Archiv für den Monat: September 2013

Ein Frühwerk als Ticket für Mailand

 

Nach 142 Jahren wurde Joanna de Flandres, die zweite Oper des brasilianischen Nationalkomponisten Antonio Carlos Gomes, „wieder gefunden“ und auf die Opernbühne von Rio de Janeiro zurückgebracht. Unwidersprochen wird Gomes für den größten (unter den zugegebenermaßen nicht sehr zahlreichen) brasilianischen Opernkomponisten gehalten, und auch wenn sein Werk von neun Opern in der Quantität begrenzt sein mag, so ist es doch wegen seiner dramatischen Kraft und vor allem wegen des nationalen Prestiges bedeutend. Zu seinen Erfolgen gehören die Opern Guarany, namentlich Fosca, Maria Tudor, Salvator Rosa und Lo Schiavo.

Der junge Antonio Gomes zur Zeit der Komposition/HeiB

Der junge Antonio Gomes zur Zeit der Komposition/HeiB

Gomes wurde 1836 in der brasilianischen Provinz Campinas geboren, im Inneren des Staates San Paolo. Er war eines von 25 Kindern von Manuel José Gomes, Dirigent des städtischen Orchesters, bei dem er seine Musikstudien begann. Im Alter von 24 Jahren übersiedelte er nach Rio de Janeiro, um seine Ausbildung am dortigen Konservatorium zu vervollständigen. Hier komponierte er auch seine beiden ersten Opern, A noite de Castello und Joanna de Flandres. Letztere brachte ihm ein Stipendium des Kaisers Dom Pedro II. ein, um am berühmten Konservatorium von Mailand zu studieren – dem Mekka der italienischen und europäischen Opernausbildung, das viele herausragende Komponisten hervorgebracht hat, darunter eben auch viele Ausländer, die in ihre Heimatländer zurückkehrten und dort gefeierte Nationalkomponisten wurden – Gomes und der Armenier Tschukadian (Arshak II) sind die bedeutendsten davon. Im Jahre 1866 erhielt Gomes in Mailand den Abschlusstitel eines maestro compositore, und vier Jahre später hatte seine Oper Il Guarany an der Scala in Mailand Erfolg. Gomes war angekommen und ein renommierter Komponist von Rang, dessen Fosca selbst Verdi das Fürchten lehrte…

Der Dirigent und Musikwissenschaftler Fabio Gomes de Oliveira /HeiB

Der Dirigent und Musikwissenschaftler Fabio Gomes de Oliveira /HeiB

Von dieser Zeit an vollzog sich seine musikalische Karriere ausschließlich in Italien, mit Ausnahme seiner letzten Oper Lo Schiavo, die er nach seiner Rückkehr nach Brasilien zu Ehren der Prinzessin Isabel, die sich für die Abschaffung der Sklaverei eingesetzt hatte, schrieb. Seine Rückkehr in die nunmehr republikanische Heimat brachte ihm Probleme, besonders wegen der Förderung, die er ehemals durch die kaiserliche Familie erfahren hatte – und das gleichzeitig mit der Ausrufung der Republik. Carlo Gomes entfernte sich aus dem politischen Zentrum Brasiliens und verlegte sein Leben in den nördlichen Landesteil, wo er zum Direktor des Konservatoriums von Belém ernannt wurde. Er starb im Jahre 1896 und gilt heute als der größte Sohn seines Landes, nach dem Münzen und Geldscheine geprägt wurden. Dennoch haben seine Opern kaum noch europäischen Widerhall – von Zeit zu Zeit finden sich einzelne Werke, so der Guarany (wie in Bonn mit Domingo) oder eine Fosca (zuletzt in Wexford) oder Salvator Rosa; die Oper von Sofia gab einige Werke in den 80ern mit so großen Namen wie Krassimira Stoyanova, aber allein schon der CD-Kauf seiner Aufnahmen gestaltet sich schwierig und ist eigentlich nur in Brasilien möglich, wo es eine kurze Renaissance seiner Opern mit sauren Stimmen in den 60er Jahren gab. Erst kürzlich kam der Mitschnitt des Salvator Rosa aus Braunschweig bei Oehms heraus, zwei weitere gibt es bei Dynamic (Martina Franca) und Regis (Dorset), Il Guarany ist in der Bonner Produktion bei Sony erschienen – das ist nicht viel.

Ziel der Wünsche: die Mailänder Scala/Wiki

Ziel der Wünsche: die Mailänder Scala/Wiki

Der Belcanto-Spezialist Alex Weatherson schreibt dazu: „Erstaunlich ist, dass Gomes` Komposition Einflüsse seiner europäischen Kollegen zeigt, obwohl er noch nicht in Europa gewesen war. Der Plot der Joanna de Flandres ist ganz eindeutig dem Nabucco nachempfunden – dieser war erstmals in Brasilien am 18.11.1848 am Teatro Sao Paolo de Alcantara aufgeführt worden und liegt damit ein wenig zu früh, als dass Gomes ihn gesehen hätte, aber er kannte ganz sicher den Klavierauszug; und das Teatro Lirico Fluminense in Rio (wo Joanna und A noite do castello uraufgeführt wurden) brachte Verdis Macbeth bereits am 25.3.1852 – diese Oper hat Gomes ganz sicher gesehen (und sein Librettist de Mendonca war von schottischer Abstammung!). Ganz sicher spielte Verdi in der formativen musikalischen Ausbildung Gomes´ eine große Rolle, aber es gab noch einen anderen Komponisten von Bedeutung für ihn – Giovanni Pacini, dessen Einfluss leicht in der Joanna de Flandres zu entdecken ist. Zwei Partituren Pacinis waren vor der Entstehung der Joanna nach Brasilien geschickt worden: L´alleanza war eine Kantate, die für den Geburtstag des Kaisers Dom Pedro von Brasilien von der Kaiserin Teresa Cristina (einer ehemaligen Schülerin Pacinis in Neapel) in Auftrag gegeben worden war und die in Rio am 1.9.1851 aufgeführt wurde. Die zweite von 1862 fiel in die Entstehungszeit der Joanna und war eine frühe Version von Pacinis Nicolo de´Lapi, Dom Pedro zwar zugeeignet, aber nicht aufgeführt. Diese umfangreiche melo- dramatische Oper weist einen eingekerkerten abtrünnigen Vater, eine tragische Tochter und weiteres bekanntes Personal auf. Und da der Kaiser sowohl als Patron wie auch persönlich an Gomes interessiert war, kann es keinen Zweifel geben, dass Gomes dieses Manuskript studierte (das immer noch in Rio liegt). Ich denke, dies ist eine der entscheidenden Informationen für die Genesis der Joanna de Flandres.“

Zeitgenössische Karikatur von Gomes/HeiB

Zeitgenössische Karikatur von Gomes/HeiB

Zurück ins Jahr 2005 zur Aufführung im Teatro Alfa in Rio. Das Orchester bestand aus nur 45 Instrumenten und war eigens für diese Neuproduktion 2005 zusammengestellt worden. Natürlich konnte es nicht ein Niveau wie ein festes, ständig gemeinsam arbeitendes Orchester erreichen. Aber unter der Führung von Fabio Gomes de Oliveira sorgte es für Ausgewogenheit zwischen Bühne und Podium. Das Solistenensemble hatte sich der Musik angemessen angenommen, die voluminöse Stimmen mit viel Dramatik verlangt. Nicht alle Sänger repräsentierten diesen Stimmtyp, aber mit Sensibilität, angenehmen Stimmfarben und korrekten Interpretationen bewältigten sie die technischen Schwierigkeiten der Partitur – namentlich der Bass Savio Sperandio in der Partie des Grafen Balduin, der Sopran Marcia Guimares (Margarida) und der Tenor Fernando Portari (Raul). Die Sopranistin Julianne Daud war die Titelsängerin, der Bariton Paulo Szot als der Adlige Huberto de Courtray sowie der Tenor Sergio Wintraub in der kleinen Rolle des Burg vervollständigten das Ensemble. Anständig war auch die Teilnahme des Chores, auch dieser extra für diese Produktion zusammen gestellt. Auch die optische Seite von Chris Daud/Renato Scripilliti/Wagner Freire war mehr als ansprechend – konservativ und das Drama tragend. Nach den Vorstellungen in Rio begann die Oper ihren Zug über 14 Bühnen der großen brasilianischen Städte, so dass alle Opernfans der Nation etwas davon hatten.

Juliana Daud in der Titelrolle neben dem Tenor Fernando Portari/Raul in der Aufführung 2005/HeiB

Juliana Daud in der Titelrolle neben dem Tenor Fernando Portari/Raul in der Aufführung 2005/HeiB

 

Die Handlung der Oper in portugiesischer Sprache spielt in Flandern zur Zeit der Kreuz- züge im Mittelalter. Balduin, Graf von Flandern, gilt als vermisst im Heiligen Land. Während seiner Abwesenheit übernimmt seine Tochter Joanna die Herrschaft und verliebt sich in den Troubadour Raul de Mauléon, mit dem sie eine verzehrende Liebe zehn Jahre lang verbindet, was eine Revolte der Adligen unter dem Kommando des Ritters Huberto de Courtray verursacht. Da sie sicher ist, dass ihr Vater verstorben ist, beschließt sie, Raul zu heiraten und ihm die Krone Flanderns zu übergeben. Während der Krönung erscheint plötzlich Balduin; obwohl sie den Vater erkennt, erklärt sie ihn zum Betrüger, um Krone und Geliebten nicht zu verlieren. Der Graf, von seiner anderen Tochter Margarida wieder erkannt, wird ins Gefängnis geworfen. Joanna sucht ihren Vater im Kerker auf – wenn er sich retten will, soll er sich als Betrüger be- kennen und damit auf den Thron von Flandern verzichten. Beraten von seiner Tochter Margarida, weist der Graf das Ansinnen zurück. Raul hat Gewissensbisse und rät Joanna, den Vater nicht zum Tode zu verurteilen, aber sie hört nicht auf ihn. An der Spitze des Volkes steht Huberto dem Grafen Balduin im entscheidenden Moment bei, sich die Krone zurück zu erobern. Allgemeiner Tumult entsteht. Joanna versucht ihren Vater zu erstechen, da fällt ihr Raul in den Arm und tötet sie mit demselben Messer, an- schließend sich selber, womit das Drama sein Ende findet.

Geerd Heinsen

 

Paulo Szot/Huberto mit Chor 1995/HeiB

Paulo Szot/Huberto mit Chor 1995/HeiB

 

Joanna de Flandres: Drama lirico von Carlos Gomes; Libretto von Salvador de Mendonca
Uraufführung am 15. September 1863 am Teatro Lirico Fluminense von Rio de Janeiro
Personen: Joanna de Flandres – Spinto-Sopran, Raul de Manleon – Tenor, Margarida de Flandres (Joannas Schwester) – Sopran, Huberto de Courtray – Bariton, Conde Balduino (Vater der Schwestern) – Bass, Burg (Vertrauter) – Tenor; Höflinge, Kriegsvolk, Volk Ort/Zeit: Flandern im Jahre 1225

(Mein Dank geht in erster Linie an den überaus hilfsbereiten und liebenswürdigen Dirigenten Fabio Gomes de Oliveira, der mir das Material gab und mir mit weiteren Informationen ganz selbstlos half, nachdem mich Thomas Lindner auf zwei Clips aus der Aufführung in Rio bei Youtube aufmerksam gemacht hatte. Weiters danke ich Ingrid Wanja und Marcelo Castronuovo für ihre Übersetzungshilfen. Mein Artikel bezieht sich auf die Einleitung des Dirigenten im Programmheft der Aufführung 2005 und u.a. auf die Rezension von Norberto Modena zur Aufführung 2005 im  italienischen Opera sowie auf zahlreiche Einträge im Netz. Und natürlich danke ich Alex Weatherson für seine ebenso klugen wie weiterführenden Beobachtungen auf Grund seines immensen Wissens. G. H.)

Stapelware: Varnay, Anders, Deller & Callas

„Was brauche ich einen Baum auf der Bühne, wenn ich Astrid Varnay habe“, sagte Wieland Wagner, als über die karge Ausstattung der Neu-Bayreuther Bühne gelästert wurde. Denn die Ausstrahlung der Varnay machte in ihrer Intensität jede nur illustrierende Dekoration überflüssig. Für Wieland Wagner besaß sie „das Gesicht der tragischen Darstellerin, wie es durch Masken der griechischen Tragödie geprägt ist“.

Deshalb ist es so überwältigend, die Sängerin als Ortrud zu hören, als Brünnhilde und Senta, als Elektra, Salome und Lady Macbeth. In dieser 10-CD-Box wird es zum Erlebnis. Von Bayreuth aus startete Astrid Varnay 1951 ihre Europa-Karriere, da war sie Anfang 30.

Doch lagen bereits zehn erfolgreiche Jahre in den USA hinter ihr. Denn Astrid Varnays Debüt-Triumph fand dort statt, wo andere Sänger den Höhepunkt ihres Erfolges feiern: auf der Bühne der New Yorker Met (die alte Met in diesem Fall). Die junge Sängerin bereitete sich gerade auf ihre erste Bühnenrolle, Elsa, vor, als Erich Leinsdorf sie von einem Tag zum anderen anstelle der erkrankten Lotte Lehmann als Sieglinde in die Walküren-Vorstellung am 6. Dezember 1941 holte. Wie sie diese Herausforderung bestand, ist ebenfalls hier auf CD zu hören.

Als wenige Tage später für die zweite Vorstellung Helen Traubel als Brünnhilde absagte, sprang Astrid Varnay auch in dieser gefürchteten Rolle ein. Dieses Doppeldebüt ist in der Chronik der Met ein bis heute einzigartiges Kapitel. Hochgeschätzt und gefördert von den großen Dirigenten und bestens vorbereitet durch den in die Emigration vertriebenen Berliner Staatsopern-Kapellmeister Hermann Weigert (1819 – 1956), ihrem späteren Ehemann, wurde die Varnay eine der bedeutendsten dramatischen Sopranistinnen ihrer Epoche. Die Aufnahmen dieser Kollektionen (die auch die frühen Arien-Einspielungen bei Remington etc berücksichtigen) beweisen es erneut. (Membran)

(Astrid Varnay: Die Bayreuther Heroine – Ausschnitte aus Die Walküre, Siegfried, Götterdämmerung, Der fliegende Holländer, Lohengrin, Tannhäuser, Tristan und Isolde, Elektra, Salome, Rosenkavalier, Fidelio, Macbeth, Aida, Il trovatore, Don Carlo, Un ballo in maschera, La forza del destino, La Gioconda, Thais, Cavalleria rusticana u. a.,10 CD Membran 600053)

und dann noch:

Gloria in excelso deo  10 CD 600114 (mit dem absolut seltenen Mendelssohn/Elias unter Krips/Decca)

Peter Anders 10 CD 600115

Fairytales in Operas – Von Hänsel und Gretel bis zur Cenerentola 10 CD 600113

Wagner: Die Walküre (Lehmann, Melchior, Met 1935)  4CD 600094

Alfred Deller 5 CD 600117

Lauritz Melchior 5 CD 600117

Richard Strauss Anniversary Edition 10 CD 600126

Maria Callas-Box 10 CD 600125

Bert Brecht 10 CD 600124

Britten & Pears T2-CD2013017

Anna Moffo – The complete early performances 10 CD 6000069

Gerald Moore + Sänger 10 CD 600065

George London – His greatest performances 10 CD 6000068

Hans Hotter – The Wotan of the Century at his Best (incl Pfitzner!) 10 CD 6000052

 

 

Vive la Voix francaise

Die gegenwärtige Kommerzialisierung des Operngesangs hat dazu begetragen die Gesangsstile zu standardisieren – ohne auf die unterschiedlichen Bedingungen der verschiedenen Sprachen Rücksicht zu nehmen. Eine französische Schule des Gesangs, die bis ungefähr 1972 existierte, ist einem globaleren, universellen Gesangsstil gewichen und zieht den Verlust einer nationalen Schule nach sich. Dieses neue Buch (David Grandis: The Voice of France bei MJW Fédition) untersucht die Vokaltechniken, französische Diktion und Deklamation und führt diese Elemente zusammen um einen Französischen Gesangsstil zu definieren. Verschiedene berühmte französische Sänger der Nachkriegsepoche diskutieren diese Themen und ihr Ausbildung innerhalb der R.T.L.N. (der legendären Réunion des Théâtres Lyriques Nationaux). Dieses Buch will Sängern, Stimmcoaches, Operndirektoren, Dirigenten und dem Publikum einen Leitfaden an die Hand geben um zu verstehen, was in nur wenigen Generationen verloren gegangen ist und wie es zurückgewonnen werden kann.

Dazu finden sich in dem ungemein interessanten und verdienstvollen Buch Interviews mit Gabriel Bacquier, Jane Berbié, Charles Burles, Michel Cadiou, Odette Chaynes, Renée Doria, Andrée Esposito, Albert Lance, Georges Liccioni, Francois Loup, Roland Mancini, Claudine Martinet, Robert Massard, Mady Mesplé, Suzanne Sarrocca, Michel Sénéchal und José van Dam.

David Grandis, der Autor, verfolgt eine  internationale Dirigentenkarriere. Sein Buch hier basiert auf seiner Dissertation im Fach Dirigieren an der Universität von Wisconsin-Madison. Er hat an verschiedenen Institutionen dirigiert: der Baltimore Opera, an der Opéra National de Lyon und mit vielen Orchestern in den USA und Europa. Gegenwärtig ist er musikalischer Direktor der Virginia Chamber Opera und dem William and Mary Symphony College Orchestra.

Dieses Buch ist ebenfalls in einer französischen Ausgabe erschienen, der eminente Musikwissenschaftler und Journalist Roger Pines schrieb das Vorwort. (MJW/G. H.)

 

David Grandis: The Voice of France (The Golden Age of the R. T. L. N.) mit einem Vorwort von Roger Pines, 261 Seiten, Abbildungen/Fotos, Index, Tabellen, MJW Fédition Paris ISBN979-10-90590-16-8, www.mjw-fedition.com

10 Jahre an der Komischen

Kann es einen Moment geben, in dem die Beschäftigung mit dem Buch über die zehn Jahre Wirkens von Andreas Homoki (nun an der Oper Zürich) an der Komischen Oper Berlin eher inopportun ist? Ja, und zwar wenn man aufgewühlt, gerührt, glücklich über das Erleben künstlerischer Vollkommenheit aus der Deutschen Oper gekommen ist, wo man gerade Die Walküre erlebt hat. Da erscheint einem das zumindest von Autoren der einzelnen Artikel unterstellte Bestreben des Hauses in der Behrenstraße, die Menschen „zum Nachdenken über die Bedingungen ihrer eigenen gesellschaftspolitischen Existenz zu bewegen“ (Jürgen Otten über Homoki), eines Hauses, in dem erst der „Regisseur zum Konstrukteur“ der Werke wird, Regie „ den ungezügelten Ausbruch der Kreativität“ braucht, wo nicht „werktreu, sondern werkgerecht“ inszeniert wird als Anmaßung gegenüber dem Komponisten und dem mündigen Zuschauer. Aristoteles zugunsten von Brecht zu verwerfen, mutet für die auf Musik gegründete Gattung Oper wahrlich seltsam an. Und die angebliche Rettung Wagners und Strauss‘ aus ihrer „bleiernen Rezeption“ durch die Inszenierung von Meistersingern und Rosenkavalier durch Homoki dürfte manchen gar nicht bleiernen Regisseur vor ihm einfach übergehen. Sorge erfasst den Leser, wenn er vernimmt, dass Regie „alles aufs Spiel setzt, auch den Sänger selbst“, der, so steht es anderswo, nur durch extreme psychische Forderung authentisch sein kann.

Der mit vielen Farbfotos, auch und gerade von dem Gebäude ausgestattete Band, der von Thomas Flierl, Ex-Kultursenator der Linken, herausgegeben wurde, setzt an die erste Stelle einen Artikel desselben, in dem der Intendant und Regisseur Homoki gefeiert, besonders aber auch Thomas Flierl als Retter der Berliner Opernvielfalt herausgestrichen wird, indem in seiner Amtszeit der Bestand aller drei Häuser festgeschrieben wurde. Er setzt auch den Schlusspunkt mit einem Artikel über die wechselvolle Geschichte des Bauwerks, nicht frei von DDR-Nostalgie und dem Zwang verpflichtet, DDR-Architektur als gleichwertig im Verhältnis zur westlichen zu sehen.

Es schließt sich ein freundliches Grußwort von Sir Peter Jonas an, in dem die Gattung Oper als höchst gefährdet durch rechte wie linke Machenschaften gesehen wird und Andreas Homoki als einer ihrer Ritter und Retter hochstilisiert wird. Erfreulich sachlich und trotzdem freundlich äußert sich der Vorsitzende des Freundeskreises des Hauses, Rolf-E. Breuer.

Otten lobt die Vielseitigkeit Homokis beim Engagement unterschiedlichster Regisseure, denen allerdings gemeinsam war, dass sie dadurch provozierten, dass sie das jeweilige Werk zum Spiegelbild eigener Probleme, Empfindlichkeiten und politischen Ansichten machten. Davon hoben sich die Regiearbeiten Homokis angenehm ab. Das Scheitern einiger Gastregisseure wird Harry Kupfer und für die DOB Götz Friedrich angelastet, seltsam nur, wie die Erfolge z.B. Günther Krämers an der DOB zustande kamen. Und wenn „kulinarisch“ und „ehrlich“ als Gegensätze empfunden werden, ist das schon beinahe ein Affront gegenüber dem jetzigen Intendanten, dem Genuss ohne Agitprop nicht verwerflich erscheint, der nicht wie Otten nur die Gegensätze „Amüsiertempel“, der zu verdammen, und „Labor“, das anzustreben ist, kennt.

Aber ein dankbarer und anerkennender Rückblick auf einen Schaffensabschnitt sollte den Blick auf das Geschaffene lenken, und den Regiearbeiten Homokis wird denn auch die gebührende Aufmerksamkeit zuteil. In einem Gespräch mit seinem ihm auch nach Zürich gefolgten Chefdramaturgen Werner Hintze offenbart der Intendant und Regisseur sein künstlerisches Credo, im weiteren Verlauf gibt es zu den einzelnen Inszenierungen auch Unterhaltungen mit anderen Partnern. Ein weiterer Abschnitt ist den Gastregisseuren und ihren Arbeiten gewidmet, von Baumgarten über Konwitschny, Bieito, Neuenfels, Decker bis zu Kosky. Fehlentscheidungen wie die Verkaufte Braut als Währungsunions-Drama werden nicht verschwiegen. Die Anfeindungen von Teilen des Publikums und der Presse werden nicht ausgespart. Reiches Fotomaterial dient der Veranschaulichung. Von der Musik ist wenig die Rede, und die Dirigenten kommen nicht selbst zu Wort, sondern ihner wird nur auf wenigen wenige Seiten gedacht.

Interessant nicht zuletzt wegen der Konkretheit der Aussagen ist der „Gespräch auf der Brücke“ betitelte Artikel über Kontinuität und Veränderungen, die mit dem Intendantenwechsel von Homoki zu Kosky verbunden sind und in dem sich beide Herren sehr offen äußern. Umso unverdaulicher zeigt sich der folgende Aufsatz von Albert Nikolai Herbst mit dem Titel „Rausch und Erkenntnis“, polemisch Popmusik als Ästhetik des Kapitalismus verdammend  und die KOB als Gegenteil desselben lobend. Da hört man die marxistisch angehauchte Nachtigall durch die Opernlandschaft trapsen.

Die Komische Oper selbst hat sich bereits viel weiter entwickelt, als es der eine oder andere Autor des Buches wahr haben will. Ein würdiges Denkmal für zehn Jahre Homoki an der Komischen Oper ist es, nicht zuletzt auch durch den präzisen Anhang, trotzdem. Man kann gespannt sein, wie sich Andreas Homoki im ganz und gar andersartigen Zürich schlägt, und ist froh, dass es in Berlin noch zwei Opernhäuser mit etwas anderer Ausrichtung gibt.

Lothar Herbst

 

Andreas Homoki: Ein Jahrzehnt Musiktheater an der Komischen Oper Berlin, Theater der Zeit, Berlin 2012, ISBN 978-3-942449-34-2

,

Zum Tode von Spas Wenkoff

 

 

Dresden, am 12. Oktober 1975. Premiere im Großen Haus, heute Schauspielhaus, damals auch Spielstätte der Staatsoper. Eine mit Spannung erwartete Premiere steht an, Richard Wagner, Tristan und Isolde, am Pult der Staatskapelle Marek Janowski, Regie Harry Kupfer (Foto oben/Döhring).

Als Tristan gibt ein Sänger sein Debüt, mit dieser Wahnsinnspartie in Dresden, von dem man schon gehört hatte, und man hatte auch gehört, dass es nicht so einfach gewesen sei, überhaupt einen Sänger zu finden, der einmal den musikalischen, zum anderen den darstellerischen Ansprüchen des Dirigenten und des Regisseurs entsprechen würde.

Am Ende dieser Premiere war klar, diesen Sänger gibt es, es ist der bulgarische Tenor Spas Wenkoff, von dem später zu erfahren ist, dass er diese Partie längst studiert hatte, ohne wissen zu können, dass es einmal dazu kommen würde. Es heißt, er habe in einem Antiquariat einen Klavierauszug gefunden, in russischer Sprache dazu.

Und welch Glücksfall war diese Besetzung. Von tragischer Intensität Theo Adam als zutiefst verletzter König Marke, die so starke Sängerdarstellerin Ingeborg Zobel als Isolde und eben Spas Wenkoff als Tristan, kein Trompeter, ein Sänger. Keine so gerne als Charaktergesang bezeichneten, gepressten Deklamationen der fiebernden Visionen des Sterbenden im dritten Aufzug, nein, selbst hier beseelter Gesang. Und wer dabei war wird es nicht vergessen haben, jenes todestrunkene Liebesduett, von Kupfer so eindringlich ins Bild gesetzt, als seien Tristan und Isolde längst dem Leben und der Welt abhanden gekommen, und man vernimmt das Echo einer großen Sehnsucht von diesen zu Statuen ihrer eigenen Grabsteine gewordenen Figuren auf Erden nicht einzulösender Vision.

1975 mit Ingeborg Zobel in Dresden/Döhring

1975 mit Ingeborg Zobel in Dresden/Döhring

So außergewöhnlich die Karriere dieses Sängers, so außergewöhnlich ist sein Weg, von dem er später, in einem Erinnerungsbuch, sagen wird, alles sei Zufall gewesen. Eigentlich war Spas Wenkoff aus Weliko Tirnowo, auch Tarnowo, in Bulgarien, wo er am 23. September 1928 geboren wurde, Jurist und arbeitete als Rechtsanwalt. Er brachte sich das Geigenspiel selbst bei, spielte Operetten im Orchester eines Liebhabertheaters und sprang ein als Operettentenor.

Dann ließ er seine Stimme ausbilden und kam zum ersten Mal nach Dresden, um vom dienstältesten Tenor der Staatsoper, Johannes Kemter, zu lernen. In seiner Heimat macht er Karriere als Operettentenor, dann als Opernsänger in Russe, am zweitgrößten Opernhaus Bulgariens. 1965 kommt er in die DDR, wo man angewiesen war auf Sängernachwuchs, vornehmlich aus Bulgarien oder Rumänien. Erste Station ist Döbeln, dann Magdeburg und Halle, und 1975 der Durchbruch in Dresden.

Sicher war nicht alles Zufall im Leben von Spas Wenkoff, aber der weltberühmte „Einspringer“ sollte er bleiben. Wien, Staatsoper, 16. Oktober 1982, Reiner Goldberg aus Dresden steht als Tannhäuser auf der Bühne. Schon im ersten Akt sind an diesem Abend Probleme nicht zu überhören. Spas Wenkoff ist da, er springt ein, im wahrsten Sinne des Wortes, mitten im ersten Akt, die Wiener jubeln. Im November, drei Jahre später, Wenkoff probiert an der Staatsoper in Berlin Tristan und Isolde, ein Hilferuf aus Wien, Gerd Brenneis ist erkrankt, wer singt am Abend in Die Walküre den Siegmund? Am Abend weichen in Wien die „Winterstürme dem Wonnemond“, der geht hell auf, und die Wiener sind aus dem Häuschen, denn wieder hat Spas Wenkoff als Einspringer einen Abend gerettet.

Nach einer außergewöhnlichen Sängerkarriere, nicht nur im Wagnerfach, auch als Verdis Otello, Beethovens Florestan in Fidelio oder Max in Webers Freischütz, etlichen Ehrungen und Auszeichnungen, Kammersänger der DDR und Österreichs, zog sich Spas Wenkoff zurück nach Bad Ischl. Heute hätte er seinen 85. Geburtstag gefeiert, leider ist er nach schwerer Krankheit am 12. August dieses Jahres verstorben. „Dir töne Lob! Die Wunder sein´n gepriesen.“ aus Tannhäuser setzte die Familie als Motto über die Traueranzeige für Spas Wenkoff.

Boris Gruhl

 

Zum Weiterlesen/-Hören-/Sehen:

Spas Wenkoff – Alles war Zufall, von Peter M. Schneider, BS-Verlag Rostock 2008

CDs: Ars Vivendi: Arien und Szenen von Wagner, Staatskapelle Berlin, Dirigent Hein Fricke (VEB Eterna)

Mytho: Tristan und Isolde, 1976, Bayreuth, live, Dirigent Carlos Kleiber

DVD:

Deutsche Grammophon: Tannhäuser, Bayreuth, Mitschnitt 1978

 

 

 

 

Die weichen Regungen des Herzog Alba

 

Bis vor kurzem vom Pech verfolgt war die erste, die französische Fassung von Donizettis Oper Le Duc d’Albe, nun hat sie eine glückliche Rehabilitierung durch die Aufführung in Antwerpen und Gent und die daraus entstandene CD erfahren. Zu Donizettis Lebzeiten blieb das Werk unvollendet, wohl weil bereits während des Entstehungsprozesses die für die Hélène vorgesehene Sängerin die Partie ablehnte und sich der Komponist einem anderen Werk zuwandte. Später erarbeitete sein Schüler Matteo Salvi  eine italienische Fassung, von der nur die Tenorarie, die angeblich nicht einmal von Donizetti ist, im Gedächtnis der Musikwelt blieb.

Nicht gerade förderlich für den Erfolg der Oper war auch die Tatsache, das Verdi den von Scribe stammenden Stoff aufgriff und daraus erst Les vêpres siciliennes, später I vespri siciliani gestaltete. Mit Donizetti im wesentlichen gemeinsam hat Verdis Oper den ersten Akt mit den das Volk demütigenden Besatzern und die große Szene zwischen Vater und Sohn, in der Alba bzw. Montfort dem Sohn das Wort „Vater“ durch die drohende Hinrichtung der Freunde abpresst. Danach driften die beiden Opern wieder auseinander. Während bei Verdi die Hochzeit durch den unversöhnlichen Procida in ein allgemeines Gemetzel verwandelt wird, dem Bariton, Tenor und Sopran zum Opfer fallen, wirft sich Henri vor den Vater, den Hélène erdolchen will, und rettet ihn um den Preis des eigenen  Lebens. Herzog Alba, der Vater, segelt neuen Aufgaben entgegen, die Verschwörer bleiben mit der Leiche Henris trauernd zurück.  Für den relativen Erfolg in Italien war für Verdis Oper nicht zuletzt wichtig, dass sich das Geschehen in Italien abspielt, während die Donizettis in Brüssel angesiedelt ist.

Natürlich hat es Versuche gegeben, den Duc d’Albe für die Bühne zu retten, so durch die Konkurrentin Ricordis, die Verlegerin Giovannina Lucca. Sie ist die Urheberin der oben erwähnten italienischen Fassung, von der die Ergänzungen durch Salvi  wenig Donizetti-getreu, weil von niedrigem Niveau, sind. 1959 gab es einen erneuten Rettungsversuch durch Thomas Schippers beim Festival dei due Mondi in Spoleto. (Dazu auch der Artikel von Alex Weatherson in der Rubrik History/Die vergessene Oper.)

Aviel Cahn, Intendant der Vlaamse Opera, erkannte, wie wenig Salvis Ergänzungen Donizetti gerecht wurden. Er beauftragte deshalb den Komponisten Giovanni Battistelli, ohne den Versuch einer Nachahmung Donizettis die fehlenden Teile, besonders den vierten Akt, mit seiner eigenständigen Musik auszustatten. Diese, sofort als Fremdkörper erkennbar, will dem Hörer kein bruchloses Werk vortäuschen. Das Verdienst des Labels Dynamic aus Genua ist es, den Mitschnitt aus dem Jahre 2012 jetzt veröffentlicht zu haben. (Wobei die Radioübertragung den vielleicht virilen und markanteren Tenor Marc Laho als Henri aus der Alternativbesetzung bot, aber 15 Minuten Musik unterdrückte.)

 

Es scheint beinahe so, als habe Verdi Donizettis Duca gekannt und sich inspirieren lassen, wie die Sinfonia im zögernden Schreitrhythmus vermuten lässt. Ansonsten ist nur der Alba einer Stimme anvertraut, die auch den Montfort singen könnte, das Liebespaar ist von wesentlich zarterem Stimmzuschnitt, wie bei Donizetti nicht anders zu vermuten. Der Vlaamse Opera ist es hoch anzurechnen, dass sie bei der Verpflichtung der Sänger nicht knauserig war, und nur so lässt sich natürlich ein vergessenes Werk „retten“. Auch setzen sich Chor (Yannis Pouspourikas) und Orchester (Paolo Carignani) mit Elan für das Werk ein, die Sänger gleichermaßen engagiert für die pöbelnde Soldateska wie die Rebellen („Vive la guerre“) und besonders ergreifend in dem requiemartigen Schluß von Battistelli. Das Orchester erfült perfekt seinen Part als zuverlässige Begleitung.

Mit Georges Petean hat man einen erstklassigen Bariton für den Alba gefunden, der die Bösewichtfarben genau so hat, wie er mit breitem Farbspektrum, toller Höhe wie zuverlässiger Tiefe die sehnsuchtsvolle Arie wie die rasante Cabaletta zu meistern versteht. Ein Höhepunkt der Oper ist sein Duett mit dem Sohn. Für diesen hat Ismael Jordi ein helles Donizetti-Timbre, eine prägnante Diktion und viel Empfindsamkeit für „Oui, longtemps.“ oder die berühmte Arie, die hier mit „Anges des cieux“ beginnt. Auch den dramatischen Aufschwung in Donizetti-Grenzen  für „Enfant de la Belgique“ beherrscht er.

Hélène, die Tochter des von Alba hingerichteten Grafen Egmont, ist Rachel Harnisch mit süß-melancholischem Sopran bereits in Mimi-Nähe, weich fließenden Kantilenen, sicher über dem Ensemble schwebend und sehr deliziös in „Ton ombre“. Angemessen besetzt sind auch die kleineren Partien, so mit markanter Tiefe der Vertraute Hélènes, Daniel, den Igor Bakan singt, oder der Albas/Sandoval, dem der Bassist Vladimir Baykov die ebenfalls passende Stimme verleiht.

Dem Werk, das man von Anfang bis Ende mit Interesse und Freude hört, sollten zumindest für konzertante Aufführungen die Tore der Opernhäuser geöffnet werden.

Lothar Herbst

 

Donizetti: Le Duc d´Albe mit Rachel Harnisch – Hélène, Georges Petean – Le Duc d´Albe, Ismael Jordi – Henri, Igor Bakan – Daniel, Vladimir Baykov – Sandoval  u. a. Chor und Orchester der Vlaams Opera, Dirigent – Paolo Carignani, 2 CD Dynamic CDS 7665/1-2

Vom Fliegenden Holländer zum Geisterschiff

 

Louis Dietsch - Stich von Vahjer/Gallica

Louis Dietsch – Stich von Vahjer/Gallica

Als Richard Wagner am 17. September 1839 in Paris ankommt, widmet er sich einer einzigen Aufgabe: ein Werk für die Opéra zu schreiben. Das wäre – so dachte er – Start und zugleich Erfolgsgarantie für seine Karriere als Opernkomponist, ist doch Frankreichs Hauptstadt für einen Opernkomponisten der Tempel, in dem die Werke für die Nachwelt aufgehoben werden. In diesen 40er-Jahren haben sich die Muster von Meyerbeer und Halévy fest verankert als ästhetisches Modell, das den Eklektizismus feiert [auf der Mitte zwischen französischer Deklamation und italienischer Virtuosität], und Donizetti regiert als Meister auf allen Bühnen in Paris [Anna Bolena triumphiert im Théâtre-Italien, La favorite in der Opéra, La Fille de Régiment in der Opéra-Comique und Lucie de Lammermoor – in Französisch – im Odéon]. In dieser Umgebung vollendet Wagner Rienzi und nimmt – angeregt durch die Lektüre einer Novelle von Heinrich Heine, die er 1838 in Riga entdeckt hatte – die Komposition des Fliegenden Holländer in Angriff. Man weiß heute, dass zwei Chöre und die berühmte Ballade der Senta einige Monate vor dem eigentlichen Beginn der Arbeit am Holländer komponiert wurden. Aber es ist ganz klar, dass die Partitur in ihrer Gesamtheit an Paris gerichtet ist. Leider wird Léon Pillet, der gerade im Sommer 1840 auf den Posten des Direktors der Opéra kam, die Hoffnungen Wagners gleich zunichte machen. Ganz darauf bedacht, alles richtig zu machen, hat er vielleicht eine Zeitlang daran gedacht, den jungen Komponisten mit einem der „Akte“ zu beauftragen, den laut Pflichtenheft ein ausländischer Komponist schreiben durfte, doch hat er diese Zusage schnell zurückgezogen und ihm nur vorgeschlagen, die „Idee“ zu kaufen, die er ansprechend fand. Weil er dringend Geld benötigte, verkauft Wagner am 2. Juli 1841 der neuen Direktion der Opéra seinen Stoff. Genau handelte es sich um die Zusammenfassung eines Librettos nach der Legende des Fliegenden Holländer in gebrochenem Französisch. Man liest gelegentlich, Wagner habe die Idee zu dem Libretto während der stürmischen Fahrt gewonnen, die ihn nach Frankreich brachte. Einige Monate zuvor hatte er diese gleiche Zusammenfassung [die vielleicht mit der Hilfe von Heinrich Heine entstand] dem Librettisten Eugène Scribe gezeigt, in der Hoffnung, seine Unterstützung zu gewinnen, doch daraus wurde nichts.

wagner holländer minkowskiLe Vaisseau fantôme ou Le maudit des mers von Pierre-Louis Dietsch
Bald nachdem die Wagnersche Zusammenfassung im Sommer 1841 in die Hände von Paul Foucher und Henri Révoil gelangt war, nahm sie die Form eines französischen Librettos an, das jedoch mit neuen Quellen angereichert wurde: The Pirate von Walter Scott, Schriften von James Fennimore Cooper und vor allem The Phantom Ship von Frederick Marryat [das 1839 unter dem Titel Vaisseau fantôme ins Französische übertragen worden war]. Nachdem das Libretto durch Foucher in Verse gefasst war, wurde es dem Komponisten Pierre-Louis Dietsch übergeben. Die verpasste Gelegenheit eines Auftretens von Richard Wagner auf der Pariser Opernbühne [die erste einer langen Reihe] führte also zu zwei unterschiedlichen Werken: Le Vaisseau fantôme von Dietsch, uraufgeführt an der Pariser Opéra am 9. November 1842, und Der fliegende Holländer uraufgeführt in Dresden am 2. Januar 1843.

Saal des Théâtre Italien, ca 1840/HeiB

Saal des Théâtre Italien, ca 1840/HeiB

Dass Dietsch Wagner vorgezogen wurde beim Auftrag der französischen Oper, ist vor allem der großen Freundschaft zwischen ihm und Léon Pillet geschuldet. Als dieser für den Posten des Direktors der Académie royale de musique nominiert wurde, folgte Dietsch – bis dahin Kontrabassist im Orchester des Théâtre-Italien – unmittelbar Halévy als Chordirektor an der Opéra. Der Protégé des Direktors ist jedoch kein unbeschriebenes Blatt: Auch wenn er das Conservatoire durchlief [er studierte Komposition bei Rejcha und erhielt das Diplom „premier prix“ für Kontrabass 1830], handelt es sich um einen Schüler von Alexandre Choron, dessen Tradition er nun weiterführte. Als Kapellmeister von Saint-Eustache in den 1830er-Jahren und Kirchenkomponist veröffentlichte er – ein Jahr vor der Uraufführung des Vaisseau fantôme – sein „Répertoire des maîtrises et chapelles“ [„Sammlung für Kantoreien und Kirchenchöre“], worin er diese Tradition festschreibt, was Anfang der 1850er-Jahre dazu führt, dass er zusammen mit Niedermeyer eine Kirchenmusikschule gründet. Die Pariser Kritiker würdigen die Meisterschaft des Komponisten des Vaisseau fantômeDie „Revue et gazette musicale“ vom 13. November 1842 notiert, dass „die Musik von Herrn Dietsch von Gelehrsamkeit und Fachkenntnis geprägt ist; sie hat den Duft der Vornehmheit, des guten Geschmacks, der Anmut und es fehlt ihr nicht an kräftig angerührten Farben. Die melancholischen und duftigen Kantilenen vermischen sich mit kraftvollen Chören.“ „Le Ménestrel“ findet seinerseits, dass „Herr Dietsch […] sich seiner Aufgabe mit Talent entledigt und sein musikalisches Fachgebiet nicht verfehlt hat. Die Instrumentation ist umfangreich und seine Melodien haben eine leichte religiöse Färbung, was den ernsten Situationen des Librettos entspricht.“
Wenn einige Zeitgenossen Dietschs einen „gräulichen“ Ton bemängeln, der das ganze Werk durchzieht – das alles in allem nur eine Stunde und 40 Minuten dauert, denn es sollte einem „großen romantischen Ballett“ vorangestellt werden –, so wird der heutige Zuhörer gerade den einheitlichen Ton zu schätzen wissen, den man sonst so selten in der französischen Oper findet. Man sollte also den damaligen „Meyerbeerismus“ nicht unterschätzen, der Kontraste forderte und der Liebesduette und Trinklieder oder beunruhigende Vorspiele und ländliche Tanzszenen nebeneinanderstellte. Ohne zu übertreiben, aber in der Art Donizettis, konstruierte Dietsch den Großteil der Musik als abgeschlossene Nummern, Konzertstücke, in denen lebhafte Cabaletten auf gemessene Cantabiles folgten [besonders die Duette der Minna mit Magnus und Troïl]. Der Höhepunkt dieser italienischen Machart ist in der Arie der Minna [Gebet und Polonaise] erreicht, wo die typisch französischen Harfenklänge im Cantabile mit den flinken Rhythmen der Stretta kontrastieren. Der poetische Höhepunkt ist ohne Zweifel der Beginn des zweiten Aktes, wo Troïl seine Not in einem musikalischen Stil ausdrückt, der schon den frühen Verdi ankündigt.

Der Misserfolg des Werks [es wurde zwischen November 1842 und Januar 1843 elfmal aufgeführt, was durchaus ehrenvoll ist] ist zweifellos eher der armseligen Inszenierung zu verdanken: eine Sparsamkeit der Mittel, die sowohl dem üblichen Prunk der Opéra wie auch den Erwartungen des Publikums widerspricht, das mit der Ankündigung einer „phantastischen Oper“ und eines Schiffs angelockt worden war. Die Oper von Dietsch beendet ihre Bühnenkarriere bereits im Januar 1843 und exakt der 2. Januar ist der Tag, an dem Wagners Oper im Königlich Sächsischen Hoftheater
uraufgeführt wird.

Alexandre Dratwicki

 

Das Théâtre Italien zur Zeit von Dietsch/HeiB

Das Théâtre Italien zur Zeit von Dietsch/HeiB

Der Komponist Pier-Louis Dietsch
Wer die Biografien der beiden Hauptjubilare des Jahres 2013, Richard Wagner und Giuseppe Verdi, aufmerksam liest, wird beide Male dem Namen Louis Dietsch begegnen. Beide waren unzufrieden mit ihm, der als Chorleiter der Opéra ausgerechnet die Vorstellungen des Tannhäuser und der Vêpres siciliennes dirigierte – jeweils sehr zum Missfallen der Komponisten. Der Konflikt mit Verdi führte letztlich sogar zu seiner Entlassung. Noch aus zwei anderen Gründen ist er in die Musikgeschichte eingegangen. Er gab als Kirchenmusiker ein „Ave Maria von Arcadelt“ heraus, das lange Zeit für eine Fälschung, also eine Komposition von ihm selbst, gehalten wurde. Und zum Zweiten kreuzte sich sein Weg schon lange vor dem Tannhäuser mit dem Richard Wagners, als er nämlich von der Opéra den Auftrag erhielt, das Libretto, das aus Wagners Holländer-Szenario geschmiedet worden war, zu komponieren. Das Ergebnis, Le Vaisseau fantôme, kam sogar noch vor Wagners Fliegendem Holländer zur Uraufführung, versank aber nach wenigen Aufführungen in der Vergessenheit und gelangt erst jetzt durch das Konzert der Deutschen Oper Berlin zur Deutschen Erstaufführung. Die vollständige Abfolge der Vornamen von Dietsch lautet Pierre-Louis-Philippe. Der Nachname ist auch in anderen Schreibweisen überliefert, darunter am häufigsten Dietz. So war auch vermutlich der Name seines Vaters, eines Strumpffabrikanten in Dijon, dessen Vorfahren aus Apolda stammten. Geboren am 17. März 1808, erhielt er ersten musikalischen Unterricht als Chorknabe in der Kathedrale von Dijon. Den 14-jährigen entdeckte dort der berühmte Musikpädagoge Alexandre-Étienne Choron bei einem Gastspiel. Er lud ihn ein, an der von ihm 1817 in Paris gegründeten „Institution royale de musique classique et religieuse“ zu studieren, der nachmaligen „École Niedermeyer“, benannt nach Chorons Schüler und künstlerischen Erben Louis Niedermeyer [wo Dietsch später auch unterrichtete]. Nach der Juli-Revolution 1830 trat Dietsch in das Conservatoire ein, wo er bei Anton Rejcha Kontrapunkt studierte und ein Diplom mit Auszeichnung als Kontrabassist erlangte. Er spielte einige Jahre im Orchester des Théâtre-Italien und wirkte gleichzeitig als Organist und Chorleiter in verschiedenen Pariser Kirchen. Seine wichtigste Funktion war die eines Kapellmeisters an der traditionsreichen Pfarrkirche Saint-Eustache. Dort kam 1838 eine Meyerbeer gewidmete Messe für vier Solisten, Chor und Orchester zur Uraufführung, die von Hector Berlioz und anderen Kritikern hoch gelobt wurde. 1840 wurde er auf Empfehlung von Rossini – der Grauen Eminenz des Théâtre-Italien – Chorleiter an der Opéra. Daneben aber widmete er sich weiter der Kirchenmusik: Er gab ab 1841 in drei Bänden ein „Répertoire des maîtrises et chapelles depuis Palestrina jusqu’à nos jours“ [„Musiksammlung für Kirchenchöre und -kapellen von Palestrina bis heute“] heraus. 1850 wechselte er von Saint-Eustache an die Pfarrkirche La Madeleine an der Place de la Concorde, die seit 1846 eine der bedeutendsten [und von Traditionalisten zunächst wütend bekämpften] Orgeln von Aristide Cavaillé-Coll beherbergte. 1860 stieg er an der Opéra zum „premier chef d’orchestre auf und dirigierte einige Repertoirewerke u. a. von Rossini und Bellini, ehe er das Pech hatte mit dem Tannhäuser und den Vêpres siciliennes.
Das Scheitern des Vaisseau fantôme, das sicher mehr an der lieblosen Besetzung und düsteren szenischen Umsetzung lag als an der Musik, führte dazu, dass er nie wieder eine Oper komponierte. Messen [insgesamt wurden es 25] und andere Kirchenmusik jedoch verfasste er bis zu seinem frühen Tod am 20. Februar 1865. Dietsch erhielt zahlreiche Ehrungen, unter anderem auch vom preußischen König. 1927 erst wurde der Nachweis erbracht, dass das „Ave Maria“ auf der [weltlichen] Melodie „Nous voyons que les hommes“ des flämischen Renaissance-Komponisten Jakob Arcadelt basiert.

Curt A. Roesler

 

Alexandre Dratwicki ist Musikwissenschaftler und Initiator/Künstlerischer Herausgeber des vom Plazetto Bru Zane angeschobenen Projekts zur Förderung und Verbreitung der französischen Musik sowohl als Konzerte/Aufführungen an verschiedenen locations wie auch auf CD, letzere erscheinen ber diversen Labels (naive, Naxos, Glossa etc) wie auch auf dem eigenen der Ediciones Singolares, über die bereits berichtet wurde. Sowohl die Oper von Dietsch wie auch Wagners Holländer von 1841 unter Marc Minkowski, in Wien im Sommer aufgenommen, kommen bei naive  noch 2013 heraus.

Curt A. Roesler ist langjähriger Dramaturg an der Deutschen Oper Berlin und Autor vieler Artikel und Beiträge in diversen Veröffentlichungen.

Mein Dank geht an die Deutsche Oper Berlin für die Erlaubnis zum Nachdruck der vorstehenden Texte aus dem Programmheft zu den konzertanten Aufführungen der Opern von Dietsch und Wagner am 27. 5. und 4. 6., wobei mein persönlicher Eindruck die Berliner Dietsch-Aufführung ganz unbedingt gegenüber der Wiener kurz davor favorisiert. (s dazu auch die Kritik in Szene/Festivals). G. H.

Wurst und Kunst

 

Ob Jochen Kowalski tatsächlich alle 400 Wurstsorten, die es im Ka De We gibt, probiert hat, um mit Fug und Recht behaupten zu können, die aus der Fleischerei seines Vaters/Bruders schmeckten besser als die in der 6. Etage des Nobelhauses verkosteten? Immerhin erklärt er das Kaufhaus neben dem Schlosshotel im Grunewald, wo auch die deutsche Nationalmannschaft nächtigte, zu den beiden Orten im ehemaligen Westberlin, in denen man es sich wohl sein lassen kann. Die Biographie in Form von Gesprächen mit Susanne Stähr, die der Countertenor jetzt geschrieben hat, zeigt ihn nicht nur als Sänger, sondern auch als zudem noch aus der Provinz stammenden Ex-DDR-Bürger, und so ist das Buch auch für alle diejenigen interessant, die sich mit der Mentalität der noch immer nach 25 Jahren unbekannten Mitbürger befassen mögen. Zu der gehören, wie man dem Buch entnehmen kann, auch Bescheidenheit und offen gezeigte Selbstzweifel, die Künstler ansonsten gern vor der Außenwelt verbergen.

Dabei ist an Karrieremaßstäben gemessen Jochen Kowalski ein Weltbürger mit Auftritten an der Met, an Covent Garden, an der Pariser Oper und bei den Salzburger Festspielen, was allerdings auch der Tatsache geschuldet ist, dass er einer der Ersten war, die mit der Stimmlage des Countertenors vor allem in Händels Opern auftraten, wo sie inzwischen zur Selbstverständlichkeit geworden sind. „Dein Wagner ist Händel“, hatte ihm Marianne Fischer-Kupfer prophezeit, während er selbst als Lehrbube in den Meistersingern an der Komischen Oper Berlin noch vom Lohengrin träumte. Begonnen hatte die Theaterkarriere allerdings am ersten Haus der Republik, an der Staatsoper, als Requisiteur – eine Aufgabe, die er interessanter fand als das zugewiesene Studium des Binnenhandels –, bei den dauernden Versorgungsengpässen in der DDR wahrlich nicht verlockend, wo schon die Banane für die Rosenkavalier-Marschallin zum nur von Westberlin her zu lösenden Problem wurde.

Das Buch ist geschickt gegliedert, indem chronologisch aufgebaute und von allgemeineren Themen bestimmte Kapitel einander ablösen. Manches ist aus anderen Sängerbiographien weidlich bekannt wie die Aufforderung zum Neinsagen, anderes sieht nach Seitenfüller aus wie die Portraits ostdeutscher Politiker von Gauck bis Gysi. Aber die Erinnerung an die großen Ostsänger wie Theo Adam oder Peter Schreier, die Berichte über Schikanen, denen sie ausgesetzt waren, oder die Schonung, die ihnen im Gegensatz zum Schicksal des gemeinen DDR-Bürgers zuteil wurde, lohnen sich zu lesen. Auch die Erinnerung an die Partien, mit denen Kowalski berühmt wurde, Giustino, Orpheus, Orlofsky, macht Freude, und manch Leser wird sich in seinem Urteil über die Regisseure Berghaus und Kupfer bestätigt fühlen. Die Vereinigung von vier Countertenören beim Salzburger Giulio Cesare ist auch insofern bemerkenswert, als Kowalski neidlos anerkennt: „Heute können sie mehr“.

Stimmkrisen und Krankheiten werden in dem sympathischen Buch nicht verschwiegen, und dankbar zeigt sich der Sänger nicht nur gegenüber Jutta Vulpius, die ihm nach einer solchen wieder zum Vollbesitz seiner vokalen Mittel verhalf. Noch heute, kurz vor seinem 60. Geburtstag, ist er zwar nicht mehr auf den großen Bühnen, aber in allerlei kabarettistischen Aktivitäten unterwegs, möchte aber zu gern auch noch einmal auf der Bühne der Komischen Oper stehen: in der Partie der Gräfin aus Pique Dame. Zu hoffen, dass zu seinen Karrierezeiten dem Countertenor noch ein anderes, nicht an die Jugend gebundenes Rollenbild entdeckt würde, dürfte da weit illusorischer sein.

Der Leser klappt das Buch zu mit dem angenehmen Gefühl, ein ungeschöntes, von Liebe zur Kunst geprägtes Portrait eines tüchtigen Sängers mit Vorreiterfunktion gelesen zu haben.

Lothar Herbst  

 

Jochen Kowalski: Gespräche mit Susanne Stähr; Bärenreiter/Henschel ISBN 978-3-89487-930-3

Wahnsinns-Aufnahme

Ihre Vivaldi-Edition setzt naïve mit der Veröffentlichung des Orlando furioso fort, der – 1713 entstanden – lange Zeit dem Komponisten Giovanni Alberto Ristori zugeschrieben und 1714 von Vivaldi umgearbeitet wurde. Die Einspielung mit dem Ensemble Modo Antiquo unter Federico Maria Sardelli ist pures Hörvergnügen, denn der Dirigent setzt auf straffen Duktus und affektbetontes Musizieren. Ohne Tadel ist die Besetzung, die der italienische Bariton Riccardo Novaro in der Titelpartie anführt. Seine Stimme klingt sonor und erotisch; der Vortrag besitzt – wie in seiner Auftrittsarie „Nel profondo cieco mondo“ zu hören – Gewicht und Autorität. Der Titelheld bestreitet natürlich auch das Finale mit einem erregten Rezitativ, in das der Sänger interessante Farbstimmungen einbringt, dem folgenden kurzen Arioso „Io ti getto“, das den aufgewühlten Seelenzustand der Figur eindrücklich vermittelt, und der abrupt endenden Arie „Ho cento vanni“. Sowohl den virtuosen Anforderungen als auch dem dramatischen Anspruch dieser Szene zeigt sich Novaro imponierend gewachsen. Für seine geliebte Angelica setzt Teodora Gheorghiu einen nobel timbrierten, sinnlichen Sopran ein, der in der Arie des 2. Aktes („Spietato, oh Dio“) kontrastreich zwischen lyrischer Empfindung und dramatisch erregten Ausbrüchen wechselt. Romina Basso mit ihrem verführerischen, erotischen Mezzo ist hinreißend als Zauberin Alcina, außerordentlich raffiniert in der Tongebung, von eloquentem Fluss und geradezu erregender Wirkung.

im Vortrag, im 2. Akt betörend in der Arie „Chi seguir vuol la costanza“ und ungemein virtuos in „Amaranto ch’eterno“. Die dunkelste Farbe bringt Delphine Galou mit sinnlich vibrierendem Alt als Medoro ein und gefällt besonders in den Arien vom Schmetterling und Vögelchen im 2. Akt mit reizend kokettem Ton. Ihm und Angelica fallen die beiden einzigen Duette der Oper zu, in denen sich die Stimmen von Gheorghiu und Galou harmonisch vereinen. Einen Counter von angenehmem, schmeichelndem Klang besitzt David DQ Lee, der Ruggieros Arie „Piangerò“ mit zärtlichem Ton und stupenden Spitzentönen schmückt und in „Cara sposa“  seine Flexibilität und Virtuosität in den Koloraturgirlanden zur Schau stellt. Mit jugendlichem, fast kindlichem Sopran singt Roberta Mameli den Astolfo, lässt in der Arie des 2. Aktes „Ah, fuggi rapido“ aber auch zupackende Verve hören. Reizvoll von der Flöte umspielt ist ihre Nachtigallen-Arie, in der sie mit reichen Verzierungen aufwartet. Etwas strenger, vor allem in den legato-Koloraturen, klingt der Sopran von Gaëlle Arquez als Bradamante. In ihren Arien „Amerò costante“ und „Grazie ed amori“ imponiert sie mit auftrumpfender Vehemenz. Die Aufnahme sei jedem Vivaldi-Freund nachdrücklich empfohlen!

Bernd Hoppe  

 

Antonio Vivaldi: Orlando furioso (Novaro, Basso, Arquez, Gheorghiu, Galou, DQ Lee, Mameli; Modo Antiquo. Federico Maria Sardelli) 3 CD naïve OP 30540

 

 

 

 

Vertraute Klänge

 

In der Reihe „Opern aus den Archiven der Welt“, die von Bayer Kultur und dem Ensemble l’arte del mondo unter seinem künstlerischen Leiter Werner Ehrhardt initiiert wurde, gab die SONY/deutsche harmonia mundi Joseph Mysliveceks Medonte von 1780 heraus. Der Il Boemo genannte Komponist schrieb 26 Opern und hat hörbar auch Mozart inspiriert. Das Stück auf ein Libretto von Giovanni de Camerra führt in die griechische Stadt Argos, wo Prinz Arsace von Dodona in die Tochter des Herrschers Selene verliebt ist, die seine Gefühle erwidert. Auch der römische König Medonte begehrt sie und hält bei ihrem Vater um ihre Hand an. Die Handlung schildert den Konflikt Selenes zwischen den beiden Männern, der am Ende glücklich ausgeht: Mit Arsace vereint, kehrt Selene nach Argos zurück. Da der Schlusschor der Versöhnung zwischen den beiden Rivalen in der Partitur fehlt, hat der Dirigent einen aus Mysliveceks Tamerlano ausgewählt, um das lieto fine auch musikalisch zu beglaubigen. Ehrhardt setzt mit seinem Orchester schon in der einleitenden Sinfonia auf einen straffen, vitalen Duktus und imponiert immer wieder mit wirkungsvollen Affekten. Mit einer schmerzlichen Arie eröffnet Arsace den 1. Akt – Susanne Bernhard singt die Hosenrolle mit kultiviertem, dunkel getöntem Sopran und überzeugt auch in den energisch auftrumpfenden, Koloratur gespickten Nummern. Das große Rondo im 2. Akt ist ein Zeugnis nobler und virtuoser Gesangskultur. Arsaces Freund Evandro wird von Stephanie Elliott mit jugendlich-hellem Sopran gegeben, wobei manch exponierter Ton etwas steif gerät. Eine weitere Sopranpartie des Werkes, die Prinzessin Zelinda, singt Lorina Castellano forsch, als Edelmann Talete bringt Ulrike Andersen mit ihrem reizvoll-maskulinen Alt willkommene  Abwechslung in das vokale Spektrum. Die zentrale Figur der Handlung, Selene, thematisiert sogleich in ihrer ersten Arie, „ Al caro ben vicina“, den Zwiespalt, zwischen zwei Männern zu stehen. Juanita Lascarro mit sinnlich-reifem Sopran findet für das schmerzliche Stück den gebührend wehmütigen Ton. Manche Koloraturpassage wirkt hier etwas schwerfällig, während das Liebesduett mit Arsace in seiner Emphase und gesanglichen Geläufigkeit sehr überzeugt. Auch die dramatisch auftrumpfende letzte Arie verfehlt ihre Wirkung nicht. Der Titelheld hat erst am Ende des 1. Aktes seinen Auftritt – ein bewegtes, Zorn erfülltes Solo, da er in Arsace den Nebenbuhler erkennt. Thomas Michael Allen mit seinem charakteristischen Alte-Musik-Tenor, dessen Timbre Geschmackssache ist, singt die Arie flüssig, klingt in den Spitzentönen aber sehr bemüht. Besser gelingen ihm die des 2. und 3. Aktes, Serba costante il core“ bzw. „Perfidi, io sciolgo il freno“,  in ihrer Leidenschaft und Vehemenz.  Ein Chor unter Leitung von Ulrich Zippelius findet für das Finale, „Oggi, che stringe Imene“, den angemessen jubelnden Ton.

Bernd Hoppe 

 

Joseph Myslivecek: Medonte (Allen, Lascarro, Bernhard, Elliott, Castellano, Andersen; l’arte del mondo,  Werner Ehrhardt) SONY/dhm 88697861242

Celibidache: frühe Jahre in Berlin

 

 

Archiv Berliner Philharmoniker

Archiv Berliner Philharmoniker

Ein Kompendium klingender Musik- und Nachkriegsgeschichte

Als Dirigent prägte Sergiu Celibidache das Musikleben der vom Krieg gezeichneten Metropole Berlin wie kaum ein anderer. Die überwiegend bislang unveröffentlichten Tondokumente dieser Edition zeichnen erstmals ein umfassendes Bild des Dirigenten aus den Jahren 1945 bis 1957. Intensive  Recherche förderte diese Zeitdokumente, die neue Eindrücke des legendären Dirigenten vermitteln, zu Tage. Anders als in Celibidaches späten elegisch-lyrischen Interpretationen zeigt er in diesen Aufnahmen eine jugendlich-ungestüme Seite. Aber auch seine weitere Entwicklung ist bereits hörbar angelegt, wie die Chopin-Aufnahme mit Raoul Koczalsky beispielhaft zeigt. Das Stampfen und Singen des Dirigenten in der unvollständigen Studioaufnahme von Beethovens Siebter hingegen belegt überdeutlich sein feurig-stürmisches Temperament. Diese Aufnahme liegt als Bonus-CD bei.

Die audite-Edition beruht ausschließlich auf zertifizierten Tondokumenten, d.h. Originalbändern, die heute im Rundfunk Berlin-Brandenburg (rbb) und dem Deutschen Rundfunkarchiv Babelsberg (DRA) aufbewahrt werden. Nicht berücksichtigt wurden Fragmente und Bänder, deren technischer Zustand  keine Veröffentlichung zulässt, sowie nicht-lizensierte on-air-Kopien des Grauen Marktes (z.B. Schostakowitsch 7. Sinfonie). Ausführliche editorische Hinweise, auch zu teilweise fehlenden Takt- oder Satzteilen auf den Originalbändern, finden sich im Booklettext.

Zur Entstehungsgeschichte von Celibidaches frühen Berliner Rundfunkaufnahmen

Archiv Berliner Philharmoniker

Archiv Berliner Philharmoniker

Sergiu Celibidache hat in seinen Berliner Jahren bis 1954 mit drei Berliner Orchestern konzertiert und mit ihnen Studioproduktionen eingespielt. Die Geschichte der Entstehung dieser Aufnahmen und ihrer Überlieferung ist nicht ohne die politischen Wirren der Nachkriegsjahre denkbar. Während Celibidaches Zeit bei den Berliner Philharmonikern dank akribischer Recherchen gut dokumentiert ist, liegt sein Wirken im Ost-Berliner Sektor 1945 bis 1948 mangels zugänglicher Dokumente noch weitgehend im Dunkeln. Celibidache und das RIAS-Symphonie-Orchester bzw. Radio-Symphonie-Orchester Berlin Am übersichtlichsten ist der Blick auf Celibidaches Zusammenarbeit mit dem RIAS Symphonie-Orchester, das ab Mitte 1956 als Radio-Symphonie-Orchester Berlin neu  gegründet wurde und seit 1993 den Namen Deutsches Symphonie-Orchester Berlin trägt. Nur drei Konzertprogramme hat er mit diesem Orchester realisiert. Das erste Konzert vom 17., 18. und 20. Oktober 1948, ein reines GershwinProgramm, wurde vom RIAS übertragen. Der Mitschnitt der  Rhapsody in Blue ist erhalten [audite 21.406]. Vom zweiten Konzert im März 1949, ebenfalls vom RIAS gesendet, wurden die Bänder schon bald darauf gelöscht. Doch das dritte Konzert, das Festkonzert zu Heinz Tiessens 70. Geburtstag am 7.10.1957, wurde sowohl vom RIAS als auch vom Sender Freies Berlin (SFB) übertragen. Die drei Werke von Tiessen sind ebenfalls in der erwähnten audite-Edition veröffentlicht, ein Sonderfall hingegen ist der Mitschnitt von Beethovens Siebter Symphonie. Celibidaches überdeutliches Mitsingen, Stampfen und Schreien haben sicherlich dazu geführt, dass das Originalband des RIAS in den 1960er Jahren gelöscht wurde. (Was uns heute unverständlich erscheinen mag, sollte nicht zu streng beurteilt werden, denn damals spielte der dokumentarische Aspekt einer solchen Aufnahme keine große Rolle, im Gegensatz zum Gebrauchswert für den täglichen Sende einsatz). Zum Glück ist aber ein Fragment des SFB-Bandes überliefert, welches hier zum ersten Mal veröffentlicht wird.Celibidache und das Rundfs Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin war damals (bis Anfang der 1950er Jahre) beheimatet im Haus des Rundfunks in der Charlottenburger Masurenallee, dem Standort des Berliner Rundfunks. Der unter der Kontrolle der sowjetischen Militäradministration stehende Sender wurde 1949 der erste Radiosender der DDR. Erst im Herbst 1952 zog er in den neu errichteten Standort in der Nalepastraße im Ost-Berliner Stadtteil Oberschöneweide. Etwa ein Dutzend Aufnahmen Celibi daches mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin haben die Zeiten überdauert, neun davon sind in dieser Edition enthalten. Bei dem Rest handelt es sich um einzelne Sätze aus größeren Werken, bzw. um Aufnahmen, die wegen mangelnder technischer Qualität nicht für eine Veröffentlichung geeignet erschienen. Nicht alle Bänder sind datiert, doch ist zu vermuten, dass es sich durchweg um Produktionen im Haus des Rundfunks handelt, die zwischen Juli und Oktober 1945 entstanden sind. Nur das zweite Klavierkonzert von Chopin mit Raoul Koczalski ist drei Jahre später eingespielt worden.

Nach der Wende wurde der gesamte Bestand an Tondokumenten der DDR-Rundfunkanstalten, darunter auch diese Produktionen Celibidaches mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, Teil des Deutschen Rundfunkarchivs (DRA) mit Sitz in Babels berg. Für eine mehrteilige Sendereihe Anfang  der 1990er Jahre kamen Kopien dieser Bänder zum SFB, die im heutigen rbb aufbewahrt werden. (Für diese Edition wurde immer auf die Originalbänder des DRA zurückgegriffen).

Celibidache und die Berliner Philharmoniker

Ab Ende August 1945 leitete Celibidache Konzerte der Berliner Philharmoniker und wurde bereits am 1. Dezember des Jahres zum Künstlerischen Leiter des Orchesters berufen. In den darauffolgenden Jahren, insbesondere 1946 und 1947, stand er in den allermeisten Konzerten der Berliner Philharmoniker am Pult. Viele der damaligen Konzertprogramme wurden mindestens zwei Mal gespielt, einmal im Westsektor der Stadt, zum Beispiel im Steglitzer Titania-Palast, und tags darauf im Ostsektor, häufi g im Haus des Rundfunks oder im Admiralspalast. Da der (Westberliner) Sender RIAS einen eigenen Klangkörper aufbaute, das RIAS-Symphonie-Orchester, konnte der (Ost-)Berliner Rundfunk die Berliner Philharmoniker zu Produktionen im Haus des Rundfunks verpfl ichten. Praktisch alle Aufnahmen der Berliner Philharmoniker in dieser Edition, die bis zum Sommer 1947 realisiert wurden, sind als Studioproduk tionen im Haus des Rundfunks entstanden. Das Ziel war die Bildung eines Programmvermögens für Sendezwecke.

Diese Situation änderte sich grundlegend im folgenden Jahr 1948. Die Spannung zwischen den politischen Blöcken eskalierte und führte zur Berlin-Blockade, mit der am 24. Juni 1948 der Westteil der Stadt abgeriegelt und von den amerikanischen Verbündeten über die Luftbrücke versorgt wurde. Den Berliner Philharmonikern wurde von der amerikanischen Militärregierung fortan untersagt, in Veranstaltungen des Berliner Rundfunks mitzuwirken und im Ostsektor der Stadt aufzutreten. Die Konzerte der Berliner Philharmoniker wurden nun vom RIAS übertragen (die Celibidache-Einspielungen der RIAS-Edition [audite 21.406] beginnen im Oktober 1948). Zusätzlich zum RIAS war im August 1946 am Heidelberger Platz in Berlin-Wilmersdorf der NWDR Berlin auf Sendung gegangen. Der NWDR, der später in die zwei Landesrundfunkanstalten WDR und NDR aufgeteilt wurde, nutzte das Berliner Studio für Berichte aus Berlin und aus der ‘Zone’. Mindestens einmal noch ging Celibidache nach Ostberlin für die Produktion von Chopins zweitem Klavierkonzert mit Raoul Koczalski und dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin am 25. September 1948. Sämtliche erhaltenen und in vorliegender Edition dokumentierten Aufnahmen Celibidaches mit den Berliner Philharmonikern aus den Jahren 1948 bis 1950 sind Studioproduktionen des NWDR Berlin aus der Dahlemer Jesus-Christus-Kirche. Zum Teil wurden komplette Konzertprogramme nachproduziert, etwa das amerikanische Programm vom 4.4.1950 (Barber, Copland, Diamond und Piston) oder das Konzert vom 7.12.1950 (Chávez, Genzmer und Raphael). Aus heutiger (und aus ökonomischer) Sicht höchst erstaunlich ist die Tatsache, dass das Konzertprogramm vom 7. Dezember einen Tag später, am 8. Dezember in der Jesus-Christus-Kirche vom NWDR produziert wurde, und noch einmal am 9. Dezember vom RIAS, wiederum in der Jesus-Christus-Kirche!In den Jahren 1951 und 1953 ging der NWDR für Produktionen mit seinem Aufnahmestab in den Gemeindesaal Thielallee in Berlin-Zehlendorf, vielleicht weil der RIAS und die Deutsche Grammophon sich die Produktionstermine in der JesusChristus-Kirche teilten, und der NWDR sich daher einen Ausweichort suchen musste. Ende 1954 wurde der NWDR Berlin eingestellt und in den neu gegründeten SFB, den Sender Freies Berlin, überführt. Nach 1953 haben die Berliner Philharmoniker, auf Initiative ihres neuen Chefdirigenten Herbert von Karajan, nur noch Schallplatten und CDs eingespielt, aber – mit ganz wenigen Ausnahmen – keine Rundfunkproduktionen mehr. (Live-Konzerte der Berliner Philharmoniker werden bis heute im Rundfunk übertragen). (Mit Dank an Sabine Wiedemann/audite, die auch die seltenen Fotos aus dem Bestand der Berliner Philharmoniker ermöglichte)

Celibidache: The Berlin Recordings (1945 – 1947) – Berliner Philharmoniker, Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, Radio-Symphonie-Orchester Berlin, Sergiu Celibidache, Dirigent
(12 CD-Box + Bonus-CD  aud. 21423)

 

Archiv Berliner Philharmoniker

Archiv Berliner Philharmoniker

Vielleicht ist dies der geeignete Ort, an eine DVD von „Celi“ zu erinnern, die kürzlich bei Arthaus herauskam: Celibidache dirigiert Bruckners Messe in f-Moll in St. Florian mit seinem späteren Stammorchester, den Münchner Philharmonikern. Es singen zudem Margaret Price und Doris Soffel, Peter Straka, Matthias Hölle und Hans Sotin neben dem Münchner Philharmonischen Chor – das Ganze von 1993. Angehängt ist als Bonus ein Kuriosum: Celibidaches Besuch in Moskau anlässlich einer Staatsbesuches mit den Müncher Philharmonikern, ein seltenes Dokument. Bruckner ist ein Film von Jan Schmidt-Garé für das Fernsehen. (101678) G. H.

Noch ein Opernmagazin?

Hallo und guten Tag,

„Noch ein Opernmagazin? Und dann noch online – nee, wirklich!“ Ich hör’s richtig, wie es in Kollegen- und Leserkreisen raunt. Warum also ein weiteres neues? Ah – da liegt der ganze Unterschied (um die Marschallin zu zitieren). Operalounge.de soll Lust machen und Lust vermitteln. Operalounge.de will Spaß machen, will anregen, will Wissenswertes neben Individuellem, Originelles neben Seriösem bieten, will verstärkt das Gewicht auf das Historische legen ohne altbacken zu sein. Operalounge.de will erklärtermaßen auch ein Anwalt des Vergessenen sein, will den Blick auf die heutige Musikszene durch Vergleich mit dem Vergangenem schärfen und sternschnuppenartigen Events etwas Bleibendes (und auch Bewährtes) entgegensetzen, ohne in tümelnden Konservativismus zu verfallen.

Operalounge.de ist nicht an Werbung gebunden, weil es eben ein Magazin ohne finanzielle Absichten ist. Bei Operalounge.de finden Sie die hochpersönliche Meinung von vielen verschiedenen Autoren, die Oper und Musik als ihren Lebensinhalt betrachten und damit (aber nicht davon) leben.

Entstanden ist der Gedanke an ein professionelles „anderes“ kritisches, auch verrücktes, bizarres, ungewöhnliches Magazin, als ich mich nach jahrzehntelanger Tätigkeit als Chefredakteur der Ende 2012 eingestellten Musikzeitschrift orpheus fragte, ob ich nun den noch beträchtlichen Rest meines Lebens in Partnerschaft Marmelade rühren sollte (dieses Jahr waren’s Aprikosen)? Oder ob ich noch einmal – aber nicht unter den drückenden kommerziellen Zwängen – meiner Liebe zu Sängern, Oper, Büchern und eben Musik folgen und andere an meinen Leidenschaften/Interessen/Erlebnissen/Erfahrungen teilhaben lassen sollte/wollte?

Die vielen eindrücklichen Begegnungen mit herausragenden Sängerpersönlichkeiten, die wunderbaren und im Nachhinein fast mythischen Aufführungen, die ich erleben konnte (ich vergesse nie den Beginn der Rossini-Renaissance in Pesaro 1985/86 oder die französischen Serien in Paris unter Bogianchino) haben doch so tiefe Spuren hinterlassen, dass ich die Lust, die ich empfand und empfing, weitergeben möchte, eben Menschen weiterhin begeistern will, sie anstoßen möchte, mit mir und meiner wunderbaren Crew noch einmal auf eine Reise in dieses magische Land der akustisch-optischen Genüsse mitzukommen.

Und einen wirklich fabelhaften Redaktions-Kollegen vom Fach habe ich mit Rüdiger Winter (ebenfalls Journalist und ehemals von der Berliner Morgenpost) gewonnen; dazu den in Sachen Korrektur und Übersicht unersetzlichen (ehemaligen und nun neuen) Kollegen Bernd Hoppe. Den professionellen Anspruch garantieren optisch die kreativen vier jungen Webdesigner, die uns diese Website gebaut haben – Raoul, Jens, Jonathan und Olaf aus der Ritterstrasse in Kreuzberg (Verein der Gestaltung e. V), die von uns älteren Herren vielleicht anfangs etwas amüsiert  waren und dann mit vollem Elan das in die gegenwärtige Erscheinungsform übersetzt haben, was uns nur vage im Kopf herumschwirrte. Der Umgang mit ihnen hat mir und uns eine ganz neue Welt der Ästhetik und Kommunikation geöffnet, und ich danke ihnen für ihre Güte und Geduld. Zudem gilt mein Dank Kevin Clarke – ohne seinen Enthusiasmus und seine Kentnisse wären wir über die Anfänge nicht hinausgekommen. Mit dabei sind nun auch meine bewährten „Säulen“ Ingrid Wanja, Julia Poser, Rolf Fath sowie manche andere. Es sollen weitere dazu kommen, wir sind ja erst am Anfang.

Mit Operalounge.de setze ich auch meinen Eltern ein kleines Denkmal, meiner wunderbaren, klugen Mutter und meinem großzügigen, liebevollen Stiefvater, ohne die ich wohl nie dahin gekommen wäre, wo ich heute bin. Sie beide würden mir – lebten sie noch – liebevoll und aufmunternd zulächeln. Ohne sie wär´s nix, da bin ich mir sicher!

Nach diesem kleinen sentimentalen Ausflug freuen wir uns als Macher, Sie zu unterhalten, zu fordern, zu testen, anzuregen, zu irritieren (ganz gewiss) und zu informieren. Machen Sie mit – Operalounge.de kostet nichts und macht ganz sicher Spaß, uns zumindest sehr und jetzt schon. Schreiben Sie uns – wir zählen auf Sie! Auch auf Ihre Meinung!

Geerd Heinsen

Berlin, im September 2013

„So einfach wie Wasser und Seife!“

 

Geburtstagsparty: mit Rock Hudson.

Geburtstagsparty: mit Rock Hudson.

Ich gestehe es gleich: Seit dieser Begegnung mit Renata Tebaldi in ihrer Mailänder Wohnung liebe ich diese Diva. Mit allen ihren Schwächen – und Stärken. Das Gespräch in ihrem luxuriösen Wohnzimmer dauerte über eine Stunde und veränderte meine Meinung zu Tebaldi total. Damals stand der 70. Geburtstag des Soprans kurz bevor. Inzwischen ist sie leider verstorben. Aber die Erinnerung an sie lebt weiter. Und was sie zu sagen hatte – bei Kaffee und Kuchen – ist nach wie vor lesenswert. Deshalb erscheint das Interview hier nochmals exklusiv bei Operalounge. Etliche der im Gespräch erwähnten Aufführungen und Konzerte sind inzwischen auf DVD erschienen, u.a. der Otello aus der Deutschen Oper Berlin.

Haben Sie Donizetti gesungen?
Im Theater nie. Ich hatte ein lirico spinto-Repertoire. Als ich studierte, kannte man von Donizetti nur wenige Opern. Im Laufe der Jahre hat man gemerkt, dass Donizetti nicht nur Don Pasquale  und Lucia geschrieben hat, sondern viele andere schöne Werke. Damals gab es keine Sänger dafür.

Am Anfang haben Sie viel Wagner gesungen…
Naja, soviel war es nicht, aber ich habe die drei lyrischen Rollen im Repertoire: Elsa, Elisabeth und Eva. Die passten am besten zu meiner Stimme, denn es sind sehr weiche, liebliche Charaktere. Ich habe sie immer auf Italienisch gesungen, da ich Angst hatte, mir in der Originalsprache die Stimme zu ruinieren.

Wagner-Tradition in Italien?
Es gab durchaus eine Tradition des Wagnergesangs in Italien.

In diese Tradtion habe ich mich eingeordnet. Aber es war dann irgendwann einfacher, für solche Opern deutsche Truppen als Gäste zu engagieren, als es mit italienischen Sängern zu besetzen. Die haben das dann natürlich auf Deutsch gemacht.

Es gibt eine Aufnahme vom Tannhäuser aus Neapel, wo Sie und alle anderen Italienisch singen, Hans Beier in der Titelrolle aber Deutsch… Wie war das?
(lacht) Ich musste immer seinen Text in Gedanken auf Italienisch mitsingen, um meinen Einsatz nicht zu verpassen. Das war ziemlich anstrengend. Das Resultat ist auch deshalb nicht so gelungen, weil er einen ganz anderen Gesangsstil hat als ich. Er platziert seine Stimme völlig anders, gutturaler. Wahrscheinlich muss man das machen, um richtig Deutsch singen zu können, aber es klingt nicht gut.

Singt sich das gut?
Auf Italienisch auf alle Fälle, mir fiel das sehr leicht. Und die Charaktere sind so weich und warm. Besonders die Eva. Ich habe sie an der Scala in einem rein italienischen Ensemble gesungen, im Oktober 1946 oder 1947. Das war damals selten, denn eigentlich ging die Saison von Dezember bis Mai/Juni.

Der "Otello" aus der Deutschen Oper Berlin, inzwischen bei Arthaus auf DVD erschienen.

Der „Otello“ aus der Deutschen Oper Berlin, inzwischen bei Arthaus auf DVD erschienen.

Haben Sie mal in Deutschland gesungen?
Ich habe ein Konzert in Stuttgart gegeben, das auch im Fernsehen ausgestrahlt wurde. Es wirkt auf dem Bildschirm nicht so, weil es in Schwarz/Weiß ist. Aber trotzdem bekommt man eine Ahnung vom Erfolg des Abends. Dann habe ich noch diverse andere Recitals geben, in verschiedenen Städten. Und natürlich sang ich die Desdemona in Berlin an der Deutschen Oper 1962 mit Patané. Da sang der Tenor auch auf Deutsch!

Das weiß kaum jemand, dass das fürs Fernsehen aufgezeichnet wurde. Sie haben es in Italien einmal gesendet. In meiner Biografie steht das drin.

Die habe ich gesucht, aber sie war ausverkauft…
Es gab inzwischen drei oder vier Neuauflagen, weil da eine große Nachfrage ist. Aber Sie sehen: Tebaldi verkauft sich gut. Obwohl ich schon so viele Jahre nicht mehr singe, weiß man noch, wer ich bin.

Remata Tebaldi als Aida unter Karajan.

Remata Tebaldi als Aida unter Karajan.

Auch Ihre Aufnahmen kommen dauernd neu heraus. Geben Sie einen richtigen Eindruck Ihrer Stimme?
Ohne Zweifel. Damals wurden die Stimmen noch nicht künstlich lauter gemacht oder hohe Töne künstlich höher gedreht. Heute gehe ich manchmal ins Theater, und eine Sängerin, die auf Schallplatte eine Riesenstimme hat, kann man live kaum hören.

Ich fand Ihre Stimme in den Decca-Studioaufnahmen immer etwas trocken. Umso überraschter war ich, als ich Ihre Leonore aus der Forza in einer Live-Aufnahme aus Florenz hörte.

Keine Studio-Aufnahme kann den Effekt meiner Stimme im Theater wiedergeben. Sie ‚rannte’ durch den Raum, bis zu den letzten Plätzen im höchsten Rang. Ich habe eine theatralische Stimme, die man überall hören konnte, egal ob ich laut oder leise sang. Die Stimme blühte auf.

Man hat im Studio versucht, diesen Effekt zu rekonstruieren. Wir hatten nie – so wie heute oft üblich – das Mikro direkt vorm Mund, sondern immer weiter weg.

Ein Arien-Album.

Ein Arien-Album.

Gebrauch des Portamento – ist das gelernt oder angeboren?
Ich habe das ganz spontan gemacht. Dank der Portamenti konnte ich die Qualität des Klangs über eine ganze Phrase bewahren.

Ist das altmodisch?
Das hat nichts mit old fashioned zu tun. Heute gibt es ja auch noch Sänger, die solche Portamenti machen.
Aber kaum welche… und nicht so natürlich.
Ja, es wirkt bei den meisten einstudiert, künstlich. Das war es bei mir nie. Es war einfach mein Stil zu singen – der Tebaldi-Stil!

Sie haben in einem Interview gesagt, dass Konkurrenz das Geschäft belebt. An der Met, wo Sie lange sangen, waren zu der Zeit auch die Milanov…. Hat diese Sie inspiriert?
Genau wie die Price hat Milanov mein Repertoire gesungen… Auch die Nilsson hat später Aida  und Ballo gemacht. Aber ich hatte kaum Gelegenheit, sie zu hören, denn damals an der Metropolitan arbeitete man viel. Jeden Tag.

Sie haben eine Lieder-Platte mit Richard Bonynge gemacht. War das nicht komisch, mit dem Mann einer Konkurrentin zu arbeiten?
Überhaupt nicht. Ich habe mich mit Joan und Richard immer blendend verstanden. Und Maestro Bonynge ist für das Belcanto-Repertoire fantastico, weil er so voller Elan und Begeisterung ist. Er hat mir viele Stücke für mein Repertoire vorgeschlagen, denn er lebt in den Archiven und Bibliotheken. Er sucht und sucht ständig! Ich habe mit ihm auch eine zweite Schallplatte aufgenommen. Viele Sachen kannte ich gar nicht, oder es waren Dinge, die eigentlich für Klavier sind, und die er für Orchester arrangieren ließ

Später habe ich diese „Lieders“ mit Maestro Favaretto gemacht. Sie sind unser italienisches Äquivalent zu euren Liedern.

Ihre legendäre Adriana-Aufnahme.

Ihre legendäre Adriana-Aufnahme.

Da sind viele Juwelen bei, von Bellini, Donizetti, Verdi… bis zu Tosti, der etwas ‚romantischer’ ist. Als ich anfing, mehr Recitals zu geben – weil ich diese Atmosphäre des direkten Kontakts mit dem Publikum sehr liebte –, habe ich dieses Repertoire für mich entdeckt und ständig erweitert. Solche Liederabende sind so, als würde man im Wohnzimmer singen oder in einem Salon, es gibt nicht diese enorme Distanz zwischen Sänger und Publikum, wie im Theater. Der „mystische Graben“ (golfo mistico) des Orchesters fehlt!

Aber diese Lieder sind sehr gefährlich. Sie sind fast alle in der gleichen Tonart geschrieben und sie liegen immer im Passaggio della voce, dem Übergang der Stimme. Jeder Singer muss diese Lieder für seine eigene Stimme erhöhen oder herabsetzen. Sonst macht man sich kaputt. Außerdem würde es sonst monoton werden, alles in der gleichen Höhe zu singen. Jedes Lied muss seinen eigenen Klang bekommen.

Gibt es neapolitanische Volkslieder auch für Soprane?
Die einzige Aufnahme von „O sole mio“ mit Sopran, die ich kenne, ist von Rosa Ponselle. Ich selbst habe es nie gesungen, nur “ Catarin, Catarin“… (lacht)

Weihnachten mit Tebaldi: Very American. (Aber toll.)

Weihnachten mit Tebaldi: Very American. (Aber toll.)

1963 haben Sie ein Jahr pausiert, warum?
Ich habe einen „break“ gemacht und alle Verträge gelöst. Ich war aus persönlichen Gründen völlig erschöpft, hatte keine Kraft und musste mich ausruhen. Ich war physisch nicht in der Lage, die Strapazen einer Opernaufführung durchzustehen. Und so wie man sein Auto manchmal für eine Weile in der Garage stellt, habe ich meine Stimme für ein Jahr weggestellt. In der Zeit habe ich jeden Tag mit einem Lehrer gearbeitet, mit einem neuen Lehrer aus Amerika.

Damals lebte ich fast das ganze Jahr in Amerika und kam nur zu großen Familien-Festen zurück nach Italien.

Ich habe fast jeden Tag Vokalisen gemacht und meine Rollen durchgenommen. 1964 kam ich dann mit neuer Kraft in Philadelphia zurück und habe alle meine alten Rollen wieder aufgenommen.

Haben Sie das Repertoire verändert?
Durch das tägliche Studium und auch durch die Reife, die mit den Jahren automatisch kommt, habe ich auch schwerere Rollen wie die Gioconda und Minnie aus der Fanciulla.wieder machen können. Das hätte ich mir am Anfang meiner Laufbahn nie träumen lassen, dass ich einmal da ankommen würde. Aber meine Bruststimme war inzwischen so gestärkt, dass ich mich an diese beiden Opern heranwagen konnte. Und sie sind so wunderbar…!

Haben Sie auch sonst Unterricht genommen in all den Jahren?
Ich hatte in Amerika einen Lehrer, aber nur einen einzigen. Je weniger man wechselt, umso besser ist es. Sonst wird man verrückt, weil einem jeder eine andere Technik beibringen will. Und der ständige Wechsel ist nicht gut für die Stimme. Man verliert den Weg.

Hatten Sie eine Lieblingsrolle?
Alle Rollen, die ich gesungen habe, habe ich auch geliebt. Man sollte niemals eine Partie übernehmen, mit der man eigentlich nichts anfangen kann. Das ist Quatsch! Besonders stolz war ich auf meine Gestaltung des 1. Akts der Traviata, denn der ist für einen Sopran wie mich schwierig. Ich habe das in Mailand gesungen, aber nur ein Mal. Die Generalprobe lief wunderbar, ich sang wie ein Engel. Aber nebenher sang ich mit de Sabata auch noch das Verdi-Requiem. Wegen des großen Erfolgs mussten wir eine zusätzliche Aufführung einschieben. Und die war kurz vor meiner Violetta-Premiere. Ich war erkältet, müde, geschwächt und wurde immer nervöser. Und wenn die Nerven einen verlassen – was mir Gott sei Dank selten passierte! – dann ist sowieso alles aus. Darum war die Premiere eine Katastrophe.

Leider wurde die Genralprobe nicht aufgezeichnet.

Als großartige Tosca.

Als großartige Tosca.

Mussten Sie sich schonen während Ihrer Karriere?
Schon drei, vier Tage vor einer Aufführung ging ich nicht mehr aus dem Haus. Ich war da sehr strikt mit mir selbst, denn es kann so viel passieren, worauf man keinen Einfluss hat. Es reicht ein Augenblick der Unaufmerksamkeit und schon hat man eine Erkältung.

Wird man da verrückt, wenn man immer an die Stimme denken muss?
Ich dachte eigentluch mehr an die Inszenierungen, wie ich mich bewegen musste und wie der Ablauf der Regie war. Um das alles zu behalten, muss man ausgeruht und geistesgegenwärtig im Theater erscheinen. Ansonsten ist die größte Angst die Angst vor Erkältungen.

Aber natürlich sind wir alle Sklaven unserer Stimme. Als ich 1976 aufhörte zu singen, fühlte ich mich von einer großen Verantwortung befreit. Damals gab ich ein Konzert für die Erdbebenopfer von Friuli an der Scala.

Wussten Sie, dass es Ihre letzte Aufführung sein würde…?
Meine Bühnenkarriere hörte 1973 an der Met auf, mit zwei Vorstellungen von Otello und zwei von Falstaff. Danach habe ich keine Engagements mehr angenommen für Opern. Das wird auch irgendwann langweilig, immer wieder Tosca, Desdemona, Violetta usw. zu singen. Man kommt von ganz allein an einem Punkt an, wo man keine Lust mehr hat, das immer wieder zu wiederholen.

Sie haben aber keine Abschiedstournee gemacht?
(lacht) Nein. Ich fing im Theater an, als niemand wusste, wer ich war. Und ich hörte auf, ohne das jemand wusste, dass es die letzte Vorstellung sein würde. Es gibt ja Sänger, die ewig Abschieds-Vorstellungen in der ganzen Welt geben und heute immer noch singen!

Die alternative Aida.

Die alternative Aida.

Nach dem Konzert für die Erdbebenopfer ergab sich das irgendwie von selbst. Ich hatte viele Städte öfter besucht, um da zu singen. Und jedes Mal, wenn ich wieder hinkam, musste ich ein neues Programm zusammen stellen. Irgendwann wollte ich keine neuen Stücke mehr einstudieren mit Maestro Müller, meinem Pianisten. Also nahm ich keine neuen Engagements an.

Und ich entdeckte ein traumhaftes Leben… eine Befreiung. Keine Sorgen mehr um die Stimme, das Publikum.

Wo wohnen Sie die ganze Zeit?
In Mailand. Ansonsten hatte ich ein Apartment in New York. Denn ich hasse es, im Hotel zu wohnen, egal wie gut die Hotels gerade in New York sind. Ich brauche mein eigenes Zuhause.

Ich stamme aus Pesaro, wo mein Vater herkommt. Meine Mamma ist jedoch aus Parma. Als ich fünf oder sechs Monate alt war, sind wir dorthin zurück gezogen, weil sich meine Eltern getrennt hatten. In Parma besuchte ich das Arrigo Boito Konservatorium und studierte Klavier – das war der Wunsch meiner Mutter. Erst von dort wechselte ich später ans Konservatorium von Pesaro und zum Gesang.

Warum wollten Sie Sängerin werden?
Es machte mir einfach Spaß. Ich habe als Kind immer in der Kirche die Soli gesungen – Weihnachten, Ostern, an Festtagen. Ich sang auch zuhause beim Bügeln immer mit, wenn ich Musik im Radio hörte – zur Stimme von Toti dal Monte zum Beispiel, die ja überhaupt nichts mit meinem eigenen späteren Stimmfach zu tun hat. Aber ich sang auf diese Weise auch mit Gigli oder Tito Schipa. Sie waren eigentlich meine Vorbilder, damals. Und die Leute auf der Straße, die meine Stimme durchs offene Fenster hörten, sagten: „Was für eine Stimme! Die müssen Sie ausbilden lassen.“ Sogar meine Klavierlehrerin sagte das. Sie sorgte auch dafür, dass ich heimlich zu jemandem gehen konnte, der meine Stimme beurteilen sollte. Nach einer Kalvierstunde sind wir also zu einem Gesangslehrer gegangen, der hörte sich meine Stimme an und sagte:

„Das ist ein außergewöhnliches Stimmmaterial. Damit muss man etwas machen.“ Aber ich wusste nicht, wie ich das meiner Mutter beibringen sollte. „Mach dir  keine Sorgen, darum kümmere ich mich“, sagte daraufhin meine Klavierlehrerin.

Noch mit schlichten "italienischen" Haaren.

Noch mit schlichten „italienischen“ Haaren.

Wieso wollte Ihre Mutter Sie nicht singen lassen?
Sie fürchtete, eine Bühnenlaufbahn wäre mein moralischer Untergang, denn ihrer Meinung wären alle Mädchen verloren, sobald sie einen Fuß auf die Bühne setzten. Alle! „Renata ist ein Mädchen so einfach wie Wasser und Seife“, sagte sie immer wieder. „Wer soll sie im Bühnenbetrieb beschützen – wo sie doch keinen Vater hat?“

Wie ging es dann weiter?
Meine Klavierlehrerin brachte mich nach Pesaro zu Carmen Melis, der Sängerin. Eine stupende Frau. Der habe ich vorgesungen und sie sagte: „Also, wenn du keine Karriere machst, weiß ich nicht, wer es sonst schaffen sollte.“ Um auch meine Mutter davon zu überzeugen, organisierte sie ein Vorsingen bei Maestro Zandonai, dem Komponisten der Francesca da Rimini. Er war damals Direktor des Konservatoriums. Ich ging mit meiner Mutter zu ihm, er setzte sich selbst ans Klavier und spielte, ich sang La Wally und Butterfly, die ich schon mit der Melis studiert hatte. Irgendwann, mitten in der Musik, hörte er auf zu spielen, drehte sich zu meiner Mutter und sagte: „Hören Sie, Signora. Wenn Sie Ihre Tochter nicht Sängerin werden lassen, begehen Sie ein großes Sakrileg gegen die Kunst! Solch eine Stimme gibt es nur alle 50 Jahre, wenn überhaupt.“ Diese Worte aus dem Mund eines so großen Komponisten haben meine Mutter schließlich umgestimmt. Und das war der Beginn meiner Sängerlaufbahn. Damals war ich 18 oder 19.

Ihr Debüt?
Als Elena in Mefistofele. Das ist für eine Anfängerin besser, denn man muss sich nicht so viel bewegen, es ist auch ein kurzer Part. Es kann nicht soviel schief gehen und man kann sich ganz auf die Stimme konzentrieren. In Rovigo 1944. Das war damals eine schwere Zeit, so mitten im Krieg. Ich musste mit dem Zug dorthin fahren, alle Stationen waren ausgebrannt, dauernd ging der Bombenalarm los und wir mussten die Proben unterbrechen. Aber wir haben irgendwie doch vier Vorstellungen hinbekommen und man schrieb sofort sehr positiv über mich. Danach war erst einmal totaler Stillstand im ganzen Land. Denn alles was sich bewegte, wurde sofort bombardiert. Es gab also auch keine Opernaufführungen – nirgendwo. Ich habe also in Parma im Teatro Regio, was nicht so weit weg war von Pesaro, eine Mimi gesungen. Und auch L’amico Fritz. Alles noch im Krieg. Das war sehr gefährlich, denn es hätte jede Sekunde eine Bombe fallen können. Aber wir hatten Glück, es passierte nichts. Wir waren damals alle sehr jung und kannten keine Furcht – auch nicht stimmlich.

Als Celebrity auf dem Cover von TIME-Magazin.

Als Celebrity auf dem Cover von TIME-Magazin.

Hatten Sie schon ein Repertoire?
Natürlich. Ich hatte mit Carmen Melis die Desdemona einstudiert, Margerita aus Mefistofele und Andrea Chénier. Sie hat mich auch die Aida lernen lassen, hat aber mit dem letzten Akt angefangen und sich dann langsam vorgearbeitet. Denn der letzte Akt war für meine Stimme damals viel leichter zu singen als der dramatische erste mit „Ritorna vincitor“. So bin ich da ganz natürlich hinein gewachsen.

Wie fühlt man sich, wenn man das singt?
Wie im Himmel, man vergisst wirklich alles drum herum. Verdi-Heroinen sterben ja fast alle auf diese musikalisch überirdische Weise (denken Sie an La forza del destino), während bei Puccini die Charaktere doch mehr mit den Füßen auf dem Boden stehen.

Haben Spitzentöne eine erotische Komponente?
Im acuto ist nichts Sinnliches! Nein, nein.

Spitzentöne sind eine mysteriöse Sache. Man steuert die Stimme dorthin, wo sie hin muss. Aber man weiß nie genau, was dann eigentlich passiert. Der acuto ist wie ein Sprung ins Nichts… man weiß nie, wo man landet. Man kann schlecht springen und manchmal gut.

Als Tosca muss man dauernd diese hohen Cs raus schleudern, ohne Vorbereitung, einfach so. Verdi macht das eleganter. Er baut die Spitzentöne immer in Phrasen ein, isoliert sie nicht. Aber Puccini…

Hatten Sie manchmal Angst vor diesen Tönen?
Wenn dieser Sprung nach oben schief geht, ist es ein Schock. Keine Frage. Aber nichts Sinnliches. Das ergibt sich aus dem Legato, aus dem Verströmen in der Mittellage, wo der ganze Unterleib vibriert – besonders bei Puccini. Wenn jemand Puccini nicht mit Sinnlichkeit singen kann, sollte er sowieso die Finger davon lassen.

Tebaldi mit ihrer Freundin Dina.

Tebaldi mit ihrer Freundin Dina.

Wie ist Ihr Verhältnis zu Tenören?
Ich finde, dass sie die wahren Primadonnen sind. Wir stehen in der zweiten Reihe. Sie machen mehr Kaprizen als Frauen. Aber ich hatte nie ein Problem mit einem Tenor.

In Deutschland spricht man viel von der Schließung von Theatern. Was halten Sie davon?
Das ist schrecklich, denn es gibt heute – wie in jeder Epoche – viele jungen Menschen, die anfangen,  sich für Oper zu interessieren. Denen muss man etwas anbieten…

Aber kann Oper heute noch diese Faszination ausüben?
Also, jetzt muss ich ganz ehrlich sein: Die Menschen gingen früher in die Oper, um die großen Stars zu hören, die großen Persönlichkeiten, von denen es damals viele gab. Heute existieren die großen Namen nicht mehr. Und die Theater müssen dieses Vakuum ersetzen mit aufwendigen Inszenierungen, visuellen Effekten.  Schauen Sie sich die Inszenierungen an der Scala an, die Riccardo Muti leitet – das sind visuelle Superschlachten. Aber die Sänger… bemerkt sie jemand?

Ich war nie besonders ehrgeizig, und den Applaus der Bühne brauchte ich auch nicht unbedingt. Deshalb fiel es mir auch nicht so schwer, mich von der Bühne zu verabschieden. Aber noch heute sprechen mich Menschen auf der Straße an und bedanken sich bei mir für die schönen Stunden, die ich ihnen bereite habe. Und das freut mich schon. Man hat mich nicht vergessen.

Jeder muss sich seine eigene Technik zurecht legen, einen Stimmklang entwickeln, der mit niemand anderem verwechselt werden kann. Man muss nach den ersten Tönen sagen können: „Ah, das ist die Tebaldi! Oder das ist die Sutherland! Die Nilsson.“ Das hört man schon an der Art, wie man singt.

Wie unterscheidet sich ein Star von einem guten Sänger?
Mir hat man immer gesagt, ich wäre eine Diva. Dabei habe ich mich nie so gefühlt. Diven machen Probleme, wollen immer eine Extrawurst, sind schwierig. Das war ich nie. Und doch haben mir viele Freunde gesagt: „Renata, du bist eine geborene Diva!“ Ich wollte das nicht hören, aber scheinbar war es doch so… Ich hatte das in meiner Persönlichkeit, wie ich mich bewegte, wie ich ins Theater kam. Man sagte: „La Diva!“

Die Sänger von heute haben doch großes Glück. Sie haben das Fernsehen und ihre Plattenfirmen, die für sie Publicity machen. Als ich anfing, hatte ich nichts. Ich musste mir alles selbst erarbeiten.

Würde Sie denn gern heute Ihre Karriere anfangen wollen?
Auf keinen Fall. Es ist alles so anders geworden, alles muss so schnell gehen, sofort. Wir haben uns damals viel mehr Zeit gelassen, um eine Karriere aufzubauen. Heute ist eine Karriere fast eine politische Sache – ausgehandelt von Agenten, Besetzungschefs, Kontakten. Das würde mich anekeln.

Die drei Tenöre haben neue Maßstäbe gesetzt. Hätten Sie gern bei den drei Sopranen mitgemacht – Milanov, Tebaldi und Callas?
Daran hat damals niemand gedacht. Ich habe in Stadien gesungen, in den USA, vor 10.000 Menschen. Aber alleine. Heute werden diese Konzerte bis zum Abwinken wiederholt, es gibt die Tassen und T-Shirts dazu. Das ist doch nur noch Business… keine Kunst.

Aber viele Menschen lieben es.
Ich habe das erste Konzert auch gesehen und ich muss sagen, ich fand es sehr schön. Es hat viele Menschen erreicht und für diese Musik begeistert. Aber was später daraus wurde, finde ich nicht gut. Sie haben es jedoch sehr clever ausgemolken.

Unterrichten Sie?
Nein, ich habe das mal in Busseto probiert, als mich Carlo Bergonzi einlud amerikanische Mädchen der Chicago Foundation zu unterrichten. Ein paar Semiare habe ich auch gegeben, z.B. am Mozarteum in Salzburg, wo ich mit einer Japanerin die Desdemona arbeitete. Aber das hat mich sehr ermüdet, und darum mache ich es nicht mehr. Viele der Soprane hatten wirklich von Tuten und Blasen keine Ahnung. Und damit will ich nicht meine Zeit verschwenden.

Größtes Opfer für die Karriere?
Mein ganze Karriere war ein Opfer – dass ich mein Zuhause verlassen musste, von einem Hotel zum nächsten zog, wie eine Zigeunerin. Aber das wird kompensiert durch die vielen aufregenden Eindrücke, die man macht an den verschiedenen Orten. Zum Beispiel in Amerika.

Gefiel Ihnen das Leben in den USA?
Ich habe mich da sehr schnell eingelebt.

Man arbeitete an der Met mit Mr. Bing wie in einem Soldaten Camp. Aber es war wunderbar. Alle Großen der Zeit waren damals da. Und alle wurden gleich behandelt.

Für mich waren die USA auch eine Befreiung. Ich bin sehr groß, und in Italien hatte ich deswegen einen Komplex. Ich zog mich immer dunkel an, damit man das nicht so merkte. Aber als ich in Amerika sah, wie sich die Frauen da kleiden, habe ich mich völlig verändert. In Italien ist man in puncto Kleidung sehr klassisch, sehr seriös. In Amerika ist alles freier. Als ich ankam, habe ich sofort meine Haarfarbe geändert. Vorher war ich braun, danach rot. Und ich schminkte mich, wie die amerikanischen Frauen. Man lebte dort in New York auch wunderbar. Meine Mutter ging mit mir Downtown shoppen… und in Little Italy Kaffee trinken. Es war eine tolle Zeit!

Was für eine tolle Stimme

 

Vor allem den Besuchern des Rossini Festivals in Bad Wildbad ist der amerikanische Tenor Michael Spyres kein Unbekannter. Seine Auftritte dort in La gazzetta, Le siège de Corinthe, Otello wurden von Naxos auch live mitgeschnitten (wie auch der neue Guillaume Tell von 2013) und geben allen Opernfreunden Gelegenheit, die charmante und leistungsfähige Stimme zu hören. Nun hat der Sänger beim Label Delos ein Recital (DE 3414) vorgelegt, das zwar den etwas seltsamen Titel A Fool For Love trägt, aber durch die Programmauswahl verblüfft.

Der Tenor singt in nicht weniger als fünf Sprachen und bewegt sich dabei auf unterschiedlichem stilistischem Terrain.

Von den hohen, koloraturgespickten Belcantoarien Rossinis und Donizettis über Mozarts Don Ottavio und Strauss’ Italienischem Sänger aus dem Rosenkavalier reicht der Bogen bis zum französischen Repertoire (Nadir aus den Pêcheurs de perles und Werther), einem Ausflug ins russische Fach und klassischen italienischen Rollen (Duca/ Rigoletto, Rodolfo/La bohème). Mit dem Lamento des Federico aus Cileas L’Arlesiana wird sogar der Verismo gestreift, mit dem Tom Rakewell aus Stravinskys The Rake’s Progress ein Beispiel aus der neoklassischen Periode des Komponisten vorgestellt und mit der Zugabe – „Dein ist mein ganzes Herz“ aus Lehárs Das Land des Lächelns – noch ein Operettenbonbon serviert.

Diese weite Spanne ist natürlich verblüffend, aber noch mehr in Erstaunen und Bewunderung versetzt den Zuhörer der Umstand, dass der Solist sich in seinen Interpretationen auf allen Gebieten absolut kompetent bewegt.

Verglichen mit der Stimme seines Konkurrenten Juan Diego Flórez (zumindest was das Belcanto-Repertoire betrifft), ist die seine weniger metallisch, dafür weicher, runder, sinnlicher und in der Mittellage farbiger. Dennoch sind seine Spitzentöne bei Tonios „Ah! mes amis“ aus Donizettis Fille du régiment und Almavivas (oft gestrichener) dritter Arie „Cessa di più resistere“ aus dem Barbiere nicht weniger effektvoll als die seines peruanischen Kollegen. Was aber die idiomatische Sicherheit bei Mozart, Tschaikowsky und den Franzosen betrifft, so ist er diesem weit überlegen. Und seine reicheren stimmlichen Möglichkeiten in der Mittellage ermöglichen ihm eben auch Puccinis Rodolfo oder Massenets Werther. Dies ist ein wirklich bemerkenswertes Porträt, das auf die weitere Entwicklung des Sängers gespannt macht. Zuverlässig begleitet wird er vom Moscow Chamber Orchestra of the Pavel Slobodkin Center for the Arts unter Leitung von Constantin Obelian.
Bernd Hoppe 

Gattenliebe tschechisch

 

In ihrer neuen Reihe „Czech Opera Treasures“ veröffentlicht Supraphon nach und nach ihre älteren, bislang noch nicht auf CD greifbaren Aufnahmen. Doubletten sind dabei nicht ausgeschlossen. Der Dalibor von 1979 aus Brünn (SU 4091-2) unter Vaclav Smetacek mit Vilem Pribyl und Eva Depoltová als Dalibor und Milada konkurriert mit diversen tschechischen Aufnahmen auf unterschiedlichen Labels, darunter mit den Prager Aufnahmen unter Jaroslav Krombholc von 1967 (mit Nadézda Kniplová) und 1977 – beide mit Pribyl als Dalibor – sowie der älteren dalibor2Krombholc-Aufnahme von 1950 mit Pribyls Vorgänger Beno Blachut; etwas neueren Datums ist Zdenek Koslers Einspielung von 1995, die vor allem wegen Eva Urbanovás Milada ein Gewinn ist, weniger wegen Leo Marian Vodicka in der Titelrolle. Die Vielzahl der Aufnahmen verwundert nicht, hat doch der anlässlich der Grundsteinlegung des Prager Nationaltheaters 1868 uraufgeführte Dalibor mehr als die später bei dessen Eröffnung uraufgeführte und seither fast nur Feiertagen vorbehaltene Libuse Eingang ins tschechische Repertoire gefunden. Die Begebenheit aus dem 15.Jahrhundert um den charismatischen Dalibor bekommen die Staatsphilharmonie Brünn und Smetanek gut in den Griff, wobei Krombholc und Kosler Smetanas blühenden Erzählton und seinen oft hymnischen Überschwang noch beherzter formulieren. Dalibor hat in einem Vergeltungsschlag den Bruder Miladas getötet und wird eingekerkert. Milada verliebt sich in den Heldenhaften, verkleidet sich als Mann und schmuggelt ihm eine Geige ins Gefängnis. Anders als in Beethovens Fidelio zerschmettert beider Traum von einem gemeinsamen Leben an der Realität. Obwohl die Aufständischen für Dalibor mobil machen, beschließt König Vladislav seine Hinrichtung, Milada will ihn retten, wird dabei tödlich verwundet und Dalibor nimmt sich das Leben. Der damals 54jährige Pribyl war der Dalibor einer Generation; er singt die Partie des Freiheitskämpfers mit schwärmerischem Überschwang und edlem Pathos, mit dem Selbstverständnis und der Autorität eines Sängers, der der Partie vollkommen den Stempel seiner Persönlichkeit aufdrückte. Eva Depoltová verfügt über eine dieser stellenweise messerscharfen, leicht schartigen und  grell  durchsetzungskräftigen Sopranstimmen, an denen man Energie und Kraft bewundern mag, die aber auch Aufnahmen verleiden. Sehr vorteilhaft zeigt sich Nada Sormova, die sich als Jitka an die Spitze der Aufständischen stellt, um ihren Herrn zu befreien. Jaroslav Horacek ist rührend als Gefängniswärter Benec, Vaclav Zitek ölig als böhmischer König Vladislav.

Rolf Fath

 

(Wenn ich hier eine von mir ausserordentlich geliebte weitere Aufnahme bei Ponto anführen darf: 1977 dirigierte Eve Queler eine ganz starke Besetzung des Werke mit Nicolai Gedda, der ungeheuer leidenschaftlichen und pastosen Teresa Kubiak und einer weiteren Crew erster Sänger – von der Queler kongenial dirigiert. Und wer bei Geddas Solo und dem herzzerreißenden Duett zwischen ihm und der Kubiak nicht weint ist aus Stein. G.H.)