Archiv für den Monat: Oktober 2016

Wer verhunzt hier wen?

 

Das mit Abstand Beste am Buch mit dem Titel Die Oper auf dem Prokrustesbett ist das Titelbild, das einen weiblichen Lohengrin in SS-Uniform und mit Laserschwert auf einem von einem erschöpften Schwan gezogenen Trabbi zeigt und auch sonst noch einige gern in modernen Opernproduktionen verwendete Utensilien wie Müllsack, Klorolle und an die Wand gekritzelte Slogans wie „Deutschland braucht Einwanderer“ oder“ Gegen Massentierhaltung“.

Enttäuscht wird man allerdings, wenn man Texte erwartet, die sich ausführlich und vielleicht sogar noch humorvoll mit den Umwandlungen befassen, die Regisseure heutzutage Opern angedeihen lassen, und die nach den Gründen dafür suchen, warum Regisseure einander zu übertrumpfen versuchen, was Unglaubwürdigkeit , Lächerlichkeit, Blasphemie oder sexuelle Freizügigkeit auf der Bühne angeht. Beispiele gibt es in Hülle und Fülle, und man is viagra over the counter at walmart könnte in der politischen Ausrichtung (meistens links), den persönlichen psychischen Problemen, dem Wunsch, das Publikum zu schockieren oder das Feuilleton für sich zu interessieren viele Motive für diesen Umgang mit den Werken der Opernliteratur suchen und würde fündig werden.

Richtig wird von den Verfassern Fritz Erik Hoevels, Peter Priskil und Ralph MacRae zwar erkannt, dass der Verzicht auf die Dimension des Historischen, die Aktualisierung, das Hauptmerkmal „moderner“ Regie ist, aber der Grund, warum das so ist, wird allein in dem Bestreben der Herrschenden gesehen, dem Opernbesucher weiszumachen, jedes Auflehnen gegen die herrschenden, natürlich schrecklichen Zustände sei zwecklos. Der „Haß des nachbürgerlichen US-abhängigen monopolistischen Staats“, das Wirken der „Lügenpresse“ sei schuld daran, dass „grobe und tagesbezogene Propagandafetzen“ dem Publikum um die Ohren gehauen würden.

Bei dem Hauptautoren Hoevels weiß man zunächst nicht, ob die Ablehnung der modernen Regie von rechts oder links kommt, wenn er sich cialis drugs online zunächst zum Anwalt der Pegida-Demonstranten von Dresden macht, bald aber wird deutlich, dass alle drei Autoren, die DDR für „den besseren buy generic cialis online deutschen Staat“ halten und sie als vom schlechteren als „annektiert“ ansehen.

Es geht in den einzelnen Kapiteln um Aufführungen von Mathis der Maler, Tosca, La Juive, Iwan Sussanin und Der feurige Engel, aber der größte Anteil des Textes befasst sich weniger mit den Werken oder ihrer jeweiligen Aufführung, sondern ist ein Gift- und Gallespeien gegen unsere Gesellschaft. Auffallend ist die Inkonsequenz, wenn

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einerseits gegen jede Verlegung der Handlung in eine andere als die vom Libretto festgelegte Zeit aufs schärfste verdammt wird, aber die Verfasser selbst die Bauern im Mathis mit der KPD vergleichen oder eine Verlegung von Iwan Sussanin in den russischen Bürgerkrieg nach 1918 geradezu gefordert, die in den Zweiten Weltkrieg jedoch verdammt wird. Dazu kommen als unangenehme Begleiterscheinung Kraftausdrücke aus der Fäkalsprache und machen die Argumentation nicht überzeugender.

Besonders abgesehen hat man es auf den Regisseur David Pountney, dessen Namen nicht genannt wird, aber erschlossen werden kann, und 20 mg cialis cut in half seine Tosca in Bregenz und La Juive in Zürich, wo die Dreyfus-Affäre anstelle des ausgehenden Mittelalters auf die Bühne gebracht wurde, was zur Benennung des Regisseurs als „umtriebiger Propagandist des klerikal verseuchten Neo-Byzantismus“ führt. Und was hat es noch mit Oper zu cialis and viagra alternatives tun, wenn über den „Viagra-befeuerten libyschen Massenvergewaltiger“ geschimpft wird.

Auch Wels und seine Wagner-Aufführungen kommen nicht ungeschoren davon, weil zu „zahm“ und keine Kampfansage gegen die „Verhunzer“. Und die Verwendung der Originalsprache schließlich wird angeblich als Mittel online pharmacy viagra dazu benutzt, das Publikum im Unklaren über den Gehalt der Oper zu lassen.

Kurz und gut: Selbst wer es bedauert, dass Opernaufführungen heutzutage sehr oft die historische Dimension fehlt, Aktualisierungen und damit oft verbundene Semplifizierungen das Publikum für dumm verkaufen und manche Werke zur Karikatur ihrer selbst werden lassen, möchte sich wohl kaum jemand auf eine Stufe mit diesen Autoren stellen, denen es offensichtlich eher um die Verbreitung abstruser politischer Ideen als um die Oper geht (Ahriman Verlag ISBN 978 3 89484 832 3). Ingrid Wanja

Hummel Hummel

 

Mit dem Album Mein Hamburg erfüllt sich Daniel Behle einen langgehegten Herzenswunsch. Der gebürtige Hamburger ist nicht nur ein international gefragter Opern-, Konzert und Liedsänger, sondern auch Komponist. Für die Aufnahme hat er weltbekannte Klassiker für Klaviertrio und Tenor bearbeitet, neu getextet und eigene Songs für eben jene Besetzung geschrieben. Entstanden ist ein Album, das Traditionelles neu erstrahlen lässt und dabei auf höchste musikalische Qualität setzt. Kongenialer Partner ist das Schnyder Trio, mit dem Daniel Behle seit Jahren eng zusammenarbeitet.

"Mein Hamburg": Daniel Behle/ © Marco Borggreve/ Edel Classics

„Mein Hamburg“: Daniel Behle/ © Marco Borggreve/ Edel Classics

Mit Mein Hamburg zeichnet Daniel Behle ein ganz persönliches Bild ‚seiner‘ Stadt und reflektiert mit großer Emphase über den Norden. Die Idee war es, ein abwechslungsreiches Potpourri zu schaffen, mit einem renommierten Ensemble, technisch anspruchsvollen Kompositionen, Arrangements und interessanten Texten – eine Mischung von berühmten Gassenhauern aus Oper, Operette, Film und Seemannskajüte, ausgeschmückt mit eigenen Kompositionen. Dadurch mischt sich Wiener Kaffeehaus mit Hamburger Bauhaus im Rahmen eines gehobenen Kammermusikkonzerts – ganz nach Daniel Behles Geschmack, in der Reduzierung auf das musikalisch Wesentliche. Nach der Bearbeitung von Schuberts „Winterreise“ im Jahr 2014 – ebenfalls mit dem Schnyder Trio – geht der Tenor mit dieser Aufnahme noch einen Schritt weiter, da hier Werke eingespielt wurden, die ganz aus seiner Feder stammen.

Also, Vergesst Hans Albers, hier kommt Daniel Behle! Denn mit ihm wird es nie langweilig. Er ist einer der vielseitigsten deutschen Tenöre und fühlt sich in Konzert, Lied und Oper gleichermaßen zu Hause – vom Barock bis ins 21. Jahrhundert. Als Hamburger Jung liebt er seine Heimatstadt. Um dieser Liebe Ausdruck zu verleihen, mangelt es jedoch an entsprechenden Arien oder Liedern für klassisch singende Tenöre. Mit diesem Programm ändert Daniel Behle dies und reflektiert mit großer Emphase über den Norden – so wie man es als Tenor kann (Quelle Edel Classics). Und nun der Tenor in einem kurzen Gespräch mit Anna Novak.

 

Daniel Behle/ © Marco Borggreve/ Edel Classics

Daniel Behle/ © Marco Borggreve/ Edel Classics

Moin, Herr Behle. Moin, Moin! Sie leben jetzt in der Schweiz… Was vermissen Sie am meisten an ihrer Heimatstadt Hamburg? Ganz klar: das Wasser.

Sie sind in Hamburg aufgewachsen. Butter bei die Fische: Wie hanseatisch sind Sie? Meine Mutter ist aus der Steiermark und mein Vater aus dem Rheinland. Ich bin zwar in Niendorf aufgewachsen, aber ein Ur-Hamburger bin ich wohl nicht.

Warum ist Hamburg die schönste Stadt der Welt? Hamburg ist das Venedig des Nordens. Für mich stimmt einfach die Mischung. Viel Grün, viel Wasser. Alster und Elbe. Die Fleete, Landungsbrücken, Jungfernstieg, Blankenese und so weiter – es gibt sehr viele Gründe.

Der Albumtitel Mein Hamburg klingt sehr persönlich. Lassen Sie uns da in Ihr eigenes Familienalbum

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gucken? Der Titel Hamburger Lieder für einen klassisch singenden Tenor würde es vielleicht besser beschreiben. Ein neuer Weg, meine Heimatstadt musikalisch zu würdigen, möglichst ohne Klischees, um dem Ganzen eine Frische zu geben. Das Akkordeon wurde deshalb gleich ausgeklammert.

Was war für Sie musikalisch so reizvoll an einem Hamburg-Album? Ich wollte in erster Linie ein humorvolles Album machen, wo ich mich auch als Komponist, Arrangeur und Texter einbringen kann. Etwas Neues sollte es sein, mit einem gewissen Anspruch an die Musiker und den Zuhörer. Über meine Heimatstadt zu singen, hat mir die emotionale Basis geschaffen, für dieses Herzensprojekt, an dem ich drei Jahre geschrieben habe.

Hamburg: Hafen von 1889/ Wiki

Hamburg: Hafen von 1889/ Wiki

Wie heikel ist es denn, solche Klassiker wie „Auf der Reeperbahn nachts um halb eins“ für klassischen Gesang umzuschreiben? Ich musste einige Stücke so weit verändern, dass man ein Klaviertrio und einen klassischen Sänger als ideale Besetzung für diese Version akzeptiert. Die Bearbeitungen dürfen uns als Musiker einerseits nicht unterfordern und andererseits die Essenz der originalen Werke nicht zerstören. Das war viel Arbeit, immer den richtigen Ton zu finden. Auf der Reeperbahn nachts um halb eins ist das Eröffnungsstück dieses Albums. Trotz Ges-Dur, Modulation, hohen Bs und betrunkenen Streichern, bleibe ich aber recht nahe am Original.

Genaues Hinhören lohnt sich, um auch die versteckten Bezüge zu entdecken? Unbedingt. Manche neugetexteten Stücke setzen einen Bezug zum Originaltext. Da wird aus Kummer und Sorgen

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zum Beispiel Hummer und Fjorden. Oder Wird Dir zum Ruhm erklingen ändert zu Wird dir beim Rum erklingen. Musikalisch habe ich – wie bei meiner Bearbeitung der Winterreise auch – versucht, motivische Querverweise zu setzen. Im ersten Trio-Solostück geht es um die Tonarten H-A-B-G – HAmBurG. Man hört das tutende Schiff und im Kontrapunkt erscheint die Melodie aus dem Prelude. Und so weiter.

Wie klingt Hamburg für Sie? Der Freiheits-Gedanke, der oft besungen wurde, macht Hamburg aus. Wenn man nach Hamburg kommt, hat man das Gefühl: Die Welt steht einem offen. Man atmet durch und das Leben ist schön. So klingt Hamburg.

Hamburg: Stülkenwerft beim Hochwasser 1960/ Wiki

Hamburg: Stülkenwerft beim Hochwasser 1960/ Wiki

Transportieren Sie dieses Lebensgefühl auch auf dem Album? Ich hoffe, dass sich das transportiert. Wir hatten bei den Aufnahmen jedenfalls sehr viel Freude.

Franz- oder Fischbrötchen? Franz. Hummel hummel oder mors mors? Hummel, hummel. Große Hafenrundfahrt oder paddeln auf der Alster? Paddeln auf der Alster. Schietwedder oder Sonnenschein? Also ich mag Schietwedder auch. HSV oder St. Pauli? Ganz klar: St. Pauli! Staatsoper oder Elbphilharmonie? Im Moment noch die Staatsoper. Das Beste am Norden … … ist Hamburg. (Dank an Edel Classics für das Interview mit Anna Novak, Textquelle Edel Classics)

Spanisches aus Wexford

Eigentlich wäre sie Deutschland als Akt der Wiedergutmachung dem Komponisten schuldig gewesen: die erste Aufführung seiner Oper Maria del Carmen außerhalb Spaniens. Schließlich wurde Enrique Granados ein Opfer des uneingeschränkten U-Boot-Kriegs, als er 1916, von einer USA-Tournee heimkehrend, im Ärmelkanal ertrank, nachdem ein deutsches U-Bot die Sussex, auf der er reiste, torpedierte. Zwar hatte sich der Komponist bereits in einem Rettungsboot in Sicherheit gebracht, als er seine Gattin im Wasser treibend sah und nicht zögerte, sich wieder zu ihrer Rettung in die Fluten zu stürzen. Beide fanden den Tod, und dem experimentierfreudigen Festival von Wexford war es vorbehalten, im Jahre 2003 das bei seiner Uraufführung 1899 zunächst erfolgreiche, danach weitgehend vergessene Werk wieder aufzuführen. Bei Naxos ist, mit einem knappen, aber trotzdem inhaltsreichen Booklet ausgestattet, die Aufnahme erschienen, derer sich zuvor bereits Maco Polo angenommen hatte. Es handelt sich um eine Dreiecksgeschichte im ländlichen spanischen Milieu: Pencho (Bariton), der mit Maria del Carmen (Sopran) ein Liebespaar bildet, hat Javier (Tenor), der ebenfalls in Maria verliebt ist, mit seinem Messer verletzt. Damit Pencho nicht zur Rechenschaft gezogen wird, erklärt Maria sich bereit, Javier zu heiraten. Dieser aber verzichtet, nachdem ihm bewusst geworden ist, dass er nicht mehr lange zu leben hat, und Maria und Pencho können das Dorf frei und glücklich verlassen. Immerhin eine Besonderheit des Stoffs ist, dass der Bariton und nicht der Tenor den Sopran bekommt oder mit ihm gemeinsam sterben darf. Die Musik ist spätestromantisch mit Verismoanklängen und viel Folklore, besonders, was den Chor betrifft. In

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Spanien selbst stritt man sich darum, ob Granados der Chopin, der Grieg oder der letzte Romantiker Spaniens sei, so der Artikel von Justo Romero im Booklet. Die Protagonisten haben effektvolle Arien, die Chöre einprägsame Melodien zu singen. Vom Inhalt und der Musik her könnte das Werk auch als Zarzuela durchgehen. Die georgische Sopranistin Diana Veronese (wohl ein Künstlername) hat eine üppig timbrierte Stimme mit präsenter Mittellage, ein Spinto-Sopran, den man sich gut als Santuzza vorstellen kann. Einen spröden Bariton setzt Jesús Suaste für den am Ende glücklichen Pencho ein. Sehr schöne Momente und mehr Geschmeidigkeit hat er in den Duetten mit Maria. Dante Alcalá hat einen sehr leichten Tenor mit angedeuteten lyrischen Qualitäten, leider aber gepresst klingender Höhe für den Javier. Weitere Tenöre sind der angenehm klingende David Curry für den Don Fulgencio und ebenso Riccardo Mirabelli für den Antón. Über eine zarte, mädchenhafte Sopranstimme setzt Silvia Vásquez für Marias Freundin Fuensanta ein, mit mütterlichem Mezzo singt Larisa Kostyuk die Concepción. Mit markantem Bariton ist Alberto Arrabal Pepuso, ebenso verdienstvoll Gianfranco Montresor als Javiers Vater Domingo. Das im ansonsten sparsamen Booklet restlos aufgelistete National Philharmonic Orchestra of Belarus unter Max Bragado-Darman klingt durchaus spanisch, so wie auch der Wexford Festival Opera Chorus (Naxos 8.660144-45). Ingrid Wanja

Stenhammars „Fest auf Solhaug“

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Es gibt nicht eben viele Ibsen-Opern. Die siebte Ausgabe von The Romantic Opera in Sweden (Sterling CDO 1108/1110-2) sticht deshalb sofort ins Auge. Nach Opern u.a. von Hallström und Berwald folgte nun Wilhelm Stenhammars 1899 an der Stuttgarter Hofoper uraufgeführtes Fest auf Solhaug (Gillet pa Solhaug) nach Hendrik Ibsens gleichnamigem frühem Stück, mit dessen nationalromantischem Stoff er als Leiter des Theaters in Bergen einen Beitrag zum Aufbau eines norwegischen Nationaltheaters leisten wollte. Aus diesen Gründen beschäftigte sich der 25jährige Ibsen mit dem norwegischen Mittelalter, „Ich versuchte, so gut es ging, mich in die Sitten und Gebräuche jener Zeit einzuleben“, schrieb er im umfangreichen Vorwort zur zweiten Ausgabe, die in meiner alten Insel-Ausgabe abgedruckt ist und in der er sich gegen Plagiatsvorwürfe wehrte, „in das Gefühlsleben ihrer Menschen, in ihre Denkungsart und Ausdrucksweise….Ein großes Festgelage mit aufreizenden Reden und verhängnisvollem Zusammenstoß sollte in dem Stück vorkommen“. Aus isländischen Familiensagas entwickelte er die im 14. Jahrhundert spielende Geschichte der Schwestern Margit und Signe und des Ritters und Sängers Gudmund Alfsön. Gudmund war einst fortgezogen und in die Dienste des Königs getreten. Margit wurde mit dem ungeliebten Bengt Gauteson verheiratet. Nun kehrt der aufgrund einer Intrige mit der Acht belegte Gudmund nach Solhaug zurück, wo immer noch seine Harfe aufbewahrt wird. Margit liebt Gudmund noch immer, beabsichtigt, ihren Mann zu vergiften und mit Gudmund zu fliehen, erkennt aber, dass dieser ihre Schwester Signe liebt.

Wilhelm Stenhammar/ wiki pl

Wilhelm Stenhammar um 1900/ wiki pl

Leidenschaften kochen hoch, nicht aber Wilhelm Stenhammars Musik, die nach einer kurzen schönen spätromantischen Einleitung und einem an den frühen Strauss erinnernden Klang in einem Ton pfleglicher Langeweile verweilt. Das finstere Mittelalter mit saufenden, kämpfenden Männern erinnert an manche Grundkonstellationen, die wieder bei Schreker auftauchen, doch Stenhammar verarbeitet das alles ohne Raffinesse und mit endlos wirkenden, dröhnend pathetischen und staubtrockenen Dialogen, man fühlt sich als Hörer geradezu in das düstere Haus von Margits Mann Bengt Gauteson gesperrt und von dem Gesöff aus den schweren Bierhumpen benebelt. Im mittleren der drei Akte lichtet sich der Ton ein wenig tanzbeschwingt und ekstatisch auf, wie wenn die Fenster aufgerissen werden und endlich einen Blick auf die Fjorde erlauben.

Der 1871 in Stockholm geborene Wilhelm Stenhammar ist von den Skandinaviern wie Grieg beeinflusst, wurde während seines Klavierstudiums, das er 1893 in Berlin beendete, mit der deutschen Musik von Bach bis zur Spätromantik vertraut, und wuchs inmitten der auch in Schweden geführten Wagner-Debatten und dem Ruf nach einem Gesamtkunst auf, nicht zuletzt kam er durch seine Tante, Frederika Stenhammar, die erste namhafte Wagner-Sängerin Schwedens, mit Wagner in Berührung. Stenhammar begann 1892 mit der Arbeit an der Oper, wobei er Ibsens umgearbeitete Fassung von 1883 benutzte, deren Text er ohne Umweg über ein Libretto direkt vertonte, wodurch Das Fest auf Solhaug zu den frühen Literaturopern zum Beginn des 20. Jahrhunderts gehört. Das Werk wurde von Ader Berliner Hofoper angenommen, die es aus unerfindlichen Gründen liegen ließ, wodurch 1899 die Hofoper in Stuttgart die Uraufführung ausrichtete. Man berichtete von einem „vollen Haus und warmen Beifall“. Die Oper fand in Deutschland keine Verbreitung, 1902 leitete Stenhammar die schwedische Erstaufführung am Kungliga Teatern, zu dessen zweiten Kapellmeister er 1900 ernannt worden war.

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Der aus Bochum stammende derzeitigen Musikchef der Göteborgs Operan Henrik Schäfer versucht in der im August 2015 in Norrköping in Zusammenarbeit mit dem Schwedischen Radio entstandenen Aufnahme mit dem seit 1912 bestehenden Symphony Orchestra of Norrköping die Verbindung von Wagners Musikdrama und nordisch nationalromantischen Traditionen und Stenhammars handwerkliche Sicherheit geschmeidig und elegant umsetzen, wenngleich ich der Aussage im Beiheft, Stenhammar sei in Das Fest auf Solhaug „ein leidenschaftlicher, intensiver intuitiver Musiker, der Personenbeziehungen, pulsierendes Drama und Stimmungen einfängt“ nach 2 ¾ Stunden nicht bedingungslos beipflichten möchte. Karolina Andersson, die 2007-09 an der Komischen Oper wirkte, wo sie u.a. die Ophelia in Josts Hamlet kreierte, singt die Signe mit ansprechendem lyrischem Sopran, Matilda Paulsson ist mit hohem Mezzosopran die Margit, Per-Hakan Precht besitzt mit seinem leichten lyrischen Tenor den rechten Klang für den Sänger Gudmund, und der Bariton Frederik Zetterström gibt einen dräuenden Bengt Gauteson. Rolf Fath

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Foto oben: Carl August Söderman als Bengt Gautesön in der Uraufführung/Wikipedia; Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge findet sich auf dieser Serie hier.

Bilderbuchkarriere

 

Zu meinen Erinnerungen an den Jubilar Klaus Heymann fügen sich Erinnerungen an die vielen Schuhkartons voller Musikkassetten, die ich ihm ins ferne Hongkong schickte, wohin er seinen Lebensmittelpunkt verlegt hatte – für damalige Zeiten ein mehr als gewagter Schritt. Wir hatten uns bei einer Teldec-Veranstaltung in Hamburg (oder Berlin? wo ich bei Bote & Bock Klassik-Schallplatten verkaufte) kennengelernt. Seine wie meine Leidenschaft waren die Raritäten des klassischen Repertoirs, alle diese Dinge, die sich nicht im Bielefelder Katalog (der damaligen Bibel des Handels) fanden. Und da wir danach im Kontakt blieben, schickte er mir lange Wunsch-Listen von jenen Desiderata, die er für interessant befand. Er wollte eine Plattenfirma gründen – als Billiglabel noch und als Kampfansage gegen die Etablierten. Daraus wurde Naxos, zuerst noch im gruseligen schwarzen Cover und mit verdächtigen Orchestern/Dirigenten/Solisten, nachdem er vorher als Exklusiv-Importeur für RCA, TELDEC und Bose sowie Revox unterwegs gewesen war und als Generalvertreter für Highprice-Lautsprecher und Stereoanlagen dem chinesischen Festland kapitalistische Töne beigebracht hatte. Auf dieser Basis dann und auch mit der Hilfe seiner bezaubernden Frau, der eminenten Geigerin Takako Nishizaki, die ich das Glück hatte, bei einem Besuch in Hongkong kennenzulernen, gründete er 1987 eben Naxos als Label des Besonderen, Alternativen. Was gab und gibt es da nicht alles an Titeln und Namen, die niemand kannte. Die Neugier von Klaus Heymann scheint unermüdlich.

Viele Preise: Takako Nishizaki und Klaus Heymann/ ©Emily Chu/ Naxos

Viele Preise: Takako Nishizaki und Klaus Heymann/ ©Emily Chu/ Naxos

Allmählich arbeitete sich das Prestige von Naxos nach oben, war es kein Makel mehr, bei Naxos aufgenommen zu werden, nachdem

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zu Anfang im fernen Deutschland und Europa die Nase gerümpft wurde. Naxos (und auch die nicht ganz so erfolgreiche Serie Marco Polo als Highprice-Label) war angekommen. Nicht zu letzt auch wegen seines sensationellen, weltumspannenden Vertriebssystems und seiner klugen Labelpolitik. Heute ist es eines der führenden, wenn nicht das führende Label, nicht nur im Klassiksektor. Heute finden sich hier die Namen der Großen, aber es bleibt doch auch das Label des Besonderen, Mutigen, Innovativen. So die bahnbrechende Callas-Edition nach den orginalen LPs. Hier gibt es die Opern-Liveaufnahmen aus Wildbad und Washington und vielen anderen Zentren der Welt. Aus der innovativen Idee eines deutschen Auswanderers wurde ein überwältigender Welterfolg. Chapeau und alle unsere Wünsche für beide, Klaus Heymann und Naxos. Gut dass es sie gibt – wir wären ärmer ohne sie. G. H.

 

Klaus Heymann mit Ehefrau Takao Nishizaki und Sohn Henryk/©Emily Chu

Klaus Heymann mit Ehefrau Takao Nishizaki und Sohn Henryk/©Emily Chu

Dazu schreibt die Firma (Quelle Naxos Pressestelle) : Doppelter Grund zum Feiern: NAXOS wird 30, Klaus Heymann wird 80! Der deutsche Unternehmer Klaus Heymann ist eine visionäre Kraft in der Welt der Klassik-Tonträgerbranche. Am 22. Oktober 2016 feiert er seinen 80. Geburtstag. Heymanns Name steht als Synonym für den Plan, klassische Musik einem Millionenpublikum nahezubringen. Eine Vision, die vor der Gründung seines Labels NAXOS im Jahr 1987 noch als fast unmöglich galt. NAXOS war das Label, das Furore machte, indem es die sogenannten „Major Labels“ mit niedrigsten Preisen unterbot, dies jedoch bei ebenso hoher Qualität der Aufnahmen. Heymanns Firma NAXOS feiert 2017 ihr 30-jähriges Bestehen und ist noch immer Vorreiter der Branche. Klaus Heymann hat viel Anerkennung erhalten für seinen Einsatz wie auch für das unverwechselbare Gepräge, das er der Klassikbranche gegeben hat. Im Mai 2015 wurde Klaus Heymann die Samuel Simons Sanford Ehrendoktorwürde der Yale University verliehen. Diese höchste Auszeichnung, die die Yale University zu vergeben hat, wurde zuvor z.B. dem Komponisten Aaron Copland, dem Pianisten Alfred Brendel und dem Cellisten Mstislaw Rostropowitsch zuteil. Auch in seinem 80. Lebensjahr bleibt Klaus Heymanns unternehmerisches Talent für Innovation und Produktentwicklung ungebrochen. Es ist weiterhin die Basis für die inzwischen global vernetzte NAXOS Music Group, der Klaus Heymann vorsteht. Als besonders bemerkenswert gilt Heymanns Weitsicht bei der Zusammenführung von klassischer Musik mit der Technologie des Internet, die er bereits in den 1990er-Jahren mit Nachdruck betrieb. Bereits 1996 gründete Heymann mit einem Vorläufer der heutigen, weltweit erfolgreichen NAXOS Music Library den ersten Musikstreaming-Service – glatte zwölf Jahre bevor Spotify die Bühne betrat! Noch immer ist NAXOS technologischer Vorreiter beim Musikstreaming, zuletzt 2015 mit dem Launch von Classics Online in Deutschland, dem weltweit ersten Hi-Res-Streamingdienst mit adaptiver Bitrate. Classics Online bietet höhere Datenauflösungen und damit eine bessere Klangqualität als jeder physische Tonträger. Klaus Heymann ist nach wie vor auch die treibende Kraft hinter der immensen Repertoirevielfalt, die NAXOS anbietet. Jedes einzelne Aufnahmeprojekt wird bis heute von ihm persönlich genehmigt.

 

Klaus Heymann: Familienbild mit Pudeln/ ©Emily Chu

Klaus Heymann: Familienbild mit Zuwachs/ ©Emily Chu

Seine Mission, auch unbekanntes Repertoire einem breiten Publikum nahe zu bringen, erreichte eine neue Dimension durch die Akquisition der Kataloge so bekannter Labels wie Capriccio, Ondine, Dynamic, BelAir Classiques und Orfeo International, die heute, ebenso wie SWRmusic und SWR Jazzhaus, Teil der expandierenden NAXOS Music Group sind. 2015 erwarb die NAXOS Music Group in Form von Arkiv Music zudem den größten Musikversand der USA und ist damit in den USA nun auch aktiv im Handel mit Tonträgern präsent. Weitere Projekte der jüngeren Zeit umfassen die weltweit einmalige NAXOS Works Database, die Aufführungs- und Metadaten zu zehntausenden klassischer Musikstücke bereitstellt, den ersten Streamingservice, der sich ausschließlich der Weltmusik widmet und die Gründung einer audiovisuellen Abteilung bei NAXOS, die sich der Veröffentlichung, der Lizenzierung und dem Vertrieb von Videomitschnitten von Opern und Konzerten verschrieben hat. Matthias Lutzweiler, Geschäftsführer von NAXOS Deutschland, unterstreicht den gesellschaftlichen Wert von Klaus Heymanns Lebensleistung: „Klaus Heymann hat seinen unternehmerischen Erfolg stets mit einem hohen gesellschaftlichen Engagement verbunden. NAXOS stellt von allen Musikvermarktern weltweit die meisten pädagogischen Angebote zur Verfügung. Mit der NAXOS Music Library ging Heymann erstmals auf die Bedürfnisse von Musikschulen, Universitäten und Bibliotheken ein. Nicht umsonst gehören von Beginn an vor allem Studierende und Hochschullehrende zur Kernkundschaft von NAXOS. Dieses gesellschaftliche Verdienst Klaus Heymanns kann man nicht hoch genug einschätzen.“ Marin Alsop, erste Dirigentin bei der Last Night of the Proms der BBC, kommentierte: „Von Klaus Heymanns Einfluss auf die klassische Musik zu sprechen, ist zu kurz gegriffen. Seine Vision als innovativer Unternehmer hat einer ganzen Industrie, die fast im Niedergang begriffen war, eine Wiedergeburt verschafft. Das ist nicht nur gut für die Klassik, sondern für die gesamte Gesellschaft.“ In der Tat: Ohne NAXOS sähe die Welt der Klassischen Musik heute anders aus. Heute umfasst der gigantische Katalog von NAXOS über 9.000 Alben. NAXOS ist damit der weltweit größte Klassikanbieter.

 

Naxos: Eine der Großtaten der Firma in jüngerer Zeit ist die Ausgabe sämtlicher Schubert-Lieder - "Sämtliche Lieder "(Deutsche Schubert-Lied-Edition/Naxos) mit Roman Trekel, Michael Volle, Ulf Bästlein, Cornelius Hauptmann, Christian Elsner, Martin Bruns, Ruth Ziesak, Christoph Genz, Hanno Müller-Brachmann, Christiane Iven, Lothar Odinius, Marcus Ullmann und weiteren/ 38 CDs / fast 700 Lieder, darunter die Zyklen "Winterreise", "Schwanengesang" und "Die schöne Müllerin",sowie die mehrstimmigen Gesänge/ Naxos 8.503801

Naxos: Eine der Großtaten der Firma in jüngerer Zeit ist die Ausgabe sämtlicher Schubert-Lieder – „Sämtliche Lieder „(Deutsche Schubert-Lied-Edition/Naxos) mit
Roman Trekel, Michael Volle, Ulf Bästlein, Cornelius Hauptmann, Christian Elsner, Martin Bruns, Ruth Ziesak, Christoph Genz, Hanno Müller-Brachmann, Christiane Iven, Lothar Odinius, Marcus Ullmann und weiteren/ 38 CDs / fast 700 Lieder, darunter die Zyklen „Winterreise“, „Schwanengesang“ und „Die schöne Müllerin“,sowie die mehrstimmigen Gesänge/ Naxos 8.503801

NAXOS bildet heute mit über 400 Mitarbeitern zudem das größte, weltumspannende Netzwerk für Klassische Musik und ist mit seinen über 60 Vertriebsablegern selbst in solchen Ländern vertreten, die andere Firmen gar nicht als Markt begreifen, etwa in Sri Lanka, Kasachstan, Uruguay oder auf den Westindischen Inseln. Die internationale NAXOS-website naxos.com ist mit einer Viertelmillion Klicks pro Monat die meistbesuchte Website zum Thema Klassische Musik. Kein Wunder, finden Besucher dort doch mehr als 3.500 Komponistenbiografien, mehr als 9.000 Künstlerbiografien und rund 142.000 CD-Rezensionen. 100.000 Nutzer lassen sich weltweit vom internationalen NAXOS-Newsletter informieren – auch dies ein Rekord in der Welt der klassischen Musik. Klaus Heymanns Projekt NAXOS hat sich also in den nun fast 30 Jahren seines Bestehens rasant gewandelt, doch der Markenkern ist gleich geblieben: Klassik für alle! Dafür steht Klaus Heymann auch in seinem 80. Lebensjahr (Foto oben ©Emily Chu/ Naxos).

Weiter so!

 

„Ich bleib noch ein bissl“– Flüssiges und Überflüssiges hieß das vorläufig vorletzte Buch von Otto Schenk, nun hat er mit 86 Jahren sein vorläufig letztes auf den Markt gebracht, und es heißt beinahe schon entschuldigend „Ich kann’s nicht lassen“– Rührendes und Gerührtes“, schon im Titel den Sinn für Ironie und Zweideutigkeit unter Beweis stellend, die Formulierungssucht, als Alterserscheinung klassifizierend. Der Anhang zählt noch einmal die unerhört große Zahl von Schauspielrollen, die Regiearbeiten, die Schauspiel und Oper umfassten, auf, und in der im Buch abgedruckten Laudatio von Michael Niavarani zur Verleihung der Platin-Romy wird besonders betont, dass die Met ihn siebzehnmal nach New York rief, damit er dort vorwiegend Wagner, so auch den Ring, inszenierte.

Beim Lesen der vielen kurzen Kapitel des neuen Buches, die teilweise nur wenige Zeilen, teilweise mehrere Seiten umfassen, meint man den Meister der geschliffenen Worte quasi vor sich auf der Bühne stehen zu sehen. Kleine Episoden oder Betrachtungen allgemeiner oder spezieller Art, sogar einzelne Witze sind durchweg unterhaltsam, angefangen vom widerspenstigen Kindegartenkind, über den Eislaufbegeisterten bis hin zum im Duett mit Niavarani Kabarett Machenden, deren Auftritte stets „auf Wochen im Voraus“ ausverkauft sind.

Viel Österreichisches wird wie immer bei Schenk vermittelt, seien es einzelne Ausdrücke, so auch für den Geschlechtsverkehr, seien es Einblicke in die Veränderungen, die ein Land oder eine Stadt wie Wien im Verlauf der letzten achtzig Jahre durchgemacht haben, einschließlich der oft zitierten Straßenbahn. Sogar eigentlich Unappetitliches, die Verdauung betreffend, wird in Schenks Darstellung lustig und damit akzeptabel. Für Schauspieler und Sänger dürfte das Buch eine nützliche Handreichung sein, wenn Fragen beantwortet werden wie die, wie man „Gerührtsein“ spielen könne. Nicht nur wenn als Zeuge der Freund Marcel Prawy zitiert wird, erkennt der Leser, dass heutige Regiearbeiten nicht den Beifall von Otto Schenk finden können, der noch 2014 an der Wiener Staatsoper „Das schlaue Füchslein“ inszenierte und von dem einige Produktionen vergangener Jahre noch heute das Publikum erfreuen. Schließlich hat kaum ein Zweiter so wie er erkannt, dass in der Oper vom Erhabenen zum Lächerlichen nur ein Schritt ist, und hat sich das für viele seiner Sketche zunutze gemacht.

Galgenhumor kennzeichnet Sätze wie „Früher ist man gestorben (zwischen 60 und 80), heute geht man halt ins Philharmonische“, bezogen auf das hohe Alter der Konzert- und Opernbesucher und daraus erwachsenen Gefahren für die Gattung. Sehr bildhaft und humorvoll äußert sich Schenk über die „Zwidrigkeit“ der Klassikhelden, über den Rückzug der Kultur aus den Fernsehprogrammen des ORF, die unterschiedliche Aufnahme von Kunst durch den Laien und den Kritiker, über jüdischen Humor, das Regieführen und vieles mehr, was mit Theater und Oper zu tun hat, nicht zuletzt die Wichtigkeit angemessener Schuhe auf der Bühne beachtend. Manchmal ist es nur ein Wort, so „ausdekoriert“ in Anlehnung an das schreckliche „austherapiert“, das aufmerken lässt und amüsiert, wenn er es dafür benützt mitzuteilen, dass er bereits sämtliche denkbaren Orden erhalten hat. Und er kann auch ganz ernst werden, wenn er über die Einsamkeit des Erfolgreichen berichtet. Zwar „ausdekoriert“, aber nicht „ausgequetscht“, was neue Ideen angeht, zeigt sich Otto Schenk, der, das würde man ihm zutrauen, bereits an einem neuen Buch schreiben wird.

Das jetzige Buch kann man sich auf den Nachttisch legen, vor dem Einschlafen ein paar Absätze daraus lesen und lächelnd einschlafen (255 Seiten Amalthea Verlag 2016; ISBN 978 3 99050 055 2). Ingrid Wanja

Zwischen Zeiten und Stilen

 

Christina Pluhar hat mit ihrem 2000 gegründeten Ensemble L’Arpeggiata einige bemerkenswerte Einspielungen mit frühbarocker Musik vorgelegt, die österreichische Lautenistin und Harfenistin ist nun auch als Komponistin aktiv geworden. Mit Orfeo Chamán (Orfeo, der Schamane) wählte Pluhar ein Libretto des kolumbianischen Dichters Hugo Chaparro Valderrama. Europäische und lateinamerikanische Mythologie treffen hier aufeinander. Erzählt wird die Orpheus-Geschichte, ergänzt durch weitere Figuren, Orpheus‘ Bruder Aristeo will Eurydike vergewaltigen, die Fliehende wird durch einen Schlangenbiss getötet. Weiterhin sind auch der Meeresgott Proteus, Odysseus, eine Nymphe und ein Schutzgeist dabei. Auch der schamanische Orpheus dreht sich um, Eurydike verschwindet und der Sänger wird von den Bacchantinnen zerrissen. Zu hören ist ein Pasticcio verschiedenster Stile, lateinamerikanische Musik in frühbarocker Instrumentierung, arrangierte Volkslieder katalanischen, sizilianischen, bulgarischen, venezolanischen und mexikanischen Ursprungs, dazu wenig bekannte Barockmusik – eine Sinfonia von Giovanni Battista Pederzuoli (1630-1689) sowie Musik von Christian Ritter (1645-1725). L’Arpeggiatas Klangbild ist adaptiert, die 16 Musiker spielen nicht nur typisch barocke Instrumente, sondern zusätzlich eine in Kolumbien verbreitete kleine, viersaitige Gitarre, Rumbarasseln und Schlaginstrumente – durch den folkloristischen Einschlag entsteht eine neobarocke Oper mit einem zeitgenössischen Latino-Flair, die nicht dramatisch zugespitzt ist, sondern sich zwischen rhythmischen Schwung und Melancholie bewegt. Die Hauptrolle singt der Argentinier Nahuel Pennisi, ein Star in Lateinamerika, der von Geburt an blind ist und als Gitarrist und Sänger vor seinem Durchbruch als Straßensänger tätig war. Mezzosopranistin Luciana Mancini ist eine ungewöhnliche Eurydice mit starkem lateinamerikanischem Einschlag, Vincenzo Capezzuto ist hauptberuflich Ballett-Tänzer und sang mit seiner Counterstimme bereits 2010 auf Pluhars Album „Via Crucis“, Tenor Emiliano Gonzalez Toro ist der Vierte im gut zusammengestellten Bunde. Die CD wurde 2015 eingespielt, auf einer zusätzlichen DVD (als Bonus der „Deluxe“-Version) ist die für das Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo im kolumbianischen pharmacy board america Bogotá geschaffene Inszenierung aus dem Jahr 2014, die Gesang, Tanz und Schauspiel als kunterbuntes Phantasiewerk mit Anspielungen an Mozarts Zauberflöte vereint. (Erato 0190295969691)

John Frandsen DacapoJohn Frandsen (geboren 1956) ist einer der viagraonlinepharmacy-best.com renommiertesten lebenden dänischen Komponisten mit einem umfangreichen Werk: Opern, Konzerte, Kammermusik sowie sakrale Werke (darunter auch ein Stabat Mater und ein Requiem) und Vokalmusik für Chor und Einzelstimme. Die hier zusammengestellten Lieder heißen schlicht Songs für solo voice, piano & guitar. Frandsen setzte deutsche, englische und skandinavische Lyrik in Töne und ordnete sie in Zyklen. Zu Beginn steht die 1993 viagra online canadian pharmacy geschaffene „Lystens liturgi“, eine Liturgie der Lust nach Worten von Pia Tafdrup und Salomons Hohelied, eine Liebeserklärung in Dänisch und Latein, die zwei Idiome zusammen bringt, präsentiert von der Pianistin Sofia Wilkmann und die Sopranistin Lise Davidsen. „Winternächte“ sind vier Gedichte von Hermann Hesse, die von Countertenor Morten Grove Frandsen und dem Pianisten Orsi Fajger präsentiert werden. Aus dem Jahr 1984 stammen die sieben „Songs of Innocence“, 1991 entstanden die fünf „Songs of Experience“, beide basieren auf Gedichten von William Blake, Frandsen hat beide Zyklen durch musikalische Parallelen miteinander verknüpft. „Unschuld“ bezieht sich auf die Kindheit und Jugend in Form von Erwartung und Freude, „Erfahrung“ ist ein Lamento ohne Zuspruch oder Trost und auch als Antwort auf „Unschuld“ konzipiert. Der Sopran von Liv Oddveig Midtmageli wird dabei begleitetet vom Gitarristen Jesper Sivebæk. Weiterhin gibt es Gedichte von Henrik Nordbrandt sowie „Seven silly songs“ nach anonymen englischen Spott- und Nonsense-Versen, die die CD beschließen. Man hört hier dicht gewebte Strukturen, singbare Melodien und suggestive Stimmungen – Frandsen ist einfallsreich, manche Lieder erinnern an Benjamin Britten. Wer sich exemplarisch die in Deutsch gesungenen „Winternächte“ nach Hermann cheapcialisforsale-online Hesse (Oktober 1944, La belle qui veut, Knarren eines geknickten Astes, Böse Zeit) vornimmt, die von Altern, Entfremdung und Kälte handeln, kann beim Anhören von Frandsens Liedern den Eindruck erhalten, dass manche Verknüpfungen zwischen Wort und Ton nicht unmittelbar überzeugen. Das Kriegsgedicht „Oktober 1944“ beginnt mit einer Wetterbeschreibung, Frandsen vertont dies unruhig, fast aufgeregt, die folgende persönliche Bilanz mit dem Vers „Durch entlaubter Äste Gitter / Blickt der Winter todesbitter“ ist hingegen ohne innere Aufregung und schicksalsergeben. „La belle qui veut“ mit Reminiszenzen an eine verflossene Liebe beginnt nüchtern, die Musik beklagt nicht den Verlust der Liebe, sondern das Vergehen der Zeit, der Vers „Ich glaub’ es geht dem Winter zu“ wirkt nicht melancholisch, sondern lakonisch. „Kahl, fahl, zu langen Lebens, zu langen Sterbens müd“ – die Lebensmüdigkeit in „Knarren eines geknickten Astes“ mit abgehackten Silben bündelt eine Empörung, die an anderen Stellen der Sammlung passender wäre. Und die lange Dunkelheit, die im Vers „Gib mir die Hand, vielleicht ist unser Weg noch weit“ des Gedichts „Böse Zeit“ kumuliert, besitzt kaum Kummer. Es ist kein selbstverständlicher Zugang zu Hesses Lyrik. Ca. 10 Opern scheint der Däne bisher komponiert zu haben – es wäre interessant zu wissen, wie präzise er dort den Ausdruck seiner Themen trifft. Anhand dieser Liedersammlung scheint der Zugang zu seiner tonalen, aber manchmal spröde anmutenden Musik nicht schwer und doch benötigt es wahrscheinlich Geduld. Wer auf der Suche nach einem interessanten zeitgenössischen Lied-Komponisten ist, sollte sich Frandsens Œuvre purchase cheap cialis soft tabs anschauen, der Komponist hat eine Homepage mit Notenbeispielen (http://www.johnfrandsen.eu/). (Dacapo 8.226582) Marcus Budwitius

 

Bekanntes und Neues

 

Unter dem etwas reißerischen Titel Fantastic Cencic veröffentlicht Erato/Warner Classics auf 3 CDs Aufnahmen mit dem Countertenor Max Emanuel Cencic, die aus mehreren seiner Einspielungen der Jahre 2007 bis 2012 zusammengestellt sind (0190295904722). Für die Freunde des Sängers und Sammler seiner Dokumente dürfte die dritte CD der Anthologie von besonderem Interesse sein, enthält sie doch bisher unveröffentlichtes Material mit dem Knabensopran aus den Jahren 1992/93. Da findet sich romantisches Liedgut neben geistlicher Musik, einer Verdi-Arie und dem Frühlingsstimmen-Walzer von Johann Strauß. Bei den ersten 16 Titeln – Lieder von Schubert, Mendelssohn, Mahler, Schumann und Strauss – begleitet Norman Shetler am Klavier sehr einfühlsam. Die klare, helle Stimme weiß in Kompositionen wie Schuberts ”Ständchen“ und „Romanze“ oder Schumanns „Mondnacht“ durch einen keuschen, innigen Klang besonders anzurühren. In anderen („Die Taubenpost“) geht von dem Vortrag eine zu niedliche Wirkung aus, die nicht den gesungenen Texten entspricht. Überzeugend die Schlichtheit bei drei Mendelssohn-Liedern, imponierend die lupenreine Höhe in zwei „Wunderhorn“-Vertonungen Mahlers. Schuberts „Der Hirt auf dem Felsen“ ist eine bei lyrischen Koloratursopranen beliebte Nummer, und auch der junge Sänger weiß hier (in einer Live-Aufnahme) mit einer ausgewogenen Wiedergabe im getragenen ersten Teil und flüssiger Koloratur im finalen Allegro zu brillieren. Auch drei Lieder von Strauss sind live mitgeschnitten, aber hier gerät der Interpret in der exponierten Lage („Cäcile“/„Zueignung“) an seine Grenzen mit dem Resultat eines verzerrten Klanges. Bei den Oratorien und anderen Werken begleitet Kazuhiro Yamawaki am Flügel. Offenbar handelt es sich dabei um die Aufzeichnung eines Konzertes aus Japan. Leider gibt die Trackliste darüber keine Auskunft, ohnehin ist sie die einzige Beilage dieser bescheiden ausgestatteten Ausgabe. Dem virtuosen „Let the Bright Seraphim“ aus Händels Samson folgen das asketische „Pie Jesu“ aus Faurés Requiem und die innige Arie „Zerfließe mein Herze“ aus Bachs Johannespassion. Für alle Stücke findet Cencic den entsprechenden Ausdruck. Der Übergang zur Canzone des Oscar aus Verdis Ballo in maschera ist allerdings etwas krass, doch hat Cencic dafür den passend koketten Ton parat, was mit spontanem Beifall honoriert wird. Mit dem Frühlingsstimmen-Walzer endet das Programm schwungvoll und charmant mit brillanten staccati, aber einigen knappen Tönen in der Extremlage.

CD 1 bringt zu Beginn fünf Nummern aus der Rossini-CD von Cencic aus dem Jahre 2007, bei der ihn Michael Hofstetterund das Orchestre de Chambre de Genève begleitet hatten. Der Counter gehört damit in der Neuzeit (neben Matthias Rexroth/2004 und Franco Fagioli heute) zu den Pionieren seiner Stimmgattung, die sich auch der Interpretation von Rossinis Musik widmen. Er zeigt sich hier auf der Höhe seiner Kunstfertigkeit mit einem mühelosen Fluss der Koloraturen und – je nach dem Charakter der Arien – vehementem wie berührendem Vortrag. Der Rest der Scheibe stammt aus seinem Venezia-Programm von 2013 mit Riccardo Minasi am Pult des Ensembles Il Pomo d’oro. Der Interpret lässt hier – im Abstand von sechs Jahren zur voran gegangenen Platte – einen neuen Reifegrad der Stimme und ein gewachsenes Ausdrucksspektrum erkennen. Am Beispiel des schmerzlichen „Sposa… non mi conosci“ aus Giacomellis Merope ist das unschwer zu belegen. Von ähnlich ergreifender Wirkung ist „Dolce mio ben“ aus Gasparinis Flavio Anicio Olibrio, während „Barbaro non comprendo“ aus Caldaras Adriano in Siria und „Mi vuoi tradir“ aus Vivaldis La verità in cimento gleichermaßen der Virtuosität wie dem furiosen Affekt huldigen.

CD 2 bietet Ausschnitte aus erfolgreichen Gesamtaufnahmen mit dem Sänger, darunter die Weltersteinspielung von Vivaldis Farnace mit den Barocchisti unter Diego Fasolis, der spektakuläre Artaserse von Vinci, ebenfalls unter Fasolis und die CD-Premiere von Glucks Ezio mit Alan Curtis. Natürlich wurden aus diesen Opern die Highlights ausgewählt – wie das „Gelido in ogni veno“ aus dem Farnace, das die Stimme in ihrem ganzen sinnlichen Reiz und der überwältigenden Ausdruckskraft festhält, das fulminant auftrumpfende „Va’ tra le selve“ aus dem Artaserse und aus dem Ezio das berührend schlichte „Dubbioso amante“ wie halsbrecherisch bravouröse „Se tu la reggi al volo“.

Mehrere Raritäten von Händel runden das Programm ab. Gleich die ersten drei Arien des Titelhelden aus Faramondo fordern in ihrem hohen Anspruch einen Ausnahmeinterpreten, dem sich Cencic souverän gewachsen zeigt. Zu den unbekannten Opern des Komponisten gehören auch Fernando, aus der das heroisch-kämpferische „Sì, sì minaccia“ zu hören ist, und Arianna in Creta, aus der mit „Salda quercia in erta balza“ ein Feuerwerk der Affekte erklingt. Ein solches setzt sich fort bei „Sorge nell’ alma mia“ aus Imeneo, während des Titelhelden „Alma mia“ aus Floridante eine von Händels ergreifend getragenen Arien ist. Immer für ein Counter-Duell gut ist Tamerlano, waren doch der Titelheld und Andronico zwei berühmte Kastratenrollen. Cencic singt hier Andronicos „Benchè mi sprezzi“, das einmal mehr seine Beherrschung des virtuosen Zierwerks demonstriert. Mit „Pena tiranna“ aus Amadigi di Gaula endet das Programm mit einer von Händels berühmten melodischen Eingebungen.

Barockfreunden dürften all diese Nummern bekannt und Bestandteil ihrer Sammlung sein – wer aber keinen gesteigerten Wert auf komplette Werk-Einspielungen legt, ist mit dieser Ausgabe (Und die drei CDs sind randvoll gefüllt!) gut bedient. Vielleicht sind die Ausschnitte auch eine Anregung, sich diese oder jene Gesamtaufnahme zuzulegen. Bernd Hoppe

„Wandern mit Clemens“

 

Was veranlasst einen noch nicht einmal 40 jährigen Sänger, seine Biographie zu schreiben bzw. (von Michaela Brenneis) schreiben zu lassen? Im Falle des Baritons Clemens Unterreiter scheint es die Tatsache gewesen zu sein, dass er im Jahre 2015 auf zehn Jahre Mitgliedschaft zum Ensemble der Wiener Staatsoper zurückblicken konnte, ein Jubiläum, das er offensichtlich nicht hat unbemerkt von der Welt verstreichen lassen wollen. Davon zeugen die über das gesamte Buch verstreuten Glückwünsche anderer, berühmterer Sänger und Sängerinnen, die irgendwann einmal seinen Weg gekreuzt und sicherlich nicht in ihrem Kalender diesen Termin angestrichen hatten. Der Bariton selbst singt an der Staatsoper eher kleinere als mittlere Rollen, bei Festivals und anderen Veranstaltungen, die sämtlich als „renommiert“ apostrophiert werden, auch Partien wie Wolfram, Telramund oder Tonio. Und Agenten wie Opernhäuser werden aufmerken, wenn sie die Wünsche des Sängers, der sich für einen Kavaliers- und Heldenbariton hält, für die Zukunft zur Kenntnis nehmen: Wotan, Rigoletto, Scarpia, Rodrigo, Mandryka, Conte Almaviva. „Sie sind mit ihren Höhen und Tiefen genau mein Fach.“ Ehe es so weit ist, beteuert Unterreiner immer wieder, wie wichtig es ist, auch kleine Partien sehr ernst zu nehmen und ihnen alle Kraft und Aufmerksamkeit zu widmen.

Das Buch hat einige Schwächen, die es mit anderen teilt, so das vorgetäuschte Schreiben in der Ich-Form, das eigentlich (Eigenlob!) Bescheidenheit voraus setzt. Vom eigenen „ausgeprägten Gerechtigkeitssinn“ zu schwärmen oder „immer ein Liedchen auf den Lippen“ zu haben, klingt peinlich. Unangenehm berührt auch, dass seine „Höhepunkte“ in der Begegnung mit berühmten Sängern bestehen, angefangen von Eva Marton, die in derselben Straße in Wien wohnte, über Edita Gruberova, die sich für Hilfestellung beim Überklettern einer Barriere „mit keckem Lächeln“ bedankte, bis hin zu Natalie Dessay, die er in „Die Regimentstochter“ am Arm festhalten durfte.

Neben der Tätigkeit als Sänger, und die an der Wiener Staatsoper ist sicherlich eine höchst erstrebens- und achtenswerte, um die ihn viele Berufskollegen beneiden, widmet sich der Bariton noch vielem anderen, so der Veranstaltung eines Gesangswettbewerbs (Opera Mania), der augenblicklich aber wohl nicht stattfindet, einem Wohltätigkeitsverein, der Konzerte zugunsten Hilfsbedürftiger organisiert, dem Management, dem Vizevorsitz des Wiener Wagner-Vereins (wohl augenblicklich nicht mehr), auch mal der Veranstaltung „Wandern mit Clemens“ in Anlehnung an Hansi Hintermeier.

Den Kollegen, die nach Aussage Unterreiners kritisieren, er suche zu oft und gern die Präsenz in den Medien, dürfte das Buch ein weiterer Stein des Anstoßes

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sein und Stoff zu weiterem Lästern geben. Aber auch Nichtsänger stört vielleicht eine Aussage wie „Arzt oder Jurist kann man immer noch werden“ und das offensichtliche Gieren nach dem Titel „Kammersänger“ oder „Divo“, auch wenn entsprechende Episoden „humorvoll“ geschildert werden. Bemerkenswert ist immerhin, dass sich der Sänger, der mit fünf Jahren erblindete und erst allmählich das Augenlicht, wenn auch ein eingeschränktes, zurückgewann, durch keinerlei Rückschläge davon abbringen ließ, den Sängerberuf anzustreben , auch deswegen zehn Jahre lang als Statist an der Wiener Staatsoper tätig war, um seine Ausbildung zu finanzieren. Aber immer wieder stören längst bekannte Gemeinplätze über die Anforderungen des Sängerlebens und Aussagen wie „wenn man mich besetzt, wird die Vorstellung auch abseits der großen Arien der Hauptrollen keine schwachen Momente haben“, was allerdings auch dazu führen kann, dass man ihm vorwirft, in Nebenrollen „zu sehr aufzufallen“.

Wird der Bariton originell, dann oft auch anfechtbar, wenn er meint, wegen ihrer „wunderschönen Arien“ könne die Königin der Nacht doch gar nicht schlecht sein, was angesichts der Aufforderung an die Tochter zu morden kaum nachzuvollziehen ist.

Insgesamt wird der Leser den Eindruck nicht los, dass das Buch weniger ein Rückblick auf eine große Karriere als eine Werbung dafür ist, dass dem Sänger bisher unerfüllt gebliebene Wünsche doch noch erfüllt werden, und dass es keinen Anhang mit Angaben über die bisherige Tätigkeit gibt, lässt den Leser auch stutzig werden. (Amalthea Verlag Wien: „Wandern mit Clemens“ 2016; 250 Seiten; ISBN 978-3-99050-027-9 eISBN 978-3-903083-13-4) Ingrid Wanja

 

Interpretation und Emotion

 

Schier aus dem Häuschen geriet das Publikum des Teatro San Carlo di Napoli, eingeschlossen Ministerpräsident Matteo Renzo und die Minister für Kultur und Erziehung, als Jonas Kaufmann mit seinem italienischen Programm „Dolce Vita“ den Saal zum Kochen brachte. Wobei die nun vorliegende CD doch einige Verwirrung schafft. Eigenartig dass gerade das Stück, nämlich Lucio Dallas Caruso, dessen Interpretation am meisten befremdet, an den Anfang der CD gestellt wurde. Das Fehlen von scheinbarer Mühelosigkeit der Emission des Tons, die Stimme, die eher, je höher sie klettert, gepresst klingt statt zu strahlen, irritieren, und auch Leoncavallos Mattinata, die folgt, hat nicht die dolcezza, die ihr andere Sänger, man denke nur an Gigli, verliehen. Stupend ist allerdings der Spitzenton. Neben Tracks, die wie diese beiden eher enttäuschen, gibt es solche, in denen Kaufmann mehr zu bieten hat als verflossene oder noch lebende Kollegen. Dazu gehört Nino Rotas Parla più piano, das wunderbar zärtlich und schwerelos, dabei sehr erotisch klingend, interpretiert wird. Auch das dunkel-verhangene Passione mit imponierendem Spitzenton und Un amore così grande mit schöner Steigerung von einem Refrain zum anderen sprechen von künstlerischer Meisterschaft, die die Canzonen von jedem Verdacht der Banalität befreien. Effektvoll ist der Reichtum an Agogik in Il canto, insbesondere der Pianoschluss. Die Leichtigkeit von Voglio vivere così wird ebenso getroffen wie Catarì fast zu einer Opernarie zu werden scheint. Nicht zuletzt die Fermaten-Spitzentöne wie nicht nur in Non ti scordar di me oder Torna a Surriento werden das Publikum ins Delirium geführt haben, auch wenn die sacht verklingende Melancholie von Fenesta ca lucive vielleicht von noch größerer Könnerschaft spricht.

Insgesamt macht Kaufmann das Fehlen eines strahlenden Canzone-Timbres durch viele interpretatorische Feinheiten wett, so auch in Musica proibita mit einem dunklen Schwelgen der Stimme und in Parlami d’amore, Mariù durch einen geradezu ätherisch wirkenden Schluss.

Was Interpretation vermag zeigt sich am stärksten im oft herunter geplärrten Volare, das bei Kaufmann zu einem zärtlichen Schweben wird mit einem witzigen Schluss und durchgehend den Text detailverliebt ausdeutend, Ob Rondine al nido als überinterpretiert angesehen werden kann, weil ihm die Naivität des Canzonencharakters genommen wird, bleibt Geschmackssache ebenso wie das Falsett in Con te partirò.

Eine insgesamt einfühlsame, nur manchmal zu pompöse, breit-breiige Begleitung bietet das Orchester des Teatro Massimo di Palermo unter Asher Fish (Sony 88875183632). Ingrid Wanja

 

Grosstat

 

Abwechslung ist das halbe Leben, Veränderung auch – eine hochinteressante und wichtige Neuveröffentlichung von Niccolò Jommelis Arien for Alt (und es bleibt zu diskutieren, ob Alto oder Alt) aus der Sicht eines amerikanischen Kollegen, eben Joseph Newsome, der sich meiner Meinung nach in ebenso kundiger wie kritischer Sicht über Musik und musikalische Neuheiten auslässt; er ist eine willkommene Addition zu unseren beiden operalounge-Fachleuten fürs Barocke und für Counter. G. H.

Niccolò Jommelli/ Wikipedia

Niccolò Jommelli/ Wikipedia

Many Twenty-First-Century opera lovers, influenced by the conventional wisdom of opera in the Eighteenth Century having been dominated before 1750 by Händel and after mid-century by Mozart, would likely be surprised to hear composers active after 1740 name as an eminent innovator among their colleagues the Neapolitan master Niccolò Jommelli. Born just north of Naples in the Campania commune of Aversa in 1714, Jommelli was a prodigious boy whose musical abilities were recognized and encouraged from an early age by his well-to-do family. Considering the powerful ecclesiastical and civic patronage that he enjoyed and the espousal of his abilities by as esteemed a composer as Johann Adolf Hasse, it is strange that so little verifiable information about Jommelli’s musical education and early career has survived. Many vital details of his life—his youthful conservatory studies, his presumed tuition under the celebrated Padre Martini, his tenure at Venice’s Ospedale degli Incurabili—can only be cited with footnotes and qualifiers that document the ironic lack of documentation. Like Johann Sebastian Bach and other composers whose biographies are compromised by empty pages, however, acquaintance with Jommelli is best made through his music. In his operatic homages to two of literature’s foremost abandoned heroines, Armida and Dido, Jommelli proved himself to be a musical dramatist of the first order; an order higher, in fact, than a number of composers whose scores have been revived in the Twentieth and Twenty-First Centuries could claim to have achieved. Jommelli deserves champions among today’s best exponents of Eighteenth-Century repertory, and in the context of this engaging new release from Pan ClassicsThe Jommelli Album, he finds one in Italian countertenor Filippo Mineccia. A bold artist who shares the composer’s theatrical savvy, Mineccia here does for Jommelli what Dame Janet Baker did for Bach and Händel: the performances on this disc adhere to stylistic parameters that would have been familiar to Jommelli but do so in ways that appeal powerfully to the modern listener.

The performance of Jommelli’s Sinfonia a due violine e basso that serves as an interval of sorts, dividing the sequence of arias on The Jommelli Album into two intelligently-planned halves, is indicative of the high levels of virtuosity and expressivity reached in their playing on this disc by the musicians of Spanish period-instrument ensemble Nereydas. Directed by Javier Ulises Illán, the group’s exuberant playing enlivens the spirited numbers and enhances the mood of more contemplative pieces. In their playing of the Sinfonia, the opening Largo smolders with subdued intensity that erupts excitingly in the subsequent Fuga, its subject deftly handled by both composer and musicians. The same building and release of tension shape Nereydas’s performances of the Largo and Allegro movements that constitute the Sinfonia’s second part. The strings further the progress that has been made in historically-informed performances since the early days of scrawny, strident string playing, and the continuo work by harpsichordist María González and Robert Cases and Manuel Minguillón on theorbo and guitar provides a firm foundation for both instruments and voice. Whether the inclusion of the guitar in this music is wholly faithful to the milieux in which the sampled works were first performed may be questioned, but Jommelli’s Neapolitan origins permit this element of creative license, one which detracts nothing but adds a dimension of variety to the orchestral sound. Illán supports the dramatic vignettes that Mineccia creates in each aria with tempi that are expertly judged to showcase music and singer. Wherever his music was performed in the Eighteenth Century, Jommelli is unlikely to have heard playing better than that on this disc.

1753 was a year of great importance in Jommelli’s career as a composer of opera, and that annus mirabilis is represented on The Jommelli Album by arias from a pair of his most accomplished scores. Premièred in Torino, Bajazette was Jommelli’s contribution to the musical legacy of the eponymous Ottoman sultan’s confrontation with the legendary Tamburlaine, an operatic obsession of sorts that extended from Händel’s Tamerlano and Vivaldi’s pasticcio Bajazet to Mysliveček’s Il gran Tamerlano. From Bajazette, Mineccia sings Leone’s exacting ‘Fra il mar turbato,’ a simile aria as exhilaratingly evocative of its tempestuous text as any of Vivaldi’s celebrated arias in a similar vein. Braving the divisions with absolute confidence, Mineccia makes the aria a dramatic as well as a musical tour de force. The ease with which he ascends into his upper register, which occasionally leads to over-emphatic projection of tones at the crests of phrases, is reminiscent of the pioneering singing of Russell Oberlin. Like fellow countertenors Max Emanuel Cenčić and Franco Fagioli, Mineccia possesses the ability to convincingly evince masculinity whilst singing in a high register, and his technique enables him to devote considerable attention to subtleties of text and the composer’s setting of it. Also dating from 1753, in which year it was premièred in Stuttgart, the La clemenza di Tito excerpted here was Jommelli’s first treatment of the popular libretto by Metastasio, to which he would return with revised scores for Ludwigsburg in 1765 and Lisbon in 1771, that was brought to the stage in the Eighteenth Century by an array of composers including Caldara, Hasse, Veracini, Gluck, Mysliveček, and, of course, Mozart. Sesto’s beautiful aria ‘Se mai senti spirarti sul volto’ is sung with eloquence shaped by the countertenor’s focused tones, the composer’s long phrases managed with admirable breath control. The character’s anguish throbs in Mineccia’s delivery of the words ‘son questi gli estremi sospiri del mio fido,’ but the response elicited by his vocalism is untroubled bliss.

First performed in Ludwigsburg in 1768, Jommelli’s La schiava liberata is the source of Don Garzia’s aria ‘Parto, ma la speranza,’ a beguiling number that Minecca sings handsomely, emphasizing the character’s ambivalence by being as attentive to rests as to notes. Here, too, the refinement of his technique is ably put to use, his noble phrasing complemented by his capacity for extending long lines without snatching breaths. Well-concealed discipline is also the core of Mineccia’s spontaneous-sounding performance of the title character’s aria ‘Salda rupe’ from Pelope, premièred in Stuttgart in 1755. The singer’s unpretentiously excellent diction in his native language is a trait that should not be taken for granted, especially in the performance of bravura music like Jommelli’s. Also noteworthy is Mineccia’s unfailing intelligence in embellishment: his ornamentation is restrained and musical, and he eschews the kind of overwrought cadenzas and tasteless above-the-stave interpolations that imperil the integrity of many singers’ performances of Eighteenth-Century repertory. The influence of Jommelli’s acquaintance with Hasse is particularly evident in ‘Salda rupe,’ and Mineccia’s confident, charismatic singing highlights the skill with which his countryman composed for the voice.

It was as a composer for the operatic stage that Jommelli was most appreciated during his lifetime, but he left to posterity a body of liturgically-themed work of equal significance. First performed in 1749 and known to have been admired by the musically astute Englishmen Charles Burney and Sir James Edward Smith, La passione di nostro signore Gesù Cristo is a superbly-crafted score, a setting of another of Metastasio’s widely-traveled texts that merits recognition as the equal of better-known versions by Caldara, Salieri, and Paisiello. Mineccia here sings Giovanni’s arias ‘Come a vista’ and ‘Ritornerà fra voi,’ both of which he distinguishes with elegant, unaffected vocalism. The music is overtly operatic, not unlike Caldara’s forward-lookingstilo galante, but Mineccia’s singing is noticeably more intimate here than in the opera arias. As he articulates them, the arias are effectively contrasted, their differing sentiments easily discerned by the listener.

Dating from 1750, Jommelli’s Cantata per la Natività della Beatissima Vergine is another work of high quality that should be more frequently performed, its lyricism no less captivating than that of Pergolesi’s familiar Stabat mater. Hypnotically propelled by guitar continuo, Speranza’s aria ‘Pastor son’io’ receives from Mineccia and Nereydas a reading of undiluted piety, one that exudes precisely what the archetype that utters it symbolizes: hope. Mineccia’s voice is here at its most purely beautiful, the seamless integration of his registers facilitating the poise of his singing. Jommelli’s 1751 Lamentazioni per il mercoledì santo perpetuated a tradition of music composed for Holy Week that was prevalent in Italy throughout the Seventeenth and Eighteenth Centuries, and the structure of the aria ‘O vos omnes’ suggests that Jommelli was aware of Alessandro Scarlatti’s standard-setting works for the Roman rites of settimana santa. Jommelli’s music combines simplicity and sophistication, and Mineccia sings it accordingly. Communication of the text is again the central focus of the singer’s endeavors, and he succeeds in conveying the sincere devotion of Jommelli’s writing.

In the course of The Jommelli Album, there are a few suspect pitches and instances in which passagework is attacked slightly too aggressively, but there is not one moment on this disc in which anything is faked or approximated. For many observers, Niccolò Jommelli’s name is likely to remain alongside those of throngs of his contemporaries as a notch on the timeline of opera between Händel and Mozart, but with The Jommelli Album Filippo Mineccia has given listeners a disc that makes Jommelli’s name one to remember.  (NICCOLÒ JOMMELLI (1714 – 1774)The Jommelli Album – Arias for AltoFilippo Mineccia, countertenor; NereydasJavier Ulises Illán, conductor [Recorded in Sala Gayarre, Teatro Real de Madrid, and Concert Hall of Escuela Municipal de Música de Pinto, Madrid, Spain, in May and December 2014; Pan Classics  PC 10352) Joseph Newsome

 

Den Artikel entnahmen wir mit freundlicher Genehmigung dem hochinteressanten Blog des Autors: Voix des Arts, unbedingt lesenswert!

Nicolais „Heimkehr des Verbannten“

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Der Berliner Komponist Otto Nicolai ist heute vor allem bekannt durch seine letzte Oper Die lustigen Weiber von Windsor. Doch wie steht’s eigentlich um sein restliches Werk? Seit einiger Zeit gibt es Versuche, andere Opern von Nicolai wiederzubeleben. Jetzt ist die OperDie Heimkehr des Verbannten beim Label cpo erschienen (777654-2, 2 CD).

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100 Schilling Otto Nicolai Silber Münze PP (1992)/ Wiki

100 Schilling: Otto Nicolai/ Silbermünze PP (1992)/ Wiki

Nicolai gehört zu den wenigen deutschen musikdramatischen Genies des frühen 19. Jahrhunderts. Sein wenig umfangreiches Gesamtwerk ist absolut faszinierend, weil es eine Entwicklung dokumentiert, die außergewöhnlich ist für jene Ära. Otto Nicolai hat sich nach italienischen Anfängen bemüht, seine Erfahrungen für Deutschland auszuwerten, also das Beste an deutscher und italienischer Oper zu fusionieren. Die „Heimkehr des Verbannten“ ist eine aufregende Reise von der Italienischen Belcanto-Oper zum deutschen Musikdrama. Dreimal hat Nicolai den Stoff aufbereitet, und jedesmal wurde er persönlicher und weniger formelhaft. Das Werk ist also so etwas wie das ernste Gegenstück zu den Lustigen Weibern.

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Drei Fassungen – und ein heftiger Streit um ihre Gültigkeit: Es gibt eine Mailänder Fassung (als Il proscritto), eine Wiener und eine letzte Berliner. Alle drei Fassungen sind erhalten, und der Herausgeber der kritischen Edition, Michael Wittmann, empfahl der Oper Chemnitz  nachdrücklich die Fassung letzter Hand, die nur wenige Tage vor dem Tod Nicolais fertig wurde – vier Fünftel des Materials sind gegenüber der Mailänder Fassung neu komponiert. Aber die Chemnitzer Oper entschied sich zur Frustration des Herausgebers, eine eigene Version der zweiten Wiener Fassung zu spielen.

Das mag manchem, der sich auf einen reifen Nicolai gefreut hat, nicht gefallen. Dennoch würde ich nicht soweit gehen, dies für einen Verrat am Komponisten zu halten. Diese Wiener Fassung von 1844 liegt genau auf der Mitte von Nicolais Weg. Das ist eine sehr italienische Musik mit schon interessanten neuen Ansätzen in Richtung romantische deutsche Oper. Insofern ein spannendes Dokument!

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Rosenkrieg in schlechtem Deutsch: Das ist ein äußerst kniffliger Konflikt, der da behandelt wird, nämlich der Heimkehr-Effekt nach langen Kriegen, ein Thema, das auch nach dem 2. Weltkrieg eine wichtige Rolle spielte – hier sind die englischen Rosenkriege des 15. Jahrhunderts die Vorlage. Leonora, die ihren verbannten Ex-Mann für immer in den Kriegswirren verloren glaubt, heiratet neu, und just in diesem Moment kommt der Ex zurück. Der besondere Twist hier in diesem Werk ist, dass entgegen den Opern-Konventionen die Frau überhaupt nicht begeistert ist, dass der Alte wieder da ist, weil sie, wie sich herausstellt, ihn nur unter Zwang geheiratet hat und ihr neuer Gatte sich als ihre eigentliche Liebe entpuppt. Deswegen bringt sich Leonore um, zermürbt vom inneren Konflikt und aus falsch verstandener Opferlust. Auch das ein Skandal um 1840, wo Selbstmord auf der Bühne noch skandalös war. Allerdings muss man sagen, dass die deutsche Übersetzung für die Wiener Fassung schrecklich gespreizt und verquast klingt.  Ist auch das vielleicht ein Grund, warum es diese Oper nicht zurück ins Repertoire geschafft hat?

Die Sängerin Emilia Frezzolini, die die Premiere des „Proscritto" platzen liess (OR / OBA); unten die Berliner Hofoper, an der der ,,Verdammte" seine dritte Premiere hatte (OBA)

Die Sängerin Emilia Frezzolini, die die Premiere des „Proscritto“ platzen ließ (OR / OBA); 

Kein ausgereiftes Werk – aber das könnte auch an der Fassung liegen: Anders als der packende Templario, der mit Juan-Diego Florez in Salzburg zu hören war, oder die wunderbaren Lustigen Weiber von Windsor ist diese Version ein Ringen des mittleren Nicolai um dramatische Effekte, eingeklemmt zwischen Konventionen und genialen Ideen. Solch Ringen ist zwar faszinierend, aber selten zeugt das Ergebnis von ganzheitlicher Qualität. Es gibt hier wirklich ergreifende, subtile und effektvolle Momente, aber als Oper im Kontext der Zeit ist das Werk eher zweitrangig. Doch es eröffnet auch neue Ausblicke auf Nicolais Entwicklung; zum Beispiel ist mir aufgefallen, das dieses überdreht pathetische erste Finale in den Lustigen Weibern vielleicht eine Selbstkarikatur ist und Nicolai dort sein lärmendes hochgestochenes erstes Finale aus der Heimkehr parodiert.

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Nur ein Appetizer: Die Oper Chemnitz, deren Produktion von 2011 der Aufnahme zugrunde liegt, hat oft den Bonus der abenteuerlustigen enthusiastischen Aufbruchsstimmung. Die Musiker und Sänger fühlen sich als Pioniere – und das überträgt sich auf den Hörer. Leider verraucht diese Aufregung oft dann, wenn man die Sachen auf der CD nochmals hört. Das ist nur ein Verdacht, er er sei mal ausgesprochen: Kann es sein, dass hier viel oder alles im kalten Saal an spielfreien Momenten mühselig nachproduziert wurde und so der Schwung der Live-Performance verdampft?

Auch hier hatte ich das Gefühl, dass diese Emphase der großen tragischen Oper, diese donizettihafte Überdrehtheit in den emotionalen Momenten eigentlich ganz, ganz große Interpreten braucht – die hier mit Ausnahme des exzellenten Tenors Bernhard Berchtold nicht vorhanden waren. Auch Julia Bauer, eigentlich meist angenehm anzuhören, ist hier von dem exaltierten Stil der Oper auch stimmlich überfordert (Leonoras große Arie vor allem) und klingt oft ausgewaschen und angespannt. Und Bariton Hans Christoph Begemann wirkt nicht immer so sonor und vollstimmig, wie wir es von einem Belcanto-Bariton in diesem Repertoire erwarten. Der Tenor Uwe Sickert als Georg ist eigentlich zu dünnblütig in seiner großen  Szene im 2. Akt. Dirigiert ist das Werk allerdings wieder – wie fast alle Frank-Beermann-Aufnahmen – mit erfreulichem Feuer und bemerkenswertem Elan, was auch Nicolais oft extrem aparte Instrumentierung gut heraushebt.

Nicolai: Die Berliner Hofoper, Stich von Schleuen/ Wiki

Nicolai: Die Berliner Hofoper, Stich von Schleuen/ Wiki

Die Idee, die halbfertige Wiener Fassung zu machen, obwohl es eine spätere Berliner gibt, finde ich so schwachsinnig, dass das schon wieder genial ist. Wenn jetzt jemand diese Oper nochmal aus der Versenkung holt, wird er garantiert die Berliner Version nutzen. Denn nach einer erfolgreichen Produktion der Berliner Fassung hätte kein Hahn mehr nach der Wiener gekräht. Und die zu hören wäre doch sehr aufregend!  Matthias Käther

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Dazu auch ein Auszug aus dem Artikel von Michael Wittmann, dem Herausgeber der Edition, im Booklet der neuen cpo-Ausgabe… Zur vorliegenden Aufnahme:Ursprünglich war für die moderne Erstaufführung der Oper in Chemnitz geplant, die Berliner Fassung von 1849 zu wählen. Auf Wunsch des Dirigenten, der auf die Auftrittsarie der Leonore (Nr. 2) nicht verzichten wollte, brachte Chemnitz das Werk dann jedoch in der Gestalt zur Aufführung, die es am Ende der ersten Wiener Aufführungsserie im Frühjahr 1844 angenommen hatte; gleichsam als Dokument des halben Weges, den Nicolai als Komponist zwischen dem Templario und den Lustigen Weibern zurückgelegt hat. Ob mit dieser Wahl angesichts der erwähnten strukturellen Probleme der Sopranpartie dem Werk wirklich gedient wurde, mag der geneigte Hörer selbst entscheiden. Für den Herausgeber der Oper war der Chemnitzer Versuch Anlass genug, Aufführungen der Wiener Fassung bis auf weiteres nicht mehr zuzulassen. (Die vorliegende Aufnahme wird darum auch Unikat bleiben). Für Otto Nicolai aber gilt mehr denn je das Desiderat, dass ein mutiger Intendant sich finden möge, der es unternimmt, dessen bislang noch verkanntes Hauptwerk Der Verbannte in der letztgültigen Fassung, Berlin 1849, auf die Bühne zu bringen.  © 2015 by Michael Wittmann

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Abbildung oben: „The Court of Emperor Frederick II in Palermo“ by Arthur Georg von Ramberg/ Wikipedia. Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge findet sich auf dieser Serie hier.

Encore les Mélodies

 

Flégier? Nie gehört?! Kann man auch nicht. Die von Toccata Classics vorgelegte Aufnahme mit 13 Mélodies ist so etwas wie eine erste Fährte, die auf die Spur des 1846 in Marseille geborenen und 1927 in Martigues gestorbenen Komponisten Ange Flégier führt. Erstaunlicherweise ist sie nicht in Frankreich, sondern in Dallas entstanden, wo sich der Bassist Jared Schwartz im April 2016 diesen Liedern zuwandte. Gleich das erste, als Poème pittoresque bezeichnet, Le Cor/ Das Horn nach einem Gedicht von Alfred de Vigny ist eine mehr als fünfminütige – alle Lieder sind ausgesprochen umfangreich – mittelalterliche Jagdschilderung, bei der Schwartz seinen dunkelschwer grobkörnigen, dabei geschmeidigen und liederprobten Bass dramatisch ausreizen kann, eine effektvolle Salonkomposition, die bereits Schaljapin gesungen hatte und die offenbar aufgrund ihrer Beschwörung einer glanzvollen Epoche bis in die 1960er Jahre populär war. Flégier begann am Konservatorium in Marseille, gelangte irgendwie nach Paris, an dessen Konservatorium er u.a. bei Ambroise Thomas studierte. Um 1868 begann er mit Mélodies, die ihm eine gewisse Aufmerksamkeit verschafften, beteiligte sich (erfolglos) mit einer von den Stars der Opéra Marie Sasse und Victor Maurel gesungenen Komposition am Prix de Rome, erlebte 1875 die Uraufführung seiner komischen Oper Fatma, erzielte mit dem bereits genannten Le Cor 1880 einen Sensationserfolg, betätigte sich als Kritiker und ab

den 1890er Jahren zunehmend auch als Dichter und Graphiker, während er weiterhin wegen seiner Kammermusik und Chorwerke geschätzt wurde und 1903 zum Chevalier der Légion d’ Honneur ernannt wurde. Rasch wurde Flégier, der sich nach 1900 wieder in die Provinz, sprich nach Marseille, zurückgezogen hatte, nach seinem Tod vergessen. Große Opern hat er nicht hinterlassen, den modernden Trends eiferte er nicht nach. Sicherlich sind seine Lieder, wie wir sie nach dieser Aufnahme einschätzen können (TOCC 0306) ganz dem 19. Jahrhundert verhaftet, rührend altmodisch, doch sie sind melodiös, Flégier wurde als der „Massenet des armen Mannes“ beschrieben, leicht zugänglich, ein wenig schlicht zwar, was mit Flégiers einfacher Herkunft erklärt wurde, aber sie besitzen eine plastische Eindringlichkeit, das ist keine Salonmusik, eher für das bürgerliche Wohnzimmer. In La Poèsie kann Schwartz der Wirkung seines Legatos vertrauen, wie denn die meisten Lieder weit ausschwingende Naturbilder sind darunter L’ Homme et la Mer nach Baudelaire, wo die Stimme die Worte intensiv nachmalt und in dem opernhaften Schluss auch einen weiten Tonumfang meistern muss. Stets versucht Flégier auf den Text zu reagieren, was sich in den teils ausordentlichen Herausforderungen zeigt, die er an den Solisten und die von Mary Dibbern souverän gemeisterte Klavierbegleitung stellt. Das Lamento Les Larmes ist ebenfalls solch eine packende Opernszene, Flégiers Vertonung von Verlaines Apaisement mit Viola (Thomas Demer) und Klavier kann mit Reynaldo Hahns Version mithalten, mit dem gefühlvoll-melodiösen Gebet O Salutaris stellt er sich in die Tradition französischer Kirchenmusik von Gounods bis Franck und die spanischen Reminiszenzen Au Crépuscule und Ma Coupe, vor allem letztes mit seinen Anklängen an die Trinklieder aus Don Giovanni und Hamlet mit seiner Aufforderung „donne-moi l’ ivresse, qui rend hereux!“ („mach mich trunken, damit ich glücklich werde“), sind ausgesprochen ansprechend. Nette 64 Minuten. Schwartz traf eine gute Wahl.

Tassis Christoyannis Saint-Saeens Ediciones Palazetto Bru ZaneEin Großmeister der Mélodies ist Camille Saint-Säens, rund 150 hat er dem französischen Liederbuch beigesteuert. Vier Zyklen hat AparteMusic (AP 132) mit dem vom koproduzierenden Palazzetto Bru Zane regelmäßig eingesetzten Tassis Christoyannis im Théâtre Saint-Bonnet aufgenommen: die sechs Mélodies persanes von 1870 sowie die späteren Cinq Poèmes de Ronsard (1907-21), die drei Vieilles Chansons aus Saint-Säens‘ letztem Lebensjahr und die zehn Lieder La Cendre rouge von 1914, wobei eigentlich nur Mélodies persanes und La Cendre rouge Zyklen im engen Sinn sind. Christoyannis singt – von Jeff Cohen sensibel begleitet – mit Morbidezza und Empfindung, vielleicht nicht klangschwelgerisch und tonschön, die Stimme scheint mir auch nicht immer beweglich genug, doch der griechische Bariton, der sich bereits für Lieder von Félicien David, Édouard Lalo und Benjamin Godard eingesetzt hat, agiert immer mit Gefühl für den Text, ausdrucksstark und höhensicher. Rolf Fath

Yvette Chauviré

 

Es war in den späten Sechzigern, als die große und berühmte Tänzerin Yvette Chauviré an der Deutschen Oper in West-Berlin in einer Ballett-Gala der Tajana Gsovsky bei den Fans noch einmal Ausehen erregte- als der Sterbende Schwan. Dieser Auftritt ist mir unvergesslich – zwar kam sie nicht mehr so richtig vom Boden hoch und war schon recht begrenzt in ihrer Beweglichkeit, aber wie damals Tilla Durieux in den „Langusten“ am Renaissance-Theater oder Clifford Curzon in der Hochschule beeindruckte und bezauberte Yvette Chauviré durch ihre atemberaubende Virtuosität des Ausdrucks, die Arme wie filigrane Flügel bewegend, das schöne, herbe Gesicht ganz in sich versunken in der Darstellung der Sterbenden. Sie hatte eine ganz besondere Aura um sich, und wir als gebannte Zuschauer spürten den berühmten Atem der Geschichte, an der wir durch die faszinierende Verkörperung dieser großen Darstellerin teilhatten. Wirklich unvergesslich eingebrannt in mein Gedächtnis. Nun ist sie in Paris gestorben. Hundertjährig und mehr als ein Jahrhundert umfassend – was für eine wunderbare Frau und Künstlerin. Nachstehend der Nachruf der Pariser Oper, bien-sûr en francais!

 

Yvette Chauviré dans le Grand pas classique de Victor GSOVSKY, ballet créé pour elle et Wladimir Skouratoff en 1949. Ce Pas de deux est ensuite entrée au répertoire du Ballet de l’Opéra en 1964. Foto DR

Stéphane Lissner, Aurélie Dupont et l’ensemble du personnel de l’Opéra national de Paris ont la tristesse d’apprendre ce jour la disparition d’Yvette Chauviré, danseuse étoile.: Née

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le 22 avril 1917 à Paris, Yvette Chauviré entre à l’Ecole de Danse de l’Opéra à l’âge de dix ans. Engagée dans le Corps de Ballet en 1932, elle gravit rapidement les échelons qui l’amènent de « Petit sujet » à « Première danseuse » en 1937. Cette même année, elle tourne son premier film : La Mort du Cygne de Jean Benoît-Lévy, d’après une nouvelle de Paul Morand. Le 31 décembre 1941, la première représentation d’Istar de Serge Lifar lui vaut sa nomination d’Etoile. Après la guerre, elle quitte l’Opéra pour le Nouveau Ballet de Monte Carlo et y danse de nombreuses créations de Serge Lifar, de 1945 à 1947. Elle revient à l’Opéra de Paris pour une saison 1948-1949, reprend sa liberté, et à nouveau réintègre la Compagnie en 1953, jusqu’en 1957. Elle danse aussi dans le monde entier, tourne des films, donne cours et conférences, monte des productions : La Péri, Roméo et Juliette, Giselle à la Scala de Milan, et chorégraphie de nombreux récitals. Yvette Chauviré incarnant tous les rôles du répertoire, devient avec Giselle, Le Lac des cygnes, La Belle au bois dormant, Roméo et Juliette, Le Cygne, l’exemple même du style classique et romantique français. Elle crée, en dehors de l’Opéra de Paris, plusieurs chorégraphies de Serge Lifar : Nautéos, Adagio, L’Ecuyère et de Victor Gsovsky : Grand Pas classique. Après de régulières apparitions en « guest » à l’Opéra de Paris, elle fait, en 1972, ses adieux à la scène, dans Giselle au Palais Garnier. En 1976, elle sera comédienne, jouant Léda dans Amphitryon 38 de Jean Giraudoux auprès de Simone Valère et Jean Desailly. En 1983, Rudolf Noureev l’invite à être la Comtesse de Doris dans Raymonda. En 1998, à l’occasion de son 80ème anniversaire, l’Opéra national de Paris lui a rendu un hommage officiel lors un gala et d’une exposition de photographies au Palais Garnier. Yvette Chauviré était Grand Officier dans l’ordre de la Légion d’Honneur, Grand-Croix dans l’ordre national du mérite et Commandeur dans l’Ordre des Arts et des Lettres. « La danse est une forme de foi, une espérance. C’est une aspiration, le besoin d’atteindre un univers, une atmosphère, un état qui vous fait progresser, la recherche d’une vérité. […] Il faut y aller. Aller vers un ailleurs. Par la lumière intérieure, rejoindre la lumière universelle. Il faut flotter. On ne peut commander cela. Plus exactement c’est une force invisible qui vous porte hors du lieu d’appui. C’est par une intense concentration, un don total de soi, une immense foi, que l’on flotte dans un univers invisible à l’œil nu, amis flamboyant dans l’exaltation artistique. » Yvette Chauviré ballerina and actress who was born in Paris. Her dancing career was from 1937 to 1972.[1] She celebrated her 90th birthday in 2007. She was the étoile of the Paris Opera Ballet, and later its director. She is also the holder of the Légion d’Honneur. She is often described as France’s greatest ballerina, and was the coach of prima ballerinas Sylvie Guillem and Marie-Claude Pietragalla. Chauviré often danced with Rudolph Nureyev, especially when he defected from the Soviet Union to Paris. He described her as a „legend.“ Yvette Chauviré

163 Seiten sind schnell gelesen

 

Dieses Buch ist schnell gelesen. Nicht nur, weil es lediglich 163 Seiten umfasst. Die als „Das Leben der Sächsischen Hofopernsängerin Margarethe Siems“ annoncierte Neuerscheinung des Seifert Verlages verharrt über weite Strecken in der numerischen Dokumentation ihrer Auftritte und der entsprechenden Kritiken in der Presse (ISBN 978-3-902924-64-3). Die Quellenlage ist mau und trocken. Sie reicht nicht für eine informative Biographie. Erst zum Schluss hin, wenn die lesbischen Neigungen der Sängerin anhand von Briefen zum Thema werden, bekommt das Buch auch eine sehr menschliche Dimension. Dann ist es aber schon zu Ende.

margarethe-siems-389x622Autor Peter Sommeregger beklagt im Vorwort den „Tiefstand“ der Gesangsleitungen „in unserer Zeit“, bemängelt die „künstlerische Kompetenz nicht weniger Opernintendanten bzw. ihrer Besetzungsbüros“, holt zum Rundumschlag gegen Künstleragenturen aus, die „als rein kommerziell geführte Unternehmen wenig Interesse an einer kontinuierlichen Entwicklung ihrer Künstler haben, diese vielmehr möglichst schnell für große Aufgaben empfehlen und so gut an ihnen verdienen“ und knöpft sich schließlich auch noch jene Gesangspädagogen vor, die „selbst Sänger waren, aber erhebliche technische Defizite“ gehabt hätten. Vor dem Hintergrund dieser Schimpftirade

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nun steigt die Siems als leuchtendes Beispiel aus den Tiefen der Vergangenheit herauf. Sie wurde 1879 in Breslau geboren und ist 1952 in Dresden, der Stadt ihrer größten Erfolge, gestorben, „sanft in eine bessere Welt“ hinübergeschlafen. Sie gebot über eine phänomenale Technik, die es ihr gestattete, an der Uraufführung dreier Opern von Richard Strauss mitzuwirken – als Chrysothemis in Elektra (1909), als Marschallin im Rosenkavalier (1911) und als Zerbinetta in der ersten Fassung der Ariadne auf Naxos (1912). Ihr Nachruhm dürfte nicht zuletzt darauf zurückzuführen sein. Denn diese Uraufführungen waren spektakuläre Ereignisse. Ob mit oder ohne Siems.

Vergleichsweise zahlreiche Plattenaufnahmen haben sich erhalten, darunter Szenen aus dem Rosenkavalier. Der Autor verzichtet allerdings auf eine kommentierte Diskographie, die das Buch brauchbarer und wichtiger gemacht hätte. Es gibt lediglich als Fußnote den Hinweis auf einen CD-Anbieter, der sämtliche Titel über das Internet vertreibt. Bei den großen Netzanbietern und im Handel sind aktuell keine CDs verfügbar. Sammler kennen die Dokumente und rühmen sie. Bei aller Faszination, die davon ausgeht, wird aber auch schnell klar, dass sich daraus kein praktischer Nutzen für die Gegenwart ziehen lässt, genau so wenig, wie man angehenden Schauspielern nicht mehr Gustaf Gründgens oder Architekturstudenten das Colloseum in Rom wird vor die Nase halten können. Seit den großen Tagen der Siems sind mehr als hundert Jahre vergangen. Sie ist Geschichte geworden. Und nur noch als historisches Ereignis zu begreifen. Insofern wird sie nicht dadurch wichtiger für die Gegenwart, indem dieser ein etwas trüber Spiegel vorgehalten wird, der zudem Zerrbilder produziert (Foto oben: Margarethe Siems als Strauss´Marschallin/ Porträtsammlung Manskopf der Bibliothek der Goethe-Universität Frankfurt am Main). Rüdiger Winter