Archiv des Autors: Geerd Heinsen

Verstörend

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Was hat nur die SONY zu dieser Aufnahme mit Patricia Petibon bewogen, die unter dem Titel La Traversée erschien und im November/Dezember in Basel bzw. Paris aufgenommen wurde (19439991832)? Und wer hat die Sängerin bei dieser bizarren Musikauswahl beraten? Der Titel suggeriert eine Reise, eine Überfahrt vom Barock über Mozart bis zu Offenbach und sogar Verdi. Doch viele der zu hörenden Titel stehen der Sängerin in ihren vokaltechnischen Möglichkeiten nicht zu Gebote. Da kann das La Cetra Barockorchester Basel unter Andrea Marcon noch so motiviert  und inspirierend musizieren – die Sopranistin ist mit dem gewählten Programm schlicht überfordert. Es beginnt mit Henry Purcells „Strike the Viol“ aus der Ode Come ye Sons of Art. Das Orchester leitet das Stück hinreißend ein, während die Sopranistin mit weinerlichem, später heulendem Ton und albernem Gegacker irritiert. Es folgt die „Passacaglia della via“ von Stefano Landi, die in ihrem Tarantella-Rhythmus Leben und Tod evoziert. Auch hier klingt Petibons Stimme unangenehm greinend. Zwei anspruchsvolle Arien von Georg Friedrich Händel lassen die Interpretin eklatant scheitern. Armidas „Furie terribili“ aus Rinaldo versucht die Sängerin, mit außermusikalischem Beiwerk beizukommen – spricht und schreit, untermalt vom Donnerblech, der Windmaschine und Schüssen, bis ihr Gesang bohrend und jaulend einsetzt. Für Cleopatras „Se pietá“ aus Giulio Cesare fehlt es ihr an noblem Ton, sie klingt kläglich wimmernd und intonationstrüb.

Bei Alcestes populärer Arie „Divinités du Styx“ aus Christoph Willibald Glucks gleichnamiger Oper, von vielen legendären Sängerinnen in maßstäblichen Interpretationen überliefert, vermisst man Substanz in der unteren Lage, Souveränität in der Höhe und vor allem grandeur. Die Szene der Phädra „Cruelle mère“ aus Jean-Philippe Rameaus Hippolyte et Aricie veranschaulicht den Konflikt einer Königin wegen der Liebe zu ihrem Stiefsohn, der einer rivalisierenden Prinzessin versprochen ist. Der Sopran lässt hier einen säuerlichen Beiklang hören, wie er im französischen Barock nicht ungewöhnlich ist, kommt insgesamt mit diesem Titel noch am besten zurecht. Aus Wolfgang Amadeus Mozarts opera seria Idomeneo hat Petibon zwei Arien der Elettra ausgewählt – ein kühnes Wagnis, doch mit überraschendem Ergebnis. „Tutto nel cor vi sento“, vom Orchester aufregend eingeleitet, gelingt mit fiebriger Erregung im Ausdruck und „D’Oreste, d’Aiace“ profitiert vom dramatischen  Aplomb, auch wenn einige geheulte Töne stören.

Die allerseltsamste Wahl scheint die Arie der Hélène, „Ami! Le coeur d’Hélène“ aus Giuseppe Verdis Les Vêpres sicilennes, also der französischen Urfassung dieser Grand opéra. Für dieses Repertoire ist Petibons Stimme gänzlich ungeeignet, ihr Vortrag mit einer gejaulten Kadenz am Schluss gerät zur Miniatur. Mit dem Rondo der Grande-Duchesse de Gérolstein, „Ah que j’aime les militaires“, aus Jacques Offenbachs gleichnamiger opéra-bouffe versucht die Solistin noch einen spöttisch-ironischen Tupfer zu liefern – den flotten Klängen des Orchesters kann sie leider nichts Adäquates entgegensetzen. Eine Komposition von Purcell beendet die Auswahl – „Here the Deities Approve“ aus der Ode Welcome to all the Pleasures. Hier erklingt sie  in einer a cappella-Bearbeitung als recht unspektakulärer Schlusspunkt dieser insgesamt verstörenden Platte. Bernd Hoppe

Ohne falsches Pathos

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„Gurnemanz non finisce mai“, stöhnte bereits nach einer halben Stunde Parsifal vor Jahren mein italienischer Freund, und Regisseur  Graham Vick wusste wohl um die Ungeduld italienischer Zuschauer und peppte das spröde Bühnenweihfestspiel für das Teatro Massimo in Palermo 2020 ordentlich auf, ehe er ein Jahr später an Covid starb. Dabei verzichtete er keineswegs auf traditionelle naturalistische Passagen wie die des sterbenden Schwans, fügte aber, ohne die Substanz der Oper zu entstellen, einiges an Handlung hinzu, vorwiegend als Schattenspiel hinter einer Brecht-Leinwand und vorzugsweise Gewalttätiges bis hin zum Meucheln einer Schwangeren, aber auch Sinnenfreudiges oder ganz das Gegenteil davon, wenn Klingsor die Hosen herunterlässt, um einen blutigen Fleck auf Schiesser-Feinripp an der Stelle zu zeigen, an der er kurz entschlossen und ein für alle Mal hatte Schluss mit dem Sündigen machen wollen. Aus den Gralsrittern sind bei Vick Fremdenlegionäre geworden, es könnte aber auch eine auf Abwegen geratene Friedentruppe in Afrika sein, Titurel war einmal Militär, wie die Ordensspange verrät, trägt nun aber Business, Amfortas nur ein Lendentuch plus Dornenkrone, Parsifal und Gurnemanz Räuberzivil und Kundry mal Modell Schwarze Witwe, mal Ökokonformes (Kostüme Mauro Tinti). Die Charaktere aber bleiben unverändert, dem Publikum bleibt ein Schock wie ein Kundry meuchelnder Gurnemanz wie in Berlin erspart, Vick nimmt auf das italienische Publikum Rücksicht, und so war sein schlimmster Fauxpas einst eine 56jährige Mariella Devia mit Minirock als Violetta in der Arena di Verona. Die liebliche Taube, die über den Bühnenhorizont zieht, hätte er sich diesseits der Alpen wohl kaum erlaubt, dafür fällt aber der Gral, ein Henkeltöpfchen unter einem Staubtuch, recht bescheiden aus, und so unbarmherzig die Ritter hinter der Leinwand mit der einheimischen Bevölkerung umgehen, so grausam sind sie durch blutiges Ritzen ihrer Arme sich selbst gegenüber. Das alles findet auf einer absolut kahlen Bühne (Timothy O`Brien) statt. Am Schluss ist der mitteleuropäische Zuschauer erstaunt, eine Idylle mit einem herzigen Parsifal, umgeben von erlösten Kindlein zu erblicken, ist er doch daran gewöhnt, sich happy ends ins Gegenteil verkehren zu sehen, so mit einem Maccolm schlimmer als Macbeth, einem Fidelio-Minister als neuem Unterdrücker, natürlich einem Parsifal als alles andere als Erlöser.

Generalmusikdirektor Omer Meir Wellber wollte nach eigenem Bekunden Parsifal von falschem Pathos befreien, was einen durchsichtigen Klang, recht hurtige Tempi und sängerfreundliche Lautstärken zur Folge hat, irgendwie italienischer klingt, als man es gewöhnt ist.

Vorzüglich ist mit wenigen Ausnahmen das Sängerensemble mit einem in jeder Hinsicht Autorität ausstrahlenden Gurnemanz, dem John Relyea die gebieterische Statur und eine auch vokale Dominanz verleiht, die den Zuschauer bannen kann, sein in allen Lagen hochpräsenter Bassbariton ist weit entfernt von allem Alt-Männer-Grummeln, man möchte ihn einen Heldenbassbariton nennen, so viel Metall offenbart sich in der Stimme. Mit guter Diktion und schön ausgesungenen Phrasen kann sich auch der Amfortas von Tómas Tómasson profilieren, der eindrucksvoll seinen roten Königsmantel wie eine Blutspur hinter sich herzieht. Der Parsifal von Julian Hubbard hat eine sichere Höhe, die er in dieser Partie natürlich kaum zur Geltung bringen kann, in der Mittellage, die manchmal gequetscht klingt, stören hässliche Vokalverfärbungen, es gibt aber durchaus auch Passagen, in denen er  den vokalen Strahlemann hervorkehren kann. Titurel ist Alexei Tanovitski mit vergleichsweise hohl klingendem Bass. Und Kundry? Catherine Hunold ist keine dieser modernen Model-Sägerinnen, die auch optisch verführen könnte. Ihre Mittellage hingegen klingt angenehm weich, rund und warm, ihr „Schlafen“ erdawürdig, die Höhe allerdings ist wenig prägnant, da wird auch mal geschummelt. Selbst bei Blumenmädchen, Rittern, Knappen und der Stimme aus der Höhe hat man kaum einheimische Kräfte eingesetzt, abgesehen wohl von Elisabetta Zizzo, die einem Knappen und einem Blumenmädchen mediterranen Glanz verleiht, während Stephanie Marshall eine trostreiche Stimme aus der Höhe ist. Angesichts der Qualität der Aufführung und des traurigen Endes, das der Regisseur erleiden musste, kann man diesen hoch interessanten Parsifal durchaus als Vermächtnis Graham Vicks ansehen (C Major 759404). Ingrid Wanja              

Aprile Millo

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Wie kann ich meine große Liebe zu Aprile Millo erklären? Vielleicht, weil sie angesichts der vielen belang- und gesichtslosen Zeitgenössischen eben ein Gesicht auf der Stimme hat? Weil sie auf eine bestürzend beglückende Weise ein altes Stimmideal verkörperte, so eine Mischung aus Renata Tebaldi und Zinka Milanov? Weil sie im Spintofach so gut wie keine gewichtige Konkurrenz bis heute hat? Weil sie diese etwas nasale, in der Höhe absolut leuchtende und in ihrer guten Zeit fast unendliche, aber bestens gedeckte Höhe hatte? Diese kraftvolle Mitte, die ihre Opernrollen wie Verdis Griselda ebenso wie seine Aida oder Ballo–Amelia, die Adriana Lecouvreur oder natürlich Gioconda zu packenden, lebendigen Figuren machte (was fetzt sie sich da mit Dolora Zajic bei der Richard-Tucker-Gala!)? Aber ganz abgesehen von der bombigen Technik ist es ihr unverkennbares italienisches Timbre, dass sie in der Nachfolge der genannten Damen so einmalig macht/e.

Glamorous Aprile Millo/ Foto EMI

Gehört hatte ich sie erstmals im Auto (wenn das kein romantischer Beginn einer Liebesbeziehung ist!), auf der Fahrt zu Italiens Festivals, als eine Übertragung aus Bregenz mit Ernani (Ciannella, Bruson, Steinberg) gesendet wurde und ich meinem Fahrer buchstäblich in den Arm fiel: Das muss ich hören! Wir lauschten (kein anderes Wort ist passender) der Sopranistin, unglaublich! Erfüllt, ur-italienisch, hochindividuell, topsicher. Den Namen konnte ich mir nicht merken. Aber die Stimme bleib mir im Kopf, bis ich die erste (und einzige) Solo-LP von Aprile Millo im Electrola-Laden (dem Mekka der Opern-Fans) auf dem Berliner Ku-Damm sah und anhörte: Sie war´s. Verdi-Arien (zum Teil ohne Cabaletten), nicht ganz in der selben Wirkung für mich. Wie ich dann live feststellte.

Denn Aprile Millo ist ein „Bühnentier“, dessen Magnetismus erst „in action“ auf den Zuschauer/hörer überspringt. Und so sind es die vielen Live-Auftritte, namentlich an der Met unter James Levines schützender Hand und in der Nachfolge der Scotto, bei denen man den berühmten Schauer über den Rücken laufen spürt. Natürlich ist sie auch im nicht-amerikanischen Ausland aufgetreten, so in Paris, Rom, Santiago, Bregenz, Catania und anderswo (s. Wikipedia), aber es sind die Mitschnitte aus der Met, Philadelphia, San Francisco und natürlich auch die Auftritte bei Eve Queler und dem Opera Orchestra von Ney York (vorher Manhattan School of Music mit der Rossinischen Mathilde), die die Millo in ihrer ganzen Wirkung spüren lassen, italienische Oper at ist best, unerreicht. Für mich ist sie Amerikas letzte Spinto-Queen, da mögen Fans der verdienstvollen Frau Radvanovsky murren wie sie wollen.

Aprile Millo: „Ballo“ mit Luciano Pavarotti an der Met/ Foto Met Opera Archives/ Klotz

Aprile Millo (geb. April 14, 1958) hat nicht viel an offiziellen Aufnahmen erhalten. Den Ballo in Maschera mit Pavarotti gibt’s als DVD bei DG, die Verdi-LP/CD wurde erwähnt, die Luisa Miller gibt’s bei Sony, ebenso einen Don Carlo neben Michael Sylvester von der Met, von diesen Haus auch eine Aida optisch bei und akustisch bei Sony/DG. Ich habe sicher weiteres vergessen.

Aber live ist die Millo wie viele (denken wir an die Gencer) bei Sammlern gut vertreten, bei mir auch. Wenn ich meine Festplatte in der Suchfunktion „Millo“ öffne springen mir mehr als 50 Einträge entgegen: besagter Ernani, diverse Luisa Miller 1990 in Rom, an der Met und anderswo, die Forza 1994 in Turin, Mascagnis Zaza bei Silipigni in Newark 1995, Trovatores en masse an der Met 1989 und anderswo, Otellos 2002 in Baltimore etc, viele Don Carlos ´von der Met 1986 bis Bologna dto. Mefistofele an der Met 1999 und ebendort auch Andrea Chenier 1996, natürlich eine Menge Aidas in Caracalla 1992, Tokio 1993 sowie an der Met um 2005 herum. Auch die Liu neben Eva Marton und Linda Kelm ab1990 sowie die Tosca 2006. Und La Gioconda 2006 eben hier. Ich habe sicher einige Auftritte vergessen.

Aprile Millo: „Il Trovatore“ mit Lando Bartolini in Catania/ Foto De Blasi/Millo

Es gibt zudem hörbar lautstark bejubelte Live-Konzerte von ihr, bei vielen grauen Firmen jener Jahre, die in Teilen auch bei youtube sich wiederfinden. Die Millo in wechselnden Haarstilen und Roben, nicht immer so unendlich günstig, manchmal grenzwertig geschmackvoll, immer dicht bei ihrem Publikum, das sie kritiklos und rasend vergöttert. Amerika ist eben so. Die gemischten Programme dieser Abende (einschließlich „Danny Boy“) auch. Aber ihr „La mamma morta“ aus dem Chenier ist ein unerreichter Dauerbrenner an Wirkung, Kunst und Präsentation. Und jedesmal habe ich wieder den Schauer über dem Rücken.

Den spannenden Anteil an der späteren Karriere hatte Eve Queler mit ihren Carnegie Hall Konzerten, nach frühen Zusammenarbeiten, wo die Millo bereits 1984 neben Chris Merritt Rossinis Mathilde gab, später dann Verdis Battaglia di Legnano 1987, die Imogene Bellinis 1989, schließlich so tolle Partien wie Puccinis Minnie, die Wally 1990, Puccinis Villi 2006, und natürlich atemberaubend die Gioconda 2006 sang, die ich anlässlich meines  New Yorker Besuches bei meiner Freundin Eve live erlebte – Gelegenheit zu einem Gespräch mit der faszinierenden Erz-New Yorkerin, aus dem ich nachstehend einige Passagen wiedergebe. Die Lebhaftigkeit, die künstlerische Ernsthaftigkeit und die überspringende Empathie dieser tollen Person finden sich leider nur in Ansätzen im Geschriebenen wieder. Wie sie da in den Probenraum hereinschwebte, Hair-do und Fummel inklusive: Das war ein New Yorker Auftritt!

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Aprile Millo: Aida an der Met/ Met Opera Archives/Klotz

Nun also La Millo original anlässlich ihrer Gioconda im Konzert mit Eve Queler in der New Yorker Carnegie Hall: Sie haben eine – im besten Sinne – „un­modische“, altmodische Stimme, die den Hörer an die Goldenen Zeiten erinnert, an eine Milanov, die Ponselle und ande­re Vorkriegsstimmen. Ist das ein Ergeb­nis Ihrer Ausbildung? Oder ist dieser dunkle Klang etwas ganz Ureigenes von Ihnen selbst? Ich bin selber in einem „Goldenen Zeit­alter“ bei uns zu Hause aufgewachsen. Meine Mutter klang wie die Muzio, la Di­vina Claudia, und war eine fesselnde Schauspielerin. Mein Vater besaß eine der wunderbarsten Tenor-Stimmen in ei­ner Mischung aus Pertile und Gigli. Sie beide waren meine Lehrer, bis ich nach New York zog, wo ich mit Rita Patane arbeitete, einer Schülerin von Maria Carbone. Meine eigene bewusste Wahl war es immer, meine Stimme eben das sein zu lassen, was sie Hause war und keine Farben darüber zu stülpen, die sie nicht hat. Als Kind hörte ich nur die Aufnahmen der Muzio, Ponselle, Milanov, Olivero, Callas und meiner geliebten Tebaldi. Ich finde es hingegen schockie­rend, daß sich nur wenige heutige Sän­ger den Luxus gestatten, diesen großen Sängern der Vergangenheit zuzuhören und sich von ihnen beeinflussen zu las­sen – nur dies ist ein Weg, die wirkliche (!) Tradition am Leben zu erhalten, nicht dieses Nur-Notensingen, das wir heute hören.

Ein paar Worte zum Repertoire – Sie singen ja fast ausschließlich das italieni­sche Fach. Ist Ihre Stimme dafür beson­ders geeignet? Ich halte nichts davon, dass heute jeder alles singt. Meine Stimme ist von Grund auf ein italienisches Instrument in Hin­sicht auf Farbe und Temperament. Ich lie­be auch das deutsche Fach und wurde von Karajan (den ich angebetet habe) wegen der Elsa und Donna Anna/Donna Elvira gefragt. Er sagte, meine Stimme wäre dafür ideal, und der Lohengrin sei die italienischste Oper Wagners – genau dies wollte er in seiner Elsa hören. Wer war ich, dass ich mit ihm darüber argumentierte. Aus manchen Gründen kam es leider nicht dazu. Ich liebe auch das französische Fach und den französischen Ge­sang und habe selber die Elisabeth im Don Carlos im Original ge­sungen – die Rolle ist ganz wunderbar in Hinsicht auf Klang und Diktion. Aber ich bin doch stolz auf meinen Weg im italienischen Repertoire, der mich ganz sicher zur Norma führen wird (wozu es dann leider nicht kam/ G. H.).

Und Ihre Meinung zu den Begriffen „Belcanto“ und „Verismo“ – Gebie­te, in denen Sie ja viel gesungen und Erfahrungen gesammelt ha­ben. Singt sich das unterschiedlich? Worauf muss man als Sängerin achten? Mein Gott, was für eine Frage! Belcanto ist genau das, was das Wort besagt: schöner Gesang. Aber natürlich auch viel mehr, und unter heutigen Standards der allgemeinen Unkenntnis will ich zu­mindest das festschreiben. Der Verismo ist auf den Belcanto drauf- gesetzt und bleibt das auch – die beiden vermischen sich nie. Verdi machte aus Bellinis Genius einen – sagen wir – charismatischen Bel­canto und verbreiterte die Cantilena in bewundernswerter und un­geahnter Weise. Puccini muss gesungen und nie gebrüllt werden und ist zudem nie vulgär, wenngleich einige dunklere und vielleicht hässlichere Töne um der musikalischen Wahrheit willen erlaubt sind. Verismo erzählt eine organische Geschich­te in ebensolchen Rhythmen und einer angemessenen, natürlichen Sprache. Verdi nahm dies bereits mit dem Rigoletto in Angriff und dann natürlich mit seinen Al­terswerken. Aida, Otello oder Falstaff sind zweifel­los grandiose Werke.

Aprile Millo: „Ballo“ an der Met/ Ausschnitt aus der DG_DVD

Die stimmliche Gefahr für den Sänger besteht in der Vulgarisierung seiner Kunst bei der Ausführung durch den Gesang. Emotionen sollten durch das Gefühl eher ausgedrückt werden als durch den Klang, und billige stimmliche Tricks und ein sich vordergründig In-Szene- setzen sollten vermieden werden. Sie dienen nicht der Musik, sondern nur dem Sänger und verschleiern die ei­gentliche, musikalisch ausgedrückte Wahrheit.

Gefühle sind so eine Sache, und als Sänger ist man nicht frei davon, von den Emotionen beherrscht zu wer­den. Da muss man sehr aufpassen. Ich war von dem Text der Margherita im Mefistofele so überwältigt, dass ich lange brauchte, um sie gut singen zu können. Und gera­de jetzt – die Worte der Gioconda: was für ein Elend, welcher Kummer, was für seelische und physische Qualen. Und was für eine Oper!

In technischer Hinsicht ziehe ich flexible, spontane Tem­pi vor – nicht rigide, sondern organisch aus dem Text und den Intentionen des Komponisten heraus. Sehr wenige Dirigenten können das heutzutage. Das verlangt wirkli­ches Verständnis und wenig Ego seitens des Maestro, denn er (oder, wie im Falle von Eve Queler, sie) ist ja dafür da, die Stimme zu begleiten. Eve macht das ganz außergewöhnlich, und deshalb fühlen sich ihre Sänger auch von ihr so beschützt.

Eve Queler: Schlussbeifall nach der „Gioconda“ 2006 mit Marcello Giordani, Aprile Millo, Dolora Zajick/ Foto Queler

Wenn Sie mich nach großen Musikern fragen, die mein Leben beeinflusst haben, fällt mir Elisabeth Schwarzkopf ein, deren Unterstützung und Zuneigung mein Leben geprägt haben. Sie brachte mich nach Salzburg und ar­rangierte mein Vorsingen bei Herbert von Karajan. Und mit ihm zu arbeiten war einfach unglaublich. Ich werde nie vergessen, wie er mich gelobt und weitergebracht hat. Er wollte eine Elsa und eine Arienplatte mit mir auf­nehmen. Seine Augen strahlten eine unglaubliche Kraft aus. Ich fühlte mich bei ihm unendlich wohl, wirklich „zu Hause“. Er schätzte es, dass ich keine Angst vor ihm hat­te, und sagte mir das auch. Ich erwiderte, dass ich nur nervös sei, wenn ich vor Leuten singen müsste, die nichts davon verstünden. Mit so bedeutenden Künstlern wie ihm ist für mich alles sehr unkompliziert.

Eine etwas delikate Frage (und ich möchte kein Salz in irgendwelche Wunden reiben): Warum, glauben Sie, haben Sie keine wirklich ganz große Karriere gemacht, die Sie doch eigentlich verdient hätten? Und warum ei­gentlich nur eine in den USA? Und warum haben wir hier in der Alten Welt so wenig von Ihnen gesehen? Ich will Sie nicht verletzen, aber ich finde, Sie hätten eine Rie­senkarriere machen müssen angesichts vieler heutiger Sänger auf heutigen Bühnen…  Ich blieb in Amerika wie Rosa Ponselle, weil ich ganz „altmodisch“ an die Werte der Produktionen und an den Respekt gegenüber den Kom­ponisten in diesem Land glaube. Ich habe hingegen oft Produktionen abgelehnt, in denen Aida ihr Motorrad am Nil parkt und ähnlicher Unsinn mehr. Das ist nichts für mich, und das ist einer der Gründe, warum ich hiergeblieben bin und das europäische Regie­theater vermieden habe. Und ich habe ja doch auch einige wirklich gute Aufnahmen gemacht, immer mit guten Kollegen. Mit James Levine fand ich das richtige Ambi­ente für unseren Verdi-Zyklus.

Aprile Millo: Millo in Concert/ youtube

Ich liebe jedoch das deutsche Publikum – man behandelt bei Ihnen die Oper, wie man sie wertschätzen sollte, mit totaler Hinga­be und großer Aufmerksamkeit (und in den Aufführungen ist es so still wie in der Kir­che). Ich schätze Christian Thielemann sehr und höre, dass er diese „altmodischen“ Tra­ditionen liebt, eine „altmodische Seele“ hat. Ich würde gerne mit ihm eine Oper machen. In jedem Fall stelle ich weiterhin meine Kunst in den Dienst Gottes und der Musik. Und das Publikum versteht und anerkennt dies. Allein schon die Ankündigung, dass wir die Gioconda machen würden, versetzte die New Yor­ker Musikliebhaber in Raserei – die Car­negie Hall war im Nu ausverkauft, die Leute standen in langen Schlangen nach Restkarten an. Ich war überwältigt. Das ist alles, was ich zum Leben brau­che, nicht dieses ganze Getue um die richtigen Agenturen, Hype und Ego, was nichts mit Musik und dem Dienst am Komponisten zu tun hat. (Dank an Wolfgang Denker für die Archivarbeiten)

Niza de Castro Tank

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Nicht-südamerikanischen Opernliebhabern wird die jünst verstorbene brasilianische Sopranistin Niza de Castro Tank (10. März 1931 – 24. April 2022) vor allem wegen ihrer bemerkensweswerten  Pioniertätigkeit auf dem Gebiet des nationalen Musikheroen Antonio Gomes in Erinnerung bleiben. Ihre Aufnahme des Guarany (neben später erschienenen weiteren Gomes-Opern wie A noito do Castelo) ist eines der allerersten CD-Dokumente, und jahrzehntelang musste sich der Opernfan mit dieser klanglich recht dünnen Aufnahme zufriedengeben.

In ihrer Heimat und auf dem südamerikanischen Kontinent galt Niza de Castro Tank als Superstar im Koloraturfach, ähnlich wie die jüngere und ebenfalls kürzlich verstorbene Adelaide Negri im dramatischen. Beide zeichnete eine gewisse Robustheit der Emission aus, fast eine Bedenkenlosigkeit oder vielleicht eher Furchtlosigkeit angesichts der stimmlichen Mittel, die im Falle von Niza de Castro Tank eher im schmaleren, aber absolut zupackenden Bereich lagen. Der recht blumige Eintrag im brasilianischen Wikipedia, den wir nachstehend in einer Google-Übersetzung zitieren, wird ihr in der Aufzählung vieler Details ganz sicher in ihrem Sinne gerecht. Sie war die bekannteste lyrische Sopranstimme Brasiliens. G. H.

Niza de Castro Tank (10. März 1931 – 24. April 2022) war eine brasilianische lyrische Koloratursopranistin, die von einigen als eine der größten Sopranistinnen Brasiliens angesehen wird und auch der größte Förderer der Arbeit von Antônio Carlos Gomes ist.

Sie wurde am 10. März 1931 in Limeira als Tochter von Arthur Jorge Tank und Nicolina Ferreira de Castro geboren. Sie hatte einen ersten Kontakt mit Opern-Gesang in Limeira, wo ihr Lehrer bemerkte, dass sie seltene Qualitäten als Sängerin hatte.

Sie begann offiziell sein Gesangsstudium in Campinas bei Professor Sylvio Bueno Teixeira. Im Alter von 23 Jahren bekam sie einen Vertrag bei Rádio Gazeta de São Paulo, wo sie  fünf Jahre lang blieb und ihre künstlerische Karriere begann. Von 1957 bis 2017 wirkte sie in zahlreichen Opern in Brasilien und im Ausland mit, darunter Rigoletto, Il Barbiere di Siviglia, Lucia di Lammermoor, La Bohème, O Guarani, Lo Schiavo, La Traviatta, Il Matrimonio Segreto, Lakmé, Don Pasquale, L ‚Elisir d’Amore, La sonnambula, Die Zauberflöte und A noito do Castalo. Sie wirkte als Solistin in Mozarts Requiem in d-Moll und in der Messe in c-Moll mit; in Carmina Burana, von Carl Orff; in Colombo und Odaléa, von Carlos Gomes; in Ravels L’Enfant et les Sortilèges; in Beethovens Christus am Ölberg; in Händels Messias; in Beethovens Neunter Symphonie; in Honeggers König David; in Bachs Messe in h-Moll; und in Schuberts Salve Regina.

Sie nahm an internationalen Tourneen teil und trat in Montevideo, Moskau, Berlin, Neapel, Palermo, Tel Aviv, Jerusalem, Madrid und Caracas auf.

Niza de Castro Tank als Lucia di Lammermoor/ OSA

Sie sang unter der Leitung von Armando Belardi, Arschawir Karapetjan, Benito Juarez, Diogo Pacheco, Carlos Eduardo Prates, Eleazar de Carvalho, Flávio Florence, Frederico Gerling, Gerard Devos, Guido Santorsola, Isaac Karabtchevsky, Luiz Borges, Paoletti, Roberto Schnorrenberg, Rodrigo Müller, Roger Wagner, Simon Blech, Souza Lima, Tullio Colacciopo, Roberto Tibiriçá, Aylton Escobar, Carlos Lima, Eduardo Ostergreem, Ricardo Kanji, Fábio de Oliveira, Osman G. Gioia, Abel Rocha, Henrique Morelembaum, Ernst Mahle.

Sie wirkte bei der ersten vollständigen Weltaufnahme der Oper Il Guarany mit. 1986 nahm sie zwei Alben mit Liedern von Antônio Carlos Gomes und 1996 eine CD mit Weihnachtsliedern auf. Mit dem Orquestra Sinfônica Municipal de Campinas nahm sie 2004 die CD Campinas de todos os Sons und 2005 die Missa São Sebastião auf.

Fünf Jahre in Folge erhielt sie die Roquete Pinto Trophy. Außerdem erhielt sie die Best of the Year Trophy, die Fumagalli Trophy (für fünf Jahre), die Cacique Trophy, die Bandeirantes Trophy, die Carlos Gomes Trophy, die Ordem dos Músicos do Brasil Trophy, den Carlos Gomes Award, den Guarany Trophy, die Medaille der Vereinigung der Theaterkritiker von São Paulo, die Women Who Make History Trophy, die Samuel-Lisman-Medaille, der Verdiensttitel „Scientiarum Persona Magnífica“ und die Medaille für wissenschaftliche Verdienste „Prof. DR. Walter Radames Accorsi“.

Einmal, auf dem Weg zu einer Hochzeit, blieb sie unter einem Baum stehen und dachte nach: „Wie gut es ist, in einer Gruppe zu singen!“ Dieser Gedanke führte zur Entstehung von Madrigal Decason, das sie selbst gründete und dirigierte und gewann Carlos-Gomes-Medaille 2015.

Im Jahr 1972 heiratete Niza Samuel Abraham Lisman Baum, geboren am 6. Juli 1915 in Sachsen, Deutschland. Lismans Familie lebte bis 1924 in Deutschland, bis sie gezwungen war, nach Montevideo, Uruguay, auszuwandern. Dort studierte er Philosophie und war später Herausgeber des kolumbianischen Schriftstellers Gabriel García Marquez (Nobelpreisträger 1982). Baum lebte ungefähr 30 Jahre in Campinas, nachdem er Kulturdirektor des Círculo Militar, Präsident des Lions Clube Guanabara und Kolumnist der Zeitung Diário do Povo war. Baum starb am 23. Juli 2002 und wurde im Cemitério Israelita do Embu in São Paulo beigesetzt.

Im Jahr 2004 erlebte Niza die Veröffentlichung ihrer Biografie „Niza, Trotz der Anderen“ von ihrer ehemaligen Sekretärin Sara Lopes. Im Jahr 2008 veröffentlichte Sie das Buch „Minhas Pobres Canções“, das die Lieder von Carlos Gomes aus musikalischer Sicht und vokale Interpretation bringt, unterstützt durch die Aufnahme auf 2 CDs.

Sie hatte einen Abschluss in Kunsterziehung vom PUCCamp und in Pädagogik vom Institute of Social Sciences of Americana. Sie war Doktor der Kunst an der Unicamp, wo sie auch als Professorin für Gesangstechnik in der Musikabteilung arbeitete. Sie nahm als Gastlehrerin an mehreren Musikfestivals und Spezialkursen in Gesangstechnik und lyrischem Gesang teil.

Sie war Inhaberin und Kulturdirektorin der Campineira Academy of Letters and Arts, ordentliches Mitglied des Clube dos Escritores de Piracicaba und Präsidentin der Campineira Academy of Music.

2021 feierte sie ihren 90. Geburtstag und wurde von Freunden und wichtigen Institutionen wie der Campinas Symphony geehrt. Nach einem langen, der Kunst gewidmeten Leben verstarb sie am Morgen des 24. April 2022 im Alter von 91 Jahren in Campinas. Wikipedia

Auf Originalinstrumenten

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„Geschmeidig und unschlüssig“ wollte Claude Debussy seine Musik für seine einzige Oper Pelléas et Mélisande, die „zarten Reibungen der Seele“ und „launenhafte Träumereien“ sollte sie ausdrücken können, „sie muss aus dem Dunkel kommen“ und sie sollte ganz und gar nicht an Richard Wagner erinnern. In einem überaus informationsreichen Booklet, das auch ein Interview mit dem Dirigenten der Aufführung enthält, wird der Hörer profund in das Werk eingeführt, und es wird ihm erklärt, warum die Aufnahme mit Originalinstrumenten aus der Kompositionszeit erfolgte. Überprüfen kann er dann, ob die angestrebten harmonischen Finessen tatsächlich in dieser Besetzung eher zu erreichen sind als mit einer der herkömmlichen Art. Bei den Streichern besteht der größte Unterschied darin, dass Darmsaiten benutzt wurden, so dass das Vibrato wesentlich feiner ausfällt, die Stimmen mehr zur Geltung kommen und generell der Eindruck einer ausgeprägteren Durchsichtigkeit entsteht.

Die Aufnahme entstand 2021 durch die Opéra de Lille, also zu Corona-Zeiten  und demnach in leerem Saal, es spielt das Orchester Les Siècles unter Françoise-Xavier Roth. Mit den ersten Taktes fällt die ungewöhnliche Transparenz des Klangbildes auf, eine große Farbigkeit trotz des Filigranen, die zu einer besonders dichten Atmosphäre insbesondere in den Vor-und Zwischenspielen führen und die die Sängerstimmen tatsächlich besonders präsent erscheinen lassen.

Der Dirigent hält Golaud für „die menschlichste Figur“, und die findet in Alexandre Duhamel einen adäquaten Vertreter mit nicht liebenswürdigem, aber doch zunächst Vertrauen erweckendem Timbre, mit erstklassiger Diktion, im ersten Akt durchaus zärtlichen Zügen, ehe zunehmend Bedrohlichkeit sich vernehmbar macht, immer wieder, so in den Szenen mit Yniold, zu Sanftheit gebändigt. Auch der Tenor Julien Behr lässt seinen Pelléas eine vokale Entwicklung durchmachen, gewinnt nach recht trocken klingendem Beginn zuhörens an vokaler Präsenz und damit an Farbe, erfreut durch empfindsamen Sprechgesang und glänzt im vierten Akt durch eine emphatische Zärtlichkeit in der Stimme. Tiefdunkel und archaisch lässt sich der Arkel von Jean Teitgen vernehmen, während Marie-Ange Todorovitch eine sanfte, recht hell klingende Geneviève ist. Angstflatternd mädchenhaft beginnt Vannina Santoni als Mélisande, facettenreich und voller vokaler Süße und mit einer Liebeserklärung im doppelten „Pelléas“, ehe das letzte „la veritè“ auch noch ein Geheimnis zu bergen scheint. Bewundernswert ist es, wie das Kind Hadrien Joubert die wortreiche Partie des kleinen Yniold meistert. Damien Pass und Mathieu Gourlet vervollständigen das Ensemble als Arzt und Hirte. Pelléas et Mélisande kann sehr lange dauern- diese Aufnahme lässt keinen Gedanken daran aufkommen, ist spannend vom ersten bis zum letzten Ton (harmonia mundi 905352.54). Ingrid Wanja         

Aus der Tropfsteinhöhle

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Dass man einem Werk seine ganz eigene Regie-Handschrift aufdrücken kann, ohne es zu entstellen, stattdessen dem Zuschauer neue Möglichkeiten der Interpretation eröffnet, ohne sie ihm aufzuzwingen, beweist Damiano Michieletto mit seiner Inszenierung von Janáčeks Jenufa an der Staatsoper Berlin zu Corona-Zeiten, so dass nicht exakt auszumachen ist, welche Einfälle der Krisenzeit geschuldet und welche davon unabhängig dem Gehirn des Regisseurs entsprungen sind. So tritt der Chor nicht auf der Bühne auf, sondern ist, ganz in ziviles Schwarz gekleidet, über den gesamten Zuschauerraum hin verstreut und so kein fröhliches Fest anlässlich der Heimkehr Stewas von der Musterung möglich, was aber wiederum dazu passt, dass die Beziehungen zwischen den Personen äußerst unterkühlt sind, sie sich in einem septisch erscheinenden, Kälte ausstrahlenden  Raum, wie aus Eis herausgeschnitten, befinden, von dessen Decke sich allmählich, aber unaufhaltsam ein Eisblock herabsenkt, aus dem es zunehmend tropft, so dass sich auf dem Fußboden ein See bildet, aus dem im letzten Akt das von der Küsterin ertränkte Kind oder zumindest die Decke, in die es gehüllt war, geborgen wird (Bühne Paolo Fantin). Lediglich einige Bänke und ein mit Kerzen bestückter Altar bilden das Bühnenbild auch für den ersten Akt, zeitlos und keinerlei geographische Orientierung, dafür aber einiges an Charakterisierung bietend sind die Kostüme von Carla Teti. Stewa schleppt ein Teil herein, dass wie ein Koffer aussieht, sich dann aber als Eisblock entpuppt, immer wieder kneten die Personen kleinere Ausgaben davon in den Händen, als müssten sie sich an der Eiseskälte, die sie umgibt, abarbeiten. Erst ganz zum Schluss und dann doch unvermittelt fällt gleißendes Licht auf die Bühne, und das Paar Jenufa- Laca schreitet in das Leuchten und damit wohl in eine bessere Zukunft hinein, während die Küsterin unter dem tropfenden Eisklumpen zurückbleibt, der sie in absehbarer Zeit zu erdrücken droht. Es gibt zwar Ungereimtheiten, so die Wiege mit dem Kind auf der Bühne, während Laca die Lüge von dessen Hinscheiden aufgetischt wird, aber insgesamt ist dies doch eine wunderbare Produktion von poetischer Eiseskälte oder voll eiseskalter Poesie, an der sich die farbige, hochdramatische Musik Janaceks unter Simon Rattle geradezu wütend abarbeitet. Im Orchestergraben waren übrigens Eingriffe bei den Holzbläsern der Pandemie geschuldet.

Nicht besser besetzt sein könnte das Terzett der Frauen mit einer so optisch schmalen wie akustisch warm und begütigend klingenden Mezzosopranistin, wie sie Hanna Schwarz ist, die die Buryjovka singt und deren Bühnenpräsenz imponierend ist. Sie wie auch die Küsterin von Evelyn Herlitzius sind auch in der Jenufa-Produktion der Deutschen Oper zu erleben gewesen, und der hochdramatische Sopran kann gleichermaßen herrisch auftrumpfen wie wunderschöne flehende Töne gegenüber den beiden Heiratskandidaten Stewa und Laca produzieren, und der darstellerische Einsatz der Herlitzius zwischen selbstherrlichem Aufbegehren und demütigem Sichfügen  ist, wie von ihren Wagnerrollen bekannt, ein nicht an Intensität zu übertreffender. Optisch wie akustisch von strahlender Blondheit ist die Jenufa von Camilla Nylund, zwar kaum entstellt durch die Narbe, dafür sich aber der Haarpracht mit hektischen Scherenschnitten entledigend und atemberaubend intensiv nicht nur in der Szene, in der sie, dem roten Faden folgend, das tote Kind entdeckt.

Sehr viel schärfer, als man es sonst erlebt, sind die beiden Liebhaber charakterisiert. Ladislav Elgr ist ein brutaler, durch und durch unsympathischer Steva mit scharfem slawischem Tenor, Stuart Skelton ein tapsiger Bär von Laca mit auftrumpfendem Heldentenor. Jan Martinek gibt den bassgewaltigen Altgesell, Evelin Novak eine spritzige Karolka, Adriane Queiroz eine Barena mit italienisch geschulter Stimme und Victoria Randem einen Jano mit kristallklarem Sopran.

Die Aufführung erlebte als Stream ihre Premiere und sollte unbedingt auch vor Publikum zu genießen sein, wobei man gespannt darauf sein kann, was mit dem Chor passiert, wenn das Publikum sich den Saal zurückerobert (C Major 760504). Ingrid Wanja           

Barbara Wunderlich

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Wenn das Adjektiv „heimtückisch“ in Bezug auf eine Krankheit jemals gepasst hat, dann in diesem Fall. Barbara Wunderlich, LowBeats-Mitbegründerin, -Lektorin, -Anzeigenleiterin und aufrecht-gute Seele des Verlags, erlag am 12. April 2022 nach mühevollem und schmerzhaftem Kampf einem lange unerkannten Krebsleiden.

Als Tochter des Ausnahme-Tenors Fritz Wunderlich und als Absolventin der Münchener Musikhochschule hatte sie nicht nur eine beeindruckend klare Stimme und ein feinfühliges Klavierspiel, sondern auch das absolute Gehör. Kurz: Sie hörte ganz anders und besser als wir. Nicht selten begleitete sie unsere Hörtests mit den Worten: „Also ich hätte das jetzt anders bewertet…“

Aber sie ließ uns machen. Nicht allerdings bei den Texten. Als selbstbewusste Lektorin kürzte sie so manchen, unnötig langen Satz und machte aus verschwurbelten Technik-Elaboraten verständliche Alltags-Texte. Alle Arten von Klischees waren ihr zuwider und die übliche Frauenfeindlichkeit, die in Männerzirkeln ja fast unausrottbar ist, warf sie immer sofort mit einer scharfen Rüge an den Autor aus dem Text. Als einzige Frau der Truppe hatte sie es nicht leicht – aber am Ende setzte sich ihre Schlagfertigkeit meist durch.

Barbara war das notwendige Gegengewicht zu der Technik-Verliebtheit der vielen älteren Herren, die sich sonst bei LowBeats tummeln. Oftmals öffnete sie uns die Augen und korrigierte den Kurs. Ohne sie wäre LowBeats nicht das was es heute ist. Auch, weil sie unerbittlich auf die Einhaltung der SEO-Erfordernisse pochte. Dass man unsere Texte bei Google in der Regel recht weit vorn findet, ist in erster Linie ihr Werk.

Vor allem aber war sie als Anzeigen-Verkaufsleiterin der Motor des Ganzen. Nachdem sie etliche Jahre bei Crescendo und Opernwelt der klammen Musik-Industrie Anzeigen – und später den Anstalten des öffentlich-rechtlichen Rundfunks ihre Filme – verkaufte, war sie es, die das gewagte Start-up namens LowBeats auf ein festes, finanzielles Fundament stellte. Sie organisierte das Backoffice und schaffte es mit ihrer freundlich-verbindlichen Art, auch die zögerlichen Anbieter unserer Branche, immer wieder zu einer Buchung zu überreden.

Vor allem aber war sie eine ganz und gar wunderbare Frau. Aufrecht-streitbar, lebensklug und voller Liebe für jene, die sie in ihr Herz geschlossen hatte. Der Autor dieser Zeilen muss es wissen: Er durfte sie mehr als zwei Jahrzehnte auf ihrem viel zu kurzen Weg begleiten. Barbara fehlt. Schon jetzt. Sehr. Holger Biermann (Foto Biermann/ Den Nachruf entnahmen wir der website von LowBeats mit sehr freundlicher Genehmigung und danken unserem Freund Thomas Voigt für die Nachricht vom Tode Barbara Wunderlichs.)

https://www.lowbeats.de/nachruf-auf-barbara-wunderlich/?fbclid=IwAR1JG-JFD0qQ0uBBZaI65h8-32IBIdmL61808GvHdZSGy4vpjc_HJmGrkdI

Langweiliger Genderfluidismus

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„Warum vergessen wir?“, fragt die Erzählerin. Und unternimmt den Versuch, sich an eine Familiengeschichte zu erinnern, „alles begann 1598“. Sie sagt es natürlich auf Englisch, denn die wunderbar artikulierende und mit sanften Bewegungen das Gesagte anmutig umschmeichelnde italienisch-schwedische Sänger-Schauspielerin Anna Clementi ist in Olga Neuwirths Oper Orlando Sprachrohr der Schriftstellerin Virginia Woolf und gleichzeitig Schutzgeist von deren Orlando. Es sei für sie als Schriftstellerin ein Urlaub gewesen, sagte einst Virginia Woolf. Nie habe sie ein Buch schneller verfasst als ihr in einem „einmalig glücklichen Herbst“ entstandenes Hauptwerk Orlando. Ähnlich muss es Olga Neuwirth ergangen sein, als sie 2014 den Auftrag erhielt, der im Dezember 2019 zur ersten Uraufführung einer abendfüllenden Oper einer Komponistin an der Wiener Staatsoper führte. Im ausführlichen und sehr packenden Bericht im Beiheft der DVDs (2 DVDs Unitel 760708) erzählt sie, wie sie Woolfs Orlando bei der jugendlichen Suche nach weiblichen Vorbildern in der Kunst beeinflusste. Somit war der Stoff für die Wiener Oper rasch gefunden. Auch Inhalt, Aufbau, Art und Weise der Umsetzung scheinen sich rasch konkretisiert zu haben; Neuwirths Liebe zur Kalligrafie, „auch die Frage nach der Veränderung der Schreibmaterialien“ sowie der Vorgang des Schreibens werden von Regisseurin Polly Graham in ihrer artigen Bilderschau aufgegriffen. Vor allem wird die „fiktive musikalische Biografie in 19 Bildern“, wie Neuwirth ihr Werk nennt, zu dem sie zusammen mit Catherine Filloux das Libretto nach Woolfs Satire auf Geschlechterrollen geschrieben hat, von David Pountney-Mentee Polly Graham nach Art des britischen Sprechtheaters in praktikable, gefällige Bilder gefasst. Nebelumwaberte Blicke in die Landschaft, Wissenschaftskabinette, Doku-Theater und wohlfeile Appelle. Auf der Bühne überaus schlichtes Schultheater, das auf den Rück- und Seitenleinwänden Unterstützung durch die Videos von Will Duke erfährt. Dazu die eleganten Garderoben von Comme des Garçons, der vor allem in den 1980er und 90er Jahre als Avantgardelabel Kult geworden japanischen Marke, die den jungen Dichter und Edelmann Orlando, auf den Elisabeth I. ein Auge geworfen hat, in gefältelte Bänder, Spitzend und Samt hüllen. Rüschig ist die Inszenierung auch dort, wo ein kräftiger satirischer Zugriff und die Leichtfüßigkeit des Romans gutgetan hätten, etwa bei Orlandos Tee-Empfang für die Dichterkollegen Pope (Christian Miedl), Addison (Carlos Asuna), Dryden (Marcus Pelz) und Duke (Wolfgang Bankl). Mit Ausnahme der ansprechenden Kate Lindsey als Orlando, dem Countertenor Eric Jurenas als Guardian Angel und dem faszinierenden Bassbariton Leigh Melrose als Orlandos Kollege Green und Kriegsfotograf Shelmerdine lassen sich aus dem umfangreichen Ensemble nur schwer einzelne Figuren herauslösen.

Neuwirth hat für ihre „hybride Grand opéra“, die „als eine Fusion aus Musik, Mode, Literatur, Raum und Videos gestaltet sein muss“, alles bekommen. „von klassischen Sängern bis Cabaret-Sängern wie Justin Vivian Bond und singenden Schauspieler/ innen, …..bis zu einem Kinderchor, einem Männer- und einem Frauenchor, die klein besetzt sind, damit sie auch madrigalhaft singen können, einer jazzigen Bühnenband bis zu Geräuschmachern wie in der Stummfilmzeit, klassischer zeitgenössischer Musik und Hörspielartigem … fieldrecording und elektronischen Klängen sowie Samples“. Die Musik ist schillernd, hat etwas chamäleonhaftes wie die Figur des sich im Lauf der von der Renaissance bis ins 20. Jahrhundert erstreckenden Handlung in eine Frau verwandelnden Orlando, der im Erscheinungsjahr von Woolfs Roman seinen seit Jahrhunderten fortgeschriebenen Gedichtband „The Oak Tree“ veröffentlichen kann. Die musikalische Vielfalt und die Vorbilder lassen sich kaum aufführen. Neuwirths Musik ist zweifellos virtuos geschmeidig, umschmeichelt den Hörer oftmals sinnlich – und schmeißt sich mit „O Tannenbaum“ auch ein bisschen ran. Matthias Pintscher bannt die überbordende Klangpracht, steuert das Bühnenorchester der Wiener Staatsoper sicher und souverän durch die rotierenden Tonmassen und die durch die Zeiten gleitende Klangschichten.

Doch die Oper ist mit rund 2 ¾ Stunden reiner Musik etwas lang. Vor allem im zweiten Teil möchte man oftmals schreiend davonlaufen. Weniger wegen der Musik als des zusammengeschusterten Textes. Nach der Schilderung des Kindesmissbrauchs in der Viktorianischen Ära betreiben die Autorinnen mit dem Ausbruch des Ersten Weltkriegs und entsprechenden Dokumentarblitzen Wochenschau-Theater, verlassen die im Roman geschilderte Zeit und die Epoche der Woolf, blenden rasch in den Zweiten Weltkrieg und schwenken ebenso rasch zur Generation der 1968er, in die 1980er Jahre mit dem Einzug des Computers und in die aktuelle Gegenwart. Neuwirths Oper und die vor der Flut der Informationen kapitulierende kitschige Inszenierung landen bei einer gut gemeinten Politrevue und Volkshochschuldokumentation, die vom Holocaust bis zur Atombombe, vom Klimawandel bis zur Konsumkritik, einschließlich Gender und Genderfluidismus, alles anschneiden will – und damit langweilt. Dabei hatte Orlando so schön begonnen.  Rolf Fath

Keine Konkurrenz zu Vorhandenen

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Im deutschsprachigen Raum ist es üblich eine der zwei noch existierenden Passionen von Johann Sebastian Bach (1685-1750) am Karfreitag zu hören; einige Kenner werden auch die Passionsvertonungen von Georg Friedrich Händel (1685-1759) und Georg Philipp Telemann (1681-1767) oder sogar das Oratorium „Die Sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze“ von Franz Joseph Haydn (1732-1809) als Musik für die Karwoche nennen.

Bachs Matthäus-Passion BWV 244 ist eines der am häufigsten aufgenommenen Oratorien der westlichen Musik: es gibt schon etwa achtzig Aufnahmen auf dem Markt (Stand: 20171). Die neue Aufnahme von Pygmalion unter der Leitung von Raphaël Pichon ist der Nachfolger von zwei Aufnahmen, die Harmonia Mundi schon veröffentlicht hat, eine ausgezeichnete Aufnahme unter der Leitung von Philippe Herreweghe (1998) und eine weitere von René Jacobs (2013). Bei Warner Classics gibt es die Referenz für historisch informierte Aufnahme von Concentus Musicus Wien und dem Arnold Schoenberg Chor unter der Leitung von Nikolaus Harnoncourt aus dem Jahre 2000 mit Solisten wie Christine Schäfer, Dorothea Röschmann, Bernarda Fink und Matthias Goerne.

Sowie Harnoncourt geht es auch bei Pichon um den Dialog zwischen den zwei Chören und Orchestern, wie Bach es vorgibt. Die Musiker, der Dirigent und die Solisten bieten eine transparente, lebendige und zügige, aber nicht übereilte Interpretation an. Die Aufnahme ist bemerkenswert, weil historische Instrumente verwendet wurden, um eine Klangpalette zu erzeugen, die raffiniert und modern klingt. Ein zentrales Merkmal von Bachs Genie, so Pichon in dem Heft beiliegenden Interview, sei es, die Passion auf eine persönliche Art und Weise zu erzählen, die die Menschlichkeit der Figuren hervorhebt und so das Publikum unmittelbar in das Geschehen einbezieht.

Pichons Tempi, Ausdrucksweise und Gefühl für Dynamik passen logisch zum Thema und emotionalen Inhalt, so dass die Musik und die Erzählung die Zuhörer in die Tragödie einbeziehen und die Spannung in dieser bekannten Geschichte aufrechterhalten, obwohl der Ausgang von Anfang an bekannt ist. Der Höhepunkt dieser Aufnahme ist die Sopranarie „Blute nur, du liebes Herz“, gesungen von Hana Blažíková mit emotional Intensität, Trauer und Herzeleid. Als Muttersprachler artikuliert Julian Prégardien den Evangelisten mit Klarheit und ausreichenden emotional Engagement. Sabine Devieilhe und Lucile Richardot nutzen ihre attraktive Stimmen, um ihre jeweiligen Arien technisch einwandfrei darzubieten und gleichzeitig Gefühle der Sympathie zu vermitteln.

Tim Mead hat eine gewöhnungsbedürftige Altstimme, die für mich eine meiner Lieblingsarien „Können Tränen meiner Wangen“ ruiniert. Diese Arie kann den emotionalen Tiefpunkt dieses Oratoriums vermitteln, wenn sie von den richtigen Sängern mit Leidenschaft gesungen wird. Einige Beispiele hierfür sind Christa Ludwig unter der Leitung von Otto Klemperer, Julia Hamari unter der Leitung von Karl Richter und Elisabeth von Magnus in der o.g. Harnoncourt Aufnahme.

Die Mitwerkenden haben eine gute Leistung erbracht, und teilweise anderen historisch informierten Tonaufnahmen entweder sehr nahe gekommen (wie z.B. die zwei Einspielungen, die John Eliot Gardiner vorgelegt hat) oder sie gar übertroffen (wie z.B. die zehn Jahre alte Aufnahme von René Jacobs). Pichon wäre sehr empfehlenswert, wenn es nicht so viele Alternativen gäbe; die Konkurrenz ist einfach zu groß. Wenn ich diese Aufführung auf der Bühne erlebt hätte, dann wäre ich zufrieden, aber eine Aufnahme ist für wiederholtes Hören gemeint. Um bei einem solchen unglaublichen Wettbewerb ganz vorne zu stehen, müssen alle Solisten absolut erstklassig sein.

Das 112-seitige Beiheft enthält das vollständige Libretto mit englischen und französischen Übersetzungen, einen Gespräch über die große Passion sowie Schwarzweiß-Fotos der Musiker. Die Titelliste bietet nur den Stimmtypus für jede Arie. Im Gegensatz beinhaltete das Textheft bei der o.g. Harnoncourt Aufnahme eine Titelliste, die nennt welche der Solisten (z.B. Sopran 1 oder Sopran 2) singt, sowie einen wissenschaftlichen Aufsatz von  Wolfgang Sandberger. Wer das Oratorium nicht auswendig kennt und sich auf die Informationen stützt, die mit der Pichon Aufnahme geliefert werden, muss eine Kopie der Partitur besitzen, um zu wissen wer welche Arie singt.

Wie viele Aufnahme von dem gleichen Werk, egal wie großartig es ist, sind notwendig? Diese rhetorische Frage stellt sich weil Plattenfirmen weiterhin eine kleine Auswahl von Repertoire immer wieder produzieren mit einer daraus resultierender Flut redundanter Aufnahmen, die nur selten etwas über das Werk enthüllen, das nicht bereits bekannt war. Selbstverständlich wenn neu entdeckte Primärquelle von bisher ungehörter Musik verfügbar wären, wäre eine Aufnahme (wie z.B. die 2008 veröffentlichte Ausgabe der 1742 Fassung gespielt von die Dunedin Consort unter der Leitung von John Butt) begehrenswert. Denselben Inhalt immer wieder aufzunehmen ohne neue Erkenntnise ist nicht nur überflüssig sondern auch langweilig und verschwenderisch.

Ich frage mich, warum Pichon selten gespieltes Repertoire, wie z.B. einen großen Teil von Telemanns Vermächtnis oder Werke von Christoph Graupner (1683-1760) und Jan Dismas Zelenka (1679-1745) nicht aufgenommen hat; er hätte uns damit ermöglicht, Musik, die wertvoll aber schwierig zu finden ist, zu entdecken. Pichon und sein Ensemble verfügen über ein großes Potenzial, die Vielfalt des Repertoires zu erweitern. Wir können nur hoffen, dass sie diese Gelegenheit bei ihrer nächsten Aufnahme wahrnehmen werden (Johann Sebastian Bach: Matthäus-Passion mit Julian Prégardien, Stéphane Degout, Sabine Devieilhe, Lucile Richardot, Christian Immler, Pygmalion, Raphaël Pichon; harmonia mundi musique 3 CDs HMM 902691.93). Daniel Floyd

Imaginärer Diven-Krieg

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Regelmäßig arbeitet das französische Label ALPHA CLASSICS mit den Sopranistinnen Véronique Gens und Sandrine Piau zusammen. Jüngstes Zeugnis ist ein Album mit beiden Sängerinnen, das im Juni des vergangenen Jahres in der Abbaye de Saint-Michel-en-Thiérache aufgenommen wurde (824). Das Programm ist mit Rivales betitelt und offeriert Airs et Duos d’Opéras et d’Opéras-comiques français. Es stellt eine Hommage an zwei legendäre französische Gesangskünstlerinnen dar, die beide Mitte des 18. Jahrhunderts geboren wurden und Triumphe in Paris und am Hofe Ludwig XIV. feierten. Madame Saint.Huberty und Madame Dugazon sind sich auf der Bühne wahrscheinlich nicht begegnet. Erstere besaß eine dramatische, zum Mezzo tendierende Stimme, die sie für Partien von Gluck, Piccinni und Cherubini prädestinierte. Sie liebte das Pathos und die majestätische Gebärde. Ganz gegensätzlich präsentierte sich die andere Diva, war lyrisch leicht und zart, war Schäferin und naive Jugendliche. Unschwer zu erraten, dass auf der CD Véronique Gens das Fach der Saint.Huberty übernimmt, während Sandrine Piau die Dugazon vertritt. Begleitet werden beide von Le Concert de la Loge unter Julien Chauvin, der gemeinsam mit Benoît Dratwicki vom Centre de Musique Baroque de Versailles das Konzept des Albums erstellt hatte. Darin finden sich nicht weniger als acht Weltersteinspielungen, was zum hohen Wert der Veröffentlichung beiträgt.

Sandrine Piau eröffnet das Programm mit dem Air „Où suis-je?“ aus La Belle Arsène von Pierre-Alexandre Monsigny. 1773 feierte die Dugazon in diesem Werk große Erfolge. Mit aufgewühltem Toben wird die Nummer eingeleitet und Piau nimmt diese Stimmung mit erregter Stimmgebung auf. Schon in diesem ersten Titel ist die Wandlung ihrer Stimme hin zum Dramatischen deutlich hörbar. Ihr folgt Véronique Gens mit der Scène „Mais, Thésée est absent“ der Titelheldin in Ariane dans l’île de Naxos von Jean-Frédéric Edelmann, in der die Saint-Huberty 1782 triumphierte. Das ist der  leidenschaftliche Ausbruch einer verlassenen Frau, von der Solistin beeindruckend gestaltet und vom Orchester aufregend untermalt. Danach gibt es das erste Duett mit beiden Sopranen zu hören – „Me infelice! Che intendo?“ aus Johann Christian Bachs La clemenza di Scipione. Es beweist, wie harmonisch sich die beiden Soprane, die ohnehin eine gewisse Ähnlichkeit im Klang aufweisen, mischen.

Im Folgenden wechseln die Sängerinnen mit ihren Airs einander ab. Piau singt mit leuchtender Höhe und bohrender Intensität das Air des Sesto, „Se mai senti“, aus Glucks La clemenza di Tito, das im Melos der Iphigénie ähnelt und in der die Dugazon reüssierte, wie auch als Pauline in Fanny Morna von Louis-Luc Loiseau de Persuis. Piau ist mit deren Air „Ô divinité tutélaire“ zu hören. Nach einem ausgedehnten dramatischen Vorspiel beginnt dieses mit gesprochenem Text ganz in der Tradition der opéra comique, bis sich das Air kantabel aufschwingt. Einen ihrer ersten Erfolge feierte Dugazon in der weiblichen Titelrolle von André-Ernest-Modeste Grétrys Oper Aucassin et Nicolette, aus der Piau das Air „Cher objet de ma pensée“ hören lässt und dabei mit ihrem Ausdruck zu berühren vermag.

Gens präsentiert das bekannteste Stück der Anthologie – Alcestes „Divinités du Styx“ aus Glucks Oper, in der Saint-Huberty brillierte. Die Interpretation der vielen illustren Vorgängerinnen kann Gens mit der ihren natürlich nicht vergessen machen, doch wartet sie gleichermaßen mit Schlichtheit wie grandeur auf und bietet einen soliden Vortrag. Saint-Huberty übernahm auch die Rolle der Rosette in der Uraufführung von Grétrys L’Embarras des richesses 1782. In  deren Air „Dés notre enfance“ kann Gens mit ihrer reizvollen Mittellage betören. Aufsehen erregend war der Triumph der Saint-Huberty als Armide in Antonio Sacchinis Renaud 1782, weil sie die Partie einer Rivalin wegnahm, die  sich daraufhin von der Bühne zurückzog. Mit dem Air „Barbare Amour“ gelingt Gens das  leidenschaftliche Porträt einer liebenden Frau.

Schließlich sind beide Sängerinnen noch in zwei weiteren Duetten zu hören. Aus Luigi Cherubinis Démophon (1788 mit Saint-Huberty als Dircé) gibt es die Scène Dircé/Ircile „Un moment. À làutel“, eigentlich kein Duo, sondern eine Konversation zwischen den beiden Figuren, wobei Dircé der Hauptanteil zufällt. Mit dem dramatisch erregten Duo Camille/Adolphe „Ciel protecteur des malheureux“ aus Nicolas Dalayracs Camille ou le souterrain (1791 mit der Dugazon als Camille) endet diese originelle und preisverdächtige Anthologie (12.04.22). Bernd Hoppe

Hallo Hallo …

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„Hallo, hallo!“, fröhlich wie ein trommelnder Clown auf dem Rummelplatz kündigt der Lautsprecher, „den man nicht sieht, nur hört“, die Oper an, „Sie hören jetzt der Kaiser von Atlantis, eine Art Oper in vier Bildern. Es treten auf: Kaiser Overall von Atlantis in eigener Person, den man schon seit vielen Jahren nicht gesehen hat denn er ist ins einem Riesenpalast eingeschlossen, ganz allein, um besser regieren zu können…“. Mit praller Komödiantik springt Lars Woldt ins Geschehen und lässt die Worte wie Luftballons ins Prinzregentheater schweben, wo das Münchner Rundfunkorchester im Oktober 2021 die Kammeroper vom „Tod, der beschließt, von nun an niemand mehr sterben zu lassen“ aufführte (900339). Ein kleines, kurzes, überschaubar zu besetzendes Werk, mit dem viele Bühnen bei eingeschränkten Möglichkeiten den Anspruch an bedeutendes Musiktheater aufrechterhielten. Die 1943 im KZ Theresienstadt entstandene Kammeroper Der Kaiser von Atlantis des böhmischen Komponisten Viktor Ullmann ist ein bewegendes Zeugnis des künstlerischen, geistigen Widerstands gegen den Terror. Eine Aufführung im Lager wurde vorbereitet, fand aber nicht mehr statt. Im Oktober 1944 wurden Ullmann und sein Librettist, der Grafiker und Zeichner Peter Klein, nach Auschwitz deportiert und gleich nach ihrer Ankunft ermordet. Erst 1975 folgte die Uraufführung des Kaisers von Atlantis, der sich 1995 bzw. 1996 die Uraufführungen von Ullmanns vorausgegangenen Opern Der Sturz des Antichrist und Der zerbrochene Krug in Bielefeld bzw. bei den Dresdner Festspielen anschlossen. In München „inszenierte“ Patrick Hahn nun die Parabel mit einem perfekt ausgewählten Ensemble so zirkusleicht wendig, hintergründig, mit galliger Süße und lapidarer Düsternis, dass kein Wort und keine Nuance der wirkungsvoll aus Moritat und Songstil der 1920er Jahre, Lutherchoral, Chanson und Arie montierten Musik und des musikalisch-literarischen Beziehungsgeflechts verlorengeht. Manchmal ein wenig glatt, doch plastisch und bildkräftig. Suggestiv und gleichsam gespenstisch, wie Johannes Chum mit zartem Tenor das Mondlied des Harlekins als expressionistische Klanggeste ausleuchtet und mit Tareq Nazmis elegantem Tod auf dem Bänkchen über Mond, Wein und Tod räsoniert. Die Attitüde des Overall, die Adrian Eröd aufplustert, die freche, spritzige Süße von Juliana Zaras Bubikopf und die resolute, pathetisch ausschwingende Mezzokraft von Christel Loetzschs Trommler lassen die Aufnahme zu einem Erlebnis werden, das sich auch auf der CD überzeugender nachvollziehen lässt als zuletzt auf der Aufnahme unter Facundo Agudin mit dem Orchestre Musique des Lumières (BR Klassik 32018). Rolf Fath

 

Ein neuer Stern am Sopran-Himmel

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Unwillkürlich muss man an die junge Renée Fleming denken, wenn man die neue Platte mit Rachel Willis-Sørensen bei SONY (19439968352) auflegt. Nicht nur in der damenhaft-eleganten Erscheinung und als Typ ähnelt sie ihrer amerikanischen Landsfrau, sondern vor allem in der üppig fließenden Stimme von cremigem, leuchtendem Klang. Und nicht zuletzt finden sich viele Parallelen im Repertoire der beiden Sängerinnen. Davon zeugt auch das neue Recital, das im Juli des vergangenen Jahres im Teatro Carlo Felice in Genua produziert wurde. Das Orchester des Opernhauses begleitet die Sopranistin unter Frédéric Chaslin. Dennoch findet sich nur eine Arie in französischer Sprache in der Auswahl – die Romance der Hélène, „Ami, le coeur d’Hélène“, aus Verdis Les Vêpres sicilennes, also der französischen Urfassung des Werkes. Rachel Willis-Sørensen sang die Partie erstmals 2018 an der Bayerischen Staatsoper in München. Die von Wehmut umflorte Stimme ist betörend, die Kadenz am Ende der Arie mit ihren schwierigen Skalen perfekt gemeistert.

Mit einer ungleich populäreren Verdi-Arie – Violettas Schluss-Szene aus dem 1. Akt von La traviata – beginnt das Album. In dieser groß angelegten, dreiteiligen Scena ed Aria hat die Interpretin Gelegenheit, all ihre stimmlichen Möglichkeiten und gestalterischen Fähigkeiten einzubringen. Sie sang die Rolle zum ersten Mal 2020 in Bordeaux und diese szenische Erfahrung ist auch akustisch jederzeit spürbar. Schon das Rezitativ wird geprägt von der „Fülle des Wohllauts“, schwelgerisch und mit wehmütigem Beiklang entfaltet sich die Arie, in der sogar Variationen und eingelegte Spitzentöne zu hören sind. Im virtuosen Schlussteil mit leuchtenden exponierten Noten und brillantem Koloraturfluss  ist der Tenor Giovanni Sala ein emphatischer Alfredo.

Wie die Violetta war auch die Desdemona in Otello ein Fixpunkt in Flemings Karriere und es wundert daher nicht, dass Willis-Sørensen für ihre CD auch die Canzone del salice und das Ave Maria ausgewählt hat. Sehr wehmütig leitet das Orchester die Szene ein und die Sängerin nimmt die Stimmung mit ihrem ahnungsvollen Gesang berührend auf. Die Sopranistin Olivia Kahler assistiert ihr als Emilia. Desdemona ist eine Traumpartie für die Sopranistin, wie auch die Leonora in Il trovatore, für die es bereits konkrete Aufführungspläne in den nächsten Jahren gibt. Deren Auftritt im 1. Akt bietet Gelegenheit für eine weit ausschwingende Kantilene in der Cavatina „Tacea la notte placida“ und Sopran-Bravour in der Cabaletta „Di tal amor“. Die Sinnlichkeit des Soprans und dessen schwelgerisches Volumen sind überwältigend wie auch die souveräne Bewältigung der Koloraturketten.

Auch bei der Donna Anna in Mozarts Don Giovanni findet sich ein Verweis zur Fleming, die die Rolle von New York bis Salzburg an vielen großen Häusern gesungen hat. Für Willis-Sørensen markierte sie ihre allerersten Auftritte und zählt daher zu ihren Favoriten. Beide große Arien sind hier zu hören. In „Don Ottavio son morta!/Or sai chi l’onore“  aus dem 1. Akt überzeugt der dramatisch-erregte Ausdruck im Rezitativ (wieder mit Sala als Don Ottavio), in der Arie die Vehemenz und differenzierte Dynamik in den drei Strophen.

„Crudele?/Non mi dir“ aus dem 2. Akt verlangt dagegen Betroffenheit im Rezitativ, die große Linie samt tiefer Empfindung in der Arie und im Schlussteil Koloraturbrillanz. Die Solistin setzt sich mit ihrer mustergültigen Interpretation an die Spitze der derzeitigen Interpretinnen der Partie.

In zwei Szenen der Mimì aus Puccinis La bohème – der Arie „Mi chiamano Mimì“ und dem Duett mit Rodolfo „O  soave fanciulla“ – wirkt mit Jonas Kaufmann ein prominenter Tenor mit. 2019 war Willis-Sørensen dessen Partnerin bei seinem Album mit Wiener Operettenmelodien. Für die Figur der Mimì findet sie die ideale Balance zwischen Innigkeit und schwelgerischem Aufschwung.

Mit der Rusalka und ihrem „Lied an den Mond“ aus Dvoráks Oper ergibt sich ein weiterer Bezug zur Fleming. Willis-Sørensen sang die Partie in San Francisco in einer Inszenierung von David McVicar und hält diesen Auftritt für eine ihrer bisher schönsten Opernerfahrungen. Der Ausdruck von Sehnsucht und Hoffnung bestimmt ihren Vortrag, hinreißend ist der trancehaft entrückte Schluss.

Mit einem Ausflug nach Wien, dem „Vilja-Lied“ aus Lehárs Die lustige Witwe,  endet das Programm. Hier begleitet die Capella Cracoviensis und sorgt gemeinsam mit der Solistin für einen Ausklang voller Melancholie und Raffinement. Das exzellente Deutsch lässt auf zukünftige Rollen in diesem Repertoire hoffen – Wagners Eva und Elsa sowie Strauss’ Arabella und Daphne – womit sich der Kreis zur Fleming schließen würde. Bernd Hoppe

Gestalterisches Potenzial

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Die australische Sopranistin Emma Moore (am DMT Weimar engagiert) und ihre Klavierpartnerin Klara Hornig nennen ihre gemeinsame Produktion für das decurio-Label Volupté, was so viel wie Lust, Wollust und Wonne bedeutet. Man darf bei diesem außergewöhnlichen Lieder-Programm darüber diskutieren, ob der delikate Tonatz aus der Feder von Claude Debussy, Clemens Krauss und Viktor Ullmann diesem Etikett mehr entspricht oder eben die Sprachkunst von Charles Baudelaire, Rainer-Maria Rilke und Ricarda Huch.

Claude Debussy hat sich in seinen zwischen 1887 und 1889 komponierten Liedern von jenen rauschhaften Fantasien inspirieren lassen, welche Charles Baudelaire in seinen „Fleurs de Mal“ niederschrieb. Diesen Momentaufnahmen der Ausschweifung stellte Claude Debussy eine Musik zur Seite stellte, welche mit ihren dominierenden Wagner-Einflüssen bis hin zur vielfach dominierenden Tristan-Harmonik eine Sonderstellung in Debussys Werk einnimmt. Ebenso hatten es Emma Moore und Klara Hornig auf die Lieder von Clemens Krauss (1893-1954) abgesehen, welche bisher einen Exotenstatus im Repertoire beanspruchten. Aber gerade deswegen stand dieser heute eher unbekannte Zeitgenosse von Richard Strauss auf der Wunschliste des Duos, der sich hier der metaphernreichen Sehnsuchtspoesie der „Acht Gesänge“ nach Gedichten von Rainer Maria Rilke angenommem hat.

Viktor Ullmanns (1898-1944) Bekanntheitsgrad definiert sich vor allem durch seine Oper „Der Kaiser von Atlantis“ – und noch mehr durch seine Lebensschicksal: Von den Nazis ins KZ Theresienstadt deportiert, etablierte er in Gefangenschaft ein Konzertleben, das zum Symbol für die Kraft von Musik unter feindlichen Bedingungen wurde. Völlig unpolitische, hochromantische Liebeslyrik präsentiert sein fünfteiliger Zyklus nach Gedichten von Ricarda Huch, der Jahre vor Ullmanns Deportation entstand. Es geht vor allem um die vielen kleinen, zarten Zeichen, mit welchen die Realität verzaubert wird. Verglichen mit den aufbrausenden Debussy-Liedern am Anfang und den spätromantischen Ausschweifungen bei Clemens Krauss überwiegt in diesem dritten Programmpunkt dieser Aufnahme eine schlankere Diktion. Aber in jedem Fall entfaltet der Gesang von Emma Moore bei diesen drei Repertoire-Entdeckungen viel flexibles gestalterisches Potenzial. Das will etwas heißen bei der breiten Ausdruckspalette dieses Repertoires mit ihrem immensen Tonumfang in vielen Passagen. Wohlgemerkt: Emma Moores vielseitig herausgeforderte vokale Bravour lässt die gemeinsame Augenhöhe mit ihrer Klavierpartnerin Klara Hornig nie außer acht. Letztere macht ihrem Ruf als ausgemachte Spezialistin für Liedbegleitung Ehre, wenn sie mit ihrem weitsichtig vorausdenkenden Spiel immer dort ist, wo sie gebraucht wird – was wiederum Emma Moore das „Eintauchen“ erleichtert. (Emma Moore und Klara Hornig mit Liedern von Debussy, Ullmann, Krauss; decurio 2022). Stefan Pieper

Gino Marinuzzis „Palla de‘ Mozzi“

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Ein bemerkenswerter Fund ließ mich auf den Komponisten Gino Marinuzzi aufmerksam werden, den man ja eigentlich nur als Dirigenten vieler alter Rundfunkaufnahmen der Cetra-Vorgängerin EIAR kennt. Bei meinem ungemein verdienstvollen Sammlerfreund und Opernspezialisten Einhart Luther fand sich in seiner immensen Sammlung von Tondokumenten ein verheißungsvoller Audio-DAT-Clip von rund 10 Minuten, ein kurzer Mitschnitt aus der deutschen Erstaufführung von Marinuzzis Oper Palla de´ Mozzi am Deutschen Opernhaus Berlin vom 2. Juni 1940 unter Leitung eben des Komponisten. Es handelt sich – in bester Klangqualität – um einen Ausschnitt aus dem Prolog im Kloster, wo zwei Nonnen einen Soldaten (Signorello) pflegen. Niemand Geringere als Elisabeth Schwarzkopf ist hier neben dem bemerkenswerten Tenor Henk Noort und der Mezzosopranistin Bertha Sietzler sowie – ebenfalls erste Garde – Gotthelf Pistor als Titelheld zu hören (Szene Signorello-Nonnen A1; Finale 1, Finale 2 in deutscher Übersetzung). Ein wirklich „kostbares“ Dokument aus der Zeit der nicht nur kulturellen Kollaboration der Achsenmächte Italien-Deutschland. Ein Mehr an Musik fand sich nicht in Luthers Sammlung, und auch weitere Nachforschungen verliefen im Sande. In Italien selbst gab es in den Siebzigern eine Rundfunkaufnahme der gesamten Oper, die aber nie wieder aufgetaucht ist, wenngleich bei zwei Sammlern gebunkert, die sie nicht herausrücken wollen. Sehr frustrierend.

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Gino Marinuzzi und sein Kollege Franco Alfano/ ipernity.com

Umso begrüßenswerter und überraschender ist nun die Dynamic-Einspielung aus einer Aufführungs-Serie im mutigen Theater von Cagliari, das Kenner ja eh für seine interessanten Spielpläne schätzen (vd. Gomes et al bei Dynamic). 2020 gab es nun dort Palla de´Mozzi, unter Coronabedingungen leider nicht als optischen Stream. Aber der Musikfreund ist dankbar für den akustischen Mitschnitt, der nun als CD mit exzellentem Booklet vorliegt (aus dem wir nachstehend Auszüge des Artikels von zitieren, ebenso auch Anmerkungen des Dirigenten der Aufführung in Catania, Giuseppe Grazioli). Unter Grazioli am Pult des Orchesters und des Chores des Teatro Lirico di Cagliari singen EliaFabbian/ Palla, Leonardo Caimi/Signorello sowie Francesco Verna, Francesca Tiburzi (in der Schwarzkopf-Rolle der Anna Bianca), Cristian Saitta und viele mehr. Eine Besprechung unserer Freundin und Kollegin Eva Pleus macht den Anfang (Dank an den online-Merker!), dann folgen Auszüge aus dem Booklet zur Aufnahme bzw. aus dem Programmheft der Aufführung in Catania 2020 (2 CD Dynamic CDS7925.03 mit Libretto). G. H.

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Eva Pleus zur Aufführung: Gino Marinuzzi (1882-1945) war neben dem fast gleichaltrigen Antonio Guarnieri, dem um 15 Jahre älteren Arturo Toscanini und dem um 10 Jahre jüngeren Victor De Sabata einer der bedeutendsten italienischen Dirigenten. Mit letzterem teilte er den Anspruch auf die Komposition eigener Werke. Trotz einiger der Nachwelt auf seinerzeit erfolgreichen Einspielungen erhaltenen Kompositionen blieb Marinuzzi den Kennern aber in erster Linie als Dirigent im Gedächtnis, dessen umfangreiches Repertoire von Monteverdi bis zu seinen Zeitgenossen ging, und der sich als internationaler Künstler besonders um die Interpretation von Wagner und Strauss verdient gemacht hat. Letzterer bewunderte Marinuzzis dirigentische Fähigkeiten sehr und vertraute ihm auch die italienische Erstaufführung der „Frau ohne Schatten“ an.

Marinuzzi: „Palla de´Mozzi“ in Catania 2020/ Szene/ Foto Priamo Tulu

Das Komponieren blieb aber eine Leidenschaft des Dirigenten, die neben seinen symphonischen Arbeiten auch drei Opern entstehen ließen. Nach „Barberina“ (1903) und „Jacquerie“ (1918) entstand in zehnjähriger Arbeit „Palla de‘ Mozzi“, 1932 an der Scala unter dem Autor in glanzvoller Besetzung uraufgeführt. Es folgten Palermo, Genua, Rom, Neapel, Turin, Triest, Bologna und 1942 nochmals Rom in einer leicht überarbeiteten Fassung. Auffallend ist, dass es trotz des behaupteten Erfolgs überall nicht mehr als 3-4 Aufführungen gab. Im Ausland wurde die Oper nur in Buenos Aires und Berlin nachgespielt, wobei es in Berlin 1940 den absolut größten Widerhall seitens Kritik und Publikum mit 12 (!) Vorstellungen gab.

Worum geht es in dieser Oper, deren Textbuch von Giovacchino Forzano stammt, der bekanntlich der Librettist von Puccinis „Suor Angelica“ und „Gianni Schicchi“ war, aber u.a. auch für Mascagni arbeitete? Mittelalterliche Sujets wie etwa Zandonais „Francesca da Rimini“ waren en vogue, und so erfand Forzano einen Söldnerführer, der unter dem Condottiere Giovanni de‘ Medici gedient hatte.

Marinuzzi: „Palla de´Mozzi“/ Bühnenbild-Entwurf von Antonio Valente zur Uraufführung/ Ricordi Archivio Storico

Zum Inhalt: Der aus einem Nebenzweig der Medici stammende Giovanni war der Begründer der sogenannten Bande nere, einer von ihm zusammengestellten und um Landsknechte bereicherten Truppe, die sich je nach Bezahlung für die Republik Siena, den Papst und andere Auftraggeber schlug. Die Handlung beginnt nach Giovannis Tod, als der – erfundene – Palla mit seinen Söldnern die Festung Montelabro seit bereits 40 Tagen erfolglos belagert. Er begehrt am Ostersamstag vom Bischof, dass seine Fahnen geweiht werden, denn seit der Exkommunikation durch den Papst sei ihm das Kriegsglück nicht mehr hold gewesen. Nach der Weigerung des Bischofs segnet er die Fahnen selbst. Pallas Sohn Signorello ist aus anderem Holz geschnitzt und leidet unter der Brutalität des Soldatenlebens. Das ist der Inhalt des 1. Akts. Im 2. hat Palla Montelabro tatsächlich eingenommen, reitet nach Siena, um Bericht zu erstatten, und vertraut seinem Sohn die Bewachung des gefangenen Schlossherrn an. Dessen Tochter Anna Bianca gelingt es, vier von Pallas Hauptleuten zu bestechen, damit der Vater fliehen kann. Sie wäre deren Beute gewesen und bittet sich aus, Signorello verführen zu dürfen, damit dieser nichts von der Flucht mitbekommt. Signorello hat aber alles gehört, widersteht den Verführungskünsten der jungen Frau, lässt aber die Flucht ihres Vaters zu, wohl wissend, dass auf diesen Verrat die Todesstrafe steht. Angesichts der Opferbereitschaft der beiden gegenüber den jeweiligen Vätern erkennen sie ihre Seelenverwandtschaft, die zur gegenseitigen Liebe führt. Im 3. Akt kehrt Palla zurück und erfährt mit Grauen, dass sein Sohn ein Verräter ist. Nach einem öffentlichen Urteil soll dieser hingerichtet werden, aber Anna Bianca beschwört den Augenblick der Vergebung und Auferstehung, da inzwischen Ostersonntag ist. Sie vermag auch die Soldateska zu überzeugen, aber Palla, der inzwischen auch vom Verrat seiner Hauptleute erfahren hat, kann nicht ohne Ehre leben und tötet sich. Signorello übernimmt sein Schwert, das er aber im Kampf für ein zu vereinigendes Italien einsetzen wird.

Marinuzzi: „Palla de´Mozzi“ in Catania 2020/ Szene/ Foto Priamo Tulu

Die Musik: Marinuzzis Musik ist voller raffinierter Farben und verlangt ein umfangreiches Orchester. Es kommt immer wieder zu umfangreichen rein orchestralen Stellen, die sehr viel Atmosphäre verströmen. Die Behandlung der Gesangslinie ist in erster Linie deklamatorisch mit manchen schwierig zu singenden Höhenexplosionen, die an einen Verismo erinnern, den Marinuzzi eigentlich überwinden wollte, was in der an Ravel und Debussy, aber auch vor allem Richard Strauss erinnernden Orchesterhandlung deutlich wird. Fanfaren und Marschmusik beherrschen die militärischen Moment, während man sich für die lyrischen Momente, vor allem im großen Duett Signorello-Anna Bianca des 2. Akts eine dramaturgisch straffere Hand wünschen würde.

Die Aufführung: Giuseppe Grazioli, der merklich an Marinuzzi glaubt (er hat auch dessen Sinfonia in la und Suite siciliana eingespielt), leitete das Orchestra del Teatro Lirico mit sicherer Hand durch das komplizierte klangliche Gewebe und war bei aller (oft nötigen) Lautstärke den Sängern ein sorgsamer Begleiter, der sie nie zudeckte. In der Titelrolle war der kraftvolle Bariton des Elia Fabbian zu hören, der Pallas herrischem Auftreten den nötigen Nachdruck verlieh, aber auch als durch den Verrat des Sohns gebrochener Vater beeindruckte. Signorello war Leonardo Caimi anvertraut, der dem Typ des vom brutalen Soldatenleben abgestoßenen Jünglings bestens entsprach. Einer angenehm timbrierten Mittellage seines Tenors stand ein forciertes Höhenregister gegenüber, das Caimi aber unter Kontrolle hatte. Mit der Interpretation der Anna Bianca erwies sich Francesca Tiburzi  als die gesanglich beste der drei Protagonisten. Sie kam in ihrem großen Ausbruch im 3. Akt mit glanzvollem Sopran mühelos über das Orchester. Szenisch litt sie unter der Regie, doch davon später. Als Herr von Montelabro beeindruckte Francesco Verna in einer relativ kurzen, aber für einen Bariton unangenehm hoch liegenden Rolle. Die vier verräterischen Hauptleute wurden von Andrea Galli (Il Mancino, Tenor), Murat Can Güvem (Giomo, Tenor), Matteo Loi (Spadaccia, Bariton) und Luca Dall’Amico (Niccolò, Basso) bestens interpretiert. Cristian Saitta (Bass) donnerte den Bischof, Giuseppe Raimondo (Tenor) gab den getreuen Straccaguerra, Alessandro Busi (Bass) den Anführer der Landsknechte, der für Signorellos Hinrichtung stimmt, und schließlich Elena Schirru (Sopran) und Lara Rotili (Mezzo) als zwei verängstigte Nonnen. Der Chor des Hauses unter der Leitung von Donato Sivo sang kraftvoll und ausgewogen (wobei die Herren mehr gefordert waren als die Damen).

Marinuzzi: „Palla de´Mozzi“ in Rom 1932/ Szene/ Foto Reale/Opera di Roma Archivio

Doch nun zur bitteren Pille, der Produktion. Giorgio Barberio Corsetti und Pierrick Sorin setzten auf den Einsatz filmischer Mittel. An sich keine Neuheit, wird doch ein Gutteil heutiger Operninszenierungen um mehr oder weniger um Videoeinspielungen „bereichert“. Hier ging man allerdings ins Extrem: Am Bühnenrand stand jeweils das Modell eines Bühnenbilds, das von einer in der Rampenmitte postierten Kamera zusammen mit den Sängern gefilmt und auf eine Leinwand projiziert wurde. Das mochte manch farblich erfreuliche, an Renaissancemalereien gemahnende Wirkungen ergeben, aber zu welchem Preis? Dieser war hoch, denn um die erwähnten Farbeffekte zu erzielen, musste sich in der Bühnentiefe eine hellblaue Wand befinden und sonst – genau nichts. Vermochten die historisch treuen Kostüme von Francesco Esposito zu gefallen, so war es doch befremdlich, dass sich sämtliche Nonnen in roten Gewändern zeigten, was vermutlich wieder auf Notwendigkeiten der Kamera zurückzuführen ist. Angesichts all dieser Technik gab es praktisch keine Personenführung, im Gegenteil war zum Beispiel die Szene, in der die vier Hauptleute Anna Bianca als ihre Beute belästigen, nur peinlich und hätte laut Libretto sogar komisch sein sollen. (Die Stelle ließ allerdings auch musikalisch mit Wehmut an das Schmugglerquintett im 2. Akt „Carmen“ denken). Der Soldatenchor schüttelte im Gleichklang die Fäuste – hier und an zahlreichen anderen Stellen wurde leider Stadttheaterniveau unterboten. Das Schlimmste war aber, dass ein Mime hinzugezogen worden war: Julien Lambert wird im Programmheft als „Schauspieler und Akrobat“ ausgewiesen. Wuselte er im 1. Akt noch als irgendwie akzeptabler Mönch herum, so störte er als grotesker „Raubritter“ den 2. entschieden, ganz zu schweigen vom 3., wo er einen lustigen (?) Scharfrichter mimte. Seine peinlichen Auftritte waren häufig während längerer symphonischer Passagen vorgesehen, was bestätigt, dass sich die Regisseure ein auch ohne „action“ aufmerksam lauschendes Publikum gar nicht mehr vorstellen können. Ein Armutszeugnis!

Dank der interessanten Vorschläge von Raritäten, die das Teatro Lirico bei jeder Saisoneröffnung bringt, und der guten bis ausgezeichneten musikalischen Umsetzung jedenfalls eine positive Erfahrung, die vom Publikum eher phlegmatisch aufgenommen wurde.   (7. 1. 20/ Aufführung am 31.1.20 (Premiere und Saisoneröffnung) Eva Pleus (mit Dank an den online-Merker, wo dieser Artikel 2020 erschien.)

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Dazu auch der Dirigent der Aufführung in Catania, Giuseppe Grazioli: Marinuzzi, ein Mitteleuropäer aus Sizilien. Die erste Fassung von Palla de‘ Mozzi stammt aus dem Jahre 1932; die zweite und letzte, die von der Oper von Cagliari zur Eröffnung der Spielzeit aufgeführt wurde, entstand zehn Jahre später. Man kann nicht sagen, dass der renommierte Komponist und Dirigent Gino Marinuzzi im musikalischen Panorama des frühen 20. Jahrhunderts keine Vorbilder zur Verfügung hatte, auf die er sich beziehen konnte.

Giuseppe Grazioli: Der erste Name, der einem beim Hören dieser Musik in den Sinn kommt, ist ohne Zweifel der von Richard Strauss, der Marinuzzi nicht zufällig zutiefst schätzte: Er vertraute ihm beispielsweise die italienische Erstaufführung von Die Frau ohne Schatten an, zu seiner großen Zufriedenheit. Marinuzzis Stil neigt dazu, viele Linien und Themen überlappen zu lassen, während er die absolute Kontrolle über die Harmonie behält. Das ist ein eindeutig Strauss-ähnlicher Zug.

Tatsächlich lässt sich Marinuzzis Musik in gewisser Hinsicht nicht unmittelbar mit dem italienischen Kompositionsstil in Verbindung bringen. Seine Komponierweise ist äußerst detailliert, manchmal sind die Streicher in vierundzwanzig, sogar sechsunddreißig Abschnitte unterteilt. Die Wahl der Instrumente zeugt von großem Einfallsreichtum, dem Wunsch, bei Bedarf ungewöhnliche Klänge erzeugen zu können. Das alles würden wir zum Beispiel von einem Ravel erwarten, nicht von einem italienischen Komponisten. (…)

Marinuzzi: „Palla de´Mozzi“ in Rom 1932/ Szene/ Foto Reale/Opera di Roma Archivio

Zu oft neigen wir dazu, das italienische Schaffen der 1930er Jahre als Dekadenz, ja als Erschöpfung des von großen Komponisten wie Puccini oder Giordano vermittelten Impulses zu interpretieren. Im Gegenteil, das war genau derjenige, sehr konstruktive Moment, als sich einige Musiker umzuschauen begannen und in Europa den Wandel entdeckten, den die verschiedenen Komponisten wie Ravel, Strawinsky, Bartók gebracht hatten. Und sie tauchten in die Neuheit ein. (…)

Diese intellektuelle Neugier, die Marinuzzi sicherlich auch aus seiner Erfahrung auf höchstem Niveau auf dem Podium gewonnen hat, fasziniert mich besonders. In Palla de‘ Mozzi sehen wir den sehr deutlichen, meist gelungenen Versuch, neue Wege zu gehen, besonders was die Harmonik betrifft. (…)
In Marinuzzi ist die Interaktion zwischen Instrumenten und Stimmen kontinuierlich und virtuos. Die Farben des Orchesters werden verwendet, um die wiederkehrenden Themen der Geschichte zu betonen, aber oft auch, um den Gedanken der Figuren eine Form zu geben. (…)
Was Marinuzzi entwickelt hat, ist in der Tat ein viel ausgefeilteres Ausdrucksschema, bei dem die thematische Entwicklung auf drei oder vier Ebenen gleichzeitig durchgeführt wird, um die Handlung und den Gesang der verschiedenen Charaktere auf der Bühne auf kraftvolle Weise zu begleiten. Unter diesen Umständen eine beständige Harmonie aufrechtzuerhalten, ist äußerst schwierig; aber er war ein großartiger Musiker und kam großartig zurecht. (…)

Marinuzzi: „Palla de´Mozzi“/ Einband zur Partitur bei Ricordi zu dem Libretto von Giovacchino Forzano/ Wikipedia

Seine Werke zeichnen sich, wie gesagt, sicherlich durch eine sehr raffinierte Orchestrierung aus. Aber es gibt noch mehr. Marinuzzi versorgt die Interpreten – Instrumentalisten und Sänger – mit einer Reihe von sehr genauen dynamischen und ausdrucksstarken Angaben, fast Untertiteln, die dazu bestimmt sind, präzise musikalische und theatralische Effekte zu erzielen. All das scheint tatsächlich Teil einer aufwendigen Reise zu sein, die ihn als Dirigenten, also nicht nur als Autor, sondern auch als Interpret, einbezieht. (…)
Palla de‘ Mozzi hat an die Interpreten ausgesprochen bemerkenswerte stimmliche Anforderungen. Sie brauchen eine außergewöhnliche Lautstärke, um Ihre Stimme über den vom Orchester gewebten Klangteppich hinauszutreiben, über die dicken Instrumentalmischungen, die uns wieder einmal an Strauss denken lassen. (…)

Interessant ist, wenn man von Melodie spricht, das ausgeklügelte Zusammenspiel von Abhängigkeiten, das zwischen Stimmen und Instrumenten stattfindet. Wenn aus dem Graben ein wichtiges orchestrales Cantabile erklingt, bleiben die Sänger scheinbar unbeachtet im Hintergrund. Im Gegensatz dazu hält sich das Orchester, wenn die Stimmen im Vordergrund stehen, an einfache, fast elementare Figurationen. Wir sprechen natürlich von einem theatralischen Mechanismus, der sehr kenntnisreich behandelt wird. (…)

Aber auch der Gesangssatz erfuhr im Laufe der Jahre einige Veränderungen, die sicherlich mit den Interpreten zusammenhingen, die dem Autor bei verschiedenen Gelegenheiten zur Verfügung standen. Marinuzzi änderte an manchen Stellen sogar die Takteinteilung, als wollte der Dirigent den Komponisten sozusagen korrigieren. (…)
Marinuzzi verachtete keineswegs die Werke von Puccini, mit dem er eine erfolgreiche berufliche Beziehung hatte. Die Tonschöpfer, die seine Neugier weckten, waren jedoch andere. Zum Beispiel Enescu oder Martinů, die damals als rückständig, weil nicht avantgardistisch galten und deren Modernität erst nach ihrem Tod erkannt werden sollte. Und dann Strawinsky, dessen Lehre sich in der großen Sorgfalt zeigt, die dem rhythmischen Element gewidmet wird. (…)
Wir sollten erwähnen, dass Palla de‘ Mozzi zu seiner Zeit großen, sogar unerwarteten Erfolg hatte. Es wurde viele Male und an wichtigen Orten aufgeführt. Marinuzzi hatte das Verdienst, sich selbst in der Angst vor Neuerungen das Ziel zu setzen, seine Sprache zugänglich zu machen und dem Publikum absoluten Respekt zu erweisen. Was für jene Jahre nicht so selbstverständlich war. (Auszüge aus dem Gespräch des Dirigenten mit Stefano Valanzuolo in der Beilage zur CD bzw. aus dem Programmheft der Aufführung in Catania 2019, mit freundlicher Genehmigung des Teatro Lirico di Cagliari; Übersetzung der englischen Version von Daniela Pilarz durch Daniel Hauser/ Abbildung oben: Edward Burne-Jones: Love amomg the ruins/ Wikipedia)

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Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge findet sich auf dieser Serie hier.

Birgit Nordin

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Birgit Nordin  (* 22. Februar 1934 in Sangis; † 7. April 2022) studierte nach der Schule in Haparanda von 1956 bis 1958 an der Königlichen Musikhochschule Stockholm bei Britta von Vegesack, später bei Lina Pagliughi in Italien. Von 1958 bis 1986 war sie an der Königlichen Oper in Stockholm engagiert. 1973 wurde sie zur schwedischen Hofsängerin ernannt. Einem breiteren Publikum wurde sie 1975 in Ingmar Bergmans Verfilmung der Zauberflöte als „Königin der Nacht“ bekannt. Sie war mit dem Bassbariton Jerker Arvidson (1939–2007) verheiratet

Birgit Nordin wurde in Sangis in Norrbotten geboren und kam nach Stockholm, als sie als Studentin an der Royal Academy of Music aufgenommen wurde. Nach Abschluss ihres Studiums engagierte sie sich direkt an der Royal Opera, wo sie ein treues Mitglied des festen Ensembles wurde.

Sie debütierte als Oscar in Verdis Maskenball unter der Regie von Göran Gentele. International bekannt wurde sie 1974 als Königin der Nacht in Ingmar Bergmans Verfilmung von Mozarts Oper „Die Zauberflöte“. Weitere bemerkenswerte Rollen waren Adina in „Der Liebestrank“, Jenny in „Die Stadt des Mahoganys Untergang“ und als Auru in Per Nörgårds Oper „Gilgamesch“.

Sie trat in mehreren Fernsehproduktionen auf, darunter in Alban Bergs Oper Lulu. Nordin war auch ein gefragter Solist in mehreren der renommiertesten Opern- und Konzertsäle Europas.

»Birgit Nordin war eine sehr beliebte und geschätzte Kollegin und Vorbild für uns neu eingestellte Solisten. Ihr technisch brillanter Koloratursopran und ihr Bühnenengagement machten Birgit zu einer starken Bühnenpersönlichkeit«, sagt Birgitta Svendén, CEO der Royal Opera.

 

An Dokumenten gibt es eine Aufnahme mit Geistlichen Werken von Monteverdi bei DGA, das Album Orphei Drängar bei Caprice, Musik von Lars Erik Larsson bei BIS, The Jewish Song – Moses Pergament dto.sowie das Video der Zauberflöte.  (Foto Birgit Nordin 1974 bei der Premiere als Königin der Nacht in Ingmar Bergmanns Film/ Discogs)