Archiv des Autors: Geerd Heinsen

Hocherfreulich

Warum immer mehr Sänger sich das Booklet zu ihrer Recital-CD selbst schreiben, kann man nur vermuten, warum so viele CDs in englischer Sprache betitelt werden, obwohl vorwiegend in Italienisch oder Deutsch gesungen wird, liegt eher auf der Hand: Man will ein möglichst großes Publikum damit ansprechen.

Die CD von Andreas Bauer Kanabas nennt sich Love and Despair, enthält keine einzige englische, aber immerhin Arien in sechs unterschiedlichen Sprachen, und es macht Sinn, dass der Bass einen Teil des Booklets selbst verfasst hat, denn darin erläutert er seine Sicht der Partien, die er auf der CD verkörpert. Außerdem erklärt er dem Leser, der ihn vielleicht bereits als Andreas Bauer kannte, warum er nun seinem Namen ein Kanabas hinzugefügt hat. Er will damit an seine Großeltern mütterlicherseits erinnern, die aus ihrer Heimat Böhmen am Ende des Zweiten Weltkriegs vertrieben wurden. Dieser zweite Artikel des Booklets verwirrt insofern, als er zunächst, in der 3. Person geschrieben, den Anschein erweckt, als würde- und das voller Lobpreisungen- über den Sänger berichtet, dann aber urplötzlich in die erste Person übergewechselt wird.

Wichtiger als das Booklet ist aber schließlich die CD, und über diese lässt sich fast nur Hocherfreuliches berichten. Bassrollengemäß ist mehr von Despair als von Love die Rede, und es beginnt mit der Arie des Silva aus Verdis Ernani, in der der Sänger bereits im Rezitativ, das sehr agogikreich interpretiert wird, eine tiefschwarze, auch in der mezza voce sehr farbig Stimme hören lässt. Die Phrasierung ist durchgehend auch in Arie und Cabaletta großzügig, das schöne Legato könnte noch konsonantenfreundlicher sein. Besonders bemerkenswert ist auch die Geschmeidigkeit der Stimme in der Cabaletta. Die Arie des Philippe aus Verdis Don Carlos singt der Bass auf Französisch , wohl um den Beweis anzutreten, dass auch Partien in dieser Sprache zu seinem Repertoire gehören. Sie wird sehr facettenreich gestaltet, wie aus dumpfer Verträumtheit erwachend und sich zur bitteren Erkenntnis in schönen Crescendi steigernd, ein echter basso profondo, der über reiche Schattierungsmöglichkeiten verfügt.

Das deutsche Repertoire wird mit König Marke berücksichtigt, dem der Sänger ein gute Diktion angedeihen lässt, dessen langen Monolog er klug strukturiert und der zugleich Würde ausstrahlt und Anteilnahm erweckt. Weiter geht es mit Russischem, zum Glück einmal nicht Fürst Gremin, sondern Rachmaninows Aleko, sehr heldisch auftrumpfend und fern von allem Bassgegrummel.

Es geht zurück zu Verdi mit Banco, dessen Arie Bauer Kanabas durch Tempiwechsel viel Dramatik verleiht, mit Zaccaria, der majestätisch, dunkel bis in die Höhe hinauf und frei bis in die tiefste Tiefe hinunter überzeugt.

Der Wassermann aus Dvoraks Rusalka erfreut durch väterliche Weichheit und durch Geschmeidigkeit. Schillernder, zwielichtiger und im Duett mit der Judith von Tanja Ariane Baumgartner mit warmem, rundem Mezzosopran kommt schließlich, natürlich in Ungarisch, Herzog Blaubart von Bela Bartok zu Wort.

Mit dem Latvian Festival Orchestra Riga unter Karsten Januschke stand als Begleitung zwar kein „großer“ Name zur Verfügung, aber eine durchaus inspirierende und zuverlässige Begleitung (Oehms Classics OC 490/ dazu auch das Interview mit dem Sänger bei operalounge.de). Ingrid Wanja

A Georgian Entertainment

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Charles Dibdin ist ja Lesern von operalounge.de kein Unbekannter, ist hier vor nicht langer Zeit sein Shakespeare-Entertainment The Jubilee bei Restrospect Opera vorgestellt worden. Nun gibt es von derselben Firma Didbins Sing-Spiel The Wags, ebenfalls aus dem heiteren Genre und musical-nah, und deshalb von unseren Kollegen vom Operetta Research Center hier besprochen, die sind die richten dafür. G. H.

Nun als Charles Didbin und seine Wags (was so viel wie Witzbolde heisst). Didbin wird häufig – sofern man bei ihm von häufig sprechen kann – als eine der Verbindungen zwischen den „Balladenopern“ von John Gay (The Beggar’s Opera, Polly usw.) und den „komischen Opern“ von Gilbert und Sullivan angesehen. Er war das achtzehnte Kind einer „energischen Dame“, die sich bei seiner Geburt im Jahre 1745, als sein ältester Bruder schon 29 war, bereits im 50. Lebensjahr befand. Zwischen 1756 und 1759 war er Chorsänger an der Winchester Cathedral und wurde dann von Covent Garden als singender Schauspieler engagiert, wo er begann, Verse sowie Musik für die Bühne zu schreiben: 1765 The Maid of the Mill mit Isaac Bickerstaff, 1768 gefolgt von Lionel und Clarissa, welches ich 1965 beim Eröffnungsfestival von Guildford’s mit Yvonne Arnaud Theatre mit Max Adrian, Rachel Kempson, Anne Rogers und Peter Pratt erlebte.

Charles Didbin & David Garrick: „The Jubilee“ bei Retrospect Opera

Ich erinnere mich, dass ich es total entzückend fand und mich fragte, warum Dibdin so selten aufgeführt wurde – abgesehen von Tom Bowling. Einige Jahre später inszenierte Guildford auch The Duenna (1788) mit der charismatischen Joyce Carey in der Titelrolle, wo Dibdin mit Sheridan zusammenarbeitete. The Shepherd’s Artifice von 1762 wird laut Wikipedia oft als „Operette“ bezeichnet!

Insgesamt hat Dibdin etwa 600 Lieder komponiert, von denen die meisten, wie uns die zahlreichen Beilagen von The Wags erzählen, im „galanten Stil“ seien, einer Reaktion auf den überladenen Barock von Händel und Bach, und „im Allgemeinen unkompliziert, oftmals zentriert um drei Akkordfolgen, welche Tonika und Dominante betonen. Dissonanz wird sparsam verwendet, ebenso wie Modulationen“ mit begrenztem Einsatz von Verzierungen.

Dibdin war der herausragende musikalische „Showman“ seiner Zeit und revolutionierte mit seinen vertrauten Ein-Mann-Auftritten die populäre Unterhaltung. The Wags von 1790 brachten ihm seinen größten Erfolg. Er nannte es ein „Table Entertainment“, das in drei Teile gegliedert war und Zeit für zwei Pausen ließ, wobei jeder Teil sechs oder sieben Lieder umfasste.

Charles Dibdin, as painted by Thomas Phillips in 1799. (Photo: National Portrait Gallery / Wiki Commons)

In The Wags stellt sich Dibdin eine Villa außerhalb Londons als „Vergnügungslager“ vor, in der sich eine Ansammlung britischer Exzentriker unter der Führung von Brigadegeneral Bumper regelmäßig trifft, um Geschichten zu erzählen, Witze auszutauschen und Lieder zu singen. Während Dibdins Bühnenwerke Arrangements von populären Liedern und Liedern anderer Komponisten sowie eigene Kompositionen umfassen, stammen alle Lieder in The Wags von Dibdin selbst, sowohl in Wort als auch in Musik. Angesichts der begrenzten Verwendung ungewöhnlicher Harmonien und Modulationen sind die Lieder sehr abwechslungsreich und werden von Simon Butteriss auf dieser Retrospect Opera-CD mit Schwung gesungen. Bemerkenswert sind Track 11, The Indian Death Song, und Track 22, The Soldier’s Adieu. Beides wird auf einem Hammerklavier aus dem Jahre 1801 von Steven Higgins begleitet, der so viel Abwechslung wie möglich aus diesem Instrument herausholt.
Der gesamte gesprochene Text von Dibdin ist enthalten. Es klingt sehr nach Ronnie Corbett, aber da die 82-minütige CD großzügig angelegt ist, besteht die Möglichkeit, das meiste davon bei wiederholtem Abspielen wegzulassen, so man dies wünscht.

Eine sehr empfehlenswerte Aufnahme einer der Nebenstraßen der englischen Musik und tatsächlich Vol. 3 von Dibdins Werk bei Retrospect. Es würde unser Wissen über den Komponisten bereichern, wenn die nächste Folge eines seiner Bühnenwerke beinhaltete. John Groves/ Operetta Research Center/ 31. Oktober 2021/ Übersetzung Daniel Hauser

Weber/Berlioz: „Le Freyschutz“

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Im Jahre der 200. Wiederkehr der Uraufführung des Weberschen Freischütz 1821 im Berliner Schaupielhaus hat man bislang kein Wort zur wichtigen Neufassung durch Hector Berlioz 1841 an der damaligen Academie royale de musique (Salle Le Peletier, 7. Juni 1841) gehört. Seit Jahrzehnten wird Webers Oper in Deutschland und international mehr oder weniger verhunzt durch die Theater geschleift, verstörend in Besetzungen und Fassungen, unbefriedigend auch auf CDs vertreten (die recht reife Elisabeth Grümmer nebst Hopf oder Schock/EMI & live stellt immer noch die vielleicht beste Wahl dar, sieht man von Kleiber fils´ rasanter Sicht aber mit Peter Schreiers grotesk besetztem Max und den Schaupieler-Dialogen aber doch sehr speziell/DG ab). Von Schrecklichkeiten wie der Aufnahme mit Birgit Nilsson möchte man gar nicht erst anfangen. Webers Freischütz hat wenig Glück auf den Theatern, weil niemand der Sprechfassung und dem Libretto traut, dieses ver-unbessert, kürzt oder weglässt. Auf CDs wie in den Häusern.

Hector Berlioz/ Photographie von Nadar/ Wiki

Denn auch Christoph Eschenbach hätte es besser wissen sollen, als er nun im Jubiläumsjahr 2021 einen kaum diskutablen und nur mäßig beachteten Freischütz konzertant am Ort des originalen Berliner Geschehens gab. Dabei war er es, der in seiner Pariser Zeit (live m. W. erstmals in moderner Zeit) einen ganz wunderbaren, konzertanten Freychütz francais 2002 mit der fabelhaften Michaela Kaune/Agathe (französisch ohne -e gesprochen) aufführte, auch in Paris erstmals seit Menschengedenken (was in Frankreich nicht viel heißt, denn was in Paris nicht stattfindet ist nicht gewesen…). Wenngleich jedoch der französische Dirigent Jean-Paul Penin eine französischsprachige CD der Berlioz-Version bereits 1999 veröffentlicht hatte (davon nachstehend mehr).

Der überwältigende Eindruck dieses Eschenbach-Konzertes 2002 (die Kaune wie gesagt unerreicht und Annick Massis/Annette entzückend!) führte mich eben zu Berlioz, der mit seinen eigens komponierten Rezitativen und dem sehr ordentlich übersetzten Libretto von Emilien Pacini so unerhört geeignet ist für eine internationale Präsentation der Oper, deren originale Singspiel-Sprechtexte wie beim Fidelio oder der Entführung die Sänger gerne verzweifeln lässt (man denke an Jessye Normans Leonore bei Philips, an Absurdität nicht zu überbieten). Die Handlung ist hier viel spannender, der Text kein Stolperstein und die flotten Rezitative treiben den Plot vorab, der aristotelisch in einem kurzen Zeit-. und Ortsrahmen spielt. Die französische Textfassung nebst den Rezitativen stammt wie gerade erwähnt von dem renommierten Pariser Librettisten Emilien Pacini (und nicht von Berlioz), der auch einen Robert Bruce nach der Musik aus der Donna del Lago von Rossini mit neuer Handlung hergestellt hatte.

Der Dichter und Librettist Emilien Pacini schrieb den französischen Text für Berlioz´´“Freyschutz“/ Wikipedia

Die damaligen Pariser Freyschutz-Aufführungen waren hochbesetzt mit Sängern wie Marie (Tenor), Massol, Bremond und den Damen Betty/ Dobré und Nau, letztere eine beliebte Koloratursopranistin jener Zeit. Auch die skandalumwitterte Sängerin Sarolta verlieh späteren Aufführungen Glamour. Ebenso zählt die kapriziöse Rosine Stoltz, Geliebte vieler, später zu den Agathen en francais.

Anders vielleicht als in der Originalversion hat man bei Berlioz weniger ein Werk der post-napoleonisch-deutschnationalen Bestrebungen vor sich (die ehemals besetzten Länder und Kleinstaaten fanden langsam zu sich, und man denkt an das Hambacher Fest, die Paulskirche und die Märzrevolution, aber eben auch an die Unterdrückung durch Metternichs Restauration mit Spitzeln und Verfolgungen).

Die Berlioz-Version ist nun (nur noch) ein in den Pariser Opernbetrieb integriertes Stück Entertainment, die Gorge du Loup (Wolfsschlucht) auch hier eine Herausforderung an die Bühnentechnik der Académie royale 1841 in der Folge von Aubers oder Meyerbeers cinematographischen Bühnen und durchaus in der Reihe mit den Troyens und deren Bühnenanforderungen.

Eine Wiederbelebung eben dieses wichtigen kulturellen deutsch-französischen Joint-Ventures durch Eschenbach wäre in Berlin 2021 erstrebenswert gewesen, denn die Berlioz-Fassung hat es laut Bärenreiter-Arcor-Verlag nur selten in Deutschland gegeben. Dortmund spielte den Freischütz in der deutschen (Berlioz/Pacini-)Rezitativ-Version von Bernhard Helmich und Daniel Kleiner/Dirigent und in der Regie von Wolfram Mehring 1997. Erfurt präsentierte den französischen Freyschutz in Deutsch 2015 beim Domstufenfestival (deutsche Rückübersetzung von Bernhard Helmich und Daniel Klajner, mit Beteiligung von Ian Humbold für die Rezitative), Trier war 2010 erster (dto.), Innsbruck 2020 (stark gekürzt dto. mit langer Sprechpassage Agathe-Eremit nach der Kindschen Erstfassung, wenngleich zu reichlich Sprechtext im Ganzen, was Berlioz ad absurdum führt), Bern 2013 in Französisch mit deutschen Rezitativen (chapeau), ebenso das tschechische Liberec 2014. London hörte 2011 die Berlioz-Fassung mit angeblich historischen Instrumenten (was nicht nur Dirigent Penin für fragwürdig hält, und bei den Sängern war von historischer Vibratoarmut keine Rede), Paris gab das Werk an der Comique 2011 (Rezitative Guiraud), Nizza 2013 (dto.), immerhin. C´est pas beaucoup.

Der Dirigen und Muaikwissenschaftler Jean-Paul Penin, der bereits 1999 und erstmals eine Aufnahme der Berlioz-Fassung des Weberschenb „Freischütz“ einspielte, einm Pionier fürwahr/jeanpaulpenin.com

Warum also nicht an die wesentlich aufführbarere Fassung anknüpfen? Kennt die kein Dramaturg, kein Intendant? Was für eine Verarmung der theatralischen Opernlandschaft. Es gibt sogar zur Information, wie oben erwähnt, eine offizielle, wenngleich vergriffene, CD-Aufnahme (Agathe/Cécile Perrin ist scharf-stimmig und gewöhnungsbedürftig, die Herren Francois Soulet und Didier Henry ein Gewinn, Anne Constain als Nanette so la-la, aber es ist dem Dirigenten Jean-Paul Penin wieder einmal hoch anzurechnen, so etwas Seltenes überhaupt eingespielt zu haben), immerhin. Er selbst schrieb: „Für diese Aufnahme habe ich die originalen Rezitative in der Bibliothek der Pariser Oper kopiert und drucken lassen. Und Achtung: Manchmal wird jetzt Le Freischütz auf Französisch wieder gespielt, wie in Paris vor ein paar Jahren an der Opéra Comique, aber mit den Rezitativen von Ernest Guiraud von 1882. Sie klingen zwar opulenter, sind aber weit entfernt vom Berlioz‘ Genie – Guiraud hatte ja auch Carmen’s Rezitative verfasst und sogar Mendelssohns Lieder ohne Worte orchestriert)“.

An weiteren Dokumenten haben Sammler natürlich den Pariser Mitschnitt unter Eschenbach von 2002 und den von den Londoner Proms von 2011 unter Gardiner, immerhin. Und zu meinen Schätzen gehört die „Wolke“ mit Germaine Lubin in Französisch ebenso wie die stilistisch unerreichte Version von Elisabeth Schwarzkopf, nun natürlich in Deutsch. „Legato, legato, Legato“, sagte meine Freundin, die unvergessene Sängerin und Stimmlehrerin Hanna Ludwig, stets. Recht hatte sie, beide Damen machen´s exemplarisch vor.

Im Folgenden widmen wir uns mit drei Beträgen dem Freyschutz francais. Zum einen gibt es einen Artikel von Ian Rumbold bei den [t]akte des Bärenreiter·Alkor-Verlages zur Aufführung in Trier 2010, dann den des Erfurter Chefdramaturgen Arne Langer zu den Aufführungen der Domfestspiele 2015, und schließlich mehr auf Berlioz eingehend einen Auszug aus dem hochinformativen Beitrag der Hector-Berlioz-website: voila unsere Hommage zum 200. Geburtstag des Freyschütz. G. H.

Bühnenbild zum „Robin les Bois“ von Castil-Blaze/ Gallica/BNF

Nun also Ian Rumbold: Berlioz beklagte sich häufig über Mitmusiker, die in musikalische Meisterwerke „eingriffen“ und die Anweisungen ihrer Komponisten nicht genau befolgten. Einer dieser Adressaten seines Zorns war Castil-Blaze, der 1824 am Théâtre de l’Odéon in Paris eine Langzeitproduktion von Webers Freischütz (unter dem Titel Robin des bois) inszenierte, die Berlioz als „grobe Travestie“ bezeichnete, „zerhackt und auf die mutwilligste Weise verstümmelt“. Dass Berlioz 1841 an einer authentischeren Inszenierung an der Opéra mit einer Neuübersetzung des Librettos von Émilien Pacini beteiligt werden wollte, ist verständlich. Aber warum schrieb er angesichts seiner Einstellung zur musikalischen Reinheit Rezitative, um die Passagen des gesprochenen Textes zu ersetzen, welche die Oper unterstreichen?
Die Erklärung findet sich in Berlioz’ Memoiren: „Im Freischütz“, schrieb er, „sind die musikalischen Nummern wie in unseren Opéras-comiques mit prosaischen Dialogen durchsetzt, während die Konventionen der Opéra fordern, dass jedes Wort der dort aufgeführten Dramen oder lyrischen Tragödien gesungen werden muss.“ Ohne Rezitative konnte es an der Opéra gar keine Produktion geben. Er stimmte daher zu, jedoch nur unter der Bedingung, dass „das Werk vollständig aufgeführt werde, ohne die Abänderung auch nur eines Wortes oder einer Note“. Neben den Rezitativen verlangte die Opéra ein Ballett als Entr’acte, für welches Berlioz Webers Aufforderung zum Tanz unter dem Titel L’invitation à la valse arrangierte und orchestrierte.

„Le Freyschutz“ de Berlioz: Francois Pierre Villaret war 1870 der Pariser Max/ Gallica/BNF

Die Inszenierung mit den Rezitativen von Berlioz, uraufgeführt am 7. Juni 1841 unter der Leitung von Pantaléon Battu (Hausdirigent Habeneck lag krank darnieder), war ein beachtlicher Erfolg und wurde bis zum 27. April 1846 noch sechzig Mal wiederholt. Eine weitere Abweichung von Webers Partitur hatte sich als notwendig erwiesen: Rosine Stoltz musste in der Rolle der Agathe ihre Arien im zweiten und dritten Akt um einen Ton bzw. eine kleine Terz nach unten transponieren. Das Hauptproblem war jedoch, dass die Rezitative selbst zu lang erschienen, insbesondere in der Szene zwischen Max und Gaspard am Ende des ersten Aktes. Auch Berlioz musste zustimmen, obwohl er den Sängern teilweise die Schuld daran gab, dass sie nicht die angemessene Leichtigkeit fanden.

Als die Inszenierung 1851 wiederaufgenommen wurde, hatte die Opéra die Geduld mit Berlioz’ Vorgabe zur Wahrung der Integrität der Oper verloren und sowohl in Webers Musik als auch in Berlioz’ Rezitativen wurden Kürzungen vorgenommen. Berlioz wurde gerufen, um letzteres zu genehmigen, und erkannte, dass es wenig Sinn hatte, sich zu beschweren. (Tatsächlich empfiehlt sich die kürzere Fassung der Rezitative – die in Anhang IV von Band 22b der Neuen Berlioz-Ausgabe enthalten ist – als praktische Option sehr.) Er war jedoch einigermaßen frustriert, als er weithin verantwortlich gemacht und 1853 sogar vor Gericht öffentlich der „Kürzungen, Unterdrückungen und Verstümmelungen“ – wie er sie nannte – beschuldigt wurde, denen die Oper dadurch ausgesetzt war, was soweit ging, dass ein angesehenes Mitglied des Publikums sogar versuchte, die Opéra wegen falscher Darstellung zu verklagen! (In der Folge schrieb 1882 dann Ernest Guiraud die Musik der Rezitative).

Julia Hisson war 1870 die Agathe in Paris, hier im Kostüm der Meyerbeerschen Selika/ BNF/ Gallica

Berlioz bereitete 1849/50 auch eine italienische Fassung der Rezitative für das Königstädtische Theater Berlin vor (wo eine italienische Truppe beschäftigt war; herausgegeben in NBE 22b, Anhang III). Er verkaufte die Rezitative 1850 an Covent Garden, London, wo eine andere italienische Übersetzung verwendet wurde und die Rezitative so stark verändert wurden, dass Berlioz bei einer Aufführung im Mai 1851 diese überhaupt nicht wiedererkennen konnte! Weitere Aufführungen mit Berlioz’ Rezitativen fanden in Valparaiso (1854), Mailand (1856), Boston (1860) und Buenos Aires (1864) statt. Ian Rumbold www.takte-online.de (Bärenreiter-Verlag / Alkor-Edition/ Übersetzung Daniel Hauser).

Zur Verbreitung und Wirkung auch Arne Langer: Nach der Berliner Uraufführung eroberte der Freischütz in Windeseile die deutschsprachigen Bühnen, wenn auch gelegentlich stark bearbeitet. 1824 folgten die ersten englischen und französischen Übersetzungen. In London brachten gleich mehrere Buhnen eilig fabrizierte Bearbeitungen heraus. Die erste, sehr stark bearbeitete französische Fassung unter dem Titel Robin des bois von Thomas Sauvage (Text) und Francois Castil-Blaze (Musik) fur das Pariser Theatre de l‘Odeon war ausgesprochen erfolgreich. Sie wurde zudem in Brüssel und französischen Provinzstädten nachgespielt und später auch von Pariser Bühnen (1835 Opera-Comique, 1855 Theatre-Lyrique) übernommen. 1829 war dann dank des Gastspiels einer deutschen Operntruppe in der Opéra-Comique das Werk auch in der Originalsprache zu erleben. In der Großen Pariser Oper, der Academie royale de musique, wurde Le Freyschutz erstmals 1841 aufgeführt. Gemäß den Statuten dieses wichtigsten französischen Opernhauses war es dort nicht möglich, wie im Original und in den früheren französischen Aufführungen gesprochene Dialoge zu verwenden. Deshalb mussten die Dialogtexte für Gesang neu komponiert werden. Mit dieser Aufgabe wurde nicht etwa ein handwerklich geschickter aber minder renommierter Komponist, sondern einer der führenden und innovativsten seiner Zeit, Hector Berlioz. Zusätzlich zur Vertonung der Sprechszenen instrumentierte Berlioz noch ein Klavierstück Webers, die Aufforderung zum Tanz (1819), die die musikalische Grundlage der – ebenfalls an der Opéra obligatorischen – Balletteinlage bildete. (…)

Die erstklassig besetzte Einstudierung erwies sich als so erfolgreich, dass sie über 80 Jahre im Repertoire der Opera blieb. Parallel wurde der Freischütz immer wieder in neuen Bearbeitungen auch an anderen Pariser Theatern gezeigt, so am Theatre-Lyrique 1866, am Theatre du Chateau d‘eau 1891, am Theatre des Champs-Elysees 1913.

Gustave Pedro Gaillard war der Gaspard (Kaspar) in Paris von 1873 bis 1877)/ hier als Gounods Méphistophéles/parismuseescollections.paris.fr

Nachdem die Pariser Freischütz-Adaptionen des 19. Jahrhunderts lange in der deutschen Fachliteratur als ästhetisch minderwertig betrachtet wurden, betont die heutige Forschung den positiven Beitrag der frühen Pariser Produktionen des Freischütz. Die Hauptwerke der Grand Opera aus der Feder Giacomo Meyerbeers wie z. B. Robert le diable sind der Musik und Dramaturgie Webers in Vielem verpflichtet, und letztlich war es Berlioz‘ Bearbeitung, die den Freischütz außerhalb Deutschlands durchzusetzen verhalf. Schließlich hatte das Werk an allen italienisch geprägten Bühnen nur als große Oper mit Rezitativen eine Chance gespielt zu werden. Wo nicht wie in Mailand 1856, Brüssel 1863 und Buenos Aires 1864 die Berlioz-Version selbst (zumeist in italienischer Übersetzung) gespielt wurde, diente sie immerhin als Vorbild für andere Rezitativbearbeitungen des Werks, so in Florenz 1843, London 1850 und 1872 in Mailand als Il franco cacciatore in einer Übersetzung des Verdi-Librettisten und Komponisten Arrigo Boito (…) . Arne Langer

Weiteres zu Weber und Berlioz findet sich auf der Hector Berlioz Website: Berlioz‘ erste Bekanntschaft mit der Musik von Weber datiert auf den Dezember 1824, als er Le Freyschutz (ohne – ü -) im Odéon-Theater hörte. Der Freischütz war in Deutschland nach seiner Uraufführung 1821 auf Anhieb ein Erfolg geworden. Was Berlioz in Paris jedoch hörte, war nicht die Oper von Weber, sondern eine Travestie mit dem Titel Robin des bois. Diese wurde vom Komponisten und Kritiker Castil-Blaze zusammengestellt, der sich auf das „Arrangieren“ von Opernwerken anderer Komponisten spezialisiert hatte, um deren Erfolg sowie seinen eigenen Gewinn zu sichern (er unterzog Mozart derselben Behandlung). Das Werk beeindruckte Berlioz dennoch tief und er besuchte 1825 viele weitere Aufführungen. Sie offenbarten ihm eine Welt, die er bis dahin nicht geahnt hatte – seine einzigen Erfahrungen mit großer Musik waren bisher die Opern von Gluck und Spontini an der Pariser Opéra gewesen (Memoiren, Kapitel 16). (…)

„Le Freyschutz“ in Paris: Figurine zu Max/ Gallica/BNF

Berlioz verlor wahrscheinlich keine Zeit, die Partitur sowie alle anderen von Weber, die er in die Hände bekam, zu recherchieren und genau zu studieren. Ein Brief vom 1. November 1828 an seine Schwester Nanci (Correspondance générale Nr. 100, im Folgenden kurz CG) zeigt ihn und einen jungen deutschen Freund, Louis Schloesser, der Weber gekannt hatte, aus der Erinnerung heraus Stücke aus Freischütz, Oberon und Euryanthe seinem Lehrer Lesueur vorspielend und vorsingend. Im selben Brief schickt er seiner Schwester auch einen Walzer von Weber, den er ausführlich beschreibt. Es ist offensichtlich, dass Berlioz wie bei Beethoven sowohl auf Webers Instrumentalmusik als auch auf seine Opern aufmerksam wurde: Briefe von 1830 erwähnen, dass Camille Moke ihm häufig Klaviermusik von Weber und Beethoven vorspielte.

Webers „Freyschutz“ in der Berlioz-Version: Veröffentlichung der Besetzungen bis 1877 im Verlag Calman-Levy und Jonas, Paris/BNF/Gallica

Zuvor hatte Berlioz die flüchtige Gelegenheit gehabt, Weber persönlich zu treffen, der im Februar 1826 auf dem Weg nach London nach Paris kam, wo er die Aufführung seiner neuesten Oper Oberon leiten sollte. Doch zu Berlioz‘ anhaltendem Bedauern verpassten sich die beiden Männer nur knapp, und die Chance wiederholte sich nicht: Der seit langem angeschlagene Weber starb am 5. Juni desselben Jahres in London (Memoiren, Kapitel 16). Doch Webers Musik hatte den jungen Berlioz bereits stark geprägt, wie seine im Herbst 1826 komponierte Ouvertüre Les Francs-juges zeigt. Ab 1828, als er auch Beethoven entdeckte, wurden die beiden Komponisten gedanklich häufig miteinander verbunden. In einem Artikel mit dem Titel Aperçu sur la musique classique et la musique romantique, der in Le Correspondant vom 22. Oktober 1830 (Critique Musicale I, 63-68) veröffentlicht wurde, schreibt er sich zu, Weber und Beethoven in Frankreich eingeführt zu haben, was er das genre instrumental expressif nennt, das bis dato unbekannt gewesen war (…)

Berlioz war damit ab den späten 1820er Jahren der glühendste Verfechter Webers in Frankreich. Als die Opéra 1841 beschloss, eine französische Version des Freischütz zu inszenieren, verpflichtete sich Berlioz, Rezitative dafür zu schreiben (die Konventionen der Opéra verboten die Verwendung gesprochener Dialoge) und orchestrierte Webers Klavierstück Aufforderung zum Tanz, um die obligatorische Ballettmusik zu liefern (Memoiren, Kapitel 52; die Orchestrierung von Berlioz wird an anderer Stelle auf der Website der Berlioz-Gesellschaft besprochen). Ein Artikel, den er im Journal des Débats vom 13. Juni 1841 über das Werk schrieb, wurde von ihm 1862 in À travers chants abermals aufgelegt, zusammen mit einem späteren Artikel über die Inszenierung des Oberon im Théatre Lyrique 1857, deren großer Erfolg Berlioz erfreute (Journal des débats, 6. März 1857). Es war ein grausames Schicksal, dass Berlioz Ende 1853 beschuldigt wurde, für die Verstümmelung von Webers Meisterwerk an der Opéra verantwortlich zu sein. Berlioz hatte keine Schwierigkeiten, diese absurde Anschuldigung zu widerlegen, aber es schmerzte ihn zutiefst.

Berlioz nahm oft Musik von Weber in seine Programme auf, wie zum Beispiel bei seinen Konzerten in London (1852) und Baden-Baden (1856, 1858 und 1860). Auch in seinen Konzertkritiken hatte er häufig Gelegenheit, Weber zu erwähnen. Er versuchte jedoch nicht, eine Biographie Webers zu erstellen, im Gegensatz zu seinen drei anderen Helden Beethoven (1829), Gluck (1834) und Spontini (1851, neu abgedruckt in den Soirées de l’orchestre 1852 und 1854). In seiner 1844 erstmals veröffentlichten Abhandlung über Instrumentation und Orchestrierung wird Weber immer wieder als einer der modernen Meister des Orchesters erwähnt, den Berlioz als Vorbild anerkennt, obwohl die Zahl der direkten Zitate aus Webers Musik begrenzt ist (die meistzitierten Beispiele sind die Ouvertüren zum Freischütz und zum Oberon). (…) Michael Austin/ The Berlioz Website/Übersetzung Daniel Hauser

Wie stets bedanken wir uns für die großzügige Hilfe vieler Personen, voran Johannes Mundry von den [t]akte im Bärenreiter·Alkor Verlag für die Übernahme des Artikels von Ian Rumbold; sodann bei Arne Langer vom Theater Erfurt für seinen Text zu den Aufführungen bei den Erfurter Domfestspielen; und schließlich bei Michael Austin von der Hector-Berlioz-website, deren Text wir auszugsweise wiedergeben. Nicht vergessen möchte ich den Dirigenten und Musikwissenschaftler Jean-Paul Penin, der den Hinweis zu den 1882-Rezitativen von Guiraud gab und dessen Verdienst es wieder einmal ist, bereits 1999 eine wahre Pionier-Einspielung neben manchen anderen wie von Sacchini und Spontini auch dieser Oper gemacht zu haben. Ein Blick auf seine website zeigt die ganze Breite seiner Leistungen. Und schließlich bedanken wir uns beim Kollegen Daniel Hauser für seine wie stets fabelhafte Übersetzungen aus dem Englischen, was wären wir ohne ihn! (Das große Foto oben zeigt eine Szene aus der Erfurter Domstufen-Festival-Aufführung 2015/ Theater Erfurt/ Foto Lutz Edelhoff) G. H.

Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge findet sich auf dieser Serie hier.

Reizvolle Petitessen.

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Einen wesentlichen Beitrag zum Liedschaffen des 20. Jahrhunderts hat Erich Wolfgang Korngold nicht geleistet, dazu war seine Beschäftigung mit diesem Genre zu marginal, doch als Ergänzungen oder Fußnoten zu seinen Opern und Filmmusiken sind diese Gelegenheitsarbeiten, die uns Naxos in einer zweiteiligen Edition präsentiert, die auch einige Ersteinspielungen enthält, sehr schätzenswert.

Die Texte für seine Lieder fand Korngold vornehmlich bei den Klassikern Eichendorff und Shakespeare, aber auch bei heute wenig bekannten Zeitgenossen wie der dichtenden Gräfin Eleonore van der Straaten oder dem früh verstorbenen Hans Kaltneker, dessen Roman Die Heilige auch Grundlage seiner Oper Das Wunder der Heliane war. Zu privaten Anlässen griff er gelegentlich selbst zur Feder, schrieb und vertonte etwa kleine Geburtstagsgedichte für seine Mutter.

Sein Vater, der berüchtigte Wiener Musikkritiker Julius Korngold, versuchte ein Wunderkind aus ihm zu machen. Und tatsächlich bewies E.W. schon im Knabenalter erstaunliche handwerkliche Reife bei einer natürlichen Veranlagung im Erfinden von Melodien. „So Gott und Papa will“ sind die Zwölf Lieder op. 5 untertitelt, die der 14jährige auf Gedichte Joseph von Eichendorffs komponierte. Da wird wie selbstverständlich die romantische Tradition des 19. Jahrhunderts fortgeführt, an Schubert, Schumann und Brahms angeknüpft.

Zur musikalischen Avantgarde Wiens hatte Korngold auch späterhin keinen Kontakt und keine Beziehung, auch wenn er in den 20er Jahren vereinzelte harmonische Experimente wagte, ohne dabei die Tonalität aufzugeben und seinen spätromantischen Background zu verleugnen. Die musikalisch anspruchsvollsten Titel sind die vier Lieder des Abschieds op. 14, die nach dem Erfolg der Oper Die tote Stadt entstanden, und die Drei Gesänge op. 18 auf Texte von Hans Kaltneker, die Korngold selbst als „Charakterstudien“ zu seiner folgenden Oper Das Wunder der Heliane bezeichnete, seinem ehrgeizigsten Bühnenwerk.

In den 30er Jahren, als seine amerikanische Filmkarriere beginnt, findet sein Stil zu größerer Einfachheit, schon in den Shakespeare-Gesängen op. 29 (Songs of the Clown, fünf Lieder aus Twelfth Night) und op. 31 (Four Songs aus Othello und As you like it) dominiert ein volksliedhafter Ton, der den Texten sehr gerecht wird. Der Hollywood-Komponist spiegelt sich in dem Filmsong The Constant Nymph op. 33 und den Five Songs op. 38, die anspruchsvolle Lyrik in englischer Übersetzung im Stile eines Broadway Musicals adaptieren.

Die Naxos-Edition (Naxos 8.572027/8.573083) die schon zwischen 2009 und 2012 entstand und deren zweiter Teil erst jetzt herauskommt, widmet sich unter der musikalischen Leitung des ausgewiesenen Korngold-Kenners Klaus Simon mit großem Engagement den reizvollen Petitessen. Die Sänger neigen gelegentlich dazu, sie mit mehr Expressivität aufzuladen als in ihnen steckt, aber das geschieht wohl in bester Absicht. Sowohl die Sopranistin Britta Stallmeister als auch die Mezzosopranistin Sibylle Fischer verfügen über sehr leuchtkräftige Stimmen, allerdings irritiert mich bei beiden die Tendenz, bei den crescendi „auf die Tube“ zu drücken. Einen wunderbar lockeren Ton findet Frau Stallmeister für die Shakespeare-Lieder. Der Bariton Uwe Schenker-Primus ist mit seinem emphatischen Vortrag der geeignete Interpret für die frühen Gesänge op. 5 und op. 9, zeigt aber auch in den anderen Liedern reiches Gestaltungspotential. Aus seinen Beiträgen spricht zugleich die schiere, naive Freude an der eigenen Stimme, und diese Freude ist berechtigt, denn sie verfügt nicht nur über eine satte baritonale Farbe und kann in der Mittellage breit ausschwingen, sondern auch über eine strahlend tenorale Höhe, die der Sänger oft mehr als nötig ausspielt.

Die Texte der gesungenen Lieder kann man sich, wie bei Naxos üblich, aus dem Internet herunterladen (wobei einige Titel aus Urheberrechtsgründen fehlen), die sehr sachkundigen Werkeinführungen von Cornelius Bauer sind im Booklet der ersten Folge merkwürdigerweise nur in der englischen Übersetzung abgedruckt. Informationen zu den vertonten Autoren fehlen völlig. Ekkehard Pluta

Barockes im Spiegel

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Für Aufregung sorgte vor einiger Zeit die Frage nach der Möglichkeit oder Unmöglichkeit, dass nicht etwa ein alter weißer Mann, sondern eine junge weiße Frau das Poem der afroamerikanischen Schriftstellerin Amanda Gorman, das diese bei der Amtseinführung von Präsident Biden vorgetragen hatte, übersetzen dürfe. Im Booklet zu ihrem Debütalbum Mirrors, das übrigens falsch geheftet wurde, will die aus Trinidad und Tobago stammende Sängerin Jeanine de Bique „komplementäre Aspekte meines kulturellen Hintergrundes und der Barockmusik“ wahrgenommen haben, will „mit der ganzen Kraft meines kulturellen Hintergrundes die vielfältigen Erfahrungen der barocken Heldinnen“ reflektieren. Zudem sieht sie für sich „als Künstlerin“ „eine große Inspiration“ im „reichhaltige(n) und vielfältige(n) kulturelle(n) Erbe, in dem ich aufgewachsen bin“. Groß ist der Anspruch, den die Interpretin an die Barockmusik stellt, helfe sie ihr doch, „Aspekte meiner selbst zu entdecken und neu zu erfinden.“ Da wird ein schönes Debütantinnen-Album überfrachtet mit tagesaktueller Ideologie und nimmt dem zunächst freudig gespannten Hörer erst einmal viel von der Lust, sich damit zu beschäftigen.

Das Konzept der CD ist interessant, wenn jeweils einer Händelarie die eines anderen Barockkomponisten für dieselbe historische oder der Sage entstammende Figur „wie in einem Spiegel“ gegenübergestellt wird. Allerdings entsprechen nur einmal die Situationen, in denen sich die Heldin jeweils zu Beginn der Arie befindet, einander und zwar die beiden Arien aus Händels Alcina und Broschis L’isola d’Alcina. Dem Spiegelmotiv trägt auch das Foto auf der Rückseite Rechnung, wo sich die Sängerin in einem knappen Trikot wie in einem zerbrochenen Glas wiedergegeben sieht. Auch die anderen Fotos als Cover und innerhalb des Booklets sind ausgesprochen „sexy“ und tragen so eher einem veralteten Frauenbild, der Frau als Sexsymbol, Rechnung. Optik und Booklet erwecken den Eindruck, als wolle man mit allen, den alten verpönten wie den zeitgemäßen Mitteln, Werbung für die CD machen. Hilfreicher für den Hörer wären jedoch die Texte aus den Nicht-Händel-Opern gewesen.

Es beginnt mit einer Arie der Cleopatra aus Grauns Cesare e Cleopatra, dem Werk, mit dem bekanntlich die Lindenoper im Jahre 1742 eingeweiht wurde, und der Hörer kann sich über eine ausgesprochen frisch klingende, leichte, aber in vielen Farben schillernde Stimme freuen. Die Emission erscheint als mühelos, die Geläufigkeit ist bemerkenswert, der Sopran hat Charakter, Unverwechselbarkeit. Händels Cleopatra lässt nach einem anrührenden Rezitativ in der folgenden Arie eine schöne Melancholie hören, nie kann sich der Hörer über eine selbstverliebte Virtuosität beschweren, es besteht eine angenehme Ausgewogenheit zwischen Interpretationswillen und dem Respekt gegenüber den barocken Stilelementen. Es folgt die nicht eben sympathische Agrippina, die bei Händel ihre Biestigkeit im Zwiegesang mit dem Soloinstrument hören lässt und bei Telemann mit gelungenen Schwelltönen besticht. Die tapfer-treue Langobardenkönigin Rodelinda lässt Händel sich sanft äußern, und De Bique setzt das gekonnt um, während Graun viel Geläufigkeit fordert und damit dem Sopran die Gelegenheit bietet, seine Virtuosität auszustellen.

Die Achilles-Braut Deidamia spielt bei Händel in der Interpretation des Soprans reizvoll die Kontraste innerhalb ihrer Arie aus, bei Gennaro Manna, dessen Arie „Chi può dir che rea son io“ zum ersten Mal eingespielt wurde, vermisst man leider eine angemessene Textverständlichkeit. Alcina ist die letzte der Barock-Heldinnen auf der CD, und man versteht, warum die beiden Tracks die einzigen mit ein und demselben Text auf der CD bleiben mussten. „Mi restano le lagrime“ klingt bei Händel und Riccardo Broschi recht ähnlich, aber bei beiden Tracks kann man noch einmal das kostbare Timbre der Stimme bestaunen und sich daran erfreuen wie durchweg an der Begleitung und den beiden Orchesterstücken, die den Concerto Köln unter Luca Quintavalle als einfühlsame Verwalter barocker Musik ausweisen (Berlin Classics 0302017BC). Ingrid Wanja

Forsches Zeitmass

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Binnen kurzer Zeit legt der russische Dirigent Vladimir Jurowski nun bereits seine zweite Einspielung der Alpensinfonie von Richard Strauss vor. Erst 2016 erschien auf dem Eigenlabel des London Philharmonic Orchestra, dem Jurowski zwischen 2007 und 2021 als Chefdirigent vorstand, dieses Werk. Nun folgt also Pentatone mit einer hybriden SACD im Mehrkanalverfahren (PTC 5186 802). Wie schon in London, handelt es sich auch diesmal um eine Live-Aufnahme, nämlich mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin (RSB), das Jurowski seit 2017 leitet.

Klanglich weiß die Neueinspielung, die in Zusammenarbeit mit Deutschlandfunk Kultur erscheint, labeltypisch zu überzeugen und brilliert auch bereits in der reinen CD-Stereo-Tonspur. Die Vorteile des unmittelbaren Konzerterlebnisses in Verbindung mit einer an eine Studioeinspielung herankommenden Perfektion dürfte den beiden Aufnahmetagen am 22. und 24. Februar 2019 im Konzerthaus Berlin geschuldet sein; es handelt sich also nicht um den unbearbeiteten Mitschnitt eines einziges Konzertes.

Obwohl sich Jurowski mit einer Spielzeit von 48:58 etwa vier Minuten mehr Zeit lässt als in seiner Londoner Vorgängeraufnahme, entsteht keinesfalls der Eindruck von zu gemäßigten Tempi. Im Gegenteil, stellenweise forciert der Dirigent ein beinahe zu forsches Zeitmaß an, so in der Passage nach dem Gewittersturm. Denselben hat man anderswo schon fulminanter vernommen, doch ist Jurowskis nicht ganz so infernale Lesart durchaus legitim.

Im direkten Vergleich mit älteren Referenzeinspielungen schlägt sich Jurowski wacker und erzielt mit dem RSB sehr atmosphärische Momente, so schon beim Sonnenaufgang, erreicht aber nicht ganz die Intensität von André Previn mit den Wiener Philharmonikern (Telarc) oder Giuseppe Sinopoli mit der Staatskapelle Dresden (DG). Dies wären auch meine persönlichen Hörempfehlungen bei dieser nicht immer von Längen freien gewaltigen Sinfonischen Dichtung. Überraschend gelungen auch Antoni Witt mit der Staatskapelle Weimar (Naxos) und Frank Shipway mit dem brasilianischen São Paulo Symphony Orchestra (BIS), das bei diesem Repertoire wohl niemand auf dem Schirm hatte.

Die Pentatone-Textbeilage ist angemessen, die Gesamtspielzeit der Disc mit nicht einmal 50 Minuten indes unzeitgemäß kurz, hätten sich doch leicht noch eine weitere Tondichtung von Richard Strauss wie etwa Don Juan oder etwa auch orchestrale Höhepunkte aus Salome beisteuern lassen. Alles in allem eine sehr gute, wenn auch keine herausragende Neuinterpretation des gefühlt hundertfach eingespielten Klassikers, bei der sich angesichts der Fülle an großartigen Alternativaufnahmen freilich die Frage stellt, ob man sie wirklich braucht. Daniel Hauser

Klassizistisches aus dem Norden

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Der „Schwedische Mozart“ wird Joseph Martin Kraus genannt. Der Komponist lebte von 1756 – 1792, wurde also nur ein Jahr älter als sein berühmter Zeitgenosse. Das Label evidence ehrt Kraus, der 1778 nach Stockholm auswanderte und dort Kapellmästare an der Königlichen Oper wurde, mit einer CD-Veröffentlichung (EVCD075). Sie entstand im Mai dieses Jahres in Poissy, trägt den Titel Voix des Lumières und wird gestaltet vom Ensemble Génération Mozart unter Leitung von Pejman Memarzadeh. Es ist die erste Platte des Orchesters, bei der auch die französische Sopranistin Marie Perbost mitwirkt.

Das Programm umfasst Szenen aus neun Werken und beginnt mit der Overture zur Oper Olympie, die nach Voltaires Tragödie entstand. Es ist eine leidenschaftliche Musik in der Manier des Sturm und Drang, welche das Erbe von Gluck und Haydn widerspiegelt. Das Orchester musiziert sie sehr Affekt betont. 1782 komponierte Kraus eine Kantate Zum Geburtstage des (schwedischen) Königs, deren lebhafte Overture (Allegro con brio) in deutlichem Kontrast steht zur nachfolgenden Aria „Töne leise“. In diesem ersten Vokalbeitrag lässt die Solistin eine innige Stimme von lyrischer Empfindsamkeit hören. Von Harfenklängen wird sie lieblich umspielt. Nach dieser Huldigung zum Geburtstag des Herrschers wurde das nächste Stück – Funeral canatata for Gustav III – anlässlich des tödlichen Attentats 1792 auf den König komponiert. Daraus erklingen die Introduction und die Aria „Pa thronens höjd“. Das Instrumentalstück erinnert in seinem eher opernhaften Charakter an die Leidenschaft des Königs für dieses Genre, während die Aria jene der Königin („Der Hölle Rache“) aus Mozarts Zauberflöte ins Gedächtnis bringt. Marie Perbost kann ihrem lyrischen Sopran die nötigen dramatischen Töne abringen. Aus dem Oster-Oratorium Der Tod Jesu sind die kurze Overture und die Aria „Er Starb“ zu hören, welche eindringlich den Schmerz über den Tod von Jesus Christus schildert. Die Solistin überzeugt mit Schlichtheit und Empfindung.

Von Gustav III. wurde Kraus 1780 beauftragt, die Oper Proserpin zu schaffen, deren Text der König selbst entworfen hatte. Wieder erklingen die Overtura und eine Aria („Ach hvad behag et hjerta njuter“). Diese ist eine an Koloraturen reiche Hymne an die Natur. Mit der Pantomime in D-Dur folgt ein reines Instrumentalstück in drei Sätzen, welches für die Feierlichkeiten zum Karneval in Mannheim entstand. Komponiert im italienischen Stil mit munterem Allegro, kantablem Adagio und stürmischem Presto, ist es auch für die musikantischen Qualitäten des Klangkörpers ein glänzendes Zeugnis. Ein Vokalbeitrag, die Ariette in G-Dur „Du temps qui détruit tout“, steht am Schluss und stellt noch einmal die Sopranistin in den Fokus, die mit ihrem fein gesponnenen Gesang bezaubert. Das kurze Rondo wurde wahrscheinlich in Paris komponiert und ist ein Loblied auf Gustav III. Bernd Hoppe

Blumenstrauss für den Dirigenten

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Vor langer, langer Zeit, fragte mich mal eine junge Radio- oder Fernsehjournalistin, was denn mein liebstes Musical sei. Sie erwartete sicher, dass ich Les Misérables oder Phantom of the Opera antworten würde. Aber ich sagte ihr die Wahrheit: La Fille de Madame Angot von Charles Lecocq (die nun gerade beim Palazzetto Bru Zane als üppig ausgestattete Buch-CD erschienen ist).

Ich habe das Stück von 1872 nie auf der Bühne gesehen. Und vermutlich würde keine Bühnenproduktion meiner Idealproduktion-im-Geiste mit Marie Desclauzas bzw. Emily Soldene als Lange entsprechen können. Trotzdem nimmt diese einzigartige opéra-comique einen sehr besonderen Platz in meinem Herzen ein.

Als ich vor vielen Jahren an meinem Buch Musical Theatre on Record arbeitete, schrieb ich: „La Fille de Madame Angot ist keines dieser Stücke, das einem nur zwei oder drei populäre Nummern zuwirft, während der Rest der Partitur lediglich ‚angenehm‘ ist. Nein, es ist ein genau durchstrukturiertes Werk mit Komödienelementen, Drama und verschiedensten Musikformen. Jede Szene hat dramaturgische Substanz und ist musikalisch bedeutsam – und entzückend – ausgestaltet.“ Ich schrieb damals auch über die zu jener Zeit verfügbaren Aufnahmen: „Die Vorzüge viele Einzelaufnahmen finden sich leider nicht in einer einzigen Einspielung vereint.“ Für mich waren die Highlights auf Pathé mit Solange Michel, Michel Dens und der wunderbaren Lina Dachary als Clairette die beste Option auf Schallplatte.

Bevor ich hier weitermache mit Nettigkeiten und Erinnerungen, sage ich geradeheraus: Die neue Aufnahme von Palazzetto Bru Zane ist ab sofort der neue Standard, an dem alles andere gemessen werden muss. Die Aufnahme ist nicht perfekt. Aber … es ist trotzdem die beste, die bislang auf den Markt kam.

Man jetzt jetzt sicher erwarten, dass ich gleich etwas zu den Sängern sage, oder? Normalerweise tue ich das auch. Aber der größte Blumenstrauß, den ich zu vergeben habe, geht an den Dirigenten Sébastien Rouland. Er interpretiert das Werk von der ersten Tönen der deliziösen Ouvertüre an bis zum krachenden Finale lebhaft und auf Tempo getrimmt. Sein Gefühl für Timing ist durchweg perfekt. Und das Orchestre de chambre de Paris ist ideal ‚unterbesetzt‘, also wie im Theater, kein opulentes Symphonieorchester. Und der Choeur du Concert Spirituel … nun ja, anfangs klingt er noch ein bisschen zu ‚schön‘ für diese Geschichte, aber er kriegt dann doch die Kurve und findet den nötigen Biss.

Ist das der Rahmen für ideale Rollenporträts? Jeder hat so seine Präferenzen, wenn es um Sänger geht und um vermeintlich ideale Rollenporträts. Von allen Namen auf der Besetzungsliste habe ich nur eine Sängerin je live gehört. (Dazu gleich mehr.) Insgesamt würde ich aber sagen: das Stück ist hier gut und fachkundig besetzt.

Zwei Solisten können locker mit berühmten historischen Vorgängern mithalten. Da ist zuallerst Artavazd Sargsyan als schlichtweg phänomenaler Pomponnet. Ein entzückender ‚französischer‘ tenorino, der genau die richtige Dosierung Charakter und Witz in der Stimme hat. Er ist definitiv der Charles Burles des 21. Jahrhunderts. Ich hoffe, wir werden von ihm mehr aus dem opéra-bouffe und opéra-comique Repertoire hören.

Der andere Trumpf auf der Besetzungsliste ist Anne-Catherine Gillet als Clairette. Auch sie ist rundum perfekt für die Rolle und deren Musik, vom süßlichen (aber nie kitschigen) „Je vous dois tout“ zum Funken sprühenden „Chanson Politique“ und „Vous aviez fait de la dépense“. Nicht zu vergessen der ultimative Showdown: das Streitduett zwischen ihr und die Titelfigur. Gillet trifft hier genau die Stimmung und ihre Stimme funkelt wirklich mit Furor.

Ange Pitou ist auf dieser Aufnahme ein Tenor. Okay, kann man machen. Sowohl ein Tenor als auch ein Bariton funktionieren. Bei einer Baritonbesetzung ist der Kontrast zu Pomponnet größer. Ein „Baritenor“ wäre wahrscheinlich der beste Kompromiss, auch wenn die Rolle ursprünglich von Mario Widmer gesungen wurde … einem Tenor. Trotzdem ist Mathias Vidal sehr effektvoll in dieser Partie, besonders im Zusammenspiel mit den anderen Charaktere. Speziell sein Duett mit Larivaudière (Matthieu Lécroart) hat mich beeindruckt. Beide sind gute Tenöre mit der seltenen Gabe, dass sie Komödie spielen können. In Frankreich gibt’s so etwas anscheinend noch! Man sollte an dieser Stelle auch erwähnen, dass alle Sänger auf dieser Aufnahme ihre Dialoge mit glasklarer Diktion abliefern.

Die vierte wichtige Solistin ist natürlich Véronique Gens als Mademoiselle Lange. Sie ist in den gesprochenen Schauspielszenen so gut, dass ich fast die unausgeglichen gesungenen Musiknummern vergessen konnte. Am besten ist die Gens im Streitduett und in den lebhaften Charakterpassagen der Partitur (z.B. in „Raisonnons politique“, einem der Highlights der CD.) Ansonsten hat mich ihr Finale II hier nicht so vom Hocker gerissen, wie es das normalerweise tut. Sagen wir einfach diplomatisch: es gibt andere Lange-Interpretationen, die ich lieber höre.

Sämtliche Sänger hier sind à la hauteur, auch der sehr gute Matthieu Lécroart als Larivaudière in seinen durch und durch komischen Duetten mit Pitou und Pomponnet. Außerdem muss Flannan Obé in der Rolle des Trénitz erwähnt werden, der traditionellen immer allen die Show stiehlt.

Alles in alle würde ich über die Neueinspielung sagen: nicht perfekt (für mich), aber ziemlich dicht dran! Jedenfalls werden ich diese Fille de Madame Angot jetzt in die vorderste Reihe meiner Plattensammlung stellen. Ich habe sie mir in zwei Tagen schon dreimal vollständig angehört. Es bleibt halt doch mein Lieblingsmusical! Kurt Gänzl (Übersetzung Kevin Clarke)

Gar nicht kitschig

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Stark, aber durchaus sinnvoll gekürzt und ohne Zuschauer ging in Hochcoronazeiten Jules Massenets im orientalischen Milieu spielende Oper Thaȉs im Theater an der Wien über die Bühne, in Szene gesetzt von Peter Konwitschny, der sich diesmal Verballhornungen wie einer gänsebratenden Eboli oder Infragestellungen wie bei den Meistersingern enthielt. Der hervorstechendste Einfall seiner Regie sind Engelsflügel für die Protagonisten, tiefschwarz für Atanaël und seine Klosterbrüder, quietschbunt für die Hetären um Thaȉs und blutrot wie die Sünde und überüppig für die Edelhure selbst. Es ist, als würde gleich Heidi Klum als Victoria’s Secrets Angel erscheinen. Umgeben sind diese Models von heutigem Partyvolk, die Bühne von Johannes Leiacker ist karg, aber zweckmäßig, ein Sandhaufen für den ersten, ein Diwan für den zweiten und schwarzes Geröll für den dritten Akt, der anstelle der gleißenden Sonne („l’ardent soleil“) tiefdunkle Nacht auf die Bühne bringt. Hinzugefügt wurde dem Personal ein kleiner Amor mit Sascha-Lobo-Frisur und in Lederhosen, als Requisit eine Pistole, mit der Atanaël den Liebesgott erschießt, der die Hände der beiden Protagonisten vereinigen möchte, da das Regiekonzept bekundet, eigentlich seien Thaȉs und Athanaël dazu bestimmt, das ideale Liebespaar zu bilden, wären da nicht die Wahnvorstellungen des Mönchs, die diesen unfähig zur Liebe machen, ihn aber zu einem recht ausdauernden Vergewaltigungsakt, bei dem er sich mit einer Hand die Augen bedeckt, stimulieren. Im Booklet wird behauptet, er, Athanaël, „findet Zugang zu ihr“, was auch immer damit gemeint sein mag. Starke, wechselnde Farben des den Hintergrund bildenden Vorhangs, der häufige Einsatz der Drehbühne und Einfälle wie ein Goldregen aus der Dusche sorgen für Abwechslung, vor allem aber sind es die beiden ungemein starken Protagonisten, die das Interesse des Zuschauers an ihrem Schicksal nicht nachlassen und ihn sogar darüber nachgrübeln lassen, warum Thaȉs am Ende nicht einfach stirbt, sondern durch ein Loch im Bühnenboden im Nichts versinkt .

Optisch wie akustisch ungemein attraktiv ist das Nicht-Liebespaar, Josef Wagner vermögen weder Kutte noch Engelsflügel zu entstellen, sein Bariton ist viril und geschmeidig zugleich und strömt idiomatisch korrekt. Einen Trost spendenden Bass lässt der Palémon von Günes Gürle vernehmen. Roberto Saccà hat mit dem Nicias eine Partie gefunden, die seinem sehr musikalisch eingesetzten gleisnerischen Tenor vollkommen entspricht. Crobyle und Myrtale finden in Carolina Lippo und Sofia Vinnik adäquate visuelle wie vokale Entsprechung. Die Schampus wie Koks nicht abholde Thaȉs wird von Nicole Chevalier äußerst verführerisch gespielt wie gesungen, mit schön aufblühender Höhe, stets weich und geschmeidig bleibend und wunderschön im „Ȏ messager de Dieu“. Samuel Wegleitner als Amor hat hoffentlich keinen Schaden an seiner Kinderseele angesichts des sündigen Treibens auf der Bühne genommen.

Das ORF Radio-Symphonieorchester Wien unter Leo Hussain beweist, dass das Verdammungsurteil „Kitsch“ nicht einmal für die vielstrapazierte Méditation zutreffen muss, im Orchestergraben findet die wahre Ehrenrettung für diese Massenet-Oper statt (Unitel 305004). Ingrid Wanja

Bernard Haitink

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Der am 4. März 1929 in Amsterdam als Sohn eines Beamten geborene Bernard Haitink studierte zunächst Violine und Dirigieren bei Felix Hupka am Amsterdamer Konservatorium. Dirigierkurse unter Ferdinand Leitner in den Jahren 1954 und 1955 schlossen sich danach an. Sein professionelles Dirigentendebüt erfolgte am 19. Juli 1954 mit dem Orchester der Niederländischen Radio-Union (dem heutigen Radio Filharmonisch Orkest). Von da an ging es Schlag auf Schlag. 1955 wurde Haitink Zweiter Dirigent dieses Orchesters, schon 1957 übernahm er es als Leiter. Bereits am 7. November 1956 debütierte er beim Concertgebouw-Orchester als Einspringer für Carlo Maria Giulini. Der unerwartete Tod von Eduards van Beinum ließ ihn 1959 zum Ersten Dirigenten und 1961 schließlich zum Chefdirigenten des renommiertesten niederländischen Klangkörpers avancieren. Den Chefdirigentenposten teilte er sich bis 1963 mit dem fast dreißig Jahre älteren und in aller Welt bekannten Eugen Jochum. Die Schallplattenkarriere Haitinks nahm in diesen Jahren ihren Anfang, zunächst für das Philips-Label, später auch für Decca und EMI. Zahlreiche Tourneen führten das Concertgebouw-Orchester in seiner langen Ära durch die Welt. In den frühen 1980er Jahren konnte er unter Androhung seines Rücktritts empfindliche finanzielle Kürzungen verhindern und beschloss seine Amtszeit ordentlich anlässlich des 100. Jubiläums des Orchesters, das sich von da an Königliches Concertgebouw-Orchester nennen durfte, im Jahre 1988. Elf Jahre später berief ihn eben dieses zum Ehrendirigenten. Neben seiner Amsterdamer Tätigkeit wurde besonders England zu Haitinks Schwerpunkt, wo er zwischen 1967 und 1979 auch dem London Philharmonic Orchestra vorstand und ab 1978 für ein Jahrzehnt als musikalischer Direktor des Glyndebourne Festival fungierte. Seinen Ruf als Operndirigent unterstrich Haitink in seiner 15-jährigen Amtszeit als Musikdirektor des Royal Opera House, Covent Garden, in London. Eine weitere Tätigkeit als Chefdirigent führte ihn an die Elbe nach Dresden, wo er 2002 die Sächsische Staatskapelle übernahm, den bis 2006 geplanten Kontrakt infolge von Meinungsverschiedenheiten mit dem dortigen Intendanten Gerd Uecker allerdings schon 2004 auflöste. Seinen finalen Posten als Orchesterchef übernahm Haitink (erst etwas widerwillig) überraschend im Herbst 2006, als er nach sensationellen Konzerterfolgen mit dem Chicago Symphony Orchestra zum Chefdirigenten ernannt wurde; den traditionellen Titel des Musikdirektors lehnte er aus Altersgründen ab. Auf dieser Position blieb er bis 2010. Ferner war Haitink, ebenfalls in Amerika, zwischen 1995 und 2004 Erster Gastdirigent des Boston Symphony Orchestra, hernach auch dort Ehrendirigent. Als Gastdirigent war er besonders bei den Berliner und Wiener Philharmonikern, beim London Symphony Orchestra sowie beim Orchestre National de France eine konstante und zuverlässige Stütze. Seine allerletzten Konzertauftritte absolvierte er, gesundheitlich bereits merklich angeschlagen, im Jahre 2019, wo er sich schließlich mit den Wiener Philharmonikern bei den Proms in London (3. September) und beim Lucerne Festival (6. September) vom Podium verabschiedete. Am 21. Oktober 2021 ist Bernard Haitink im Alter von 92 Jahren in seinem Haus in London verstorben (Foto Arte TV). Daniel Hauser

Janus-Köpfiges

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Es ist sicher kein Zufall, dass Michael Spyres und Jonas Kaufmann zu meinen Lieblingstenören der letzten Jahre zählen. Beide haben eine interessante Karriere vom lyrischen zum schweren Tenor hinter sich, beide konnten/können Koloraturen singen, aber beide haben die dunkle Tiefe für den Aeneas/Berlioz und Tristan.

Nun ist das mit dem Stimmfach so eine Sache. Das Wort „Fach“ findet sich sogar im englischen und französischen Jargon für Sänger, Theater stellen Sänger nach dem „Fach“ ein. Aber was wir heute darunter verstehen ist mindestens erst seit der Verdizeit so im Gebrauch. Die Vierereinteilung in Sopran, Tenor, Bariton und Bass findet sich vor allem in Verdis Opern, nicht bei Donizetti oder Bellini oder Rossini. Das Wort Bariton taucht davor kaum auf (wenngleich Meyers Lexicon von 1830 den Bariton bereits beschreibt). Was ist ein Bariton? Ein Zwischenfach zwischen Bass und Tenor (von beiden wie den anderen beiden Begriffen gibt es Spiel- oder Unterarten)? Dramatische Soprane waren (und sind es heute manchmal) gelegentlich ehemalige Mezzoprane, oft kurze Soprane, sogenannte „Falcons“ (nach Meyerbeers Cornélie Falcon). Es gibt kurze Tenöre, die Bariton-Martins (nach dem gleichnamigen Sänger). Es gibt helle Bässe, die leicht bestimmte lyrische Bartiton-Partien singen können. Es gibt Tenöre, die sich als falsche Baritone gebärden (s. der peinlich abgewrackte Domingo). Viele Counter sind eigentlich Baritone oder (seltener) Tenöre mit guter Falsettlage.

Michael Spyres/Foto Marco Borelli/Erato

Rossini hatte diese Probleme nicht, und seine Opern stellen eine Zeitenwende auch in dieser Hinsicht dar. Sein Otello wimmelt von Tenören, wie auch seine Armida – aus dem Barock kommend singen hier die hellen und dunklen Stimmen des sogenannten „Tenor-Fachs“ (im Barock wurden weitgehend nur die Väterpartien von Tenören dargestellt), und die dramatischeren könnten heute durchaus als helle Baritone durchgehen.

Nach Rossini findet sich dieser Stimmtyp m. W. nicht mehr (Verdis Tenöre sind eben Tenöre der Neuzeit, keine männlichen Falcons), es gibt auch so gut wie keine Tenorduette danach (ich habe nur noch die merkwürdigen Puritani aus Bari/Warner mit Katja Riciarelli in der sogenannten Malibran-Version gefunden, wo der Tenor Juan Luque Carmona/Riccardo mit Tenor Carlo Gaifa „Suoni la tromba“ schmettert).

Chris Merritt als Rossinis Otello/ IMDB

Rossini, der Tenorduette liebte und mit seinen beiden Standard-Tenören Nozzari und David das Modell der kontrastierenden tiefen und hohen Tenöre setzte, bleibt darin einzig. Die moderne ideale Entsprechung der beiden Genannten war für mich Chris Merritt und Rockwell Blake, beide unerreicht in Virtuosität und Komplementierung, beide ebenbürtig in ihrer Virtuosität, aber eben verschieden in der Stimmfarbe. Der heutige Verfall der Kenntnis von diesem historischen Tenortandem zeigt sich immer wieder in der falschen Besetzung der Partien beider, wenn jemand wie Florez den Giacomo in der Donna del Lago singt und ein noch leichterer wie Matteuzzi etc. den Rodrigo singt, der ja eine dunkle Nozzari-Partie war. Das gilt für andere Opern wie Ermione oder Zelmira noch deutlicher, wie Blake-Merrit vorexerziert haben. Die Farben stimmen heute nicht mehr und damit nicht mehr die Gewichtung. Der von Rossini gewollte Kontrast ist nicht mehr zu erleben. Dieses Gegeneinanderstellen von Tenorstimmen hört m.- W. mit Rossini auf, bzw. findet sich nur noch in abgespeckter Form, wenn der zweite Tenor zum Stichwortgeber reduziert wird – vergl. Normas Pollione und Freund Flavio. Die tiefen Tenorhelden wandeln sich zu echten Baritonen wie Guillaume Tell, Hamlet oder Masianello.

Rockwell Blake: „Mosé in Egitto“ in der berühmten De-Ahna-Produktion in Neapel und Pesaro/ROF/Blake

Wenn man heute darüber nachdenkt könnte ein Telramund durchaus auch einen Tristan singen und vice versa. Tristan liegt wie die Isolde weitgehend auf der Mitte, und die Tessitura hält sich in Grenzen, ist eher Kraftsache. Eben wiederum eine Frage der Stimmfarbe. Wir denken heute zu sehr in „Fach“-Kategorien. Jonas Kaufmann war ein für mich idealer Tristan, von Mozart und Verdi kommend. Sein Otello hingegen hat mich nicht überzeugt, da bleibe ich bei Mario del Monaco. Wiederum eine Frage des Strahls und der Farbe, die bei ihm bereits für Otello zu dunkel war.

„Baritenore“ nennt Michael Spyres im nachfolgenden Aufsatz zu seiner neuen CD bei Erato diese Gattung: dunkle Tenöre mit dramatischem Impetus und gutfundierten tiefen Noten.

Michael Spyres´ CD gibt Anlass zum Nachdenken (wenngleich ich diese Bunte Obstplatte zwischen Rossini, Wagner, Ravel (!) und Léhar etwas verwegen finde – warum Lohengrin in Frazösisch? – und ich eher den Verdacht habe, Spyres schafft sich hier ein neues Repertoire, nun wo seine Höhe schwerer und nicht mehr so strahlend daherkommt, wie man beim Aeneas und bein Benvenuto Cellini hören konnte. Aber seine glorreiche stimmliche Beweglichkeit, seine sinntragende Diktion, seine satte Tiefe und seine hochvirile Ausstrahlung lassen ihn zum idealen Sänger des großen französischen Heldenrepertoires erscheinen. Daher bitte nach dem Fervaal (D´Indy) und Aeneas (Berlioz) auch einen Sigurd (Reyer) und das ganze wunderbare verlorene Repertoire, das mangels geeigneter Tenorstimmen bei unseren Nachbarn nicht mehr aufgeführt wird. Und warum nicht einen Alphonse in der Favorite und andere französische Bariton-Partien, die ja eh höher liegen als ihre italienischen Gegenparts. Der dunkle (Tenor-)Klang macht den Charakter der Rolle jugendlicher, wie Carmen als Sopran und nicht als mütterlicher Mezzo.

Jonas Kaufmann als Tristan an der Bayerischen Staatsoper/FOto Hösl

Man mag sich wie gesagt über die Auswahl auf der neuen Spyres-CD streiten, aber seine Überlegungen zu seiner eigenen Stimme und zu einem vergangenen (vergangenen) Stimm-Ideal sind bemerkenswert. Ein toller, kluger Sänger gibt uns einen spannenden Geschichtskurs, den er bereits mit der vorherigen Platte im Tandem mit Lawrence Brownlee auf deren überraschender CD Amici & Rivali bei Erato begonnen hatte, wo beide eben die Bandbreite der Rossinischen Tenöre (sogar den Unterschied der französischen und italienischen Stimmfarben) aufzeigen und zudem betörend singen.

Bernd Hoppe bespricht die neue CD von Michael Spyres und anschließend lassen wir den Tenor selbst zu Wort kommen, mit Dank an Erato/Warner.

Bereits bei seiner letzten ERATO-CD mit Rossini-Arien und -Duetten (Amici e Rivali) hatte sich der amerikanische Tenor Michael Spyres im Bariton-Fach versucht, als er mit seinem Gesangspartner Lawrence Brownlee im Duetto Figaro/Almaviva aus dem Barbiere die Bariton-Partie übernahm und eine erstaunlich fundierte Stimme mit baritonalem Kern hören ließ. Nun stellt er auf seiner neuen, im August und Oktober 2020 aufgenommenen Platte bei derselben Firma mit dem Titel Baritenor dieses besondere Stimmfach vor und äußert sich im Booklet ausführlich über die Gattung (0190295156664). Von den 18 Nummern des Programms finden sich neun Tenor-Kompositionen, beginnend mit der großen Arie des Titelhelden aus Mozarts Idomeneo, „Fuor del mar“, die hier in der kompletten Fassung und noch dazu mit zusätzlichen Verzierungen zu hören ist – eine tour de force der Koloraturen, die Spyres mit stupender Bravour absolviert. Zudem vermag sein dunkles Timbre die Vaterfigur perfekt zu imaginieren. Der nächste Tenortitel ist eine Weltersteinspielung – die Szene des Edgard, „Ô Dieux! Écoutez ma prière“ aus Méhuls Ariodant. Für deren Dramatik ist Spyres Stimme ideal. Auch der folgende Ausschnitt, die Arie des Licinius „Qu’ai-je vu!“ aus Spontinis La Vestale, ist eine Rarität und weist den Sänger gleichfalls als kompetenten Interpreten aus. Mit dem Duett Otello/Jago (Sangbae Choï) aus Otello wendet sich der Sänger Rossini zu, einem seiner favorisierten Komponisten. Hier hört man von ihm einen enormen Stimmumfang mit phänomenalen Spitzennoten, heroischen Aplomb, aber auch kultiviertes Melos.

Der nachfolgende Titel ist ein Tenor-Hit: das Lied des Chapelou aus Adams Le Postillon de Lonjumeau, welches einen Stimmumfang bis zum hohen d erfordert – für Spyres kein Problem. Darüber hinaus stattet er die Nummer mit viel Charme und zusätzlichen Trillern aus. Ähnlich bravourös ist die sich anschließende Arie des Tonio, „Ah! mes amis“, aus Donizettis La Fille du régiment, in der nicht weniger als neun hohe Cs zu absolvieren sind. Spyres’ Vortrag hat Esprit, Verve und Brillanz. Auch eine bekannte Nummer ist das Lied des Kleinzach aus Offenbachs Les Contes d’Hoffmann. Spyres hat die Partie am Liceu von Barcelona gesungen und man merkt seiner differenzierten und fesselnden Interpretation die Bühnenerfahrung an. Mit der Gralserzählung des Lohengrin in der original französischen Version („Aux bords lointains“) gibt es noch eine Besonderheit. Die Stimme klingt wunderbar ätherisch, aber auch gebührend heroisch und der Sänger prädestiniert sich mit seiner Interpretation für Auftritte in Bayreuth und anderen Wagner-Zentren. Auch der Schluss der CD ist mit Marietta Lied, „Glück, das mir verblieb“, aus Korngolds Die tote Stadt ungewöhnlich, denn eigentlich handelt es sich um ein Duett zwischen Marietta und Paul, das oft die Soprane für sich als Arie beanspruchen, da Paul nur kurze Einwürfe beisteuert. Hier hat sich der Tenor des Titels bemächtigt und sorgt damit für einen effektvollen Ausklang der Platte.

Die Bariton-Kategorie beginnt mit zwei Mozart-Titeln – der Arie des Conte Almaviva, „Hai già vinto la causa“ aus dem Figaro in einer vom Komponisten verfassten Alternativ-Version, und der Serenade des Don Giovanni aus der gleichnamigen Oper. Hier ist der Eindruck anfangs zwiespältig, denn die Stimme klingt in der Tiefe matt und vermag den resoluten Ausbruch des Conte nicht adäquat zu vermitteln. Die heiklen Spitzentöne in dieser Fassung gelingen dem Interpreten dagegen vorzüglich. Das Solo des Don Giovanni, „Deh, vieni alla finestra“, gerät etwas beiläufig, die erotische Komponente fehlt.

„Baritenor“ Michael Spyres als Rodrigo in Rossinis „Donna del Lago“ in London/ Foto ROCG/Barda

Auch eine Komposition von Rossini findet sich im Bariton-Register – Figaros „Largo al factotum“ aus dem Barbiere. Sie ertönt reich verziert und in lautmalerischer Vielfalt der imitierten Stimmen und Geräusche. Zwei weitere italienische Beispiele bedeuten sogar einen Vorstoß in dramatische Gefilde – die Arie des Conte di Luna, „Il balen“, aus dem Trovatore und der Prologue des Tonio aus Leoncavallos Pagliacci. In ersterer klingt die Stimme gebührend viril, ausladend in der Höhe und fließend in der Kantilene. Im zweiten Titel trumpft sie imponierend auf, vermag aber auch mit schmerzlich umflorter Tongebung die Tragik der Szene zu vermitteln. Mit zwei französischen Bariton-Beiträgen beweist Spyres seine Vielseitigkeit, singt mit Elan und Raffinement das Trinklied des Hamlet aus Thomas’ gleichnamiger Oper („Ô vin, dissipe la tristesse“) und träumerisch-delikat die Szene des Ramiro, „Voilà ce que j’appelle“, aus Ravels L’Heure espagnole. Sogar einen Ausflug ins Genre der Operette offeriert Spyres mit dem nonchalant servierten Lied des Danilo, „O Vaterland“, aus Lehárs Die lustige Witwe. Der letzte Bariton-Titel ist ein Ausschnitt aus Orffs Carmina Burana, „Dies nox et omnia“, und bestätigt das enorme Repertoire-Spektrum des Sängers, der hier nochmals mit neuen Farben aufwartet.

Auch das begleitende Orchestre philharmonique de Strasbourg unter Leitung von Marko Letonja zeigt sich den unterschiedlichen stilistischen Anforderungen souverän gewachsen. Die CD ist in seltener Vollkommenheit gelungen und bietet eine Fülle von Überraschungen und Schönheiten. Bernd Hoppe

„Baritenor“ Jean-Blaise Martin, nach dem nachfolgend kurze Tenöre oder hohe Baritone „Baryton-Martin“ benannt wurden/ Amis et Passionés du Pêre Lachaise

Nun also Michael Spyres: Baritenor. Handelt es sich hier um ein reales Stimmfach oder nur um ein clever gewähltes so genanntes Kofferwort, d. h. ein aus zwei Begriffen verschmolzenes Kunstwort? Wie man im Folgenden sehen wird, halte ich den Baritenor für ein in Vergessenheit geratenes Stimmphänomen, das sich während der gesamten Operngeschichte gut sichtbar in den Werken versteckt hat. Auf dem Höhepunkt des Barock im 18. Jahrhundert konnten die Baritenöre aufgrund ihrer Virtuosität und technischen Fähigkeiten mit den berühmt-berüchtigten Kastraten konkurrieren und deren Ruhm sogar übertreffen. Im 19. Jahrhundert nahm der Baritenor dank seiner Virtuosität, Dramatik und Ambitus einen eigenen Rang ein. Die Rollen in Rossini-Opern forderten eine Beherrschung von mehr als drei Oktaven. Diese geschmeidige Stimme entwickelte sich und passte sich dem Publikumsgeschmack an, doch aufgrund der unersättlichen Besessenheit, die Orchesterbesetzungen immer mehr zu erweitern, spaltete sich dieses Zwischenfach schließlich in zwei separate Stimmkategorien. Der 1768 geborene Jean-Blaise Martin war der erste Sänger mit einer solchen „gegabelten“ Stimme und wurde zeitweise als dunkel timbrierter tiefer Tenor oder umgekehrt als heller, hoher Bariton beschrieben. Er war der Namensgeber dieses Stimmtyps des leichten, hohen Baritons, der als „Baryton- Martin“ klassifiziert wurde, denn er besaß die Tiefe eines Bassbaritons kombiniert mit einer Tenorhöhe. Baritenöre kreierten einige der beliebtesten und komplexesten Operncharaktere dank ihres eindrucksvollen Bühnenauftritts und ihrer chamäleonartigen Fähigkeit, den gängigen Stimmfächern zu trotzen.

„Baritenor“ Manuel Garcia Vater als Rossinis Otello/Wikipedia

Der große Lehrer, Komponist und Sänger Manuel Garcia Vater sang nicht nur den Grafen Almaviva bei der Premiere von Rossinis Barbiere di Siviglia, sondern auch Mozarts Almaviva in Figaros Hochzeit in ganz Europa und hatte die besondere Ehre, die ersten Almavivas, Otellos und Don Giovannis in der neuen Welt zu verkörpern. Aufgrund ihrer Schauspielkunst, ihres großen Stimmumfangs, ihrer ausgezeichneten Diktion und ihrer unübertroffenen Technik prägten die heimlichen Baritenöre das dramatische und vokale Komponieren in allen Gattungen vom Barock über die Klassik und Romantik über den Verismo und das 20. Jahrhundert bis heute.

Der ewig unkonventionelle Wolfgang Amadeus Mozart beeinflusste die Vokalkomposition mehr als jeder andere vor ihm, und sein Meisterwerk Idomeneo wurde für den legendären Anton Raaff geschrieben. Die Arie für den König, „Fuor del mar“, ist technisch ein Wunderwerk und gehört zu denjenigen, die Mozart mit einem Höchstmaß an Verzierungen ausgestattet hat. In Figaros Hochzeit experimentierte der Komponist im aufkommenden Baritonfach und beeinflusste seine künftige Ausrichtung. Als er 1789/91 die Oper für Wien überarbeitete, komponierte er eine Alternativfassung der Arie „Hai gia vinta la causa“, die einige der schwierigsten Spitzentöne enthält, die jemals geschrieben wurden: 14 Mal das viergestrichene „g“! Sowohl mit dem Grafen als auch mit Don Giovanni stellte Mozart die Stärken eines Sänger-Schauspielers vor, indem er von seinem Primo uomo die Fähigkeit forderte, sowohl komisch als auch verführerisch zu sein, statt sich nur auf einen ausgewogenen, lauen Charakter und die Schönheit seiner Stimme zu verlassen.

„Baritenor“ Andrea Nozzari als Poliflegante in Mayrs Oper „Il sogno di Partenope“/ Wikipedia

Wie der Graf im Figaro war auch die Rolle des Don Giovanni während des größten Teils des 19. Jahrhunderts ein beliebtes Vehikel fürTenöre, und einige der bekanntesten Namen in der Geschichte der Tenöre standen regelmäßig als Don Giovanni auf der Bühne, darunter Giovanni Matteo „Mario“ de Candia, Andrea Nozzari, Adolphe Nourrit und überraschenderweise der erste romantische Superstar-Tenor Giovanni Battista Rubini, der die Rollen mit den höchsten Tönen aus der Taufe gehoben hat, die zuvor oder seither jemals für Tenor geschrieben wurden. Das berühmteste Beispiel für einen „Tenor“ als Don Giovanni war der legendäre Manuel Garcia Senior, der von Kritikern einstimmig gelobt wurde, als er Paris mit der Champagnerarie „Finch’han dal vino“, die jedes Mal wiederholt werden musste, im Sturm eroberte.

Mit der Französischen Revolution begann eine neue Ära der Oper, in der der Baritenor in den Hauptrollen zur Stimme der napoleonischen Epoche wurde. Der erste Romantiker, Etienne Mehul, wurde zum produktivsten und einflussreichsten Komponisten seinerzeit, und der große Erfolg von Ariodant hatte einen tiefgreifenden Einfluss auf die Entwicklung der neu entstehenden Schule der romantischen Oper. Die Rolle des Edgard wurde für Jean-Pierre Solie geschrieben, dessen einzigartige Karriere als Tenor begann, doch seine größten Erfolge hatte er als Bariton. Solie sang sogar Bassrollen und hob die Partie des Jacob in der Uraufführung von Mehuls biblischer Oper Joseph aus der Taufe. Der Komponist fungierte als wichtiges Brückenglied für das aufkommende Helden-Stimmfach, und er ebnete mit Ariodant den Weg für fast alle folgenden dramatischen Werke. Von den zahlreichen Opern, die in der napoleonischen Ära komponiert und uraufgeführt wurden, war keines erfolgreicher als Gaspare Spontinis La Vestale. Wie Mehul hatte Spontini einen monumentalen Einfluss auf die Richtung, die die Oper nahm, und mit Licinius, Cherubinis Jason, Beethovens Florestan und Simone Mayrs Giasone wurde der Baritenor das vorherrschende Stimmfach für männliche Protagonisten.

„Baritenor“ Jean-Baptiste Chollet als Aubers Fra Diavolo/ Gallica/BNF

Im Gegensatz zu den Turbulenzen der Revolution betrat mit dem großen Maestro Gioachino Rossini der vielleicht einflussreichste Komponist für den Baritenor überhaupt die Bühne. Wie Mozart vor ihm arbeitete Rossini Hand in Hand mit Sängern, um die Grenzen der menschlichen Stimme zu erweitern und sogar zu überschreiten. Rossinis erster Welterfolg war II barbiere di Siviglia, und die Rolle des Figaro wurde für Baritone und Tenöre gleichermaßen zu einer Art Initiationsritus. Es gibt sogar Berichte darüber, dass die Partie des Figaro für ausgewählte Bässe um ein Drittel nach unten transponiert wurde. Von den vielen erstaunlichen Erfolgen, die Rossini in der komischen Oper erzielte, kamen jedoch nur wenige seinem Können bei dem dramatischen Erfolg mit Otello Rossinis nahe. Die Rolle seines Otello veränderte den Lauf der Operngeschichte und mit ihrer dramatischen Wirkung entstand eine der stimmlich anspruchsvollsten Rollen, die jemals für einen Sänger geschrieben wurde. Der legendäre Andrea Nozzari war der erste Otello, und vielleicht warerauch der passgenaueste Sänger gemäß Rossinis Vorstellung, insgesamt schrieb er neun Rollen für ihn. Nozzaris virtuose Charaktere besaßen eine beispiellose Ausdrucksbreite und Tiefe dramatischer Charakterisierung sowie einen Stimmumfang vom zweigestrichenen-G bis zum selten komponierten viergestrichenen d. In Nozzaris Baritenor hatte Rossini das perfekte Ausdrucksvehikel, und mit der Rolle des Otello definierte er einen neuen Kurs für den Tenor als Protagonist, der die aufstrebende Gattung der französischen Grand opera beeinflussen sollte.

„Baritenor“ Marie-Piere de Galli-Marie, erster Max in Webers „Freischütz“ an der Pariser Oper/Wikipedia

Im Gegensatz zu den ernsten Opernthemen der Revolutionszeit sollte die komische Oper eine Fülle von Rollen für den Baritenor entwickeln, da sie zwei wichtige Erfolgsträger, das bevorzugte Stimmfach für den männlichen Protagonisten und ihre Ursprüngen in der komischen Unterhaltung, miteinander verband. Adolphe Adam war einer der erfolgreichsten Komponisten dieses Genres und Le Postillon de Lonjumeau sein größter Erfolg, der weit über tausend Mal gespielt wurde. Die Rolle des Chapelou/Saint-Phar zeigt kluge Anspielungen auf die Ursprünge des Baritenors, und Adam hat die Zwangslage des Baritenors von seinen niedrigen Ursprüngen bis zum Höhepunkt seines Ruhms in eine perfekte Satire gepackt. Die Arie „Mes amis, ecoutez l’histoire“ ist besonders berühmt dafür, wie Adam den Triumph des Baritenors bis hin zu einem klingenden hohen d geschickt nachahmt! Jean-Baptiste Chollet (der erste Chapelou/Saint-Phar) begann als Bariton und avancierte als Saint-Phar mit seiner Paraderolle in Le Postillon de Lonjumeau zum Startenor.

Wie bei Rossini vor ihm sollte auch Gaetano Donizetti sowohl in der ernsthaften als auch in der komischen Oper in Paris große Erfolge erzielen, und seine Oper La Fille du regiment half ihm, neue Höhen des Ruhmes zu erreichen. Während das bemerkenswerte „Ah! mes amis“ mit seinen schwindelerregenden neun hohen Cs wohlbekannt ist, wurde der schillernde Sänger der Uraufführung, Mecene Marie de l’lsle, so gut wie vergessen. Er begann seine Karriere als Tenor, aber nur vier Jahre nach seinem Debüt als erster Tonio sang Marie, so sein Künstlername, ausschließlich Rollen als 1. Bariton. 20 Jahre lang interpretierte er alle Hauptrollen und sang die Uraufführung von Gounods Sapho und Reine de Saba sowie den Robert in Verdis Les Vepres siciliennes.

Richard Wagner etablierte die Neuausrichtung des Baritenor-Stimmfachs und begann im Lohengrin einen Weg zu beschreiten, der dieses Stimmfach zum Heldentenor führen sollte. Nur wenige machen sich bewusst, dass die Blaupause von Wagners bahnbrechendem Komponierens für die Singstimme das Ergebnis des perfektionierten Baritenors war, der an der französischen Grand opera und der eher zentralisierten Revolutionsära geschult worden war.

„Baritenor“ Jean-Baptiste Fauré als Nevers in Meyerbeers „Huguenots“/ Foto Bialiystok/Ipernity

Die stetig wachsende Orchesterbesetzung der französischen Grand opera und der Wagner-Ära brachte neue Stimmkategorien hervor, und eine dieser neu gebildeten Kategorien war der Verdi-Bariton. In Anlehnung an Rossinis Baritenori schuf Verdi einige der begehrtesten Rollen im gesamten Opernrepertoire, indem ersieh von den revolutionären Tenorpartien zur Wende des 19. Jahrhunderts inspirieren ließ. Verdis Zeitgenosse Ambroise Thomas stellte fest, dass er nach Jahren der Verzögerung und des Wartens auf der Suche nach seiner idealen Ophelia auch keinen geeigneten Tenor für seinen Hamlet finden konnte, so dass er gezwungen war, seine Hauptrolle zu transponieren und dafür als Poliflegante in Mayr ‚s Il sogno di Partenop, einen der Pariser Star-Baritone, auszuwählen. Dieser Schritt erwies sich als großer Erfolg, und bis heute hat noch niemand seine ursprünglich geplante Tenor- Version des Hamlet gehört. Parallel zur französischen Grand opera entstand Mitte des 19. Jahrhunderts die Operette, und von den vielen Operettenkomponisten war keiner produktiver oder berühmter als Jacques Offenbach mit seinen mehr als 120 Bühnenwerken. Les Contes d’Hoffmann war Offenbachs einziges ernstes Werk und im Gegensatz zu Thomas‘ Hamlet konzipierte Offenbach die Rolle des Hoffmann zunächst als Bariton, beendete sie aber später als Tenor. Die ersten beiden Akte existieren in zwei verschiedenen Versionen für Tenor und Bariton. Ob beabsichtigt oder nicht, Offenbachs Hoffmann destilliert die Geschichte des Baritenors, indem ein gemeinsamer Faden in den Stoff des Dramas und der Vokalkomposition der Titelrolle eingewebt ist.

„Baritenor“ Victor Maurel/ Wikipedia

Der Verismo markierte einen Wendepunkt in der Operngeschichte und erhöhte mit seinem aufregenden neuen deklamatorischen Gesangsstil die dramatischen und stimmlichen Anforderungen. Ruggero Leoncavallos Pagliacci ist zu einer der beliebtesten Opern aller Zeiten geworden, und die Rolle des Tonio wurde dem großen französischen Bariton Victor Maurel anvertraut. Neben Tonio schuf Maurel auch zwei der berühmt-berüchtigtsten Rollen in Verdi-Opern, Jago und Falstaff. Maurels Stimme soll nicht so beeindruckend gewesen sein wie die seiner Bariton-Kollegen, aber es besteht kein Zweifel daran, dass sein Erbe in jeder Hinsicht die Symbiose des singenden Schauspielers widerspiegelt. Neben den wenigen Verismo-Rollen fand der Wiener Operettenstil häufige Einsatzmöglichkeiten für den Baritenor, als dieser mit komischer Unterhaltung Punkte sammelte und einige der nachdrücklichsten Charaktere der Gattung porträtierte. Franz Lehars Lustige Witwe ist eine der wenigen Operetten, die weltweit bekannt wurden, und aufgrund der üppigen Orchestrierung der Wiener Operette wurden die führenden männlichen Hauptrollen entweder von Tenören oder Baritonen gesungen, die den schwierigen Gesangsanforderungen gerecht wurden.

„Baritenor“ Jean Périer als Pelléas/ Wikipedia

Die französische Grand opera wurde nach und nach Geschichte, und mit ihrem Niedergang wurden die Stimmen immer spezialisierter, und das Stimmfach „Baryton-Martin“ erwies sich um die Wende des 19. und 20. Jahrhunderts als der letzte Hoffnungsträger des Baritenors. Der berühmteste Baryton-Martin dieser Zeit war Jean Perier, der insgesamt 16 Rollen uraufführte. Neben Ramiro in Maurice Ravels L’Heure espagnole war Periers Pelleas in Claude Debussys Pelleas et Melisande seine berühmteste Premiere. Parallel zu seiner Opernkarriere spielte er in über 30 Filmen mit. Der Film und die Entstehung des amerikanischen Musicals im frühen 20. Jahrhundert wurden zur neuen Basis für den Baritenor. Einige Baritenor-Rollen sollten in der russischen, deutschen und englischen Oper sowie in der Gattung des Opernoratoriums komponiert werden, aber sie sollten sich als Randbereiche erweisen, und der Baritenor geriet quasi in Vergessenheit. Eine Ausnahme bildeten Carl Orffs Carmina Burana. Orff erwies sich als einer der letzten Komponisten, die den Baritenor nochmals in vollem Umfang einsetzten, indem er eine teuflisch schwere Tessitura vorschrieb, die eine vollständige Beherrschung von Stimme und dramatischem Ausdruck fordert. In seinem letzten Bariton-Gesang in Carmina Burana, „Dies nox et omnia“, enthüllt Orff die wahre Natur und Schönheit der Baritenor-Stimmlage, wenn er für den Sänger ein ätherisches obbligato wie aus einer vergangenen Ära des Vokalkunst schreibt.

(Baritenor)-Wettbewerb: Michael Spyres und Lawrence Brownlee bei Erato

Als die Ära der Opern-Baritenors zu Ende ging, schuf Erich Korngold, eine Art Wunderkind, eine der letzten Rollen dieser Art in seinem brillant komponierten Meisterwerk Die tote Stadt. Richard Schubert sang den Paul in der Premiere – er begann seine Karriere als Bariton, bildete sich aber als Tenor weiter und sang alles von der französischen Grand opera bis Belcanto, Richard Strauss und Wagner. Parallel zu seinem Erfolg in den Rollen von Wagner und Strauss behielt er über seine gesamte Karriere hinweg die Rolle des Eisenstein in Johann Strauss‘ Fledermaus bei, und in der letzten Phase seiner Karriere wechselte Schubert zwischen dem Siegfried und Eisenstein hin und her. Wie bei den Geistern, die Paul in der Toten Stadt heimsuchen, wird das Erbe und der Einfluss des Baritenors immer tief in der Geschichte der Oper eingebettet sein.

Zum Abschluss lade ich die Hörer ein, über die letzte Strophe der ätherischen Arie aus Carmina Burana nachzudenken, die die allgegenwärtige und doch verborgene Kunst des Baritenors mit den Worten „a ramender… statim vivus fierem per un baser“ wiedergibt – was übersetzt bedeutet: „Ich würde lebendig sogleich … durch einen Kuss.“ Michael Spyres/Übersetzung: Anne Schneider

Den Artikel von Michael Spyres entnahmen wir mit Dank dem Beiheft zur neuen CD „Baritonor“ bei Erato.

Bemerkenswert

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An Einspielungen von Monteverdis Orfeo herrscht kein Mangel auf dem Musikmarkt – die Neuaufnahme bei ALPHA-CLASSICS, entstanden im Januar 2020 in Antwerpen, ist dennoch mehr als willkommen, zeichnet sie sich doch durch eine staunenswerte Frische und expressive Kraft aus. Die Cappella Mediterranea musiziert unter Leitung ihres Gründers Leonardo García Alarcón subtil und delikat, wo nötig, auch mit dramatischen Affekten. Die musikalische Interpretation ist perfekt abgestimmt mit der Textausdeutung, bietet ein harmonisches Gleichgewicht zwischen kraftvollen und melancholischen Akzenten.

In der Titelrolle ist der Tenor Valerio Contaldo in einem glänzenden Auftritt zu hören. Sein Timbre ist wohllautend und ausdrucksstark, die Gestaltung der Figur erfüllt von dramatischem Gefühl, mit großer Aufmerksamkeit für den Text und eloquenten Verzierungen. Seine Szene im 2. Akt angesichts Euridices Tod, „Tu se’ morta“, ist ergreifend in ihrer tragischen Eindringlichkeit, von enormer Spannung erfüllt die mit Coronte im 3. Akt. Euridice ist Mariana Flores, die im Prologo schon die Rolle der La Musica gibt, mit süßem, delikatem Sopran und stilistischer Kompetenz. Zwei weitere Sopranistinnen, Ana Quintans und Julie Roset, wirken eindringlich als La Speranza/Proserpina und Ninfa mit. Auch Giuseppina Bridelli bietet als Messaggiera mit strengem Mezzosopran eine exzellente Studie. Ein machtvoller Caronte ist der Bassist Salvo Vitale mit autoritärer Stimme, der Bariton Alejandro Meerapfel ein überzeugender Plutone. Zwei stilsichere Countertenöre mit angenehmen Stimmen sind in der Besetzung zu finden: Alessandro Giangrande als Pastore III und Apollo sowie Carlo Vistoli als Pastore II. Mit bizarr verfremdeter Stimmgebung gibt der Bassist Philippe Favette den Spirito. Alle Solisten realisieren vollendet Monteverdis Stil des ricercar cantando und auch der Choeur de Chambre de Namur (Leitung: Thibaut Lenaerts) hat hohen Anteil am Gelingen dieser bemerkenswerten Einspielung (ALPHA 720, 2 CD/ 20. 10. 2021). Bernd Hoppe

Udo Zimmermann

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Die Deutsche Oper Berlin trauert um ihren ehemaligen Intendanten, den Komponisten und Dramaturgen Udo Zimmermann, der am 21. Oktober 2021 nach langer Krankheit in seinem Haus in Dresden mit 78 Jahren verstorben ist.

Der am 6. Oktober 1943 dort geborene Zimmermann erfuhr seine musikalische Sozialisation im Dresdner Kreuzchor, dem er von 1954 bis 1962 angehörte. Er studierte Komposition, Dirigieren und Gesang an der Dresdner Musikhochschule und war Meisterschüler Günter Kochans an der Akademie der Künste in Berlin. Ab den späten 60er Jahren machte er sich mit seinen Kompositionen, die Kammermusik ebenso umfassten wie Chor- und Orchesterwerke, einen Namen als eine der wichtigsten Stimmen innerhalb der Neuen Musik der DDR.

Das zentrale Feld seiner kompositorischen wie dramaturgischen und kuratorischen Arbeit war jedoch das Musiktheater. Zwei Jahre lang war er Assistent von Walter Felsenstein an der Komischen Oper Berlin, bevor er 1970 als Dramaturg für zeitgenössisches Musiktheater an die Semperoper in Dresden berufen wurde und hier bis 1985 wirkte. In Dresden gründete er zudem das „Studio Neue Musik“, aus dem das Dresdner Zentrum für zeitgenössische Musik und letztlich 2004 das Europäische Zentrum der Künste Hellerau hervorging, das Zimmermann als Gründungsintendant bis 2008 leitete. Zudem war Zimmermann von 1997 bis 2011 künstlerischer Leiter der Konzertreihe musica viva des Bayerischen Rundfunks und verantwortete in dieser Zeit fast 200 Uraufführungen.

Als zentraler Bestandteil des kompositorischen Werkes entstanden, beginnend mit der groß besetzten Erstfassung der WEISSEN ROSE (1967 in Dresden uraufgeführt), insgesamt sechs Bühnenwerke, darunter LEVINS MÜHLE (1972), DER SCHUHU UND DIE FLIEGENDE PRINZESSIN (1976) und DIE WUNDERSAME SCHUSTERSFRAU (1982). Als jüngstes Werk innerhalb des Opernschaffens ragt jedoch die grundlegend neu konzipierte zweite Fassung der WEISSEN ROSE als Kammeroper für zwei Solisten und fünfzehn Musiker heraus. Bald nach der Uraufführung 1986 an der Hamburgischen Staatsoper etablierte sich das eindringliche, auf Briefen der Geschwister Scholl basierende Werk zu einer der meistgespielten zeitgenössischen Opern, die bis heute über 200 Neuproduktionen erfahren hat.

Nach der Wende übernahm Udo Zimmermann das Amt des Intendanten der Oper Leipzig und führte das Haus bis 2001 überaus erfolgreich. Mit mehreren Uraufführungen, unter anderem von Karlheinz Stockhausen, Dieter Schnebel und Jörg Herchet, sowie einem zeitgenössischen und gleichzeitig publikumsnahen Spielplan machte er das Haus zu einem Ort gegenwärtigen Musiktheaters, wofür es unter anderem 1993 als „Opernhaus des Jahres“ ausgezeichnet wurde.

Für die Spielzeit 2001/02 wurde Udo Zimmermann als Intendant der Deutschen Oper Berlin berufen, und zwar als Nachfolger für Götz Friedrich, dessen Vertrag 2001 auslaufen sollte. Für diesen Neuanfang nach einer prägenden Ära, die durch Friedrichs überraschenden Tod im Dezember 2000 überschattet wurde, setzte Zimmermann auf einen Spielplan, der große Sängernamen und starke Regiehandschriften mit einem Bekenntnis zum Zeitgenössischen verband. Er eröffnete seine Intendanz mit Peter Konwitschnys Inszenierung von Luigi Nonos INTOLLERANZA 1960, Achim Freyer inszenierte Verdis MESSA DA REQUIEM – die Produktion ist bis heute im Repertoire der Deutschen Oper Berlin – und SALOME, Daniel Libeskind brachte Olivier Messiaens monumentalen SAINT FRANÇOIS D’ASSISE auf die Bühne und Hans Neuenfels Mozarts IDOMENEO. Zimmermanns Intendanz dauert nur zwei Jahre, setzte jedoch wichtige Impulse: Er führte die Tradition des Hauses als eines Ortes der produktiven, mitunter kontroversen Auseinandersetzung mit der Tradition und dem Repertoire ebenso fort, wie er sie zu einem Ort des Zeitgenössischen machte – und formulierte hiermit ein Ethos, das bis heute nachwirkt und zugleich immer wieder erneut herausfordert.
Die Deutsche Oper Berlin wird Udo Zimmermann ein ehrendes Andenken bewahren. Quelle Pressestelle Deutsche Oper Berlin (Foto: Udo Zimmermann; Copyright: Archiv Deutsche Oper Berlin)

Richters Erbe

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Die Anhänger des früh verstorbenen Karl Richter (1926-1981), der sich besonders als Bach-Interpret (sowohl als Dirigent als auch als Organist) einen Namen gemacht hat, dürften es seit Jahrzehnten bedauert haben, dass Richter keine Gesamteinspielung des Oratoriums Die Schöpfung von Joseph Haydn vorgelegt hat. Einzig die beiden Arien „Nun beut die Flur“ sowie „Auf starkem Fittiche“ hat der Dirigent im Zuge eines Oratorien-Recitals mit Maria Stader und dem Münchener Bach-Orchester 1961 für die Deutsche Grammophon Gesellschaft auf Platte eingespielt. Es ist durchaus möglich, dass gleichwohl eine komplette Studioeinspielung geplant war, bedenkt man Richters stetige Repertoireerweiterung in Richtung Klassik und gar Romantik in seinen späteren Jahren. Er hat beispielsweise anlässlich des Ablebens seines Dirigentenkollegen Rudolf Kempe 1976 in München ein Gedenkkonzert mit Mozarts großer g-Moll-Sinfonie sowie Schumanns vierter Sinfonie geleitet. Und noch 1980 dirigierte er Mendelssohns Elias in Hamburg.

Der Richter-Kenner wusste auch, dass es durchaus zu kompletten Aufführungen der Haydn’schen Schöpfung unter seinem Dirigat gekommen ist, so bereits 1970 in Paris für den Französischen Rundfunk ORTF. Der gar nicht schlecht klingende, in Sammlerkreisen kursierende Mitschnitt aus dem Salle Pleyel (bereits in Stereo) machte unweigerlich Lust auf eine autorisierte Veröffentlichung dieses Werkes in Richters Interpretation. Diesem langersehnten Wunsche wurde jetzt tatsächlich Rechnung getragen, wenn auch in etwas anderer Form.

Hänssler Classic nämlich bringt nun unerwartet eine vollständige Aufnahme der Schöpfung auf den Markt (Hänssler HC20076). Es handelt sich um einen Mitschnitt aus dem Nationaltheater München im Zuge des 6. Akademiekonzerts des Bayerischen Staatsorchesters am 8. Mai 1972. Dieses historisch ungemein bedeutsame Tondokument konnte der Sohn Karl Richters, Prof. Tobias Richter, langjähriger Generalintendant der Deutschen Oper am Rhein, aus seinem Privatbesitz beisteuern, was freilich die Frage aufwirft, ob diese Aufnahme überhaupt noch im Archiv des Bayerischen Rundfunks vorrätig ist. Gleichsam als vorauseilende Abbitte ersucht der für die aufwändige Restaurierung zuständige Holger Siedler im beiliegenden Booklet um Nachsicht angesichts des „technisch sehr schlechte[n] Mitschnitt[s]“, der „wenig zu einem ungetrübten Musikgenuss“ beitrüge. Freilich sind die Erwartungshaltungen der Hörerschaft verschieden, doch darf bereits an dieser Stelle eine ehrlich gemeinte Entwarnung gegeben werden, handelt es sich doch um einen für die Zeitumstände sehr guten Stereomitschnitt, der sich wahrlich nicht verstecken muss. Gewiss, die Direktheit des eingefangenen Klangbildes und die sehr präsent abgebildeten Pauken und Blechbläser hätte ein Toningenieur im Aufnahmestudio womöglich abgemildert; und doch, genau diese unverfälschte Unmittelbarkeit macht dieses Tondokument gerade interessant. Die Besetzung zu loben hieße Eulen nach Athen zu tragen.

Wie in der Pariser Aufführung zwei Jahre zuvor ist auch hier der sehr für sich einnehmende Bassist Karl Christian Kohn als Raphael und Adam vertreten, der von der Tonträgerindustrie ein wenig unter ferner abgehandelt wurde. Die mächtig-ehrfurchtgebietende und sonor strömende Stimme ist eine echte Bereicherung für die Diskographie dieses häufig eingespielten Werkes. Anders als in Paris, sind es in München der Tenor Werner Hollweg (anstelle von Horst Laubenthal) und die Sopranistin Elisabeth Speiser (statt Lotte Schädle), welche das Solistenterzett vervollständigen. Hollweg, der den Uriel intoniert, darf mit Fug und Recht als einer der ganz großen Interpreten dieser Partie bezeichnet werden. Hier empfahl er sich bereits für die Studioproduktion unter Antal Doráti einige Jahre später (Decca). Eine Rundfunkaufnahme der Jahreszeiten von Haydn unter Rafael Kubelík aus demselben Jahre 1972, in der Hollweg ebenfalls den Tenorpart übernahm, wurde im Übrigen bei Orfeo veröffentlicht (Orfeo C 477 982 I). Die strahlende, glanzvolle Höhe hat er mit der Speiser (Gabriel und Eva) gemein, die auf dem Plattenmarkt völlig zu Unrecht wenig präsent ist. Überhaupt agieren die Solisten hier sehr homogen und ausgezeichnet aufeinander abgestimmt. Keiner will über den anderen hinaus; opernhafte Allüren gibt es nicht, was auch dem Werkcharakter entspricht. Wie bereits zu erahnen, kommen in dieser Aufführung nicht die von Richter ins Leben gerufenen (und übrigens immer noch existenten) Ensembles Münchener Bach-Chor und Münchener Bach-Orchester zum Zuge, sondern sind es der Chor der Bayerischen Staatsoper (Choreinstudierung: Wolfgang Baumgart) und das bereits genannte Bayerische Staatsorchester, mit welchem der Dirigent häufiger erfolgreich zusammenarbeitete, auch wenn seine Diskographie nicht unbedingt darauf schließen lässt. Sowohl Chorsänger als auch Klangkörper unterstützen kongenial Richters Interpretationsansatz, der etwas pathetisch als großer alter Stil bezeichnet werden könnte, voll dem allerhöchsten Anlass der göttlichen Schöpfungsgeschichte angemessen. So erzielt Karl Richter bereits zu Beginn einen wahren Gänsehautmoment, wenn Chor und Orchester derart gewaltig beim „Und es ward Licht“ einsetzen, dass selbst langjährige Kenner dieses Oratoriums aus dem Sessel gerissen werden. Die großangelegten Chöre sind es auch, bei denen Richter besonders eindrucksvoll zu Werke geht, sich einer ausgeklügelten Agogik bedient und die Steigerungen dermaßen gekonnt zu Gehör bringt, dass man nicht anders kann, als voller Überwältigung angesichts der im wahrsten Sinne schöpferischen Kraft aller Mitwirkenden innezuhalten. Doch auch in den lyrischeren Momenten der Rezitative und Arien tut sich ein Eindruck von vollumfänglicher Befriedigung auf. Die zweckdienliche Textbeigabe rundet diese überaus erfreuliche Neuerscheinung ab, die in keiner Oratoriensammlung fehlen sollte. Daniel Hauser

Aus Georgien

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Niemand mag bezweifeln, dass das kleine Land Georgien ganz besonders schöne und ganz besonders kraftvolle Stimmen hervorgebracht hat, und das Booklet zur CD von George Gagnidze, Besitzer einer ihrer jüngsten, weiß auch einige aufzuzählen wie Paata Burchuladze, Anita Rachvelishvili oder Nino Machaidze und „vergisst“ dabei völlig den Säger, der dem Opernfreund als erster, nicht zuletzt weil auch ein Bariton, in den Sinn kommt: Lado Ataneli. In den letzten Jahren hat Gagnize auf den europäischen und amerikanischen Bühnen die Partien gesungen, in denen zuvor sein Landsmann, dessen Karriere plötzlich endete, große Erfolge hatte, und er weiß mit ähnlichen Qualitäten aufzuwarten wie zuvor sein „Vorgänger“. Das Cover der CD mit Werken von Mozart, Wagner, Verdi, Giordano und Leoncavallo zeigt einen distinguierten Herrn in Anzug, Weste, Krawatte. Der finstere Blick allerdings deutet eher auf die Brunnenvergifter unter den Baritonen hin, von denen dann auch einige wie Tonio, Luna und Macbeth, mehr jedoch im Verlauf der Handlung geläuterte wie Nabucco, Gerard, Germont oder Renato zu hören sind.

Wie auf die unverwüstlich erscheinenden Stimmbänder komponiert scheint der Prolog zu I Pagliacci zu sein, denn der Bariton klingt zwar nicht nobel, aber machtvoll, und der Sänger kostet voll die Möglichkeiten veristischen Singens aus, seine Stimme klingt gesund, und der Hörer befürchtet nie eine Überbeanspruchung der Stimmbänder. Man hört mit Freude die Lust am Ausspielen der Potenz der Stimme, so in der beachtlichen Fermate auf „incominciate“. Der Gerard von Gagnidze ist von schöner Nachdenklichkeit, singt agogikreich, die Töne werden schön ausgeformt und gerundet, die sichere, farbige Höhe besticht. „Muss das sein“, denkt man zu Beginn von „La Provenza il mar“, schon zu oft gehört, und ist dann doch begeistert von der Konsequenz, mit der das Piano durchgehalten wird, ein ganz neuer padre vor dem geistigen Auge ersteht, dem das Aufbrausende wie das Klägliche in den gefühlvollen Pianissimi genommen ist zugunsten einer gefühlvollen Altersmilde, so dass das Aufbrausen des figlio kein gutes Licht auf den Alfredo wirft.

Weiter geht es mit einem im Rezitativ reichlich verquollen und dumpf klingendem Macbeth, der dann aber in der Arie (Rispetto!) mit schönem Legato, geschmackvoller Fermate, die die musikalische Linie nicht sprengt, und geschmeidiger Stimmführung, die schöne Crescendi und Decrescendi ermöglicht, besticht. Das Gebet des Nabucco wird bruchlos in weitgespannten Bögen durch die Register geführt, im Rezitativ des Luna bleibt der Bariton auch im Forte scharf konturiert, die generöse Phrasierung ist auch hier auch großes Plus. Etwas vokales Zähnefletschen sei dem Renato verziehen, weil der Hörer stark berührt im „è finito“ eine verwundete Seele zittern hört. Der letzte Verdi-Held ist Rodrigo mit leider nur dem letzten Teil seines Ablebens, auch hier kann man bewundern, wie geschickt auf einen Höhe- und Schlusspunkt hingearbeitet wird.

Für den Wolfram ist die Stimme zu dunkel und schwer, das Deutsch zu bemüht klingend, und Don Giovannis Champagner-Arie ist ein Parforceritt, aber eher auf einem etwas schwergängigen Kaltblüter. Einfühlsam begleitet Stefan Solyom mit der Staatskapelle Weimar (Orfeo C210221). Ingrid Wanja

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