Archiv des Autors: Geerd Heinsen

Lena Belkina

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Die Mezzosopranistin Lena Belkina ist mit zahlreichen wichtigen Rollen an den großen Opernbühnen vielbeschäftigt. Im letzten Jahr (2021) fand die in Taschkent geborene, in Kiew und Leipzig ausgebildete Sängerin aber zur Innerlichkeit der kleinen Form im Kunstlied. Auf ihrer aktuellen CD Spring Night (Solo Musica 381)widmet sie sich zusammen mit der russischen Pianistin Natalia Sidorenko den hierzulande selten gehören Liedern von Peter Tschaikowski und Sergej Rachmaninoff. Zwischen den Proben für Gastspiel am Gran Teatre del Liceu in Barcelona fand sie Zeit für ein Gespräch mit Stefan Pieper.

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Ich bin doch mal neugierig auf Ihre Herkunft. Sie sind offiziell Ukrainierin, aber in Usbekistan geboren, sind aber auf der Krim aufgewachsen und leben heute in Wien.  Ich bin auf der Krim aufgewachsen, meine Mutter ist Krimtatarin. In sowjetischer Zeit war es so, dass die Menschen irgendwo arbeiten mussten und sich dies nicht aussuchen konnten. Meine Eltern haben sich in Taschkent in Usbekistan kennengelernt, wo sie zum Arbeiten hingeschickt wurden. Ein paar Jahre, nachdem ich geboren wurde, ist die Sowjetunion zerfallen und die Krim- Tataren durften endlich wieder in ihre Heimat zurück übersiedeln. Mein Vater ist Russe aus Sibirien. 1990 sind wir auf die Krim übergesiedelt und deswegen habe ich in Kiew studiert. Seit 10 Jahren lebe ich in Wien, vorher habe ich in Leipzig studiert und an der Oper gearbeitet.

Haben Sie früher einmal gedacht oder sich erträumt, dass Ihr Leben heute so aussehen würde? Ich glaube schon. Ich habe seit meiner Kindheit gewusst, dass ich Sängerin werden möchte. Aber ich musste erst lernen, wie man sich diese professionelle Karriere erarbeitet, um ein solches Ziel zu erreichen. Ich habe noch nicht mein Maximum erreicht und fühle mich nach wie vor auf einem Weg, auf dem es einiges zu bewältigen gibt.

Vor der Pique Dame hier in Barcelona standen Sie in Moskau beim Neujahrskonzert zusammen mit dem Countenor Max Emanuel Cencic auf der Bühne… Ja, singe die Paulina hier im Liceu. Es ist eine absolute Star-Besetzung. Die Rolle des Herrmann wird von Yusif Eyvazov gesungen. Die Rolle der Lisa übernimmt Sondra Radvanovsky.  Und ich freue mich, in Moskau zusammen mit einem der besten Countertenöre seines Fachs auftreten zu können. Eigentlich wollten wir dort Rossinis Oper Donna del Lago konzertant machen. Wegen der Pandemie wurde sie aber zweimal verschoben. Schließlich hat Max gesagt, dass er die Partie des Malcolm nicht mehr singen möchte. Stattdessen haben wir ein anderes Konzertgemeinsam gemacht.

Mich beeindruckt Ihre große Vielfalt. Ein frühes Video zeigt Sie in Bachs Matthäuspassion. Was würden Sie sagen, hat sich seitdem verändert und weiterentwickelt? Ich bin bei dieser Aufnahme 20 Jahre alt. Ich habe seitdem meine Technik weiterentwickelt und übe jeden Tag, dass ich nicht auf einem Level stehen bleibe.

Viele Profis sagen, man muss immer den Wunsch haben, noch besser zu werden. Nur so lange ist man gut. Würden Sie das bestätigen?
Ja, absolut. Es geht dabei nicht nur um die Zufriedenheit über das bereits Erreichte, sondern auch um die Arbeit am technischen Können. Auch geht es darum, Entscheidungen zu treffen. Welche Rolle passt mir gerade? Was kann ich mit meiner Stimme besonders gut und besser als meine Kolleginnen singen? Solche Gedanken beschäftigen mich, damit ich mich weiterentwickele. Ich ruhe mich nie auf etwas aus. Auch wenn meine Umgebung sagt, ich habe wunderbar gesungen, bin ich eigentlich selbst nie zufrieden. Ich sehe immer noch Details und bin in jedem Moment mein eigener Kritiker.

Lena Belkina als Sonya in der Oper „Krieg und Frieden“ von Sergej Prokofiew am Grand Theatre de Genève / Foto Carole Parodi

Wie sieht es mit Zeitdruck aus? Ich gehe davon aus, dass Sie ständig in sehr begrenzter Zeit riesige Partien einstudieren müssen. Wie fühlt sich das an?  Ich bin gerade dabei, in dieser Hinsicht etwas umzudenken und mir ein neues Konzept zu überlegen. Ich möchte künftig nicht mehr so viele Aufträge annehmen, eben damit die Qualität nicht irgendwann leidet. Heute ist mir an einer ausgewogenen Lebenssituation gelegen. Früher hatte ich keine Familie. Da konnte ich jedes Angebot annehmen. Dabei habe ich gelernt, jede Rolle super schnell studieren und lernen zu können. Eine Hauptrolle kann ich in einer Woche auswendig lernen, wenn ich will. Das ist alles möglich, aber ob das gut ist, ist dann die zweite Frage. Ich möchte in erster Linie auf Qualität setzen. Also weniger Auftritte singen und darauf Wert legen, dass ich ausgeruht bin und Zeit habe, etwas zu lesen und auch anderen Interessen und Hobbys nachzugehen. Ich habe während der Pandemie-Zeit etwas Neues ausprobiert und einen Kurs im Bereich Film- Regie absolviert. Ich produziere gerne selber Videofilme und schreibe auch Drehbücher.

Sie haben sich aktuell mit selten gesungenem Liedrepertoire beschäftigt und mit der Pianistin Natalia Sidorenko eine Duo-CD aufgenommen. Markiert dies ein neues künstlerisches Kapitel? Ja und nein. Ich habe diese Lieder während des Studiums in verschiedenen Recitals gesungen und wollte sie immer schon mal aufnehmen. Es war jedes Mal etwas kompliziert, einen Pianisten dafür zu finden. Auch jetzt war ursprünglich ein anderer Pianist geplant, der aber wegen der Pandemie nicht anreisen konnte. Da bin ich auf Natalia Sidorenko gestoßen. Wir haben auf Anhieb sehr gut zusammen geprobt. Wir konnten in Ruhe daran arbeiten und haben uns viel Zeit dafür genommen. Das kommt auf jeden Fall der Qualität dieses Produkts zugute. Auch kamen uns die Bedingungen während der Pandemie entgegen. Normalerweise hätten wir viel mehr Druck gehabt dabei. In der Regel muss eine Aufnahme zwischen zwei Produktionen geschoben werden. Wenn ich eine CD aufnehme und damit etwas für die Ewigkeit schaffe, will ich auch top vorbereitet sein. Auf diese Weise bin ich dann selber mit mir zufrieden und kann sagen, ich habe hier eine große Leistung vollbracht. Jetzt freue ich mich, dass ich über die neue Aufnahme schon viel positives Feedback von vielen Menschen bekommen habe.

Wie unterscheidet sich die künstlerische Herausforderung zwischen einer Opernproduktion und diesem Liedprogramm? Opernrollen haben riesige Anforderungen an das technische Können. Lieder brauchen natürlich auch eine gute Gesangstechnik, aber es braucht noch etwas anderes darüber hinaus – nennen wir es mal seelisches Können. Es geht in diesen Liedern von Tschaikowski und Rachmaninoff nicht nur um den Text. Noch mehr kommt es darauf an, Bilder zu singen. Die thematische Gegenüberstellung von zwei Komponisten gefällt mir gut und ich möchte sie gerne noch für andere Aufnahmen verwenden. Vielleicht mache ich irgendwann mal ein Programm mit Schubert und Schumann oder mit Debussy und einem anderen französischen Komponisten. Auf jeden Fall gefällt mir die Liedkunst und ich möchte so etwas auf jeden Fall weiter machen.
Das Ganze ist eine neue Bereicherung, vor allem wenn man auf meinen Alltag in meinem Business schaut: Wenn ich einmal eine Rolle gut singe, werde ich überall immer wegen dieser Rolle engagiert. Ich möchte aber gerne neue Programme und unbekannte Opern singen und wünsche mir Direktoren und Intendanten, die genug Mut haben, um solches Repertoire zu inszenieren.

Wie haben Sie das Release-Konzert im Dezember im Berliner Pianosalon Christophori erlebt? Ich habe nicht nur die Lieder aufgeführt, sondern eine Mischung aus Arien und Liedern. Die Reaktion war großartig. Es war zwar nicht so viel Publikum da, aber dieses spendete stürmischen Applaus mit der Folge, dass ich insgesamt vier Zugaben gesungen habe und dabei das Publikum auch habe wählen lassen. Ich habe immer gefragt, ob ich Carmen oder doch lieber Tschaikowski oder Rachmaninoff singen soll. Es wurde jedes Mal Letzteres gewählt. Carmen habe ich aber trotzdem noch gesungen.

Hatte Sie überrascht, dass die Leute als Zugabenwunsch nicht Carmen hören wollten? Wenn sich ein Publikum gut in der Literatur auskennt, möchte es meist nicht so einen Hit wie Carmen hören, sondern lieber etwas Unbekanntes entdecken. Wenn sich ein Publikum nicht so gut auskennt, möchte es in erster Linie die tolle Stimme erleben –  da hilft ein Stück, was alle gut kennen. Aber grundsätzlich lege ich jedes Konzertprogramm auf Vielfältigkeit an, so dass für alle etwas dabei ist.

Können wir uns auf weitere Aufführungen Ihres aktuellen Liederprogrammes freuen? Auf jeden Fall. Am 6. April gastiere ich in Hamburg, und dann gibt es endlich einen Nachholtermin für mein verschobenes Debutkonzert in Wien am 15. Mai (Fotos Bofil Barcelona). Stefan Pieper

Beglückend

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Insbesondere bei den Liedern von Richard Strauss ist der Hörer dankbar, wenn der Interpret ein gestandener Opernsänger oder das weibliche Pendant dazu ist, denn auch wenn die kleinen Kostbarketen nicht von einem Orchester , sondern vom Klavier begleitet werden, verlangen sie eine weite Spannbreite, ja vom zartesten lyrischen Feingefühl bis hin zum opernhaften Aufblühen der Stimme. Und so ist die britisch-deutsche Sopranistin Sarah Wegener die geeignete Interpretin der allerbekanntesten wie der weniger populären Lieder, dessen eines Titel, nämlich Zueignung, auch der ihrer CD ist. Es ist zugleich der erste Track und überzeugt durch den corpo der Stimme, die weit ausholen kann, sei es in Bezug auf die Lautstärke, sei es in Bezug auf die vokale Dichte. Als Kontrastprogramm folgt sogleich Gefunden, anmutig und lieblich dargeboten  wie das darin besungene bescheidene Blümelein. Ein wirkliches Frauenlied ist Begegnung, obwohl von einem Mann getextet, und Sängerin wie der Pianist Götz Payer bringen es fertig, in die stürmische Begegnung eine Art Lachen einzubauen, sie auf „geküsst“ und „einander getan“, er in der letzten Strophe.   

Die hoch liegende Heimliche Aufforderung durchmisst der Sopran im Plauderton, ehe er sich in der letzten Strophe auf „Pracht“ prächtig entfaltet, eine schöne Sehnsucht lässt sich in der letzten Zeile vernehmen, obwohl nicht die „Nacht“ zum Höhepunkt , sondern die Stimme hier eher zurückgenommen wird. Eine duftige Rokokostimmung, allerdings, und das geschieht nicht nur hier, auf Kosten der Konsonanten, wird in Das Rosenband verbreitet, sogar das „Elysium“ muss darunter leiden. Sehr weichgespült zu Ungunsten der Konsonanten klingt auch Die erwachte Rose, nur das Klavier tritt dem energisch entgegen. Versöhnt wird der Hörer mit „Glückes genug“, hervorgehoben mit einer beeindruckenden Fermate und viel Agogik. Eindeutig ein Männergedicht ist Rote Rosen, aber sehr weiblich interpretiert von Sarah Wegener. „Ruhig“, „Frieden“  und „Kühle“ als Schlüsselworte in Freundliche Vision treffen den Charakter des Lieds vollkommen, in Die Nacht wird der angstvolle Aufschrei „O die Nacht“ eingebettet in den sonstigen Text. Im populären Ständchen wetteifern Klavier und Stimme im „rieseln“ und „hüpfen“ miteinander, und sanft bleiben auch die „Wonneschauer“.  

Auch in Traum durch die Dämmerung sind sich Stimme und Klavier darin einig, so weich wie farbenreich zu sein, das „Licht“ eine kleine Ewigkeit leuchten zu lassen. In Morgen! Kann man bewundern, wie das Klavier zu erzählen beginnt und die Stimme einsetzt, als fahre sie fort im Berichten. Schön wird die Steigerung von Strophe zu Strophe in Cäcilie herausgearbeitet, in Waldseligkeit beweist die Sängerin, dass sie ein schönes Piano in der Höhe wie in der Mittellage ohne Brüche durchhalten kann, variationsreich wird in Allerseelen das „wie einst im Mai“ gestaltet, Jubel wie Trauer werden im „O Glück“ von Befreit gleichermaßen ausgedrückt, und insgesamt bestätigt sich der Eindruck, dass ihre Sopranstimme auch  einem Orchester und dessen Begleitung gewachsen wäre, dass ihre Darbietung absolut keine so verhuschte ist, wie das Cover weismachen möchte (AVI AvI 8553041). Ingrid Wanja  

Judith Beckmann

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Nicht nur die Hamburger Staatsoper trauert um die Sopranistin Judith Beckmann, die am 20. Februar 2022 mit 86 Jahren verstarb.  Wie ein Sprecher am Dienstag sagte, starb die Sopranistin am Wochenende im Alter von 86 Jahren. Darüber habe die Familie der Sängerin und Gesangspädagogin informiert. Die Opernsängerin (* 10. Mai 1935 in Jamestown, ND) absolvierte den Großteil ihrer Karriere an Häusern in Deutschland und Österreich. Judith Beckmann wurde als Kind einer Opernsängerin und eines Pianisten geboren. Ihre erste musikalische Ausbildung erhielt sie an der University of Southern California und der Music Academy of the West in Santa Barbara sowie von Lotte Lehmann und ihrem Vater. 1961 gewann sie in San Francisco einen Gesangswettbewerb, durch den sie ein Stipendium in Deutschland bei Henny Wolff in Hamburg und bei Franziska Martienssen Lohmann in Düsseldorf erhielt. Ihr musikalisches Debüt hatte sie 1962 am damaligen Nationaltheater in Braunschweig in der Rolle der Fiordiligi in Mozarts Oper Così fan tutte. Dies war der Beginn einer andauernden und erfolgreichen Karriere mit Engagements an der Deutschen Oper Berlin und der Bayerischen Staatsoper in München. Ab 1964 war sie ständiges Mitglied an der Deutschen Oper am Rhein in Düsseldorf und ab 1967 an der Staatsoper in Hamburg. Ab 1971 folgten ständige Engagements an der Wiener Staatsoper. 1975 wurde sie gleichzeitig mit Plácido Domingo zur Hamburger Kammersängerin ernannt.[1] Ihre größten Erfolge feierte sie 1988 als Ariadne in der Oper Ariadne auf Naxos von Richard Strauss am Theater Dortmund und als Marschallin in der Oper Der Rosenkavalier am Teatro Regio in Turin. (Foto Bach-Cantatas/ Wikipedia)

Mayrs „Alfredo il Grande“

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Giovanni Simone (Johann Simon) Mayr ist Lesern unserer Seite nun wirklich kein Unbekannter, wir haben viel über ihn geschrieben. Mehr über Giovanni Simone (Johann Simon) Mayr  (* 14. Juni 1763 in Mendorf bei Altmannstein, Landkreis Eichstätt; † 2. Dezember 1845 in Bergamo) zu erzählen, hieße Tauben nach Bergamo tragen – seine Opern haben wir zahlreich vorgestellt. Nun also eine Ersteinspielung seines Alfredo il Grande, der bei Naxos unter der Leitung des verdienstvollen Mayr-Champions Franz Hauk in einer Aufzeichnung von 2019 mit Mitgliedern des Chores der Bayerischen Staatsoper und des Concerto de Bassus erschienen ist. Marie-Louise Dressen singt als Mezzo die Titelpartie (und auf den Knien dankt man Hauk für seine Entscheidung, keinen Counter dafür genommen zu haben, denn die Erstbesetzung war die berühmte Altistin Rosa Mariani, Rossinis Starinterpretin!), Markus Schäfer ist der gestandene Gutrumo, dazu kommen Daniel Ochs, Anna Feith, Sophie Körber und Philipp Pohlhardt (Naxos 8.660483-84, 2 CD). Im ökonomisch-ökologisch schmalen Booklet findet sich der kluge Einführungstext von Thomas Lindner, Universitäts-Wissenschaftler und Mayr-Spezialist in Salzburg. Das Libretto kann aus dem Netz heruntergeladen werden – wie stets ein intelligenter Service von Naxos. Freund Thomas Lindner hat uns seinen Text im originalen Deutsch überlassen, wir danken sehr. Langsam gewinnt Giovanni Mayr durch diese vielen Veröffentlichungen bei Naxos (und anderswo) seinen Platz als Fundament der romantischen italienischen Oper des 19. Jahrhunderts. G. H.

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Nun also Thomas Lindner: Mayrs Alfredo il grande und die Entwicklung der romantischen Oper. Unter Alfred dem Großen (altengl. Ælfrēd) erlebte das mittelalterliche England im späten 9. Jahrhundert eine Periode der politischen Konsolidierung und dadurch auch eine kulturelle Blütezeit. Als um 866 dänische Wikinger in England eingefallen waren und in den darauffolgenden Jahren die Angelsachsen in einer Reihe von erfolgreichen Schlachten zu erobern drohten, gelang es dem westsächsischen König Alfred 878, den Dänen bei Edington eine empfindliche Niederlage zuzufügen und sein Herrschaftsgebiet (Wessex, d.h.„Westsachsen“) vor neuen Angriffen zu bewahren. In der Folge wurde er auch von den übrigen angelsächsischen Königreichen als erfolgreicher Heerführer und Schutzherr anerkannt und schließlich zum obersten Herrscher ausgerufen. Dadurch wurde das Fundament für die Vereinigung aller Gebiete des heutigen Englands gelegt, was allerdings erst durch seine Nachfolger realisiert werden sollte. Indem Alfred den Reformen seines Vorbilds Karls des Großen nacheiferte, stiftete er zahlreiche Schulen und Klöster, was einen gewaltigen Fortschritt für Bildung, Literatur und Kultur der Angelsachsen bedeutete. Die westsächsische Literatursprache zur Zeit Alfreds wurde so zum schriftlichen Standard des in zahlreiche Dialekte aufgespaltenen Altenglischen. Recht bald schon nach seinem Tod im Jahr 899 wurde Alfred als Heiliger verehrt – er war freilich niemals offiziell kanonisiert worden –, und als einem der ganz wenigen Herrscher in der englischen Geschichte wurde ihm schließlich auch das Epitheton der Große verliehen.

Simone Mayr in Italien/OBA

Das mittelalterliche und frühneuzeitliche England übte einen starken Einfluss auf Giovanni Simone Mayr aus, vor allem in seiner letzten, gleichsam protoromantischen Schaffensperiode. So vertonte er mit La rosa bianca e la rosa rossa (Genua, 21.8.1813) den Stoff der Rosenkriege und mit Le due duchesse (Mailand, 7.11.1814) die Legende von Æþelwold und Ælfþryþ zur Zeit König Edgars des Friedfertigen († 975), eines Vorgängers von Alfred. Mit Alfredo il grande, re degli Anglo-Sassoni griff er schließlich, kurz vor dem Ende seiner Opernkarriere um 1820, nochmals einen angelsächsischen Stoff auf. Einer seiner Schüler, der Bergamaske Bartolomeo Merelli (1794–1879) – in jungen Jahren Studienkollege von Donizetti und Librettist für Mayr, Donizetti und Vaccai, später bekanntlich Impresario der Mailänder Scala und Förderer des jungen Verdi – wurde von Mayr engagiert, ein altes Textbuch von Gaetano Rossi entsprechend zu adaptieren: Eraldo ed Emma (Mailänder Scala, 18.1.1805), eine seiner erfolglosen Opern auf einen schottischen Stoff. Merelli griff hierfür eine wichtige Episode aus den Kämpfen mit den Dänen heraus, als Alfred im Jahr 878 beinahe gefangengenommen worden wäre und von den Sümpfen von Somerset aus letztlich den Krieg zu seinen Gunsten entscheiden konnte. Der Textdichter bereitete die legendenhaft verbrämte Handlung – der von seinen Gefolgsleuten verlassene Alfredo zieht als verkleideter Barde Elfrido mit seiner Harfe unerkannt umher, rückt indes dem Feind zu Leibe und gewinnt seine geliebte Alsvita wieder – opernmäßig auf; dabei hielt er sich, was Szenenfolge und Personencharakteristik anbelangt, getreu an Rossis Vorbild.

Alfred der Große in einer mittelaterlichen Darstellung/Wikipedia

Mayr erkor Bergamo für die Uraufführung aus, was auf beiden Seiten mit großen Erwartungen verknüpft war, betrifft es doch die erste und einzige Oper für seine Wahlheimat. Am 26. Dezember 1819 wurde das Melodramma serio in due atti am dortigen Teatro della Società aus der Taufe gehoben. (Die Angabe in etlichen älteren Referenzwerken, Alfredo il grande wäre in Rom 1818 uraufgeführt worden, hat sich freilich als falsch herausgestellt.) Zahlreiche Zeitungen berichten von einem „Furore“, den die Oper machte, auch ein Hausjournal von Bergamo spricht erwartungsgemäß von „uno fra i migliori spettacoli, che si sono veduti su queste patrie scene“. Ein Artikel aus dem Wiener Unterhaltungsblatt Der Sammler (1820) sieht die Sache mit größerem Abstand und weniger Emotion und attestiert dem Stück nur im zweiten Akt viel Beifall; zugleich findet sich im umständlichen Stil jener Zeit ein nicht gerade schmeichelhaftes, aber doch zeitgenössisch-aufschlußreiches Urteil über den Komponisten: „Der erste Act gefiel mäßig; aber der zweyte wurde mit vielem Beyfalle aufgenommen, und die Bergamasker rühmten sich, obwohl etwas frühzeitig, der besten Carnevalsoper.

Die Musik des angehenden Veteranen ist, obwohl sie vieles von ihrer früheren Eigenthümlichkeit verloren, besonders in den Ensemblestücken sehr schätzbar. So oft ich mein Auge in der Kunstgeschichte rückwärts wandte, war es mir Genuß, der Geschichte seines Geistes nachzugehen, da er Schüler, Zeitgenosse und nicht selten Rival der beneidetsten Tonsetzer dieses Landes war, und durch glückliche Verschmelzung des Kernes teutscher Musik mit der Blüthe der italienischen auch bei mäßigem Fonde schaffender Kraft eine Individualität erlangte, die seinen Ruf ungeachtet rivalisirender Collisionen und gefährlicher Nachbarschaften stets aufrecht erhielt. Obwohl nun auch in dieser Oper der Fond von schaffender Kraft nicht bedeutend sich bekundete, so half ihm hiebey eine gewisse ästhetische Haushaltungskunst und besonnenes zu Rathe halten. Man kann es ihm um so weniger übel nehmen, daß er sich an manchen Stellen zu häuslich niedergelassen, weil er derley Plätzchen öfters mit sehr angenehmen Blumen bestreut hat“.

Rossinis Star Rosa Mariani war der erste Alfredo (hier als Semiramide)(/ Wikipedia

Nichtsdestoweniger sind sich beinahe alle Quellen darin einig, dass am Uraufführungsabend große Beifallsbekundungen stattfanden, sowohl für das Sängerensemble – Rosa Mariani (Alfredo/Elfrido; Alt), Domenico Bertozzi (Gutrumo, dänischer König; Tenor), Margherita Bonsignori (Alsvita, Geliebte und spätere Gemahlin Alfredos; Sopran), Pietro Sangiovanni (Etelberto, Graf von Merzien; Baß), Marietta Bramati (Alinda, Kammerzofe von Alsvita; Sopran) und Giuseppe Pontiroli (Amundo, Heerführer von Gutrumo; Tenor) – als auch insbesondere für den verehrten Komponisten und Landsmann.

Es gab in der weiteren Folge ein paar Wiederaufnahmen, und zwar im Herbst 1820 am Teatro alla Scala in Mailand mit immerhin 26 Aufführungen sowie im Sommer 1822 am Teatro Grande in Brescia; dann verschwand das Werk, nicht aber ohne eine weitere, zumindest indirekte Spur zu hinterlassen. Der neapolitanische Dichter Andrea Leone Tottola ließ sich davon zu seinem gleichnamigen Libretto inspirieren, das kurz darauf Donizetti vertonen sollte (Alfredo il grande, Melodramma serio, Teatro San Carlo, Neapel, 2.7.1823). Doch handelt es sich dabei, abgesehen von derselben Ausgangssituation, um ein unterschiedliches und eigenständiges Textbuch.

Ludwig Schiedermairs umfangreiche Monographie zu Simon Mayrs Leben und Werk von 1907 bei Kessinger

In Ludwig Schiedermairs umfangreicher Monographie zu Simon Mayrs Leben und Werk wird Alfredo il grande einer kurzen und meist treffsicheren Analyse unterzogen, die ich im Folgenden auszugsweise, teils paraphrasierend, teils darauf aufbauend, wiedergebe. Eine Ouvertüre eröffnet das Werk. Seccorezitative nehmen in dieser Opera seria, wie in Norditalien zu jener Zeit noch üblich, einen breiten Raum ein und erläutern das dramatische Geschehen. In der Introduzione (I/1: «Tace il colle») hält Gutrumo mit seiner Gefolgschaft und seinem Vertrauten Amundo heimlich Rat; in wirkungsvoller Weise kontrastieren kurze Crescendi das Pianissimo des ersten Satzes. In den Gesangsnummern macht sich eine ausgiebige Kolorierung der Tonlinien und ein Streben nach sinnlicher Melodik bemerkbar. Besonders die Musikstücke Alsvitas und jene, in denen diese mit Elfrido und Gutrumo zusammentrifft, sind ausgeprägt koloriert. Durch die Singstimmen und das Orchester zieht im ersten Teil des Duetts zwischen Alsvita und Elfrido (I/9: «Bell’alma generosa») eine ohrenfällige, rossini-hafte Melodie. Eine besondere Ausnahmestellung kommt unter den Gesängen der Bardenszene (II/5: «Ov’è la bella vergine») zu, die von den Zeitgenossen als Meisterstück bezeichnet wurde. Elfrido nähert sich, als Barde verkleidet, der Geliebten und Gutrumo. In einer Arie, die im ersten Teil ernst und pathetisch gehalten ist und im zweiten Teil an Mozart anklingt, besingt er die Geliebte. Solovioline, Klarinette, Englischhorn, Horn sowie Solovioloncello und Harfe begleiten dieses schöne Stück und geben ihm ein einzigartiges Kolorit; hier zeigt sich der Komponist in seiner ganzen Eigenart. Auch das Terzett (II/7: «Audace avrai fra poco»), in dem Gutrumo das Liebespaar überrascht und im Barden den verkleideten Alfredo erkennt, hält sich im ersten Teil mit einem ausdrucksvollen Oboensolo und auch später, vor allem im Allegro «Che giorno infausto!», auf dieser Höhe. Die Chöre der Oper weisen großteils einen pompösen Charakter auf, der durch die Instrumentierung mit Posaunen und Schlagzeug noch verstärkt wird.

Der Autor Thomas Lindner, Professor und Musikwissenschaftler in Salzburg/ plus.ac.at

Jedoch spiegeln sie auch, wie z.B. der Coretto di Montanari (I/6: «Buon Sire!») und der Coro di Danesi (II/4: «Scendi propizio Genio»), ein typisches Lokalkolorit wider. Das erste Finale (ab I/12) entspricht in Aufbau und Ausdehnung der komplexen Nummernfolge dieser Stücke. Das zweite Finale (II/15) ist dagegen knapp gehalten und umfasst mit dem polacca-artigen Larghetto Alfredos («Apri quei lumi o bella») auch den fröhlichen Schlußjubel («Quest’istante di contento»). Größere Accompagnati fehlen in der Partitur. Nur der kolorierten Sortita Elfridos (I/6: «Sì, ti rivedrò») geht eine ausgedehnte Scena mit Accompagnato-Rezitativ («Fra le dubbie vicende») voraus, in dem das Orchester die Singstimme Elfridos in der bei Mayr gewohnten Weise kommentiert; Bläsersoli dienen zur Einleitung. Als Elfrido den Namen Alsvita erwähnt, taucht in den ersten Violinen und den Violen ein sehnsuchtsvolles Motiv auf. Soweit also der Mayr- und Mozart-Spezialist Schiedermair (1876–1957); bisweilen kritisiert er an manchen Stellen schwache Einfälle und triviale Melodik, doch im Großen und Ganzen überwiegt der positive Tenor seiner Einschätzung. Der Mayr- und Donizetti-Forscher John Stewart Allitt (1934–2007) spricht sogar von einem „dolce stil nuovo“, der die späten Partituren Simon Mayrs durchzieht.

Alfredo il grande erweist sich meines Erachtens als ein monumental konzipiertes und sorgfältig komponiertes Werk, mit dem der reife Meister sein Heimatpublikum zu Recht beeindrucken konnte. Es führt darüber hinaus stofflich wie musikalisch einen Ansatz weiter, der für die kommende Generation (Donizetti, Bellini, Mercadante, Pacini, Vaccai und die vielen anderen) charakteristisch werden wird. Mayr hat das melodramma romantico – neben, ja sogar noch vor Rossini – maßgeblich mitgestaltet (Foto oben Total War Saga: Thrones of Britannia; Taktik & Strategie) von SEGA – Bildquelle SEGA). Thomas Lindner 

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Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge findet sich auf dieser Serie hier.

In Händels Zauberreich

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Die französische Firma ALPHA-CLASSICS bringt ein Händel-Album mit der französischen Sopranistin Sandrine Piau heraus, das im Oktober 2020 im Théâtre de Poissy aufgenommen wurde (ALPHA 765). Der Titel Enchantresses ist Programm – unter den 14 Nummern finden sich Zauberinnen und Verführerinnen, aber auch verzauberte, enttäuschte und verletzte Frauen. Die Solistin wird begleitet vom Ensemble Les Paladins unter seinem Gründer Jérôme Correas. Beide haben schon mehrfach zusammengearbeitet und diese Vertrautheit ist deutlich spürbar im künstlerischen Einvernehmen und in der stilistischen Übereinstimmung.

Zu Beginn erklingt ein Ausschnitt aus einem weniger bekannten Werk des Hallenser Meisters – die Arie der Adelaide „Scherza in mar“ aus Lotario, uraufgeführt 1729. In dieser forschen Gleichnisarie von einem kleinen Schiff, das im Sturm versinkt, kann die Solistin ihre gereifte und an lyrischer Substanz gewachsene Stimme hören lassen. Auch die Koloraturen haben Gewicht und beweisen die neue Qualität der Interpretin. Weit populärer ist ein Frühwerk von 1711, Rinaldo, aus dem Piau aber kein Solo der Zauberin Armida ausgewählt hat, sondern das einer becircenden Sirene („Il vostro maggio“) – eine von Handels bezaubernden melodischen Eingebungen in wiegendem siciliana-Rhythmus. Eigentlich eine Aria a due, ist sie hier solistisch besetzt, und man kann verstehen, dass sich die Sängerin diese Perle nicht entgehen lassen wollte. Die Stimme klingt dann auch schmeichelnd und betörend, aber dennoch gewichtig. Am Ende gibt es dann noch einen seiner größten Hits – Almirenas Arie „Lascia ch’io pianga“, die wohl alle bedeutenden Sopranistinnen interpretiert haben. Piau singt sie so schlicht wie gefühlvoll und weiß auch mit individuellen Nuancen aufzuwarten. Aus dem Giulio Cesare in Egitto sind zwei in ihrer Stimmung sehr unterschiedliche Soli der Cleopatra zu hören. „Da tempeste“ ist als Gleichnisarie eine bravouröse tour de force der Koloratur, ein Prüfstein für jede Interpretin der Partie. Piau absolviert sie in souveräner Manier, brilliert in den virtuos getupften staccati und überrascht im Da capo mit originellen Varianten. „Piangerò la sorte mia“ dagegen ist ein Ausbruch der Verzweiflung – quasi ein Lamento. Piau findet dafür einen bewegenden Schmerzenston von makelloser Reinheit. Aufbegehrend und aufregend ist der Mittelteil „Ma poi morta“ mit stürmischem Koloraturfuror. Mit der Alcina gibt es dann wieder eine echte Zauberin, die in ihrer Arie „Ah, mio cor!“ den Konflikt schildert, ihren Geliebten Ruggiero zu verlieren. Dies ist erneut ein Stück von großem lyrischem Gefühlsausbruch in einer Situation der Verzweiflung. Piau weiß es mit emphatischer Grandeur  auszubreiten und im dramatischen Mittelteil wiederum mit brillantem  Koloraturfeuerwerk zu überzeugen. Aber sie singt auch eine Arie der anderen Sopranheldin der Oper – Alcinas Schwester Morgana. Deren „Tornami a vagheggiar“ ist ein hochvirtuoses Stück für einen soprano di bravura, in dem Sandrine Piau noch einmal ihre Kunst der Koloraturtechnik beweisen kann, dabei aber nie dünn oder leichtgewichtig klingt.

Zu Handels früher Periode zählt auch Amadigi di Gaula (1715), in der die Zauberin Melissa eine Rivalin zu überlisten sucht und in der rasenden Arie „Desterò dall’empia Dite“ die Höllengeister um Beistand bittet. Die Sängerin veranschaulicht den Ausnahmezustand der Figur mit frenetischem stimmlichem Einsatz und ekstatischem Ausdruck. Schließlich findet sich in der Anthologie noch die Arie der Lucrezia, „Alla salma infedel porga lapena“ aus der gleichnamigen Kantate, in der die Heldin beschließt, die Schande ihrer Vergewaltigung mit dem Tod zu sühnen. Die Szene mit entrückten Melismen ist von existentiellem Zuschnitt. Das Programm wird ergänzt durch drei Sätze aus den Concerti grossi op. 6 sowie die Overture zu Amadigi di Gaula, in denen das Orchester mit feierlichen Klängen aufwartet, in der Overture mit majestätischem Musizieren sogar an den erhabenen Stil der französischen tragédie lyrique erinnern kann (14. 02.22). Bernd Hoppe

Voi che sapete

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„Noch ein Mozart-Album“, stellte Elsa Dreisig wohl mit einigem Zweifel an der Berechtigung ihres Vorhabens noch im Booklet fest. Und zu Recht konnte sie festellen: „Aber sicher“, und es damit begründen, dass für eine Sängerin „meines Temperaments …Mozart ein absolutes Muss“ ist.

So klar diese Aussage ist, so rätselhaft zumindest auf den ersten Blick ist die Covergestaltung ihrer Mozart-CD mit einem durchkreuztem O im Namen des Komponisten und einer 3 anstelle des Z. Auf den zweiten Blick versteht der überraschte Opernfreund, dass es um dreimal drei Arien aus den Da-Ponte-Opern geht und zusätzlich um jeweils eine Arie aus drei Opere Serie.

Es beginnt mit den drei Damen aus CosÌ fan tutte, von denen natürlich Fiordiligi die dem klaren, leuchtenden Sopran  angemessenste ist, der mit einem energischen Rezitativ und gewagtem Intervallsprung beginnt, in der Extremtiefe etwas rauchig klingt und in „Come scoglio“ an Reinheit, Rundung und Wärme kaum zu übertreffen ist. Da gibt es nichts in der Eile Verwaschenes, sondern durchgehend klare Konturen. Auch in Dorabellas „Smanie implacabili“ lässt sich das Sopranleuchten nicht verleugnen, für Despinas „In uomini“ gibt sich die Stimme so spitzig wie spritzig und durchweg maliziös.

Nicht dem Kummer um die verlorene Nadel ist die dritte Arie aus Le Nozze di Figaro gewidmet, sondern Cherubinos „Voi che sapete“, denn Mozart schrieb die Partie für einen Sopran. Die Stimme von Elsa Dreisig nimmt dafür einen wärmeren Klang an und erfreut den Hörer mit hübschen Verzierungen. Ihre eigentliche Berufung dürfte im Moment zwischen Contessa und Susanna liegen, denn für die Erstere legt sie einen zarten Schleier der Wehmut über das Timbre, klingt noch mädchenhaft, singt ein sehr schlankes Rezitativ vor „Dove sono“ und beweist, wie gut ihr Piano trägt, wie perfekt das Legato ist. Susannas Rosenarie kann in ihrer Interpretation mehr gefallen als  die noch zu sehr in der Knospe Verharrenden, sie spinnt feine Tongirlanden, und über allem steht das Attribut „duftig“.

Es folgen die drei Frauenpartien aus Don Giovanni, beginnend mit Donna Anna, in deren Stimme kein Betrug nach Art moderner Regie auszumachen ist, die in „Non mi dir“ durch den leichten Tonansatz, den Klang, der zu schweben scheint, ausgezeichnet ist. Noch näher dürfte der Sängerin Donna Elvira stehen, die behände und klar artikulierend nichts Verschwommenes aufkommen lässt, während Zerlina einen fein tröstenden Ton annimmt.

Aus den Opere Serie widmet sich der Sopran nicht den feinen Figuren Ilia und Servilia, sondern den interessanteren Elettra und Vitellia, wobei das Orchester wütender klingt als die Erstere, für die Vitellia die Verbindung von Furor und Klangschönheit gelingt, und für den Cecilio aus Lucio Silla wird noch einmal ein schönes, sanftes Ebenmaß eingesetzt.  Durchweg als einfühlsamer Begleiter erweist sich das Kammerorchester Basel unter Louis Langrée, und insgesamt kann der Hörer bekennen: Ja, diese Mozart-CD musste sein (Erato 0190296412257). Ingrid Wanja

Ingrid Wanja

Zartes aus der Schweiz

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Mit dem doppelten Titel Zauberluft und Air Magique trägt das Cover der Lied-CD aus der Schweiz wenigstens zwei derer Landessprachen Rechnung, das Foto von Sängerin Stephanie Bühlmann und Pianist Benjamin Engeli ist in zarten Beige-Tönen gehalten, und so lassen Titel und Farbgestaltung schon einmal nichts Abrupt-Modernes, die Sinne Aufwühlendes, gar Abstoßendes, vermuten. Auch im Booklet ist vom Streben nach Harmonie die Rede, vom Zurückkehren zum Dreiklang und von der Schweiz als „Zwischenland“.  Zwischen 1917 und 2016, also innerhalb eines Jahrhunderts sind die Stücke entstanden, Vater und Sohn, Deutschsprachige und Französischsprachige vertreten, wobei auch zwei Kompositionen auftauchen, die ins Französische übersetzte deutsche Gedichte von Heine und Chamisso zur Grundlage haben.

Originalgedichte von Heinrich Heine aus dessen Buch der Lieder hat Richard Flury (der Ältere) vertont, es beginnt aber mit „Sommerwolke“ auf einen Text von Otto Zinniker, für die der Sopran eine frische, mädchenhafte Stimme einsetzt, bei deren Einsatz  aber auch das Hauptmanko, eine recht verwaschene Diktion zu beanstanden ist, die kaum damit zu entschuldigen ist, dass sich sowohl im Textlichen wie im Musikalischen vieles im Ungefähren abspielt. Besonders die Zeilenanfänge sind davon betroffen. Der Sopran trägt sehr gut im Piano, wie „Augenzauber“ beweist, Intervallsprünge wie in „Im wunderschönen Monat Mai“ werden sicher gemeistert, das Vibrato ist auch in der Höhe sehr fein. Angemessen viel Zeit nimmt sich die Sängerin für bedeutungsschwere Begriffe wie „klingen“ oder wird angemessen dringlich wie für „Verlangen“, bedeutungsschwanger auf „ewig“ im Mörike-Lied Nimmersatte Liebe. Eine besondere Qualität der Sopranstimme ist der zarte Schimmer, der auf ihr zu liegen scheint, was insbesondere im Lied Libelle auszumachen ist.

Auch Goethe wurde vom altpersischen Dichter Hafis inspiriert, auf dessen Gedichte der Tenor und Komponist Daniel Behle drei auf der CD vertretene Lieder komponierte. Hier erwartet man von der Stimme mehr Sinnlichkeit, wird sie erst in Am Anfang in Treuen so expressiv, wie Text und Musik es verlangen. Ringelnatz liegt der Sängerin mehr, ihre Interpretation von Tiefe Stunden ist angemessen kontrastreich, während Nachtschwärmen noch recht verhuscht klang. Interessant ist die knappe Klavierbegleitung.

Urs Joseph Flury, der Sohn von Richard, lässt das Klavier ironische Akzente setzen, das gemeinsam mit der Stimme den Kontrast zwischen „kleiner Melodie“ und „Sommer-Sinfonie“ erfahrbar macht, in Die schöne Farbe werden die Konsonanten sehr weichgespült, gibt sich die Stimme ein geheimnisvolles Flair.

Auch bei den Liedern auf französische Texte lassen sich dieselben Qualitäten bewundern und Einwände machen wie bei den deutschen Liedern. hat Gedichte des Litauers Algimantas Narakas vertont, in Après le bal umspielt das Klavier liebevoll die Stimme, in Carriole au matin schwingen Melancholie und Nostalgie mit, wird es energisch wie in Automne, wird einiges in der Eile verschluckt, in Valse des années  Hingetupftes zur Manier.

Sechs Lieder von Paul Miche beschließen die Aufnahme, auch sie zu zurückhaltender Klavierbegleitung spätromantisch bis impressionistisch. In Instant kann die Sängerin noch einmal mit feinen Tongespinsten glänzen, bitter-süß in Romance italienne klingen und in schöner Schlichtheit Terre Jurassienne feiern und mit zum Beweis dafür beitragen, dass auch heute noch tonales Komponieren möglich und erfolgreich sein kann (SM 384). Ingrid Wanja    

Nullte und Achte

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Hätte Johann Sebastian Bach eine romantische Sinfonie geschrieben, wie hätte sie wohl geklungen? Sicherlich eine rein hypothetische Frage, die spekulativ bleiben muss. Und doch gibt es bei Anton Bruckner stellenweise eine erstaunliche Rückbesinnung, die auch an Bach gemahnt. Tatsächlich sah sich Bruckner selbst als einen „Unzeitgemäßen“, so dass Reminiszenzen nicht allzu sehr verwundern sollten. Dass man sie gerade in einem Werk findet, das gemeinhin nicht im Fokus steht, ist von daher hochspannend. Die vom Komponisten später als „ungiltig“, „ganz nichtig“ und „annulirt“ bezeichnete Sinfonie d-Moll WAB 100, wohl auch deswegen inoffiziell Die Nullte genannt, stammt aus dem Jahre 1868, steht also zwischen der regulären ersten und der zweiten Sinfonie, was man bis 1983 gar nicht wusste und sie deutlich früher verortete. Zu seinen Lebzeiten wurde sie nicht aufgeführt. Der Wiener Hofopernkapellmeister Felix Otto Dessoff meinte nach Durchsicht der Partitur konsterniert: „Ja, wo ist denn das Thema?“ Dass Bruckner es trotz allem nicht übers Herz brachte, die Partitur zu vernichten, darf als Glücksfall bezeichnet werden, denn so konnte sehr viel später – im Jahre 1924, im Gedenkjahr anlässlich der 100. Wiederkehr seiner Geburt – doch noch ihre Uraufführung begangen werden

Und nun, fast wiederum ein Jahrhundert später, legt Capriccio sie im Rahmen seiner geplanten Gesamtaufnahme mit dem Bruckner Orchester Linz unter Markus Poschner vor (Capriccio C8082). Die Nullte hat sich langsam aber doch merklich einen festen Platz in der Bruckner-Diskographie erkämpft und wird immer häufiger bei Zyklen der Bruckner’schen Sinfonien mitberücksichtigt – anders als die ganz frühe Studiensinfonie f-Moll, teils scherzhaft Doppelnullte genannt, die noch wenig von einem eigenen Personalstil Bruckners erahnen lässt. Dies kann man der Nullten indes nicht unterstellen. Speziell im Kopfsatz und zu Beginn des Schlusssatzes wähnt man einen bald bachisch, bald mediäval anmutenden Tonfall, nicht ganz unähnlich jenem in Mendelssohns Reformations-Sinfonie. Der langsame Satz erreicht zwar noch nicht die Ausmaße späterer Bruckner-Sinfonien, doch hat er trotz seines etwas provisorischen Charakters seinen Reiz. Dies gilt in Sonderheit für das sehr trotzig daherkommende Scherzo, das einen frühen Höhepunkt im Schaffen Bruckners darstellt. Poschners Ansatz ist eher kammermusikalisch und insofern die gar nicht so kleine Diskographie durchaus bereichernd. Er vermeidet Klangmischmasch und zielt auf sehr gute Durchhörbarkeit, unterstützt von der wirklich exzellenten Tontechnik (Aufnahme: Musiktheater, Linz, 22.-24. Februar 2021). Mit Poschners eigenen Worten gesagt, sei das Schaffen Bruckners „bis heute provokativ, unfertig, streitbar, unangepasst radikal und damit zeitlos modern“. Die beschreibt letztlich auch treffend seine Interpretation. Das Bruckner Orchester Linz ist selbstredend in seinem Element. Es ist auch nicht dessen Erstbeschäftigung mit dem Werk.

2008 spielte Dennis Russell Davies die Sinfonie „Nr. 0“ für Arte Nova ein. Und schon von 1981 gibt es eine ORF-Produktion mit Theodor Guschlbauer. Selbstredend bedient man sich auch diesmal der 1968 vorgelegten Edition von Leopold Nowak, welche die bis dahin genutzte 1924er Edition von Josef Venantius von Wöss als überholt erscheinen ließ. Alles in allem also eine sehr gelungene Alternative zu den „romantischeren“ und ähnlich genialen Einspielungen von Stanislaw Skrowaczewski (mit dem RSO Saarbrücken bei Oehms, besonders aber mit dem japanischen Yomiuri Nippon Symphony Orchestra bei Denon) und Paavo Järvi (mit dem hr-Sinfonieorchester in der neuen Komplettbox bei RCA). Das beiliegende zweisprachige Booklet (Deutsch und Englisch) mit informativem Einführungstext von Paul Hawkshaw ist tadellos. Daniel Hauser

Bereits im Februar 2018 wurde die vom Umfang her gewaltigste Bruckner-Sinfonie, nämlich die Achte, durch das Bruckner Orchester Linz unter Markus Poschner im Rahmen der geplanten Gesamtaufnahme eingespielt (Capriccio C8081). Man entschied sich für die bewährte Leopold-Nowak-Edition von 1994, welche die Hinzufügungen von Robert Haas eliminierte und Bruckners 1890 vollendete Zweitfassung der Sinfonie darstellt (die Erstfassung von 1887 soll durch Poschner und die Linzer ebenfalls noch vorgelegt werden). Wie Paul Hawkshaw in seinem sehr lesenswerten Essay darlegt, erkannte der notorische Wiener Kritiker Eduard Hanslick den Stellenwert des Werkes mitnichten und stürmte bei der Uraufführung theatralisch noch vor dem Finalsatz aus dem Saal. Er lag aus heutiger Sicht, wie so häufig, daneben. Schon Johannes Brahms soll hingegen gemeint haben, Bruckner sei eben doch ein großes Genie.

Trotz vergleichsweise lebendiger Tempowahl (15:12 – 13:52 – 24:32 – 22:36), die eine einzige CD ausreichend macht, verfällt Poschner glücklicherweise nicht einem unangemessenen Geschwindigkeitsrausch. Selten gehörte Nebenstimmen werden durch den transparenten und doch vollen Orchesterklang beleuchtet, ohne das dem Werk darüber die Majestät genommen würde, die es gleichsam naturgemäß ausstrahlt. Die orchestralen Höhepunkte wie die Beckenschläge im himmlischen Adagio und gerade auch die fulminante Schlusscoda mit fanfarenartigen Blechbläsern werden herzhaft ausgespielt. Die Flexibilität des Dirigats Poschners gemahnt stellenweise fast an den in Sachen Bruckner für nicht wenige unerreichten Eugen Jochum. Poschners Interpretation steht in der katholisch-süddeutschen Tradition, was beim in München geborenen Dirigenten und dem in der Bruckner-Exegese überaus erfahrenen oberösterreichischen Klangkörper nicht wundernimmt. Überhaupt muss wiederum die spieltechnische Qualität des Orchesters betont werden, das zumindest in diesem Repertoire mit berühmteren Orchestern problemlos mithalten kann.

Klanglich darf dem Wiener Label Capriccio abermals eine ungemeine Brillanz bescheinigt werden, die diese Serie schon jetzt zum audiophilen Glanzpunkt in jeder Bruckner-Sammlung macht. Als kleinen Wermutstropfen mag der HiFi-Anhänger empfinden, dass die „Bruckner 2024“-Reihe nicht auch im SACD-Format erscheint. Aber das sind Marginalien. Auch bezüglich Sinfonie Nr. 8 darf gelten: Geglückt in jeder Beziehung. Daniel Hauser

Paradiesisches

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Eden heißt das neue Album von Joyce DiDonato bei ihrer Stammfirma ERATO, das im Sommer 2021 im italienischen Teatro Comunale di Lonigo aufgenommen wurde (0190296465154). Es offeriert eine Sammlung von 16 Titeln in der für die Sängerin typisch kontrastreichen Vielfalt. Das unter Maxim Emelyanychev begleitende Ensemble Il Pomo d’oro ist der Künstlerin ein erprobter Partner und erweist sich auch bei dieser Einspielung als versierter Klangkörper, muss hier sogar unterschiedlichste musikalische Stile beherrschen. Denn das Programm beginnt mit Charles Ives’ „The Unanswered Question“, das nach sphärischem Rauschen die Stimme in außerirdisch anmutenden Vokalisen ertönen lässt, gefolgt vom ersten Vokalbeitrag, Rachel Portmans „The First Morning of the World“, der hier als Weltersteinspielung erklingt. Die Komposition beginnt träumerisch, erinnert klanglich an Elgars Sea Pictures und gibt dem Mezzo reiche Möglichkeiten zur Entfaltung. Danach führt die Musikreise in die Romantik mit „Ich atmet’ einen linden Duft“ aus Gustav Mahlers Rückert-Liedern, aus denen später noch „Ich bin der Welt abhanden gekommen“ ertönt. DiDonato gestaltet sie mit großer Kultur und feinen Valeurs. Danach hat die Sängerin noch „Schmerzen“ aus Richard Wagners Wesendonck-Liedern ausgewählt, singt es mit stimmlicher Fülle und emphatischem Gefühl.

Mit dem munteren, rhythmisch betonten„Con le stelle in Ciel che mai“ aus Biagio Marinis Scherzi e canzone beginnen die Kompositionen aus dem Bereich der Alten Musik. Es folgt die bewegte Aria des Angelo di giustizia, „Taglierò le sponde al mare“ aus Josef Mysliveceks Oratorium Adamo ed Eva. Souverän bewältigt die Sängerin die ausgedehnten Koloraturläufe, die Aufschwünge in die exponierte Lage und die dramatischen Akzente. Anschließend führt der Weg mit dem launischen „Nature, the gentlest mother“ aus Aaron Coplands 8 Poems of Emily Dickinson wieder zum  zeitgenössischen Genre. Nach einem instrumentalen Intermezzo mit Giovanni Valentinis Sonata enharmonica geht es weiter mit Titeln aus der Alten Musik – der so schmerzlichen wie aufbegehrenden Arie des Calisto „Piante ombrose“ aus dem gleichnamigen Werk von Francesco Cavalli und der furiosen Aria der Fulvia, „Ah, non son io che parlo“ aus Georg Friedrich Händels Ezio. Mit höchster Spannung ist schon das Rezitativ geformt, die Aria gleichfalls geprägt von einem dramatischen Erregungszustand und glänzendes Zeugnis für DiDonatos hohe Gestaltungskraft. Dazwischen hat das Orchester einen grandiosen Auftritt mit der Danza degli spiriti e delle furie aus Glucks Orfeo ed Euridice  – wahrlich ein Sturm der Geister in rasendem Tempo und atmosphärischem Spuk. Vom Hallenser Komponisten gibt es anschließend noch die Arie der Irene, „As with rosy steps the morn“, aus Theodora in weltentrückter Stimmung, was auf Mahlers Rückert­-Lied einstimmt, sowie einen Bonus mit dem berühmten Largo des Serse „Ombra mai fu“. Der sattsam bekannte und unzählige Male interpretierte Titel erklingt hier in so schlichter wie feierlicher Weise mit delikat geformten Trillern und schwebenden hohen Tönen – ein wunderbarer Ausklang dieser sehr besonderen Platte. Bernd Hoppe

Wien, Wien nur Du allein

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„Wien, Wien nur Du allein sollst stets die Stadt meiner Träume sein.“ So lautet die erste Zeile des Evergreens von Rudolf Sieczynski. Wien gilt als die Stadt des Wiener Walzers. Wien ist bis heute eine Musikstadt, ist die „Stadt der Geiger und Tänzer“ (Fritz Lange). Als Säulenheilige der Wiener Musikgeschichte gelten Mozart, Haydn, Beethoven, Schubert und Johann Strauss. Sie gehören zum nostalgischen Topos Wien bis heute, ebenso wie der Prater, der Zentralfriedhof oder die Hofburg.

Doch schon 1906 schrieb der Schriftsteller Hermann Bahr in seiner Wien-Monographie: „Was wird nun aus Wien? … Täuschen wir uns nicht, wir haben ausgespielt, wir sind vorbei, wir sind Geschichte, wir sind eine schöne Erinnerung!“  Ferdinand von Saar hingegen mahnte schon in seinen Wiener Elegien 1893: „Scheltet mir nimmer Altwien.“

Zurecht stellt Michael Meyer,  der Autor des 243 Seiten starken Buches, fest: „Bahr und Saar kontrastieren unter Einbeziehung der Musik das neue Wien mit seiner Vergangenheit. Bei ersterem ist von einer modernen Großstadt die Rede, die ein Problem hat mit dem ‚alten Schein‘, der auf ihr ‚lastet‘. Saar entwirft dem gegenüber mit ‚Altwien‘ eine verehrungswürdige Gegenwelt, die Zeit der ‚Wiener Klassik‘ wird als heile Welt beschrieben, vor der die „Neuern“ Respekt haben sollen.“

Thema des Buches ist die Diagnose einer „verklärenden Rückschau auf die Vergangenheit, vor dem Hintergrund einer Skepsis gegenüber der Gegenwart, einer „Aneignung des Vergangenen“, ja des Umgangs mit „musikalischer Vergangenheit“ in Wien um 1900.  Es ist die Wiener Moderne. Der Versuch einer solchen Zusammenschau wurde bisher noch nicht unternommen. Er ist Frucht eines an der Universität Graz von 1995 bis 2005 betriebenen Spezialforschungsbereichs “Moderne- Wien und Zentraleuropa um 1900.“ Ein großes Thema, das eine Unmenge von Quellenmaterial aufweist. Beschränkung und Auswahl verstehen sich daher von selbst.

Wie der Musikwissenschaftler Michael Meyer zurecht schreibt: „Im Grunde lässt sich praktisch alle damals komponierte Musik als Auseiendersetzung mit Vergangenheit lesen.“

Bestes Beispiel: Gustav Mahler. Seine „Sinfonien mit ihrem Einbezug von Märschen, Ländlern und Walzern im Rahmen eines Weiterdenkens der von Beethoven herkommenden Sinfonietradition genauso wie die der Tradition Johann Strauß‘ und Josef Lanners erwachsenen Walzerkompositionen Carl Michael Ziehrers.“

Es geht um paradigmatisch erkannte „Formen des Umgangs mit Geschichts- und Erinnerungskultur“ Wiens in historiographischen Arbeiten, die Michael Meyer interessieren: Festanlässe, Wiener Musikgeschichtsschreibung, Feuilletons und Programmschriften. Wer glaubt, man lese in diesem Buch nur affirmativ-identitätsstiftende Zeugnisse der Musikstadt Wien, irrt. Gerade die von der Gründerzeit bis zum Zusammenbruch der Habsburgermonarchie reichende Identitätskrise steht im Mittelpunkt der 6 Kapitel, die in drei Abteilungen gegliedert sind: Urbanität und Fortschritt, Geschichte und Erneuerung, Distanz und Auflösung.

Das Buch ist eine Lektion in Stadt- und Musikgeschichte der Kaiserstadt, man liest „wie alles Gegenwärtige auf der Vergangenheit beruht“ (Eugen Guglia), aber auch über Legitimierung durch Geschichtsvergewisserung, „Umschwung“ und „Reform“ (E. Hanslick) und über die Geschichte des griechisch renaissancistischen Musikvereinsgebäudes, aber auch das empirisierend biedermeierliche Wiener Konzerthaus. Ein besonderes ausführliches wie detailliertes Kapitel ist dem Wiener Walzer gewidmet, er gilt bei Fritz Lange als „universell-gesellschaftsstiftende und entsprechend leicht popularisierbare Kunstform zum Vehikel der Erzeugung von Identität durch Geschichtsvergewisserung“. Die große ‚Ausstellung für Musik- und Theaterwesen‘ im Jahre 1892 im Wiener Prater, so erfährt man, habe nach Hanslick den Besuchern sowohl „Belehrung“ als auch „Vergnügen“ geboten. Der Heroenkult der Jubiläumsfeiern für Schubert 1897 und Haydn 109 wird eingehend dargestellt, aber auch „linke Lesarten“ der Musikgeschichtspopu­larisierung, etwa im Satireblatt ‚Die Glühlichter‘.

Es wird nicht vergessen, dass „Geschichtsvergewisserung in Wien um 1900 auch eine radikale Erweiterung des Kanons der ‚Wiener Klassik‘ bis hin zu Anton Webern und den Kreis um Arnold Schönberg“ zur Folge hatte. Lebende Komponisten galten plötzlich als Alternative. In diesem Sinne gab es, wie David Josef Bach meinte „Trutzkonzerte“ gegen die affirmative Wiener Musikfestwoche 1912 mit Musik von Komponisten wie Schönberg, Schreker, Novàk, Suk, Berg und Webern. Sie galten als Leitfiguren der musikalischen Moderne um 1900.

Besonderes Augenmerk kommt in diesem Zusammenhang natürlich dem „Rosenkavalier“ von Richard Strauss und Hugo von Hofmannsthal zu, dessen Walzer (-Sentimentalität) als ironische Brechung des maria-theresianischen Zeitalters verstanden werden darf. Paul Marsops schrieb schon 1911 zurecht, dass der Walzer Strauss nur dazu dient, „seine musikalisch-dramatischen Hexenkünste zu betreiben.“ Aber Julius Korngold konstatierte „für das maria-theresianische Wien trifft aber …der Walzer .. von modernem Gepräge … nicht zu.“ Insofern kam dem Wiener Walzer in diesem Stück gerade keine „nostalgische und legitimatorische Funktion“ zu. Im Gegensatz zu Operetten wie „Das Dreimädlerhaus“ oder „Die Försterchristel“ (als Beispiele vom Operettentyp der „Wiener Gemütlichkeit“ dürfe der „Rosenkavalier“ geradezu als „Spiegel des Problems ‚Wien um 1900‘ aufgefasst werden. Das eben macht das Moderne am „Rosenkavalier“ aus, diese „Verwendung des Wiener Walzers in der Oper“ und die „Distanznahme von dessen legitimatorischen Funktionen.“

Hermann Bahrs „Eipeldauer Elektra“ wird geradezu als Meta-Spott auf die Wiener Erinnerungs- und Geschichtskultur gedeutet, so wie „Ariadne auf Naxos“ (zumal in der Wiener Fassung) als ein Beispiel für „die Auflösung historischer „Eigentlichkeit‘“.

Michael Meyer hat ein außerordentlich gelehrtes wie lehrreiches Buch über Wien, Wiener Befindlichkeit und Wiener Musikgeschichte um 1900 geschrieben, brilliant im Zugriff, profund im Wissen und gut lesbar. Eine hervorragende Bibliografie und ein gutes Register vervollständigen dieses äußerst empfehlenswerte Buch, in dem man viel lernt, viel begreift und ein Stück weit alle Wien-Nostalgie hinter sich lässt (Michael Meyer: „Moderne als Geschichtsvergewisserung – Musik und Vergangenheit in Wien um 1900„; Inga Mai Groote, Laurenz Lütteken / Herausgeber;243 Seiten/  Bärenreiter Verlag/ 978-3-7618-2603-4 ISBN). Dieter-David Scholz

Kichendrama

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Vor allem ist Leonardo Leo (Lionardo Oronzo Salvatore de Leo, 1694-1744) als neapolitanischer Opernkomponist und Musiklehrer bekannt. Zu seinen Schülern zählten unter anderem Giovanni Battista Pergolesi, Niccolò Jommelli und Niccolò Piccinni. Dalla morte alla vita di Santa Maria Maddalena eremita, ein Dramma sacro in tre atti nach einem Libretto von Carlo de Petris, wurde im Juli 1722 in Atrani, in der Nähe von der Stadt Amalfi, uraufgeführt. Zwischen der Erstaufführung und der vorliegenden Weltersteinspielung, einen Mitschnitt aus der Chiesa di San Paolo eremita di Brindisi von 22. Dezember 2019, fanden keine weiteren Vorstellungen dieses Werkes statt. Die Manuskriptpartitur galt als verschollen, bis sie 2009 in einer Pariser Buchhandlung wiederentdeckt wurde.

Da das „heilige Drama“ neapolitanischer Art nicht eine allgemein bekannte Gattung der Barockmusik ist,  lohnt es sich mit diesem Werk vertraut zu machen. Leo, wie diese Aufnahme zeigt, verdient es, nicht nur als Einfluss auf nachfolgende Generationen in Erinnerung zu bleiben.

In der Aufnahme dirigiert Cosimo Prontera das Barockorchester La Confraternita de‘ Musici. Agata Bienkowska (Mezzosopranistin) singt die Titelrolle Maria Maddalena; Gianluca Pasolini (Tenor) singt Livia; Giuseppe Naviglio (Bass) ist Antuono; Enrico Torre (Countertenor) ist Materno; Aurelio Schiavoni (Countertenor) ist Angiolo; Carlo Torriani (Bass) ist Demonio; und Paolo Lopez (sopranista) ist Lico.

Durchaus spielen die Mitwerkenden dieses Dramas mit Leib und Seele sowie Klarheit und Präzision. Die Mischung der Singstimmen, für die Leo schrieb, bietet nicht ausreichende Differenzierung zwischen den Charakteren, so dass es nicht immer erkennbar ist, ohne das Libretto zu lesen, wer gerade singt. Die Countertenöre und der männlicher Sopran (sopranista) klingen einander ähnlich; gleiches gilt für die beiden Bässe. Nur Agata Bienkowska hebt sich wirklich von den anderen ab und porträtiert Maria Maddalena sympathisch.

Die hallige Akustik dieser Aufnahme zerstört die Intimität der kleinen Besetzung; die Atmosphäre des Kirchenkonzertes lässt sich nicht gut auf einen Tonträger übertragen. Das Beiheft enthält einen informativen Aufsatz und das vollständige Libretto in italienischer Sprache mit englischer Übersetzung. Daniel Floyd

Leonardo Leo Dalla morte alla vita di Santa Maria Maddalena eremita mit Agata Bienkowska,  Gianluca Pasolini, Giuseppe Naviglio, Enrico Torre, Aurelio Schiavoni, Carlo Torriani, Paolo Lopez, La Confraternita de‘ Musici, Cosimo Prontera; Bongiovanni 2 CDs GB2579/80-2.

Weder noch

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Stürzte sich Zazà am Ende der Oper Ruggero Leoncavallos todessüchtig in die Loire, dann würde das Werk vielleicht  noch heute die Spielpläne der Opernhäuser füllen, denn die Musik hat durchgehend Mattinata-Qualitäten. Stellte sich aber am Schluss heraus, die Gattin ihres Geliebten habe längst ein Verhältnis mit ihrem Agenten Cascart und lasse den Gatten ziehen, eine Doppelhochzeit stehe ins Haus, dann wäre Zazà eine tolle Operette mit vielen Schlagern zum Mitsingen. So aber teilt sie das Schicksal von Puccinis La Rondine, nicht Fisch, nicht Fleisch, Oper oder Operette, sondern commedia lirica mit erfolgreicher Uraufführung und erfolglosem Weiterleben, eher Dahinsiechen.

Das Theater an der Wien hat sich einmal mehr das Verdienst erworben, ein fast vergessenes Werk auf die Bühne zu stellen, das Publikum auf der DVD scheint begeistert und der Betrachter in den eigenen häuslichen vier Wänden kann es auch sein.

Es geht um die Varietésägerin Zazà, die ein gut bezahltes Engagement in Marseille ausschlägt, lieber im provinziellen Saint Etienne bleibt, weil sie sich in den Geschäftsmann Milio Dufresne verliebt hat und diesen verführt. Beide leben mehrere Monate in Saint Etienne zusammen, bis Dufresne angeblich zu einer Geschäftereise aufbrechen muss. Von ihrem Ex und Noch-Manager Cascart erfährt Zazà, dass ihr Geliebter eine Familie in Paris hat, wovon sie sich  überzeugt. Weil die kleine Tochter des Geliebten sie in ihrer Liebe zum Vater berührt, verzichtet Zazà auf Dufresne, stößt ihn mit der Behauptung, sie habe alles seiner Gattin offenbart, von sich. Sie kehrt in ihr Leben als Varietésängerin zurück.

Das Stück wurde 1900 am Teatro Lirico  in Mailand mit Arturo Toscanini am Dirigentenpult uraufgeführt. In dieser Zeit spielt es wahrscheinlich ursprünglich auch, doch Christof Loy verlegte es in eine modisch eher undankbare nicht Jetzt-, aber Neuzeit, ließ sich von Raimund Orfeo Voigt hohe, kühle, atmosphärelose Räume auf die Bühne bauen und verzichtete so auf jede Möglichkeit, eine erotische Stimmung zu schaffen, was noch so viel Sichineinanderverschlingen der Leiber nicht schafft, wenn das Liebesnest im zweiten Akt aus einer Matratze in einem kalkweißen Riesenraum besteht. Fin-de-siecle und die Siebziger liegen halt zu weit auseinander. So wirkt auch die russische Sängerin Svetlana Aksenova als Zaza im ersten Akt mit biederer Frisur und einem Kleid, dessen Farben der Berliner als „Braunbier mit Spucke“ bezeichnen würde, überaus unscheinbar (Kostüme Herbert Barz-Murauer). Die Kahlheit der Optik zwingt zu besonders intensivem Spiel, und dafür ist der Regisseur natürlich ein Garant.

Die Titelpartie wird von dem russischen Sopran mit klarer, reiner und geschmeidiger Stimme, die im Verlauf des Geschehens zuhörens aufblüht, gesungen, besonders die Arie im dritten Akt, in der Zazà über ihre Kindheit berichtet, wird sehr berührend und mit feinen Akzenten gesungen. Die Mittellage ist noch nicht sehr präsent, aber ein ergreifendes „Tutto è finito“ ist trotzdem eindrucksvoll. Die unangefochten knallige Höhe und den operettenhaften Ton hat der Tenor Nikolai Schukoff, der zudem der geborene Verismo-Sänger zu sein scheint. Einen vollmundigen Bariton setzt Christopher Maltman für den Cascart ein, dessen Diktion beispielhaft ist, der so empfindsam singt, wie es die Arie im zweiten Akt erfordert, und so eindringlich, wie die mit „Resta libera“ beginnende es verlangt.

Es gibt eine Reihe mittlerer und durchaus dankbarer Partien wie die der Mutter der Zaza, die Enkelejda Shkosa vollmundig und schön vulgär verkörpert, die treue Natalia, aus der Juliette Mars eine so bescheidene, wie viel Wärme ausstrahlende Figur macht, den Theaterdirektor Courtois von Paul Schweinester , der einen durchdringenden Charaktertenor sein Eigen nennt. Ihnen allen und weiteren wird eine sehr differenzierte Personenregie zuteil.

Einen Anwalt, wie er kompetenter, einfühlsamer und geschmackssicherer nicht sein könnte, hat das Werk im Dirigenten Stefan Soltész gefunden, der tragikumflorten Verismo genau so wirkungsvoll zum Klingen bringt wie das Süffig-Operettenhafte, ohne je den Kitsch zu streifen (Unitel 805308). Ingrid Wanja   

(Weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei www.naxosdirekt.de.)

Vater & Sohn Traetta

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Wenn man an sinfonische Musik Mitte des 18. Jahrhunderts denkt, ist vor allem von Namen wie Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), Franz Joseph Haydn (1732-1809) und Wolfgang Amadé Mozart (1756-1791) die Rede. In seiner Zeit wurde Tommaso Michele Francesco Saverio Traetta (1727-1779) als Opernkomponist, der die Da-capo-Arienform reformiert hat, berühmt. Das Interesse an Traetta ist wieder gestiegen, wie die prominente 2019 erschienene Aufnahme (Mozart+ auf Sony Classical, 190759190524) von drei Arien aus seiner Oper Antigona mit Olga Peretyatko belegt.

Die im Januar 2021 von Orchestra Sinfonica Metropolitana di Bari unter der Leitung von Vito Clemente aufgenommene Platte enthält fünf Sinfonien aus seinen Opern Il Cavaliere Errante (1778), Buovo d’Antona (1759), Armida (1767), Didone abbandonata (1763) und L’olimpiade (1769), sowie eine Ciaccona aus der Oper Antigona (1772). Traettas lebendig orchestrierte Sinfonien liegen stilistisch etwa zwischen CPE Bach und Christoph Willibald Gluck (1714-1787).

Obwohl Traetta nicht zu den sogenannten Kanon der klassischen Komponisten gehört, bildete seine Musik einen Teil der musikalischen Landschaft nicht nur in Italien, sondern auch in Russland, wo er bei Zarin Katharina II beschäftigt wurde, und in ganz Europa, denn er erhielt Kompositionsverträge in u.a. Wien und Mannheim. In seinen letzten Jahren übersiedelte der Komponist nach Venedig, wo er 1779 starb. Sein Ruhm wurde nach seinem Tod durch andere zeitgenössische Komponisten überschattet.

Sein Sohn Filippo Traetta (1777 – 1854), der antimonarchische Hymne im Rahmen eines gescheiterten Putschversuchs gegen König Ferdinand IV. von Neapel komponierte, musste 1799 nach Amerika fliehen. Fortan bekannt als Philip Trajetta gründete er Musikkonservatorien in Boston, New York und Philadelphia. 1825 traf er Lorenzo Da Ponte und versuchte vergeblich eine „amerikanische“ Oper mit Maria Malibran in der Hauptrolle zu verfassen.

Vier Werke befinden sich auf dieser CD: zwei Ouvertüren zu den Oratorien Jerusalem in affliction (1828) und The Daughter of Zion (1829) sowie eine Sinfonia Concertata (1803) und ein Andante sostenuto dal Quartetto n 2 in Fa (1803). Traettas Musik klingt leichter und heller als die seines Zeitgenossen Beethoven; stattdessen erinnert sein Stil vage an Louis Spohr (1784-1859).

Das Orchestra Sinfonica Metropolitana di Bari spielt diese Raritäten durchaus prägnant, kraftvoll und leidenschaftlich. Insgesamt ist diese Ausgabe ein wertvoller Beitrag zum Repertoire der Klassik und Frühromantik, da es vollständigere Bilder dieser Epochen liefert: von Haydns frühen Sinfonien, die zwischen etwa 1759-1761 entstanden, bis zum Gioachino Rossinis Abschied von der Bühne mit Guillaume Tell in 1829 (Tommaso und Filippo Traetta: Sinfonie e Ouvertures mit Orchestra Sinfonica Metropolitana di Bari, Vito Clemente; Digressione Music DCTT113). Daniel Floyd

Saint-Saens´ Oper „Phryné“

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Das Gedenkjahr für Camille Saint-Sains, zu dessen 100. Todestag auch Arte einen spannenden Beitrag sendete (inklusive des Hinweises auf seine häufigen Reisen nach Algier und den Jungs dort), zieht sich in das neue Jahr 2022 hinein. Die verdienstvolle Firma Palazzetto Bru Zane legt mit einer zweiten, nun modernen Studio-Einspielung der Oper Phryné nochmal nach, auch wenn man sich als Opernfan doch fragt, ob es nun mit Saint-Saens nicht langsam genug ist. Merkwürdiger Weise beharrt der Künstlerische Direktor des Palazzetto, Alexandre Dratwicki, auf der mehr als ausgiebigen Pflege eben dieser Epoche der gewissen Schwerblütigkeit (um nicht zu sagen Soßigkeit) der französischen Oper. Wäre es mit Les Barbares,  La Princesse Jaune, Le timbre d´argent und der Proserpine (alle besprochen bei operalounge.de) sowie der „Le Prix de Rome“-Buch-CD-Edition nicht genug der „unbekannten Werke“ dieses Komponisten gewesen? Zumal gerade nun Samson et Dalila sehr häufig gegeben wurde. Und bereits vor dem 32-CD-Kasten bei Warner mit Ascanio aus Genf (Buch-CD-Edition bei der Firma B Records (LBM 013/ 3) eine ebenfalls absolut nie gespielte Oper des Komponisten vorliegt. Und eine mehr als zweifelhafte Version der Fredegonde aus Dortmund vom letzten Jahr wird hoffentlich nicht folgen. Aber man wird der französischen Wagner-inspirierten Schwerblütigkeit doch etwas müde … Zumal die leichtgeschlagene Unterhaltung Reinaldo Hahns oder Hervés beim Palazetto mehr die Operettenfreunde interessiert und eine andere Hörerschaft bedient.

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Der Komponist Camille Saint-Saens/ Wiki

Zunächst also die „neue“ Phryné, die ja Sammlern wie La Princesse jaune nicht unbekannt ist, haben sie doch die alte Aufnahme des französischen Rundfunks in der historischen Aufnahme von 1960 zu Hause (Duval,Sautereau,  Gressier; meist gekoppelt mit La Princesse jaune – und beide wirklich authentisch gesungen; MRF und andere). Aber natürlich nicht mit den Rezitativen von Jules Massenet, wie hier beim Palazetto, was den Export in nicht-französisch-sprachige Länder vereinfacht und sicher den Sängern entgegenkommt, die meist nicht gerne auf der Bühne sprechen.

Die Sänger der Uraufführung waren namhafte Größen des damaligen französischen Musiktheaters, darunter die Sopranistin Sibyl Sanderson (1865-1903), die auch wegen ihrer Schönheit gerühmt wurde und für die Saint-Saëns diese Partie eigens komponiert hatte. Lampito, der Sklave der Phrynè wurde von der Sopranistin Buhl gesungen, Archont Dicéphile vom Bass Lucien Fugére (1848-1935), Nicias, der Neffe des Dicéphile von Tenor Edmond Clément (1867-1928), die Demarchen Cynalopex und Agoragine von den Tenören Barnolt, eigentlich Paul Fleuret (1839-1900) und Bass Jean Périer (1869-1954) sowie der Herold von Bariton Lonati. Hinzu kam der Chor als Volk, Sklaven, fahrende Sänger*innen, Tänzer*innen, Flöten- und Tamburinspieler sowie Soldaten. Die Uraufführung dirigierte der Komponist, Dirigent und Geiger Jules Danbé (1840-1905), die Kostüme stammten von Th. Thomas und das Bühnenbild von Rung et Chaperon. (zitiert aus: Claudia Behn, 2021, Repertoire & Opera Explorer)

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Die ebenso berühmte wie „riskante“ amerikanische Starsängerin Sibyl Sanderson als Phryné (1893)/ Wikipedia

Nachdem 2021 die erste Gesamtaufnahme von Saint-Saens´ Opéra Comique Phryné im Studio mit den gesungenen Rezitativen von Messager statt der gesprochenen Dialoge der Uraufführung (Salle Favart, 24. Mai 1893) aufgenommen wurde, beschloss also der Palazzetto Bu Zane, dieses Werk der Reifezeit des Komponisten im Auditorium des Louvre am 24. Juni 2021 wieder aufleben zu lassen. Das Pariser Konzert wurde jedoch wegen der Pandemie abgesagt, aber Phryné fand dennoch ein Publikum am 3. Juli 2021 in der Oper von Rouen in der Normandie, mit dem Team der Plattenaufnahme, geleitet von Hervé Niquet. Die Pariser Aufnahme bietet nun eine Gelegenheit, dies kurze Werk wiederzuentdecken, das voll von Leben, teils süffisant teils poetisch wirkt und das sowohl seinen Autor wie auch das zeitgenössische Publikum amüsierte.

Die Palazzetto-Einspielung von 2021 liegt als CD im gewohnten vor. Florie ist Phryné, der Palazetto-gewohnte Cyril Dubois dann Nicias, Thomas Dolié singt Dicéphile, Anais Constants den Lampito, Francois Roger ist Cynalopex und schließlioch Patrick Bolleire als Aogoragine und Un Heraut; Hervé Niquet leitet das Orchestre de l´Opéra de Rouen Normandie und den Choeur du Concert Spirituel; ausgestattet ist die Ausgabe wie stets zweisprachig mit einer Einleitung von  Alexandre Dratwicki(den wir mit Dank nachstehend in unserer eigenen Übersetzung von Daniel, Hauser wiedergeben) sowie weiteren Beiträgen, diesmal im elganten rosé, tres chic! G. H.

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Scéne de „Phryné“/ Saint-Saens au Théatre Trianon Lyrique acte I/Gallica/BNF

Nun also Alexandre Dratwicki: Phryné war bis zum Ersten Weltkrieg eine der meistgespielten und angesehensten Opern von Saint-Saëns und konkurrierte sogar mit Samson et Dalila. Die im März 1893 fertiggestellte Partitur wurde am 24. Mai desselben Jahres an der Opéra-Comique uraufgeführt. Die Oper erzählt die Liebesaffäre zwischen Nicias und Phryné, die den alten Archon Dicéphile hinters Licht führt, um seine Grausamkeit zu rächen. Saint-Saëns – von dem niemand erwartet hatte, dass er humorvoll schreiben würde – überraschte die Zuhörer mit seinen witzigen Melodien und seiner pikanten Orchestrierung. Zwei Komponisten drückten ihre Bewunderung aus, als sie das kleine Juwel entdeckten: André Messager („Mein Gott, wie köstlich Ihre Darbietung ist!“) und Charles Gounod („Danke für Ihre entzückende Phryné. Ich werde sie durch die Augen hören [jene beiden zweiten Ohren des Musikers] jetzt, da meine Ohren, diese Augen der Musik, davon berauscht sind.‘) Der sofortige Erfolg der Arbeit in Paris verbreitete sich schnell in ganz Frankreich. Um es an Opernhäusern im Ausland bekannt zu machen, veröffentlichte Durand das Werk im Juni 1896 mit von Messager komponierten Rezitativen. Palazzetto Bru Zane bietet nun die Möglichkeit, diese äußerst seltene Fassung zu entdecken.

Die Nachkommenschaft musikalischer Werke ist ein mysteriöses Thema: Nichts erklärt sie wirklich, und selbst die überzeugendsten künstlerischen, wirtschaftlichen oder sozialen Argumente können nur so viel dazu beitragen, ein Gewirr von Reaktionen auf die Vergessenheit zu entwirren, in welche bestimmte Kompositionen geraten sind. Während viele schlechte Partituren, die bei ihren Uraufführungen verhöhnt wurden, sofort scheitern, gibt es andere Opern, die ausgebuht wurden, bevor sie bewundert wurden (Carmen), oder die ein außergewöhnlicher Künstler transzendiert und wieder in das Repertoire aufgenommen hat (Maria Callas in Cherubinis Médée oder Spontinis La Vestale), oder denen die musikwissenschaftliche Beharrlichkeit einen Glanz verliehen hat, den sie bei der Uraufführung nicht erreichen konnten (u. a. Gounods Cinq-Mars, Godards Dante, Hahns L’Île du rêve). Aber der merkwürdigste Fall sind Werke, die, nachdem sie auf der internationalen Bühne einen deutlichen und anhaltenden Erfolg hatten, später in Vergessenheit geraten. Nun, in dieser Kategorie – zu der Saint-Saëns‘ Phryné gehört – sollte beachtet werden, dass die Opéra-comique die Liste der von der Geschichte im Stich gelassenen Werke anführt. Das liegt sicherlich vor allem daran, dass dieses Genre mit seinen schwer darzubietenden gesprochenen Dialogen unter seiner Mischform aus Theater und Oper leidet. Den Operndilettanten langweilen die gesprochenen Passagen und den Theaterliebhaber verunsichert die dramatische Zeitskala der gesungenen Nummern, deren Text ihm allzu oft entgeht.

Mlle Margyl des Folies-Bergères als Phryné/ Atelier_Nadar/ Gallica/BNF

Natürlich haben die Autoren von Phryné eine Lösung gewählt, die sich bereits bewährt hatte, um den Export des falsch eingeschätzten zweiköpfigen Gebildes außerhalb Frankreichs zu erleichtern: Sie verwandelten den Dialog in ein Rezitativ, wie es bei Carmen, Mignon und Lakmé geschehen war. Und es ist diese Fassung, die von André Messager (auf Wunsch von Saint-Saëns) vervollständigt wurde und welche Palazzetto Bru Zane für unser sechstes CD-Buch, das diesem Komponisten gewidmet ist, einspielen wollte. Doch muss man zugeben, dass die überarbeitete Phryné auch im neuen Glanze ihre für die Opéra-comique so typische Entstehungsgeschichte verrät: ein lebhaftes, aber nie melodramatisches Libretto, pikanter, aber nie übermütiger Humor, ein juste milieu – um es mit einem Begriff zu sagen, der in frühromantischen Diskussionen um die bildenden Künste geläufig ist –, das keine herausragenden Bravour-Arien oder Orchestersätze hervorbringt, die für eine konzertante Aufführung exzerpiert werden und leicht den Status von „Hits“ erreichen könnten, was dem Werk Bekanntheit garantierte und es ins Bewusstsein der breiteren Öffentlichkeit einbrächte. Und es ist eine Tatsache, dass niemand eine der Nummern aus Phryné kennt, da sie in eine einzige Form gegossen ist, seine Teile untrennbar mit dem kontinuierlichen Ganzen verbunden sind.

Saint-Saens: „Phryné“ an der Opéra Comique 1893/ Originalfoto/ Gallica/BNF

Und doch, wie die folgenden Texte erläutern, welchen Triumph diese zweiaktige Oper bei ihrer Uraufführung 1893 in Paris doch erlebte, wie schnell sie sich in der Provinz verbreitete und wie wirkungsvoll ihre italienischen und deutschen Übersetzungen doch waren! Saint-Saëns selbst schrieb am Ende seines Lebens, dass dies eine seiner besten Partituren sei, insbesondere der zweite Akt, den er sowohl von der Form als auch vom Inhalt her als perfekt ansah. Aber der Erste Weltkrieg bedeutete den Abschluss eines Kapitels der Opernkunst, das einige Beobachter für überholt hielten, einen Schlag sowohl für das „historische“ Repertoire von Herold, Boieldieu und Auber als auch für neuere Produktionen wie Phryné.

Saint-Saens: „Phryné“/ Bühnenbild von Chaperon/ Uraufführung/ Gallica/ BNF

Um diese Partitur heutzutage wiederzubeleben und sicherzustellen, dass ihre Qualitäten voll zur Geltung kommen, war es wie immer notwendig, Sänger mit Erfahrung im entsprechenden Stil zu rekrutieren: idiomatisches Französisch (mit seinem berühmten gerollten r, das immer noch Gegenstand von Debatten ist), lebendige Tempi, wirkliche Beherrschung des Vibratos, Verzicht auf italienisch anmutende Effekte (insbesondere Portamento), Bewusstsein für die Tücken des Diphthongs und übermäßige Verdunklung der hellen Vokalklänge (i, é, u). Es erforderte auch einen zielstrebigen Dirigenten, einen Stimmenliebhaber, der den theatralischen Elan der orchestralen Prahlerei vorzieht und darauf achtet, die Darbietungen von Solisten und Chor zu homogenisieren. Bei der Wahl der Besetzung galt es auch, dieses nicht immer berücksichtigte Element zu berücksichtigen: Eine „Aufnahme“-Stimme – die rein bleibt, ohne jede Spur von Unebenheiten, wenn die Präzision des Mikrophons ihre kleinsten Flexionen offenbart – ist oft das Gegenteil einer „Opernhaus“-Stimme, deren Hauptanliegen es ist, Stimmvolumen zu projizieren, manchmal auf Kosten der Textverständlichkeit, und technische Effekte zu multiplizieren, um einen schönen Klangfluss zu gewährleisten. Schließlich brauchten wir ein flexibles, neugieriges und engagiertes Orchester und eine qualitativ einwandfreie Partnerschaft, die wir an der Opéra de Rouen Normandie fanden. Unser Dank gilt ihnen allen, jetzt, wo die entzückende Phryné wieder auf die Bühne gelangt, um Schönheiten zu enthüllen, von denen gesagt wird, dass sie verführerischer sind als diejenigen von Venus selbst.  Alexandre Dratwicki, Künstlerischer Leiter, Palazzetto Bru Zane / Übersetzung Daniel Hauser

 

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Mlle Daffetye von der Opéra-Comique als Phryné/ Atelier Nadar/ Gallica/BNF

Dazu auch Claudia Behr in Repertoire and Opera:  Die musikalische Ausführung des Libretto, das aus zehn Nummern besteht, beginnt mit einer schwungvollen, spritzigen Ouvertüre. Kennzeichen sind eine große Leichtigkeit und Durchsichtigkeit der Orchestrierung durch sparsame Instrumentation, zumeist in aufsteigenden Linien aus vielen Achtel- und Sechzehntelketten, Arpeggien und Staccati sowie auf- und absteigenden Achtelbewegungen in überwiegend hohem Register. Hinzu kommt ein großangelegter Chorpart in ständiger Wechselwirkung mit den Solisten. Das durchweg melodisch und harmonisch wohlklingende Werk besticht durch die virtuosen Koloraturen der Titelpartie Phryné, die für einen lyrischen Koloratursopran angelegt ist, sowie die Gegenüberstellung von stimmlichen Gegensätzen wie Tenor (Nicias) und Bass (Dicephilos) als Gegenspieler, aber auch von Koloratursopran (Phryné) und Bass (Dicephilos). Dieser Kontrast äußert sich auch in der Behandlung der Tempi, für Phryné schnell und lebenslustig, für Dicéphilos langsam und getragen und macht beide als Antipoden in Emotionalität/Liebe und Eigennutz/Egoismus kenntlich. Bestechend der lyrisch, durchscheinende Orchesterklang, wodurch die Singstimmen unweigerlich in den Vordergrund treten, und die stimmungsvoll operettenhafte Einlage für den Chor als lustige Musiker*innen und Tänzer*innen und Nicias mit Tamburin und Harfenklängen. Es entsteht ein „intimer Stimmungszauber“ voller Melodienreichtum, „die Musik ist flüssig und gefällig; von Archaismen […] abgesehen“. Auch die Signale für die musikalische Welt empfinden die Oper als „eine melodiös ansprechende, gefällig und belustigend wirkende Musik.“ (in: Opera and Repertoire; …. vgl. Deutsches Libretto: vgl. Phryné. Komische Oper in zwei Akten, Berlin / Köln / Leipzig etwa 1897, (1)Zeitschrift „Signale für die musikalische Welt, hrsg. von Barthold Senff, 51. Jhg., Leipzig 1893, S. 535. sowie Palazzetto Bru Zane, Bru Zane Mediabase. Phryné (Augé de Lassus / Saint-Saens, 13.04.2021 sowie Palazzetto Bru Zane, 8° Festival Palazzetto Bru Zane Paris, Phryné 13.04.2021./ Abbildung oben: Jean-Léon Gérôme, Phryné revealed before the Areopagus, 1861/Wikipedia).

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Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge findet sich auf dieser Serie hier.

Hans Neuenfels

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Die Deutsche Oper Berlin trauert um Hans Neuenfels (1941 – 2022). Es gibt wohl keinen Regisseur, der die Kunst des Verbeugens so souverän beherrscht hat wie Hans Neuenfels. Egal, wie lautstark die Wellen der Empörung auch sein mochten, die ihm bei den Premieren seiner Operninszenierungen entgegenbrandeten, Hans Neuenfels blieb stets der souveräne Grandseigneur, der sich dem Publikum lächelnd, aber ohne jede Spur von Trotz oder Beleidigtsein präsentierte. Ein wenig mochte seine Gelassenheit in diesen Momenten auch in der Gewissheit liegen, dass das Publikum sein Urteil früher oder später schon ändern würde – so, wie es schon etliche Male passiert war, seitdem er 1974 zum ersten Mal Oper inszeniert hatte.
Mit Verdis IL TROVATORE hatte er damals als 33-Jähriger in Nürnberg debütiert, und mit Verdi sollten auch weiterhin viele der aufwühlendsten Neuenfels-Produktionen verbunden sein: seine legendäre Frankfurter Putzfrauen-AIDA, die seinen Namen 1981 zum Synonym für die radikale Neubefragung werden ließ, der sich das Musiktheater damals stellen musste, aber auch die Arbeiten, mit denen er sein Verständnis von Oper in Berlin etablierte. Schon die erste Neuenfels-Produktion an der Deutschen Oper Berlin, LA FORZA DEL DESTINO, sorgte 1982 für einen Theateraufruhr, der noch Jahre nachhallte und sich später, bei IL TROVATORE 1996 und NABUCCO 2000, mit gleicher Vehemenz wiederholen sollte.
Tatsächlich waren diese Reaktionen aber auch ein Beleg dafür, dass Neuenfels das Publikum immer wieder aufs Neue überraschen konnte. Die fantastischen Bildwelten, in denen er scheinbar vertraute Stoffe erzählte, waren schier unerschöpflich und jedes Stück konnte bei ihm einen anderen Assoziationsraum freisetzen. Der größte Aufruhr, den seine Arbeit an der Deutschen Oper Berlin auslöste, war freilich von gänzlich anderer Art: Als die Wiederaufnahme seiner letzten Arbeit am Haus, des 2003 herausgebrachten IDOMENEO, drei Jahre später aus Sorge vor islamistisch motivierten Anfeindungen vom Spielplan genommen wurde, löste das eine gesellschaftliche Debatte aus, an der die gesamte westliche Welt Anteil nahm.
Mit den sechs Produktionen, die er zwischen 1982 und 2003 an der Deutschen Oper Berlin realisierte, hat Hans Neuenfels ein Kapitel Inszenierungsgeschichte geschrieben und unseren Begriff von dem, was Musiktheater leisten kann, verändert.  Die Deutsche Oper trauert um einen Künstler, dem sie viel zu verdanken hat. Quelle/ Foto Pressebüro  Deutsche Oper Berlin