Archiv für den Monat: Oktober 2016

Wer verhunzt hier wen?

 

Das mit Abstand Beste am Buch mit dem Titel Die Oper auf dem Prokrustesbett ist das Titelbild, das einen weiblichen Lohengrin in SS-Uniform und mit Laserschwert auf einem von einem erschöpften Schwan gezogenen Trabbi zeigt und auch sonst noch einige gern in modernen Opernproduktionen verwendete Utensilien wie Müllsack, Klorolle und an die Wand gekritzelte Slogans wie „Deutschland braucht Einwanderer“ oder“ Gegen Massentierhaltung“.

Enttäuscht wird man allerdings, wenn man Texte erwartet, die sich ausführlich und vielleicht sogar noch humorvoll mit den Umwandlungen befassen, die Regisseure heutzutage Opern angedeihen lassen, und die nach den Gründen dafür suchen, warum Regisseure einander zu übertrumpfen versuchen, was Unglaubwürdigkeit , Lächerlichkeit, Blasphemie oder sexuelle Freizügigkeit auf der Bühne angeht. Beispiele gibt es in Hülle und Fülle, und man is viagra over the counter at walmart könnte in der politischen Ausrichtung (meistens links), den persönlichen psychischen Problemen, dem Wunsch, das Publikum zu schockieren oder das Feuilleton für sich zu interessieren viele Motive für diesen Umgang mit den Werken der Opernliteratur suchen und würde fündig werden.

Richtig wird von den Verfassern Fritz Erik Hoevels, Peter Priskil und Ralph MacRae zwar erkannt, dass der Verzicht auf die Dimension des Historischen, die Aktualisierung, das Hauptmerkmal „moderner“ Regie ist, aber der Grund, warum das so ist, wird allein in dem Bestreben der Herrschenden gesehen, dem Opernbesucher weiszumachen, jedes Auflehnen gegen die herrschenden, natürlich schrecklichen Zustände sei zwecklos. Der „Haß des nachbürgerlichen US-abhängigen monopolistischen Staats“, das Wirken der „Lügenpresse“ sei schuld daran, dass „grobe und tagesbezogene Propagandafetzen“ dem Publikum um die Ohren gehauen würden.

Bei dem Hauptautoren Hoevels weiß man zunächst nicht, ob die Ablehnung der modernen Regie von rechts oder links kommt, wenn er sich cialis drugs online zunächst zum Anwalt der Pegida-Demonstranten von Dresden macht, bald aber wird deutlich, dass alle drei Autoren, die DDR für „den besseren buy generic cialis online deutschen Staat“ halten und sie als vom schlechteren als „annektiert“ ansehen.

Es geht in den einzelnen Kapiteln um Aufführungen von Mathis der Maler, Tosca, La Juive, Iwan Sussanin und Der feurige Engel, aber der größte Anteil des Textes befasst sich weniger mit den Werken oder ihrer jeweiligen Aufführung, sondern ist ein Gift- und Gallespeien gegen unsere Gesellschaft. Auffallend ist die Inkonsequenz, wenn

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einerseits gegen jede Verlegung der Handlung in eine andere als die vom Libretto festgelegte Zeit aufs schärfste verdammt wird, aber die Verfasser selbst die Bauern im Mathis mit der KPD vergleichen oder eine Verlegung von Iwan Sussanin in den russischen Bürgerkrieg nach 1918 geradezu gefordert, die in den Zweiten Weltkrieg jedoch verdammt wird. Dazu kommen als unangenehme Begleiterscheinung Kraftausdrücke aus der Fäkalsprache und machen die Argumentation nicht überzeugender.

Besonders abgesehen hat man es auf den Regisseur David Pountney, dessen Namen nicht genannt wird, aber erschlossen werden kann, und 20 mg cialis cut in half seine Tosca in Bregenz und La Juive in Zürich, wo die Dreyfus-Affäre anstelle des ausgehenden Mittelalters auf die Bühne gebracht wurde, was zur Benennung des Regisseurs als „umtriebiger Propagandist des klerikal verseuchten Neo-Byzantismus“ führt. Und was hat es noch mit Oper zu cialis and viagra alternatives tun, wenn über den „Viagra-befeuerten libyschen Massenvergewaltiger“ geschimpft wird.

Auch Wels und seine Wagner-Aufführungen kommen nicht ungeschoren davon, weil zu „zahm“ und keine Kampfansage gegen die „Verhunzer“. Und die Verwendung der Originalsprache schließlich wird angeblich als Mittel online pharmacy viagra dazu benutzt, das Publikum im Unklaren über den Gehalt der Oper zu lassen.

Kurz und gut: Selbst wer es bedauert, dass Opernaufführungen heutzutage sehr oft die historische Dimension fehlt, Aktualisierungen und damit oft verbundene Semplifizierungen das Publikum für dumm verkaufen und manche Werke zur Karikatur ihrer selbst werden lassen, möchte sich wohl kaum jemand auf eine Stufe mit diesen Autoren stellen, denen es offensichtlich eher um die Verbreitung abstruser politischer Ideen als um die Oper geht (Ahriman Verlag ISBN 978 3 89484 832 3). Ingrid Wanja

Liederkreis

 

Shakespeare geht immer. Selbst, wenn sich das Shakespeare-Jahr dem Ende zu neigt. Aber die Shakespeare-Songs von Ian Bostridge und Antonio Pappano sind in der schmucken Ausstattung und mit dem informativ illustrierten Beiheft auch noch ein patentes Weihnachtsgeschenk. Auf jeden Fall sind sie eine der gelungensten Lied-Veröffentlichungen des Jahres (Warner Classics 08256-46106639). Bostridge, ein Junker Bleichenwang wie aus dem Bilderbuch, hat unter den Tausenden Liedern, „in denen Texte von Shakespeare vertont sind“ , 29 ausgewählt, die vier Jahrhunderte umfassen und von Lautenliedern der Shakespeare-Zeit bis zu Raritäten aus dem 20. Jahrhundert reichen. Zu letzteren gehören Strawinskys 1953 entstandene Three Songs from Shakespeare für Tenor, Flöte, Klarinette und Viola. Zu den Besonderheiten dieser an gescheiten Querverweisen reichen Auswahl gehört auch Schuberts bekanntes „An Silvia“, für das Bostridge statt des deutschen den englischen Originaltext aus den Beiden Veronesern verwendet. Dazu gehört auch „It was a lover and his lass“ aus Wie es euch gefällt – einmal in einer Fassung des Shakespeare-Zeitgenossen Thomas Morley, einmal von Peter Warlock (1894-1930).

bostridge shakespeare warberOder die Four Shakespeare Songs, darunter besonders schön „come away death“, von Erich Korngold, der nicht zuletzt durch seine Musikadaption für Max Reinhardt Sommernachtstraum–Film seine Shakespeare-Affinität bewies; oder die beiden Fancie (Tell me where is fancy bred) betitelten Vertonungen von Poulenc und Britten aus dem Kaufmann von Venedig. in diesem wie auch in den anderen Fällen vertieft man sich gerne in das beispielhafte und unbedingt lesenswerte Beiheft. Bostridge singt die Auswahl selbstverständlich mit schönster Wortprägnanz, dabei deutlich und nonchalant wie ein Schauspieler, ohne allzu nachdrücklich zu agieren, sorgfältig in der Textausdeutung, oft zart in der Tongebung und in der Stimmschattierung, ironisch, heiter, schelmisch, ernst. Bostridge ist ein Sänger der sanften, dennoch ausdrucksvollen Herangehensweise, wie sie seinem hellen, etwas geschlechts- und farblosen Tenor entspricht, und dem es stets gelingt, uns für das von ihm Gesungene zu interessieren. Der leichte Tenor hat hinreichend Körper, auch in der Tiefe, die Bostridge reiche Gestaltungsmöglichkeiten eröffnen; es entspricht der Sorgfalt, mit der dieses Programm entstand, dass die „alten“ Stücke von der Lautinistin Elisabeth Kenny und die „moderneren“ von Antonio Pappano begleitet werden; hinzu kommen für die Strawinsky-Lieder noch Adam Walker, Michael Collins und Lawrence Power.

 

Danielpour hampson naxosThomas Hampson, ein Schwergewicht des Liedgesangs, ist auf Naxos zu erleben. Und das nur, weil ihm Richard Danielpour zwei Lied-Zyklen für seinen hohen Bariton maßgeschneidert hat: 2002 Songs of Solitude auf Gedichte von William Butler Yeats und 2008 War Songs auf Gedichte von Walt Whitman, die Hampson im März 2015 in der „Music City“ Nashville, dem Zentrum der Country Music, mit dem Nashville Symphony unter Giancarlo Guerrero sang, von wo auch der um das New-Yorker-Orchestergemälde Toward the Splendid City ergänzte Live-Mitschnitt stammt (8.559792). Auch hier lohnt es sich, das Beiheft zu lesen, in dem Danielpour von den Tagen nach dem 11. September 2001 und den Auswirkungen auf sein Schaffen erzählt. Der Krieg und seine Schrecken sind in den Zyklen und ihrer sprechenden, oft filmmusikhaft lautmalerischen, rauen und aufwühlenden Anlage allgegenwärtig. Hampson ist nicht nur in dem monumentalen, orchestral intensiv ausgemalten Come up From the Fields Father, dessen Umfang dem der anderen vier Lieder der War Songs entspricht, ein versierter Gestalter und eindrucksvoller Text-Exeget, der die dramatischen Schilderungen zu lodernden Anklagen verdichtet.

L’ Amore e la Morte nennt sich unter Bezug auf Tristan und Isolde etwas pathetisch die Auswahl der Sopranistin Susanne Bernhard, die zusammen mit Harald Feller an der Orgel im Vorjahr im oberfränkischen Weiden das vom BR auf einer randvollen CD (TXA 15055) veröffentlichte Wagner-Liszt-Programm gestaltete, in dessen Mittelpunkt die Wesendonck-Lieder stehen. Daneben gab es das von Feller arrangierte Tristan-Vorspiel und den „Liebestod“, dazu von Franz Liszt die Symphonische Dichtung Orpheus, wobei Feller nicht auf Liszts Orgelfassung zurückgreift, sondern eine eigene Fassung kreierte, die Symphonische Dichtung Von der Wiege bis zum Grabe und seine Lieder „Ich möchte hingehn“ nach Herwegh („Bemerkenswert ist, dass es fast notengetreu das Tristanmotiv enthält, das Wagner 10 Jahre später in seiner Oper verwendetet.“, so Feller in seinem Einführungstext) und „O lieb solang du lieben kannst“ nach Freiligrath („Es ist als Liebestraum heute vielleicht eines seiner bekanntesten Werke“). Vor allem das Tristan-Vorspiel erfüllt Fellers Anforderung, es gehe „hier nicht um eine größtmögliche Annäherung an das Original, sondern um eine instrumentengerechte neue Sicht des Werkes aus dem subjektiven Blickwinkel des Bearbeiters“, auf faszinierende Weise. Den „Liebestod“ singt die Münchner Sopranistin Susanne Bernhard mit klarem Sopran und vorsichtiger Herangehensweise, bemerkenswert textdeutlich, doch bleibt es vorläufig ebenfalls eher „Annäherung“ als Erfüllung. Das gilt auch für die individuell und sehr intim, fast impressionistisch hingetupften WesendonckLieder, für die es Bernhards engem Klangspektrum, insbesondere in den Tristan-Studien Träume und Im Treibhaus, an der wünschenswerten Entfaltung fehlt. Bei den beiden Liszt-Liedern gefallen Bernhards gute Höhe und der leichte Ansatz. Rolf Fath

Vermächtnisse

 

Der Dirigent Alan Curtis starb im Sommer 2015, eine seiner letzten Aufnahmen wurde nun veröffentlicht und im Beiheft durch einen Nachruf der mit Curtis befreundeten Krimiautorin und Händel-Enthusiastin Donna Leon auf einen der Pioniere historischer Aufführungspraxis ergänzt. Die CD Mitologia entstand allerdings bereits im Mai 2012 – ein Nachlass, mit dem man es zu Lebzeiten offensichtlich nicht eilig hatte, evtl. war sie als eine Investition in die Zukunft hinsichtlich der steigenden Bekanntheit der Sängerinnen angelegt. Zu hören sind Ausschnitte aus Musikwerken von Georg Friedrich Händel, die einen Bezug zur griechisch-römischen Mythologie haben und mit Figuren wie Orfeo oder Dafne auf den Beginn der Operngeschichte verweisen. Arien und Duette aus der Serenata  Il Parnasso in festa, den Oratorien Semele und Hercules, den Kantaten Apollo e Dafne und Echegiate, festeggiate, Numi eterni, der Pastoralen Atalanta sowie den Opern Arianna in Creta und Partenope. Alan Curtis soll die Zusammenstellung bis ins Detail persönlich vorgenommen haben, sogar die Verzierungen der Sängerinnen sollen von ihm festgelegt worden sein. Das von Curtis 1977 gegründete Il Complesso Barocco spielt so, wie man es kennt: ausgewogen in Klang und Tempo und in diesen Fall auch mit Temperament – historische Aufführungspraxis in makelloser Stilisierung ohne Zuspitzungen oder Schroffheiten, die Ouvertüre und eine Gavotte aus Semele sind als Instrumentalwerke zu hören. Aufnahmetechnisch läßt Curtis den Sängerinnen der Vortritt, die akustisch im Vordergrund agieren. Sängerisch und musikalisch lebt Mitologia neben der tadellosen Interpretation aller Beteiligten von den Kontrasten zwischen Idylle und Tragik, Freude und Trauer, Entschlossenheit und Zaudern. Der Sopran von Christiane Karg überzeugt durch Beweglichkeit und Ausdruck, bspw. „Ho perso il caro bene“ aus Il Parnasso in festa ist die verzweifelte Arie des Orfeo, „No, No, I’ll Take No Less“ aus Semele ist voller Aufbegehren, Dafnes „Felicissima quest’alma“ mit Solo-Oboe und Streicher-Pizzicato stellt klar, dass sie Apolls Absichten nicht entsprechen wird und Partenopes Liebeserklärung „Voglio amare insin ch’io moro“ ist anmutig im neapolitanischen Stil. Die Mezzosopranistin Romina Basso glänzt mit schöner dunkler Stimmfärbung, bspw. bei Dejaniras Entsetzen „Where Shall I Fly?“ aus Hercules, die Arie Jupiters „Echeggiate, festeggiate!“ aus der gleichnamigen Kantate hat Festcharakter. In beider Duette ergänzen sich die unterschiedlichen Stimmfarben sehr gut: „Cara, nel tuo bel volto“ (aus Atalanta), „Bell’idolo amato… Deh, Taci crudel“ (Arianna in Creta) und „Non più barbaro furore“ (Echegiate, festeggiate, Numi eterni) fesseln durch das Miteinander. Basso und Karg meistern Technik und Ausdruck mit Bravour, virtuose Koloraturen und souveräne Stimmführung lassen das Zuhören mit Freude geschehen. Mytologia mag nur eine weitere von vielen sehr guten Arien- und Duett-Ansammlungen von Werken Händels sein, sie ist dennoch durch Idee, Kombination und Ausführung und nicht nur als Alan Curtis‘ letzte Aufnahme bemerkenswert. (Deutsche Harmonia Mundi 88875199812)

Voces de Sefarad  Brilliant Romina BassoUm ein ganz anderes Vermächtnis geht es bei einer weiteren CD der Mezzosopranistin Romina Basso. Sie singt auf der CD Voces de Sefarad Lieder aus vier Jahrhunderten, und zwar sephardische und vor allem sephardisch-inspirierte Lieder, also Musik, die in der Nachfolge der spanischen Juden und ihrer Nachfahren steht. Die Sepharden mussten Spanien ab dem Ende des 15. Jahrhunderts verlassen, sie siedelten im osmanischen Reich und Nordafrika, die Musik beeinflußte den Mittelmeerraum. Der Gitarrist Alberto Mesirca hat im Beiheft umfangreiche Erläuterungen zusammengestellt (und zwar in englischer und italienischer Sprache, die Liedtexte sind allerdings nicht enthalten und aktuell im Internet nur in spanischer Sprache abrufbar), seine Nachforschungen betrieb er auch in türkischen Archiven. Zu hören sind Wiegenlieder und Weisen, Traditionelles und Barockes, sephardische Musik, aber vor allem deren Einflüsse auf die spanischen Komponisten und Gitarristen Alonso Mudarra (ca. 1508-1580) und José Marín (1618-1699), Juan Hidalgo de Polanco (1614-1685) sowie auf Manuel de Falla (1876-1944), Frédéric Mompou (1893-1987) und Joaquín Rodrigo (1901-1999). Sogar der Dramatiker Federico García Lorca (1898-1936) ist mit Lieder dabei. Für manche Arrangements holte sich das italienische Duo Unterstützung durch das folkloristische Turkish Ensemble, das vom Perkussionisten Fahrettin Yarkın geleitet wird und mit Instrumenten wie den türkischen Lauten Kemençe, Tanbur und Oud sowie der Längsflöte Nay und der orientalischen Zitter Kanun auftrumpft, die Gegenüberstellung des ostmediterranen Basso continuo und westmediterraner Gitarrenklänge entwickelt ihren eigenen Reiz. Sänger und Musiker hinterlassen bei dieser originellen und ungewöhnlichen Zusammenstellung einen starken und engagierten Eindruck. (Brilliant 95222) Marcus Budwitius

Hummel Hummel

 

Mit dem Album Mein Hamburg erfüllt sich Daniel Behle einen langgehegten Herzenswunsch. Der gebürtige Hamburger ist nicht nur ein international gefragter Opern-, Konzert und Liedsänger, sondern auch Komponist. Für die Aufnahme hat er weltbekannte Klassiker für Klaviertrio und Tenor bearbeitet, neu getextet und eigene Songs für eben jene Besetzung geschrieben. Entstanden ist ein Album, das Traditionelles neu erstrahlen lässt und dabei auf höchste musikalische Qualität setzt. Kongenialer Partner ist das Schnyder Trio, mit dem Daniel Behle seit Jahren eng zusammenarbeitet.

"Mein Hamburg": Daniel Behle/ © Marco Borggreve/ Edel Classics

„Mein Hamburg“: Daniel Behle/ © Marco Borggreve/ Edel Classics

Mit Mein Hamburg zeichnet Daniel Behle ein ganz persönliches Bild ‚seiner‘ Stadt und reflektiert mit großer Emphase über den Norden. Die Idee war es, ein abwechslungsreiches Potpourri zu schaffen, mit einem renommierten Ensemble, technisch anspruchsvollen Kompositionen, Arrangements und interessanten Texten – eine Mischung von berühmten Gassenhauern aus Oper, Operette, Film und Seemannskajüte, ausgeschmückt mit eigenen Kompositionen. Dadurch mischt sich Wiener Kaffeehaus mit Hamburger Bauhaus im Rahmen eines gehobenen Kammermusikkonzerts – ganz nach Daniel Behles Geschmack, in der Reduzierung auf das musikalisch Wesentliche. Nach der Bearbeitung von Schuberts „Winterreise“ im Jahr 2014 – ebenfalls mit dem Schnyder Trio – geht der Tenor mit dieser Aufnahme noch einen Schritt weiter, da hier Werke eingespielt wurden, die ganz aus seiner Feder stammen.

Also, Vergesst Hans Albers, hier kommt Daniel Behle! Denn mit ihm wird es nie langweilig. Er ist einer der vielseitigsten deutschen Tenöre und fühlt sich in Konzert, Lied und Oper gleichermaßen zu Hause – vom Barock bis ins 21. Jahrhundert. Als Hamburger Jung liebt er seine Heimatstadt. Um dieser Liebe Ausdruck zu verleihen, mangelt es jedoch an entsprechenden Arien oder Liedern für klassisch singende Tenöre. Mit diesem Programm ändert Daniel Behle dies und reflektiert mit großer Emphase über den Norden – so wie man es als Tenor kann (Quelle Edel Classics). Und nun der Tenor in einem kurzen Gespräch mit Anna Novak.

 

Daniel Behle/ © Marco Borggreve/ Edel Classics

Daniel Behle/ © Marco Borggreve/ Edel Classics

Moin, Herr Behle. Moin, Moin! Sie leben jetzt in der Schweiz… Was vermissen Sie am meisten an ihrer Heimatstadt Hamburg? Ganz klar: das Wasser.

Sie sind in Hamburg aufgewachsen. Butter bei die Fische: Wie hanseatisch sind Sie? Meine Mutter ist aus der Steiermark und mein Vater aus dem Rheinland. Ich bin zwar in Niendorf aufgewachsen, aber ein Ur-Hamburger bin ich wohl nicht.

Warum ist Hamburg die schönste Stadt der Welt? Hamburg ist das Venedig des Nordens. Für mich stimmt einfach die Mischung. Viel Grün, viel Wasser. Alster und Elbe. Die Fleete, Landungsbrücken, Jungfernstieg, Blankenese und so weiter – es gibt sehr viele Gründe.

Der Albumtitel Mein Hamburg klingt sehr persönlich. Lassen Sie uns da in Ihr eigenes Familienalbum

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gucken? Der Titel Hamburger Lieder für einen klassisch singenden Tenor würde es vielleicht besser beschreiben. Ein neuer Weg, meine Heimatstadt musikalisch zu würdigen, möglichst ohne Klischees, um dem Ganzen eine Frische zu geben. Das Akkordeon wurde deshalb gleich ausgeklammert.

Was war für Sie musikalisch so reizvoll an einem Hamburg-Album? Ich wollte in erster Linie ein humorvolles Album machen, wo ich mich auch als Komponist, Arrangeur und Texter einbringen kann. Etwas Neues sollte es sein, mit einem gewissen Anspruch an die Musiker und den Zuhörer. Über meine Heimatstadt zu singen, hat mir die emotionale Basis geschaffen, für dieses Herzensprojekt, an dem ich drei Jahre geschrieben habe.

Hamburg: Hafen von 1889/ Wiki

Hamburg: Hafen von 1889/ Wiki

Wie heikel ist es denn, solche Klassiker wie „Auf der Reeperbahn nachts um halb eins“ für klassischen Gesang umzuschreiben? Ich musste einige Stücke so weit verändern, dass man ein Klaviertrio und einen klassischen Sänger als ideale Besetzung für diese Version akzeptiert. Die Bearbeitungen dürfen uns als Musiker einerseits nicht unterfordern und andererseits die Essenz der originalen Werke nicht zerstören. Das war viel Arbeit, immer den richtigen Ton zu finden. Auf der Reeperbahn nachts um halb eins ist das Eröffnungsstück dieses Albums. Trotz Ges-Dur, Modulation, hohen Bs und betrunkenen Streichern, bleibe ich aber recht nahe am Original.

Genaues Hinhören lohnt sich, um auch die versteckten Bezüge zu entdecken? Unbedingt. Manche neugetexteten Stücke setzen einen Bezug zum Originaltext. Da wird aus Kummer und Sorgen

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zum Beispiel Hummer und Fjorden. Oder Wird Dir zum Ruhm erklingen ändert zu Wird dir beim Rum erklingen. Musikalisch habe ich – wie bei meiner Bearbeitung der Winterreise auch – versucht, motivische Querverweise zu setzen. Im ersten Trio-Solostück geht es um die Tonarten H-A-B-G – HAmBurG. Man hört das tutende Schiff und im Kontrapunkt erscheint die Melodie aus dem Prelude. Und so weiter.

Wie klingt Hamburg für Sie? Der Freiheits-Gedanke, der oft besungen wurde, macht Hamburg aus. Wenn man nach Hamburg kommt, hat man das Gefühl: Die Welt steht einem offen. Man atmet durch und das Leben ist schön. So klingt Hamburg.

Hamburg: Stülkenwerft beim Hochwasser 1960/ Wiki

Hamburg: Stülkenwerft beim Hochwasser 1960/ Wiki

Transportieren Sie dieses Lebensgefühl auch auf dem Album? Ich hoffe, dass sich das transportiert. Wir hatten bei den Aufnahmen jedenfalls sehr viel Freude.

Franz- oder Fischbrötchen? Franz. Hummel hummel oder mors mors? Hummel, hummel. Große Hafenrundfahrt oder paddeln auf der Alster? Paddeln auf der Alster. Schietwedder oder Sonnenschein? Also ich mag Schietwedder auch. HSV oder St. Pauli? Ganz klar: St. Pauli! Staatsoper oder Elbphilharmonie? Im Moment noch die Staatsoper. Das Beste am Norden … … ist Hamburg. (Dank an Edel Classics für das Interview mit Anna Novak, Textquelle Edel Classics)

Luxuriöse Auferstehung

 

Was lange währt, wird endlich gut, kann auch für die Aufnahme von Bizets Carmen unter Thomas Beecham gelten, denn erst drei Jahre nach Beginn der orginalen Columbia-Produktion kamen die LPs 1959 auf den Markt. Die Protagonistin Victoria de los Angeles hatte sich mit dem Dirigenten heillos zerstritten und war  mitten in den Aufnahmen überraschend abgereist. Erst nach zwei Jahren des Schmollens wurden die Arbeiten nach einer Versöhnung wieder aufgenommen worden. Da hatte sich nach Meinung des Tenors dessen Stimme bereits so stark verändert, dass Nicolai Gedda auf einer Neuaufnahme seiner bereits eingespielten Szenen bestand.

Die Entstehungsgeschichte allerdings ist nicht das Bemerkenswerteste an der Aufnahme, sondern die Tatsache, dass sie mit der traditionellen Auffassung von dem Werk als reichlich Knalligem, Schwülem, Pathetischem bricht, an dessen Stelle  Durchsichtigkeit, Eleganz, Esprit, ja Ironie setzt, straff in der Toréador-Szene, allerdings etwas matt im  Kartenterzett und wenig dramatisch zum Schluss des dritten Akts  ist. Die femme fatale würde sich optisch nicht mit Hüfte- und Röckeschwenken in Szene setzen, sondern auf subtilere Art zu verführen wissen, so wie Victoria de los Angeles, zuvor oft als Micaela eingesetzt,  vokal nicht der vorherrschenden Idealvorstellung der meistens von einem Mezzosopran verkörperten Partie entspricht. Sie singt die Habanéra unbekümmert mit einem kleinen frivolen Schlenker, die Seguidilla verspielt verheißungsvoll, das Chanson zu Beginn des 2. Akts in immer schneller werdendem Tempo und das Kartenterzett ganz ohne Pathos, eher kühl fatalistisch. Die Sopranstimme bewirkt natürlich auch, dass es das Gefälle von frisch bis sinnlich-verheißungsvoll auf „l’amour“ im zweiten Akt nicht mehr gibt. Im Schlussduett  deklamiert diese Carmen eher, als dass sie singt, während Don José-Gedda sich durch leidenschaftlichen Gesang von ihrer Auffassung abhebt. Nicolai Gedda hat im Don José eine Grenzpartie, besonders im dritten Akt, gefunden. Aber das Duett mit Micaela singt er wunderschön verhalten, mit einer zärtlichen Fermate auf „femme“, poetisch erklingt die Blumenarie mit einem Schwellton am Schluss, mehr Gewicht scheint das kurze Duett mit Carmen zu Beginn des dritten Akts zu haben, als man es gewöhnt ist. Die Diktion ist exemplarisch.

Janine Micheau, obwohl nicht mehr ganz frisch, ist eine anrührende, hellstimmige Micaela, sehr süß, sehr zart, die beiden Soprane heben sich voneinander nicht so sehr durch unterschiedliche Stimmen ab, sondern durch eine unterschiedliche Art und Weise, wie diese eingesetzt werden.. Sie weiß Interesse für ihre Arie zu wecken und hat einen schönen wehmütigen Klang am Schluss des 3. Akts in der Stimme. Ernest Blanc, der in Bayreuth einst den Telramund sang, hat die typischen, allerdings geringfügigen Probleme eines Baritons in der Partie des Escamillo. Vollmundig singt Xavier Depraz den Zuniga, Bernard Plantey eher schütter den Morales. Die Übrigen legen ein irres Tempo beim Schmugglerquintett voller Präzision vor.

Ausgesprochen duftig klingt der Männerchor im ersten Akt, viel Peng bringt der Kinderchor für seinen militärischen Auftritt mit. Das Ganze ist wie ein Buch aufgemacht, natürlich das Libretto in drei Sprachen ein interessanter Artikel über die Aufnahme sowie Fotos von derselben-ein ideales Geschenk für Opernliebhaber. (Warner Classics 0825646994489Ingrid Wanja

Spanisches aus Wexford

Eigentlich wäre sie Deutschland als Akt der Wiedergutmachung dem Komponisten schuldig gewesen: die erste Aufführung seiner Oper Maria del Carmen außerhalb Spaniens. Schließlich wurde Enrique Granados ein Opfer des uneingeschränkten U-Boot-Kriegs, als er 1916, von einer USA-Tournee heimkehrend, im Ärmelkanal ertrank, nachdem ein deutsches U-Bot die Sussex, auf der er reiste, torpedierte. Zwar hatte sich der Komponist bereits in einem Rettungsboot in Sicherheit gebracht, als er seine Gattin im Wasser treibend sah und nicht zögerte, sich wieder zu ihrer Rettung in die Fluten zu stürzen. Beide fanden den Tod, und dem experimentierfreudigen Festival von Wexford war es vorbehalten, im Jahre 2003 das bei seiner Uraufführung 1899 zunächst erfolgreiche, danach weitgehend vergessene Werk wieder aufzuführen. Bei Naxos ist, mit einem knappen, aber trotzdem inhaltsreichen Booklet ausgestattet, die Aufnahme erschienen, derer sich zuvor bereits Maco Polo angenommen hatte. Es handelt sich um eine Dreiecksgeschichte im ländlichen spanischen Milieu: Pencho (Bariton), der mit Maria del Carmen (Sopran) ein Liebespaar bildet, hat Javier (Tenor), der ebenfalls in Maria verliebt ist, mit seinem Messer verletzt. Damit Pencho nicht zur Rechenschaft gezogen wird, erklärt Maria sich bereit, Javier zu heiraten. Dieser aber verzichtet, nachdem ihm bewusst geworden ist, dass er nicht mehr lange zu leben hat, und Maria und Pencho können das Dorf frei und glücklich verlassen. Immerhin eine Besonderheit des Stoffs ist, dass der Bariton und nicht der Tenor den Sopran bekommt oder mit ihm gemeinsam sterben darf. Die Musik ist spätestromantisch mit Verismoanklängen und viel Folklore, besonders, was den Chor betrifft. In

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Spanien selbst stritt man sich darum, ob Granados der Chopin, der Grieg oder der letzte Romantiker Spaniens sei, so der Artikel von Justo Romero im Booklet. Die Protagonisten haben effektvolle Arien, die Chöre einprägsame Melodien zu singen. Vom Inhalt und der Musik her könnte das Werk auch als Zarzuela durchgehen. Die georgische Sopranistin Diana Veronese (wohl ein Künstlername) hat eine üppig timbrierte Stimme mit präsenter Mittellage, ein Spinto-Sopran, den man sich gut als Santuzza vorstellen kann. Einen spröden Bariton setzt Jesús Suaste für den am Ende glücklichen Pencho ein. Sehr schöne Momente und mehr Geschmeidigkeit hat er in den Duetten mit Maria. Dante Alcalá hat einen sehr leichten Tenor mit angedeuteten lyrischen Qualitäten, leider aber gepresst klingender Höhe für den Javier. Weitere Tenöre sind der angenehm klingende David Curry für den Don Fulgencio und ebenso Riccardo Mirabelli für den Antón. Über eine zarte, mädchenhafte Sopranstimme setzt Silvia Vásquez für Marias Freundin Fuensanta ein, mit mütterlichem Mezzo singt Larisa Kostyuk die Concepción. Mit markantem Bariton ist Alberto Arrabal Pepuso, ebenso verdienstvoll Gianfranco Montresor als Javiers Vater Domingo. Das im ansonsten sparsamen Booklet restlos aufgelistete National Philharmonic Orchestra of Belarus unter Max Bragado-Darman klingt durchaus spanisch, so wie auch der Wexford Festival Opera Chorus (Naxos 8.660144-45). Ingrid Wanja

Alter Schwede

 

Es gibt nicht eben viele Ibsen-Opern. Die siebte Ausgabe von The Romantic Opera in Sweden (Sterling CDO 1108/1110-2) sticht deshalb sofort ins Auge. Nach Opern u.a. von Hallström und Berwald folgte nun Wilhelm Stenhammars 1899 an der Stuttgarter Hofoper uraufgeführtes Fest auf Solhaug (Gillet pa Solhaug) nach Hendrik Ibsens gleichnamigem frühem Stück, mit dessen nationalromantischem Stoff er als Leiter des Theaters in Bergen einen Beitrag zum Aufbau eines norwegischen Nationaltheaters leisten wollte. Aus diesen Gründen beschäftigte sich der 25jährige Ibsen mit dem norwegischen Mittelalter, „Ich versuchte, so gut es ging, mich in die Sitten und Gebräuche jener Zeit einzuleben“, schrieb er im umfangreichen Vorwort zur zweiten Ausgabe, die in meiner alten Insel-Ausgabe abgedruckt ist und in der er sich gegen Plagiatsvorwürfe wehrte, „in das Gefühlsleben ihrer Menschen, in ihre Denkungsart und Ausdrucksweise….Ein großes Festgelage mit aufreizenden Reden und verhängnisvollem Zusammenstoß sollte in dem Stück vorkommen“. Aus isländischen Familiensagas entwickelte er die im 14. Jahrhundert spielende Geschichte der Schwestern Margit und Signe und des Ritters und Sängers Gudmund Alfsön. Gudmund war einst fortgezogen und in die Dienste des Königs getreten. Margit wurde mit dem ungeliebten Bengt Gauteson verheiratet. Nun kehrt der aufgrund einer Intrige mit der Acht belegte Gudmund nach Solhaug zurück, wo immer noch seine Harfe aufbewahrt wird. Margit liebt Gudmund noch immer, beabsichtigt, ihren Mann zu vergiften und mit Gudmund zu fliehen, erkennt aber, dass dieser ihre Schwester Signe liebt.

Wilhelm Stenhammar/ wiki pl

Wilhelm Stenhammar um 1900/ wiki pl

Leidenschaften kochen hoch, nicht aber Wilhelm Stenhammars Musik, die nach einer kurzen schönen spätromantischen Einleitung und einem an den frühen Strauss erinnernden Klang in einem Ton pfleglicher Langeweile verweilt. Das finstere Mittelalter mit saufenden, kämpfenden Männern erinnert an manche Grundkonstellationen, die wieder bei Schreker auftauchen, doch Stenhammar verarbeitet das alles ohne Raffinesse und mit endlos wirkenden, dröhnend pathetischen und staubtrockenen Dialogen, man fühlt sich als Hörer geradezu in das düstere Haus von Margits Mann Bengt Gauteson gesperrt und von dem Gesöff aus den schweren Bierhumpen benebelt. Im mittleren der drei Akte lichtet sich der Ton ein wenig tanzbeschwingt und ekstatisch auf, wie wenn die Fenster aufgerissen werden und endlich einen Blick auf die Fjorde erlauben.

Der 1871 in Stockholm geborene Wilhelm Stenhammar ist von den Skandinaviern wie Grieg beeinflusst, wurde während seines Klavierstudiums, das er 1893 in Berlin beendete, mit der deutschen Musik von Bach bis zur Spätromantik vertraut, und wuchs inmitten der auch in Schweden geführten Wagner-Debatten und dem Ruf nach einem Gesamtkunst auf, nicht zuletzt kam er durch seine Tante, Frederika Stenhammar, die erste namhafte Wagner-Sängerin Schwedens, mit Wagner in Berührung. Stenhammar begann 1892 mit der Arbeit an der Oper, wobei er Ibsens umgearbeitete Fassung von 1883 benutzte, deren Text er ohne Umweg über ein Libretto direkt vertonte, wodurch Das Fest auf Solhaug zu den frühen Literaturopern zum Beginn des 20. Jahrhunderts gehört. Das Werk wurde von Ader Berliner Hofoper angenommen, die es aus unerfindlichen Gründen liegen ließ, wodurch 1899 die Hofoper in Stuttgart die Uraufführung ausrichtete. Man berichtete von einem „vollen Haus und warmen Beifall“. Die Oper fand in Deutschland keine Verbreitung, 1902 leitete Stenhammar die schwedische Erstaufführung am Kungliga Teatern, zu dessen zweiten Kapellmeister er 1900 ernannt worden war.

Der aus Bochum stammende derzeitigen Musikchef der Göteborgs Operan Henrik Schäfer versucht in der im August 2015 in Norrköping in Zusammenarbeit mit dem Schwedischen Radio entstandenen Aufnahme mit dem seit 1912 bestehenden Symphony Orchestra of Norrköping die Verbindung von Wagners Musikdrama und nordisch nationalromantischen Traditionen und Stenhammars handwerkliche Sicherheit geschmeidig und elegant umsetzen, wenngleich ich der Aussage im Beiheft, Stenhammar sei in Das Fest auf Solhaug „ein leidenschaftlicher, intensiver intuitiver Musiker, der Personenbeziehungen, pulsierendes Drama und Stimmungen einfängt“ nach 2 ¾ Stunden nicht bedingungslos beipflichten möchte. Karolina Andersson, die 2007-09 an der Komischen Oper wirkte, wo sie u.a. die Ophelia in Josts Hamlet kreierte, singt die Signe mit ansprechendem lyrischem Sopran, Matilda Paulsson ist mit hohem Mezzosopran die Margit, Per-Hakan Precht besitzt mit seinem leichten lyrischen Tenor den rechten Klang für den Sänger Gudmund, und der Bariton Frederik Zetterström gibt einen dräuenden Bengt Gauteson. Rolf Fath

 

Bilderbuchkarriere

 

Zu meinen Erinnerungen an den Jubilar Klaus Heymann fügen sich Erinnerungen an die vielen Schuhkartons voller Musikkassetten, die ich ihm ins ferne Hongkong schickte, wohin er seinen Lebensmittelpunkt verlegt hatte – für damalige Zeiten ein mehr als gewagter Schritt. Wir hatten uns bei einer Teldec-Veranstaltung in Hamburg (oder Berlin? wo ich bei Bote & Bock Klassik-Schallplatten verkaufte) kennengelernt. Seine wie meine Leidenschaft waren die Raritäten des klassischen Repertoirs, alle diese Dinge, die sich nicht im Bielefelder Katalog (der damaligen Bibel des Handels) fanden. Und da wir danach im Kontakt blieben, schickte er mir lange Wunsch-Listen von jenen Desiderata, die er für interessant befand. Er wollte eine Plattenfirma gründen – als Billiglabel noch und als Kampfansage gegen die Etablierten. Daraus wurde Naxos, zuerst noch im gruseligen schwarzen Cover und mit verdächtigen Orchestern/Dirigenten/Solisten, nachdem er vorher als Exklusiv-Importeur für RCA, TELDEC und Bose sowie Revox unterwegs gewesen war und als Generalvertreter für Highprice-Lautsprecher und Stereoanlagen dem chinesischen Festland kapitalistische Töne beigebracht hatte. Auf dieser Basis dann und auch mit der Hilfe seiner bezaubernden Frau, der eminenten Geigerin Takako Nishizaki, die ich das Glück hatte, bei einem Besuch in Hongkong kennenzulernen, gründete er 1987 eben Naxos als Label des Besonderen, Alternativen. Was gab und gibt es da nicht alles an Titeln und Namen, die niemand kannte. Die Neugier von Klaus Heymann scheint unermüdlich.

Viele Preise: Takako Nishizaki und Klaus Heymann/ ©Emily Chu/ Naxos

Viele Preise: Takako Nishizaki und Klaus Heymann/ ©Emily Chu/ Naxos

Allmählich arbeitete sich das Prestige von Naxos nach oben, war es kein Makel mehr, bei Naxos aufgenommen zu werden, nachdem

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zu Anfang im fernen Deutschland und Europa die Nase gerümpft wurde. Naxos (und auch die nicht ganz so erfolgreiche Serie Marco Polo als Highprice-Label) war angekommen. Nicht zu letzt auch wegen seines sensationellen, weltumspannenden Vertriebssystems und seiner klugen Labelpolitik. Heute ist es eines der führenden, wenn nicht das führende Label, nicht nur im Klassiksektor. Heute finden sich hier die Namen der Großen, aber es bleibt doch auch das Label des Besonderen, Mutigen, Innovativen. So die bahnbrechende Callas-Edition nach den orginalen LPs. Hier gibt es die Opern-Liveaufnahmen aus Wildbad und Washington und vielen anderen Zentren der Welt. Aus der innovativen Idee eines deutschen Auswanderers wurde ein überwältigender Welterfolg. Chapeau und alle unsere Wünsche für beide, Klaus Heymann und Naxos. Gut dass es sie gibt – wir wären ärmer ohne sie. G. H.

 

Klaus Heymann mit Ehefrau Takao Nishizaki und Sohn Henryk/©Emily Chu

Klaus Heymann mit Ehefrau Takao Nishizaki und Sohn Henryk/©Emily Chu

Dazu schreibt die Firma (Quelle Naxos Pressestelle) : Doppelter Grund zum Feiern: NAXOS wird 30, Klaus Heymann wird 80! Der deutsche Unternehmer Klaus Heymann ist eine visionäre Kraft in der Welt der Klassik-Tonträgerbranche. Am 22. Oktober 2016 feiert er seinen 80. Geburtstag. Heymanns Name steht als Synonym für den Plan, klassische Musik einem Millionenpublikum nahezubringen. Eine Vision, die vor der Gründung seines Labels NAXOS im Jahr 1987 noch als fast unmöglich galt. NAXOS war das Label, das Furore machte, indem es die sogenannten „Major Labels“ mit niedrigsten Preisen unterbot, dies jedoch bei ebenso hoher Qualität der Aufnahmen. Heymanns Firma NAXOS feiert 2017 ihr 30-jähriges Bestehen und ist noch immer Vorreiter der Branche. Klaus Heymann hat viel Anerkennung erhalten für seinen Einsatz wie auch für das unverwechselbare Gepräge, das er der Klassikbranche gegeben hat. Im Mai 2015 wurde Klaus Heymann die Samuel Simons Sanford Ehrendoktorwürde der Yale University verliehen. Diese höchste Auszeichnung, die die Yale University zu vergeben hat, wurde zuvor z.B. dem Komponisten Aaron Copland, dem Pianisten Alfred Brendel und dem Cellisten Mstislaw Rostropowitsch zuteil. Auch in seinem 80. Lebensjahr bleibt Klaus Heymanns unternehmerisches Talent für Innovation und Produktentwicklung ungebrochen. Es ist weiterhin die Basis für die inzwischen global vernetzte NAXOS Music Group, der Klaus Heymann vorsteht. Als besonders bemerkenswert gilt Heymanns Weitsicht bei der Zusammenführung von klassischer Musik mit der Technologie des Internet, die er bereits in den 1990er-Jahren mit Nachdruck betrieb. Bereits 1996 gründete Heymann mit einem Vorläufer der heutigen, weltweit erfolgreichen NAXOS Music Library den ersten Musikstreaming-Service – glatte zwölf Jahre bevor Spotify die Bühne betrat! Noch immer ist NAXOS technologischer Vorreiter beim Musikstreaming, zuletzt 2015 mit dem Launch von Classics Online in Deutschland, dem weltweit ersten Hi-Res-Streamingdienst mit adaptiver Bitrate. Classics Online bietet höhere Datenauflösungen und damit eine bessere Klangqualität als jeder physische Tonträger. Klaus Heymann ist nach wie vor auch die treibende Kraft hinter der immensen Repertoirevielfalt, die NAXOS anbietet. Jedes einzelne Aufnahmeprojekt wird bis heute von ihm persönlich genehmigt.

 

Klaus Heymann: Familienbild mit Pudeln/ ©Emily Chu

Klaus Heymann: Familienbild mit Zuwachs/ ©Emily Chu

Seine Mission, auch unbekanntes Repertoire einem breiten Publikum nahe zu bringen, erreichte eine neue Dimension durch die Akquisition der Kataloge so bekannter Labels wie Capriccio, Ondine, Dynamic, BelAir Classiques und Orfeo International, die heute, ebenso wie SWRmusic und SWR Jazzhaus, Teil der expandierenden NAXOS Music Group sind. 2015 erwarb die NAXOS Music Group in Form von Arkiv Music zudem den größten Musikversand der USA und ist damit in den USA nun auch aktiv im Handel mit Tonträgern präsent. Weitere Projekte der jüngeren Zeit umfassen die weltweit einmalige NAXOS Works Database, die Aufführungs- und Metadaten zu zehntausenden klassischer Musikstücke bereitstellt, den ersten Streamingservice, der sich ausschließlich der Weltmusik widmet und die Gründung einer audiovisuellen Abteilung bei NAXOS, die sich der Veröffentlichung, der Lizenzierung und dem Vertrieb von Videomitschnitten von Opern und Konzerten verschrieben hat. Matthias Lutzweiler, Geschäftsführer von NAXOS Deutschland, unterstreicht den gesellschaftlichen Wert von Klaus Heymanns Lebensleistung: „Klaus Heymann hat seinen unternehmerischen Erfolg stets mit einem hohen gesellschaftlichen Engagement verbunden. NAXOS stellt von allen Musikvermarktern weltweit die meisten pädagogischen Angebote zur Verfügung. Mit der NAXOS Music Library ging Heymann erstmals auf die Bedürfnisse von Musikschulen, Universitäten und Bibliotheken ein. Nicht umsonst gehören von Beginn an vor allem Studierende und Hochschullehrende zur Kernkundschaft von NAXOS. Dieses gesellschaftliche Verdienst Klaus Heymanns kann man nicht hoch genug einschätzen.“ Marin Alsop, erste Dirigentin bei der Last Night of the Proms der BBC, kommentierte: „Von Klaus Heymanns Einfluss auf die klassische Musik zu sprechen, ist zu kurz gegriffen. Seine Vision als innovativer Unternehmer hat einer ganzen Industrie, die fast im Niedergang begriffen war, eine Wiedergeburt verschafft. Das ist nicht nur gut für die Klassik, sondern für die gesamte Gesellschaft.“ In der Tat: Ohne NAXOS sähe die Welt der Klassischen Musik heute anders aus. Heute umfasst der gigantische Katalog von NAXOS über 9.000 Alben. NAXOS ist damit der weltweit größte Klassikanbieter.

 

Naxos: Eine der Großtaten der Firma in jüngerer Zeit ist die Ausgabe sämtlicher Schubert-Lieder - "Sämtliche Lieder "(Deutsche Schubert-Lied-Edition/Naxos) mit Roman Trekel, Michael Volle, Ulf Bästlein, Cornelius Hauptmann, Christian Elsner, Martin Bruns, Ruth Ziesak, Christoph Genz, Hanno Müller-Brachmann, Christiane Iven, Lothar Odinius, Marcus Ullmann und weiteren/ 38 CDs / fast 700 Lieder, darunter die Zyklen "Winterreise", "Schwanengesang" und "Die schöne Müllerin",sowie die mehrstimmigen Gesänge/ Naxos 8.503801

Naxos: Eine der Großtaten der Firma in jüngerer Zeit ist die Ausgabe sämtlicher Schubert-Lieder – „Sämtliche Lieder „(Deutsche Schubert-Lied-Edition/Naxos) mit
Roman Trekel, Michael Volle, Ulf Bästlein, Cornelius Hauptmann, Christian Elsner, Martin Bruns, Ruth Ziesak, Christoph Genz, Hanno Müller-Brachmann, Christiane Iven, Lothar Odinius, Marcus Ullmann und weiteren/ 38 CDs / fast 700 Lieder, darunter die Zyklen „Winterreise“, „Schwanengesang“ und „Die schöne Müllerin“,sowie die mehrstimmigen Gesänge/ Naxos 8.503801

NAXOS bildet heute mit über 400 Mitarbeitern zudem das größte, weltumspannende Netzwerk für Klassische Musik und ist mit seinen über 60 Vertriebsablegern selbst in solchen Ländern vertreten, die andere Firmen gar nicht als Markt begreifen, etwa in Sri Lanka, Kasachstan, Uruguay oder auf den Westindischen Inseln. Die internationale NAXOS-website naxos.com ist mit einer Viertelmillion Klicks pro Monat die meistbesuchte Website zum Thema Klassische Musik. Kein Wunder, finden Besucher dort doch mehr als 3.500 Komponistenbiografien, mehr als 9.000 Künstlerbiografien und rund 142.000 CD-Rezensionen. 100.000 Nutzer lassen sich weltweit vom internationalen NAXOS-Newsletter informieren – auch dies ein Rekord in der Welt der klassischen Musik. Klaus Heymanns Projekt NAXOS hat sich also in den nun fast 30 Jahren seines Bestehens rasant gewandelt, doch der Markenkern ist gleich geblieben: Klassik für alle! Dafür steht Klaus Heymann auch in seinem 80. Lebensjahr (Foto oben ©Emily Chu/ Naxos).

Weiter so!

 

„Ich bleib noch ein bissl“– Flüssiges und Überflüssiges hieß das vorläufig vorletzte Buch von Otto Schenk, nun hat er mit 86 Jahren sein vorläufig letztes auf den Markt gebracht, und es heißt beinahe schon entschuldigend „Ich kann’s nicht lassen“– Rührendes und Gerührtes“, schon im Titel den Sinn für Ironie und Zweideutigkeit unter Beweis stellend, die Formulierungssucht, als Alterserscheinung klassifizierend. Der Anhang zählt noch einmal die unerhört große Zahl von Schauspielrollen, die Regiearbeiten, die Schauspiel und Oper umfassten, auf, und in der im Buch abgedruckten Laudatio von Michael Niavarani zur Verleihung der Platin-Romy wird besonders betont, dass die Met ihn siebzehnmal nach New York rief, damit er dort vorwiegend Wagner, so auch den Ring, inszenierte.

Beim Lesen der vielen kurzen Kapitel des neuen Buches, die teilweise nur wenige Zeilen, teilweise mehrere Seiten umfassen, meint man den Meister der geschliffenen Worte quasi vor sich auf der Bühne stehen zu sehen. Kleine Episoden oder Betrachtungen allgemeiner oder spezieller Art, sogar einzelne Witze sind durchweg unterhaltsam, angefangen vom widerspenstigen Kindegartenkind, über den Eislaufbegeisterten bis hin zum im Duett mit Niavarani Kabarett Machenden, deren Auftritte stets „auf Wochen im Voraus“ ausverkauft sind.

Viel Österreichisches wird wie immer bei Schenk vermittelt, seien es einzelne Ausdrücke, so auch für den Geschlechtsverkehr, seien es Einblicke in die Veränderungen, die ein Land oder eine Stadt wie Wien im Verlauf der letzten achtzig Jahre durchgemacht haben, einschließlich der oft zitierten Straßenbahn. Sogar eigentlich Unappetitliches, die Verdauung betreffend, wird in Schenks Darstellung lustig und damit akzeptabel. Für Schauspieler und Sänger dürfte das Buch eine nützliche Handreichung sein, wenn Fragen beantwortet werden wie die, wie man „Gerührtsein“ spielen könne. Nicht nur wenn als Zeuge der Freund Marcel Prawy zitiert wird, erkennt der Leser, dass heutige Regiearbeiten nicht den Beifall von Otto Schenk finden können, der noch 2014 an der Wiener Staatsoper „Das schlaue Füchslein“ inszenierte und von dem einige Produktionen vergangener Jahre noch heute das Publikum erfreuen. Schließlich hat kaum ein Zweiter so wie er erkannt, dass in der Oper vom Erhabenen zum Lächerlichen nur ein Schritt ist, und hat sich das für viele seiner Sketche zunutze gemacht.

Galgenhumor kennzeichnet Sätze wie „Früher ist man gestorben (zwischen 60 und 80), heute geht man halt ins Philharmonische“, bezogen auf das hohe Alter der Konzert- und Opernbesucher und daraus erwachsenen Gefahren für die Gattung. Sehr bildhaft und humorvoll äußert sich Schenk über die „Zwidrigkeit“ der Klassikhelden, über den Rückzug der Kultur aus den Fernsehprogrammen des ORF, die unterschiedliche Aufnahme von Kunst durch den Laien und den Kritiker, über jüdischen Humor, das Regieführen und vieles mehr, was mit Theater und Oper zu tun hat, nicht zuletzt die Wichtigkeit angemessener Schuhe auf der Bühne beachtend. Manchmal ist es nur ein Wort, so „ausdekoriert“ in Anlehnung an das schreckliche „austherapiert“, das aufmerken lässt und amüsiert, wenn er es dafür benützt mitzuteilen, dass er bereits sämtliche denkbaren Orden erhalten hat. Und er kann auch ganz ernst werden, wenn er über die Einsamkeit des Erfolgreichen berichtet. Zwar „ausdekoriert“, aber nicht „ausgequetscht“, was neue Ideen angeht, zeigt sich Otto Schenk, der, das würde man ihm zutrauen, bereits an einem neuen Buch schreiben wird.

Das jetzige Buch kann man sich auf den Nachttisch legen, vor dem Einschlafen ein paar Absätze daraus lesen und lächelnd einschlafen (255 Seiten Amalthea Verlag 2016; ISBN 978 3 99050 055 2). Ingrid Wanja

„Ah, si la liberté…“

 

In Fortsetzung seines Zyklus von Opern aus der Zeit vor Mozart stellt Direktor Meyer nach Händels Alcina (2010) und Glucks Alceste (2012) nun neuerlich eine Gluck-Oper, nämlich Armide, zur Diskussion. Ich habe es schon anlässlich meiner Anmerkungen zum Spielplan dieser Saison festgehalten, dass ich nicht ganz verstehe, warum man sich wieder für ein Werk dieses Komponisten entschieden hat, zumal hier das Engagement eines Originalklangensembles nicht wirklich notwendig ist. Nicht, dass ich etwas gegen die Musiciens du Louvre hätte, aber Gluck war der große Reformator der Oper und kann problemlos auch von einem „modernen“ Orchester gespielt werden. Stattdessen ein Werk Monteverdis – entweder neuerlich die Poppea oder den Ulisse – ins Repertoire zu nehmen, wäre sinnvoller gewesen.

Glucks "Armide" an der Wiener Staatsoper/ Szene/ Foto © MICHAEL PÖHN

Glucks „Armide“ an der Wiener Staatsoper/ Szene/ Foto © MICHAEL PÖHN

Die Geschichte von der Zauberin Armida, die den Kreuzritter Rinaldo liebt, basiert auf dem 1575 entstandenen Epos „La Gerusalemme liberata“ von Torquato Tasso und hat im 18. und 19. Jhd. eine Vielzahl von Komponisten für eine Oper inspiriert. Die bekanntesten Vertonungen sind von Joseph Haydn und Gioachino Rossini und – bereits im 20. Jhd. – von Antonin Dvorák.

Die nunmehrige Produktion in der Staatsoper – erstmals in französischer Sprache – ist die erste seit 124 Jahren und ist nicht unproblematisch, was in erste Linie – leider wie so oft – an der Inszenierung liegt. Der Regisseur Ivan Alexandre sagt zwar in einem Interview im Programmheft manch Gescheites, setzt aber kaum etwas davon um. Das beginnt schon bei seinem Grundgedanken. Bei ihm ist Armide keine Frau oder gar Zauberin, sondern ein als Frau verkleideter muslimischer Solda,t der gegen die Kreuzritter als Sexfalle eingesetzt wird. Allerdings, wenn man es nicht vorher gelesen hätte, käme man nicht drauf. Das Ganze spielt in einem Einheitsbühnenbild, das nichts über den Schauplatz der Handlung aussagt. Ist es ein Gefängnis oder eine Industrieruine – man weiß es nicht. Es ist ein Eisengerüst mit zahlreichen Treppen, das auf der einen Seite rostig – das stellt laut Herrn Alexandre den Krieg dar – und auf der anderen Seite goldfarben (laut Regisseur die Magie) ist. Die einzelnen Teile dieses Gerüstes lassen sich beliebig verschieben. Verantwortlich dafür war Pierre André Weitz, auf dessen Konto auch die zeitlos faden Kostüme gehen. In jedem Fall war meine erste Reaktion nach dem Aufgehen des Vorhangs: „Ach wir originell!“ Eine wirkliche Personenregie war nicht vorhanden und erschöpfte sich in koventionellen Auftritten und Abgängen. Das Ballett (Choreographie: Jean Renshaw) waren eher turnerische Freiübungen denn Tanz.

Glucks "Armide" an der Wiener Staatsoper/ Szene/ Foto © MICHAEL PÖHN

Glucks „Armide“ an der Wiener Staatsoper/ Szene/ Foto © MICHAEL PÖHN

Musikalisch konnte man schon mehr zufrieden sein. Die Musik Glucks ist durchaus interessant, auch wenn sie nach meinem Empfinden an Dramatik hinter die Alceste oder die Iphigenien zurückfällt. In jedem Fall wurde der Orchesterpart von den Musiciens du Louvre unter ihrem Gründer und Chef Mark Minkowski interessant realisiert. Man könnte natürlich anmerken, dass manches etwas weicher hätte klingen können und auch die Lautstärke etwas zu hoch war. Trotzdem wurde man irgendwie aber den ganzen Abend das Gefühl nicht los, dass unser Orchester besser gewesen wäre.

In der Titelrolle hörte man die für Wien neue Gaelle Arquez, die über eine wunderbar lyrisch-dramatische Mezzo-Stimme verfügt. Sie vermag die Gefühlsregungen der Rolle sehr differenziert darzubringen und bringt auch die notwendige Persönlichkeit für eine interessante Gestaltung mit. Ebenfalls neu für Wien war der Renaud des Stanislas de Barbeyrac und auch er konnte gefallen. Er verfügt über eine interessant timbrierte Stimme mit einem heldischen Kern, die er durchaus passend einsetzt. Allerdings ließ im Laufe des Abends die Kraft nach. Darstellerisch war er, soweit es die Inszenierung zuließ, präsent. Die übrigen Rollen konnten aus dem Ensemble besetzt werden und hier ist in erster Linie Stephanie Houtzeel als La Haine lobend hervorzuheben, denn sie sang diese Partie mit schön fließendem Mezzo. Broer Magnus Todenes, ein neues Ensemblemitglied seit dieser Saison, war als Artémidor und Dänischer Ritter ebenso zufriedenstellend wie Olga Bezsmertna und Hilla Fahima als Armide’s Dienerinnen und Gabriel Bermudez als Ubalde. Paolo Rumetz als Hidraot klang etwas raustimmig. Der Gustav Mahler-Chor (Einstudierung Thomas Lang) entledigte sich seiner Aufgabe zufriedenstellend, wobei man sich schon fragt, warum das nicht der hauseigene Chor machen kann.

Am Ende viel Jubel für Dirigent, Orchester und die Solisten und überraschenderweise nur wenige Buhs für den Regisseur (Premiere-Staatsoper, 16.10.2016). Heinrich Schramm-Schiessl (Mit freundlicher Genehmigung des Online-Merker www.der-neue-merker.eu)

Zwischen Zeiten und Stilen

 

Christina Pluhar hat mit ihrem 2000 gegründeten Ensemble L’Arpeggiata einige bemerkenswerte Einspielungen mit frühbarocker Musik vorgelegt, die österreichische Lautenistin und Harfenistin ist nun auch als Komponistin aktiv geworden. Mit Orfeo Chamán (Orfeo, der Schamane) wählte Pluhar ein Libretto des kolumbianischen Dichters Hugo Chaparro Valderrama. Europäische und lateinamerikanische Mythologie treffen hier aufeinander. Erzählt wird die Orpheus-Geschichte, ergänzt durch weitere Figuren, Orpheus‘ Bruder Aristeo will Eurydike vergewaltigen, die Fliehende wird durch einen Schlangenbiss getötet. Weiterhin sind auch der Meeresgott Proteus, Odysseus, eine Nymphe und ein Schutzgeist dabei. Auch der schamanische Orpheus dreht sich um, Eurydike verschwindet und der Sänger wird von den Bacchantinnen zerrissen. Zu hören ist ein Pasticcio verschiedenster Stile, lateinamerikanische Musik in frühbarocker Instrumentierung, arrangierte Volkslieder katalanischen, sizilianischen, bulgarischen, venezolanischen und mexikanischen Ursprungs, dazu wenig bekannte Barockmusik – eine Sinfonia von Giovanni Battista Pederzuoli (1630-1689) sowie Musik von Christian Ritter (1645-1725). L’Arpeggiatas Klangbild ist adaptiert, die 16 Musiker spielen nicht nur typisch barocke Instrumente, sondern zusätzlich eine in Kolumbien verbreitete kleine, viersaitige Gitarre, Rumbarasseln und Schlaginstrumente – durch den folkloristischen Einschlag entsteht eine neobarocke Oper mit einem zeitgenössischen Latino-Flair, die nicht dramatisch zugespitzt ist, sondern sich zwischen rhythmischen Schwung und Melancholie bewegt. Die Hauptrolle singt der Argentinier Nahuel Pennisi, ein Star in Lateinamerika, der von Geburt an blind ist und als Gitarrist und Sänger vor seinem Durchbruch als Straßensänger tätig war. Mezzosopranistin Luciana Mancini ist eine ungewöhnliche Eurydice mit starkem lateinamerikanischem Einschlag, Vincenzo Capezzuto ist hauptberuflich Ballett-Tänzer und sang mit seiner Counterstimme bereits 2010 auf Pluhars Album „Via Crucis“, Tenor Emiliano Gonzalez Toro ist der Vierte im gut zusammengestellten Bunde. Die CD wurde 2015 eingespielt, auf einer zusätzlichen DVD (als Bonus der „Deluxe“-Version) ist die für das Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo im kolumbianischen pharmacy board america Bogotá geschaffene Inszenierung aus dem Jahr 2014, die Gesang, Tanz und Schauspiel als kunterbuntes Phantasiewerk mit Anspielungen an Mozarts Zauberflöte vereint. (Erato 0190295969691)

John Frandsen DacapoJohn Frandsen (geboren 1956) ist einer der viagraonlinepharmacy-best.com renommiertesten lebenden dänischen Komponisten mit einem umfangreichen Werk: Opern, Konzerte, Kammermusik sowie sakrale Werke (darunter auch ein Stabat Mater und ein Requiem) und Vokalmusik für Chor und Einzelstimme. Die hier zusammengestellten Lieder heißen schlicht Songs für solo voice, piano & guitar. Frandsen setzte deutsche, englische und skandinavische Lyrik in Töne und ordnete sie in Zyklen. Zu Beginn steht die 1993 viagra online canadian pharmacy geschaffene „Lystens liturgi“, eine Liturgie der Lust nach Worten von Pia Tafdrup und Salomons Hohelied, eine Liebeserklärung in Dänisch und Latein, die zwei Idiome zusammen bringt, präsentiert von der Pianistin Sofia Wilkmann und die Sopranistin Lise Davidsen. „Winternächte“ sind vier Gedichte von Hermann Hesse, die von Countertenor Morten Grove Frandsen und dem Pianisten Orsi Fajger präsentiert werden. Aus dem Jahr 1984 stammen die sieben „Songs of Innocence“, 1991 entstanden die fünf „Songs of Experience“, beide basieren auf Gedichten von William Blake, Frandsen hat beide Zyklen durch musikalische Parallelen miteinander verknüpft. „Unschuld“ bezieht sich auf die Kindheit und Jugend in Form von Erwartung und Freude, „Erfahrung“ ist ein Lamento ohne Zuspruch oder Trost und auch als Antwort auf „Unschuld“ konzipiert. Der Sopran von Liv Oddveig Midtmageli wird dabei begleitetet vom Gitarristen Jesper Sivebæk. Weiterhin gibt es Gedichte von Henrik Nordbrandt sowie „Seven silly songs“ nach anonymen englischen Spott- und Nonsense-Versen, die die CD beschließen. Man hört hier dicht gewebte Strukturen, singbare Melodien und suggestive Stimmungen – Frandsen ist einfallsreich, manche Lieder erinnern an Benjamin Britten. Wer sich exemplarisch die in Deutsch gesungenen „Winternächte“ nach Hermann cheapcialisforsale-online Hesse (Oktober 1944, La belle qui veut, Knarren eines geknickten Astes, Böse Zeit) vornimmt, die von Altern, Entfremdung und Kälte handeln, kann beim Anhören von Frandsens Liedern den Eindruck erhalten, dass manche Verknüpfungen zwischen Wort und Ton nicht unmittelbar überzeugen. Das Kriegsgedicht „Oktober 1944“ beginnt mit einer Wetterbeschreibung, Frandsen vertont dies unruhig, fast aufgeregt, die folgende persönliche Bilanz mit dem Vers „Durch entlaubter Äste Gitter / Blickt der Winter todesbitter“ ist hingegen ohne innere Aufregung und schicksalsergeben. „La belle qui veut“ mit Reminiszenzen an eine verflossene Liebe beginnt nüchtern, die Musik beklagt nicht den Verlust der Liebe, sondern das Vergehen der Zeit, der Vers „Ich glaub’ es geht dem Winter zu“ wirkt nicht melancholisch, sondern lakonisch. „Kahl, fahl, zu langen Lebens, zu langen Sterbens müd“ – die Lebensmüdigkeit in „Knarren eines geknickten Astes“ mit abgehackten Silben bündelt eine Empörung, die an anderen Stellen der Sammlung passender wäre. Und die lange Dunkelheit, die im Vers „Gib mir die Hand, vielleicht ist unser Weg noch weit“ des Gedichts „Böse Zeit“ kumuliert, besitzt kaum Kummer. Es ist kein selbstverständlicher Zugang zu Hesses Lyrik. Ca. 10 Opern scheint der Däne bisher komponiert zu haben – es wäre interessant zu wissen, wie präzise er dort den Ausdruck seiner Themen trifft. Anhand dieser Liedersammlung scheint der Zugang zu seiner tonalen, aber manchmal spröde anmutenden Musik nicht schwer und doch benötigt es wahrscheinlich Geduld. Wer auf der Suche nach einem interessanten zeitgenössischen Lied-Komponisten ist, sollte sich Frandsens Œuvre purchase cheap cialis soft tabs anschauen, der Komponist hat eine Homepage mit Notenbeispielen (http://www.johnfrandsen.eu/). (Dacapo 8.226582) Marcus Budwitius

 

Bekanntes und Neues

 

Unter dem etwas reißerischen Titel Fantastic Cencic veröffentlicht Erato/Warner Classics auf 3 CDs Aufnahmen mit dem Countertenor Max Emanuel Cencic, die aus mehreren seiner Einspielungen der Jahre 2007 bis 2012 zusammengestellt sind (0190295904722). Für die Freunde des Sängers und Sammler seiner Dokumente dürfte die dritte CD der Anthologie von besonderem Interesse sein, enthält sie doch bisher unveröffentlichtes Material mit dem Knabensopran aus den Jahren 1992/93. Da findet sich romantisches Liedgut neben geistlicher Musik, einer Verdi-Arie und dem Frühlingsstimmen-Walzer von Johann Strauß. Bei den ersten 16 Titeln – Lieder von Schubert, Mendelssohn, Mahler, Schumann und Strauss – begleitet Norman Shetler am Klavier sehr einfühlsam. Die klare, helle Stimme weiß in Kompositionen wie Schuberts ”Ständchen“ und „Romanze“ oder Schumanns „Mondnacht“ durch einen keuschen, innigen Klang besonders anzurühren. In anderen („Die Taubenpost“) geht von dem Vortrag eine zu niedliche Wirkung aus, die nicht den gesungenen Texten entspricht. Überzeugend die Schlichtheit bei drei Mendelssohn-Liedern, imponierend die lupenreine Höhe in zwei „Wunderhorn“-Vertonungen Mahlers. Schuberts „Der Hirt auf dem Felsen“ ist eine bei lyrischen Koloratursopranen beliebte Nummer, und auch der junge Sänger weiß hier (in einer Live-Aufnahme) mit einer ausgewogenen Wiedergabe im getragenen ersten Teil und flüssiger Koloratur im finalen Allegro zu brillieren. Auch drei Lieder von Strauss sind live mitgeschnitten, aber hier gerät der Interpret in der exponierten Lage („Cäcile“/„Zueignung“) an seine Grenzen mit dem Resultat eines verzerrten Klanges. Bei den Oratorien und anderen Werken begleitet Kazuhiro Yamawaki am Flügel. Offenbar handelt es sich dabei um die Aufzeichnung eines Konzertes aus Japan. Leider gibt die Trackliste darüber keine Auskunft, ohnehin ist sie die einzige Beilage dieser bescheiden ausgestatteten Ausgabe. Dem virtuosen „Let the Bright Seraphim“ aus Händels Samson folgen das asketische „Pie Jesu“ aus Faurés Requiem und die innige Arie „Zerfließe mein Herze“ aus Bachs Johannespassion. Für alle Stücke findet Cencic den entsprechenden Ausdruck. Der Übergang zur Canzone des Oscar aus Verdis Ballo in maschera ist allerdings etwas krass, doch hat Cencic dafür den passend koketten Ton parat, was mit spontanem Beifall honoriert wird. Mit dem Frühlingsstimmen-Walzer endet das Programm schwungvoll und charmant mit brillanten staccati, aber einigen knappen Tönen in der Extremlage.

CD 1 bringt zu Beginn fünf Nummern aus der Rossini-CD von Cencic aus dem Jahre 2007, bei der ihn Michael Hofstetterund das Orchestre de Chambre de Genève begleitet hatten. Der Counter gehört damit in der Neuzeit (neben Matthias Rexroth/2004 und Franco Fagioli heute) zu den Pionieren seiner Stimmgattung, die sich auch der Interpretation von Rossinis Musik widmen. Er zeigt sich hier auf der Höhe seiner Kunstfertigkeit mit einem mühelosen Fluss der Koloraturen und – je nach dem Charakter der Arien – vehementem wie berührendem Vortrag. Der Rest der Scheibe stammt aus seinem Venezia-Programm von 2013 mit Riccardo Minasi am Pult des Ensembles Il Pomo d’oro. Der Interpret lässt hier – im Abstand von sechs Jahren zur voran gegangenen Platte – einen neuen Reifegrad der Stimme und ein gewachsenes Ausdrucksspektrum erkennen. Am Beispiel des schmerzlichen „Sposa… non mi conosci“ aus Giacomellis Merope ist das unschwer zu belegen. Von ähnlich ergreifender Wirkung ist „Dolce mio ben“ aus Gasparinis Flavio Anicio Olibrio, während „Barbaro non comprendo“ aus Caldaras Adriano in Siria und „Mi vuoi tradir“ aus Vivaldis La verità in cimento gleichermaßen der Virtuosität wie dem furiosen Affekt huldigen.

CD 2 bietet Ausschnitte aus erfolgreichen Gesamtaufnahmen mit dem Sänger, darunter die Weltersteinspielung von Vivaldis Farnace mit den Barocchisti unter Diego Fasolis, der spektakuläre Artaserse von Vinci, ebenfalls unter Fasolis und die CD-Premiere von Glucks Ezio mit Alan Curtis. Natürlich wurden aus diesen Opern die Highlights ausgewählt – wie das „Gelido in ogni veno“ aus dem Farnace, das die Stimme in ihrem ganzen sinnlichen Reiz und der überwältigenden Ausdruckskraft festhält, das fulminant auftrumpfende „Va’ tra le selve“ aus dem Artaserse und aus dem Ezio das berührend schlichte „Dubbioso amante“ wie halsbrecherisch bravouröse „Se tu la reggi al volo“.

Mehrere Raritäten von Händel runden das Programm ab. Gleich die ersten drei Arien des Titelhelden aus Faramondo fordern in ihrem hohen Anspruch einen Ausnahmeinterpreten, dem sich Cencic souverän gewachsen zeigt. Zu den unbekannten Opern des Komponisten gehören auch Fernando, aus der das heroisch-kämpferische „Sì, sì minaccia“ zu hören ist, und Arianna in Creta, aus der mit „Salda quercia in erta balza“ ein Feuerwerk der Affekte erklingt. Ein solches setzt sich fort bei „Sorge nell’ alma mia“ aus Imeneo, während des Titelhelden „Alma mia“ aus Floridante eine von Händels ergreifend getragenen Arien ist. Immer für ein Counter-Duell gut ist Tamerlano, waren doch der Titelheld und Andronico zwei berühmte Kastratenrollen. Cencic singt hier Andronicos „Benchè mi sprezzi“, das einmal mehr seine Beherrschung des virtuosen Zierwerks demonstriert. Mit „Pena tiranna“ aus Amadigi di Gaula endet das Programm mit einer von Händels berühmten melodischen Eingebungen.

Barockfreunden dürften all diese Nummern bekannt und Bestandteil ihrer Sammlung sein – wer aber keinen gesteigerten Wert auf komplette Werk-Einspielungen legt, ist mit dieser Ausgabe (Und die drei CDs sind randvoll gefüllt!) gut bedient. Vielleicht sind die Ausschnitte auch eine Anregung, sich diese oder jene Gesamtaufnahme zuzulegen. Bernd Hoppe

„Wandern mit Clemens“

 

Was veranlasst einen noch nicht einmal 40 jährigen Sänger, seine Biographie zu schreiben bzw. (von Michaela Brenneis) schreiben zu lassen? Im Falle des Baritons Clemens Unterreiter scheint es die Tatsache gewesen zu sein, dass er im Jahre 2015 auf zehn Jahre Mitgliedschaft zum Ensemble der Wiener Staatsoper zurückblicken konnte, ein Jubiläum, das er offensichtlich nicht hat unbemerkt von der Welt verstreichen lassen wollen. Davon zeugen die über das gesamte Buch verstreuten Glückwünsche anderer, berühmterer Sänger und Sängerinnen, die irgendwann einmal seinen Weg gekreuzt und sicherlich nicht in ihrem Kalender diesen Termin angestrichen hatten. Der Bariton selbst singt an der Staatsoper eher kleinere als mittlere Rollen, bei Festivals und anderen Veranstaltungen, die sämtlich als „renommiert“ apostrophiert werden, auch Partien wie Wolfram, Telramund oder Tonio. Und Agenten wie Opernhäuser werden aufmerken, wenn sie die Wünsche des Sängers, der sich für einen Kavaliers- und Heldenbariton hält, für die Zukunft zur Kenntnis nehmen: Wotan, Rigoletto, Scarpia, Rodrigo, Mandryka, Conte Almaviva. „Sie sind mit ihren Höhen und Tiefen genau mein Fach.“ Ehe es so weit ist, beteuert Unterreiner immer wieder, wie wichtig es ist, auch kleine Partien sehr ernst zu nehmen und ihnen alle Kraft und Aufmerksamkeit zu widmen.

Das Buch hat einige Schwächen, die es mit anderen teilt, so das vorgetäuschte Schreiben in der Ich-Form, das eigentlich (Eigenlob!) Bescheidenheit voraus setzt. Vom eigenen „ausgeprägten Gerechtigkeitssinn“ zu schwärmen oder „immer ein Liedchen auf den Lippen“ zu haben, klingt peinlich. Unangenehm berührt auch, dass seine „Höhepunkte“ in der Begegnung mit berühmten Sängern bestehen, angefangen von Eva Marton, die in derselben Straße in Wien wohnte, über Edita Gruberova, die sich für Hilfestellung beim Überklettern einer Barriere „mit keckem Lächeln“ bedankte, bis hin zu Natalie Dessay, die er in „Die Regimentstochter“ am Arm festhalten durfte.

Neben der Tätigkeit als Sänger, und die an der Wiener Staatsoper ist sicherlich eine höchst erstrebens- und achtenswerte, um die ihn viele Berufskollegen beneiden, widmet sich der Bariton noch vielem anderen, so der Veranstaltung eines Gesangswettbewerbs (Opera Mania), der augenblicklich aber wohl nicht stattfindet, einem Wohltätigkeitsverein, der Konzerte zugunsten Hilfsbedürftiger organisiert, dem Management, dem Vizevorsitz des Wiener Wagner-Vereins (wohl augenblicklich nicht mehr), auch mal der Veranstaltung „Wandern mit Clemens“ in Anlehnung an Hansi Hintermeier.

Den Kollegen, die nach Aussage Unterreiners kritisieren, er suche zu oft und gern die Präsenz in den Medien, dürfte das Buch ein weiterer Stein des Anstoßes

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sein und Stoff zu weiterem Lästern geben. Aber auch Nichtsänger stört vielleicht eine Aussage wie „Arzt oder Jurist kann man immer noch werden“ und das offensichtliche Gieren nach dem Titel „Kammersänger“ oder „Divo“, auch wenn entsprechende Episoden „humorvoll“ geschildert werden. Bemerkenswert ist immerhin, dass sich der Sänger, der mit fünf Jahren erblindete und erst allmählich das Augenlicht, wenn auch ein eingeschränktes, zurückgewann, durch keinerlei Rückschläge davon abbringen ließ, den Sängerberuf anzustreben , auch deswegen zehn Jahre lang als Statist an der Wiener Staatsoper tätig war, um seine Ausbildung zu finanzieren. Aber immer wieder stören längst bekannte Gemeinplätze über die Anforderungen des Sängerlebens und Aussagen wie „wenn man mich besetzt, wird die Vorstellung auch abseits der großen Arien der Hauptrollen keine schwachen Momente haben“, was allerdings auch dazu führen kann, dass man ihm vorwirft, in Nebenrollen „zu sehr aufzufallen“.

Wird der Bariton originell, dann oft auch anfechtbar, wenn er meint, wegen ihrer „wunderschönen Arien“ könne die Königin der Nacht doch gar nicht schlecht sein, was angesichts der Aufforderung an die Tochter zu morden kaum nachzuvollziehen ist.

Insgesamt wird der Leser den Eindruck nicht los, dass das Buch weniger ein Rückblick auf eine große Karriere als eine Werbung dafür ist, dass dem Sänger bisher unerfüllt gebliebene Wünsche doch noch erfüllt werden, und dass es keinen Anhang mit Angaben über die bisherige Tätigkeit gibt, lässt den Leser auch stutzig werden. (Amalthea Verlag Wien: „Wandern mit Clemens“ 2016; 250 Seiten; ISBN 978-3-99050-027-9 eISBN 978-3-903083-13-4) Ingrid Wanja

 

Interpretation und Emotion

 

Schier aus dem Häuschen geriet das Publikum des Teatro San Carlo di Napoli, eingeschlossen Ministerpräsident Matteo Renzo und die Minister für Kultur und Erziehung, als Jonas Kaufmann mit seinem italienischen Programm „Dolce Vita“ den Saal zum Kochen brachte. Wobei die nun vorliegende CD doch einige Verwirrung schafft. Eigenartig dass gerade das Stück, nämlich Lucio Dallas Caruso, dessen Interpretation am meisten befremdet, an den Anfang der CD gestellt wurde. Das Fehlen von scheinbarer Mühelosigkeit der Emission des Tons, die Stimme, die eher, je höher sie klettert, gepresst klingt statt zu strahlen, irritieren, und auch Leoncavallos Mattinata, die folgt, hat nicht die dolcezza, die ihr andere Sänger, man denke nur an Gigli, verliehen. Stupend ist allerdings der Spitzenton. Neben Tracks, die wie diese beiden eher enttäuschen, gibt es solche, in denen Kaufmann mehr zu bieten hat als verflossene oder noch lebende Kollegen. Dazu gehört Nino Rotas Parla più piano, das wunderbar zärtlich und schwerelos, dabei sehr erotisch klingend, interpretiert wird. Auch das dunkel-verhangene Passione mit imponierendem Spitzenton und Un amore così grande mit schöner Steigerung von einem Refrain zum anderen sprechen von künstlerischer Meisterschaft, die die Canzonen von jedem Verdacht der Banalität befreien. Effektvoll ist der Reichtum an Agogik in Il canto, insbesondere der Pianoschluss. Die Leichtigkeit von Voglio vivere così wird ebenso getroffen wie Catarì fast zu einer Opernarie zu werden scheint. Nicht zuletzt die Fermaten-Spitzentöne wie nicht nur in Non ti scordar di me oder Torna a Surriento werden das Publikum ins Delirium geführt haben, auch wenn die sacht verklingende Melancholie von Fenesta ca lucive vielleicht von noch größerer Könnerschaft spricht.

Insgesamt macht Kaufmann das Fehlen eines strahlenden Canzone-Timbres durch viele interpretatorische Feinheiten wett, so auch in Musica proibita mit einem dunklen Schwelgen der Stimme und in Parlami d’amore, Mariù durch einen geradezu ätherisch wirkenden Schluss.

Was Interpretation vermag zeigt sich am stärksten im oft herunter geplärrten Volare, das bei Kaufmann zu einem zärtlichen Schweben wird mit einem witzigen Schluss und durchgehend den Text detailverliebt ausdeutend, Ob Rondine al nido als überinterpretiert angesehen werden kann, weil ihm die Naivität des Canzonencharakters genommen wird, bleibt Geschmackssache ebenso wie das Falsett in Con te partirò.

Eine insgesamt einfühlsame, nur manchmal zu pompöse, breit-breiige Begleitung bietet das Orchester des Teatro Massimo di Palermo unter Asher Fish (Sony 88875183632). Ingrid Wanja

 

Grosstat

 

Abwechslung ist das halbe Leben, Veränderung auch – eine hochinteressante und wichtige Neuveröffentlichung von Niccolò Jommelis Arien for Alt (und es bleibt zu diskutieren, ob Alto oder Alt) aus der Sicht eines amerikanischen Kollegen, eben Joseph Newsome, der sich meiner Meinung nach in ebenso kundiger wie kritischer Sicht über Musik und musikalische Neuheiten auslässt; er ist eine willkommene Addition zu unseren beiden operalounge-Fachleuten fürs Barocke und für Counter. G. H.

Niccolò Jommelli/ Wikipedia

Niccolò Jommelli/ Wikipedia

Many Twenty-First-Century opera lovers, influenced by the conventional wisdom of opera in the Eighteenth Century having been dominated before 1750 by Händel and after mid-century by Mozart, would likely be surprised to hear composers active after 1740 name as an eminent innovator among their colleagues the Neapolitan master Niccolò Jommelli. Born just north of Naples in the Campania commune of Aversa in 1714, Jommelli was a prodigious boy whose musical abilities were recognized and encouraged from an early age by his well-to-do family. Considering the powerful ecclesiastical and civic patronage that he enjoyed and the espousal of his abilities by as esteemed a composer as Johann Adolf Hasse, it is strange that so little verifiable information about Jommelli’s musical education and early career has survived. Many vital details of his life—his youthful conservatory studies, his presumed tuition under the celebrated Padre Martini, his tenure at Venice’s Ospedale degli Incurabili—can only be cited with footnotes and qualifiers that document the ironic lack of documentation. Like Johann Sebastian Bach and other composers whose biographies are compromised by empty pages, however, acquaintance with Jommelli is best made through his music. In his operatic homages to two of literature’s foremost abandoned heroines, Armida and Dido, Jommelli proved himself to be a musical dramatist of the first order; an order higher, in fact, than a number of composers whose scores have been revived in the Twentieth and Twenty-First Centuries could claim to have achieved. Jommelli deserves champions among today’s best exponents of Eighteenth-Century repertory, and in the context of this engaging new release from Pan ClassicsThe Jommelli Album, he finds one in Italian countertenor Filippo Mineccia. A bold artist who shares the composer’s theatrical savvy, Mineccia here does for Jommelli what Dame Janet Baker did for Bach and Händel: the performances on this disc adhere to stylistic parameters that would have been familiar to Jommelli but do so in ways that appeal powerfully to the modern listener.

The performance of Jommelli’s Sinfonia a due violine e basso that serves as an interval of sorts, dividing the sequence of arias on The Jommelli Album into two intelligently-planned halves, is indicative of the high levels of virtuosity and expressivity reached in their playing on this disc by the musicians of Spanish period-instrument ensemble Nereydas. Directed by Javier Ulises Illán, the group’s exuberant playing enlivens the spirited numbers and enhances the mood of more contemplative pieces. In their playing of the Sinfonia, the opening Largo smolders with subdued intensity that erupts excitingly in the subsequent Fuga, its subject deftly handled by both composer and musicians. The same building and release of tension shape Nereydas’s performances of the Largo and Allegro movements that constitute the Sinfonia’s second part. The strings further the progress that has been made in historically-informed performances since the early days of scrawny, strident string playing, and the continuo work by harpsichordist María González and Robert Cases and Manuel Minguillón on theorbo and guitar provides a firm foundation for both instruments and voice. Whether the inclusion of the guitar in this music is wholly faithful to the milieux in which the sampled works were first performed may be questioned, but Jommelli’s Neapolitan origins permit this element of creative license, one which detracts nothing but adds a dimension of variety to the orchestral sound. Illán supports the dramatic vignettes that Mineccia creates in each aria with tempi that are expertly judged to showcase music and singer. Wherever his music was performed in the Eighteenth Century, Jommelli is unlikely to have heard playing better than that on this disc.

1753 was a year of great importance in Jommelli’s career as a composer of opera, and that annus mirabilis is represented on The Jommelli Album by arias from a pair of his most accomplished scores. Premièred in Torino, Bajazette was Jommelli’s contribution to the musical legacy of the eponymous Ottoman sultan’s confrontation with the legendary Tamburlaine, an operatic obsession of sorts that extended from Händel’s Tamerlano and Vivaldi’s pasticcio Bajazet to Mysliveček’s Il gran Tamerlano. From Bajazette, Mineccia sings Leone’s exacting ‘Fra il mar turbato,’ a simile aria as exhilaratingly evocative of its tempestuous text as any of Vivaldi’s celebrated arias in a similar vein. Braving the divisions with absolute confidence, Mineccia makes the aria a dramatic as well as a musical tour de force. The ease with which he ascends into his upper register, which occasionally leads to over-emphatic projection of tones at the crests of phrases, is reminiscent of the pioneering singing of Russell Oberlin. Like fellow countertenors Max Emanuel Cenčić and Franco Fagioli, Mineccia possesses the ability to convincingly evince masculinity whilst singing in a high register, and his technique enables him to devote considerable attention to subtleties of text and the composer’s setting of it. Also dating from 1753, in which year it was premièred in Stuttgart, the La clemenza di Tito excerpted here was Jommelli’s first treatment of the popular libretto by Metastasio, to which he would return with revised scores for Ludwigsburg in 1765 and Lisbon in 1771, that was brought to the stage in the Eighteenth Century by an array of composers including Caldara, Hasse, Veracini, Gluck, Mysliveček, and, of course, Mozart. Sesto’s beautiful aria ‘Se mai senti spirarti sul volto’ is sung with eloquence shaped by the countertenor’s focused tones, the composer’s long phrases managed with admirable breath control. The character’s anguish throbs in Mineccia’s delivery of the words ‘son questi gli estremi sospiri del mio fido,’ but the response elicited by his vocalism is untroubled bliss.

First performed in Ludwigsburg in 1768, Jommelli’s La schiava liberata is the source of Don Garzia’s aria ‘Parto, ma la speranza,’ a beguiling number that Minecca sings handsomely, emphasizing the character’s ambivalence by being as attentive to rests as to notes. Here, too, the refinement of his technique is ably put to use, his noble phrasing complemented by his capacity for extending long lines without snatching breaths. Well-concealed discipline is also the core of Mineccia’s spontaneous-sounding performance of the title character’s aria ‘Salda rupe’ from Pelope, premièred in Stuttgart in 1755. The singer’s unpretentiously excellent diction in his native language is a trait that should not be taken for granted, especially in the performance of bravura music like Jommelli’s. Also noteworthy is Mineccia’s unfailing intelligence in embellishment: his ornamentation is restrained and musical, and he eschews the kind of overwrought cadenzas and tasteless above-the-stave interpolations that imperil the integrity of many singers’ performances of Eighteenth-Century repertory. The influence of Jommelli’s acquaintance with Hasse is particularly evident in ‘Salda rupe,’ and Mineccia’s confident, charismatic singing highlights the skill with which his countryman composed for the voice.

It was as a composer for the operatic stage that Jommelli was most appreciated during his lifetime, but he left to posterity a body of liturgically-themed work of equal significance. First performed in 1749 and known to have been admired by the musically astute Englishmen Charles Burney and Sir James Edward Smith, La passione di nostro signore Gesù Cristo is a superbly-crafted score, a setting of another of Metastasio’s widely-traveled texts that merits recognition as the equal of better-known versions by Caldara, Salieri, and Paisiello. Mineccia here sings Giovanni’s arias ‘Come a vista’ and ‘Ritornerà fra voi,’ both of which he distinguishes with elegant, unaffected vocalism. The music is overtly operatic, not unlike Caldara’s forward-lookingstilo galante, but Mineccia’s singing is noticeably more intimate here than in the opera arias. As he articulates them, the arias are effectively contrasted, their differing sentiments easily discerned by the listener.

Dating from 1750, Jommelli’s Cantata per la Natività della Beatissima Vergine is another work of high quality that should be more frequently performed, its lyricism no less captivating than that of Pergolesi’s familiar Stabat mater. Hypnotically propelled by guitar continuo, Speranza’s aria ‘Pastor son’io’ receives from Mineccia and Nereydas a reading of undiluted piety, one that exudes precisely what the archetype that utters it symbolizes: hope. Mineccia’s voice is here at its most purely beautiful, the seamless integration of his registers facilitating the poise of his singing. Jommelli’s 1751 Lamentazioni per il mercoledì santo perpetuated a tradition of music composed for Holy Week that was prevalent in Italy throughout the Seventeenth and Eighteenth Centuries, and the structure of the aria ‘O vos omnes’ suggests that Jommelli was aware of Alessandro Scarlatti’s standard-setting works for the Roman rites of settimana santa. Jommelli’s music combines simplicity and sophistication, and Mineccia sings it accordingly. Communication of the text is again the central focus of the singer’s endeavors, and he succeeds in conveying the sincere devotion of Jommelli’s writing.

In the course of The Jommelli Album, there are a few suspect pitches and instances in which passagework is attacked slightly too aggressively, but there is not one moment on this disc in which anything is faked or approximated. For many observers, Niccolò Jommelli’s name is likely to remain alongside those of throngs of his contemporaries as a notch on the timeline of opera between Händel and Mozart, but with The Jommelli Album Filippo Mineccia has given listeners a disc that makes Jommelli’s name one to remember.  (NICCOLÒ JOMMELLI (1714 – 1774)The Jommelli Album – Arias for AltoFilippo Mineccia, countertenor; NereydasJavier Ulises Illán, conductor [Recorded in Sala Gayarre, Teatro Real de Madrid, and Concert Hall of Escuela Municipal de Música de Pinto, Madrid, Spain, in May and December 2014; Pan Classics  PC 10352) Joseph Newsome

 

Den Artikel entnahmen wir mit freundlicher Genehmigung dem hochinteressanten Blog des Autors: Voix des Arts, unbedingt lesenswert!