Archiv für den Monat: Juni 2016

Olivia de Havilland zum 100.

 

Unglaublich: Olivia de Havvilland  feiert am 30. Juni 2016 ihren 100. Geburtstag! Sie war eine der schönsten Frauen des amerikanischen Films und eine der bezauberndsten Diven Hollywoods. Heute lebt sie in Paris (seit 1953) und feiert dort ihren Geburtstag im Kreis ihrer Familie, bzw. Der Familie ihres vierten Mannes, Pierre Galante. Nachstehend ein Auszug aus einem Artikel des Santa Monaca Observers zu diesem Anlass. Wir gratulieren, auch wenn Olivia de Havilland unseres Wissens nicht gesungen hat und eigentlich nicht in unsere Sparte „fällt“… G. H.

 

After romantic relationships with Howard Hughes, James Stewart, and John Huston, de Havilland married author Marcus Goodrich, with whom she had a son, Benjamin. Following her divorce from Goodrich in 1953, she moved to Paris and married Pierre Galante, an executive editor for the French journal Paris Match, with whom she had a daughter, Gisèle. In 1962 she published Every Frenchman Has One, an account of her life in France. De Havilland and Joan Fontaine are the only sisters to have won Academy Awards in a lead acting category. A lifelong rivalry between the two resulted in an estrangement that lasted over three decades (Joan Fontaine starb mit 96 2013).

Olivia Mary de Havilland (born July 1, 1916) is a British-American actress whose career spanned from 1935 to 1988. She appeared in forty-nine feature films, and was one of the leading movie stars during the golden age of Classical Hollywood. She is best known for her early screen performances in The Adventures of Robin Hood (1938) and Gone with the Wind (1939), and her later award-winning performances in To Each His Own (1946), The Snake Pit (1948), and The Heiress (1949). Born in Tokyo to English parents, de Havilland and her younger sister, actress Joan Fontaine, moved to California in 1919. They were raised by their mother Lillian, a former stage actress who taught them dramatic art, music, and elocution. De Havilland made her acting debut in amateur theatre in Alice in Wonderland and later appeared in a local production of Shakespeare’s A Midsummer Night’s Dream, which led to her playing Hermia in Max Reinhardt’s stage production of the same play and a movie contract with Warner Bros.

De Havilland made her screen debut in Reinhardt’s A Midsummer Night’s Dream in 1935. She began her career playing demure ingénues opposite popular leading men, including Errol Flynn, with whom she made eight films. They became one of Hollywood’s most popular romantic on-screen pairings. She achieved her initial popularity in romantic comedy films, such as The Great Garrick (1937), and in Westerns, such as Dodge City (1939). Her natural beauty and refined acting style made her particularly effective in historical period dramas, for example Anthony Adverse (1936), and romantic dramas, such as Hold Back the Dawn (1941). In her later career, she was most successful in drama films, such as Light in the Piazza (1962), and unglamorous roles in psychological dramas including Hush… Hush, Sweet Charlotte (1964).

As well as her film career, de Havilland continued her work in the theatre, appearing three times on Broadway, in Romeo and Juliet (1951), Candida (1952), and A Gift of Time (1962). She also worked in television, appearing in the successful miniseries, Roots: The Next Generations (1979), and television feature films, such as Anastasia: The Mystery of Anna, for which she received a Primetime Emmy Award. During her film career, de Havilland won two Academy Awards, two Golden Globe Awards, two New York Film Critics Circle Awards, the National Board of Review Award for Best Actress, and the Venice Film Festival Volpi Cup.

Olivia de Havilland/ de.necropedia.org

Olivia de Havilland/ de.necropedia.org

For her contributions to the motion picture industry, she received a star on the Hollywood Walk of Fame. For her lifetime contribution to the arts, she received the National Medal of Arts from President George W. Bush, and was appointed a Chevalier of the Légion d’honneur by French President Nicolas Sarkozy.

Gone with the Wind had its world premiere in Atlanta, Georgia, on December 15, 1939, and was well received. Frank S. Nugent of The Times wrote that de Havilland’s Melanie „is a gracious, dignified, tender gem of characterization“, and John C. Flinn, Sr., in Variety called her „a standout“. The film won ten Academy Awards, including Best Picture, and de Havilland received her first nomination for Best Supporting Actress.

In 2003 she appeared as a presenter at the 75th Academy Awards. In 2004 Turner Classic Movies produced a retrospective piece called Melanie Remembers in which she was interviewed for the sixty-fifth anniversary of the original release of Gone with the Wind. In June 2006 she made appearances at tributes commemorating her 90th birthday at the Academy of Motion Picture Arts and Sciences and the Los Angeles County Museum of Art. On November 17, 2008, at the age of 92, de Havilland received the National Medal of Arts, the highest honor conferred to an individual artist on behalf of the people of the United States. The medal was presented to her by President George W. Bush, who commended her „for her persuasive and compelling skill as an actress in roles from Shakespeare’s Hermia to Margaret Mitchell’s Melanie. Her independence, integrity, and grace won creative freedom for herself and her fellow film actors.“ The following year, de Havilland narrated the documentary I Remember Better When I Paint (2009), a film about the importance of art in the treatment of Alzheimer’s disease. On September 9, 2010, de Havilland was appointed a Chevalier (knight) of the Légion d’honneur, the highest decoration in France, awarded by French President Nicolas Sarkozy, who told the actress, „You honor France for having chosen us.“ In February the following year she appeared at the César Awards in France, where she was greeted with a standing ovation (Foto oben de Havilland als Melanie in „Gone with the wind“/Warner/oliviadehavillandonline.com). 

Den „Ring“ schon mal vorab

 

De Ring Nibel! Was wie Übertragung des Titels von Richard Wagners Bühnenfestspiel Der Ring des Nibelungen in den Dialekt eines fremden Bergvolkes anmutet, entpuppt sich bei näherem Hinsehen als grafischer Gag. Man muss nur um die Ecke lesen können, um schlau aus diesem Einfall zu werden. Unter Hinzuziehung der Rückseite der Box wird aus dem Gestammel Klartext. Ob das eine so gute Idee ist? Wer heutzutage mit einem Ring am Markt nicht übersehen werden will, muss sich wohl auch optisch etwas ganz besonderes einfallen lassen. Die Rede ist von einer neuen Ausgabe des Mitschnittes der konzertanten Aufführung mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin unter der Leitung seines Chefdirigenten Marek Janowski aus der Berliner Philharmonie in den Jahren 2012 und 2013 bei Pentatone (PTC 5186 581). Alle Teile wurden von Deutschlandradio Kultur übertragen und gelangten rasch auf CD. Erst einzeln, dann als Sammelbox. Janowski hatte bekanntlich unter den gleichen Umständen auch die anderen Werke des so genannten Bayreuther Kanons aufgeführt und mitschneiden lassen. Anlass war der 200. Geburtstag Richard Wagners im Jahre 2013.

Janowski Ring neu 1-001Braucht es nun aber zusätzlich einen so großen Kasten? Er hat die Ausmaße von mindestens zwölf aufeinandergestapelten Langspielplatten und wiegt auch so viel – wenn nicht mehr. Während Speichermedien in der digitalen Welt immer kleiner werden, ufert es bei CD-Angeboten gern aus. Dieser Ring ist nicht die erste Edition mit derartigen Dimensionen. Wie soll man die unterbringen zu Hause im Regal? Auch die Handhabung erweist sich als umständlich. Es dauert, bis eine CD aus ihrem Steckplatz herausgefummelt und wieder hineinbefördert ist. Wenn es sich wenigstens inhaltlich lohnen würde. Es gibt nichts, was über die bisherigen platzsparenden Ausgaben hinausginge. Der Mehrwert ist gleich null. Hier wie da SACD, jenes Audioformat, das wesentlich höher aufgelöst ist als die herkömmliche CD. Die richtige Anlage vorausgesetzt, klingt es auch besser – transparenter, was der Musik und dem Gesang Wagners entgegen kommt. Und auch dem Stilempfinden von Janowski. Der dicke Wälzer enthält den gesamten Text mit den Szenenanweisungen, die Tracklisten, mit winzigen Fotos versehene Biographien der Mitwirkenden, einige erhellende Worte zum Werk – sonst nichts. Alles in Schwarzweiß. Da kommt schon mal der Verdacht auf, dass an der Farbe gespart wurde. Die Besetzungen sind erst nach längerem Hin- und Herblättern der schweren Seiten zu finden. Dringend empfehlen sich Lesezeichen. Sonst geht die Sucherei immer wieder von vorne los. Das ist zu wenig. Was wie geklotzt daherkommt, entpuppt sich schlussendlich als ziemlich kleinteilige Kleckerei, die nur großspurig tut. Von Sinnlichkeit keine Spur. Es macht keine Freude, in diesem Wälzer, der einem fast aus den Händen rutscht, zu blättern. Nötig ist ein solider Tisch als Unterbau.

Janowski Ring neu 2-001Doch halt! Es könnte mit dieser Neuerscheinung eine ganz besondere Absicht im Spiele sein. Und dagegen ist nichts einzuwenden. Marek Janowski dirigiert in diesem Sommer erstmals bei den Bayreuther Festspielen. Von Kirill Petrenko übernimmt er die Leitung des Ring des Nibelungen. Es werden einige Erwartungen in dieses späte Debüt gesetzt. Janowski geht auf die Achtzig zu. Da kann es nicht verkehrt sein, den Auftritt, der im kommenden Jahr seine Fortsetzung finden soll, mit einer aktuellen Aufnahme des von ihm betreuten Werkes zu begleiten, die allein durch ihre großzügige Verpackung Aufmerksamkeit erregt. Direkt am Festspielhaus gibt es den legendären Verkaufskiosk, an dem jeder Besucher in den langen Pausen mindestens zehnmal vorbei kommt – und wenn auch nur aus Langeweile stehen bleibt. In der Stadt selbst umwerben einschlägige Geschäfte das interessierte und zahlungskräftige Publikums, das viel Zeit für den obligatorischen Bummel hat und gern vor Schaufenstern verweilt, die vollgestopft sind mit CDs, DVDs, Büchern und Wagner-Büsten. Ein Ring wie dieser dominiert jede Auslage.

Janowski hatte sich in den neunziger Jahren vom Opernbetrieb zurückgezogen. Mit seinen konzertanten Darbietungen der Musikdramen Wagners setzte er ein Gegengewicht zu den szenischen Extremen mancher Inszenierungen. Nun also Bayreuth, dazu noch Frank Castorf. Dessen Ring im Erölmilieu gleicht der Erfindung des Regietheaters. „Damit ist der hochgeschätzte Chef des Berliner Rundfunk-Sinfonieorchesters zwar ein Renegat, aber ein hochsympathischer“, hatte die „Welt“ bereits im November 2014 gefrotzelt und sich eine „Sensation“ versprochen. Der mythische Abgrund habe ihn, Janowski, zur Überraschung aller gelockt. Mit der Russin Marina Prudenskaya ist lediglich eine Sängerin aus Janowskis Berliner Ensemble nun auch in Bayreuth zu hören – und zwar ebenfalls als Waltraute in der Götterdämmerung. Sonst gibt es keine weiteren Übereinstimmungen. Ein Hinweis darauf, dass Janowski nicht die glücklichste Hand bei der Auswahl seiner Sänger hatte, ist dies aber nicht. Auch in Bayreuth wird nur mit Wasser gekocht. Es gab nicht nur Lob für den Berliner Ring. Fehlbesetzungen konnten auch durch nachträgliche ausgleichende Bearbeitung im Studio nicht aus der Welt geschaffen werden.

Marek Janowski/c Felix Broede

Der Chefdirigent des Rundfunk-Sinfonieorchesters Berlin, Marek Janowski/c Felix Broede

Zu Erinnerung. Petra Lang sang die Brünnhilde in Walküre und Götterdämmerung, Violeta Urmann im Siegfried. Melanie Diener war die Sieglinde, Iris Vermillon die Fricka, Anna Larsson die Erda im Siegfried, Maria Rader im Rheingold. In den Siegfried teilten sich Stephen Gould und Lance Ryan (Götterdämmerung). Wotan und Wanderer waren durchgehend mit Tomasz Konieczny besetzt, Jochen Schmeckenbecher blieb immer der Alberich. Für den Hagen war das Urgestein Matti Salminen aufgeboten. Im Verlauf eines Konzerts ist das Publikum versöhnlich gestimmt. Denn auf Tiefpunkte folgen auch Höhepunkte. Unwägbarkeiten gehören dazu, geben dem Abend die Würze, heizen die Spannung an. Wenn aber Durchschnitt dauerhaft auf ein Medium gepresst wird, stellt sich die Frage nach dem Sinn. Eine Opernaufnahme wird auch durch lange Liegezeiten nicht besser. Petra Lang ist nun mal keine Brünnhilde für die Ewigkeit, Lance Ryan als Siegfried auch nicht. Und das sind nur zwei Namen. Ein Werk wie der Ring lebt nicht vom Orchester allein. Auch wenn es schwere sinfonische Arbeit zu leisten hat, die entscheidende Aufgabe kommt den Sängerinnen und Sängern zu. Mir ist keine Aufnahme bekannt, die ausschließlich durch die Leistung des Dirigenten und seiner Musiker in die Musikgeschichte eingegangen wäre. Bekanntlich ist kein Mangel an solchen Einspielungen – offiziellen wie inoffiziellen, Studioproduktionen wie Mitschnitten, Video oder Audio.

Janowski Ring alt-001

Der vor mehr als dreißig Jahren in Dresden produzierte „Ring“ ist immer wieder neu aufgelegt worden.

Marek Janowski macht sich sogar selbst Konkurrenz. Er ist einer der wenigen Dirigenten, die mit zwei offiziellen Einspielungen hervorgetreten sind. Zur Berliner kommt die Dresdner Aufnahme, die zwischen 1980 und 1983 entstand. Es war eine Co-Produktion der Ariola-Eurodisc mit dem VEB Deutsche Schallplatten Berlin, die jetzt bei RCA/ Sony zu haben ist. Sie war nie aus den Katalogen verschwunden. Die einzelnen Teile gab es sogar als Querschnitte auf LP und noch als Musikkassetten. Das Interesse scheint auch nach mehr als 30 Jahren nicht erlahmt zu sein. Den Ruhm dieser Aufnahme teilt sich Janowski mit einem Ensemble, das nach heutiger Erfahrung als erlesen gelten darf. Allein auf Jessye Norman als Sieglinde fällt ein erheblicher Teil des Glanzes. Sie galt damals als ein Ereignis. Nach den jeweiligen Aufnahmen trafen sich die Mitwirkenden bei konzertanten Aufführungen im Dresdner Kulturpalast. Für Normalsterbliche waren Karten nur unter der Hand zu haben. Ich werde nie vergessen, wie die Norman hereinrauschte, in nachtblauen Chiffon gehüllt, der wie im Winde wehte. Jeder Schritt und jede Geste waren kalkuliert. Sie begann, sich als Gesamtkunstwerk zu stilisieren. Für sich genommen geriet bereits der Auftritt zu einem wichtigen Bestandteil der gesamten Veranstaltung. Das Publikum raste, noch bevor sie einen Ton von sich gegeben hatte. Mit Siegfried Jerusalem als Siegmund und Kurt Moll als Hunding wurde der erste Aufzug der Walküre zum musikalischen Fest. Jeannine Altmeyer debütierte als Brünnhilde. Was ihr an Ausdruck und Wissen um die große Partie fehlte, kompensierte sie durch blonde Schönheit, Anmut und strahlende Höhen. Mit an jugendlichen Leichtsinn grenzendem Selbstbewusstsein schmetterte sie dem Wotan von Theo Adam ihre Hojotoho’s entgegen. Das hatte Format. Den Stil der hohen Frau vermittelte Yvonne Minton als Fricka mit ebenmäßigen Tönen. Der spätere Allerweltsstar Cheryl Studer durfte noch als Ortlinde auf dem Walkürenfelsen den drohenden Gewittersturm von Norden ansagen. So war das damals. Nach meiner Erinnerung kamen die übrigen Teile an die Walküre nicht heran. Übrigens war Matti Salminen bereits in dieser Produktion der Hagen.

Die Aufzeichnung im Studio der Lukaskirche hat diese überbordende Atmosphäre, die nur einem Live-Abend zu eigen ist, nur bedingt einfangen können. Das macht aber die Einspielung selbst nicht kleiner – nur anders. Niemand im Ensemble war überfordert mit seiner Rolle. Als gebe es den Begriff Fehlbesetzung nicht. Ich kann mich kaum an ein anderes musikalisches Ereignis erinnern, bei dem Werktreue, Professionalität und künstlerische Besessenheit so eng beieinander waren. Schließlich stellte eine neue Ring-Produktion Anfang der achtziger Jahre noch ein Ereignis dar. Die Diskographie dieses aufwändigen Opus war noch relativ schmal. Es gab nicht diese Schwemme von heute. Insofern hat es sich der Dirigent Janowski nicht eben leicht gemacht mit seiner neuen Aufnahme. Auch wenn er das anders bewerten dürfte, er konnte sich, bezogen auf das Gesamtergebnis, selbst nicht toppen.

Bayreuth könnte auch im Vergleich mit diesen Einspielungen spannend werden. Spannend auch deshalb, weil Petrenko in den ersten beiden Festspielsommern die Latte im Orchestergraben ziemlich hoch gehängt hat. Kritik und Publikum waren ganz auf seiner Seite. Janowski, der den Ring des Nibelungen in seiner langen Karriere oft dirigierte, wird ein eigenes Konzept anbieten wollen und müssen. Und wer weiß, vielleicht wird dieser Bayreuther Ring am Ende ja auch noch für eine Veröffentlichung aufzeichnet. Dann käme Janowski zu seiner dritten Aufnahme. Rüdiger Winter

 

Bayreuth (Festspielhaus 8)

 

Das Bayreuther Festspielhaus erwartet bald wieder seine Besucher aus aller Welt. Die 105. Spielzeit wird am 25. Juli mit der Neuinszenierung von Parsifal in der Regie von Uwe Eric Laufenberg eröffnet. Die musikalische Leitung hat Andris Nelsons. Neben dem Ring des Nibelungen stehen Tristan und Isolde, inszeniert von Festspielleiterin Katharina Wagner und dirigiert von Christian Thielmann sowie der von Axel Kober geleitete Fliegende Holländer in der Inszenierung von Jan Philipp Gloger auf dem Programm. – Das große Foto oben zeigt die Büste Richard Wagners von Arno Breker im Park auf dem Grünen Hügel. Einen Blick auf den Balkon des Festspielhaus zeigt das untere Bild. Fotos: Winter

GEORGE GAGNIDZE

 

Spätestens seit seinem fulminanten MET-Debüt im Jahr 2009 gilt George Gagnidze als einer der gegenwärtig wichtigsten  Rigolettos. Der georgische Bariton mit Wahlheimat Berlin, der packende Bühnenpräsenz und eine auffallend voluminöse, kernige und individuell  timbrierte Stimme in sich vereint, ist seit Jahren auf den großen Bühnen der Welt gefragt. Nicht nur in Verdis großen Baritonpartien, sondern auch im Verismo-Repertoire (in besonderer Erinnerung: Sein Scarpia in der Tosca-Neuproduktion an der MET an der Seite von Karita Mattila, die weltweit im Kino übertragen wurde) und im russischen Repertoire (Khovanshchina, Pique Dame, Mazeppa…) tritt der Sänger weltweit auf. Diesen Monat kehrt Gagnidze als Rigoletto an die Deutsche Oper Berlin zurück. Vor den Auftritten in Berlin sprach der Sänger mit Dieter Schaffensberger  über die Partie des Rigoletto, seine Zeit als Ensemblesänger in Deutschland und über spannende Zukunftspläne in Berlin.

 

George Ganidze: Rigoletto in Parma/ Foto Roberto Ricci

George Gagnidze: Rigoletto in Parma/ Foto Roberto Ricci

Dieses Jahr konnten Sie große Erfolge als Scarpia an der Staatsoper im Schillertheater und als Rigoletto an der Deutschen Oper Berlin feiern. Und Sie treten am 24. und 30. Juni in dieser Partie wieder an der Deutschen Oper auf. Werden Sie in Zukunft öfter in Berlin zu erleben sein? Ich bin immer froh, in Berlin aufzutreten. Nicht nur, weil ich dort lebe sondern auch, weil das deutsche Publikum sehr dankbar und herzlich ist, besonders in Berlin. Nach den beiden Rigolettos an der Deutschen Oper mit Olga Peretyatko (eine wunderbare Gilda, mit der ich auch schon an der MET Rigoletto gesungen habe) wird an der Deutschen Oper in der nächsten Spielzeit Carlo Gérard in Andrea Chénier und Scarpia in Tosca kommen. Außerdem werde ich in der Zukunft an der Deutschen Oper mein Rollendebüt als Barnabà in der Gioconda geben. An der Staatsoper bin ich letzten Monat mit riesigem Erfolg als Scarpia eingesprungen. Auch dort werde ich in Zukunft wieder auftreten. Wir sind gerade im Gespräch und schauen nach konkreten Optionen.

George Ganidze: Rigoletto an der Scala/ Foto Brescia Amisano

George Gagnidze: Rigoletto an der Scala/ Foto Brescia Amisano

Bleiben wir beim Rigoletto. Diese Partie gehört sicherlich zu Verdis komplexesten Rollen, sowohl was die darstellerischen als auch die stimmlichen Herausforderungen anbelangt. Wo liegen für Sie die größten Schwierigkeiten der Rolle, wo die dankbarsten Momente? Rigoletto ist eine sehr schwere Partie, sowohl darstellerisch als auch stimmlich. Man muss wirklich sehr konzentriert sein für diese Rolle. Das wichtigste ist, den Schmerz des Hofnarren und des Vaters Rigoletto überzeugend auszudrücken und die Figur immer weiterzuentwickeln. Als Vater hat er schwierige Momente in der Beziehung zu seiner Tochter. Es gibt verschiedene Stellen, die direkt ins Herz gehen, zum Beispiel „Cortigiani“. Und die Oper enthält natürlich einige Stellen, bei denen man als Verdi-Bariton viel zeigen kann, zum Beispiel „Si, vendetta“ oder auch „Cortigiani“. Mir fällt der Rigoletto glücklicherweise leicht, und ich bin immer glücklich diese Rolle zu singen, die ja seit einiger Zeit so eine Art Paradepartie für mich ist. Mittlerweile habe ich den Rigoletto auf der ganzen Welt gesungen, unter anderem an der MET, der Mailänder Scala, in Tokyo, Parma, Aix-en-Provence, Wien, Berlin…

Haben Sie Vorbilder für diese Rolle?  Es gibt viele Rigolettos, die ich sehr schätze. Man darf andere Sänger natürlich nicht kopieren, aber wenn ich eine Partie bereits studiert habe, höre ich mir auch Aufnahmen an. Als Rigoletto mag ich Aldo Protti sehr gerne, einer der größten Rigolettos überhaupt. Auch Ettore Bastianini oder Tito Gobbi, ein unglaublich intensiver Rigoletto mit besonders beeindruckender Atemtechnik. Es ist für Rigoletto sehr wichtig, den Atem und die Gesangslinie immer zu kontrollieren und Gobbi macht das vorbildlich. Giuseppe De Luca und Mattia Battistini gefallen mir stilistisch sehr, und ihre endlosen Legatobögen sind beeindruckend. Alte Aufnahmen sind sehr hilfreich, um neue Ideen zu bekommen, aber einen Sänger kopieren darf man wirklich nie! 

 

George Ganidze: Der Fliegende Holländer in Osnabrück/ Foto Jeffrey Delannoy

George Gagnidze: Der Fliegende Holländer in Osnabrück/ Foto Jeffrey Delannoy

Eine besondere Verbindung haben Sie mit der Metropolitan Opera New York, an der Sie seit Ihrem Debüt als Rigoletto im Jahr 2009 regelmäßig singen. An welche Vorstellungen an der MET erinnern Sie sich besonders gerne zurück? Mein Debüt im Jahr 2009 (damals noch in der Inszenierung von Otto Schenk) war ein riesiger Erfolg, und ich hatte tolle Kritiken, unter anderem in der New York Times. Es gibt viele Vorstellungen an der MET, an die ich mich immer erinnern werde. Die ToscaNeuproduktion mit HD Kinoübertragung beispielsweise, aber auch Pagliacci und Cavalleria, Aida und Macbeth. Das waren alles wirklich wunderbare  Produktionen mit genialen Dirigenten wie James Levine und großartigen Kollegen. Nächstes Jahr werde ich als Amonasro an die MET zurückkehren.

 

George Ganidze: Simone Boccanegra in Madrid/ Foto Javier del Rea

George Gagnidze: Simone Boccanegra in Madrid/ Foto Javier del Rea

 Ihre Anfänge haben Sie in Ensembles deutscher Theater gemacht, erst in Osnabrück und später in Weimar. Wie blicken Sie heute auf diese Zeit zurück? Würden Sie jungen Sängern empfehlen, in den ersten Jahren ihrer Karriere eine Stelle in einem Ensemble anzunehmen? Um ganz ehrlich zu sein, bin ich zu Beginn meiner Karriere ins Ensemble nach Deutschland gegangen, weil mir das erleichtert hat, ein unbefristetes Visum zu erhalten, was ansonsten mit meiner georgischen Staatsangehörigkeit recht schwierig gewesen wäre. Und mit dem Visum in meinen Händen konnte ich dann meine Karriere von Deutschland aus aufbauen. Aber natürlich hat mich die Zeit im Ensemble in Deutschland auch künstlerisch weitergebracht. Ich konnte mir in Weimar Partien wie Scarpia, Nabucco, Rigoletto, Guillaume Tell, oder Miller in Luisa Miller erarbeiten, vieler dieser Partien bilden heute den Kern meines Repertoires. Dafür bin ich sehr dankbar.

 

 Ihren Namen verbindet man mit den großen Partien Verdis, Puccinis und des Verismo. Wie sieht es mit Wagner und dem deutschen Fach aus?  Ich habe ganz am Anfang meiner Karriere in Osnabrück den Fliegenden Holländer gesungen. Im Moment denke ich, dass ich mich auch weiterhin aufs italienische Fach konzentrieren sollte. Eine Wagnerrolle, die ich gerne einmal singen würde ist der Wolfram in Tannhäuser. In der fernen Zukunft sicher auch einmal Wotan. Der kann aber noch warten! Übrigens habe ich vor Jahren in meiner Zeit in Weimar auch den Jochanaan in Salome gesungen. Das wäre eine Partie, die ich gerne wieder singen würde.

 

George Ganidze: Scarpia an der Wiener Staatsoper/ Foto Michael Pöhn

George Gagnidze: Scarpia an der Wiener Staatsoper/ Foto Michael Pöhn

Von Verdi haben Sie so gut wie alle großen Rollen gesungen. Abgesehen von Partien des frühen Verdi wie Don Carlo in Ernani fehlt eigentlich nur Don Carlo in La forza del destino, oder? Auch den Conte di Luna in Il trovatore habe ich noch nie gesungen und hoffe, bald in dieser Rolle debütieren zu können. Und Don Carlo in Ernani würde ich gerne singen. Die forza del destino wird in einer neuen Produktion mit mir an der MET kommen!

 

Woran liegt es, dass ein kleines Land wie Georgien reihenweise große Stimmen hervorbringt? Ja, das ist eine interessante Frage. Es gibt ja wirklich viele große georgische Sänger wie Paata Burchuladze, Zurab Sotkilava, Makvala Kasrashvili, Anita Rachvelishvili, Lado Ataneli usw. Vielleicht liegt es daran, dass Georgien wie Italien vom Meer umgeben ist und das Klima die Entwicklung der Stimme begünstigt! Außerdem wird viel Volksmusik bei uns gesungen. In georgischen Familien ist es normal, zu singen und das ist sicher förderlich für die Entwicklung von Stimmen.

 

Dieses Jahr wurde die Oper von Tiflis neu eröffnet mit Georgiens „Nationaloper“, Paliashvilis Absalom und Eteri. Werden Sie in Zukunft falls Ihr voller Kalender es erlaubt regelmäßig in Ihrer Geburtsstadt auftreten? Ich werde auch in Zukunft so viel wie möglich in Tiflis singen, auch, weil ich dort Familie und viele Freunde habe. Dieses Jahr habe ich dort den Tonio in Pagliacci gesungen, und es ist in Zukunft jedes Jahr dort etwas geplant.
Und zum Schluss: Was machen Sie in Ihrer Freizeit, um sich vom anstrengenden Beruf des Opernstars zu erholen? Es ist mir sehr wichtig, in meiner Freizeit so viel Zeit wie möglich mit meiner Familie und meinen Kindern zu verbringen. Am besten erhole ich mich in der Natur. Ich fahre gerne in Georgien in die Berge, die frische Luft dort tut mir gut. Oder mit Freunden zum Angeln, besonders gerne nach Surami, eine wunderschöne mittelalterliche Stadt in den Bergen in Georgien. Außerdem koche ich gerne.

 

Foto oben: George Gagnidze: Rigoletto in Parma/ Foto Roberto Ricci/ Ausschnitt. Der Sänger versichert, im Besitz der nötigen Fotorechte zu sein. Seine website: www.gagnidze.com mit weiteren Details, Fotos und einer Biographie.

Alfred Sramek

 

„Wer war doch noch …?“:   In unserer Serie über weitgehend vergessene Sänger erinnern wir an uns wichtige Personen, die oft nur wenige oder keine Spuren hinterlassen haben, die aber für ihre Zeit und für den Fortbestand von Oper und Konzert so immens wichtig gewesen sind. Es waren und sind ja nicht allein die Stars, die die Oper am Laufen halten, sondern die Sänger der Nebenrollen und Komparsen, auch die Provinzsänger, die Diven und Heroen aus den kleineren Orten, wo Musik eine ganz andere Rolle spielte als hochgehypt in den großen Städten. Vor allem vor dem Krieg, aber auch in den Fünfzigern und Sechzigern hatte allein in Deutschland jedes der 36 und mehr Theater seine eigene Primadonna, seinen Haustenor und  langlebigen Bariton, die von der Operette bis zu Mozart und Wagner alles sangen. Das macht Oper aus. Nicht (oder nicht nur) die Auftritte der umjubelten Stars..

 

Der gebürtige Weinviertler Alfred Sramek ist am Donnerstag im Alter von 65 Jahren gestorben. Der Kammersänger war mehr als 40 Jahre lang an der Wiener Staatsoper tätig und stand bis zuletzt auf der Bühne. Der 1951 geborene Alfred Sramek

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erhielt seine erste musikalische Ausbildung als Mitglied der Mozartsängerknaben. 1975 wurde er von der Wiener Staatsoper als Solist engagiert, pill viagra for the brain wo er in „Palestrina“ debütierte. Im Dezember 1988 wurde Sramek zum Kammersänger ernannt, im Mai 2014 folgte im Anschluss an eine Vorstellung von Andrea Chénier die Ernennung zum Ehrenmitglied der Wiener Staatsoper.

 

Mehr als 2.500 Vorstellungen in der Staatsoper: Srameks Repertoire umfasste rund 100 Partien, darunter Figaro, Leporello und Masetto. Insgesamt sang er in der Wiener Staatsoper mehr als 2.500 Vorstellungen. Zuletzt war er am im April als Mesner in „Tosca“ auf der Bühne zu erleben, berichtete die Staatsoper. Am Donnerstag starb Alfred Sramek nach einer schweren Erkrankung im Alter von 65 Jahren in seinem Geburtsort Mistelbach. „Alfred Sramek war eine Säule des Ensembles, des ganzen Hauses: Ein ‚Wiener Liebling‘ mit einer starken Persönlichkeit, der seine unzähligen unterschiedlichen Aufgaben – sowohl sehr große als auch sehr kleine Rollen – immer mit derselben Ernsthaftigkeit erfüllt hat. Doch das alles nicht ohne seinen berühmten Witz, seinen unverkennbaren Humor und immer mit dem gewissen Augenzwinkern“, würdigte Staatsoperndirektor Dominique Meyer den Verstorbenen. (Quelle: ORF)

Und die Wiener Staatsoper schreibt dazu: Die Wiener Staatsoperngemeinschaft ist tief erschüttert vom Tod ihres langjährigen Ensemblemitglieds, Kammersänger und Ehrenmitglied des Hauses Alfred Šramek, der am Nachmittag des heutigen Donnerstag, 23. Juni 2016 nach langer, schwerer Erkrankung in Mistelbach (Niederösterreich) im 66. Lebensjahr verstorben ist.
„Ich bin tief betroffen vom Tod „unseres“ Alfred Šrameks und kann die riesige Lücke, die er in unserer Staatsopernfamilie hinterlassen wird, gar nicht beschreiben. Alfred Šramek war eine Säule des Ensembles, des ganzen Hauses: Ein „Wiener Liebling“ mit einer starken Persönlichkeit, der seine unzähligen unterschiedlichen Aufgaben – sowohl sehr große als auch sehr kleine Rollen – immer mit derselben Ernsthaftigkeit erfüllt hat. Doch das alles nicht ohne seinen berühmten Witz, seinen unverkennbaren Humor und immer mit dem gewissen Augenzwinkern. Ihm reichten wenige Minuten auf der Bühne, um beim Publikum und bei seinen Kollegen einen nachhaltigen Eindruck zu hinterlassen, man denke nur an seine Auftritte als Notar im Rosenkavalier, als Mesner in Tosca oder als Benoit in La Bohème. Unvergesslich ist nicht nur sein Frank in der Fledermaus, auch als Bartolo in Il barbiere di Siviglia drug like viagra und Dulcamara in L’elisir d’amore hat er seit vielen Jahren Bühnengeschichte geschrieben und stand immer im Dienst des Hauses, „seiner“ Wiener Staatsoper, die er noch beim Geburtstagsfest im Kreise von uns, seiner Staatsopernfamilie, im April 2016 als sein „zu Hause“ bezeichnet hat. Trotz Krankheit und Schicksalsschlägen hat er nie aufgegeben, war fast täglich im Haus und war uns allen Inspiration und Vorbild. Unser tiefstes Mitgefühl gilt seiner Tochter Katharina. Wir werden dich vermissen, lieber Alfred!“, so Staatsoperndirektor Dominique Meyer.

Alfred Skramek/Foto Wiener Staatsoper/ website

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Zuletzt war KS Alfred Šramek am 16. April 2016 als Mesner in Tosca auf der Bühne zu erleben. KS Alfred Šramek, geboren am 5. April 1951, stammte aus Mistelbach und erhielt seine erste musikalische Ausbildung als Mitglied der Mozartsängerknaben. Er setzte sein Gesangsstudium am Konservatorium der Stadt Wien bei KS Hilde Zadek und KS Peter Klein fort. Zahlreiche Gastspiele führten ihn u. cialis on ebay a. zu den Salzburger und Bregenzer Festspielen. Darüber hinaus trat er an der Wiener Volksoper auf und gastierte regelmäßig in Spanien, Deutschland und den USA. 1975 wurde er von der Wiener Staatsoper als Solist engagiert, wo in Palestrina debütierte.
Sein Repertoire umfasste rund hundert Partien, darunter Figaro (Le nozze di Figaro), Leporello und Masetto (Don Giovanni), Don Magnifico (La cenerentola), Schaunard, Benoit und Alcindoro (La Bohème), Waldner (Arabella), Altgesell (Jenůfa), Mathieu (Andrea Chénier), Don Alfonso (Così fan tutte), Bailli (Werther), Mesner (Tosca), Hauptmann (Boris Godunow), Dansker (Billy Budd), Schigolch (Lulu), Pistola (Falstaff), die Titelpartie von Don Pasquale.
Zu seinen Paraderollen an der Wiener Staatsoper zählten in den letzten Jahren Bartolo (Il barbiere di Siviglia – mit 175 Vorstellungen seine meistgesungene Partie im Haus am Ring), Dulcamara (L’elisir d’amore – 59 Mal), Benoit (La Bohème – 115 Mal), Frank (Die Fledermaus – 44 Mal), Taddeo (L’italiana in Algeri – 54 Mal) und der Mesner in Tosca (123 Mal), den er auch bei seinem letzten Staatsopernauftritt am 16. April 2016 verkörperte. generic-cialis4health.com Insgesamt sang er im Haus am Ring über 90 Werke von 29 verschiedenen Komponisten in mehr als 2.500 Vorstellungen.

Im Dezember 1988 wurde er – längst zum Wiener Publikumsliebling avanciert – zum Kammersänger ernannt, im Mai 2014 folgte im Anschluss an eine Vorstellung von Andrea Chénier die Ernennung zum Ehrenmitglied der Wiener Staatsoper. (Foto oben: Alfred Skramek als Dulcamara/ genericviagra4sexlife Szene/ Foto Wiener Staatsoper / Michael Pöhn; Quelle: Wiener Staatsoper)

Zentralbüro der Träume

 

Wo hatte sie sich so lange versteck? Julietta – die schöne Unbekannte? Jahrzehnte hatte sie keiner gesehen, und nun taucht sie überall auf – in Bremen, in Zürich, in Frankfurt (die deutsche Erstaufführung hatte 1959 im unweiten Wiesbaden stattgefunden), in Genf und Berlin. Die Frankfurter Aufführung liegt jetzt bei Oehms Classics, so etwas wie das Hauslabel der Oper Frankfurt, vor. Nicht die schlechteste Wahl, denn Sebastian Weigle erweist sich als kluger Deuter dieser Partitur, die hier so klar strukturiert und durchsichtig klingt als wolle er uns die „Lyrische Oper“ ganz besonders ans Herz legen. Was er ja wohl auch möchte.

Die Initialzündung hatte vielleicht die Richard Jones-Inszenierung 2002 in Paris geliefert, die zeigte, welch Bühnenpotenzial in dieser 1936 und 1937 in Paris in französischer Sprache als Juliette komponierten und 1938 in

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Prag in tschechischer Sprache uraufgeführten Oper steckt. Übrigens wurde die Pariser Aufführung von Marc Albrecht dirigiert, den man, wie Weigle, eher mit dem deutschen Repertoire in Verbindung bringt.

Wirkt Julietta ohne Szene nicht unvollständig, amputiert, braucht man für dieses phantastische Traumspiel, in dem nichts ist wie es scheint, nicht eine helfende Inszenierung, die durch das surreale Geschehen navigiert? Überhaupt nicht. Die in deutscher Sprache gesungene Aufführung (2 CDs OC 966) ist bis in die kleinsten und knappsten Einwürfe so textdeutlich, wie es man es sich kaum noch zu erwarten traut, hat eine so starke klanglich-szenische Präsenz, dass man sich wie in einem 2 ½ stündigen Hörspiel-Thriller wähnt (und das deutsche Libretto im umfangreichen Beiheft gar nicht zu Hilfe nehmen muss). Die Geschichte hat sich inzwischen herumgesprochen. Auf der Suche nach der schönen Juliette, deren Lied ihn hier einst bezauberte, kehrt der Buchhändler Michel in eine Hafenstadt zurück. Doch hat der vom Wald umgebene Ort überhaupt einen Hafen? Alles ist höchst seltsam, Realität und Traum, Phantasie und Wirklichkeit vermischen sich, Raum und Ort, Gegenwart und Vergangenheit. Die Menschen vergessen sofort alles, haben keine Erinnerungen, weshalb es einen Verkäufer von Erinnerungen und ein „Zentralbüro der Träume“ gibt.

In die Musik kommt man sofort hinein. Denkt man, denn sobald man sie zu fassen meint, schlüpft sie davon. Virtuos mischte Bohuslav Martinů Stile und Besetzungen und wob daraus einen Klangteppich von eigener Farbigkeit; er kennt Debussy und Poulenc, lässt – wir sind in Südfrankreich – ein Akkordeon erklingen, hüpft von der kleinen frechen Music Hall-Episode zum großen Ensemble, vom Jazz zur spätromantischen Sinfonie. Das ist alles von einer quecksilbrigen Bewegtheit, augenzwinkernden Raffinesse, dabei flirrend vage und schwebend unscharf, so dass sich der Hörer wie auf schwankendem Brettern bewegt und sich ähnlich verunsichert fühlt wie Michel, was das Frankfurter Opern- und Museumsorchester unter Sebastian Weigle kraftvoll und minutiös einfängt. Ausgezeichnet die Besetzung. Im elfköpfigen Julietta-Ensemble gibt es eigentlich nur zwei Hauptrollen: Kurt Streit, der als Mozart-Helden und Belcanto-Tenorino begann und über Hoffmann und Énée bis zu den heldischen Charakterpartien vieles gesungen hat, hat für die ungemein umfangreiche und in den drei Akten fast allgegenwärtige Partie des Michel einen biegsamen, klar profilierten, lyrisch zarten wie zähen Tenor parat, der zu wirklicher Leidenschaft und dramatischer Aussage fähig ist. Juanita Lascarro hat die rechten dunklen Farben für die Julietta, die sie im dritten Akt faszinierend ausspielt. Nicht weniger überzeugend die restlichen Sänger, die gleich in zwei oder drei Rollen schlüpfen, wie beispielsweise der Tenor Beau Gibson, dessen Kommissar zum Briefträger wird, der Bariton Boris Grappe als Verkäufer von Erinnerungen und Marta Hermann und Maria Pantiukhova als Vogel- bzw. Fischerverkäuferin. Rolf Fath

Eduardo Mueller

 

Am Freitag, dem 24. Juli 2016, starb in Mailand der hochangesehene italienische Dirigent Edoardo Müller mit 78 Jahren (geboren 1938 in Triest). Viele Opernfans werden seine verdienstvollen Aufnahmen bei Bongiovanni kennen (So Ione von Petrella und andere seltene Werke mehr). Im Internet finden sich nur wenige Einträge zu seiner Vita. Nachstehend ein Auszug aus seinem Nachruf auf der Website von Singerpreneur („the business of clasiscal vocal“).

Edoardo Müller, one of the most respected and admired Italian opera conductors of our time, died today in Milan at the age of 78. An “old school” conductor in the best sense of that phrase, Müller was also a conductor to

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whom two generations of major operatic artists of our time. A true scholar of singing, he understood vocal technique and style in extraordinary depth. In rehearsing an opera, it helped enormously that he was able to demonstrate exactly what he wanted by singing himself. On at least one occasion — at a San Diego Opera dress rehearsal he sang through an entire leading role (in this case, Alfredo in La traviata during a dress rehearsal) with exquisite elegance while conducting at the same time.

It was the bel canto repertoire – Rossini, Bellini, and Donizetti – that brought Müller particular renown. For decades he was at the helm for performances of these works in major opera houses, imparting stylistic refinements to singers who profited immeasurably from their work with him. His immersion in bel canto opera continued to the end of his career. In 2009, for example, the Virgin Classics label released “Colbran the Muse,” an all-Rossini program by Joyce DiDonato concentrating on roles written for the composer’s first wife, Isabella Colbran. It was singularly appropriate that DiDonato, one of today’s most prominent bel canto singers, turned to Müller to conduct. Leading Rome’s Accademia Nazionale di Santa Cecilia orchestra and chorus, Müller made a superb contribution to one of the most acclaimed Rossini discs of recent years.

Müller began his career as a pianist, but eventually turned to the operatic repertoire. He developed his musical standards as the assistant of many of the greatest conductors of the mid-20thcentury, among them Karl Böhm, Carlos Kleiber, and Müller’s compatriots Tullio Serafin, Vittorio Gui, Antonino Votto, Claudio Abbado, and Francesco Molinari-Pradelli.

Eduardo Müller/ Foto Fondazione Renata Tebaldi

Eduardo Müller/ Foto Fondazione Renata Tebaldi

It was a rarely heard bel canto opera, Rossini’s Mosè, that brought Müller his conducting debut – substituting for George Prêtre — at the opening of Florence’s 1973 Maggio Musicale. His career took him thereafter to many of the world’s major opera houses, from Milan’s La Scala and the other leading Italian theaters to Buenos Aires, Santiago, Montreal, and Tokyo.

Müller also was for many years a favorite conductor on the podiums of American opera companies. He debuted at the Metropolitan Opera in 1984 with Il barbiere di Siviglia, and continued with Lucia di Lammermoor, La fille du régiment, Roméo et Juliette, and I Puritani. His final Met performance was Lucia on January 5, 2006. He also appeared with great success at Seattle Opera, Lyric Opera of Chicago, and the major houses of Philadelphia, Detroit, Washington, Dallas, and Houston.

Müller was especially acclaimed at San Diego Opera, where he conducted extensively over a period of 31 years. He held the post of principal guest conductor from 2005 to 2011. Of the more than 40 works led by Müller at SDO, 16 were by Giuseppe Verdi, beginning with a rarity, Giovanna d’Arco (West Coast premiere), which introduced Müller to the company in 1980. That work was part of SDO’s Verdi Festival, as was another unfamiliar work, Il corsaro, which Müller conducted two years later. His other successes in San Diego included works of Mozart, Rossini, Donizetti, Bizet, Mascagni, Leoncavallo, and Puccini. His final SDO performance was Carmen on May 22, 2011.

His brilliance at the keyboard brought Müller many engagements as collaborating pianist for recitals by many of the world’s most distinguished singers, among them Montserrat Caballé, Leyla Gencer, Elena Obaztsova, Carlo Bergonzi, José Carreras, Renato Bruson, and above all Renata Tebaldi. Müller recorded for four commercial labels — Philips, BMG, Bongiovanni, and Orfeo. In addition, privately released recordings document a great many of Müller’s performances.

Hugely influential as a coach for young singers, Müller was exceptional as a leader of master classes and as an adjudicator for competitions. He inspired great love among opera professionals as well as audiences, who cherished his effervescent spirit, his joie de vivre, and above all, his passion for the art form he served with such dedication. The conductor is survived by his wife Giovanna, his children Michele and Laura, and four grandchildren. (Quelle: Singerpreneur)

 

Eduardo Müller/ Foto Fondazione Renata Tebaldi

Eduardo Müller/ Foto Fondazione Renata Tebaldi

Und bei der Renata Tebaldi Foundation findet sich folgender Eintrag zu Müller: Edoardo Muller was born in Trieste. He started is career as a pianist but soon he devoted himself to the opera becoming the assistant of some of the most important conductors (Serafin, Gui, Votto, Boehm, Molinari-Pradelli, Abbado, Kleiber, Muti and many others). He began his conducting activity substituting Pretre in Rossini’s Mosè at the inauguration of the Maggio Musicale Fiorentino in 1973. From then on, his career took him to the main theatres around the world, from the Scala Theatre in Milan, where he has conducted for several years, to Paris, Munich, Barcelona, Tokyo, Buenos Aires, Rio de Janeiro, Santiago de Chile, Montreal, Bologna, Venice and almost all Italian cities. In the United States, besides a long relationship with the Metropolitan Theatre in New York, he has conducted in Chicago, Philadelphia, Houston, Seattle, Washington, Dallas, San Diego (where he has been main conductor), Detroit and more. Muller has worked as a concert pianist with Renata Tebaldi, Carreras, Obraszova, Bruson, Bergonzi, Caballé, etc.

He has taught conduction at the Conservatory of Milan and directed the perfecting centre for opera artists at the Scala Theatre. He often gives masterclasses and he has been a member of the jury of several international singing competitions. He has done records for Philips, BMG, Bongiovanni and Orpheus. (Quelle und Foto oben: Renata Tebaldi Foundation)

Musikalische Gehversuche

 

Die Klaviermusik führt ein Schattendasein im Werk von Richard Strauss. Sie kann mit den Opern, den Orchesterwerken und den Liedern nicht mithalten. Wie auch? In der Regel handelt es sich um ganz frühe Kompositionen. Die Schneider-Polka hat sich der Siebenjährige unter den strengen Augen und Ohren des Vaters ausgedacht. Sie gilt als sein Erstling. Die Einfälle sind simpel, die musikalische Ausführung einfach und übersichtlich. Immerhin sind es Einfälle, die dem Kind zufliegen. Ein Langsamer Satz, der ein Jahr später entstand, geht schon tiefer. Eindrücke erster Opernbesuche von Freischütz und Zauberflöte fließen ein. Immer deutlicher tritt das Talent hervor. In den Stimmungsbildern von 1882 – Auf stillem Waldespfad, An einsamer Quelle, Intermezzo, Träumerei und Heidebild – unternimmt der Achtzehnjährige respektable und bereits ziemlich wirkungsvolle Gehversuche als Tonmaler. Damit erreicht eine noch unvollständige Edition bei Dynamic ihren künstlerischen Höhepunkt: Complete Works for Piano. Bisher sind Vol. 1 (CDS 7695) und Vol. 2 (CDS 7748) heraufgekommen, eine dritte CD soll noch folgen.

Richard Strauss Klaviermusik 2Es spielt der Italiener Dario Bonuccelli. Für dasselbe Label hat er bereits sämtliche Klavierwerke von Richard Wagner eingespielt. Natürlich ist Bonuccelli nicht der erste Pianist, der sich der Klaviermusik von Strauss annimmt. Schon Glenn Gould hat beispielsweise die Sonate Opus 5 von 1881 für sich entdeckt und aufgenommen. Bei Naxos nahm sich Stefan Veselka einige frühe Stücke vor. Bonuccellis Verdienst ist es, die Klavierkompositionen in der Reihenfolge ihres Entstehens zu dokumentieren. Für sich genommen ist das schon verdienstvoll genug, weil Nachschlagewerke wie das Richard-Strauss-Handbuch (Metzler/Bärenreiter) diesen Teil des

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Gesamtwerkes nur in Worten beschreibend darstellen können – und nicht in Tönen. Jetzt kann sich, wer will, hörend ein eigenes Bild machen. Ich hatte meine Freude an den Aufnahmen. Nach meinem Eindruck akzeptiert Bonuccelli diese jugendlichen Erfindungen wie sie sind. Er belässt ihnen die Unvollkommenheit und Spontanität, die Naivität. Mit pianistischer Meisterschaft macht er seinen Zuhörern nichts vor, was nicht ist. Wohl aber nimmt der Pianist, der auch selbst komponiert, den jungen Strauss sehr ernst, indem er herauszufinden versucht, wo und wie sich Meisterschaft ankündigt. Auf der Homepage von Bonuccelli wird der Kritiker Roberto Iovino in der großen italienischen Tageszeitung La Repubblica zitiert: „Dario Bonuccelli, Jahrgang 1985, zeichnet sich schon seit langem durch seine solide Vorbildung und sein bemerkenswertes musikalisches Wissen und Technik aus. Er ist ein vollkommener Musiker, der die Partitur erkunden … kann. Seine Vorträge sind sorgfältig vorbereitet…mit eleganten Phrasierungen, einem flexiblen Klang, einer guten Singbarkeit…”

Es wäre wünschenswert gewesen, die einzelnen Stücke der besseren Übersicht halber gleich in den Track-Listen mit Jahreszahlen und nicht nur mit den TrV-Nummern zu versehen. TrV steht als Abkürzung für den Musikwissenschaftler Franz Trenner (1915-1992), der sich intensiv mit Strauss beschäftigte, Briefwechsel herausgab und ein chronologisches Werkverzeichnis erstellte. Auf die noch ausstehende CD darf man gespannt sein. Rüdiger Winter

Liebe und Liebesweh

In der vorliegenden Live-Aufnahme vom Juni 2014 aus der Wigmore Hall in London erklingen 31 Lieder von Robert Schumann, zur Einleitung unterschiedliche Liebeslieder – vier aus Schumanns annus mirabilis 1840 (in dem ca. 140 Lieder entstanden), „Widmung„, „Du bist wie eine Blume„, „Dem roten Röslein gleicht mein Leib“ und „Lotosblume“ sowie die beiden ein Jahrzehnt später entstandenen „Meine Rose“ und „Mein schöner Stern„, gefolgt von den großen Zyklen Frauenliebe und -leben op.42 sowie Dichterliebe op.48. Es handelt sich um keine Studioaufnahme, die Nuancen perfektionieren kann, doch das ist in diesem Fall auch fast nicht erforderlich gewesen: Alice Coote hat genug stimmliche Individualität und Ausdrucksstärke, um den Hörer zu bannen. Cootes Herangehensweise ist für den Zuhörer spannend und stark auf Ausdruck setzend. Die Interpretation wirkt reif und reflektiert, in gewisser Weise introspektiv, sich selbst erforschend, überlegt, selten impulsiv, hier singt kein schwärmendes Mädchen, sondern eine Frau, die weniger durch von außen Herangetragenes emotional überwältigt wird, sondern sich fallen lassen will, etwas Lebenskluges schwingt mit, mehr reflektiert als spontan, manchmal gedämpft statt unmittelbar. cialis 10mg not workingDem roten Röslein gleicht mein Leib“ wird von Leichtigkeit getragen, doch diese Rosen haben Dornen. „Er, der Herrlichste von allen“ ist bereits zu Beginn nicht nur expressiv-überbordend, sondern verinnerlicht. Die Bandbreite erreicht rührende und schmerzliche Momente, „Die alten, bösen Lieder“ ist ein bitterer Abschluss. viagra how to use effectively Auf die dramatische Frauenliebe folgt die cialis tablete za potenciju tragische Dichterliebe. Die 16 Heine-Lieder gelten als Zyklus für Männerstimme. Cootes durch barocke Hosenrollen geschulter Mezzosopran zeigt Facetten der Liebe: ein schönes Erstaunen im Wonnemonat Mai, ein Bangen und Sehnen, Enttäuschung, manche Lieder, wie das berühmte „Ich grolle nicht„, klingen für Frauenstimme ein wenig gewöhnungsbedürftig. Den Sarkasmus der Lieder vernachlässigt die Sängerin zum Vorteil der Schmerzlichkeit und Dramatik. Coote ist sprachlich überwiegend sehr genau, nur gelegentlich hört man, dass hier keine Muttersprachlerin singt, ein Umstand, der dem Live-Charakter geschuldet scheint. Pianist Christian Blackshaw viagra online canadian pharmacy hat einen sehr direkten Zugriff und begleitet mit eigenen Akzenten die britische Mezzosopranistin bei ihrem imposanten Auftritt. Als Zugabe beruhigt Goethes „Nachtlied“ aus op.96 die Gemüter, so könnte man zumindest meinen, jeweils eine Minute lang ist starker Applaus nach dem Ende des offiziellen Programms und der Zugabe zu hören. (Schumann-Lieder, Wigmore Hall – WHLive0079)

Katharina Persicke GenuinRuhe, meine Seele heißt nicht nur die CD der Sopranistin Katharina cialis en uruguay Persicke, sondern auch eines der Lieder von Richard Strauss, die auf dieser CD zu hören sind. Strauss komponierte es zusammen mit anderen als op.27 für seine Frau Pauline anlässlich ihrer Hochzeit 1894, doch ihre Seele scheint weit von jeder Ruhe entfernt in diesem Lied. Es sind 19 Lieder aus Strauss‘ erster Lebenshälfte (das bedeutet vor der Opernkarriere, die Entstehungszeit liegt zwischen 1883 und 1900) auf dieser CD versammelt. Im Jahr ihres Kennenlernens 1887 komponierte er für seine spätere Frau den viagra on 20 year old kleinen Liederkreis „Mädchenblumen“ zu Texten von Felix Dahn, der beides – Mädchen und Blumen – in zärtlichen Allegorien kombiniert. „Morgen“ aus op.27 und „Das Rosenband“ aus op.36 besingen seliges Liebesglück. Typisches Fin de siècle – Vertonungen von zeitgenössischen Dichtern wie beispielweise Richard Dehmel („Wiegenlied“ und „Waldseligkeit“), Christian Morgenstern, Otto Julius Bierbaum, Karl Henckell und John Henry Mackay sind zu hören – es sind heute weniger bekannte Dichter, die Strauss zu dieser Zeit inspirierten. Musikalisch gibt es bei ihm Konstanten und Entwicklungen zu hören, er wusste früh, Stimmen in Szene zu setzen. Das früheste Lied dieser CD „Rote Rosen“ komponierte er 1883 als Neunzehnjähriger noch zart und anmutig (veröffentlicht wurde es erst posthum 1958), „Des Dichters Abendgang“ aus op.47 aus dem Jahr 1900 beruht auf Ludwig Uhland und erreicht musikalische pitt pharmacy Dimensionen, die den zukünftigen Opernkomponisten erahnen lassen. Katharina Persicke und Pianist Nicholas Rimmer betonen im Beiheft, dass es ihnen um die Farbigkeit und verschiedene Klangwelten in Strauss‘ Musik ging. Viele Lieder sind in einer durchaus erwartungsvollen, optimistischen Haltung, manche in schöner Melancholie, sinnlich-schwülstiges Fin de siècle steht neben intimen Herzensbekenntnissen, Schwärmendes neben Nachdenklichem. Es ist in gewisser Weise eine Wohlfühl-CD ohne emotionale Grenzmomente oder dramatische Zuspitzung, manchem Zuhörer könnte das Spannungsmoment fehlen. Persicke wird dieses Jahr in Bayreuth als Blumenmädchen in Parsifal zu hören sein, ihrem lyrischer Sopran hört man gerne zu, eine offene und höhensichere Stimme sowie fließende Tempi des Pianisten tragen zur Eloquenz und Stimmung positiv bei. (Genuin GEN15378). Marcus Budwitius

Und wieder eine neue …

 

 

Ohne Rast und ohne Ruh‘ erarbeitet sich Plácido Domingo eine Baritonpartie nach der anderen, im eigenen Haus in LA mit Puccinis Gianni Schicchi, dem bauernschlauen Erbschleicher auf ganz besondere Art. Ob es allerdings das extrem ausgeprägte Gerechtigkeitsempfinden von Regisseur Woody Allen ist, das ihn sich der durch eine List errungenen Beute nicht erfreuen, sondern durch einen rachsüchtigen Messerstich der Zita dramatisch wie einst seinen Otello sterben lässt, bleibt im Dunkeln. Auf jeden Fall bleibt es eine äußerst dumme Idee, nachdem der Zuschauer sich bereits darüber wundern durfte, dass das Stück, in dem in jeder dritten Zeile Firenze gepriesen wird, zwischen antiken römischen Säulen und über die Straße gespannten neapolitanischen Wäscheleinen stattfindet. Die Verlegung in die Fünfziger, Zeit des italienischen Filmneorealismus, ist da viel glücklicher. Eine einfallsreiche, die Personen unverwechselbar zeichnende Personenregie, die durch die originellen Kostüme von Santo Loquasto eine wirkungsvolle  Unterstützung erhält, hätte der Regie eigentlich genügen können, so der nette Einfall, dass man nach Testamentseröffnung gleich einmal an den Totenkerzen zu sparen beginnen will.  Musikalisch begonnen wird mit „Funiculi Funicula“, ehe Puccini zu Gehör kommen darf. Makaber ist, wenn der zusammengekrümmt an der Tür lehnenden Leiche Almosen in den Schoß geworfen werden, unwahrscheinlich selbst für Oper der Einfall, das Testament im (gefüllten) Spaghettitopf aufzubewahren. An Situationskomik wird jedenfalls nicht gespart und die Inszenierung ist insgesamt und abgesehen vom Schluss einfallsreich und vergnüglich.

Mit Auftrittsapplaus bedacht wird Plácido Domingo, der 2015 noch mit graumeliertem, onduliertem Haupthaar (auf dem Cover und im Booklet sogar mit braunem!!!) auftritt.  Irgendwie wirkt er nicht nur vokal immer noch wie ein Heldentenor, denn auch optisch passt er nicht so recht in die Rolle des gewieften, doch auch windigen Schlaubergers, sondern wirkt einfach nur jovial und hochseriös. Eine südliche Schönheit ist die Lauretta von Andriana Chuchman, die ihren Babbo mit süß flehenden Klängen umzustimmen weiß. Mit farbigem, etwas ungefüge geführt klingendem Tenor preist der Rinuccio von Arturo Chacón-Cruz die Reize seiner Heimatstadt. Meredith Arwady ist die rabiate Zita, deren dunkel orgelnde Stimme von Beginn an nichts Gutes verheißt. Leicht erstickt klingt der Bass von Craig Colclough als Simone. Auch alle anderen Ensemblemitglieder erweisen sich in ihren Partien als typgerecht bis hin zum unglücklichen, als Leichnam schonungslos strapazierten Buoso Donati von Momo Casablanca. Grant Gershon lässt ein gut aufgelegtes LA Opera Orchestra die Musik Puccinis üppig blühen (Blu-ray Sony 88985315099). Ingrid Wanja       

Komödie ohne Happy End

 

Giuditta spielt in Süditalien und Libyen. Aktueller können Orte von Handlungen nicht sein. Mit einen gewichtigen Unterschied zur Gegenwart. Damals – wir schreiben 1930 – ging die Reise mit dem Schiff von Europa über das Mittelmeer nach dem Norden Afrikas. Und nicht umgekehrt. „Lustig, ohne Sorge in die schöne weite Welt…“ Afrika bedeutet noch Verheißung in der Operette von Franz Lehár. Hoffnung auf ein besseres Leben, wie es in der Inhaltangabe der Neuerscheinung heißt, die bei cpo herausgekommen ist (777 749-2). Zumindest bei der arbeitenden Bevölkerung, die im Stück als Obsthändler Pierrino und seine Geliebte, das Fischermädchen Anita auftreten. Bei der etwas geheimnisumwitterten Titelheldin Giuditta und ihrem Hauptmann Octavio sind die Gründe der Sehnsucht nach dem fernem Kontinent weniger ökonomisch bedingt. Sie versprechen sich dort die Erfüllung ihrer Liebe, folgen also dem innern Triebe. Giuditta ist unglücklich verheiratet mit Manuele Biffi. Ihre Mutter stammt von dort, wo sie es nun mit unheimlicher Kraft hinzieht. Viel mehr erfährt man nicht.

Die Geschichte endet ohne Happy End. Octavio, der gleichnamigen Figur in Mozarts Don Giovanni an Unentschlossenheit nicht unähnlich, hat das letzte Wort: „Es war ein Märchen.“ Giuditta war  Lehárs letzte Operette. Mit ihr zog er in die Wiener Staatsoper ein, womit sein lebenslanger Traum in Erfüllung ging. Die Uraufführung fand 1934 statt. Im Booklet erzählt der Musikwissenschaftler Stefan Frey, ein ausgewiesener Lehár-Kenner, die Geschichte sehr anschaulich. Er spricht – wohl in einem doppelten Sinne – von einem „Werk des Abschieds“. Es sollte nur noch vier Jahre dauern, bis die deutschen Nationalsozialisten Österreich – als Anschluss getarnt – annektierten. Jarmila Novotna, die erste Giuditta und Richard Tauber, der erste Octavio gingen wie auch der Librettist Paul Knepler ins Exil. Sein Mitautor Fritz Löhner-Beda, Jude wie er und Tauber, fiel den Nazis in die Hände und wurde 1942 in Auschwitz ermordet. Gleich einer schwere Hypothek lastet dieser historische Hintergrund auf dem Werk. Sie lässt sich nicht abschütteln, zumal auch der Komponist selbst bei Hitler in hohen Gunsten stand. Der hat Lehárs Musik mehr geliebt als die Musikdramen Wagners, die er vor allem ideologisch als Umrahmung seiner politischen Ziele verstand.

Es kann nicht schaden, sich diese Hintergründe immer wieder ins Bewusstsein zu rufen. Versuche, Werke Lehárs auf der Bühne mit geschichtlichen Katastrophen ihrer Entstehungszeit auch szenisch zu verbinden, haben sich als problematisch erwiesen. Wer sich dem Werk zuwendet, ist gut beraten, es zu nehmen wie es ist. Ulf Schirmer, der Dirigent der neuen Einspielung und durch seine vielen Aufführungen dieses Genres ausgewiesener Fachmann dafür, gelingt es, in dem Werk die opernhaften Elemente aufzuspüren und deutlich zu machen. So, wie es Lehár vorgeschwebt haben mag, der seine Giuditta eine musikalische Komödie in fünf Bildern nannte. Eine Assoziation zu der in der selben Spielzeit – nämlich 1933/1934 – im Haus am Ring uraufgeführten Arabella von Richard Strauss, einer lyrischen Komödie, stellt sich ganz von selbst ein. Strauss kam an den Erfolg von Lehár nicht annährend heran. – ebenfalls nachzulesen im feinsinnigen Booklet-Text von Frey. Schirmer sollten Kränze geflochten werden für seine cpo-Aufnahmen von Operetten Lehárs. Giuditta markiert den hoffentlich nur vorläufigen Abschluss einer ganzen Serie (mit Das Land des Lächelns, Der Zarewitsch, Friedericke, Schön ist die Welt und Das Fürstenkind).

Der Charme und die Bedeutung dieser Produktionen bestehen darin, dass Schmalz und allerlei Nettigkeiten herausgespült wurden. Das tut Lehár gut. Dialoge, oft wie ein Melodram von Musik unterlegt, sind gnädig bearbeitet. Es genügt eben auf Dauer nicht, sich immer wieder auf Hilde Güden (Decca), Teresa Stratas (ZDF) oder Edda Moser (EMI) berufen zu müssen – nahmhafte Sängerinnen, die sich der Titelrolle angenommen haben in Gesamteinspielungen mit Partnern wie Waldemar Kmentt, Rudolf Schock und Nicolai Gedda. Eine Aufnahme in englischer Sprache mit Deborah Riedel und Jerry Hadley unter Richard Bonynge (Telarc) hat wegen ihrer Exotik überlebt. Selbst die Wiener Rundfunkproduktion von 1942 mit Franz Lehár am Pult, in der Jarmila Ksirova und Karl Friedrich eine Vorstellung davon vermitteln, wie es bei der ersten Aufführung geklungen haben mag, verharrt ästhetisch in ihrer Zeit, so als würde man sich den Blauen Engel mit der Dietrich wieder einmal anschauen. Mir kommt es immer so vor, als alterten Operettenaufnahmen in der Wahrnehmung viel schneller als Opern oder Lieder, weil Gefühle und Emotionen in einer Weise angesprochen werden, die wir so nicht mehr haben. Ich glaube, es sind die eingesperrten Gefühle meiner Großeltern, die keinen Dostojewski gelesen und keinen Freud studiert hatten. Während die sich ewig nach etwas sehnten, und das noch heimlich und unausgesprochen, hatten wir es uns längst viele Male erfüllt.

An die fünfzehn Jahre alt ist indessen die bislang jüngste Produktion von den Seefestspielen in Mörbisch mit Natalia Ushakova und Mehrzad Montazeri (Videoland, Capriccio). Um die Highlightes – „Meine Lippen, die küssen so heiß“ oder „Freunde, das Leben ist lebenswert“ – muss man sich indessen nicht sorgen. Sind haben längst auch Eingang ins Repertoire von Anna Netrebko oder Jonas Kaufmann gefunden, ohne dass die Raffinesse, mit der einst Elisabeth Schwarzkopf das Idiom dieser Musik zwischen Traum und Wirklichkeit genau erfasste, je übertroffen worden wäre (EMI). Aber das kann man den gegenwärtigen Sängern nicht vorwerfen.

Bei cpo ist Christiane Libor die Giuditta. Während ihre berühmten Kolleginnen in dieser Rolle vornehmlich im lyrischen Fach unterwegs waren, singt sie Sieglinde, Brünnhilde oder Isolde. Das hört man auch und soll es auch hören. Manche Töne schleudert sie tatsächlich mit der Kraft der irische Königstocher heraus. Stimmlich gibt sie der Giuditta Schmackes. Ich höre viel Selbstbewusstsein. Der extrem hoch gelegene Auftritt ist perfekt. Die Libor überzeugt, weil sie ganz anders ist. Schirmer, der als Chef der Leipziger Oper mit der Sängerin auch im Ring des Nibelungen zusammengearbeitet hat, ist mit seiner Wahl bestens bedient, wenngleich ich mir etwas mehr Deutlichkeit in der Diktion gewünscht hätte. Mit dieser Sängerin gibt es übrigens noch einen Bezug in die Vergangenheit hinein. Sie studierte an der Berliner Musikhochschule „Hanns Eisler“, die 1950 von Georg Knepler, dem Sohn des Librettisten dieser Operette, gegründet wurde. Nikolai Schukoff, der aus Graz stammt und den Octavio singt, hat ebenfalls Wagner-Erfahrung, von der er Gebrauch zu machen versteht. Mitunter fehlte es seiner Gestaltung bei knapper Höhe etwas an Struktur. Dafür ist er sehr leidenschaftlich.

Laura Scherwitzl gibt die Anita, Ralf Simon den Gemüsehändler Pierrino. Beide sind entzückend als das obligate Buffo-Paar. Es singt der Chor des Bayereischen Rundfunk, es spielt das flexible und vielgelobte Münchner Rundfunkorchester, dessen Chef der umtriebige Ulf Schirmer ebenfalls ist. Dass es sich im eine Live-Aufnahme handelt, stellt sich nicht so sehr beim Hören ein als beim Lesen der entsprechenden Information auf der Rückseite des Albums. Nur ganz selten ist so etwas wie ein Publikumsgeräusch zu vernehmen, getreu dem Credo von cpo, die ja lieber „kalt“ aufnehmen. Als Daten werden der 21. und der 22. Januar 2012 genannt. Ort der Aufführung ist das Prinzregentheater in München. Ein Mitschnitt ist gelungen, dem eine weite Verbreitung zu wünschen ist. Rüdiger Winter

Klaus Geitel

 

Der Berliner Musikjournalist Klaus Geitel ist tot. Er starb am 17. Juni 2016 im Alter von 92 Jahren in seiner Wilmersdorfer Wohnung, wie die Berliner Morgenpost mitteilte, für die er 37 Jahre lang schrieb. Auch für die Welt und den Sender Freies Berlin berichtete Klaus Geitel aus dem Berliner Musikleben. Im SFB moderierte er von 1979 bis 1991 die Sendung „Klassik zum Frühstück“. Zudem war er Moderator zahlreicher Konzerte und Fernsehporträts. Klaus Geitel veröffentlichte mehrere Künstlerbiografien, etwa über den Komponisten Hans Werner Henze, den Pianisten Friedrich Gulda, den Dirigenten Herbert von Karajan, den Tänzer Rudolf Nurejew und den Choreografen Maurice Béjart. 2005 erschien seine Autobiografie „Zum Staunen geboren“. (Quelle rbb).

 

Klaus Geitel hatte seinen Wohnsitz und sein ausgelagertes, mit Platten und Büchern vollgestopftes Büro ein paar Häuser weiter in der Straße, in der sich meine alte Firma befand. Und er kam alle Tage vorbei, um bei uns Photokopien machen zu lassen. Was stets die Gelegenheit zu einem Schwatz über Oper, Sänger, Kunst, Aufführungen und Kultur als solcher bot. Was war er doch für ein unterhaltsamer Mann! Witzig, ungemein wortgewandt, auch spitz in der Formulierung und stets mit einem Zwinkern in den blauen (?) Augen, die alles sahen. Uns junge Kollegen nahm er unter seine Fittiche, schanzte uns auch mal einen Auftrag im fernen  Monte-Carlo zu (wo er sich dann väterlich meiner annahm, mich den Honoratioren vorstellte und mich neben die Vishnevskaya beim Gala-Diner platzierte). Natürlich wohnte er im unvergleichlichen Hotel de Paris und ich in einer Nummer geringer. Wir trafen uns im Foyer des Luxus-Etablissements ebenso wie später in Neapel oder Bari (wo er mir aushalf, als ich um meine Brieftasche bestohlen wurde). Ich habe viel von ihm gelernt. Seine Art, Dinge wie im Gespräch zu servieren, fast im Nebensatz Kritik anzubringen und locker auch die schwierigsten Zusammenhänge zu beschreiben, hat mich sehr beeindruckt und mir eine von vielen Möglichkeiten gezeigt, wie man gute Texte schreibt. „Sprachpirouetten“ nennt das Volker Blech in dem schönen Nachruf in der Berliner Morgenpost. Und das waren sie: selbstverliebte sprachliche Meisterleistungen.

Die trugen ihn auch durch die künstlerisch sehr riskanten Auftritte von Gwyneth Jones, mit der er befreundet war und deren Moderation er pointiert übernommen hatte. Die ziehen sich auch durch seine launige Autobiographie, die mit den Namen der Großen und Bedeutenden gespickt ist.  Er kannte sie alle, von Henze, Giacometti und Ponnelle zu Karajan und Bernstein. Klaus Geitels  waches Interesse vor allem an Ereignisses des Jet-Sets und des Glamours zeitigte auch lustige Momente: Ich werde nie vergessen, wie er den Kopf durch meine Bürotür steckte und total unvermittelt rief: „Berio an der Scala ist nicht!“, voraussetzend, wir würden uns wie er nach einer Aufführung Berios an der Scala verzehren (ich nicht). Und er liebte das Ballett (Nureyev!).  Er war im besten Sinne großbürgerlich, kam aus einer wohlhabenden Familie (sein Bruder führte die  Fahnenfabrik der Familie, an der Klaus Geitel Anteile hatte). Er hatte exzellente Manieren, war ein stets gut gekleideter Herr. Ein gentleman der alten Schule, wie man so sagt. Gebildet, mehrsprachig, sehr belesen. Mit einem phänomenalen Gedächtnis, das er in seinen unendlich vielen Anekdoten abrufen konnte.

Seine Position in seinem Heimat- und Wirkungsort Berlin war nicht unumstritten. Als   jahrzehntelanger Korrespondent der Welt und der Berliner Morgenpost (seit 1976) hatte er (wie auch beim SFB Radio) seine festen Kolumnen zu den verschiedenen Opern- und Konzertereignissen, die man gerne las (hörte) und über die man auch schmunzelte. Aber seine Nähe zur Macht, zu den Machern und deren Umkreis brachten ihn auch in einen schimmernden Ruf der Beziehungen. Seine Beziehungen zur Deutschen Oper waren zwar langjährig, aber auch nicht ungetrübt. Er hatte sich zeitweise zu sehr angedient, um objektiv urteilen zu können, hatte sich zu einer Art „Hofberichterstatter“ der Institutionen gemacht. Seine Verliebtheit in Herbert von Karajan hatte manchmal etwas Manisches, und die Berichterstattung ließ ihn auch zu nahe an den Philharmonikern sein.

Im Ganzen will mir Klaus Geitel als die Verkörperung des alten West-Berlins erscheinen, in dem gekungelt und Politisches mit sehr viel Privatem vermischt wurde, mehr noch als heute. Man kannte sich von zahllosen Einladungen, Treffen, Essen beim Griechen und Reisen mit dem Tross der Deutschen Oper, mit den Philharmonikern, mit den Mächtigen vom Senat. Alles war möglich damals, und ein Gespräch bei Sekt und Häppchen regelte vieles. Das war mit der Wende eher vorbei, als sich Berlin öffnete und alte Seilschaften an Bedeutung verloren. Auch Klaus Geitels Stern war im Sinken. Die Zeitungen wurden neu strukturiert, die Jungen drängten nach. Das politische und gesellschaftliche Klima hatte sich verändert. Und die Rolle des Gesellschafts-Musik-Kritikers wurde obsolet. Die Zeit und die soziale Entwicklung in der Hauptstadt gingen auch über Klaus Geitel dahin. Er schrieb noch gelegentlich, schaffte sich im hohen Alter sogar einen Laptop an (ich erinnere mich an ein lustiges Gespräch über die Tücken der Elektronik, als wir uns zufällig in der Livländischen Straße trafen). Aber im Ganzen war er raus aus dem System. Ein Schlaganfall tat dann das seine. Zum 90. bekam er alle Ehren und liebevolle Artikel. Der Elder Statesman der Berliner Journaille starb mit 92 Jahren. Ich denke gerne an ihn zurück. Er war eine ausserordentliche West-Berliner Erscheinung und eben ein wirklicher Herr. So jemanden gibt´s einfach nicht mehr. G. H.

 

Das Foto oben zeigt Klaus Geitel 2013 in einem TV-clip für das Berliner Konzerthaus, in dem er sich an Leonard Bernstein erinnert/ youtube. nG. H.

Alberto Remedios

 

Der britische Heldentenor Alberto Remedios starb am 15. Juni 2016 in seinem Wohnsitz in Australien. Er ist weit über Lodon und Großbritanien hinaus bekannt durch seine legendären Goodall-Aufnahmen des Ring des Nibelungen bei Chandos. Geboren am 27. Februar 1935 in Liverpool war er einer der bedeutenden nationalen britischen Sänger im schweren Fach. Er begann seine Karriere nicht als Sänger, sondern als Dockarbeiter und studierte später erst bei Edith Francis, die auch Rita Hunter unterrichtete. Er war ein zuverlässiges Mitglied der Sadler´s Wells Opera in Rollen wie Alfredo, Samson, Bacchus oder Max und wechselte dann zur Folgeorganisation ENO über. In Reginald Goodalls Ring war er Siegfried (und auch Siegmund gelegentlich) neben Norman Bailey und Rita Hunter und kreierte damals eine Sensation im ersten nationalsprachigen Ring. 1973 wurde dieser aufgenommen. Auch als memorabler Stolzing in der wieder englischsprachigen Version der ENO der Meistersinger bleibt er in Erinnerung.  Neben der ENO sang Remedios auch an der Met, in Seattle, Frankfurt, San Francisco und Bueonos Aires. 1999 zog er sich nach Australien zurück. Sein bruder Ramon war ebenfalls ein Tenor, und in der erwähnten Meistersingern sangen beide an der ENO. Nachstehend eine Würdigung seines Stammhauses, der English Natioal Opera. G. H.

The performance of Tristan and Isolde on Wednesday 15 June 2016 is dedicated to the memory of the great Wagnerian tenor and long-standing member of the ENO family, Alberto Remedios, who died on 11 June. Alberto Remedios joined the then Sadler’s Wells Opera in the 1956-57 season making his debut as Tinca in Puccini’s Tabarro in 1957. He went on to sing a wide mixture of roles with the Company from Mozart to Kurt Weill but it was the role of Walther von Stolzing in the legendary performances of The Mastersingers of Nuremberg conducted by Reginald Goodall in 1968 that truly established his fame. His golden tone, boundless energy and engaging charm made him ideal for the role, all of which can be heard in the Chandos live recording of the production. The huge success of this production led to the Company’s first complete production of The Ring of the Nibelung which Goodall also conducted and in which Remedios sang both Siegmund and Siegfried. These performances too were recorded. Later he sang Tristan with ENO in two different productions again with Goodall, and then Stolzing with Mark Elder. His final appearances were as the Vision of the Poet in Janacek’s The Adventures of Mr Broucek in 1993.

His appearances elsewhere included Mark in a new production of Tippett’s The Midsummer Marriage with The Royal Opera Covent Garden (also recorded) and in 1980 he became the first British tenor to sing Siegfried in that House since Walter Widdop in 1924. For Welsh National Opera he sang Otello, and for Scottish Opera his roles included Aeneas in The Trojans and Laca in Jenufa. Abroad he was for a time a member of the ensemble in Frankfurt; in the USA he appeared in San Francisco, Seattle and at the Metropolitan Opera in New York. He also sang frequently in Australia where he eventually made his home.

For those who saw him as Stolzing or Siegfried the memory is indelible. He was the rare tenor who could, aided by Goodall’s careful preparation, make the third appearance of Walther’s Prize Song sound utterly fresh and ecstatic, while Wagner would surely have delighted in the youthful vigour and natural innocence of his Siegfried as well as the heart-breaking dawning of self-awareness in his death scene in Twilight of the Gods. He was undoubtedly one of the most important artists in ENO’s history and his significance to the Company in the period of the move to the Coliseum from 1968 cannot be overestimated. He was much loved and will be hugely missed (Foto oben: Alberto Remedios als Tristan an der ENO/ Foto ENO Trailer). Quelle: ENO

Phyllis Curtin

 

Im Alter von 94 Jahren starb am 6. Juni 2016 die amerikanische Sopranistin Phyllis Curtin. In deutschprachigen Medien fand sich dazu kaum etwas, und es ist wahr: Sie war in Europa kein bekannter Name, denn sie blieb während ihrer langen und verdienstvollen Laufbahn weitgehend in den USA. Was nichts gegen ihre innige, intime und von Leuchten erfüllte Sopranstimme lyrischen Zuschnitts sagt. Kaum eine andere Stimme ihres Fachs hat mich derart berührt mit ihrer Intensität, ihrer Aussagekraft und ihrer Direktheit – vergleichbar vielleicht mit der von Benita Valente, Arleen Auger oder Suzanne Danco.

Phyllis Curtin /Copyright Creative Commons Attribution Non-Commercial, Share-alike University Musical Society

Phyllis Curtin /Copyright Creative Commons Attribution Non-Commercial, Share-alike University Musical Society

Mir begegnete diese bemerkenswerte Sopranstimme erstmals vor Jahren auf der Vanguard-Einspielung des Händelschen Samson mit Jan Peerce unter Maurice Abravanel. Ihre Delilah hier ist von kühler Eleganz, geradezu nonchalanter und infamer Sinnlichkeit, eben nicht offensichlich und vordergründig (etwa wie die Stimme der Moffo), sondern erst im cialis for sale online Nachhinein spürbar, eher intellektuell und ironisch. Eine zutiefst planende und ihre Mittel bewusst einsetzende schöne junge Frau.

Und manche Aufnahmen mehr kamen meines Wegs, alle nicht Mainstream, viel Modernes – eine Spezialität von Phyllis Curtin, die im zeitgenössischen Bereich vieles gesungen hat. Flloyds Susannah war eine ihrer Erkennungspartien und ihre Nähe zu den zeitgenössischen Komponisten ihrer Zeit prägte ihre Karriere.

Sie wurde am 3. Dezember 1921 im amerikanischen Clarksburg (WV) geboren und trat bereits 1946 am berühmten Tanglewood Music Center unter Leonard Bernstein und an der New England Opera Boston unter Boris Goldowsky auf. An der New York City Opera gab sie viagra online in south africa ihr Debüt 1953, wo sie sich durch das klassische und moderne Repertoire sang (viel Mozart, Strauss´ Salome 1954, Flloyds Susannah 1955 in der Weltpremiere ebendort). Die Susannah sang sie auch in Brüssel bei der Weltausstellung 1958. Weitere Uraufführungen von Flloyd folgten: so Wuthering Heights und The Passion of Jonathan Wade. Mehr als 50 eigens für sie geschriebene Werke brachte sie zur Erstaufführung, darunter Kompositionen von Milhaud (La Mère Coupable), Ginastera und Ned Rorem. 1961 kam es zum Eklat an der City Opera, als Beverly Sills ihr die Cleopatra in Händels Giulio Cesare wegnahm, mit der die Sills eine glanzvolle Karriere begann, während sich Curtin von diesem Schock nicht wirklich erholte. Sie kündigte und debütierte1961 zwar an der Metropolitan und sang auch in Lateinamerika, sogar an der Scala und der Wiener Staatsoper, aber irgendwie hatte sie danach das Label „zweite Wahl“, was sie doch kränkte.

MI0001033869Sie zog sich auf die Moderne zurück, sang viel in Tanglewood und begann dort ab 1964 zu unterrichten. Diese Tätigkeit brachte ihr Professoren-Positionen in Branford, Boston und anderen Universitäten ein, und sie gab Meisterklassen bis hin nach Tblissi und Aldeburgh, wurde zum Dean an der Boston University ernannt und initiierte 1985 als Artistic Director das American Opera Institute. Sie sang für Präsident Ford beim berühmten White House Dinner zu Ehren von Helmut Schmidt, erhielt alle erdenklichen Auszechnungen diverser Institute und einen Ehrendoktor in Wellesley und fünf Ehrendoktortitel des New England Conservatory Boston, eine immense Ehre.

Phyllis Curtin wird in die Geschichte des Gesangs als ideale Interpretin der zeitgenössischen Musik und als außerordentlich erfolgreiche Lehrerin eingehen, die vielen jungen Amerikanern den Weg zu erfülltem und vor allem technisch fundiertem Gesang gezeigt hat. So wie ihre eigene eiserne Technik ihr die verschiedensten Partien weit über ihr eigenes lyrisches Fach ermöglicht hat. Mir will sie eine vokale Schwester der von mir ebenfalls bewunderten Edith Tremblay aus Kanada scheinen (die Elisabeth im französischen Don Carlos bei Opera Rara) oder wie die große Suzzanne Danco, die mit ihren lyrischen Mitteln ein Äußerstes erreichten und deren Kunst ihr Medium adelte. Auf youtube gibt es einiges von Phyllis Curtin, auch bei Amazon, discount viagra canada vor allem aber auch bei der amerikanischen Live-Firma VAI, die ihr schöne mementi gesetzt hat. Anders als viele, zum Teil eben auch seelenlose Kolleginnen war Phyllis Curtin eine Sängerin, die Klassisches wie Modernes zu eigenem und unverwechselbarem Leben erweckte. Eben eine Künstlerin. G. H.

 

 

Gerade dem zuletzt angesprochenem Aspekt, der Interpretation der Moderne, widmet sich ein Interview, dass die amerikanische Journalistin Molly Sheridan mit Phyllis Curtin 2002 führte und das uns die Autorin und der Chefredakteur Frank J. Oteri von NewMusicBox liebenswürdiger Weise zum „Nachdruck“ überließen.

 

What attracted you to doing so much work in modern repertoire as opposed to specializing in something else? Well, I think it started when I was first out of college. I graduated from Wellesley in 1943. I was living in Cambridge and working and I knew a variety of composers who were around there. I think at that point my singular talent was that I could read music very quickly and learn it fast. So, as a result, I was very useful to young composers who were doing things at the last minute. I always said that I’d probably done more first and last performances of new works at the time than anybody else. But there were some singularly fine musicians around at that time who were just my age, like Irving Fine, who died much too early, and it was then that I really found what fun it was to do absolutely new music, partly because people weren’t telling you how Madame So-and-so always generic cialis super active reviews did it or telling you this is the way this is always done. And then I was simply interested in the fact that this was being written by people my age and it just led me into the whole idea of contemporary music. The singular benefit, apart from finding things I just loved and having a wonderful time, was that then when I went back to Mozart, Puccini, and all those people, they became very alive composers to me and I looked at the music as if it were new. And all through my long and happy career, I found that was a very valuable thing.

 

curtin 2You’re talking about being able to forge your own way with new works. Obviously you created a lot of new roles in opera and prepared a lot of new works for the first time. How do you approach something like that? Oh, well, curiously. It’s fascinating to find out I think particularly with vocal music one always has a text, and I was most interested in trying to figure out what the musical part was doing with regard to the text. And if it was a particular kind of, I might say, difficult vocal line, sort of out of the Webern school, which is not around anymore, but I would take difficult lines and decide, ‘Well heck, if I were six years old and did it, somebody would just answer me right back.’ Your ears get conditioned to things. But if you decided, just like singing [sings] “Johnny is a sissy”…take a couple of bars that are kind of jagged and seem very odd, but sing them as if you were a child, they become really quite easy.

haendel samson curtinI was also just fascinated with how people were looking at text and meaning. What kind of texts are people setting, and how does the composer respond to the text? That’s a very interesting subject and sometimes quite baffling when you find out that somehow the composer is using the text but he’s not paying a lot of attention to it. You wonder why he isn’t writing a sonata of some sort. And in operatic things, it’s just lovely to turn yourself over to that person, that role, that character. The idiom for that character is in the music. That is utterly compelling, and that’s one of the things that’s so good about then going back to standard repertory. Let’s say with Mozart, some Mozart roles are made so pretty and they’re not really living up to what Mozart said in rhythm and everything else about who the character is. It’s become rather smoothed over. So it gives you a good look at music of any period.

Phillis Curtin mit Nicolai gedda in "Faust"/ youtube/ VAI

Phillis Curtin mit Nicolai Gedda in „Faust“/ youtube/ VAI

I always thought that it was immoral to make a living off the music of dead composers. If you care about music, you’ve got to get it off the paper for composers of your own time. Not everything is good. On the other hand, things that I may decide aren’t good now, forty years from now may be very popular. That’s always a possibility. Then, every composer in this world, no matter his acclaim, has written his own duds in life. So sure I’ve sung some that were never going to be heard again probably, but on the other hand, it sure was fun finding out.

Definitely. Who were some of the composers that you were closest to during your career? Well, I didn’t know a great many of the ones that you would know now. I don’t know what’s happened to some of them. A man who I thought was a singularly marvelous songwriter named Paul Des Marais. He wrote marvelous songs, but I’ve been out of touch with him for years. On the other hand, Ned Rorem and I have known each other for 50 years. He’s been a major part of my life. The same was true of Aaron Copland. And with both of them I sang their works with them at the piano and that was just wonderful, absolutely thrilling. I’ve sung Elliott Carter. There’ve been a whole lot. I could go on and on. Richard Hundley and Lee Hoiby and tons of them–it’s not just American works but contemporary works in English. That’s my language after all, and I was lucky enough to sing in the American premiere of Britten‘s Peter Grimes, also the American premiere of War Requiem and in many of the songs and cycles of his. And Samuel Barber, I mean we couldn’t have done without. Now, I have basically been through with performing not quite 20 years, so there’re many people I would have sung if I could have. And I still have music from a lot of people. John Harbison has stuff that I would have adored to sing, but I’m not singing anymore. That happens to singers, but I had 40 wonderful years of performance and in that period the people that I knew that were writing songs, well, there were very few of them whose work I didn’t do.

Unterricht: Curtin at Berkeshire/ photo larry murray/ berkshireonstage.com

Unterricht: Curtin at Berkeshire/ photo larry murray/ berkshireonstage.com

Do you have a “most memorable” role or performance? Oh, honey, it was forty years. It’s impossible to say. I would say that the singularly most important non-operatic piece in my life is Britten’s War Requiem. That’s not American but the way it has always made me think about war and peace and religion is singular in my life. As to contemporary operas there are lots of things I can think of from horrifying experiences – my debut in New York was in a contemporary opera, not American, The Trial by Gottfried von Einem. And when we finished our first performance about a third of the audience had left and of the rest, half were hissing and booing and the rest of those were very enthusiastic. It was a singular night in my whole life. I never had another one like that.

Of course, the whole business of the Floyd operas has been really wonderful. Nobody knew a thing about Carlisle Floyd and he came to Aspen one summer when I was there and brought the opera [Susannah] with him. I had been singing so much new music that summer largely of Darius Milhaud, because he had insomnia all summer and he’d write at night and I’d sing it in the daytime. And I was so tired of looking at new scores of all kinds and from everywhere, so I said to Mr. Floyd, ‘Well if you’ll come and play it, we can look through it together,’ and I was carried away. First of all, in my part of the world – I grew up in West Virginia – and I understood this business of revival meetings and all of that. Mack Harrell was in Aspen at that time, and Mack grew up in Texas and he knew all of this, so we ran over to Mack’s house and went through it all with him. Now Mr. Floyd was teaching at Florida State University and he told them that we liked the opera and his dean said, ‘Well if you can get those two people to sing it, we will mount this opera for you.’ Well it happened that Mack and I had exactly the same two weeks free in February so the premiere of that opera was in Tallahassee, and while I was there I was invited to a party at Boosey and Hawkes for Benjamin Britten and I called up to say no I couldn’t come because I was down there doing an opera that they ought to know about, and the result of all of that was that Mr. Floyd went to Boosey and Hawkes. So there are lots of wonderful things like that.

Phyllis Curtin im TV-Interview über ihre Zusammenarbeit mit Carlisle Floyd/ youtube 2002

Phyllis Curtin im TV-Interview über ihre Zusammenarbeit mit Carlisle Floyd/ youtube 2002

Those are all singular experiences in new works, but there were countless others. No doubt, if I say anything at the [AMC] meeting [on May 6, 2002], I will also say how far and how much, though it does seem slow sometimes, American music for singers has caught on. When I was doing all that there weren’t very many. There were a couple of really good exponents like Bethany Beardsley and Phyllis Bryn-Julson, who were singing new music, and I, about 15 years into my career, sent a program to my management that I would sing at a place that had engaged me and I decided that it would all be in the English language. It would largely be American music, some Britten, but all in English. Well, my agent was horrified and said nobody will buy this concert and I said, ‘Well I’d like you to send it along anyway.’ Well, in just a few days he called back sounding triumphant. He said we’d got a telegram that said, ‘Tell that person that we do not want a radical program like that, we want a regular concert.’ And I thought, ‘Well isn’t that crazy, in America we want to have regular concert program in three languages none of them understand.’ But things have changed a lot. I mean when I look at what we do at Tanglewood with song literature. We do contemporary American music all summer long along with other things and more and more singers are doing that. And I think that’s such an exciting thing that lots of singers care about American music now. So those are the singular things.

 

Phyllis Curtin im TV-Interview über ihre Zusammenarbeit mit Carlisle Floyd/ youtube 2002

Phyllis Curtin im TV-Interview über ihre Zusammenarbeit mit Carlisle Floyd/ youtube 2002

I want to talk a little bit more about your generic viagra online teaching before we finish up here… Oh, well, teaching. I was a violinist and making music was nice for me but I discovered, as I was in my junior year at college that I just couldn’t afford to do all the things I was doing and be in the orchestra and blah, blah, blah. So I thought I’d take singing lessons once a week instead. And encountered a remarkable lady, the most interesting one I ever knew, a Russian woman. The dean at Wellesley had told me that I could not take singing lessons because I was carrying too many academic subjects. So I went to see the teacher and I didn’t have anything to sing for her, so she said, “Well, do you read?’ Well, there was my big thing, so we read through some French songs and she somehow arranged for me to take lessons. I found that singing put together all of the things that I cared about. Of course, music, poetry, drama, the whole lot there waiting with singers. Song literature, sacred music, operatic music, chamber music, it’s all there and so I studied with her through college and then I only had one other teacher after that and that was it, but the second teacher enable me to do what the first gave me a vision of.

Phyllis Curtin im TV-Interview über ihre Zusammenarbeit mit Carlisle Floyd/ youtube 2002

Phyllis Curtin im TV-Interview über ihre Zusammenarbeit mit Carlisle Floyd/ youtube 2002

I know what a difference it made in me being a singer so I’ve always been fascinated by making singing possible without obstructions physically. From time to time somebody would ask to study with me. I was not doing any full time teaching because I was touring all the time but during the War Requiem summer at Tanglewood when we did the American premiere there and I was there for rehearsals, they had some very unhappy singers. The program had changed and the man who was running the music center said, ‘Let’s think of something to do. We’ve got singers who are about to mutiny.’ And I said, ‘I suppose we can sit around and talk about singing.’ And this year will be the 38th summer we’re doing that. It has been wonderful. First of all, if you really love to teach, which I do, there is nothing so good for one’s work as to try and get someone else to take those tools and do something. It’s so wonderful to watch a young artist grow and develop and think that you helped them along the way, just giving him the tools to be his own artist, not mine or anybody else’s. Now hundreds of people audition for this class of 24, and I get the most wonderful artists.

After I retired from performance, I taught at the Yale School of Music and then from there I went to Boston University where I was dean at the College of Fine Arts and I also taught full time. I still go there two days a month and teach, and I have a lot of students who come out here to the country. It’s the joy of my life and I know more all the time. If I could have known all that when I was singing it would have been even better. The whole purpose is to make singers secure and reliable and give them something good to grow on so that they can grow through their years of vocal development and be happy. And I love it.

 

Phyllis Curtin/ PR-Foto mit Widmunf für den Bariton Bruno Amaducci, mit dem sie als Alice Ford im "Falstaff" an der Met sang/ youtube

Phyllis Curtin/ PR-Foto / youtube

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Und nochmals eine ausführlichere Vita: Phyllis Curtin (was) a leading educator and interpreter of contemporary vocal music. Her career highlights include singing leading roles in the world premiere performances of several Carlisle Floyd operas includingSusannah (1955); WutheringHeights (1958); Passion of Jonathan Wade(1962); the world premiere of Darius Milhaud’s La Mère Coupable (1966) and the American premiere of his Medea (1955). She was also the soprano soloist for the American premieres of Benjamin Britten’s War Requiem (1963) and Dmitri Shostakovich’s Symphony No. 14 (1971). A leading soprano for the Metropolitan Opera (1961-74) and the Vienna Staatsoper (1960-62), Ms. Curtin made her New York City Opera debut in the American premiere of Von Einem’s The Trial (1953), and made her recital debut at New York’s Town Hall in 1950. A committed educator, she has served as artist-in-residence at the Aspen Music Festival (1953-1957), artist-in-residence and teacher of the Phyllis Curtin Seminar and Vocal Fellows, Berkshire Music Center (1964-present), Professor of Music and Director of Opera, Yale Music Division (1974-83); Master, Branford College, Yale University (1979-83), and Dean, College of Fine Arts (1983-1991). Since 1991, she has served as professor of voice and artistic director of the Opera Institute, as well as dean emerita for the College of Fine Arts, at Boston University. Ms. Curtin holds a bachelor’s degree in music from Wellesley College, and five honorary doctorates including New England Conservatory. (Quelle NewMusicBox)

 

Wir bedanken uns für die Erlaubnis zur Übernahme dieses Artikels von NewMusixBox unter Chefredakteur Frank J. Oteri. Das Interview von Molly Sheridan mit Phyllis Curtin erschien ebendort am 25. April 2002 und ist „reprinted with the permission of NewMusicBox, the web magazine from New Music USA„. Wir danken sehr für diese Großzügigkeit unter Journalistenkollegen!

Üppig lodernde Glut

 

Von dem berühmten italienischen Musikologen Rodolfo Celletti einst ins Leben gerufen, um den italienischen Belcanto durch die Aufführung fast oder ganz vergessener Opern der entsprechenden Epoche wiederzubeleben, ist das Festival della Valle d’Itria in Martina Franca, einem Städtchen in Apulien, heute unter anderem auch ein Anwalt modernerer Musik geworden – oder von dem, was man in Italien dafür hält. Das kleine, aber äußerst feine Festival hat sich insofern geändert, dass nicht mehr wie in den Achtzigern oder Neunzigern regelmäßig der Strom ausfällt und zu Unterbrechungen von Aufführungen führt, aber der Verzicht auf Kinos ohne Klimaanlage als Aufführungsort der Opern bei schlechtem Wetter besteht nach wie vor. Sonst hat sich in den letzten 20 Jahren kaum etwas in diesem malerischen Städtchen mit seinen weißgewaschenen Mauern und engen Gassen geändert. Höchst stimmungsvoll aber waren schon immer die Vorstellungen im Cortile des Palazzo Ducale und die gesamte Gegend sehenswert wegen der typischen apulischen Trulli, kleiner Rundbauten aus Stein mit interessanter Geschichte, besonders im nahe gelegenen Alberobello.

Im Sommer 2015 wurde als gemeinsames Auftragswerk mit dem Maggio Fiorentino der Einakter Le Braci (Die Glut) von Marco Tutino, 1954 in Mailand geboren, uraufgeführt und ist nun, leider nur als CD, bei Dynamic erschienen. Das Libretto wurde vom Komponisten nach der Novelle Le Candele si consumano lentamente (Die Kerzen brennen langsam hinunter) verfasst, vom ungarischen Schriftsteller Sándor Márai in dessen Muttersprache geschrieben. Es ist eigentlich eine der üblichen Dreiecksgeschichten, aber interessant durch die Mischung von Vergangenheit und Gegenwart (1940), zwischen denen rund vierzig Jahre liegen. Der General Henrik und sein Freund Konrad, verwandt mit Chopin und selbst Pianist, treffen sich in einem Schloss unterhalb der Karpaten, in dem sie gemeinsam ihre Jugend verbrachten, nach vierzig Jahren Trennung wieder, nachdem ihre Freundschaft dadurch zerbrach, dass Konrad mit der Gattin Henriks, Kristina, ein Verhältnis begonnen hatte. Henrik quält der Gedanke, dass Konrad vorgehabt haben könnte, ihn während einer Jagd zu töten. Gewissheit könnte er durch das Tagebuch Kristinas erlangen, aber er verzichtet darauf und wirft es in die Glut des Kamins. Die beiden Freunde reichen sich schweigend die Hand, ein Epilog der alten Haushälterin beschließt das Werk.

Die beiden Hauptpartien werden jeweils von zwei Sängern gesungen, wobei dem Bass Henrik als dessen jugendliche Ausgabe ein Bariton, dem Bariton Konrad ein Tenor zugesellt ist. Die Musik ist überaus effektvoll, erinnert häufig an Filmmusik, scheut nicht ein überdimensionales Pathos, eine Art Überverismo, bedient sich aber auch des Walzers, wobei insgesamt die Musik der jugendlichen Ausgaben der beiden Helden romantischer und melodiöser ist als der eher deklamatorische Stil, dessen sich besonders Henrik bedient. Francesco Cilluffo und das bewährte Orchestra Internazionale d’Italia holen alles an Gefühlsaufwallungen heraus, was in der Komposition in Überfülle vorhanden ist. Roberto Scandiuzzi ist der richtige

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Sänger für die anspruchsvolle Partie des Hendrik, deren dramatische, nicht selten plakative Ausbrüche er höchst wortverständlich und nur leicht eingeschränkt durch eine etwas schütterer gewordene Stimme meistert und für die er die vokale Autorität besitzt. Sein Alter ego ist mit markig klingendem Bariton Pavol Kuban. Den Freund und Kontrahenten singt Alfonso Antoniozzi mit legatofrohem Bariton, dessen jugendliche Fassung gibt mit lyrischem Tenor Davide Giusti. Einen frischen, klaren Sopran setzt Angela Nisi für die Kristina ein, die zu Zeiten des Wiedersehens der beiden Freunde bereits das Zeitliche gesegnet hat. Der neunzigjährigen Haushälterin Nini wird durch Romina Tomasoni ein gar nicht ältlicher Mezzosopran zuteil. Das Booklet ist leider wieder mal ohne Libretto (wie das bei Dynamic so üblich ist, das war auch mal anders), allerdings mit ansonsten informativem Text in Italienisch und Englisch versehen (Dynamic CDS 7736/1-2). Ingrid Wanja

Ma dov´è la regina stessa?

 

In regelmäßigen und recht kurzen Abständen bringt die DG CDs mit Anna Prohaska auf den Markt, gern einem bestimmten Thema gewidmet, so die Soldatenlieder Behind the Lines oder Enchanted Forest und Sirène. Die neueste CD, allerding von Alpha Classics, widmet sich frühen Vertonungen des Schicksals zweier Königinnen, der historischen Kleopatra von Ägypten und der Sagengestalt Dido, Herrscherin über Karthago. Beide waren leidenschaftliche Liebhaberinnen, Kleopatra von Caesar und danach von Marc Antonius, während der junge Römer und Eroberer Ägyptens Oktavian ihren inzwischen recht welken Reizen voraussehbar nicht mehr verfallen würde und sie deshalb den Tod durch einen Schlangenbiss wählen ließ, während Dido, von Äneas verlassen, den Scheiterhaufen bestieg. „Mit ihrem vom Wahnsinn gezeichneten Fleisch nährten sie die neue Gattung Oper“, heißt es im Booklet vollmundig, und für derartig charakterisierte Damen erwartet man natürlich eine charaktervolle Stimme, die ahnen lässt, worin die auch akustische Verführungskraft der beiden Königinnen bestand. Sicherlich muss auch dem Stil der durchweg im siebzehnten Jahrhundert geborenen Komponisten aus Italien, England und Deutschland Rechnung getragen werden. Trotzdem erscheint der Sopran der Prohaska insgesamt als zu zart mädchenhaft, zu körperlos und zu wenig in der Lage, dem Charakter von Kleopatra und Dido und ihrem Schicksal gerecht zu werden.

Uneingeschränkte Freude bereitet die Begleitung der Sängerin, Il Giardino Armonico unter der Leitung von Giovanni Antonini, die sich auch in einigen Tracks mit Stücken von Purcell, Locke, Castello und Luigi Rossi exhibieren dürfen und dabei die Fülle an Ausdrucksmöglichkeiten dieser Musik hörbar werden lassen. Die CD trägt den Titel Serpent & Fire, weist darauf hin, wie die beiden Königinnen zu Tode gekommen sind und das Cover zeigt Anna Prohaska mit einer auf den Arm tätowierten Schlage, das halb verdeckte Gesicht offensichtlich von Feuer beleuchtet.

Die beiden bekanntesten Stücke sind Händels „Se pietà di me non senti“ und Purcells Lamento der Dido „When I am laid in earth“. In des Hallenser Arie weht durchaus der Atem großer Tragik, auch wenn die Stimme etwas verhangen zu sein

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scheint, aber „io morirò“ wird mit feinen Schattierungen gesungen, und seltener als bei anderen Arien schlägt die Attitüde des Lasziven durch. Purcells Dido klingt angenehm schlicht, und hier driftet der Sopran nicht wie bei anderen Stücken ins Manierierte ab, allerdings bleibt die Interpretation, vergleicht man mit Kolleginnen, doch recht eindimensional. So wie die CD mit Purcell endet, so hatte sie auch begonnen, und zwar mit „Ah, Belinda, I am Press’d with torment“, bei der die quasi verwehende Fermate erfreuen kann, die gekünstelt wirkende Geamtinterpretation allerdings weit weniger.

Aus Graupners Oper Dido, Königin von Karthago stammen zwei Arien, wie der Titel verrät, in deutscher, zwei weitere in italienischer Sprache. Da aber zu den schlimmsten Untugenden der Prohaska eine äußerst verhuschte, verwaschene Diktion zählt, spielt das kaum eine Rolle, man versteht in jeder der Sprachen kaum ein Wort. In „Infido Cupido“ wird immerhin der melancholische Grundton gut getroffen, das schnelle „Agitato del tempeste“ leidet besonders unter mangelnder Textverständlichkeit.

Antonio Sartorios Cleopatra schließt sich dem munteren Aufspielen des Orchesters an, die Daniele Da Castrovillaris kann nicht zu der großen Linie finden, die die Musik verlangt.

Beiden Damen hat sich Johann Adolf Hasse gewidmet. Anna Prohaska singt die Arie von Araspe in neckischem Ton, die der Cleopatra mit schöner Entschlossenheit. Die höhnische Ablehnung der Dido in Cavallis Didone ist sehr gut getroffen, könnte jedoch etwas königlicher, etwas hochgemuter ausfallen. Insgesamt würde man, ohne die Arien bereits von anderen Aufnahmen zu kennen, nicht vermuten, dass hier zwei als tüchtige, in die Geschichte bzw. in die Sage eingegangene Königinnen, die zudem Leidenschaft empfanden wie entzündeten, portraitiert wurden: allzu kleinmädchenhaft hören sich große Teile der CD an (Alpha Classics 250). Ingrid Wanja