 1729 zählt zu seinen häufig vertonten Libretti. Bereits ein Jahr später wurde er von Leonardo Vinci in Musik gesetzt. Mehr als 90 Komponisten folgten, darunter Johann Adolf Hasse (1730), Christoph Willibald Gluck (1741) und Carl Philipp Emanuel Bach (1760). Der Brite Thomas Arne (1710 – 1778), heute vor allem durch „Rule, Britannia“ bekannt, aber schon zu Lebzeiten erfolgreich als Theaterkomponist mit masques und songs, übersetzte den Text selbst ins Englische. Er hatte Hasses Version 1754 in London gehört – wie diese ist sein Artaxerxes eine opera seria im italienischen Stil, nur mit englischem Text. 1762 wurde sie in London zur Premiere gebracht. Die Bravour-Rolle des Arbaces (die bei Vinci und Hasse der legendäre Farinelli gesungen hatte) kreierte gleichfalls ein Kastrat: Ferdinando Tenducci. Auch die Titelrolle wurde einem Kastraten, Nicolò Perelti, anvertraut. Charlotte Brent, Arnes langjährige Schülerin und seit 1755 seine Geliebte, sang Artaxerxes’ Schwester Mandane. Die drei verbleibenden Partien wurden ebenfalls von englischen Interpreten wahrgenommen – der berühmte Händel-Sänger John Beard als Arbaces Vater Artabanes, Miss Thomas als Artaxerxes’ Geliebte Semira und George Mattocks als Armeegeneral Rimenes.

In der Musik dominieren Airs – nicht weniger als 26 Titel finden sich in der Partitur-, die allerdings im Unterschied zu Händel und seinen Zeitgenossen die Da capo-Form meiden. Statt vokaler Bravour liegt der Schwerpunkt auf melodischer Schönheit und emotionaler Unmittelbarkeit. Bemerkenswert ist der Reichtum der Instrumentierung durch den variablen Einsatz der Blasinstrumente.

Die vorliegende Aufnahme folgte einer Neuproduktion des Werkes am Royal Opera House Covent Garden im November 2009. Der Dirigent Ian Page (der bereits bei Linn die Oper 2004 eingespielt hatte; und überhaupt herrscht kein Mangel an Arnes Oper auf CD, denkt man an Fasolis bei Erato, Goodman bei Hyperion oder Rovaris bei Dynamic, wie ein Blick in den Katalog von jpc zeigt) hatte dafür die fehlenden Teile (sämtliche Rezitative und das Finale), die beim Brand des Opernhauses 1808 zerstört worden waren, ergänzt. Glücklicherweise waren die Overture sowie Airs und Duets schon gedruckt und blieben dadurch erhalten. Page fertigte die Rezitative, während er für das Finale den Komponisten und Musikwissenschaftler Duncan Druce heranzog, der es im Stil Arnes schrieb. Die Neuschöpfungen finden sich auch in dieser Einspielung, welche im November 2009 und April 2010 in London entstand und erstmals 2010 vom Label LINN herausgebracht wurde. signum CLASSICS sorgt nun für eine Wiederauflage auf zwei CDs (SIGCD672).

Ian Page leitet das 1997 gegründete Ensemble The Mozartists, das sich auf die Musik Mozarts und seiner Zeitgenossen spezialisiert hat. Schon in der Overture spürt man die Vertrautheit mit diesem Stil. Sie atmet festlichen Glanz, ist von pulsierendem Rhythmus und vorwärts drängender Verve. Der Countertenor Christopher Ainslie übernahm den Titelhelden, die Sopranistin Rebecca Bottone dessen Geliebte Semira. Ainslie überzeugt in seinem Auftritt „Fair Semira“ mit kultiviertem Vortrag und stets angenehmem Ton. Auch das Air „In infancy“ zu Beginn des 2. Aktes ist ein rundum wohllautender Titel. Bei „Though oft a cloud with envious shade“ kann er neben dem schönen Klang seiner Stimme auch virtuose Fähigkeiten einbringen. Bottone erfreut in Semiras Air „How hard is the fate“ mit nobler Stimme von leuchtendem Klang und feiner Ausformung der Verzierungen. Auch in ihrem Air im 2. Akt „If the river’s swelling waves“ entzückt sie mit lieblichem Klang. Im Unterschied zur früheren Tradition wurde die Partie des Arbaces hier nicht mit einem Counter, sondern der Mezzosopranistin Caitlin Hulcup besetzt. Das Auftritts-Air „Amid a thousand racking woes“ ist von bewegtem Duktus mit reichem Koloraturanteil. Die Interpretin bewältigt es achtbar, lässt allerdings eine sehr strenge Höhe hören. Dennoch suggeriert ihre Stimme keine männliche Figur. Delikat schwebt die Stimme im Air „O too lovely“, mit berührender Schlichtheit und Innigkeit ertönt sie in „By that belov’d embrace“. Den 3. Akt eröffnet sie mit dem Air „Why is death for ever late“ sehr empfindsam und hat gleich danach mit „Water parted from the sea“ noch ein weiteres Solo von gleichfalls getragenem Charakter. Arbaces’ Vater Artabanes ist der in der Alten Musik namhafte Tenor Andrew Staples. Mit dem getragenen Air „Behold“ führt er sich mit gleichermaßen gefühlvoller wie beherzter Stimme sehr vorteilhaft ein. Energisch trumpft er bei „Thy father!“ auf und wartet bei „Thou, like the glorious sun“ dann wieder mit sanften Tönen auf. Mit „O, much lov’d son“ hat er das längste Air der Oper zu singen – ein aufgewühltes Seelengemälde, welches Staples in seinem enormen Ausdrucksradius zeigt. Elizabeth Watts singt die Mandane. Mit dem Air von leichter Wehmut „Adieu, thou lovely youth“ fällt ihr das erste Solo des Werkes zu. Die Sopranistin singt es kultiviert und mit Wohllaut. Das Air „Fly, soft ideas“ mit munterem Hörnerklang suggeriert eine Jagdszene, welche die Sopranistin mit beherzter Attacke angemessen ausbreitet. Im Air „If o’er the cruel tyrant love“ kann sie dann wieder innige Töne hören lassen. Umso überraschender sind ihre keifenden Ausbrüche im Air „Monster, away“, doch sind diese natürlich der Situation geschuldet, soll sie doch für Rimenes der Lohn sein für dessen Mordtat an Artaxerxes. Mit dem wiegenden „Let not rage“ im 3. Akt fällt ihr eine der schönsten melodischen Eingebungen des Komponisten zu und sie nutzt diese Vorgabe mit großer Würde. Strahlender Trompetenschall begleitet ihr letztes Air „The soldier, tir’d of war’s alarms“, wo es bei den jauchzenden Koloraturen einige grelle Spitzen zu hören gibt. Der Tenor Daniel Norman komplettiert die Besetzung als Rimenes, der in den Airs „When real joy we miss“ und „To sigh and complain“ eine buffonesk-muntere Note einbringt, bei „O let the danger of a son“ im 3. Akt aber auch energisch auftrumpfen kann. Am Ende vereinen sich die Solisten mit „Live to us, to Empire live“ zum jubelnden, von Druce kongenial nachempfunden Finale (13. 07. 2021). Bernd Hoppe

Im Fahrwasser des Erfolges

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Der ugeheuerliche Erfolg von Ruggero Leoncavallos Pagliacci im Londoner Hippodrome veranlasste die Eigentümer der Institution, eine weitere Kurzoper bei dem italienischen Komponisten in Auftrag zu geben. Seine Wahl fiel auf Puschkins Zingari, vielleicht nicht zuletzt wegen des Riesenerfolgs einer anderen Oper um eine leidenschaftliche, aber wankelmütige Zigeunerin, Carmen. So entstand unter der Federführung von Enrico Cavacchioli das Libretto um eine Fleana, allerdings Sopran, die einen Tenor aus seinem bürgerlichen Leben herausreißt, um ihn wenig später zugunsten eines Baritons zu verlassen, worauf der Tenor nicht nur sie, sondern auch den neuen Liebhaber tötet, indem er Feuer in ihr Zelt wirft. Das wie stets sehr informationsreiche Booklet zur CD von Bongiovanni weiß auch von vielen Einflüssen von Zigeunermusik auf Leoncavallos neues Werk zu berichten, die aber so bedeutend nicht sind, abgesehen vom Intermezzo zwischen den beiden Liebesabenteuern der schönen Fleana. In London wurden dann nicht wie noch heute üblich die Pagliacci an die Cavalleria gekoppelt, sondern an Gli Zingari, die immerhin auch 62 Aufführungen erlebten. Danach wurde das Werk wie die anderen Leoncavallos  außer Pagliacci schnell vergessen, auch weil zu sehr an die Pagliacci erinnernd, erlebte durch die RAI 1975 den Versuch einer Wiederbelebung und 1999 in Montecatini. Die im Jahre 2019 entstandene CD ist ein Verdienst wohl auch der Gattin des Verismo-Liebhabers, des Dirigenten  Gianandrea Gavazzeni, Denia Mazzol Gavazzeni.

Das Werk beginnt sehr schwungvoll, die Zigeunerchöre erinnern allerdings eher an die aus den Pagliacci als an echte Volksmusik. Die Musik ist sehr gefällig, sehr melodiös, die Liebesduette leidenschaftlich bis hin zur Emphase sich steigernd.

So verdienstvoll es sein mag, dass sich Denia Mazzola Gavazzini der vergessenen Opern annnimmt, so sehr ist sie doch zugleich die Crux dieser Aufnahmen, da sie den Zenit ihres Gesangvermögens bereits überschritten hat, die maestà selvaggia, die der zentralen Figur nachgesagt wird, nicht zu vermitteln vermag, oft dünn und scharf klingt und Nachdrückliches durch viel Vibrato darzustellen versucht. Man merkt zwar immer noch, dass sie um viele Finessen weiß, nur hapert es bei der Umsetzung, eine weniger spitze Stimme wäre zumindest bei den Liebesszenen wünschenswert, Abscheu und Ablehnung darzustellen, gelingt ihr besser, ein „forse“ kurz vor dem Ehebruch hört sich verheißungsvoll an, die „risata sardonica“ allerdings fällt schwach aus, und für den absoluten Schlager „Tagliami“ braucht eine Stimme einfach mehr Substanz, „dolce morir“ gelingt nicht mit so viel Vibrato.

Mit viel Slancio versucht der Tenor Giuseppe Veneziano als Rádu Schmelz in seine Stimme zu zwingen, bleibt aber zunächst recht flach, so auch im Dammi un amore, erfreut allerdings mit einer schönen Fermate auf Re. Wechselt er von Amore zu Gelosia, dann klingt die Stimme wie befreit, zeigt einen tollen Einsatz für „ Eccolo finalmente“ und  bei „Ho perduto la pace vagabonda“ wird sie dunkel, wie tief verschattet klingend. Finster drohend hört sich der Bariton von Armando Likaj in der Partie des Tamar , des zunächst Verschmähten, an. Empfindsam gibt er sich in „Taci, non dir“, im zweiten Bild kann er mehr auftrumpfen, hat er da doch eine schöne Canzone mit Canto notturno. Warm klingt der nur wenig beanspruchte Bass von Giorgio Valerio als Il Vecchio. Das Orchestra Filarmonica Italiana unter Daniele Agiman kann sich vor allem im Intermezzo, das man auch für ein Konzertstück halten könnte, auf das Angenehmste profilieren. Der Coro Ab Harmoniae klingt angenehm, weniger wild, als man von auf der Flucht vor Bestohlenen oder angesichts einer Katastrophe erwarten würde. Das Stück selbst verdient es, einmal wieder als Pendant zu den Pagliacci auf einer Bühne zu erscheinen (Bongiovanni 2585-2). Ingrid Wanja

 

Der Glanz schwerer Seide

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Hingelagert wie eine Odaliske in eine farbprächtige Szenerie aus Pflanzen und Früchten, die Beine unter dem roten Kleid ausgebreitet, bietet Anita Rachvelishvili auf ihren neuen Sony Album Élégie (19439737022) das Bild einer eher erschreckten als klagenden Frau. Das Foto von Irma Sharikadze ist immerhin ein Eyecatcher. Mit bekannten Liedern und Romanzen von Tschaikowsky, Rachmaninoff, Tartakishvili, Tosti, Duparc und de Fall, gesungen auf Russisch, Georgisch, Italienisch, Französisch und Spanisch, will die 37jährige Georgierin neue Farben in ihrer Stimme, fernab der Opernbühne, finden. Das Opernhafte kann sie, die für das russische Repertoire Archipowa, Obrastzowa, Borodina und Hvorostovsky als Vorbilder nennt, freilich nicht abstreifen. Bei den drei Tschaikowsky-Liedern, wozu auch berühmte op. 6/6 nach Goethe „Nur wer die Sehnsucht kennt“ gehört, scheint mir das noch nicht vollkommen eingelöst. Aber in den fünf Rachmaninoff-Liedern gelingt es Rachvelishvili ihren üppig schweren und dunklen Mezzosopran auf den intimen Raum dieser Lieder herunterzudimmen und mit leisen, leuchtenden Farben und ruhigen Tönen zu überraschen, das gilt für „Du bist wie eine Blume“ nach Heine op. 8/2 oder „Sing mir nicht, meine Schöne“ nach Puschkin op. 4/4; „Ach, klagt nicht um mich“ gerät dann richtigerweise zu kleinen Opernszene, dramatisch, leidenschaftlich und tiefenschwer. Natürlich liegt ihr die aus einem fünfteiligen Zyklus stammende „Sonne des Heumonds“ ihres georgischen Landsmannes Otar Taktakishvili (1924-89) mit ihren Anklängen an die Volksmusik ihrer Heimat. Vincenzo Scalera, der Generationen von Diven, von Gencer, Caballé, Kabaivanska, Scotto bis Ricciarelli und Jo, sozusagen auf seinen Händen getragen hat, ist Rachvelishvili bei der im Januar 2020 in Tiflis entstandenen Aufnahmen ein selbstloser und gediegener Begleiter. Bei der Nr. 10 muss man nochmals nachschauen. Es handelt sich tatsächlich um Tostis „Non t’amo piu“, gesungen als schwermütige Klage eines verlassenen Landmädchens, in einem befremdlichen, vernebelten und eingedunkelten und gewöhnungsbedürftigen Ton. Rachvelishvili gelingen immer wieder betörende, zarte Linien, so auch in „Ideale“ und „Tristezza“ – erste Wahl sind die drei Tostis aber nicht. Je weiter Rachvelishvili in ihrem Programm fortschreitet, desto lässlicher erscheint es mir, wenngleich sie recht geschickt die drei Beispiele, die sie aus den 17 erhaltenen Liedern Henri Duparcs ausgewählt hat, in die Nähe der russischen Romanzen rückt und in „Élégie“ mit dem Glanz schwerer Seide aufwartet. Als Carmen kommt sie uns in den sieben kurzen Canciones populares españolas von Manuel de Falla, die sie raffiniert und stimmlich klug ausbalanciert und – und doch mit dröhnender Bruststimme –  mit einem bullerigen, „Polo“ krönt. Rolf Fath

Interessante Auswahl

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Das französische Label ALPHA-CLASSICS ist bekannt für seine systematische Pflege des barocken Repertoires und wartet immer wieder mit überraschenden Raritäten auf. Zudem legt es Wert auf die kontinuierliche Zusammenarbeit mit bestimmten Künstlern – so der amerikanischen Mezzosopranistin Kate Lindsey, mit der es bereits einige Recitals produziert hat. Nach einem Programm mit Liedern um Kurt Weill erschien das Album „Arianna“, dem nun „Tiranno“ folgt (ALPHA 736). Aufgenommen im Oktober des vergangenen Jahres in London, präsentiert es eine interessante Werkauswahl mit zwei Weltpremieren auf CD.

Omnipräsent in den vier Kantaten sowie einigen Szenen aus Monteverdis Oper L’Incoronazione di Poppea ist die Figur des römischen Kaisers Nerone. Eine Komposition Alessandro Scarlattis, welche das Programm eröffnet, trägt seinen Namen sogar im Titel – die Kammerkantate Il Nerone entstand wahrscheinlich 1698 und schildert in drei, durch Rezitative verbundenen Arien den Herrscher, in dessen Reich nur Grausamkeit regiert, der vor dem Hintergrund der brennenden Stadt noch die Leier spielt und die Klagen des leidenden Volkes zynisch imitiert. Ganz unvermittelt, ohne instrumentale Einleitung, beginnt  das Stück mit dem selbstbewussten Ausruf des Kaisers „Io son Neron!“. In der ersten Aria, „Vuò che tremi Giove ancora“, kann die Interpretin mit flüssigen Koloraturläufen aufwarten. Die Stimme ist herb und vermittelt plastisch das neurotische Naturell der Figur. In der letzten Aria, „Veder chi pena“, vermag sie ihren Mezzo ganz schlank zu führen und aufzuhellen mit dem Ergebnis eines angenehmen Klanges. Danach aber endet das Stück ganz abrupt mit einem kurzen Rezitativ von strenger Färbung.

In Scarlattis Kantate La Morte di Nerone (vermutlich aus dem Jahre 1690), welche die Anthologie abschließt, steht dagegen Neros Zögern angesichts seines eigenen Todes im Mittelpunkt. Doch die Untaten gegen seine Mutter Agrippina, seine Frauen und seinen Lehrmeister Seneca, die ihn als Schreckensbilder heimsuchen, führen schließlich zum Entschluss, aus dem Leben zu scheiden. In dieser Weltersteinspielung überrascht die Mezzosopranistin noch einmal mit neuen Farbtönen – düster, verhangen, entrückt, schimpfend, tobend, somnambul –, bis das Stück abrupt mit einem kurzen Rezitativ endet.

Die andere Novität auf dem Musikmarkt ist Bartolomeo Monaris Kantate La Poppea (von 1685). In der Programmfolge erklingt sie nach den Ausschnitten aus Monteverdis Oper, was Sinn macht, denn Molinaris Komposition ist quasi deren Fortsetzung mit der im Sterben liegenden Poppea. Schwanger mit Neros Kind, endet ihr Leben durch eine brutale körperliche Attacke ihres Gatten. In den jeweils drei Arien und Rezitativen formt die Interpretin ein plastisches Bild der unglücklichen Frau mit lamentierenden Passagen und einer dissonanten Schlussarie („Bellezza mortale“), in der sie sich an in ihre einstige und nunmehr verblassende Schönheit erinnert.

Aus Monteverdis Incoronazione wurden Szenen aus dem 2. und 3. Akt mit Nerone und Lucano (ausdrucksstark der Tenor Andrew Staples) sowie Nerone und Poppea (sinnlich lockend die Sopranistin Nardus Williams) in beider Schlussduett „Pur ti miro!“ ausgewählt. Dazwischen steht Ottavias ergreifender Abschied vor ihrer Verbannung aus Rom („Addio Roma!“). Lindsey zeichnet den Nerone in exaltierter Freude über Senecas Tod und später mit Poppea in schmeichelnder Zärtlichkeit, die Ottavia bei allem  ergreifenden Schmerz auch mit wilden Ausbrüchen einer existentiellen Notsituation.

Ein weniger bekanntes Werk Händels, der dramatische Monolog Agrippina condotta a morire, komplettiert das Programm. Zwischen 1707 und 1709 während seines Rom-Aufenthaltes komponiert, stellt das Stück quasi die Vorstufe zur 1709 uraufgeführten Oper Agrippina des Hallenser Meisters dar. Darin schwankt Neros Mutter zwischen Liebesbekundungen für ihren Sonn und Rachegelüsten wegen ihrer Verurteilung zum Tode. Der Komponist nutzt rasche Stimmungswechsel zur Schilderung der ambivalenten Emotionen und die Violinen in der ersten Aria („Orrida, oscura!“) zur Darstellung von Blitzen, in der Cavatina „Come, o Dio!“ zur Unterstreichung der Verzweiflung. Die Sängerin lässt im einleitenden Rezitativ eine keifende Stimme hören, die in der nachfolgenden Aria,„Orrida, oscura!“, mit energischen Koloraturen aufwartet. Darüber hinaus nutzt sie viele Farben und Stimmungen, um die Situation Agrippinas zu verdeutlichen. Eine Rasende ist sie in der Cavatina „Sí, sì, s’uccida!“, flehentlich und mit betörenden Tönen in „Come, o Dio“, zur Rache entschlossen in „Se infelice al mondo vissi“, nicht mehr bei Sinnen mit sich schier überschlagenden Wortfetzen in „Su lacerate il seno“. Das Ensemble Arcangelo, 2010 von seinem Künstlerischen Leiter Jonathan Cohen gegründet, begleitete die Mezzosopranistin schon bei „Arianna“ und ist auch in dieser Neuaufnahme ein inspirierender Partner für die Solistin mit Affekt betontem Musizieren. Bernd Hoppe

Überraschende Erste

2 Antworten

 

Wer heute den Namen Wilhelm Furtwängler (1886-1954) hört, denkt zuerst an den Dirigenten. Nicht wenigen gilt er sogar als der ungekrönte König derselben, gleichsam als Prototyp eines Orchestervorstehers. Dass Furtwängler auch komponierte, dürfte zumindest geläufig sein. Dass er sich aber sogar vornehmlich als Komponisten und erst in zweiter Linie als Dirigenten begriff, erscheint aus heutiger Sicht verblüffend. Wiewohl seine Werke – zumal die zweite Sinfonie – nie komplett aus den Katalogen verschwunden sind, ist es gewiss kein Geheimnis, eine weitestgehende Absenz in den Konzertsälen zu konstatieren. Wann wurde in Berlin, München oder Wien zuletzt eine von Furtwänglers Kompositionen gespielt?

Sein recht schmales Œuvre lässt sich grob in zwei Phasen unterteilen. Zwischen seinem vierzehnten und seinem vierundzwanzigsten Lebensjahr entstanden die Ouvertüre E-Dur op. 3 (1899), der erste Satz einer nie vollendeten Sinfonie D-Dur (1902) und der langsame Satz einer Sinfonie h-Moll (1908), dessen Hauptmotiv später in der eigentlichen Sinfonie Nr. 1 wichtigstes Thema des ersten Satzes vorkommen sollte. Daneben waren es einige Chorwerke, vor allem das Te Deum (1902-1906, rev. 1909), das in dieser Frühzeit kreiert wurde. Erst Mitte der 1930er Jahre kehrte Furtwängler zu seiner Passion des Komponierens zurück. Das gewaltige Klavierkonzert (1937, rev. 1952-1954) machte den Anfang, gefolgt von drei Sinfonien in h-Moll (1941), e-Moll (1947) und schließlich c-Moll (1954). Daneben stehen kammermusikalische Stücke wie die beiden Violinsonaten (1935 und 1939).

Das Entdeckerlabel cpo ist es einmal wieder, das uns nach zwei Jahrzehnten eine Neueinspielung der monumentalen Sinfonie Nr. 1 h-Moll beschert. Diese Erste ist gewiss die am wenigsten beachtete unter Furtwänglers drei Sinfonien. Erst 1989 erfolgte für Marco Polo die Weltersteinspielung durch die Tschechoslowakische Philharmonie unter Alfred Walter. Ein gutes Jahrzehnt später, im Jahre 2000, erfolgte die zweite und bislang auch letzte weitere Aufnahme mit der Staatskapelle Weimar unter George Alexander Albrecht für Arte Nova. Für die nun vorgelegte Neuproduktion (cpo 555 377-2) wurde die diskographisch durchaus bereits positiv in Erscheinung getretene Württembergische Philharmonie Reutlingen unter ihrem damaligen Chefdirigenten Fawzi Haimor zu Rate gezogen. Sein viel bedauerter vorzeitiger Abschied aus Reutlingen im November 2020 erfolgte nach nur drei Jahren infolge der Erschwernissen durch die Corona-Pandemie und hatte gewiss keine künstlerischen Gründe.

Furtwängler dirigiert die Berliner Philharmoniker/ Archiv Berliner Philharmoniker S69 Archiv BPH 002

Die im Studio der Württembergischen Philharmonie Reutlingen im März und Oktober 2019 entstandene Einspielung verweist die älteren Aufnahmen klangtechnisch auf die Ränge. Auch hinsichtlich der reinen Spielzeit stellt sie mit gut 88 Minuten einen neuen Rekord auf, ist zehn Minuten länger als bei Walter und immerhin noch fünf Minuten länger als bei Albrecht, der einzig im mit Largo bezeichneten gewaltigen Kopfsatz sogar etwas mehr Zeit veranschlagt. Die breiten Zeitmaße, welche Haimor anschlägt, bekommen dem Werk ganz ausgezeichnet. Der knapp halbstündige erste Satz könnte für sich genommen bereits als Tondichtung dastehen. Furtwänglers Tonsprache ist irgendwo zwischen Anton Bruckner und Gustav Mahler angesiedelt, von daher fest der spätromantischen Tradition verhaftet, hie und da aber doch auch mit Anklängen an die Moderne. Das unnachahmlich Nebulöse, das Furtwänglers Dirigate so faszinierend machte, findet sich auch in seinen eigenen Kompositionen. Wo der Kopfsatz dem Meister von St. Florian nähersteht, gemahnt das nachfolgende fahrige, zuweilen unheimliche Scherzo (10 Minuten) tatsächlich viel eher an Mahler. Man muss sich tatsächlich vor Augen führen, wann diese Sinfonie entstanden ist. Geschrieben zwischen 1938 und 1941 (in ihren Ursprüngen, wie gesagt, sogar auf 1908 zurückgehend), im Zeitraum zwischen Münchner Abkommen und Unternehmen Barbarossa, als die großdeutsche Megalomanie ihren wahnwitzigen vermeintlichen Höhepunkt erreichte. Hört man die großen Umwälzungen dieser Tage in der Musik? Eher nein. Vielmehr mutet es so an, als versuche sich Furtwängler zurück zu flüchten in die Tage seiner noch kaiserzeitlichen Jugend, als die ersten Skizzen entstanden. Das Adagio, den langsamen dritten Satz, kostet Haimor mit hier 21 Minuten bis zum Exzess aus (Walter: gut 18 Minuten, Albrecht: knapp 17 Minuten), schwelgt in der Tiefgründigkeit der Partitur und vermeidet doch jedweden Anflug von Kitsch. Vielmehr ist es wie das ehrliche Nachtrauern um eine längst verflossene Ära. Spätestens hier wird ein ureigener furtwänglerischer Tonfall erkennbar, der gerade auch in der Nachfolge von Wagner und Richard Strauss steht, ohne diese plump zu imitieren. Das auf Bruckner gemünzte Diktum vom Unzeitgemäßen ließe sich problemlos auf Furtwängler übertragen. Diese Sinfonie ist wahrlich aus der Zeit gefallen, deswegen aber auch zeitlos. An dieser Stelle muss die sensationelle Leistung des Orchesters hervorgehoben werden, die beide Vorgängeraufnahmen hinter sich zurücklässt. Ließ sich die Mächtigkeit der Komposition bisher eher erahnen, so kann man diese nun endlich auch wirklich hören. Der Klangkörper wirkt zu keinem Zeitpunkt schmalbrüstig oder überfordert. Hier wurde zweifelsohne viel geprobt und nicht auf Gedeih und Verderb das erstbeste Ergebnis festgehalten (was der für heutige Verhältnisse lange Aufnahmezeitraum bestätigen würde). Der dreißigminütige Finalsatz übertrifft an Dimension sogar noch die vorherigen. Eine Anknüpfung an die Tradition der überlebensgroßen Finali in den Sinfonien Bruckners und Mahlers lässt sich nicht zu leugnen. Einerseits baut sich dieser Schlusssatz ganz allmählich auf, andererseits gibt es doch die „wild herausfahrenden“ Momente. Gänsehaut ist bereits beim ersten Auftreten der eingängigen Melodie garantiert, die schließlich in der kolossalischen Schlussapotheose gipfelt. Diese erhebende, durchaus pathosgetränkte Coda ist wie eine extrem kunstvoll ausgearbeitete und von Dirigent und Orchester meisterhaft umgesetzte Melange aus dem Ende von Bruckners Fünfter und Mahlers Titan. Es grenzt an Unmöglichkeit, hiervon unberührt zurückzubleiben.

Der Begleittext von Eckhardt van den Hoogen ist eine philosophische Abhandlung auf dem gewohnt hohen Niveau. Sie vervollständigt gleichsam diese in jedweder Hinsicht herausragende Neuerscheinung. Hier wurde ohne Wenn und Aber die neue Messlatte gelegt in Sachen Furtwänglers erster Sinfonie. Nun bliebe trotz des aufgelösten Kontraktes auf weitere diskographische Bereicherungen in Sachen des Komponisten Wilhelm Furtwängler durch die Reutlinger unter Maestro Fawzi Haimor zu hoffen. Daniel Hauser