Archiv für den Monat: Juni 2016

Nachts ging das Telefon…

 

Seinen Opernvernichtungsfeldzug abgebrochen hat offensichtlich Calixto Bieito zugunsten kleinerer Geplänkel, die sich hauptsächlich in der Verwendung ungewöhnlicher Requisiten ausdrücken, so im Jahre 2010 in Barcelona mit einer Telefonzelle für den ersten, einem Weihnachtsbaum für den zweiten, viele ältere Mercedesmodelle für den dritten und einen Kreidekreis für den vierten und damit letzten Akt. Dass es sich dabei um Carmen handelt, erschließt sich wohl niemandem so leicht, würde nicht die Musik unmissverständlich auf dieses Werk hinweisen. Ansonsten bleibt die Bühne (Alfons Flores) leer, wird nur zeitweise von einer Fahnenstange oder einem riesengroßen Pappstier(Osborne) belebt, und dass mit der spanischen Flagge allerlei Unfug getrieben wird, versteht sich von selbst. Die Dialoge fallen fast sämtlich weg, auch einige musikalische Details. Es gibt kein fröhliches Soldatenspielen des Kinderchors, sondern stattdessen eine Armenspeisung. Leicht verändert sind die Charaktere gegenüber dem Gewohnten, so ist Micaela eine recht forsche (bei diesen Soldaten von Nutzen), grell und aufreizend gekleidete Städterin (Kostüme Mercè Paloma), die auch dem hier sehr schüchternen, offensichtlich die romantische Liebe suchenden Don José an erotischer Aktivität überlegen ist. Noch größer ist natürlich in dieser Hinsicht der Kontrast zwischen Carmen und Don José, wenn erstere stark an allem

unterhalb der Gürtellinie interessiert ist, während der Tenor sehr weit oberhalb derselben sein Glück zu finden hofft. Als ganovenhafter Schnösel tritt Escamillo auf, Frasquita ist stets betrunken und Mercedes alt. Ein schmieriger Lillas Pastia beschäftigt sich auffallend intensiv mit einem Kind, dem zur Betörung der Zöllner Netzstrümpfe und viel Lippenstift verpasst werden. Die beiden Schmuggler hantieren gern mit dem Messer, aber all das lässt die Oper in ihrem Kern unversehrt.

carmen major alagna bizetBéatrice Uria-Monzon ist eine sehr herbe Carmen, die den Lichtdesigner, der sie streckenweise zur alten Frau macht, verklagen sollte, und auch die Kostümbildnerin meint es nicht gut mit ihr, wenn sie sie zum letzten Akt ein scheußliches rosafarbenes Glitzerkleid steckt. Gesanglich ist an ihrem ebenfalls leicht herbem, ebenmäßigem, den Chansonton gut treffendem Mezzosopran nichts auszusetzen. Noch einen schönen lyrischen Sopran hatte damals Marina Poplavskaya für die Micaela, keine Probleme bereitet Erwin Schrott das heikle Auftrittslied des Escamillo. Angemessen besetzt sind die kleineren Partien. Chor und Orchester unter Marc Piollet konterkarieren angenehm die oft rüde Bühne. Die größte Freude bereitet zweifellos Roberto Alagna mit einer schwärmerisch gesungenen Blumenarie, feinem Piano am Schluss des Duetts mit Micaela und leidenschaftlichem Schlussduett. Durch seine Personenregie hat ihn Bieito, er selbst hat sich mit seinem Gesang in das Zentrum der Produktion katapultiert (Major Bluray 750304) Ingrid Wanja

Olivia de Havilland zum 100.

 

Unglaublich: Olivia de Havvilland  feiert am 30. Juni 2016 ihren 100. Geburtstag! Sie war eine der schönsten Frauen des amerikanischen Films und eine der bezauberndsten Diven Hollywoods. Heute lebt sie in Paris (seit 1953) und feiert dort ihren Geburtstag im Kreis ihrer Familie, bzw. Der Familie ihres vierten Mannes, Pierre Galante. Nachstehend ein Auszug aus einem Artikel des Santa Monaca Observers zu diesem Anlass. Wir gratulieren, auch wenn Olivia de Havilland unseres Wissens nicht gesungen hat und eigentlich nicht in unsere Sparte „fällt“… G. H.

 

After romantic relationships with Howard Hughes, James Stewart, and John Huston, de Havilland married author Marcus Goodrich, with whom she had a son, Benjamin. Following her divorce from Goodrich in 1953, she moved to Paris and married Pierre Galante, an executive editor for the French journal Paris Match, with whom she had a daughter, Gisèle. In 1962 she published Every Frenchman Has One, an account of her life in France. De Havilland and Joan Fontaine are the only sisters to have won Academy Awards in a lead acting category. A lifelong rivalry between the two resulted in an estrangement that lasted over three decades (Joan Fontaine starb mit 96 2013).

Olivia Mary de Havilland (born July 1, 1916) is a British-American actress whose career spanned from 1935 to 1988. She appeared in forty-nine feature films, and was one of the leading movie stars during the golden age of Classical Hollywood. She is best known for her early screen performances in The Adventures of Robin Hood (1938) and Gone with the Wind (1939), and her later award-winning performances in To Each His Own (1946), The Snake Pit (1948), and The Heiress (1949). Born in Tokyo to English parents, de Havilland and her younger sister, actress Joan Fontaine, moved to California in 1919. They were raised by their mother Lillian, a former stage actress who taught them dramatic art, music, and elocution. De Havilland made her acting debut in amateur theatre in Alice in Wonderland and later appeared in a local production of Shakespeare’s A Midsummer Night’s Dream, which led to her playing Hermia in Max Reinhardt’s stage production of the same play and a movie contract with Warner Bros.

De Havilland made her screen debut in Reinhardt’s A Midsummer Night’s Dream in 1935. She began her career playing demure ingénues opposite popular leading men, including Errol Flynn, with whom she made eight films. They became one of Hollywood’s most popular romantic on-screen pairings. She achieved her initial popularity in romantic comedy films, such as The Great Garrick (1937), and in Westerns, such as Dodge City (1939). Her natural beauty and refined acting style made her particularly effective in historical period dramas, for example Anthony Adverse (1936), and romantic dramas, such as Hold Back the Dawn (1941). In her later career, she was most successful in drama films, such as Light in the Piazza (1962), and unglamorous roles in psychological dramas including Hush… Hush, Sweet Charlotte (1964).

As well as her film career, de Havilland continued her work in the theatre, appearing three times on Broadway, in Romeo and Juliet (1951), Candida (1952), and A Gift of Time (1962). She also worked in television, appearing in the successful miniseries, Roots: The Next Generations (1979), and television feature films, such as Anastasia: The Mystery of Anna, for which she received a Primetime Emmy Award. During her film career, de Havilland won two Academy Awards, two Golden Globe Awards, two New York Film Critics Circle Awards, the National Board of Review Award for Best Actress, and the Venice Film Festival Volpi Cup.

Olivia de Havilland/ de.necropedia.org

Olivia de Havilland/ de.necropedia.org

For her contributions to the motion picture industry, she received a star on the Hollywood Walk of Fame. For her lifetime contribution to the arts, she received the National Medal of Arts from President George W. Bush, and was appointed a Chevalier of the Légion d’honneur by French President Nicolas Sarkozy.

Gone with the Wind had its world premiere in Atlanta, Georgia, on December 15, 1939, and was well received. Frank S. Nugent of The Times wrote that de Havilland’s Melanie „is a gracious, dignified, tender gem of characterization“, and John C. Flinn, Sr., in Variety called her „a standout“. The film won ten Academy Awards, including Best Picture, and de Havilland received her first nomination for Best Supporting Actress.

In 2003 she appeared as a presenter at the 75th Academy Awards. In 2004 Turner Classic Movies produced a retrospective piece called Melanie Remembers in which she was interviewed for the sixty-fifth anniversary of the original release of Gone with the Wind. In June 2006 she made appearances at tributes commemorating her 90th birthday at the Academy of Motion Picture Arts and Sciences and the Los Angeles County Museum of Art. On November 17, 2008, at the age of 92, de Havilland received the National Medal of Arts, the highest honor conferred to an individual artist on behalf of the people of the United States. The medal was presented to her by President George W. Bush, who commended her „for her persuasive and compelling skill as an actress in roles from Shakespeare’s Hermia to Margaret Mitchell’s Melanie. Her independence, integrity, and grace won creative freedom for herself and her fellow film actors.“ The following year, de Havilland narrated the documentary I Remember Better When I Paint (2009), a film about the importance of art in the treatment of Alzheimer’s disease. On September 9, 2010, de Havilland was appointed a Chevalier (knight) of the Légion d’honneur, the highest decoration in France, awarded by French President Nicolas Sarkozy, who told the actress, „You honor France for having chosen us.“ In February the following year she appeared at the César Awards in France, where she was greeted with a standing ovation (Foto oben de Havilland als Melanie in „Gone with the wind“/Warner/oliviadehavillandonline.com). 

Ullmann, Schumann und Rachmaninoff

 

Zwei bemerkenswerte Frauen und große Dichterinnen stehen im Mittelpunkt der Lieder-Zyklen von Viktor Ullmann, welche die an der Musikhochschule ihrer Geburtsstadt München ausgebildete Christina Landshamer für ihre, wenn ich es richtig sehe, erste Soloaufnahme mit Liedern von cheap pharmacy Robert Schumann kombinierte (Oehms Classics OC 1848): Elizabeth Barrett-Browning, die obwohl kränkelnd seit Jugendzeit und im Haus des Vaters von der Öffentlichkeit fern gehalten, zu einer der wichtigsten Dichterinnen des Viktorianischen Zeitalters wurde, und die rund 300 Jahre ältere in Lyon geborene „schöne Seilerin“ Louise Labé. Beide entstammten wohlhabenden Familien, erhielten eine ausgezeichnete und vielseitige Bildung und zeigten sich in ihrer Liebeslyrik, welche durch Rainer Maria Rilkes Übertragungen in Deutschland bekannt wurde, als emanzipierte, selbstbewusste, geradezu liebeshungrige Frauen. Die Sonette aus dem Portugiesischen erschienen 1850, wenige Jahre nachdem die bis dahin zurückgezogen lebende generic viagra online „alte Jungfer“ Elizabeth Barrett auf den sechs Jahre jüngeren Dichter Robert Browning getroffen und mit ihm nach Floren gezogen war, wo sie bis zu ihrem Tod lebte. In den vor seiner Deportation nach Theresienstadt 1940 in Prag uraufgeführten Drei Sonette aus dem Portugiesischen op. 29, welche er seinem Mentor Zemlinsky widmete, zeigt sich Ullmann der Wiener Schule und seinem ersten Lehrer Arnold Schönberg verbunden. Landshamer beschreibt den Stil genau, „Immer herrscht eine große Emotionalität, man kann und muss da in die Extreme gehen“. Entsprechend der raffiniert sublimen, bildhaften Dichtung im Stil Petrarcas in Labés Gedichten an den fernen Geliebten, die eine für die Zeit der Renaissance geradezu bestürzende Leidenschaft offenbaren, weshalb Labé von Calvin als ordinäre Hure bezeichnet wurde, zeigen Ullmanns Six Sonnets de Louise Labé op. 34 offenbaren dagegen eine spätimpressionistische Delikatesse. Mit einem lyrischen Sopran von großer Expansion, der in der Aufnahme aus dem Juli 2015 in den Höhen ein wenig herb klingt, ohne ausgesprochen scharf werden, singt Landshamer diese Lieder, denen sie sich im Beiheft eng verbunden zeigt, mit bestechender Klarheit und Emotionalität, vor allem die spam emails from canadian pharmacy Labé-Lieder überzeugen durch ihre Mischung aus Sinnlichkeit und Leidenschaft. Die von Gerold Huber verführerisch begleiteten Lieder werden ergänzt durch Goethe- (darunter die auch Lieder und Gesänge aus Wilhelm Meister) und Lenau-Vertonungen von Schumann, von denen mir die atmosphärisch zarten Sechs viagra online uk Gedichte und Requiem op. 90 nach Lenau besonders schön gelungen scheinen.

 

Julia Sukmanova Hänssler Classics Bereits mit der kurzen Einleitung zu O schönes Mädchen op. 4,4 („Singe nicht, du Schönheit“ von 1892) entwickelt die Pianistin buy generic cialis online Elena Sukmanova einen Ton, den wir als russisch empfinden und der Sergej Rachmaninoffs Selbstcharakterisierung entspricht, „Ich bin ein russischer Komponist, und meine Heimat hat meinen Charakter und meine Ansichten geprägt“. Es ist ein Ton, den die am St. Petersburger http://viagraonline-topstorerx.com/ Rimsky-Korsakow Konservatorium und später in Freiburg ausgebildete Sopranistin Julia Sukmanova, die als Mitglied des Hamburger Opernstudios 2005 in der deutschen Erstaufführung von Angels in America von canadian pharmacy Peter Eötvös ihr Debüt gegeben hatte, mit lyrischen Sopran aufnimmt: weich, innig, etwas verhangen. Und mit einer Diktion, bei der ein nichtrussischer Hörer vermutlich gut die Texte mitlesen könnte, die im Beiheft der Hänssler Classics-Aufnahme (HC 16024) leider nicht abgedruckt sind. Die 24 ausgewählten Liedern umspannen Rachmaninoffs gesamtes Lied-Schaffen. Sukanovas voller, dunkler und runder Ton kommt wunderbar bei In meiner Seele Nr. 14/10 zur Geltung, sauber der gerade Ansatz in Das kleine Eiland Nr. 14/,2, klangprächtig und intensiv erstrahlt der Sopran in O gräme dich

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nicht op. 14/. 8. Stimmung, Klangfarbe und Gehalt scheinen in diesen Romanzen gut eingefangen, in deren schlichter Ton, der in Frühlingsfluten op. 14/ 11 auch virtuos zupackend sein kann, der Reichtum der russischen Salonkunst um die Wende vom 19. zum 20. zum Ausdruck kommt. Rolf Fath

Den „Ring“ schon mal vorab

 

De Ring Nibel! Was wie Übertragung des Titels von Richard Wagners Bühnenfestspiel Der Ring des Nibelungen in den Dialekt eines fremden Bergvolkes anmutet, entpuppt sich bei näherem Hinsehen als grafischer Gag. Man muss nur um die Ecke lesen können, um schlau aus diesem Einfall zu werden. Unter Hinzuziehung der Rückseite der Box wird aus dem Gestammel Klartext. Ob das eine so gute Idee ist? Wer heutzutage mit einem Ring am Markt nicht übersehen werden will, muss sich wohl auch optisch etwas ganz besonderes einfallen lassen. Die Rede ist von einer neuen Ausgabe des Mitschnittes der konzertanten Aufführung mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin unter der Leitung seines Chefdirigenten Marek Janowski aus der Berliner Philharmonie in den Jahren 2012 und 2013 bei Pentatone (PTC 5186 581). Alle Teile wurden von Deutschlandradio Kultur übertragen und gelangten rasch auf CD. Erst einzeln, dann als Sammelbox. Janowski hatte bekanntlich unter den gleichen Umständen auch die anderen Werke des so genannten Bayreuther Kanons aufgeführt und mitschneiden lassen. Anlass war der 200. Geburtstag Richard Wagners im Jahre 2013.

Janowski Ring neu 1-001Braucht es nun aber zusätzlich einen so großen Kasten? Er hat die Ausmaße von mindestens zwölf aufeinandergestapelten Langspielplatten und wiegt auch so viel – wenn nicht mehr. Während Speichermedien in der digitalen Welt immer kleiner werden, ufert es bei CD-Angeboten gern aus. Dieser Ring ist nicht die erste Edition mit derartigen Dimensionen. Wie soll man die unterbringen zu Hause im Regal? Auch die Handhabung erweist sich als umständlich. Es dauert, bis eine CD aus ihrem Steckplatz herausgefummelt und wieder hineinbefördert ist. Wenn es sich wenigstens inhaltlich lohnen würde. Es gibt nichts, was über die bisherigen platzsparenden Ausgaben hinausginge. Der Mehrwert ist gleich null. Hier wie da SACD, jenes Audioformat, das wesentlich höher aufgelöst ist als die herkömmliche CD. Die richtige Anlage vorausgesetzt, klingt es auch besser – transparenter, was der Musik und dem Gesang Wagners entgegen kommt. Und auch dem Stilempfinden von Janowski. Der dicke Wälzer enthält den gesamten Text mit den Szenenanweisungen, die Tracklisten, mit winzigen Fotos versehene Biographien der Mitwirkenden, einige erhellende Worte zum Werk – sonst nichts. Alles in Schwarzweiß. Da kommt schon mal der Verdacht auf, dass an der Farbe gespart wurde. Die Besetzungen sind erst nach längerem Hin- und Herblättern der schweren Seiten zu finden. Dringend empfehlen sich Lesezeichen. Sonst geht die Sucherei immer wieder von vorne los. Das ist zu wenig. Was wie geklotzt daherkommt, entpuppt sich schlussendlich als ziemlich kleinteilige Kleckerei, die nur großspurig tut. Von Sinnlichkeit keine Spur. Es macht keine Freude, in diesem Wälzer, der einem fast aus den Händen rutscht, zu blättern. Nötig ist ein solider Tisch als Unterbau.

Janowski Ring neu 2-001Doch halt! Es könnte mit dieser Neuerscheinung eine ganz besondere Absicht im Spiele sein. Und dagegen ist nichts einzuwenden. Marek Janowski dirigiert in diesem Sommer erstmals bei den Bayreuther Festspielen. Von Kirill Petrenko übernimmt er die Leitung des Ring des Nibelungen. Es werden einige Erwartungen in dieses späte Debüt gesetzt. Janowski geht auf die Achtzig zu. Da kann es nicht verkehrt sein, den Auftritt, der im kommenden Jahr seine Fortsetzung finden soll, mit einer aktuellen Aufnahme des von ihm betreuten Werkes zu begleiten, die allein durch ihre großzügige Verpackung Aufmerksamkeit erregt. Direkt am Festspielhaus gibt es den legendären Verkaufskiosk, an dem jeder Besucher in den langen Pausen mindestens zehnmal vorbei kommt – und wenn auch nur aus Langeweile stehen bleibt. In der Stadt selbst umwerben einschlägige Geschäfte das interessierte und zahlungskräftige Publikums, das viel Zeit für den obligatorischen Bummel hat und gern vor Schaufenstern verweilt, die vollgestopft sind mit CDs, DVDs, Büchern und Wagner-Büsten. Ein Ring wie dieser dominiert jede Auslage.

Janowski hatte sich in den neunziger Jahren vom Opernbetrieb zurückgezogen. Mit seinen konzertanten Darbietungen der Musikdramen Wagners setzte er ein Gegengewicht zu den szenischen Extremen mancher Inszenierungen. Nun also Bayreuth, dazu noch Frank Castorf. Dessen Ring im Erölmilieu gleicht der Erfindung des Regietheaters. „Damit ist der hochgeschätzte Chef des Berliner Rundfunk-Sinfonieorchesters zwar ein Renegat, aber ein hochsympathischer“, hatte die „Welt“ bereits im November 2014 gefrotzelt und sich eine „Sensation“ versprochen. Der mythische Abgrund habe ihn, Janowski, zur Überraschung aller gelockt. Mit der Russin Marina Prudenskaya ist lediglich eine Sängerin aus Janowskis Berliner Ensemble nun auch in Bayreuth zu hören – und zwar ebenfalls als Waltraute in der Götterdämmerung. Sonst gibt es keine weiteren Übereinstimmungen. Ein Hinweis darauf, dass Janowski nicht die glücklichste Hand bei der Auswahl seiner Sänger hatte, ist dies aber nicht. Auch in Bayreuth wird nur mit Wasser gekocht. Es gab nicht nur Lob für den Berliner Ring. Fehlbesetzungen konnten auch durch nachträgliche ausgleichende Bearbeitung im Studio nicht aus der Welt geschaffen werden.

Marek Janowski/c Felix Broede

Der Chefdirigent des Rundfunk-Sinfonieorchesters Berlin, Marek Janowski/c Felix Broede

Zu Erinnerung. Petra Lang sang die Brünnhilde in Walküre und Götterdämmerung, Violeta Urmann im Siegfried. Melanie Diener war die Sieglinde, Iris Vermillon die Fricka, Anna Larsson die Erda im Siegfried, Maria Rader im Rheingold. In den Siegfried teilten sich Stephen Gould und Lance Ryan (Götterdämmerung). Wotan und Wanderer waren durchgehend mit Tomasz Konieczny besetzt, Jochen Schmeckenbecher blieb immer der Alberich. Für den Hagen war das Urgestein Matti Salminen aufgeboten. Im Verlauf eines Konzerts ist das Publikum versöhnlich gestimmt. Denn auf Tiefpunkte folgen auch Höhepunkte. Unwägbarkeiten gehören dazu, geben dem Abend die Würze, heizen die Spannung an. Wenn aber Durchschnitt dauerhaft auf ein Medium gepresst wird, stellt sich die Frage nach dem Sinn. Eine Opernaufnahme wird auch durch lange Liegezeiten nicht besser. Petra Lang ist nun mal keine Brünnhilde für die Ewigkeit, Lance Ryan als Siegfried auch nicht. Und das sind nur zwei Namen. Ein Werk wie der Ring lebt nicht vom Orchester allein. Auch wenn es schwere sinfonische Arbeit zu leisten hat, die entscheidende Aufgabe kommt den Sängerinnen und Sängern zu. Mir ist keine Aufnahme bekannt, die ausschließlich durch die Leistung des Dirigenten und seiner Musiker in die Musikgeschichte eingegangen wäre. Bekanntlich ist kein Mangel an solchen Einspielungen – offiziellen wie inoffiziellen, Studioproduktionen wie Mitschnitten, Video oder Audio.

Janowski Ring alt-001

Der vor mehr als dreißig Jahren in Dresden produzierte „Ring“ ist immer wieder neu aufgelegt worden.

Marek Janowski macht sich sogar selbst Konkurrenz. Er ist einer der wenigen Dirigenten, die mit zwei offiziellen Einspielungen hervorgetreten sind. Zur Berliner kommt die Dresdner Aufnahme, die zwischen 1980 und 1983 entstand. Es war eine Co-Produktion der Ariola-Eurodisc mit dem VEB Deutsche Schallplatten Berlin, die jetzt bei RCA/ Sony zu haben ist. Sie war nie aus den Katalogen verschwunden. Die einzelnen Teile gab es sogar als Querschnitte auf LP und noch als Musikkassetten. Das Interesse scheint auch nach mehr als 30 Jahren nicht erlahmt zu sein. Den Ruhm dieser Aufnahme teilt sich Janowski mit einem Ensemble, das nach heutiger Erfahrung als erlesen gelten darf. Allein auf Jessye Norman als Sieglinde fällt ein erheblicher Teil des Glanzes. Sie galt damals als ein Ereignis. Nach den jeweiligen Aufnahmen trafen sich die Mitwirkenden bei konzertanten Aufführungen im Dresdner Kulturpalast. Für Normalsterbliche waren Karten nur unter der Hand zu haben. Ich werde nie vergessen, wie die Norman hereinrauschte, in nachtblauen Chiffon gehüllt, der wie im Winde wehte. Jeder Schritt und jede Geste waren kalkuliert. Sie begann, sich als Gesamtkunstwerk zu stilisieren. Für sich genommen geriet bereits der Auftritt zu einem wichtigen Bestandteil der gesamten Veranstaltung. Das Publikum raste, noch bevor sie einen Ton von sich gegeben hatte. Mit Siegfried Jerusalem als Siegmund und Kurt Moll als Hunding wurde der erste Aufzug der Walküre zum musikalischen Fest. Jeannine Altmeyer debütierte als Brünnhilde. Was ihr an Ausdruck und Wissen um die große Partie fehlte, kompensierte sie durch blonde Schönheit, Anmut und strahlende Höhen. Mit an jugendlichen Leichtsinn grenzendem Selbstbewusstsein schmetterte sie dem Wotan von Theo Adam ihre Hojotoho’s entgegen. Das hatte Format. Den Stil der hohen Frau vermittelte Yvonne Minton als Fricka mit ebenmäßigen Tönen. Der spätere Allerweltsstar Cheryl Studer durfte noch als Ortlinde auf dem Walkürenfelsen den drohenden Gewittersturm von Norden ansagen. So war das damals. Nach meiner Erinnerung kamen die übrigen Teile an die Walküre nicht heran. Übrigens war Matti Salminen bereits in dieser Produktion der Hagen.

Die Aufzeichnung im Studio der Lukaskirche hat diese überbordende Atmosphäre, die nur einem Live-Abend zu eigen ist, nur bedingt einfangen können. Das macht aber die Einspielung selbst nicht kleiner – nur anders. Niemand im Ensemble war überfordert mit seiner Rolle. Als gebe es den Begriff Fehlbesetzung nicht. Ich kann mich kaum an ein anderes musikalisches Ereignis erinnern, bei dem Werktreue, Professionalität und künstlerische Besessenheit so eng beieinander waren. Schließlich stellte eine neue Ring-Produktion Anfang der achtziger Jahre noch ein Ereignis dar. Die Diskographie dieses aufwändigen Opus war noch relativ schmal. Es gab nicht diese Schwemme von heute. Insofern hat es sich der Dirigent Janowski nicht eben leicht gemacht mit seiner neuen Aufnahme. Auch wenn er das anders bewerten dürfte, er konnte sich, bezogen auf das Gesamtergebnis, selbst nicht toppen.

Bayreuth könnte auch im Vergleich mit diesen Einspielungen spannend werden. Spannend auch deshalb, weil Petrenko in den ersten beiden Festspielsommern die Latte im Orchestergraben ziemlich hoch gehängt hat. Kritik und Publikum waren ganz auf seiner Seite. Janowski, der den Ring des Nibelungen in seiner langen Karriere oft dirigierte, wird ein eigenes Konzept anbieten wollen und müssen. Und wer weiß, vielleicht wird dieser Bayreuther Ring am Ende ja auch noch für eine Veröffentlichung aufzeichnet. Dann käme Janowski zu seiner dritten Aufnahme. Rüdiger Winter

 

Bayreuth (Festspielhaus 8)

 

Das Bayreuther Festspielhaus erwartet bald wieder seine Besucher aus aller Welt. Die 105. Spielzeit wird am 25. Juli mit der Neuinszenierung von Parsifal in der Regie von Uwe Eric Laufenberg eröffnet. Die musikalische Leitung hat Andris Nelsons. Neben dem Ring des Nibelungen stehen Tristan und Isolde, inszeniert von Festspielleiterin Katharina Wagner und dirigiert von Christian Thielmann sowie der von Axel Kober geleitete Fliegende Holländer in der Inszenierung von Jan Philipp Gloger auf dem Programm. – Das große Foto oben zeigt die Büste Richard Wagners von Arno Breker im Park auf dem Grünen Hügel. Einen Blick auf den Balkon des Festspielhaus zeigt das untere Bild. Fotos: Winter

GEORGE GAGNIDZE

 

Spätestens seit seinem fulminanten MET-Debüt im Jahr 2009 gilt George Gagnidze als einer der gegenwärtig wichtigsten  Rigolettos. Der georgische Bariton mit Wahlheimat Berlin, der packende Bühnenpräsenz und eine auffallend voluminöse, kernige und individuell  timbrierte Stimme in sich vereint, ist seit Jahren auf den großen Bühnen der Welt gefragt. Nicht nur in Verdis großen Baritonpartien, sondern auch im Verismo-Repertoire (in besonderer Erinnerung: Sein Scarpia in der Tosca-Neuproduktion an der MET an der Seite von Karita Mattila, die weltweit im Kino übertragen wurde) und im russischen Repertoire (Khovanshchina, Pique Dame, Mazeppa…) tritt der Sänger weltweit auf. Diesen Monat kehrt Gagnidze als Rigoletto an die Deutsche Oper Berlin zurück. Vor den Auftritten in Berlin sprach der Sänger mit Dieter Schaffensberger  über die Partie des Rigoletto, seine Zeit als Ensemblesänger in Deutschland und über spannende Zukunftspläne in Berlin.

 

George Ganidze: Rigoletto in Parma/ Foto Roberto Ricci

George Gagnidze: Rigoletto in Parma/ Foto Roberto Ricci

Dieses Jahr konnten Sie große Erfolge als Scarpia an der Staatsoper im Schillertheater und als Rigoletto an der Deutschen Oper Berlin feiern. Und Sie treten am 24. und 30. Juni in dieser Partie wieder an der Deutschen Oper auf. Werden Sie in Zukunft öfter in Berlin zu erleben sein? Ich bin immer froh, in Berlin aufzutreten. Nicht nur, weil ich dort lebe sondern auch, weil das deutsche Publikum sehr dankbar und herzlich ist, besonders in Berlin. Nach den beiden Rigolettos an der Deutschen Oper mit Olga Peretyatko (eine wunderbare Gilda, mit der ich auch schon an der MET Rigoletto gesungen habe) wird an der Deutschen Oper in der nächsten Spielzeit Carlo Gérard in Andrea Chénier und Scarpia in Tosca kommen. Außerdem werde ich in der Zukunft an der Deutschen Oper mein Rollendebüt als Barnabà in der Gioconda geben. An der Staatsoper bin ich letzten Monat mit riesigem Erfolg als Scarpia eingesprungen. Auch dort werde ich in Zukunft wieder auftreten. Wir sind gerade im Gespräch und schauen nach konkreten Optionen.

George Ganidze: Rigoletto an der Scala/ Foto Brescia Amisano

George Gagnidze: Rigoletto an der Scala/ Foto Brescia Amisano

Bleiben wir beim Rigoletto. Diese Partie gehört sicherlich zu Verdis komplexesten Rollen, sowohl was die darstellerischen als auch die stimmlichen Herausforderungen anbelangt. Wo liegen für Sie die größten Schwierigkeiten der Rolle, wo die dankbarsten Momente? Rigoletto ist eine sehr schwere Partie, sowohl darstellerisch als auch stimmlich. Man muss wirklich sehr konzentriert sein für diese Rolle. Das wichtigste ist, den Schmerz des Hofnarren und des Vaters Rigoletto überzeugend auszudrücken und die Figur immer weiterzuentwickeln. Als Vater hat er schwierige Momente in der Beziehung zu seiner Tochter. Es gibt verschiedene Stellen, die direkt ins Herz gehen, zum Beispiel „Cortigiani“. Und die Oper enthält natürlich einige Stellen, bei denen man als Verdi-Bariton viel zeigen kann, zum Beispiel „Si, vendetta“ oder auch „Cortigiani“. Mir fällt der Rigoletto glücklicherweise leicht, und ich bin immer glücklich diese Rolle zu singen, die ja seit einiger Zeit so eine Art Paradepartie für mich ist. Mittlerweile habe ich den Rigoletto auf der ganzen Welt gesungen, unter anderem an der MET, der Mailänder Scala, in Tokyo, Parma, Aix-en-Provence, Wien, Berlin…

Haben Sie Vorbilder für diese Rolle?  Es gibt viele Rigolettos, die ich sehr schätze. Man darf andere Sänger natürlich nicht kopieren, aber wenn ich eine Partie bereits studiert habe, höre ich mir auch Aufnahmen an. Als Rigoletto mag ich Aldo Protti sehr gerne, einer der größten Rigolettos überhaupt. Auch Ettore Bastianini oder Tito Gobbi, ein unglaublich intensiver Rigoletto mit besonders beeindruckender Atemtechnik. Es ist für Rigoletto sehr wichtig, den Atem und die Gesangslinie immer zu kontrollieren und Gobbi macht das vorbildlich. Giuseppe De Luca und Mattia Battistini gefallen mir stilistisch sehr, und ihre endlosen Legatobögen sind beeindruckend. Alte Aufnahmen sind sehr hilfreich, um neue Ideen zu bekommen, aber einen Sänger kopieren darf man wirklich nie! 

 

George Ganidze: Der Fliegende Holländer in Osnabrück/ Foto Jeffrey Delannoy

George Gagnidze: Der Fliegende Holländer in Osnabrück/ Foto Jeffrey Delannoy

Eine besondere Verbindung haben Sie mit der Metropolitan Opera New York, an der Sie seit Ihrem Debüt als Rigoletto im Jahr 2009 regelmäßig singen. An welche Vorstellungen an der MET erinnern Sie sich besonders gerne zurück? Mein Debüt im Jahr 2009 (damals noch in der Inszenierung von Otto Schenk) war ein riesiger Erfolg, und ich hatte tolle Kritiken, unter anderem in der New York Times. Es gibt viele Vorstellungen an der MET, an die ich mich immer erinnern werde. Die ToscaNeuproduktion mit HD Kinoübertragung beispielsweise, aber auch Pagliacci und Cavalleria, Aida und Macbeth. Das waren alles wirklich wunderbare  Produktionen mit genialen Dirigenten wie James Levine und großartigen Kollegen. Nächstes Jahr werde ich als Amonasro an die MET zurückkehren.

 

George Ganidze: Simone Boccanegra in Madrid/ Foto Javier del Rea

George Gagnidze: Simone Boccanegra in Madrid/ Foto Javier del Rea

 Ihre Anfänge haben Sie in Ensembles deutscher Theater gemacht, erst in Osnabrück und später in Weimar. Wie blicken Sie heute auf diese Zeit zurück? Würden Sie jungen Sängern empfehlen, in den ersten Jahren ihrer Karriere eine Stelle in einem Ensemble anzunehmen? Um ganz ehrlich zu sein, bin ich zu Beginn meiner Karriere ins Ensemble nach Deutschland gegangen, weil mir das erleichtert hat, ein unbefristetes Visum zu erhalten, was ansonsten mit meiner georgischen Staatsangehörigkeit recht schwierig gewesen wäre. Und mit dem Visum in meinen Händen konnte ich dann meine Karriere von Deutschland aus aufbauen. Aber natürlich hat mich die Zeit im Ensemble in Deutschland auch künstlerisch weitergebracht. Ich konnte mir in Weimar Partien wie Scarpia, Nabucco, Rigoletto, Guillaume Tell, oder Miller in Luisa Miller erarbeiten, vieler dieser Partien bilden heute den Kern meines Repertoires. Dafür bin ich sehr dankbar.

 

 Ihren Namen verbindet man mit den großen Partien Verdis, Puccinis und des Verismo. Wie sieht es mit Wagner und dem deutschen Fach aus?  Ich habe ganz am Anfang meiner Karriere in Osnabrück den Fliegenden Holländer gesungen. Im Moment denke ich, dass ich mich auch weiterhin aufs italienische Fach konzentrieren sollte. Eine Wagnerrolle, die ich gerne einmal singen würde ist der Wolfram in Tannhäuser. In der fernen Zukunft sicher auch einmal Wotan. Der kann aber noch warten! Übrigens habe ich vor Jahren in meiner Zeit in Weimar auch den Jochanaan in Salome gesungen. Das wäre eine Partie, die ich gerne wieder singen würde.

 

George Ganidze: Scarpia an der Wiener Staatsoper/ Foto Michael Pöhn

George Gagnidze: Scarpia an der Wiener Staatsoper/ Foto Michael Pöhn

Von Verdi haben Sie so gut wie alle großen Rollen gesungen. Abgesehen von Partien des frühen Verdi wie Don Carlo in Ernani fehlt eigentlich nur Don Carlo in La forza del destino, oder? Auch den Conte di Luna in Il trovatore habe ich noch nie gesungen und hoffe, bald in dieser Rolle debütieren zu können. Und Don Carlo in Ernani würde ich gerne singen. Die forza del destino wird in einer neuen Produktion mit mir an der MET kommen!

 

Woran liegt es, dass ein kleines Land wie Georgien reihenweise große Stimmen hervorbringt? Ja, das ist eine interessante Frage. Es gibt ja wirklich viele große georgische Sänger wie Paata Burchuladze, Zurab Sotkilava, Makvala Kasrashvili, Anita Rachvelishvili, Lado Ataneli usw. Vielleicht liegt es daran, dass Georgien wie Italien vom Meer umgeben ist und das Klima die Entwicklung der Stimme begünstigt! Außerdem wird viel Volksmusik bei uns gesungen. In georgischen Familien ist es normal, zu singen und das ist sicher förderlich für die Entwicklung von Stimmen.

 

Dieses Jahr wurde die Oper von Tiflis neu eröffnet mit Georgiens „Nationaloper“, Paliashvilis Absalom und Eteri. Werden Sie in Zukunft falls Ihr voller Kalender es erlaubt regelmäßig in Ihrer Geburtsstadt auftreten? Ich werde auch in Zukunft so viel wie möglich in Tiflis singen, auch, weil ich dort Familie und viele Freunde habe. Dieses Jahr habe ich dort den Tonio in Pagliacci gesungen, und es ist in Zukunft jedes Jahr dort etwas geplant.
Und zum Schluss: Was machen Sie in Ihrer Freizeit, um sich vom anstrengenden Beruf des Opernstars zu erholen? Es ist mir sehr wichtig, in meiner Freizeit so viel Zeit wie möglich mit meiner Familie und meinen Kindern zu verbringen. Am besten erhole ich mich in der Natur. Ich fahre gerne in Georgien in die Berge, die frische Luft dort tut mir gut. Oder mit Freunden zum Angeln, besonders gerne nach Surami, eine wunderschöne mittelalterliche Stadt in den Bergen in Georgien. Außerdem koche ich gerne.

 

Foto oben: George Gagnidze: Rigoletto in Parma/ Foto Roberto Ricci/ Ausschnitt. Der Sänger versichert, im Besitz der nötigen Fotorechte zu sein. Seine website: www.gagnidze.com mit weiteren Details, Fotos und einer Biographie.

Alfred Sramek

 

„Wer war doch noch …?“:   In unserer Serie über weitgehend vergessene Sänger erinnern wir an uns wichtige Personen, die oft nur wenige oder keine Spuren hinterlassen haben, die aber für ihre Zeit und für den Fortbestand von Oper und Konzert so immens wichtig gewesen sind. Es waren und sind ja nicht allein die Stars, die die Oper am Laufen halten, sondern die Sänger der Nebenrollen und Komparsen, auch die Provinzsänger, die Diven und Heroen aus den kleineren Orten, wo Musik eine ganz andere Rolle spielte als hochgehypt in den großen Städten. Vor allem vor dem Krieg, aber auch in den Fünfzigern und Sechzigern hatte allein in Deutschland jedes der 36 und mehr Theater seine eigene Primadonna, seinen Haustenor und  langlebigen Bariton, die von der Operette bis zu Mozart und Wagner alles sangen. Das macht Oper aus. Nicht (oder nicht nur) die Auftritte der umjubelten Stars..

 

Der gebürtige Weinviertler Alfred Sramek ist am Donnerstag im Alter von 65 Jahren gestorben. Der Kammersänger war mehr als 40 Jahre lang an der Wiener Staatsoper tätig und stand bis zuletzt auf der Bühne. Der 1951 geborene Alfred Sramek

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erhielt seine erste musikalische Ausbildung als Mitglied der Mozartsängerknaben. 1975 wurde er von der Wiener Staatsoper als Solist engagiert, pill viagra for the brain wo er in „Palestrina“ debütierte. Im Dezember 1988 wurde Sramek zum Kammersänger ernannt, im Mai 2014 folgte im Anschluss an eine Vorstellung von Andrea Chénier die Ernennung zum Ehrenmitglied der Wiener Staatsoper.

 

Mehr als 2.500 Vorstellungen in der Staatsoper: Srameks Repertoire umfasste rund 100 Partien, darunter Figaro, Leporello und Masetto. Insgesamt sang er in der Wiener Staatsoper mehr als 2.500 Vorstellungen. Zuletzt war er am im April als Mesner in „Tosca“ auf der Bühne zu erleben, berichtete die Staatsoper. Am Donnerstag starb Alfred Sramek nach einer schweren Erkrankung im Alter von 65 Jahren in seinem Geburtsort Mistelbach. „Alfred Sramek war eine Säule des Ensembles, des ganzen Hauses: Ein ‚Wiener Liebling‘ mit einer starken Persönlichkeit, der seine unzähligen unterschiedlichen Aufgaben – sowohl sehr große als auch sehr kleine Rollen – immer mit derselben Ernsthaftigkeit erfüllt hat. Doch das alles nicht ohne seinen berühmten Witz, seinen unverkennbaren Humor und immer mit dem gewissen Augenzwinkern“, würdigte Staatsoperndirektor Dominique Meyer den Verstorbenen. (Quelle: ORF)

Und die Wiener Staatsoper schreibt dazu: Die Wiener Staatsoperngemeinschaft ist tief erschüttert vom Tod ihres langjährigen Ensemblemitglieds, Kammersänger und Ehrenmitglied des Hauses Alfred Šramek, der am Nachmittag des heutigen Donnerstag, 23. Juni 2016 nach langer, schwerer Erkrankung in Mistelbach (Niederösterreich) im 66. Lebensjahr verstorben ist.
„Ich bin tief betroffen vom Tod „unseres“ Alfred Šrameks und kann die riesige Lücke, die er in unserer Staatsopernfamilie hinterlassen wird, gar nicht beschreiben. Alfred Šramek war eine Säule des Ensembles, des ganzen Hauses: Ein „Wiener Liebling“ mit einer starken Persönlichkeit, der seine unzähligen unterschiedlichen Aufgaben – sowohl sehr große als auch sehr kleine Rollen – immer mit derselben Ernsthaftigkeit erfüllt hat. Doch das alles nicht ohne seinen berühmten Witz, seinen unverkennbaren Humor und immer mit dem gewissen Augenzwinkern. Ihm reichten wenige Minuten auf der Bühne, um beim Publikum und bei seinen Kollegen einen nachhaltigen Eindruck zu hinterlassen, man denke nur an seine Auftritte als Notar im Rosenkavalier, als Mesner in Tosca oder als Benoit in La Bohème. Unvergesslich ist nicht nur sein Frank in der Fledermaus, auch als Bartolo in Il barbiere di Siviglia drug like viagra und Dulcamara in L’elisir d’amore hat er seit vielen Jahren Bühnengeschichte geschrieben und stand immer im Dienst des Hauses, „seiner“ Wiener Staatsoper, die er noch beim Geburtstagsfest im Kreise von uns, seiner Staatsopernfamilie, im April 2016 als sein „zu Hause“ bezeichnet hat. Trotz Krankheit und Schicksalsschlägen hat er nie aufgegeben, war fast täglich im Haus und war uns allen Inspiration und Vorbild. Unser tiefstes Mitgefühl gilt seiner Tochter Katharina. Wir werden dich vermissen, lieber Alfred!“, so Staatsoperndirektor Dominique Meyer.

Alfred Skramek/Foto Wiener Staatsoper/ website

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Zuletzt war KS Alfred Šramek am 16. April 2016 als Mesner in Tosca auf der Bühne zu erleben. KS Alfred Šramek, geboren am 5. April 1951, stammte aus Mistelbach und erhielt seine erste musikalische Ausbildung als Mitglied der Mozartsängerknaben. Er setzte sein Gesangsstudium am Konservatorium der Stadt Wien bei KS Hilde Zadek und KS Peter Klein fort. Zahlreiche Gastspiele führten ihn u. cialis on ebay a. zu den Salzburger und Bregenzer Festspielen. Darüber hinaus trat er an der Wiener Volksoper auf und gastierte regelmäßig in Spanien, Deutschland und den USA. 1975 wurde er von der Wiener Staatsoper als Solist engagiert, wo in Palestrina debütierte.
Sein Repertoire umfasste rund hundert Partien, darunter Figaro (Le nozze di Figaro), Leporello und Masetto (Don Giovanni), Don Magnifico (La cenerentola), Schaunard, Benoit und Alcindoro (La Bohème), Waldner (Arabella), Altgesell (Jenůfa), Mathieu (Andrea Chénier), Don Alfonso (Così fan tutte), Bailli (Werther), Mesner (Tosca), Hauptmann (Boris Godunow), Dansker (Billy Budd), Schigolch (Lulu), Pistola (Falstaff), die Titelpartie von Don Pasquale.
Zu seinen Paraderollen an der Wiener Staatsoper zählten in den letzten Jahren Bartolo (Il barbiere di Siviglia – mit 175 Vorstellungen seine meistgesungene Partie im Haus am Ring), Dulcamara (L’elisir d’amore – 59 Mal), Benoit (La Bohème – 115 Mal), Frank (Die Fledermaus – 44 Mal), Taddeo (L’italiana in Algeri – 54 Mal) und der Mesner in Tosca (123 Mal), den er auch bei seinem letzten Staatsopernauftritt am 16. April 2016 verkörperte. generic-cialis4health.com Insgesamt sang er im Haus am Ring über 90 Werke von 29 verschiedenen Komponisten in mehr als 2.500 Vorstellungen.

Im Dezember 1988 wurde er – längst zum Wiener Publikumsliebling avanciert – zum Kammersänger ernannt, im Mai 2014 folgte im Anschluss an eine Vorstellung von Andrea Chénier die Ernennung zum Ehrenmitglied der Wiener Staatsoper. (Foto oben: Alfred Skramek als Dulcamara/ genericviagra4sexlife Szene/ Foto Wiener Staatsoper / Michael Pöhn; Quelle: Wiener Staatsoper)

Unterschiede und Gemeinsamkeiten

 

Eines haben Leonard Bernstein und Herbert von Karajan gemeinsam: Sie leben in unzähligen bewegten Bildern fort. Ihr andauernder Ruhm beruht nicht zuletzt auf dem Filmmaterial. Als würde es nicht ausgereicht haben, sich auf Platte und CD zu verewigen. Während bei Bernstein dieser Teil seines Erbes ehr spontan wirkt, scheint bei Karajan alles kalkuliert. In zwei neue Major-Dokumentationen auf DVD werden diese Unterschiede mehr als deutlich. Es macht Sinn, sie sich hintereinander anzuschauen – in beliebiger Reihenfolge: Leonard Bernstein – Larger than life (735908) und Herbert von Karajan – Maestro for Screen (737704).

Karajan DVD bei majorSelbst die Titel können uneinheitlicher nicht sein. Mit Georg Wübbolt haben beide Filme denselben Regisseur. Der hat bereits viele Musikfilme gedreht und produziert, gilt als aufgewiesener Experte auf diesem Gebiet. Wübbolt hält sich an das Material, die Fakten und die Zeitzeugen. Er bietet an, immer um Sachlichkeit, Gerechtigkeit und Ausgleich bemüht. Dass Bernstein dabei menschlich besser weg kommt als Karajan, dafür kann der Filmemacher nichts. Auf Anhieb fällt es gar nicht mal auf, dass ein und derselbe Regisseur am Werk ist. Jeder Film für sich ist höchst individuell, so individuell wie sich die Hauptdarsteller von einander absetzen. Dennoch gibt es Berührungspunkte zwischen beiden Dirigenten zuhauf. Sie prägten das internationale musikalische Leben in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Echte Weltbürger waren sie, die in der Musik das verbindende kulturelle Element suchten und fanden. Ständig reisten sie umher, nicht zuletzt auch in eigener Sache, Karajan sogar im eigenen Flugzeug. Sie suchten und genossen den Ruhm. Während Bernstein am Ende seines Lebens dahingehend zitiert wird, dass er den „Leonard Bernstein so was von statt“ habe, wünschte sich Karajan ein zweites Leben und drohte damit, eines Tages in einem neuen Körper wiederzukommen. Beide waren zu einer Art Industrie geworden. Im Falle von Karajan ist oft von sehr viel Geld die Rede. Ungeniert werden Rechnungen aufgemacht und die Verflechtungen seiner Philharmoniker mit der Berliner Politik und der Industrie sogar graphisch dargestellt. Beider Aufnahmen sind Legende. Bernstein und Karajan sind noch immer so bekannt wie Kennedy oder die Beatles.

Bernstein DVD bei majorIm Fernsehen sahen sie frühzeitig eine faszinierende Möglichkeit, Musik zu den Menschen zu bringen. Zunächst gab sich Karajan skeptisch. Zum Umdenken soll das Gastspiel 1957 in Tokio gebracht haben, von dem es Ausschnitte aus dem Vorspiels der Meistersinger gibt. Die zwölf Konzerte wurden im Fernsehen übertragen. Es sei ihm von den Gastgebern vorgerechnet wurde, dass allein ein Konzert achtzehn bis zwanzig Millionen Zuschauer habe – nichts gegen die paar tausend in einem Konzertsaal. Karajan war fasziniert. Für Bernstein, der etwas früher ins Fernsehen einstieg, war es wichtig, mit Hilfe des neuen Mediums Musik erklärend auch jenen Menschen darzubieten, die bisher wenig oder keine Möglichkeiten dazu hatten. Er war ein Missionar. Noch heute können sich Amerikaner mit leuchtenden Augen an seine Lektionen auf dem Bildschirm erinnern, in denen er in einer Mischung aus Theorie und praktischer Ausführung locker und unkonventionell hantierte. Kinder waren sein bevorzugtes Publikum. Die berühmten Young People’s Concerts, die es inzwischen sogar auf DVD gebracht haben, sind noch heute sehenswert und lehrreich. Bernstein am Pult, am Flügel, singend und tanzend. Rabbi bedeutet Lehrer, und das war tief in ihm verankert, sagt jemand im Film. Dazu Bernstein: „Wenn ich lehre, lerne ich, und wenn ich lerne, lehre ich.“

Karajan war von dem Gedanken fasziniert, zur Musik die passenden Bilder zu finden und umgekehrt. Es sollte gezeigt werden, wie das Orchester unter seine Leitung Partituren zum Klingen bringt. „Alle Kameras auf mich!“ Sein berühmter Ausspruch zieht sich durch den Film. Er ging bei dem französischen Regisseur Henri Clouzot (Lohn der Angst) in die Schule. Nichts sollte mehr dem Zufall überlassen bleiben. Mehrere gemeinsame Produktionen entstanden. Mit dem Requiem von Verdi aus der Mailänder Scala war dann Schluss. Zum Finanzier avancierte Medienunternehmer Leo Kirch. Der gab das Geld, Karajan die Kunst. Die Firma Cosmotel wurde gegründet. Völlig zu recht wird in der Dokumentation der Zusammenarbeit mit Hugo Niebeling, der auch selbst zu Wort kommt, breiter Raum geschenkt – mit vielen Ausschnitten aus der Produktion von Beethovens Pastorale, die 1967 entstand. Dabei sind völlig neuen Kamera-, Schnitt- und Beleuchtungstechniken erprobt worden. Der Publizist Roger Willemsen sprach von einer nie wieder erreichten „Vervollkommnung der Umsetzung von Musik ins Bild“. Das sei aber nicht Karajans, sondern Niebelings Verdienst gewesen, hieß es in einer Kritik. Karajan war offenbar nicht amüsiert. Beider Wege trennten sich wieder. 1982 sollte der Dirigent schließlich mit seiner eigenen Firma Telemondial, frei von Kirch und den TV-Sendern, einen neuen Anlauf starten.

In die Erinnerungen an Bernstein mischen sich keine Misstöne wie bei Karajan. Er wird als Musikgenie und Universalmensch gefeiert, der ganze große Teile von Goethes Faust und der Bibel auswendig konnte. Er reiste mit Koffern voller Bücher, umarmte und küsste Gott und die Welt. Er rauchte wie ein Schlot und liebte den Whisky, während Karajan nur einmal ganz kurz mit einer Zigarette in der Hand zu sehen ist. Was bei dem einen nach außen geht, zieht sich beim anderen nach innen. Karajan erscheint im Gedächtnis von Zeitgenossen und Mitarbeitern zwar charismatisch und wie von einer Aura umgeben. Er sei aber unangenehm, eitel und machthungrig gewesen. Ist das nun alles so wichtig? Hört man charakterliche Stärken oder Schwächen aus den Aufnahmen und Konzerten heraus? Nein. Beide Dirigenten waren auf ihre Weise vom Gedanken an Vollendung, an das Nonplusultra der Interpretation besessen. Wie Karajan gibt sich auch sein amerikanischer Kollege – wenn es denn zum künstlerischen Schwur kommt – streng und kompromisslos. Zu den stärkten Szenen im Bernstein-Film gehören denn auch die Proben einer Mahler-Sinfonie mit den Wiener Philharmonikern. Denen steht der Widerwille gegen diese Musik ins Gesicht geschrieben. Bernstein kämpft wortreich dagegen an, lässt immer wieder von vorn beginnen: „Die Noten können sie spielen, das weiß ich, es ist Mahler, das fehlt.“ Ein Musiker will gehört haben, wie ein anderer zischelte: „Scheißmusik.“ Und das in Wien. Ja, so war das wohl.  Rüdiger Winter

Zentralbüro der Träume

 

Wo hatte sie sich so lange versteck? Julietta – die schöne Unbekannte? Jahrzehnte hatte sie keiner gesehen, und nun taucht sie überall auf – in Bremen, in Zürich, in Frankfurt (die deutsche Erstaufführung hatte 1959 im unweiten Wiesbaden stattgefunden), in Genf und Berlin. Die Frankfurter Aufführung liegt jetzt bei Oehms Classics, so etwas wie das Hauslabel der Oper Frankfurt, vor. Nicht die schlechteste Wahl, denn Sebastian Weigle erweist sich als kluger Deuter dieser Partitur, die hier so klar strukturiert und durchsichtig klingt als wolle er uns die „Lyrische Oper“ ganz besonders ans Herz legen. Was er ja wohl auch möchte.

Die Initialzündung hatte vielleicht die Richard Jones-Inszenierung 2002 in Paris geliefert, die zeigte, welch Bühnenpotenzial in dieser 1936 und 1937 in Paris in französischer Sprache als Juliette komponierten und 1938 in

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Prag in tschechischer Sprache uraufgeführten Oper steckt. Übrigens wurde die Pariser Aufführung von Marc Albrecht dirigiert, den man, wie Weigle, eher mit dem deutschen Repertoire in Verbindung bringt.

Wirkt Julietta ohne Szene nicht unvollständig, amputiert, braucht man für dieses phantastische Traumspiel, in dem nichts ist wie es scheint, nicht eine helfende Inszenierung, die durch das surreale Geschehen navigiert? Überhaupt nicht. Die in deutscher Sprache gesungene Aufführung (2 CDs OC 966) ist bis in die kleinsten und knappsten Einwürfe so textdeutlich, wie es man es sich kaum noch zu erwarten traut, hat eine so starke klanglich-szenische Präsenz, dass man sich wie in einem 2 ½ stündigen Hörspiel-Thriller wähnt (und das deutsche Libretto im umfangreichen Beiheft gar nicht zu Hilfe nehmen muss). Die Geschichte hat sich inzwischen herumgesprochen. Auf der Suche nach der schönen Juliette, deren Lied ihn hier einst bezauberte, kehrt der Buchhändler Michel in eine Hafenstadt zurück. Doch hat der vom Wald umgebene Ort überhaupt einen Hafen? Alles ist höchst seltsam, Realität und Traum, Phantasie und Wirklichkeit vermischen sich, Raum und Ort, Gegenwart und Vergangenheit. Die Menschen vergessen sofort alles, haben keine Erinnerungen, weshalb es einen Verkäufer von Erinnerungen und ein „Zentralbüro der Träume“ gibt.

In die Musik kommt man sofort hinein. Denkt man, denn sobald man sie zu fassen meint, schlüpft sie davon. Virtuos mischte Bohuslav Martinů Stile und Besetzungen und wob daraus einen Klangteppich von eigener Farbigkeit; er kennt Debussy und Poulenc, lässt – wir sind in Südfrankreich – ein Akkordeon erklingen, hüpft von der kleinen frechen Music Hall-Episode zum großen Ensemble, vom Jazz zur spätromantischen Sinfonie. Das ist alles von einer quecksilbrigen Bewegtheit, augenzwinkernden Raffinesse, dabei flirrend vage und schwebend unscharf, so dass sich der Hörer wie auf schwankendem Brettern bewegt und sich ähnlich verunsichert fühlt wie Michel, was das Frankfurter Opern- und Museumsorchester unter Sebastian Weigle kraftvoll und minutiös einfängt. Ausgezeichnet die Besetzung. Im elfköpfigen Julietta-Ensemble gibt es eigentlich nur zwei Hauptrollen: Kurt Streit, der als Mozart-Helden und Belcanto-Tenorino begann und über Hoffmann und Énée bis zu den heldischen Charakterpartien vieles gesungen hat, hat für die ungemein umfangreiche und in den drei Akten fast allgegenwärtige Partie des Michel einen biegsamen, klar profilierten, lyrisch zarten wie zähen Tenor parat, der zu wirklicher Leidenschaft und dramatischer Aussage fähig ist. Juanita Lascarro hat die rechten dunklen Farben für die Julietta, die sie im dritten Akt faszinierend ausspielt. Nicht weniger überzeugend die restlichen Sänger, die gleich in zwei oder drei Rollen schlüpfen, wie beispielsweise der Tenor Beau Gibson, dessen Kommissar zum Briefträger wird, der Bariton Boris Grappe als Verkäufer von Erinnerungen und Marta Hermann und Maria Pantiukhova als Vogel- bzw. Fischerverkäuferin. Rolf Fath

Genius Loci

 

Kaum jemals seine anrührende Wirkung verfehlt Puccinis La Bohéme, selbst wenn die Umstände für eine Identifizierung mit la bella compagnia nicht die allergünstigsten sind. So auch nicht an einem sicherlich schwül-heißen Sommertag, als in Torre del Lago auf der Freilichtbühne viel Phantasie der Zuschauer nötig war, die klirrende Kälte der ersten drei Akte zu vermitteln wie auch die junge, jäh erwachende Liebe von Mimi und Rodolfo angesichts des reifen Ehepaars, von dem sie verkörpert wurden. Fabio Armiliato und Daniela Dessì sind zwei gestandene, hochsolide Opernsänger, aber optisch wie vokal diesen Partien bereits längst entwachsen. Der Tenor verfügt über eine reife, etwas hart klingende, aber intakte Stimme, viel squillo, eine sichere Höhe, wie der Schluss des ersten Akts bewies, ein wirklich italienisches Timbre und wäre, wie an gleicher Stelle Jahre zuvor unter Beweis gestellt, wie seine Gattin in einer Fanciulla viel eher am Platz. La Dessì hat nicht mehr den zart aufblühenden Sopran, den man sich für eine Mimi wünscht, als Tosca könnten sich ihre zweifellos vorhandenen Qualitäten besser entfalten. Hübsch anzusehen, aber ohne die wünschenswerte Eleganz und Geschmeidigkeit für den Walzer  zeigte sich die Musetta von Alida Berti, einen markanten, viril klingenden Bariton setzte Alessandro Luongo für den Marcello ein. Marco Spotti sang als Colline ein eindrucksvolles Mantellied und gab dem Philosophen viel szenische Präsenz, Federico Longhi profilierte sich im ersten Akt mit seiner komödiantisch dargebotenen Erzählung vom Ableben des Papageien. Dirigent Valerio Galli hielt auch in den heiklen Massenszenen des zweiten Akts Solisten, Chor und Orchester gut zusammen, was unter den gegebenen Umständen schon viel ist.

Luciano Ricceri hatte einen atmosphärereichen Teil von Montmatre mit dem Atelier der vier Künstler in der Mitte und für den zweiten und dritten Akt gedreht zum Café Momus bzw. zur Dogana auf die Bühne gezaubert und ließ es sogar ein wenig schneien. Phantasievoll waren die Kostüme von Cristina Da Rold, genau den Anweisungen des Komponisten folgend, der wenige Schritte entfernt vom Aufführungsort seine Oper ersonnen hatte, die Regie von Ettore Scola. Die Video-Aufnahme von 2014 bietet eine gute Gelegenheit zum Kennenlernen des unsterblichen Werks (Blu-ray major 730204). Ingrid Wanja    

Eduardo Mueller

 

Am Freitag, dem 24. Juli 2016, starb in Mailand der hochangesehene italienische Dirigent Edoardo Müller mit 78 Jahren (geboren 1938 in Triest). Viele Opernfans werden seine verdienstvollen Aufnahmen bei Bongiovanni kennen (So Ione von Petrella und andere seltene Werke mehr). Im Internet finden sich nur wenige Einträge zu seiner Vita. Nachstehend ein Auszug aus seinem Nachruf auf der Website von Singerpreneur („the business of clasiscal vocal“).

Edoardo Müller, one of the most respected and admired Italian opera conductors of our time, died today in Milan at the age of 78. An “old school” conductor in the best sense of that phrase, Müller was also a conductor to

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whom two generations of major operatic artists of our time. A true scholar of singing, he understood vocal technique and style in extraordinary depth. In rehearsing an opera, it helped enormously that he was able to demonstrate exactly what he wanted by singing himself. On at least one occasion — at a San Diego Opera dress rehearsal he sang through an entire leading role (in this case, Alfredo in La traviata during a dress rehearsal) with exquisite elegance while conducting at the same time.

It was the bel canto repertoire – Rossini, Bellini, and Donizetti – that brought Müller particular renown. For decades he was at the helm for performances of these works in major opera houses, imparting stylistic refinements to singers who profited immeasurably from their work with him. His immersion in bel canto opera continued to the end of his career. In 2009, for example, the Virgin Classics label released “Colbran the Muse,” an all-Rossini program by Joyce DiDonato concentrating on roles written for the composer’s first wife, Isabella Colbran. It was singularly appropriate that DiDonato, one of today’s most prominent bel canto singers, turned to Müller to conduct. Leading Rome’s Accademia Nazionale di Santa Cecilia orchestra and chorus, Müller made a superb contribution to one of the most acclaimed Rossini discs of recent years.

Müller began his career as a pianist, but eventually turned to the operatic repertoire. He developed his musical standards as the assistant of many of the greatest conductors of the mid-20thcentury, among them Karl Böhm, Carlos Kleiber, and Müller’s compatriots Tullio Serafin, Vittorio Gui, Antonino Votto, Claudio Abbado, and Francesco Molinari-Pradelli.

Eduardo Müller/ Foto Fondazione Renata Tebaldi

Eduardo Müller/ Foto Fondazione Renata Tebaldi

It was a rarely heard bel canto opera, Rossini’s Mosè, that brought Müller his conducting debut – substituting for George Prêtre — at the opening of Florence’s 1973 Maggio Musicale. His career took him thereafter to many of the world’s major opera houses, from Milan’s La Scala and the other leading Italian theaters to Buenos Aires, Santiago, Montreal, and Tokyo.

Müller also was for many years a favorite conductor on the podiums of American opera companies. He debuted at the Metropolitan Opera in 1984 with Il barbiere di Siviglia, and continued with Lucia di Lammermoor, La fille du régiment, Roméo et Juliette, and I Puritani. His final Met performance was Lucia on January 5, 2006. He also appeared with great success at Seattle Opera, Lyric Opera of Chicago, and the major houses of Philadelphia, Detroit, Washington, Dallas, and Houston.

Müller was especially acclaimed at San Diego Opera, where he conducted extensively over a period of 31 years. He held the post of principal guest conductor from 2005 to 2011. Of the more than 40 works led by Müller at SDO, 16 were by Giuseppe Verdi, beginning with a rarity, Giovanna d’Arco (West Coast premiere), which introduced Müller to the company in 1980. That work was part of SDO’s Verdi Festival, as was another unfamiliar work, Il corsaro, which Müller conducted two years later. His other successes in San Diego included works of Mozart, Rossini, Donizetti, Bizet, Mascagni, Leoncavallo, and Puccini. His final SDO performance was Carmen on May 22, 2011.

His brilliance at the keyboard brought Müller many engagements as collaborating pianist for recitals by many of the world’s most distinguished singers, among them Montserrat Caballé, Leyla Gencer, Elena Obaztsova, Carlo Bergonzi, José Carreras, Renato Bruson, and above all Renata Tebaldi. Müller recorded for four commercial labels — Philips, BMG, Bongiovanni, and Orfeo. In addition, privately released recordings document a great many of Müller’s performances.

Hugely influential as a coach for young singers, Müller was exceptional as a leader of master classes and as an adjudicator for competitions. He inspired great love among opera professionals as well as audiences, who cherished his effervescent spirit, his joie de vivre, and above all, his passion for the art form he served with such dedication. The conductor is survived by his wife Giovanna, his children Michele and Laura, and four grandchildren. (Quelle: Singerpreneur)

 

Eduardo Müller/ Foto Fondazione Renata Tebaldi

Eduardo Müller/ Foto Fondazione Renata Tebaldi

Und bei der Renata Tebaldi Foundation findet sich folgender Eintrag zu Müller: Edoardo Muller was born in Trieste. He started is career as a pianist but soon he devoted himself to the opera becoming the assistant of some of the most important conductors (Serafin, Gui, Votto, Boehm, Molinari-Pradelli, Abbado, Kleiber, Muti and many others). He began his conducting activity substituting Pretre in Rossini’s Mosè at the inauguration of the Maggio Musicale Fiorentino in 1973. From then on, his career took him to the main theatres around the world, from the Scala Theatre in Milan, where he has conducted for several years, to Paris, Munich, Barcelona, Tokyo, Buenos Aires, Rio de Janeiro, Santiago de Chile, Montreal, Bologna, Venice and almost all Italian cities. In the United States, besides a long relationship with the Metropolitan Theatre in New York, he has conducted in Chicago, Philadelphia, Houston, Seattle, Washington, Dallas, San Diego (where he has been main conductor), Detroit and more. Muller has worked as a concert pianist with Renata Tebaldi, Carreras, Obraszova, Bruson, Bergonzi, Caballé, etc.

He has taught conduction at the Conservatory of Milan and directed the perfecting centre for opera artists at the Scala Theatre. He often gives masterclasses and he has been a member of the jury of several international singing competitions. He has done records for Philips, BMG, Bongiovanni and Orpheus. (Quelle und Foto oben: Renata Tebaldi Foundation)

Musikalische Gehversuche

 

Die Klaviermusik führt ein Schattendasein im Werk von Richard Strauss. Sie kann mit den Opern, den Orchesterwerken und den Liedern nicht mithalten. Wie auch? In der Regel handelt es sich um ganz frühe Kompositionen. Die Schneider-Polka hat sich der Siebenjährige unter den strengen Augen und Ohren des Vaters ausgedacht. Sie gilt als sein Erstling. Die Einfälle sind simpel, die musikalische Ausführung einfach und übersichtlich. Immerhin sind es Einfälle, die dem Kind zufliegen. Ein Langsamer Satz, der ein Jahr später entstand, geht schon tiefer. Eindrücke erster Opernbesuche von Freischütz und Zauberflöte fließen ein. Immer deutlicher tritt das Talent hervor. In den Stimmungsbildern von 1882 – Auf stillem Waldespfad, An einsamer Quelle, Intermezzo, Träumerei und Heidebild – unternimmt der Achtzehnjährige respektable und bereits ziemlich wirkungsvolle Gehversuche als Tonmaler. Damit erreicht eine noch unvollständige Edition bei Dynamic ihren künstlerischen Höhepunkt: Complete Works for Piano. Bisher sind Vol. 1 (CDS 7695) und Vol. 2 (CDS 7748) heraufgekommen, eine dritte CD soll noch folgen.

Richard Strauss Klaviermusik 2Es spielt der Italiener Dario Bonuccelli. Für dasselbe Label hat er bereits sämtliche Klavierwerke von Richard Wagner eingespielt. Natürlich ist Bonuccelli nicht der erste Pianist, der sich der Klaviermusik von Strauss annimmt. Schon Glenn Gould hat beispielsweise die Sonate Opus 5 von 1881 für sich entdeckt und aufgenommen. Bei Naxos nahm sich Stefan Veselka einige frühe Stücke vor. Bonuccellis Verdienst ist es, die Klavierkompositionen in der Reihenfolge ihres Entstehens zu dokumentieren. Für sich genommen ist das schon verdienstvoll genug, weil Nachschlagewerke wie das Richard-Strauss-Handbuch (Metzler/Bärenreiter) diesen Teil des

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Gesamtwerkes nur in Worten beschreibend darstellen können – und nicht in Tönen. Jetzt kann sich, wer will, hörend ein eigenes Bild machen. Ich hatte meine Freude an den Aufnahmen. Nach meinem Eindruck akzeptiert Bonuccelli diese jugendlichen Erfindungen wie sie sind. Er belässt ihnen die Unvollkommenheit und Spontanität, die Naivität. Mit pianistischer Meisterschaft macht er seinen Zuhörern nichts vor, was nicht ist. Wohl aber nimmt der Pianist, der auch selbst komponiert, den jungen Strauss sehr ernst, indem er herauszufinden versucht, wo und wie sich Meisterschaft ankündigt. Auf der Homepage von Bonuccelli wird der Kritiker Roberto Iovino in der großen italienischen Tageszeitung La Repubblica zitiert: „Dario Bonuccelli, Jahrgang 1985, zeichnet sich schon seit langem durch seine solide Vorbildung und sein bemerkenswertes musikalisches Wissen und Technik aus. Er ist ein vollkommener Musiker, der die Partitur erkunden … kann. Seine Vorträge sind sorgfältig vorbereitet…mit eleganten Phrasierungen, einem flexiblen Klang, einer guten Singbarkeit…”

Es wäre wünschenswert gewesen, die einzelnen Stücke der besseren Übersicht halber gleich in den Track-Listen mit Jahreszahlen und nicht nur mit den TrV-Nummern zu versehen. TrV steht als Abkürzung für den Musikwissenschaftler Franz Trenner (1915-1992), der sich intensiv mit Strauss beschäftigte, Briefwechsel herausgab und ein chronologisches Werkverzeichnis erstellte. Auf die noch ausstehende CD darf man gespannt sein. Rüdiger Winter

Mal wieder Domingo

 

Als hielte die Gattung Oper, zumindest die Seria, nicht schon in ihrer ursprünglichen Form genug Tote und vielfältige Arten des Zutodekommens bereit, lassen sich moderne Regisseure gern weitere Opfer und vielfältigere Formen des Ablebens einfallen, als fürchteten sie, das Publikum könne sonst den heimischen Fernseher mit seinem Angebot an Mord und Totschlag dem Opernbesuch vorziehen. So stirbt in Verdis I due Foscari, 2014 in London aufgeführt, nicht nur der Doge, nachdem er drei Söhne durch die Pest und einen durch dessen Kummer über seine Verbannung verloren hat, sondern ein weiteres Opfer wird sein ältester Enkel, den die eigene Mutter in einer Wasserpfütze ertränkt. Dabei hatte sie sich doch wenige Augenblicke noch freundlich einem fremden Knaben genähert, der allerdings schleunigst das Weite gesucht hatte, und beachten sollte man auch, dass Verdi in späteren Jahren selbst sein Frühwerk als zu monoton trüb bezeichnet hat, was in dieser Produktion noch ins Extreme geführt wird..

Ansonsten ist die Optik der Londoner Aufführung eine durchaus geglückte. Regisseur Thaddeus Strassberger gesellt dem eingekerkerten Jacopo weitere Gefangene zu, die von der venezianischen Staatspolizei gefoltert werden, weiß für den Beginn des letzten Akts ein fröhlich buntes Volksfest nicht ohne Hintergründiges zu veranstalten und führt die Personen sicher durch das grausame Geschehen. Kevin Knight lässt die Lagune häufig durch Hintergrundvideos präsent sein, vermittelt aufschlussreiches historisches Wissen durch Zitate aus Lord Byrons gleichnamigem Werk, so „silenzio e mistero“ als Mittel der Dieci, ihre hier unheilvolle Herrschaft auszuüben. Pathetisch, aber höchst attraktiv sind die Kostüme von Mattie Ullrich, in ihrem Wandel, was Lucrezia betrifft, lässt sich die allmähliche Auflösung ihrer Persönlichkeit, wie sie die Regie, allerdings nicht Verdi sieht, feststellen.

Neben vielen anderen Verdifiguren für Bariton hat sich Placido Domingo

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mittlerweile auch die des unglücklichen Dogen zu eigen gemacht, und wenn der Rigoletto die misslungenste war, so erscheint der Vecchio Foscari als die akzeptabelste. Den Kampf zwischen der Vaterliebe und der Verpflichtung zu politischem Handeln weiß er auf eindrucksvolle Weise und dem Zuschauer nahegehend darzustellen. Auch klingt die Stimme hier nicht tenoral, ist zwar eher grau als mit satten Farben triumphierend, aber ebenso wie Schwierigkeiten bei einer beabsichtigten generösen Phrasierung nimmt man dem Sänger diese Einschränkungen bei dieser Partie eher als „Interpretation“ ab. Recht lyrisch besetzt sind die beiden anderen großen Partien dieses Dreipersonenstücks. Francesco Melis Tenor hat noch nichts von dem Schmelz eingebüßt, den die Stimme im leichteren Repertoire hatte, er kann noch farbige Piani singen, kommt aber bei den dramatischen Cabalette in Schwierigkeiten, und die Höhe klingt manchmal etwas flach. Auch der Lucrezia von Maria Agresta täte etwas mehr corpo in den Cabalette gut, aber ansonsten singt sie makellos mit feinen Piani, die Höhe klingt frei, und im Duett „Speranza“ passen beide Stimmen gut zueinander. So böse wie er ist und aussieht klingt der Bass von Maurizio Muraro als Loredano. Antonio Pappano weiß mit dem Orchester des Royal Opera House Feuer wie Düsternis der Partitur exemplarisch zu Gehör zu bringen (Opus arte B07 197 D). Ingrid Wanja

Liebe und Liebesweh

In der vorliegenden Live-Aufnahme vom Juni 2014 aus der Wigmore Hall in London erklingen 31 Lieder von Robert Schumann, zur Einleitung unterschiedliche Liebeslieder – vier aus Schumanns annus mirabilis 1840 (in dem ca. 140 Lieder entstanden), „Widmung„, „Du bist wie eine Blume„, „Dem roten Röslein gleicht mein Leib“ und „Lotosblume“ sowie die beiden ein Jahrzehnt später entstandenen „Meine Rose“ und „Mein schöner Stern„, gefolgt von den großen Zyklen Frauenliebe und -leben op.42 sowie Dichterliebe op.48. Es handelt sich um keine Studioaufnahme, die Nuancen perfektionieren kann, doch das ist in diesem Fall auch fast nicht erforderlich gewesen: Alice Coote hat genug stimmliche Individualität und Ausdrucksstärke, um den Hörer zu bannen. Cootes Herangehensweise ist für den Zuhörer spannend und stark auf Ausdruck setzend. Die Interpretation wirkt reif und reflektiert, in gewisser Weise introspektiv, sich selbst erforschend, überlegt, selten impulsiv, hier singt kein schwärmendes Mädchen, sondern eine Frau, die weniger durch von außen Herangetragenes emotional überwältigt wird, sondern sich fallen lassen will, etwas Lebenskluges schwingt mit, mehr reflektiert als spontan, manchmal gedämpft statt unmittelbar. cialis 10mg not workingDem roten Röslein gleicht mein Leib“ wird von Leichtigkeit getragen, doch diese Rosen haben Dornen. „Er, der Herrlichste von allen“ ist bereits zu Beginn nicht nur expressiv-überbordend, sondern verinnerlicht. Die Bandbreite erreicht rührende und schmerzliche Momente, „Die alten, bösen Lieder“ ist ein bitterer Abschluss. viagra how to use effectively Auf die dramatische Frauenliebe folgt die cialis tablete za potenciju tragische Dichterliebe. Die 16 Heine-Lieder gelten als Zyklus für Männerstimme. Cootes durch barocke Hosenrollen geschulter Mezzosopran zeigt Facetten der Liebe: ein schönes Erstaunen im Wonnemonat Mai, ein Bangen und Sehnen, Enttäuschung, manche Lieder, wie das berühmte „Ich grolle nicht„, klingen für Frauenstimme ein wenig gewöhnungsbedürftig. Den Sarkasmus der Lieder vernachlässigt die Sängerin zum Vorteil der Schmerzlichkeit und Dramatik. Coote ist sprachlich überwiegend sehr genau, nur gelegentlich hört man, dass hier keine Muttersprachlerin singt, ein Umstand, der dem Live-Charakter geschuldet scheint. Pianist Christian Blackshaw viagra online canadian pharmacy hat einen sehr direkten Zugriff und begleitet mit eigenen Akzenten die britische Mezzosopranistin bei ihrem imposanten Auftritt. Als Zugabe beruhigt Goethes „Nachtlied“ aus op.96 die Gemüter, so könnte man zumindest meinen, jeweils eine Minute lang ist starker Applaus nach dem Ende des offiziellen Programms und der Zugabe zu hören. (Schumann-Lieder, Wigmore Hall – WHLive0079)

Katharina Persicke GenuinRuhe, meine Seele heißt nicht nur die CD der Sopranistin Katharina cialis en uruguay Persicke, sondern auch eines der Lieder von Richard Strauss, die auf dieser CD zu hören sind. Strauss komponierte es zusammen mit anderen als op.27 für seine Frau Pauline anlässlich ihrer Hochzeit 1894, doch ihre Seele scheint weit von jeder Ruhe entfernt in diesem Lied. Es sind 19 Lieder aus Strauss‘ erster Lebenshälfte (das bedeutet vor der Opernkarriere, die Entstehungszeit liegt zwischen 1883 und 1900) auf dieser CD versammelt. Im Jahr ihres Kennenlernens 1887 komponierte er für seine spätere Frau den viagra on 20 year old kleinen Liederkreis „Mädchenblumen“ zu Texten von Felix Dahn, der beides – Mädchen und Blumen – in zärtlichen Allegorien kombiniert. „Morgen“ aus op.27 und „Das Rosenband“ aus op.36 besingen seliges Liebesglück. Typisches Fin de siècle – Vertonungen von zeitgenössischen Dichtern wie beispielweise Richard Dehmel („Wiegenlied“ und „Waldseligkeit“), Christian Morgenstern, Otto Julius Bierbaum, Karl Henckell und John Henry Mackay sind zu hören – es sind heute weniger bekannte Dichter, die Strauss zu dieser Zeit inspirierten. Musikalisch gibt es bei ihm Konstanten und Entwicklungen zu hören, er wusste früh, Stimmen in Szene zu setzen. Das früheste Lied dieser CD „Rote Rosen“ komponierte er 1883 als Neunzehnjähriger noch zart und anmutig (veröffentlicht wurde es erst posthum 1958), „Des Dichters Abendgang“ aus op.47 aus dem Jahr 1900 beruht auf Ludwig Uhland und erreicht musikalische pitt pharmacy Dimensionen, die den zukünftigen Opernkomponisten erahnen lassen. Katharina Persicke und Pianist Nicholas Rimmer betonen im Beiheft, dass es ihnen um die Farbigkeit und verschiedene Klangwelten in Strauss‘ Musik ging. Viele Lieder sind in einer durchaus erwartungsvollen, optimistischen Haltung, manche in schöner Melancholie, sinnlich-schwülstiges Fin de siècle steht neben intimen Herzensbekenntnissen, Schwärmendes neben Nachdenklichem. Es ist in gewisser Weise eine Wohlfühl-CD ohne emotionale Grenzmomente oder dramatische Zuspitzung, manchem Zuhörer könnte das Spannungsmoment fehlen. Persicke wird dieses Jahr in Bayreuth als Blumenmädchen in Parsifal zu hören sein, ihrem lyrischer Sopran hört man gerne zu, eine offene und höhensichere Stimme sowie fließende Tempi des Pianisten tragen zur Eloquenz und Stimmung positiv bei. (Genuin GEN15378). Marcus Budwitius

Und wieder eine neue …

 

 

Ohne Rast und ohne Ruh‘ erarbeitet sich Plácido Domingo eine Baritonpartie nach der anderen, im eigenen Haus in LA mit Puccinis Gianni Schicchi, dem bauernschlauen Erbschleicher auf ganz besondere Art. Ob es allerdings das extrem ausgeprägte Gerechtigkeitsempfinden von Regisseur Woody Allen ist, das ihn sich der durch eine List errungenen Beute nicht erfreuen, sondern durch einen rachsüchtigen Messerstich der Zita dramatisch wie einst seinen Otello sterben lässt, bleibt im Dunkeln. Auf jeden Fall bleibt es eine äußerst dumme Idee, nachdem der Zuschauer sich bereits darüber wundern durfte, dass das Stück, in dem in jeder dritten Zeile Firenze gepriesen wird, zwischen antiken römischen Säulen und über die Straße gespannten neapolitanischen Wäscheleinen stattfindet. Die Verlegung in die Fünfziger, Zeit des italienischen Filmneorealismus, ist da viel glücklicher. Eine einfallsreiche, die Personen unverwechselbar zeichnende Personenregie, die durch die originellen Kostüme von Santo Loquasto eine wirkungsvolle  Unterstützung erhält, hätte der Regie eigentlich genügen können, so der nette Einfall, dass man nach Testamentseröffnung gleich einmal an den Totenkerzen zu sparen beginnen will.  Musikalisch begonnen wird mit „Funiculi Funicula“, ehe Puccini zu Gehör kommen darf. Makaber ist, wenn der zusammengekrümmt an der Tür lehnenden Leiche Almosen in den Schoß geworfen werden, unwahrscheinlich selbst für Oper der Einfall, das Testament im (gefüllten) Spaghettitopf aufzubewahren. An Situationskomik wird jedenfalls nicht gespart und die Inszenierung ist insgesamt und abgesehen vom Schluss einfallsreich und vergnüglich.

Mit Auftrittsapplaus bedacht wird Plácido Domingo, der 2015 noch mit graumeliertem, onduliertem Haupthaar (auf dem Cover und im Booklet sogar mit braunem!!!) auftritt.  Irgendwie wirkt er nicht nur vokal immer noch wie ein Heldentenor, denn auch optisch passt er nicht so recht in die Rolle des gewieften, doch auch windigen Schlaubergers, sondern wirkt einfach nur jovial und hochseriös. Eine südliche Schönheit ist die Lauretta von Andriana Chuchman, die ihren Babbo mit süß flehenden Klängen umzustimmen weiß. Mit farbigem, etwas ungefüge geführt klingendem Tenor preist der Rinuccio von Arturo Chacón-Cruz die Reize seiner Heimatstadt. Meredith Arwady ist die rabiate Zita, deren dunkel orgelnde Stimme von Beginn an nichts Gutes verheißt. Leicht erstickt klingt der Bass von Craig Colclough als Simone. Auch alle anderen Ensemblemitglieder erweisen sich in ihren Partien als typgerecht bis hin zum unglücklichen, als Leichnam schonungslos strapazierten Buoso Donati von Momo Casablanca. Grant Gershon lässt ein gut aufgelegtes LA Opera Orchestra die Musik Puccinis üppig blühen (Blu-ray Sony 88985315099). Ingrid Wanja       

Komödie ohne Happy End

 

Giuditta spielt in Süditalien und Libyen. Aktueller können Orte von Handlungen nicht sein. Mit einen gewichtigen Unterschied zur Gegenwart. Damals – wir schreiben 1930 – ging die Reise mit dem Schiff von Europa über das Mittelmeer nach dem Norden Afrikas. Und nicht umgekehrt. „Lustig, ohne Sorge in die schöne weite Welt…“ Afrika bedeutet noch Verheißung in der Operette von Franz Lehár. Hoffnung auf ein besseres Leben, wie es in der Inhaltangabe der Neuerscheinung heißt, die bei cpo herausgekommen ist (777 749-2). Zumindest bei der arbeitenden Bevölkerung, die im Stück als Obsthändler Pierrino und seine Geliebte, das Fischermädchen Anita auftreten. Bei der etwas geheimnisumwitterten Titelheldin Giuditta und ihrem Hauptmann Octavio sind die Gründe der Sehnsucht nach dem fernem Kontinent weniger ökonomisch bedingt. Sie versprechen sich dort die Erfüllung ihrer Liebe, folgen also dem innern Triebe. Giuditta ist unglücklich verheiratet mit Manuele Biffi. Ihre Mutter stammt von dort, wo sie es nun mit unheimlicher Kraft hinzieht. Viel mehr erfährt man nicht.

Die Geschichte endet ohne Happy End. Octavio, der gleichnamigen Figur in Mozarts Don Giovanni an Unentschlossenheit nicht unähnlich, hat das letzte Wort: „Es war ein Märchen.“ Giuditta war  Lehárs letzte Operette. Mit ihr zog er in die Wiener Staatsoper ein, womit sein lebenslanger Traum in Erfüllung ging. Die Uraufführung fand 1934 statt. Im Booklet erzählt der Musikwissenschaftler Stefan Frey, ein ausgewiesener Lehár-Kenner, die Geschichte sehr anschaulich. Er spricht – wohl in einem doppelten Sinne – von einem „Werk des Abschieds“. Es sollte nur noch vier Jahre dauern, bis die deutschen Nationalsozialisten Österreich – als Anschluss getarnt – annektierten. Jarmila Novotna, die erste Giuditta und Richard Tauber, der erste Octavio gingen wie auch der Librettist Paul Knepler ins Exil. Sein Mitautor Fritz Löhner-Beda, Jude wie er und Tauber, fiel den Nazis in die Hände und wurde 1942 in Auschwitz ermordet. Gleich einer schwere Hypothek lastet dieser historische Hintergrund auf dem Werk. Sie lässt sich nicht abschütteln, zumal auch der Komponist selbst bei Hitler in hohen Gunsten stand. Der hat Lehárs Musik mehr geliebt als die Musikdramen Wagners, die er vor allem ideologisch als Umrahmung seiner politischen Ziele verstand.

Es kann nicht schaden, sich diese Hintergründe immer wieder ins Bewusstsein zu rufen. Versuche, Werke Lehárs auf der Bühne mit geschichtlichen Katastrophen ihrer Entstehungszeit auch szenisch zu verbinden, haben sich als problematisch erwiesen. Wer sich dem Werk zuwendet, ist gut beraten, es zu nehmen wie es ist. Ulf Schirmer, der Dirigent der neuen Einspielung und durch seine vielen Aufführungen dieses Genres ausgewiesener Fachmann dafür, gelingt es, in dem Werk die opernhaften Elemente aufzuspüren und deutlich zu machen. So, wie es Lehár vorgeschwebt haben mag, der seine Giuditta eine musikalische Komödie in fünf Bildern nannte. Eine Assoziation zu der in der selben Spielzeit – nämlich 1933/1934 – im Haus am Ring uraufgeführten Arabella von Richard Strauss, einer lyrischen Komödie, stellt sich ganz von selbst ein. Strauss kam an den Erfolg von Lehár nicht annährend heran. – ebenfalls nachzulesen im feinsinnigen Booklet-Text von Frey. Schirmer sollten Kränze geflochten werden für seine cpo-Aufnahmen von Operetten Lehárs. Giuditta markiert den hoffentlich nur vorläufigen Abschluss einer ganzen Serie (mit Das Land des Lächelns, Der Zarewitsch, Friedericke, Schön ist die Welt und Das Fürstenkind).

Der Charme und die Bedeutung dieser Produktionen bestehen darin, dass Schmalz und allerlei Nettigkeiten herausgespült wurden. Das tut Lehár gut. Dialoge, oft wie ein Melodram von Musik unterlegt, sind gnädig bearbeitet. Es genügt eben auf Dauer nicht, sich immer wieder auf Hilde Güden (Decca), Teresa Stratas (ZDF) oder Edda Moser (EMI) berufen zu müssen – nahmhafte Sängerinnen, die sich der Titelrolle angenommen haben in Gesamteinspielungen mit Partnern wie Waldemar Kmentt, Rudolf Schock und Nicolai Gedda. Eine Aufnahme in englischer Sprache mit Deborah Riedel und Jerry Hadley unter Richard Bonynge (Telarc) hat wegen ihrer Exotik überlebt. Selbst die Wiener Rundfunkproduktion von 1942 mit Franz Lehár am Pult, in der Jarmila Ksirova und Karl Friedrich eine Vorstellung davon vermitteln, wie es bei der ersten Aufführung geklungen haben mag, verharrt ästhetisch in ihrer Zeit, so als würde man sich den Blauen Engel mit der Dietrich wieder einmal anschauen. Mir kommt es immer so vor, als alterten Operettenaufnahmen in der Wahrnehmung viel schneller als Opern oder Lieder, weil Gefühle und Emotionen in einer Weise angesprochen werden, die wir so nicht mehr haben. Ich glaube, es sind die eingesperrten Gefühle meiner Großeltern, die keinen Dostojewski gelesen und keinen Freud studiert hatten. Während die sich ewig nach etwas sehnten, und das noch heimlich und unausgesprochen, hatten wir es uns längst viele Male erfüllt.

An die fünfzehn Jahre alt ist indessen die bislang jüngste Produktion von den Seefestspielen in Mörbisch mit Natalia Ushakova und Mehrzad Montazeri (Videoland, Capriccio). Um die Highlightes – „Meine Lippen, die küssen so heiß“ oder „Freunde, das Leben ist lebenswert“ – muss man sich indessen nicht sorgen. Sind haben längst auch Eingang ins Repertoire von Anna Netrebko oder Jonas Kaufmann gefunden, ohne dass die Raffinesse, mit der einst Elisabeth Schwarzkopf das Idiom dieser Musik zwischen Traum und Wirklichkeit genau erfasste, je übertroffen worden wäre (EMI). Aber das kann man den gegenwärtigen Sängern nicht vorwerfen.

Bei cpo ist Christiane Libor die Giuditta. Während ihre berühmten Kolleginnen in dieser Rolle vornehmlich im lyrischen Fach unterwegs waren, singt sie Sieglinde, Brünnhilde oder Isolde. Das hört man auch und soll es auch hören. Manche Töne schleudert sie tatsächlich mit der Kraft der irische Königstocher heraus. Stimmlich gibt sie der Giuditta Schmackes. Ich höre viel Selbstbewusstsein. Der extrem hoch gelegene Auftritt ist perfekt. Die Libor überzeugt, weil sie ganz anders ist. Schirmer, der als Chef der Leipziger Oper mit der Sängerin auch im Ring des Nibelungen zusammengearbeitet hat, ist mit seiner Wahl bestens bedient, wenngleich ich mir etwas mehr Deutlichkeit in der Diktion gewünscht hätte. Mit dieser Sängerin gibt es übrigens noch einen Bezug in die Vergangenheit hinein. Sie studierte an der Berliner Musikhochschule „Hanns Eisler“, die 1950 von Georg Knepler, dem Sohn des Librettisten dieser Operette, gegründet wurde. Nikolai Schukoff, der aus Graz stammt und den Octavio singt, hat ebenfalls Wagner-Erfahrung, von der er Gebrauch zu machen versteht. Mitunter fehlte es seiner Gestaltung bei knapper Höhe etwas an Struktur. Dafür ist er sehr leidenschaftlich.

Laura Scherwitzl gibt die Anita, Ralf Simon den Gemüsehändler Pierrino. Beide sind entzückend als das obligate Buffo-Paar. Es singt der Chor des Bayereischen Rundfunk, es spielt das flexible und vielgelobte Münchner Rundfunkorchester, dessen Chef der umtriebige Ulf Schirmer ebenfalls ist. Dass es sich im eine Live-Aufnahme handelt, stellt sich nicht so sehr beim Hören ein als beim Lesen der entsprechenden Information auf der Rückseite des Albums. Nur ganz selten ist so etwas wie ein Publikumsgeräusch zu vernehmen, getreu dem Credo von cpo, die ja lieber „kalt“ aufnehmen. Als Daten werden der 21. und der 22. Januar 2012 genannt. Ort der Aufführung ist das Prinzregentheater in München. Ein Mitschnitt ist gelungen, dem eine weite Verbreitung zu wünschen ist. Rüdiger Winter