Archiv des Autors: Geerd Heinsen

Ahoi Esther, Cora & Howard

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Eine neue cpo-Aufnahme bringt Freund Kevin Clarke so in Wallung, dass wir seinen hymnischen Artikel (und seine witzigen Assoziationen) zur neu- und wiederentdeckten Ballett-Musik in Offenbachs Orphée aux enfers auf seiner Website des ORCA (Operetta Research Center Amsterdam) für uns ausborgten und operalounge.de-Lesern nicht vorenthalten wollen. Unterwassermusik in der Operette (und in der Oper allemal) gibt´s nicht alle Tage, und nicht nur Kevins Gedankenausflügen ist freier Lauf gelassen. Ahoi also im Reich des Neptuns (Le Royaume de Neptune) bei Offenbach und cpo (555 301-2). G. H.

 

When Germany’s ultra-conservative Offenbach crusader Peter Hawig – who in a recent Jacques Offenbach Society newsletter remarked that “tying” the composer to anything explicitly sexual is “unappetizing” – writes about courtesan Cora Pearl and (!) the million dollar mermaid Esther Williams in the booklet for this latest Offenbach CD, you might want take a deep breath. And wonder: what is going on? The CD in question presents ballet music for the revised Orphée aux enfers version of 1874, with the world premiere recording of the later added aquatic ballet Le Royaume de Neptune, i.e. in the kingdom on Neptune, Offenbach’s very own version of Aquaman. (Yes, move over Jason Momoa and Nicole Kidman.)

As you probably know, Offenbach expanded his small scale 1858 Orphée for the Théâtre de la Gaîte into an “opéra-bouffe-féerie” of four acts and 12 scenes. The supersizing of the originally rather intimate show meant that a lot of dancing was added. This glorious extra music has been included in various recent performances, at least partially. It’s in the Marc Minkowski Orphée from Lyon, it’s also in the latest Orphéefrom the Salzburg Festival. The most expansive recording of the 1874 version is by Michel Plasson on EMI, there’s also an album on Philips with Antonio de Almeida conducting the Philharmonia Orchestra, it includes most of this ballet music and the newly composed overture. Plasson only recorded the rousing second part of it, de Almeida the entire thing. (I admit the shortened Plasson version is a much more effective opening; for me at least; it knocks you right in the face with its fanfare.)

„Le Royaume de Neptune“:Esther Williams iin dem Film „Million Dollar Mermaid“ (also known as The One Piece Bathing Suit in the UK) is a 1952 Metro-Goldwyn-Mayer biographical musical film of the life of Australian swimming star Annette Kellerman. It was directed by Mervyn LeRoy and produced by Arthur Hornblow Jr. from a screenplay by Everett Freeman. The music score was by Adolph Deutsch, the cinematography by George Folsey and the choreography by Busby Berkeley. George Folsey received a 1953 Oscar nomination for Best Cinematography, Color.The film stars Esther Williams, Victor Mature, and Walter Pidgeon, with David Brian and Donna Corcoran/ theblondeatthefilm.com

So here you have all of this ballet music, again. Not quite as quirky as Mr. Plasson plays it, often a little slower and with more gravitas, performed by conductor Howard Griffiths and the Deutsches Symphonie-Orchester Berlin (DSO). The must-have item on this new album, however, is music that was only recently discovered, composed by Offenbach as a later extra alteration of the 1874 version.

In the “original” 1874 score the third act (in Eurydice’s boudoir) ends with a ballet of golden flies who are summoned by Cupid to find Eurydice. You’ll recall that she’s gone missing to run off with Jupiter. At the end of the ballet, Pluto as the God of the Underworld flies off into the air himself – it’s one of those jaw-dropping moments that opéras-féeries were famous for, a century before Marvel Studios or Roland Emmerich made such effects their trade mark.

Since this new Orphée was a success, it ran for quite some time. And it seems that Offenbach needed some novel attraction to draw in crowds in the summer of 1874. As an antidote to the heat, he conceived an water ballet as substitute for the dancing golden flies. This water ballet is entitled L’Atlantide or Le Royaume de Neptune, consisting of eleven (!) extra scenes.

In this underwater spectacular, Eurydice can be seen on the shores of the mythical island Atlantis. The tide begins to rise and water consumes the entire stage. We’re swept away to a sea world where lobsters and crabs dance (à la Disney’s Little Mermaid), where children are costumed as toads etc. In this wet-and-wild paradise scenes of jealousy are being played out (between the crabs), before Aphrodite awakes and takes us to the lost world of Atlantis itself – with trumpeters, amazons, Argonauts. And let’s not forget Eurydice!

„Le Royaume de Neptune“: Cora Pearl (Emma Elizabeth Crouch) (1842- 1886) war ebenfalls der Cupido in Offenbachs Operette (allerdings war wohl ihr Ruf nicht der beste bzw. ein riskanter, wie auf Pinterest nachzulesen ist: She became a prostitute in France. She was mistress of Edward VII (Albert Edward) (1841-1910) UK. She once arranged to be „served“ naked on a huge silver platter during his dinner. She had restless nature and innate curiosity that led her to rebel against the conventional morals of the time. Her goal was to become the kept woman of select dedicated lovers, ones with the financial means to keep her in extreme luxury…)/ Pinterest

The 32 minute (!) ballet ends with the birth of a pearl, then this entire magical world sinks back into the deep ocean – a hidden treasure island, in which Neptune rules triumphant. (Und wäre es zu weit hergeholt, cher Kevin,  wenn ich da an das Verdi-Handlungs-Ballett aus seinem Don Carlos 1867 – la peregrina – denke, wo sich die Muschel öffnet und ihr die Königin/ peregrina entsteigt?/ G. H.)

This ballet was recently discovered by Jean-Christophe Keck in a loft, he claims. It was edited and published by Boosey & Hawkes and given a first concert performance in Vienna. Now, DSO recorded it in Berlin, in March 2019. Hardly five months later there is this CD, released by cpo.

The CD closes – after the Ballet Pastoral and the Divertissement des sognes et des heures – with the better-known Carl Binder version of the Orpheus in der Unterwelt overture, written for the first Viennese production. That score was recently bought by the Vienna Stadt- und Landesbibliothek and included in their Offenbach/Suppé exhibition.

The music throughout is beautifully played by DSO, even though a bit on the grand side, not in a tongue-in-cheek version; but it’s a treat I enjoyed very much.

If you wonder how Cora Pearl fits into all of this (yes we do, Kevin/ G. H.) the answer is: she was Cupid in the 1867 revival (without extra ballet music). The fact that Mr. Hawig mentions her, and Miss Williams, documents a new way of thinking outside-the-box in German musicological circles. And maybe it also documents a new awareness of pop culture, in the wider sense of the world.

In the aforementioned newsletter of the Jacques Offenbach Society, Laurence Senelick writes about this summer’s symposium in Cologne and Paris, at which Mr. Hawig was obviously present, and states about two of his disciples: “There were stimulating papers on dance and reception history, but musicological pedantry was also on display, with papers painstakingly analyzing scores note by note and using terms too technical even for this audience of specialists.”

A different kind of musicological “pedantry” is evident in this cpo booklet, because Mr. Hawig takes great pains to explain that Offenbach’s operettas are not really “operettas” – a term we “mostly associate with the more sentimental Viennese shows of the 20th century,” he writes. But Orpheus and many other shows were labeled “operetta” in Vienna, Berlin, and elsewhere, so we might ask if the sentimental notion of the genre – as also promoted by Richard Traubner in his Operetta: A Theatrical History – might not need revision. (I think it does; and that would benefit Offenbach and many 20th century operettas.)

One way or another, this CD is a most welcome summer treat. Not just because Neptune’s ballet is filled with amazing music which Offenbach partly took from earlier sources (e.g. the Décameron dramatique, and Le Papillon). Some of the newly written music was later recycled by Offenbach in Le Voyage dans la lune, including the famous tune that was utilized for the Mirror Aria in Tales of Hoffmann; it pops up here unexpectedly and is as beautiful as always, even or especially in an underwater context.

It would be great if DSO and its new chief conductor Robin Ticciati could embark on a more expansive Offenbach voyage in the future and present more Offenbach music. The playing of the orchestra is wonderful. And there are still so many Offenbach shows that are not available in modern recordings, among them Genevieve de Brabant et al.

Autor und Operettenchampion Kevin Clarke/Foto ORCA

By the way, when Erik Charell produced his Im weißen Rössl in Berlin in 1930 he also included a notorious aquatic ballet, showing his hand-picked dancers in bathing suits jumping into the Wolfgangssee and emerging dripping wet. The Nazis and other conservative groups were appalled by this display of almost naked bodies in an Alpine setting. It ruined their idea of “German” culture. And they took Rössl out of circulation almost immediately in 1933. I’m sure the scandalous potential of such a bathing setting was not lost on Offenbach and a prime reason for him to take his audience on an underwater journey.

As the 2018 hit movie Aquaman demonstrates, our fascination with underwater worlds à la Le Royaume de Neptune has not stopped, and dripping wet stars can still draw in crowds, not just during the height of summer. Kevin Clarke (Kevin Clarke ist der Chefredakteur des ORCA/ Operetta Research Center Amsterdam/ Foto oben Neptun Brunnen in Danzig/ Pixabay

Wer schreibt ein neues Libretto?

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Warum nur hört man diese herrliche, dem Freischütz in nichts nachstehende Musik so selten, fragt sich der Opernfreund, begegnet ihm doch einmal wieder Webers Euryanthe, so in einer Aufzeichnung der Aufführung im Theater an der Wien aus dem Jahre 2018. Ist die an romantischem Schwung und ebensolcher  Innigkeit dem berühmteren Vorläufer gleichwertige Ouvertüre verklungen, ist das Rätsel schnell gelöst, liegt es in dem von Kitsch und von Moralinsäure triefenden Libretto von Helmina de Chézy, die unsäglich peinliche, die deutsche Sprache vergewaltigende Reime schmiedete, dazu noch an dem unseligen Einfall Webers , die bekannte Geschichte von der schönen Genoveva um das Motiv von der armen Emma, die nur durch Tränen einer Unschuldigen, die auf ihren Ring fallen, aus dem Untotendasein erlöst werden kann, zu „bereichern“. Das kann nicht einmal durch den Vorzug des Werks, als einziges Webers durchkomponiert zu sein, hinwegtrösten.

Vor einigen Jahren gab es aus Cagliari, experimentierfreudigstes Opernhaus Italiens, bereits eine Aufnahme, nun beweist Constantin Trinks mit dem ORF Vienna Radio Symphony Orchestra, welche Qualitäten bereits in der Ouvertüre stecken, lässt sie kontrastreich, schwungvoll und geheimnisraunend erklingen. Frisch klingt der Arnold Schoenberg Chor unter Erwin Ortner, kann besonders dem Jubel von Land- wie Hofleuten beredten Ausdruck verleihen.

Ein Glücksfall ist die Besetzung der Titelpartie, die die 17jährige Henriette Sonntag aus der Taufe hob, die von Jessy Norman und Joan Sutherland gesungen wurde, durch die Amerikanerin Jacquelyn Wagner, die völlig akzentfrei singt und das mit einer klaren, reinen, leuchtenden Sopranstimme, die besonders elegant geführt wird. Innig klingt die Cavatine zu Beginn des zweiten Akts, ein feines Piano erfreut in „Hier dicht am Quell“, mit viel vokaler Emphase wird die Unschuld beteuert. Auch die Ortrud nahe stehende Eglatine ist mit Theresa Kronthaler vorzüglich besetzt, auffahrend in den Rezitativen, schattierungsreich, rasant im Racheduett und unangefochten in der abschließenden Wahnsinnsszene. Die dritte weibliche Partie, die Braut Bertha, wird im Booklet nicht erwähnt, obwohl die feine Stimme bemerkens- und erwähnenswert ist.

Beim Adolar des Tenors Norman Reinhardt vermisst man zunächst eine großzügige musikalische Linie, manches klingt holprig, doch steigert sich der Sänger einer ausgeprägt lyrischen Stimme im Verlauf des Stücks, weiß empfindsam zu interpretieren und verfügt über eine gute Höhe. Eine leichte Spreizung des Timbres im vierten Akt müsste noch vermieden werden.  Mit einem leichten Akzent irritiert zunächst der Lysiart von Andrew Foster-Wiliams,, dessen Bariton bereits nach dem Telramund verlangt, der markig und kernig und wie für die Brunnenvergifter geschaffen klingt. Zunächst dröge, zunehmend aber markant und angenehm schwarz ertönt der Bass, den Stefan Cerny für den König einsetzt.

Die Fotos im Booklet verraten dem Betrachter, dass Regisseur Christof Loy die Handlung in die Fünfziger des vergangenen Jahrhunderts versetzt hat, da lässt man doch besser beim Nur-Hören die eigene Phantasie walten (2 CD Capriccio C5373). Ingrid Wanja  

Puccinis Erstling

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Es ist für mich nicht leicht, von Puccinis Opernerstling begeistert zu sein. Die Geschichte gehört auf die Ballettbühne. Von dort kommt sie auch her, gehört seit Heines Erwähnung in seinen Elementargeistern und Aubers Musik zu Perrots und Corallis Giselle zum unverrückbaren Kanon des klassischen Repertoires, wo sich die vor der Hochzeit verlassenen Bräute des Nachts noch immer tanzend mir ihren Geliebten treffen. Puccini hat seinen 70-Minuten-Zweiakter, mit dem er sich 1883 erfolglos am ersten Sonzogno-Wettbewerb beteiligte, „Opera ballo“ genannt. Und getanzt wird in dem Stück, zu dem ihm Ferdinando Fontana den auf der Erzählung Les Willis von Alphonse Karr fußenden Text schrieb, viel. Dazu gibt es einen Erzähler, der während der beiden, durch einen unsichtbaren Frauenchor getrennten sinfonischen Intermezzi zu Beginn des zweiten Aktes in knappen Worten wiedergibt, wie Roberto in Mainz den Lockungen einer Sirene erlag und seine Braut Anna, die glauben musste, dass er sie verlassen hat, bald darauf stirbt. Auch von der Legende der Willis erzählt er, die ihre untreuen Liebhaber zu Tode tanzen. Das alles erleichtert die Aufführung der Oper, die bei jedem Hören gewinnt, nicht.

In Florenz kam im Oktober 2018 eine Produktion der Villi heraus, die die hochromantischen Bilder ohne Gothic Touch in eine fast zeitlose Gegenwart fasst und die anfängliche Szene der feiernden Dörfler vor einem roten Horizont in eine filigranen Szenerie mit Kafffeehausstühlen und schickem Schnickschnack wie Koffer und Trenchcoat für den reisenden Roberto, Rollstuhl für den greisen Vater rückt (Dynamic DVD 37840/ auch als NUR-CD-Ausgabe). Anna hockt bei ihrer Romanze im Unterkleid in der Badewanne, die der auch für die Ausstattung zuständige Regisseur in einem Kastenraum hereinfahren lässt. Viel zu singen hat sie nicht, anschließend noch zwei Duette mit Roberto, das zweite davon in der Waldesszene, wo sie Roberto als Geist erscheint. Doch „Se come voi piccini io fossi“ ist von erlesener Schönheit, und Maria Teresa Leva hat dafür nicht den dürren Mädchensopran, mit dem die Partie gelegentlich besetzt wird, sondern einen dunklen, runden, ins reife lirico spinto Fach weisenden kernigen Sopran, den man gerne hört und der die Aufnahme lohnt. Leonorado Caimo erweist sich als Roberto als passabler Allround-Tenor, ohne die breite, heldische Attacke, die man mit José Cura verbindet, der die Partie gerne gesungen hat und die bereits den kämpferischen Edgar ahnen lässt. Für die dunklen Stimmen hat schon der 25jährige Puccini nicht gern geschrieben; Guglielmo Wulf, dem Elia Fabbian baritonalen Rückhalt gibt, indes ist eine für Puccinis Verhältnisse relativ dankbare Partie. Tony Laudadio ist der auch als Pfarrer eingesetzten Narrator.

Le villi ist ein bemerkenswertes Stück, auf einer deutschen Legende basierend, mit französischen Vorbildern, mit einem schwärmerischen Ton, der die Nummern in einen durchgehenden  Erzählfluss bindet und geschlossener wirkt als Catalanis ebenfalls auf einer deutschen Sage basierende Loreley wenige Jahre später. Marco Angius ist sich der außerordentlichen Herausforderungen für das Orchester bewusst und dirigiert das Orchester del Maggio Musicale Fiorentino mit Feuer, vor allem in dem Tanz der Willis, den Susanna Sastro mit der Compagnia Nuovo Balletto di Toscana nicht übermäßig stimmungsvoll als Auseinandersetzung barbusiger Frauen mit jungen Männern in Anzugshosen und Mänteln choreographiert hat. Regisseur und Ausstatter Francesco Saponaro arrangiert den Chor, in gut ausgewählten Kostümen von Chiara Aversano, und lässt ihn bei Guglielmos Segen für das junge Paar Kerzen tragen. Die Aufführung gewinnt im zweiten Teil an szenischer Spannung, wenn ein tanzendes Paar Robertos Romanze, bei der Caimi ziemlich erschöpft klingt, illustriert und die Geschichte eine allegorische Dimension annimmt. Schließlich erscheint Anna im roten Kuttenkleid oben auf dem Kasten. Keine pathetische Liebesszene, sondern, begleitet vom Getue der TänzerInnen, ein letzter Zwiegesang der einstigen Liebenden, in dem sich Puccinis melodische Kraft zeigt, mit dem er sich von seinen jungen Mitstreitern unterscheidet. Rolf Fath                 

Spontini restituito

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Mit einer letzten Petitesse verabschiedete sich Gaspare Spontini von Italien. Anschließend ging er nach Paris, später nach Berlin, nachdem er sich sechs Jahre zwischen Palermo, Neapel, Rom und Florenz vergeblich abgemüht hatte, einen Namen zu machen. Der schmale Einakter Le metamorfosi di Pasquale lässt freilich noch nicht die fünf Jahre spätere La vestale, Fernand Cortez von 1809, Olimpie von 1819 oder gar die deutsche Agnes von Hohenstaufen erwarten. Die Verwandlungen des Pasquale ist eine jener einaktigen Buffoopern, mit denen auch Rossini ab 1810 die Opernbühne betrat. Und wie Spontini erfand sich Rossini, freilich als gemachter Mann, mit seiner Übersiedlung nach Paris ebenfalls neu, wobei sein venezianisches Abschiedsgeschenk an Italien mit der Semiramide ungleich prächtiger ausfiel. Der Pasquale des 27jährigen Spontini kam 1802 am Theater der Familie Giustiniani in San Mosè in Venedig heraus, an ebenjenem Theater, an dem auch Rossinis Farsen folgten. Lange war Pasquale verschollen, bis er mit weiteren Autografen Spontinis 2016 au dem flandrischen Schluss Ursel widerauftauchte. Es fehlten die Sinfonia und Teile des Finales, die für die als Koproduktion der Fondazione Pergolesi in Jesi und dem Teatro la Fenice 2018 erfolgten Aufführungen durch die von Spontini mehrfach zuvor benutzte und möglicherweise auch in Venedig eingesetzte Ouvertüre zu La fuga in maschera und Rekonstruktionen ergänzt wurden.

Der Untertitel von Giuseppe Foppas Libretto, der später auch für Rossini arbeitete, hilft bei der Handlung weiter: Tutto è illusion nel mondo. Zwischen den üblicherweise zehn Nummern, die durch die Sinfonia, das große Ensemble in der Mitte, also das Sextett Nr. 5, sowie das Finale ihren Rahmen erhalten, sind fünf Arien und zwei Duette verteilt, die auf das Hausmädchen Lisetta, den Adeligen Baron und die jungen Liebenden, der Marchese und Costanza, und den Rivalen, il cavaliere, entfallen. Als Schmiermittel der Handlung dient der ungeschickte Pasquale, der nach Jahren der Wanderschaft in seine Heimat zurückkehrt. Nachdem er unter einem Baum einschlief, wacht er in der Kleidung eines Marchese auf. Statt diesen Umstand einem bösen Streich zuzuschreiben, glaubt Pasquale an Schicksal und verhält sich entsprechend. Mit Ausnahme dieser hübschen Idee unterscheidet sich die kleine Komödie in nichts von ähnlichen Stücken. Bekannte Muster und Modelle befolgt Spontini zwischen den tenoral schwärmerischen Liebesbeteuerungen des Marchese (Antonio Gares) „Sol per te, mio diletto tesoro“ und der Virtuosität der Sopranist „Ah dov’é chi ha l’ardimento“ – diese, Lisetta (Carolina Lippo) ist die Primadonna des Stücks und darf auch im Finale nochmals mit einer vom Englischhorn begleiteten Koloraturszene auftrumpfen – brav. In vibrierender Buffomanier erklingen die Duette, darunter das Duett zwischen Pasquale, den der auch in Bad Wildbad mehrfach in Erscheinung getretene kasachische Bassbariton Baurzhan Andershanov mit Verve singt, und dem Diener Frontino von Davide Bartolucci. Oder eben das Sextett „Ah! La festa“, in dem eine gewisse Spritzigkeit anklingt, obwohl Spontini insgesamt doch schwerfälliger und schematischer agiert als wenige Jahre darauf Rossini. Die von Giuseppe Montesanto am 22 September 2018 in Jesi dirigiere und großzügig auf 2 CDs verteilte Aufführung (Dynamic CDS7836.02) mit dem Orchestra Sinfonica G. Rossini und dem Bass Carlo Feola als Barone, Michela Antenucci als Costanza, dem Tenor Daniele Adriani als Cavaliere) gibt eine Ahnung von den Werken des jungen Spontini. Vom späteren Opernreformer ist da noch keine Spur. Rolf Fath       

 

 

Dazu auch den Bericht von der Aufführung selbst: In January, 1802, almost exactly 216 years ago, Gaspare Spontini’s one act farsa, Le Metamorfosi di Pasquale (The Metamorphoses of Pasquale) played for a disappointing handful of performances at the small Teatro San Moisè in Venice.  Spontini (1774-1851), born like Rossini in the Marche, and having learned his profession in Naples, left Italy and went to Paris where he became famous as Napoleon’s favorite composer, and produced large scale works like La Vestale, Fernand Cortez and Olympie.   He enjoyed great success in Paris during the Napoleonic period, but fell out of favor there at the Bourbon restoration, and he transferred to Berlin, where his operas were well known.  How this early, small-scale comic work came back to Venice over two-hundred years later is a tale in itself.

Spontini’s early career in Italy included the composition of several works, mostly comic, for different Italian cities.  The first of them, Le puntigli delle donne (Rome, 1796) was revived in 1998 at the Putbus Festival, but most of the others were thought to be lost.  But just last year several leather-bound volumes were found in a castle in Flanders containing four of the autograph scores of the early operas, including Le metamorfosi di Pasquale.  Evidently, Spontini himself had treasured his early scores and kept them, and after his death, his faithful wife guarded them carefully.  After her death, what happened to them is not clear, but they seem to have gone to her inheritors, and through hazy connections made it to Flanders.  This work is the first of these short, comic operas to be revived, and since its less-than-successful premiere was in Venice, it seems appropriate that its first revival since 1802 would take place in Venice, this time at the Teatro Malibran.

The libretto of the opera is by Giuseppe Foppa, the extremely prolific writer, librettist and civil servant who also wrote the texts for three of Rossini’s early farse and his full length opera, Sigismondo.  Ten years before Rossini’s first staged work, La cambiale di matrimonio, Foppa was using the same form for the small San Moisè.  A small orchestra, no chorus, a work of about an hour and a half with a big concerted number in the middle—these were the nearly unchanging features of the Venetian farsa.  At the end of the eighteenth and beginning of the nineteenth centuries, Venetians, by now having lost their republic and under the thumb of the Austrians, then Napoleon, then back to the Austrians, wanted comedy and a familiar formula, not unlike the sitcoms which used to populate American TV.  This particular farsa has two features which are variations on the formula though—the eponymous Pasquale is an adventurer who undergoes two “metamorphoses” and ends up without anyone or anything.  He is an ambivalent character, clever and stupid at the same time.  Lisetta, who was once his girlfriend, but now loves Frontino, is a servant, and she is the prima donna, not the wealthy daughter of the Baron, Costanza, as we might expect.

„Le metamorfosi di Pasquale“ am Teatro Malibran/ Szene/ Foto Antonio Farinelli

The plot is almost to silly to relate, but Pasquale, having returned from some years of wandering seeking his fortune, is back (we aren’t clear exactly where) to find Lisetta, who was once his love.  When he falls asleep under a tree, the Cavalier changes clothes with him to escape the law.  So Pasquale is transformed into a nobleman, which gets him in all manner of trouble.  Towards the end, he is transformed again when he dresses as an old woman to escape the law himself, and neither ‘metamorphosis’ does him any good.  Lisette loves Frontino, the Cavalier’s servant, and the Cavalier himself is in love with Costanza and opposed by her father, the Baron.  The typical intrigues end up in a double wedding, but poor Pasquale is out in the cold—no girl and no money.

Thus this farsa will have particular interest for anyone interested in Rossini’s early farse, because it adds to our understanding of the ready-made form, but Spontini’s work is not a lost masterpiece in spite of some very nice musical moments which intervene in a LOT of secco recitative.  Things get off to a good start with the overture, which was not written for this score, but apparently served Spontini for several of his early Italian comedies, all given in different cities where the audience would not have heard it before.  It already establishes Spontini as a composer who makes the transition from eighteenth century Neapolitan music to classicism.  Also most amusing is the sextet “Ahi la testa” which adumbrates much more accomplished movements in Rossini’s operas.  Also fine is Lisetta’s aria “Signori galanti” and her final aria “Ah, dov’è chi ha l’ardimento.”  There is a funny buffo duet, and what might have been a lovely romantic aria by the Cavalier had it been better sung.  But those long passages of secco recitative are pretty “dry” for a modern audience.

The production by Bepi Morassi was lively, sometimes too lively in that the constant shtick distracted from the music.  He seemed determined to stuff (‘farce’) the proceeding with constant visual jokes which had little or nothing to do with the story or the characters.  I guess it alleviated the long passages of dialogue, but a little less would have been more.  The set, and particularly the costumes, were very colorful and lively.  Morassi set the story in early twentieth century Naples, in a kind of “Café Gambrinus,” where the characters come and go, and the costumes seemed out of the satiric magazines of that period.  Both emerged from competitions held in the Scuola di Scenografia of the Academy of Fine Arts in Venice, specifically with sets by Piero de Francesco and costumes by Elena Utenti.  They gave a lot of color to the goings-on!

The singing varied.  Attractive Irina Dubrovskaya sang Lisetta with a lot of verve and solid coloratura.  Towards the end, she has an aria addressed to the men in the audience, “Signori galanti.”  She asks them (us) not to take advantage of women, ‘or you’ll find that it will come back to haunt you’.  It is a perfect message for the “Me Too” moment, and Morassi and  Dubrovskaya played it in front of a black curtain as a moment between the singer and the audience, not between the characters.  It is obvious that what we call “harassment” today was a problem in 1802, and that Foppa and Spontini, through the determined character of Lisetta were making their comments, with no need to change the story, as the producers of Carmen had done in Florence.  Unfortunately for Ms. Dubrovskaya, all the lights in the orchestra went out as she was launching this aria, and she had to stop and wait until lighting was restored before beginning again.  Deliberate sabotage by an enemy of the singer?  By someone who did not like feminist sentiment?  Who knows, but the audience applauded all the more vociferously.

Andrea Patucelli was equally as engaging as Pasquale, and his ability with the long recitatives kept you engaged too.  Carlo Checchi was just as good as the wily servant Frontino, but Christian Collia as the romantic Cavaliere (and doubling as a soldier) had trouble with his aria and duet with Costanza (Michela Antenucci).  Francesco Basso was a stereotypical father, the Baron, and Giorgio Misseri was a dandified Marquis, the Cavalier’s rival in love.  Conductor Gianluca Capuana led the La Fenice orchestra from the harpsichord, and his conducting was lively; he seemed to really believe in the score.

Venice is always Venice, and even in mid-January low season it is crowded with tourists.  I can’t imagine coming here in summer anymore or even spring or fall when the huge cruise ship dump thousands of cruisers into this small town.  As it was, the Teatro Malibran was full at 100 euro per seat (Venice prices! Where it now costs $10 for a two-stop ride on the water-bus.  We had paid about $20 for a seat to Pia de’Tolomei in Livorno.). In any case it was a pleasant afternoon, and a chance to see a minor work which could still entertain after being lost for over 200 years.  We left the theater and went next door to the Malibran Restaurant for a superb bronzino (sea bass), cooked in the oven with vegetables and potatoes, washed down with far too much white wine.  Then we stumbled off to bed at the connected Malibran Hotel, with its clean, comfortable rooms in an old Venetian building.  The theater (and much later the restaurant and hotel,) were named for the great nineteenth century singer Maria Malibran, who came to the city in 1835 to sing Bellini’s La sonnambula.  She was so appalled by the state of the deteriorated theater, which was inaugurated in 1678, that she refused her fee, and donated it to restoration of the theater; in gratitude the impresario renamed it for her.  The more famous La Fenice operates the smaller Malibran, and often mounts rarer titles in it like Le Metamorfosi di Pasquale.  I have seen several memorable productions of rarities there over the years, including the Ricci brothers’ Crispino e la Comare and Donizetti’s Marin Falliero.  The theater like its city, doomed by global warming (I once recall that the Malibran had to close down and cancel performances due to high water and flooding), hold a warm place in my heart (Foto oben: „Le metamorfosi di Pasquale“ am Teatro Malibran/ Szene/ Foto Antonio Farinelli). Charles Jernigan

Kein Turban nirgends

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Traditionell wird in das Sommerprogramm der Salzburger Festspiele eine TV-gezeigte Produktion von den Pfingstfestspielen übernommen – im 2018 war es Rossinis  Dramma giocoso L´Italiana in Algeri, das nun von UNITEL auf zwei DVDs veröffentlicht wurde (801808). Das Regie-Duo Moshe Leiser/Patrice Caurier wollte bei der Aufführung keine märchenhaft orientalische Atmosphäre, keine Haremskulisse, sondern setzte auf eine zeitgenössische Optik. Diese ist freilich gewöhnungsbedürftig, vor allem was die Kostüme von Agostino Cavalca angeht – ein scheußliches Sammelsurium von Jogging-Anzügen, Jeans, Kapuzenshirts, Base-Caps und Unterwäsche. Christian Fenouillats Bühne ist inspiriert von Fotos aus Algier, die Beton-Häuserfassaden mit Balkonen voller Wäsche und Antennenschüsseln zeigen. In diesem Ambiente entfesseln  die Regisseure eine turbulente Slapstick-Parade mit viel Witz, aber auch albernen Gags. Eingespielte Geräusche – Vogelstimmen, psalmodierende Gesänge, Möwengekreisch – sollen zusätzlich atmosphärische Akzente setzen. Deprimierend ist die Kostümierung des Mustafà, der als ausgestopfter Dickwanst im Unterhemd und Slip agieren muss, so dass man den stattlichen Sänger Ildar Abdrazakov kaum wiedererkennen kann. Anfangs sieht man ihn bei der Sinfonia im Ehebett – überdrüssig seiner Gattin Elvira, deren Annäherungsversuche er mit Schreck geweiteten Augen abwehrt wie lästige Fliegen. Beim sprudelnden Allegro-Thema werden sogar die Kamele auf einem Wandbild wach und beginnen zu tanzen. Der baschkirische Bass singt prachtvoll mit raumgreifender Stimme voller Autorität und angemessener Agilität, gleichermaßen souverän in Höhe und Tiefe. So kann er vokal den traurigen optischen Eindruck wettmachen.

Die Besetzung ist insgesamt auf hohem Niveau. Edgardo Rocha geht die heikle, hoch notierte Tenorpartie des Lindoro furchtlos an, singt mit schmetternder, gar nicht verzärtelter Stimme, was zuweilen auf Kosten des eleganten Klanges geht. Aber man braucht in keinem Moment um sein stimmliches Durchhaltevermögen bangen. Und das Plapperduett mit Mustafà, „Se inclinassi a prender moglie“, beweist bei beiden Interpreten die gebührende stimmliche Eloquenz.

Mit Alessandro Corbelli nimmt sich ein klassischer Bassbuffo des Taddeo an. Bewährt in diesem Fach auf allen internationalen Bühnen, bietet er auch hier eine exemplarische Demonstration von Stimme, Stilgefühl und Darstellung. Sein kokettes Duett mit der Titelheldin, „Ai capricci della sorte“, zeigt ihn der Starsängerin ebenbürtig. Cecilia Bartoli hat einen imposanten Auftritt hoch zu Kamel, braucht allerdings eine Anlaufzeit, um ihrer Stimme Wohllaut zu verleihen. Ihr Gesang ist zupackend und resolut, aber sehr guttural und auch zischend. Natürlich jongliert sie gekonnt mit den Koloraturen, gackert munter die staccati bei „O che muso“ und schnurrt in der  Badewanne die lyrische Arie „Per lui che adoro“ sehr ansprechend. „Pensa alla patria“ beginnt sie grimmig und setzt brustige tiefe Töne ein, findet aber im Schlussteil zu höchster Virtuosität. Im eleganten Abendkleid sieht man sie mit Lindoro vereint auf einem großen weißen Kreuzschiff wie einst das Liebespaar in Titanic. Das lange Warten auf ihre Isabella hat sich gelohnt, nachdem sie von Deccas Produzenten Christopher Raeburn bereits zu Beginn  ihrer langen Karriere dazu gedrängt wurde, diese aber stets abgelehnt hatte. Recht hat sie gehabt.

Aufhorchen lässt der junge bolivische Bass José Coca Loza als Haly, dessen muntere Arie „Le femmine d`Italia“ er mit schönem Klang und beweglicher Stimmführung zu einem Höhepunkt der Aufführung macht. Illustriert wird sie mit Einblendungen aus Fellinis Dolce vita mit Anita Elkberg und Marcello Mastroianni am Trevi-Brunnen. Die von Mustafà vernachlässigte Gattin Elvira, die anfangs im Ehebett ihren Mann zu verführen sucht, gibt Rebeca Olvera mit potentem Sopran, der das Finale des 1. Aktes mit durchschlagenden Spitzentönen dominiert. Als ihre Vertraute Zulma lässt Rosa Bove einen resoluten Mezzo hören.

Ein Vergnügen ist die musikalische Interpretation durch Jean-Christophe Spinosi am Pult seines Ensemble Matheus, das auf historischen Instrumenten Rossinis Komposition sprühen und funkeln lässt. Pulsierender Rhythmus, federnder Klang und unglaubliche  accelerando-Steigerungen geben der Aufführung mitreißenden Schwung. Das Publikum im Haus für Mozart ist so begeistert, dass das Ensemble das Finale als Zugabe gibt. Bernd Hoppe

Rehabilitierung

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Vorzugsweise mit der Musik zugetanen Damen, ganz besonders gern aus dem Hause Wagner beschäftigt sich Eva Rieger, wovon Bücher über Friedelind Wagner, über die Liebe in des Bayreuther Komponisten Opern, über Komponistinnen oder Sängerinnen wie Frida Leider zeugen und seit kurzem auch die nach 15 Jahren zweite, überarbeitet Auflage  eines 350 Seiten umfassenden Werkes über Minna Wagner, die erste Ehefrau Richards.  Schnell seinen Irrtum sieht ein, wer geglaubt hat, Minna sei die uninteressanteste der drei großen Wagner-Lieben, zu denen neben ihr Mathilde Wesendonck und Cosima von Bülow gehörten. Ebenso kenntnisreich wie unterhaltsam weiß Rieger von einer ganz besonderen Frau zu berichten, die sich nicht wie ihre Nebenbuhlerinnen auf des Vaters oder Gatten Reichtum verlassen konnte, sondern, die aus ärmlichen Verhältnissen stammend und zudem ganz jung mit einem unehelichen Kind „geschlagen“, aus eigener Kraft und dank ihrer Schönheit und schauspielerischen Begabung zu einer angesehenen Stellung und einem selbstbestimmten Leben gelangte. Dazu durfte sie sich, bei Schauspielerinnen damals eher die Ausnahme, eines tadellosen Rufs erfreuen.

Eva Rieger ist bekennende Feministin, weist aber den Vorwurf der Parteilichkeit zugunsten der Frauen zurück, beruft sich auf ein strenges Quellenstudium, vor allem das der zwischen 1835 und 1865 geschriebenen Briefe zwischen den Gatten, aber auch an die Freundinnen und Freunde des großen Kreises, der die Wagners umgab. Minnas Briefe an Richard allerdings sind nicht so zahlreich wie die des Komponisten an seine Frau, da Cosima sie zum Teil vernichtete. Richards Schreiben an Minna waren im Besitz ihrer unehelichen Tochter Nathalia, die als ihre jüngere Schwester galt, nur einen Teil erhielt Richard auf eine Aufforderung hin zurück, der größte Teil wurde an Mary Burrell verkauft. Anders als in der Autobiographie, die Wagner Cosima diktierte, erscheint Minna als eine lebenstüchtige, leidenschaftlich liebende, dem Komponisten trotz des finanziellen Elends, in dem man die meiste gemeinsame Zeit über lebte, eine angenehme Häuslichkeit garantierende Lebenskünstlerin, der er auch seine Texte und seine Musik als erster vor seinen Freunden vorstellte, von der er sich durchaus verstanden fühlte. Erst die blinde Anbetung und Vergötterung durch Mathilde Wesendonck ließ die Zuneigung Minnas als prosaisch erscheinen, so dass er ihr Verhältnis mit dem von Fricka und Wotan, das zwischen Mathilde und ihm mit dem von Siegmund und Sieglinde verglich. War Minna abwesend, dann klangen seine sehnsüchtigen Briefe allerdings wesentlich flehentlicher, als man sie einem Wotan zugetraut hätte.

Minna (Ueberhorst-) Wagner/ Wikipedia

Jedem Kapitel des Buches ist ein Zitat vorangestellt, das auf den Inhalt hinweist, das Buch insgesamt liest sich flüssig durch das Ineinanderübergehen von Zitaten (kursiv gedruckt und so als solche erkennbar gemacht), Sekundärliteratur, teils im Indikativ, teils im Konjunktiv, so dass Wissenschaftlichkeit und Unterhaltsamkeit gleichermaßen zu ihrem Recht kommen.

Aus der Beschreibung Minnas durch viele Zeitzeugen, besonders wertvoll ist die der Frau Georg Herweghs, kann man sich ein Bild von der so liebenswürdigen wie ausopferungsvollen Minna zimmern, deren Streben nach Bewahrung des Erreichten dem sich dauernd Ändernwollen von Richard unvereinbar entgegengesetzt war, so dass sie zwar viele Züge der opferfreudigen Senta oder Elisabeth aufwies, nicht aber den entscheidenden der völligen Selbstaufgabe. Dass auch Mathilde nicht Isolde war, wie sie selbst gern es zu sein glaubte, fiel dagegen kaum ins Gewicht.

Im Kapitel über das Abenteuer Jessie Laussot lässt die Autorin die unterschiedlichen brieflichen Stellungsnahmen dazu für sich sprechen, sie scheut sich aber auch nicht, dem Komponisten an anderer Stelle eine „beeindruckende Aufrichtigkeit“ zuzugestehen. Zur Ironie sieht sie sich natürlich herausgefordert, wenn sie meint, dass in zwei fast zeitgleichen Briefen Richard an Minna von seinen Verdauungsschwierigkeiten berichtet, diese gegenüber Mathilde aber nicht zur Sprache bringt. Auch die sehr unterschiedlich  ausfallenden Briefe Wagners über Tristan an Minna und Mathilde fordern zum Schmunzeln heraus. Erschüttern allerdings muss den Leser der auf Seite 296 veröffentlichte Brief an Mathilde Schiffner, in dem Minna ein trostloses Resümee ihres Lebens mit Wagner zieht.

Wer das Buch gelesen hat, wird nicht mehr in den Irrtum verfallen, Minna Wagner für eine unbedeutende, den Komponisten eher behindert als hilfreich gefördert zu habende, lästige Ehefrau anzusehen.

Zahlreiche Anmerkungen, ein Verzeichnis der Abkürzungen und Siglen, ein Literaturverzeichnis, ein Bildnachweis und ein Personenregister vervollständigen den Band (Olms Verlag 2019, 385 Seiten, ISBN 978 3 491 08611 8). Ingrid Wanja

Hier stimmt alles

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Antonio Salieri, einst recht misstrauisch als unterlegener Mozart-Rivale betrachtet, wird in letzter Zeit viel Aufmerksamkeit geschenkt – erst vor Wochen erschien seine Oper Tarare unter Christophe Rousset, letzt legt der Dirgent Werner Erhardt nach und präsentiert bei der Deutschen Harmonia Mundi Salieris frühe Oper La Fiera di Venezia.

Diese Oper war Salieris erster großer internationaler Erfolg. 1772 in Wien uraufgeführt, wurde die Oper sofort zum Riesenhit in ganz Europa. Salieri war damals erst 21 Jahre alt, und Mozart hat auf eine Melodie daraus seine Variationen KV 180 geschrieben. Man spürt auch an anderen Stellen, dass ihn dieses Werk inspiriert hat.

1772 – das ist noch ein Jahr, in dem die Opera Buffa als Form etwas einförmig ist. Die große Reform der Gattung, die Salieri zusammen mit Sarti, Martin y Soler und Paisiello vorantrieb, setzte erst etwa 5 Jahre später ein, als diese Opernform das pure Abschnurren von Charakterarien überwand und die Ensemble in den Partituren wie Pilze aus dem Boden sprossen, bis sie in Anzahl und Qualität den Arien ebenbürtig waren.

Hier also noch einmal, trotz schöner Kettenfinali und ein paar Duetten, vor allem eine Arien-Revue. Aber war für Arien! Diese Charakterstücke machen wirklich Spaß. Belfustos wütender Ausbruch über die untreuen Frauen erinnert zum Beispiel schon stark an Figaros Arie im 4. Akt in Figaros Hochzeit. Und manch eine kesse Frauenarie an Despina & Zerlina.

Stilistisch, unterschiedlich: Das Libretto ist albern und konfus, aber unbedingt genießbar. Eigentlich fast schon ein Operettentext. Das Ganze erinnert entfernt an Johann Straußens Eine Nacht in Venedig mehr als 100 Jahre später.

Im Mittelpunkt steht die Himmelfahrtsmesse in Venedig und das kaleidoskophafte karnevalsähnliche Treiben zu dieser Zeit – gezeigt werden dabei drei Paare, wie üblich damals jeweils aus dem Adel, dem Bürgertum und dem 4. Stand, bei ihren Amouren, Streichen und Streitereien. Übrigens stammt das Libretto vom Bruder von Luigi Boccherini. Er liefert wirklich tolle ( in der alten und neuen Wortbedeutung) Vorlagen für Salieri. Er kann sich als Komponist auszutoben, die vielen unterschiedlichen Figuren bieten jede Menge Möglichkeiten, stilistisch unterschiedliche Stile zu präsentieren.

Von der rasend schnellen ariette bis zur großen Seria-Koloratur-Arie mit obligaten Instrumenten ist hier alles versammelt, für Abwechslung ist gesorgt, und von Langeweile keine Spur, allerdings fordern einige dieser Kabinettstückchen den Sängern auch wirklich alles ab.

Es stimmt einfach alles: Und die sind ausgezeichnet, durch die Bank. Das liegt sicherlich an der Sorgfalt von Werner Ehrhardt, der sich in diese Musik und diese Zeit intensiv versenkt hat. Kleinsten Nuancen wird größte Beachtung geschenkt. Entwaffnend, wie viel Aufmerksamkeit er jeder Note eines Wiener Komponisten gewidmet hat, der nicht Mozart oder Haydn heißt. Und siehe, es hat sich gelohnt – Salieri klingt wichtig. Und das Ensemble L’arte del mondo scheint alle Facetten dieser nun wieder wichtigen Musik in all ihrer Delikatesse auszukosten.

Diese Reife ist Ehrhardt und seinen Akteuren nicht den Schoß gefallen. Es war ein langer Weg hin zu solch einer Perfektion. Manch eine frühere Produktion fand ich musikalisch nicht zündend, oder aber die Sänger waren zum Teil mit ihren Partien leicht überfordert  – diesmal stimmt einfach alles, ob Dilyara Idrisova als Coloandra, Krystian Adam als Otrogoto oder Giorgio Caoduro als Belfusto – alle sieben Sänger sind handverlesen und gut ausgesucht.  Die Aufnahme gehört für mich unbedingt zu den Top 5 der Opernproduktionen 2019 (Antonio Salieri: La Fiera di Venezia mit Francesca Lombardi Mazzulli (Falsirena), Krystian Adam (Ostrogoto), Natalia Rubís (Cristallina), Dilyara Idrisova (Calloandra), Furio Zanasi (Grifagno), Giorgio Caoduro (Belfusto), Emanuele d’Aguanno (Rasoio) | l’arte del mondo | Werner Ehrhardt; deutsche harmonia mundi, 2019; 2 CD 0190759645628). Matthias Käther

UND ewig Berlioz

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Im Berlioz-Jubiläumsjahr sind nicht nur mehrere Inszenierungen über die Bretter gegangen und etliche CD-Produktionen erschienen, welche das Publikum zu einer frischen Bewertung dieses bedeutenden, aber von vielen nicht so richtig geliebten Komponisten aufgefordert haben (die OperaLounge hat mehrmals darüber berichtet). Auch publizistisch hat sich viel getan, und der Egomane Berlioz würde sich bestimmt über die ihm gewidmete Aufmerksamkeit freuen. In Frankreich etwa sind Biographien (erneut) auf den Markt gekommen wie jene des 2014 verstorbenen René Maubon (erste Auflage 2003, Editions de Paris 2019) oder die kurze Skizze von Patrick Favre-Tissot-Bonvoisin (Bleu Nuit 2019). Dank der Bemühungen des Palazzetto Bru Zane und anderer Verlage sind auch mehrere Schriften von Berlioz, der ein überaus fruchtbarer und gefürchteter Schreiber war, wieder zugänglich. Soeben ist eine neue, kommentierte Edition seiner immer noch sehr lesenswerten Mémoires erschienen (Vrin 2019). Es sollen dabei Einzelinitiativen nicht vergessen werden, die neues Licht auf verschiedene Aspekte von Leben und Wirken von Berlioz werfen.

Dazu gehört der vorliegende Sammelband, welcher die Beiträge einer Berlioz-Tagung in Arras versammelt, die schon vor einigen Jahren stattgefunden hat. Zuerst erinnert Anne Bongrain („Une introduction à Berlioz feuilletoniste“, S. 9-40) an die lange, oft kämpferisch geprägte literarische Tätigkeit des Komponisten, der im zarten Alter von 19 seinen ersten Artikel veröffentlichte, um Spontinis Vestale gegen Kritikaster zu verteidigen. Der Beitrag trug einen Titel, der Programm für sein ganzes Leben wurde: Polémique musicale. Der Literaturwissenschaftler Marc-Mathieu Münch bietet in „Berlioz, l’effet de vie et la Symphonie fantastique (version Charles Münch [sic])“, S. 41-66, eine sehr persönliche, den ihm eigenen ästhetischen Prinzipien folgende Deutung. Von besonderem Interesse für die Leser der OperaLounge sind die nächsten beiden Beiträge (Patrick Barbier, „Pauline Viardot, muse de Berlioz“, S. 67-86; Marie-Hélène Coudroy-Shagaï, „Berlioz et l’opéra-comique au prisme de ses écrits“, S. 87-102). Barbier stellt die bedeutende Sängerin (und Komponistin!) Viardot vor, welche bekanntlich die jüngste Tochter des berühmten Manuel García war, und geht insbesondere auf ihre aktive Rolle bei der Neueinrichtung von Glucks Orphée durch Berlioz im Jahr 1859, ein. Während der künstlerischen Zusammenarbeit erwachten bei Berlioz tiefere Gefühle für die Sängerin, welche Viardot jedoch nicht erwiderte (sie nahm auch nicht an seiner Beerdigung teil). Coudroy-Shagaïs Essay behandelt Berlioz‘ Berichterstattung über die Opéra-comique, welche der Komponist einmal beschrieb als „einen Gargantua, der die jungen Komponisten verschlingt, ohne es zu merken“. Seine Kritiken waren nicht selten ätzend: so meinte er 1836, Auber und Scribe hätten in Actéon die Rollen gewechselt, weil nur das erklären könne, warum der Text der Oper derart erbärmlich und die Musik derart banal ausgefallen sei. Hermann Hofer bietet einen gelehrten Artikel über den „Kontinenten Berlioz“ (S: 103-145 ). Er weist darauf hin, dass Berlioz, der sich oft über Missgunst und Zurücksetzung beschwerte, ein recht erfolgreicher Komponist war, der viele Musiker und Tonsetzer in Frankreich beeinflusste, von Lalo bis hin zu Chausson, Debussy und Dukas. Unerwarteterweise verehrten auch Jüngere Berlioz, so wie Darius Milhaud, der sich zu der Aussage versteigerte, er würde „ganz Wagner für eine Seite Berlioz hergeben“. Spuren der Bewunderung verfolgt Hofer bis ins 21. Jahrhundert, etwa bei Eric Tanguy und Guillaume Connesson. Katherine Kolb („Les ailes de l´âme. Vol et envol chez Berlioz“, S. 146-1719) berichtet über die Flügel- und Flug-Metaphern bei Berlioz als Ziffer seiner Poetik, aber auch über seine Bewunderung für Jules Verne, die in einer eigenen Erzählung Euphonia gipfelte, in denen Luftreisen mit kleinen, schnellen Ballons eine wichtige Rolle spielen. Nach einem Interview mit Jean-Claude Malgoire (S: 172-191), in dem der letztes Jahr verstorbene Dirigent die Sicht eines praktizierenden Musikers zum Besten gibt, schließt der Band mit einem Aufsatz zu Berlioz und der Kirchenmusik (Matthias Brzoska, „Berliioz, musicien d’église“, S. 192-209). Angesichts der Tatsache, dass die Autoren dankenswerterweise auf viele Zeitgenossen eingehen, vermisst man am Ende ein Namensregister. Für das nichtfranzösischsprechende Publikum wären darüber hinaus Zusammenfassungen auf Englisch nützlich gewesen. Der Band bietet neue Ideen und Interpretationen aus unterschiedlichen Blickwinkeln und wird somit dem vielfältigen Œuvre von Hector Berlioz gerecht (Berlioz, encore et pour toujours. Actes du Cycle Berlioz, Arras 2015, BoD (Books on Demand), www.bod.fr., 214 Seiten).  Michele C. Ferrari

Raritäten

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Auch in kleiner Besetzung für 13 Instrumente leuchten die Sterne recht stimmungsvoll, doch ansonsten sind die „Fantasie e Parafrasi“ auf Puccini senza parole (La Bottega Discantica 183, nur ital. Beiheft) ärmer und flacher als erwartet, eher für den Kaufhauslift als den Konzertsaal bestimmt. Zwar lotet das Ensemble Novecento e Oltre auf dieser bereits 2008 entstandenen Aufnahme mit vielen instrumentalen Details die im Stil der großen Opernparaphrasen des 19. Jahrhunderts von Alessandro Lucchetti gefilterten Turandot, Tosca und La Bohème aus, doch erst der Musette-Walzer klingt so geschmeidig, dass man ihn sich auch gut auf der Piazza San Marco vor dem Florian oder Quadri vorstellen könnte.

Zwei Jahre älter als Puccini ist Giuseppe Martucci, der insofern eine Besonderheit unter den italienischen Komponisten darstellt, die sich vor allem auf dem Feld der Oper schlugen – er dirigierte auch die italienische Erstaufführung des Tristan – als er nur Instrumentalmusik schrieb. Seine Klaviertranskriptionen von Werken u.a. von Lully, Rameau, Händel, Bach, Gluck und Mozart zeichnen ihn als einen kenntnisreichen gelehrten Komponisten und offenbar virtuosen Pianisten aus, an den Busoni mit seinen Bach-Transkriptionen oder später Malipiero, Casella oder Respighi mit ihren neoklassizistischen Werken aufbauen konnten. Die von dem sorgfältigen, niemals blutleer spielenden Ettore Borri 2013 versammelten Transkriptionen der diversen Tänze (La Bottega Discantica 281) sind ein seltenes Beispiel für die Aneignung der Musik des 17. und 18 Jahrhunderts in Italien und zugleich pianistische Kabinettstücke. Eine ideale Ergänzung hierzu stellt die Gesamteinspielung der Musica vocale da Camera Martuccis dar – eine dem Verdi-Tenor Gaetano Fraschini gewidmete und von ihm aufgeführte Romanze, die er bereits mit 16 Jahren geschrieben hatte, nahm Martucci zwar nicht in seinen offiziellen Werkkatalog auf, ist aber auf der von der Pianistin Luisa Prayer und der Mezzosopranistin Chiarastella Onorati anlässlich Martuccis 50. Geburtstag vorgelegten Sammlung ebenfalls enthalten (Tactus 851302). Dazu gehören die sieben Canzoni di ricordi von 1887 mit Texten seines Freundes Rocco Pagliara, die sechs Pagine sparse von 1888 mit Texten von Corrado Ricci, zwei Einzellieder, ebenfalls mit Texten Riccis, sowie die Tre pezzi von 1906 mit Texten von Giosuè Carducci. Hatte Martucci bereits in den Zyklen der 1880er Jahre die Lieder durch eine ausdrucksstarke Klavierbegleitung im Stile Schumanns und Schuberts eng verklammert, so finden wir in den letzten Liedern eine atmosphärische, stimmungsvolle Beschreibung wie man sie aus französischen Liedern der Zeit kennt. Die beiden Damen haben eine verdienstvolle Arbeit geleistet.

 

Ein monumentales Werk legte Martuccis Schüler Ottorino Respighi mit seiner „Cantata biblica“ Christus vor, deren Umfang und komplexe Anlage umso mehr erstaunen mag als das im Civico Museo Bibliografico Musicale in Bologna gelagerte Manuskript 1898-99 datiert ist und Respighi also gerademal 20 Jahre alt war. In zwei rund halbstündigen Teilen behandelt Respighi, der sich den Text nach der Vulgata selbst zusammengestellt hatte, mit den Protagonisten Christus, dem heiligen Matthäus und Judas Ausschnitte aus der Leidensgeschichte mit dem letzten Abendmahl, dem Verrat des Judas und dem Geschehen auf dem Berg Gethsemane. Gleich zu Beginn markieren die dunklen Blech- und Holzbläser die Feierlichkeit und Erhabenheit des Geschehens, das mit dem massiven Orchesterklang und dem Chor, der hier sowohl als Menschenmenge wie als Erzähler erscheint, geradezu sinfonisch gesteigert wird. Es ist schier nicht möglich, von dieser farbig leuchtenden, gewaltigen, fast „Meistersinger“haft monumentalen Kantate nicht auf Anhieb fasziniert zu sein. Zum vorteilhaften Eindruck der von Marco Balderi 1991 geleiteten Ersteinspielung tragen Chor und Orchester der Radiotelevisione Della Svizzera Italiana bei und der helle Tenor Carlo Gaifa als Matthäus, der Bass Gastone Sarti als Judas sowie vor allem der Bariton Roland Herrmann als Christus, dessen „Pater, in manus tuas commendo spiritum meum“ von steingemeißelter Eindringlichkeit ist.

 

Kein Label hat sich so sehr um Joseph Marx verdient gemacht wie Naxos, wo u.a. zwei CDs mit seinen Orchesterwerken und jetzt die bereits 2012 auf ASV veröffentlichen Klavierkonzerte erschienen (Naxos 8.573834). Bekannt ist der 1882 in Graz geborene Marx, der als Rektor der Wiener Musikhochschule – aber auch Gegner Schönbergs – eine nicht unbedeutende Rolle im Wiener Musikleben spielte (in Ankara baute er im Auftrag Atatürks ein Musikleben nach westlichem Vorbild auf), vornehmlich durch seine rund 150 Lieder, von denen einst Ljuba Welitsch mit glühendem Ton einige sang. Sein Romantisches Klavierkonzert von 1919/20 wurde in den 1980er Jahren von Jorge Bolet wiederentdeckt, der es zu seinen Lieblingsstücken zählte und mit dem ich es noch in Wien gehört hatte. Vom Format her den Brahms‘ Konzerten vergleichbar, scheint es mit dem in die sinfonische Anlage eingebetteten Solopart in der Tradition der Virtuosenkonzerte des 19. Jahrhunderts verankert, erinnert mit seinen romantisch- jugendstilartigen Wucherungen ein wenig an die spätere Filmmusik von Marx‘ Freund Korngold, man denkt auch an Schreker und Strauss, und besticht durch seinen üppig schwelgerischen Wohlklang. David Lively musste sich einst gegen die Konkurrenz einer Einspielung durch Marc-André Hamelin behaupten. Er packt den Stier bei den Hörnern und spielt die wirkungsvollen Passagen kraftvoll aus, wobei man ihm eine hymnischere Begleitung als die Bochumer Symphoniker unter Steven Sloane gewünscht hätte. Sehr schön ist die Kopplung mit dem zweiten Klavierkonzert von Marx, den Castelli Romani für Klavier und Orchester 1929-30, deren drei Bilder – Villa Hadriana, Tusculum und Frascati – an einen anderen Freund von Marx erinnern, an Respighi und dessen sinfonische Landschaftsbetrachtungen und seine archaisierenden Wendungen. Orchester und der Pianist erfüllen diesen musikalischen Ausflug in die Umgebung Roms mit südländischem Flair – auch eine Mandoline kommt zum Einsatz. Beide Werke haben unbedingt eine Chance verdient.

 

Wie sehr eine Oper zum Handwerkszeug eines Komponisten gehörte, wusste auch Victor de Sabata, dessen Macigno immerhin 1917 unter Ettore Panizza an der Mailänder Scala uraufgeführt wurde. Damals hatte der 1892 im damals noch österreichisch-ungarischen Triest geborene de Sabata möglicherweise noch eine andere Karriere im Blick und nicht geahnt, dass er dereinst ab 1930 über zwanzig Jahre die Geschicke des Hauses lenken würde. Von den Spannungen der zwei Seelen in seine Brust, Komponist oder Kapellmeister, ist in den Werken de Sabatas, welche die Ersteinspielung der Composizioni per pianoforte (La Bottega Discantica 165) versammelt, wenig zu spüren. Im Beiheft  beleuchtet Quirini Principe das von der habsburgischen Monarchie geprägte österreichisch-böhmisch-jüdisch geprägte kulturelle Klima, in dem de Sabata aufwuchs und zieht Parallelen zu Mahler. Der Pianist Alessandro Marangoni hat in den Bibliotheken der Konservatorien in Mailand und Rom geforscht, vergessene Manuskripte gefunden mit Unterstützung der mit Aldo Ceccato verheirateten Tochter de Sabatas Eliana, die Enkelin Isabella ist übrigens mit John Eliot Gardiner verheiratet, Titel zusammengetragen, die vor dem Ersten Weltkrieg bei verschiedenen Mailänder Verlagshäusern erschienen waren. Eine Ausnahme stellen die Klavierfassungen des „Poema sinfonico per orchestra“ Juventus sowie des „Poema contemplativo per orchestra“ Gethsemani dar, die 1920 bzw. 1925 bei Ricordi veröffentlicht wurden, zwei umfangreiche, durchkomponierte Stücke, die einem inneren Programm folgen. Dazu ungemein faszinierende Tanzmusiken – Walzer, Foxtrott, Polka – zu den Balletten Sui Pirenei, Gli studenti di Parigi und Fra nastri e cappellini, in den Walzern schlägt Vittorio de Sabata und mit ihm Marangoni eine wienerisch morbide Eleganz an, die in Polka und Galopp aus Fra nastri e cappellini ein böhmisch sprudelndes Musikantentum, oft ein wenig ironisch gebrochen, entwickelt. Unter den 1918, im Jahr seiner Ernennung zum Musikalischen Leiter der Oper in Monte Carlo, veröffentlichten Pezzi per pianoforte findet sich das Quasi cate-walk bezeichnete „Do you want me?“, mit dem De Sabata nicht nur das letzte Stück von Debussys zehn Jahre älteren Zyklus Childrens Corner zitiert, sondern sich auch als pfiffiger Komponist erweist. Insgesamt gewinnt das Ernste an Tiefe, das Heitere an Witz. Nicht anders hatte man das eigentliche erwartet.  Rolf Fath

 

Unter den russischen Komponisten des 20. Jahrhunderts läuft Dmitri Kabalewski (1904-1987) bis heute eher unter ferner. Der Schüler Nikolai Mjaskowskis orientierte sich später vor allem an Prokofjew, doch gelang es ihm anders als diesem und Schostakowitsch, sich vom Ende der 1940er Jahre aufkommenden Vorwurf des Formalismus freizumachen. Bereits früh war Kabalewski der Kommunistischen Partei zugetan und wurde 1940 formal Mitglied der KPdSU. Es folgten zahllose Auszeichnungen bis in die 1980er Jahre hinein. Seine Tonsprache war in der Tradition verhaftet und vermied die Hinwendung zur Atonalität, ohne anderseits zu erstarrtem Akademismus zu verkommen. Die neue Naxos-Produktion des mittlerweile bewährten Malmö Symphony Orchestra unter Darrell Ang (Naxos 8.573859) deckt trotz der relativ knappen Spielzeit von etwas über 50 Minuten die ersten beiden seiner insgesamt vier Sinfonien sowie zwei Ouvertüren ab, wobei es sich bei Colas Breugnon (1938) um eine Opernouvertüre und bei der Pathétischen Ouvertüre (1960) um eine Konzertouvertüre handelt. Die Spritzigkeit des früheren Werkes weist letztere zwar nicht mehr auf, doch präsentiert sie mit ihrer brillanten Orchestrierung den Komponisten auf der Höhe seiner Schaffenskraft.

Die nur zweisätzige, kaum 19-minütige Sinfonie Nr. 1 in cis-Moll von 1932 wurde für den 15. Jahrestag der Oktoberrevolution von 1917 komponiert. Sie gibt den damaligen sowjetischen Zeitgeschmack wieder, ist in ihrer Ästhetik näher an Mjaskowski denn am bereits damals avantgardistischeren Schostakowitsch. Gewiss liegt ihr ein gewisses Programm zugrunde, das in einer fast brutalen Apotheose des Kommunismus gipfelt. Die zweite Sinfonie in c-Moll von 1934 ist zwar dreisätzig, aber in ihren Dimensionen nur unwesentlich ausgedehnter (23 Minuten Spielzeit). Sie erfuhr bereits damals eine weit größere Rezeption und wurde im Westen unter anderem von Arturo Toscanini und Sir Malcolm Sargent aufgeführt. Tatsächlich lässt sich bereits anhand dieses Werkes die Hinwendung Kabalewskis in Richtung Prokofjew nachvollziehen. Nach einem aufwühlenden Auftakt folgt der langsame zweite Satz, der sich in seiner bald lyrischen, bald eruptiven Emotionalität als Highlight der CD entpuppt. Im Schlusssatz ist eine gewisse Huldigung an Tschaikowski festzustellen, gemahnt er doch stellenweise an das fulminante Scherzo der Symphonie Pathétique.

Die Aufnahmen wurden im August 2017 in Malmö eingespielt, punkten auch in Sachen Klangqualität und zeugen vom mittlerweile sehr hohen Standard des Labels, das in seinen Anfangszeiten tontechnisch nicht immer voll überzeugen konnte. Der singapurische Dirigent Ang stellt nachdrücklich unter Beweis, wieso er längst zurecht zu einem „Hausdirigenten“ von Naxos mutiert ist. Auch von der orchestralen Seite gibt es keine Einschränkungen, so dass für diese Produktion, die die schmale Kabalewski-Diskographie erweitert, trotz der bescheidenen Textbeilage (zudem nur auf Englisch) mit gutem Gewissen eine Empfehlung ausgesprochen werden kann. Daniel Hauser

 

Mit der Sinfonischen Dichtung Toldi mit dem Untertitel Zwölf Orchesterbilder nach dem epischen Gedicht von János Arany legt Naxos den zweiten Teil in der Reihe des ungarischen Komponisten Leó Weiner (1885-1960) vor (Naxos 8.573847). Verwurzelt ist das Werk in einem Heldenepos aus Ungarn, nicht unähnlich Kullervo von Sibelius oder Ilja Muromez von Glière. Namensgeber ist der der magyarische Edelmann Miklós Toldi, der zwischen etwa 1320 und 1390 lebte. Auch König Ludwig der Große (reg. 1342-1382) tritt in Erscheinung. Mit den Budapest Symphonie Orchestra MAV unter der Dirigentin Valéria Csányi hat man einen besonders idiomatischen Klangkörper zur Verfügung. Es lässt sich erahnen, wieso Weiner teils als „Ungarns Mendelssohn“ bezeichnet wurde. Dass er kein Modernist war, wird bereits in den ersten Takten deutlich, bleibt er doch völlig tonal und dem klassisch-romantischen Klangideal verhaftet – auf das Entstehungsjahr 1952 würde man beim Erstkontakt schwerlich tippen. Eine Vermengung deutscher und ungarischer Elemente lässt sich heraushören, wobei man sich an Wagner und insbesondere Liszt erinnert fühlt. Die Länge der zwölf Tonbilder variiert zwischen gut zwei und knapp acht Minuten. Toldi fällt in die Spätphase von Weiners Kompositionen und wurde von ihm persönlich als eine seiner bedeutendsten Tonschöpfungen angesehen. Insgesamt gut einstündig, erstellte Weiner später für den Konzertgebrauch selbst zwei Suiten aus der Partitur, die übrigens als digitaler Download bei Naxos bezogen werden können (9.70284). Widmungsträger Fritz Reiner, ehemaliger Schüler Weiners und seinerzeit Chefdirigent des Chicago Symphony Orchestra, führte sie bezeichnenderweise niemals auf. Obgleich durchgängig gut anhörbar, stellt sich insgesamt kein großer Aha-Effekt ein – womöglich ein Grund, wieso dem Werk bereits bei seiner Uraufführung kein großer Erfolg beschieden war. Klanglich ist die im September 2017 beim Ungarischen Rundfunk in Budapest eingespielte Produktion ohne Fehl und Tadel. Die Textbeilage fällt bescheiden aus und ist lediglich englischsprachig. Daniel Hauser

Eine seltene Begegnung

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Etienne-Nicolas Méhul (1763-1817) gehört zu den von den Intendanten und Plattenproduzenten sträflich vernachlässigten großen Komponisten von europäischer Bedeutung aus der Zeit um 1800, und man freut sich jedes Mal über die seltene Gelegenheit, Neues von ihm auf Video- oder Tonträger kennenzulernen. Höchstes Lob gebührt deswegen dem Ensemble Les Monts du Reuil, die in Zusammenarbeit mit der Opéra de Reims einen Einakter des Komponisten ausgegraben haben – aber, das sei sofort hinzugefügt, wirklich nur für die Ausgrabung Le jeune sage et le vieux fou  ist ein Opéra-comique, das heißt ein Singspiel, das als viertes Bühnenwerk Méhuls in aufgewühlten Zeiten die Uraufführung erlebte. Die Premiere fand nämlich am 28. März 1793 statt, zwei Monate, nachdem die Revolutionäre den König geköpft hatten. Es ist die zweite Oper, die Méhul auf einen Text von François-Benoît Hoffmann (1760-1828) schrieb. Mit ihm ging er eine künstlerisch sehr erfolgreiche Partnerschaft ein, durchaus vergleichbar mit den Kooperationen Mozart/da Ponte und Strauss/Hofmannsthal, welcher der Maler Louis-Léopold Boilly schon 1798 ein Denkmal setzte. Das Werk wurde gut aufgenommen. Die Chronique de Paris meinte etwa ein paar Tage nach der Uraufführung, das klinge „jeweils originell, geistreich und romantisch“. Méhul scheint sich über das Lob nicht besonders gefreut zu haben, denn er schrieb einer Zeitung und monierte in einem bizarren Anflug von öffentlicher Selbstkasteiung, das gespendete Lob sei „übertrieben“ Wie so viele Erzeugnisse dieser Zeit hielt sich das Werk nicht lange auf den Brettern der Opéra Comique, weil das Publikum immer neue Stücke verlangte (Berlioz charakterisierte noch vierzig Jahre später das Haus treffend als „einen Gargantua, der die jungen Komponisten verschlingt, ohne es zu merken“). Die düstere Epoche der Entstehung merkt man dem Werk nicht an. Ganz im Gegenteil: es ist eine duftige, kleine hübsche Komödie mit kurzen Arietten und viel Dialog, in der ein alter Narr dargestellt wird, der sich in eine junge Frau verliebt, aber am Ende dank des „jungen Weisen“ zur Räson zurückkehrt. Berlioz brachte viel später der etwas oberflächliche Glanz der Partitur zwar auf die Palme, aber zu Unrecht.

Méhuls opéra-comique „Le jeune sage et le vieux fou“:  Theaterzettel 1793

Lebendig und tänzelnd klingt klingt die vorliegende Interpretation comme il faut, sie leidet aber unter zwei schwerwiegenden Entscheidungen. Die Partitur wurde erstens bearbeitet und für einige wenige Instrumente eingerichtet (fünf Streicher, vier Bläser und ein Hammerklavier), was trotz des anerkennenswerten Engagements der Musiker nur erahnen lässt, wie das Original klingt. Ferner: wieviel Originaldialog ist dabei? Was hat man gekürzt? Immerhin wird nicht einmal die wunderschöne Ouverture vollständig dargeboten. Zweitens kommen junge Sänger-Darsteller zum Einsatz, die sich gut auf der Bühne bewegen, klar und verständlich sprechen, jedoch den vokalen Ansprüchen nur knapp gerecht werden. Am besten zieht sich die Kanadierin Anne-Marie Beaudette aus der Affäre. Bei Regisseur Juan Kruz Dias De Garajo Esnaola ist der Name länger als die Liste der inszenatorischen Ideen. Haupteinfall ist es, das Instrumentalensemble einzubeziehen und die handelnden Personen und Instrumentisten immer wieder auf der Bühne neu zu formieren, was mehr oder weniger gut gelingt. Insgesamt gemahnt die mise en scène fatal an eine mittelprächtige studentische Aufführung. Auch der Verlag Les Editions Buissonnières, welcher den Vertrieb der offenbar von dem Ensemble Les Monts du Reuil verantworteten Produktionen gewährleistet, hat sich keine Mühe gegeben. Der Käufer muss sich mit der nackten Wiedergabe der Oper begnügen, ohne Booklet oder Extras. Méhul-Bewunderer werden jedoch nicht weise handeln können, sondern wie verliebte alte Narren die DVD erstehen, weil sie sonst keine Möglichkeit haben, Le jeune sage et le vieux fou kennenzulernen. Den anderen sei empfohlen, auf eine bessere Publikation zu warten. Michele C. Ferrari

 

E.N. Méhul, Le jeune sage et le vieux fou: H. Tunc (Cliton), D. Mignien (Merval), A.M. Beaudette (Rose), A. Bacquet (Elise), P. Bonnefoy (Frontin), Bläser der Opéra de Reims, Les Monts du Reuil, dir. Pauline Warnier und Hélène Clerc-Murgier, 1 DVD ohne jegliche Ausstattung, Les Editions Buissonnières (https://www.editions-buissonnieres.fr), Derselbe Verlag veröffentlicht die Partitur des Werkes (ISBN 978 2 84926 333 4).

Bronte made in USA

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Als die 2016 in Birmingham uraufgeführte Jane Eyre des 1927 in Kapstadt geborenen John Joubert auf CD erschien, hatte ich noch angemerkt, dass Charlotte Brontës Erziehungs- und Gouvernanten- Roman regelmäßig im Kino oder Fernsehen auftauche.. Auf der Bühne indessen nicht. Das hat sich geändert. Noch im gleichen Jahr, im Oktober 2016, gelangte am Kaye Playhouse in New York die in den Jahren 2010-14 entstandene alternative Jane Eyre von Louis Karchin im Rahme eines Festivals des Center for Contemporary Opera erstmals zur Aufführung. Im Jahr darauf fanden sich alle Beteiligten der Uraufführung an der State University of New York at Purchase neuerlich ein, um das Werk aufzunehmen (Naxos 2 CD 8.669042-43).

Die Librettistin Diane Osen verteilt Brontës Roman auf drei Akte mit jeweils drei Szenen, lässt die freudlose Kindheit und Internatszeit der Waisen Jane Eyre weg und erst setzt ein, als Jane ihre Stelle als Gouvernante für ein französisches Mädchen auf Thornfield Hall antritt. Sie und der Hausherr Mr. Rochester verlieben sich ineinander. Doch bis Jane nach gut zwei Stunden erleichtert aufatmen und die Oper mit einer fast straussisch verblühenden Szene beenden kann, „If I ever thought a kind word, if I ever did a good deed, if I ever said a pure prayer, The Lord hast now rewarded me“, müssen einige Hürden genommen werden. Beispielsweise werden die Hochzeitsvorbereitungen durch die Ankündigung von Anwalt Briggs gestört, Rochester sei bereits verheiratet. Rochesters geistesgestörte Frau lebt seit Jahren in einem abgeschlossenen Teil auf Thornfield Hall. Rochesters Angebot, mit ihm zu fliehen und wo anders zu leben, ist für Jane aufgrund ihrer moralischen Grundsätze keine Option. Sie findet Zuflucht in einem kleinen Dorf, nimmt eine Stelle als Dorflehrerin an, kommt zu Wohlstand und kehrt kurz vor ihrer geplanten Hochzeit mit dem Vikar Rivers zu Rochester nach Thornfield Hall zurück. Auf dem Herrensitz brach ein Feuer aus. Beim Versuch, seine Frau zu retten, verlor Rochester sein Augenlicht.

In diese farbige, spannende und gemütvolle Geschichte packt der 1951 geborene Louis Karchin alles, was er über Oper weiß. Er fährt orchestrale Mannigfaltigkeit und solistisches Geblinkte auf, setzt anfangs stärker auf Arien – Jennifer Zetlan kann gleich in der ersten Szene in zwei ausführliche Arien Janes Schicksal erzählen und mit ihrem zart lyrischen Unschuldssopran Akzente setzen – die den Solisten Gelegenheit geben, sich zu profilieren, dagegen im dritten Akt im Haus des Vikars und seiner beiden Schwestern stärker auf einen parlandofleißigen Konversationsstil. Man denkt an Britten, Strawinsky, Barber und andere. Das ist durchaus findig, etwa bei einem Dinner in der zweiten Szene, bei dem Rochester als Opernliebhaber vorgestellt und Lucia di Lammermoor, Anna Bolena und Lukrezia Borgia erwähnt werden. Rochester erklärt seinem Gast Mrs. Ingram, „Donizetti, to be exact, a composer, Mrs. Ingram, for the opera, the most sublime art invented by man“, worauf Mrs Ingram meint, „Mr. Ingram never cared for music, nor for Italiens“. Dazu musikalische Hinweise auf Lucia, die Rochester an seine häusliche Situation mit einer zuhöchst verwirrten Gattin gemahnen. Es gibt ein Quartett, Zitate, volkstümlicher Balladen, eine Zigeunerszene, ausladende Orchesterzwischenspiele im zweiten und dritten Akt sowie ein Vorspiel zum dritten Akt, leidenschaftliche Duette, Kindergesänge, eine große Arie für Rochester am Ende des zweiten Akts, in der Ryan MacPherson seinen hellen Tenor eindrucksvoll entfaltet, , schließlich als Höhepunkt eines eklektizistisch geschliffenen Stils das romantische Duett der Liebenden. Das ist hübsch zusammen- und vollgepackt, mir in der orchestralen Sprache etwas zu kalkuliert und kunsthandwerklich. Die New Yorker Uraufführung in Kristine McIntyrea passgenauer Inszenierung dürfte anrührender gewesen sein als die reine Konzertaufführung, bei der sich Karchin und das Orchestra of the League of Composers sowie sieben Solisten in mehreren Partien hingebungsvoll für die Sache der modernen Oper einsetzten.   Rolf Fath

William Dooley

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An William Dooley erinnere ich mich gut. Er war im damaligen West-Berlin der Sechziger und Siebzieger eine bekannte Erscheinung, verkehrte viel in Sängerkreisen um Barrie McDaniel herum, war ein viel gesehener Gast im Kaufhaus KaDeWe und in den sozialen Einrichtungen der Stadt. Er war hochgewachsen, von sportlichem Aussehen und flotter Rede mit starkem Akzent wie die meisten amerikanischen Sänger an der Deutschen Oper jener Jahre. Denn es gab viele von ihnen. Spätestens als die DOB 1961 vom Theater des Westens (der ehemaligen westlichen Städtischen Oper der Nachkriegszeit) in ihr neues Domizil an der Bismarckstrasse umzog, waren die amerikanischen Künstler hier unentbehrlich. Annabelle Bernard bediente das Spintofach der italienischen Oper (aber auch Rollen wie Offenbachs kalkweiss geschminkte Antonia neben Thomas Tipton in Kaslicks denkwürdiger Drehbühnen-Inszenierung), ohne Barrie McDaniel und Donald Grobe ging nichts in Mozart-Opern, aber auch in anderen wie dem Jungen Lord konnte man die Flexibilität der beiden bewundern (Catherine Gayer erwähne ich nur zähneknirschend).

Und da war, neben vielen anderen wie dem wunderbaren Robert („Bobby“) Kerns als hinreißender Bariton alternierend mit George Fortune in den italienischen und französischen Partien (Fortunes Barnabà gehört zu den großen Momenten meiner Erinnerungen), eben William Dooley als Bass vom Dienst in fast jeder Salome. Aus der Zisterne blickte er auf Anja Silja oder Leonie Rysanek, war Graf zu Elisabeth Grümmers oder Pilar Lorengars Gräfinnen im Figaro oder Donnen im Don Giovanni, war Telramund zur Elsa ersterer, auch Posa zu Josef Greindles Philipp als Fischer-Dieskau die Rolle am Hause nicht mehr sang, war Beethovens Don Pizarro zu Gré Brouwenstijns nicht nur optisch robuster Leonore, auch Faninal zur Grümmer und Bote in der Frau ohne Schatten zu Gladys Kuchta. Viele Abende mehr, seit 1962.  

Gemeiner Weise hörten die gutgepflegten Fans (es gab eine richtige Kultur der Kaffee-Einladungen im Hause der Sänger, auch eine gutgeölte Claque in jenen Jahren, die hörbar enthusiastisch für Jubel sorgte) die amerikanischen Sänger meist in der zweiten Reihe der Hauskräfte. Kamen illustre Gäste wurde sie von denen ersetzt als Mandryka, Figaro-Graf, Don Giovanni oder Telramund (eine der eindrucksvollsten Partien Dooleys). Das war bitter, aber so war´s eben. Selten fiel internationaler Glanz auf sie – immerhin gibt es so aufregende Mitschnitte wie Mercadantes Giuramento 1974, wo Annabelle Bernard im Kreise des jungen Carreras, der dto. Agnes Baltsa und Robert Kerns glänzen darf. William Dooley werde ich auch nicht für seinen Macbeth neben der großartigen Gladys Kuchta vergessen (DOB 1963), den er zerrissen und differenziert herüber brachte, während die Kuchta – unsere Haus-Heldische – einen ungewohnten und erfolgreichen Ausflug zu Verdi unternahm, sonst eigentlich auf Wagner und Strauss festgelegt war (ich bitte ihr heute vieles ab, denn sie war eine wirklich gute und solide Sängerin, damals seufzten wir oft…). So war Dooley in West-Berlin Teil eines festen, von Amerikanern geprägten Ensembles, das den Spielplan belebte und dem Opernleben ein ganz eigenes Gesicht gab. Es waren ab 1962 auch meine Lehr-und Lernjahre in Sachen Oper, und William Dooley war ein fester Teil davon. Er starb am 8. August 2019. Ich ziehe meine  Hut vor ihm und seiner unvergessenen Persönlichkeit. Geerd Heinsen

 

Ein Nachruf von William Dooleys Berliner Stamhaus, der Deutschen Oper Berlin, findet sich nicht, so greifen wir auf den von unseren Kollegen des Wiener online-Merkers zurück (Danke!). William Dooley, geboren am 9. September 1932 in Modesto (Kalifornien); 1950-54 studierte er an der Eastman School of Music in Rochester bei Lucy Lee Callund und kam dann für zwei Jahre als Soldat nach München. Hier wurde er Schüler der Pädagoginnen Viktoria Prestel und Hedwig Fichtmüller. 1957 debütierte er am Stadttheater von Heidelberg als Posa im »Don Carlos« von Verdi, begann dabei aber gleichzeitig eine erfolgreiche Karriere als Konzert- und Liedersänger. 1959-62 war er am Stadttheater von Bielefeld engagiert. 1962 folgte er einem Ruf an die Deutsche Oper Berlin, an der seine Karriere den Höhepunkt erreichte, und wo er eine Vielzahl von großen Baritonpartien sang. 1964 wirkte er bei den Festspielen von Salzburg als Titelheld in »Lucio Silla« von Mozart, 1966 als Escamillo in »Carmen« und am 6.8.1966 in der Uraufführung der Oper »Die Bassariden« von H.W. Henze (als Hauptmann und Adonis) mit. 1964 wurde er Mitglied der Metropolitan Oper New York (Debüt als Titelheld im »Eugen Onegin« von Tschaikowsky). Er blieb an diesem Haus während 14 Spielzeiten engagiert und trat dort bis 1977 in 26 verschiedenen Partien in insgesamt 188 Vorstellungen auf:  als Heerrufer und als Telramund im »Lohengrin«, in den vier dämonischen Rollen in »Hoffmanns Erzählungen«, als Graf in »Le nozze di Figaro«, als Jochanaan in »Salome« von R. Strauss, in der Titelrolle von A. Bergs »Wozzeck«, als Mandryka in »Arabella« von R. Strauss, als Großinquisitor im »Don Carlos« von Verdi, als Don Pizarro im »Fidelio«, als Geisterbote in der »Frau ohne Schatten« von R. Strauss, als Orest in »Elektra« von R. Strauss, als Escamillo, als Scarpia in »Tosca«, als Sprecher in der »Zauberflöte«, als Fliegender Holländer, als Amonasro in »Aida«, als Musiklehrer in »Ariadne auf Naxos« von R. Strauss, als Amfortas im »Parsifal«, als Kurwenal in »Tristan und Isolde«, als Faninal im »Rosenkavalier«, als Gunther in der »Götterdämmerung«, als Rangoni in »Boris Godunow«, als Donner im »Rheingold« und als Marquis de la Force in »Dialogues des Carmélites« von Fr. Poulenc. In Europa wie in Nordamerika setzte er seine große Karriere als Konzertsänger fort. Seit 1967 trat er oft an der Königlichen Oper Kopenhagen auf. 1977-82 gastierte er in insgesamt 19 Vorstellungen an der Staatsoper von Wien (als Amfortas, als Sprecher in der »Zauberflöte«, als Jochanaan, als Kurwenal, als Faninal, als Don Pizarro und als Fliegender Holländer). Er sang in zahlreichen Uraufführungen zeitgenössischer Opernwerke: 1963 an der Deutschen Oper Berlin in der »Orestie« von Darius Milhaud (den Apollo) und 1964 in »Cortez« von Roger Sessions (den Montezuma), 1965 in »Der Traum des Liu-Tung« von Isang Yun (Uraufführung in der Akademie der Künste Berlin), 1976 an der Deutschen Oper Berlin in »Der Tempelbrand« von Toshiro Mayuzumi, 1979 in Hamburg in »Jakob Lenz« von W. Rihm (den Oberlin), 1984 an der Deutschen Oper Berlin in A. Reimanns »Gespenstersonate«, 1989 in Los Angeles in »Los Alamos« von Marc Neikrug. 1987 gastierte er an der Deutschen Oper Berlin, 1991 an der Oper von Santa Fé als Tiresias in »Oedipus« von W. Rihm. Weitere Bühnenpartien: Kothner in »Die Meistersinger von Nürnberg«, Macbeth von Verdi, Dr. Schön in »Lulu« von A. Berg, Baron d´Houdoux in »Neues vom Tage« von P. Hindemith, Gorjantschikow in Janáceks »Aus einem Totenhaus«, Nick Shadow in »The Rake´s Progress« von Strawinsky, Major Mary in »Die Soldaten« von B.A. Zimmermann.

Auf RCA sang er den Telramund in einer vollständigen Aufnahme des »Lohengrin«, auf Harmonia mundi in »Jakob Lenz« von Wolfgang Rihm. (Danke noch einmal an den online-Merker Wien! Foto oben: William Dooley als Figaro-Conte an der Met/ Melancon/ Met Archive; G. H.)

 

Gounods „Faust“ von 1859

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Während im Gounod-Jahr 2018 ein unbekanntes Werk an der Opéra-Comique exhumiert wurde (La Nonne sanglante) brachte das Théâtre des Champs-Elysées eine bislang unveröffentlichte Version des berühmten Faust heraus. Gesprochene Dialoge (ein wesentlicher Bestandteil der ersten Version von 1859), andere Arien und reorchestrierte Melodramen machen diese interessante Exkavierung aus, die im Rahmen des Festivals des Palazzetto Bru Zane vorgestellt wurde.

Mit Spannung also sehen Freunde der Großen französischen Oper den Mitschnitt des gounodschen „Ur-Faust“ von 1859 am  Pariser Théâtre de Champs-Elysées entgegen (eigentlich eine eigene Aufnahme ohne Publikum), wo 2018 eine illustre Besetzung, angeführt von der Tenorentdeckung Benjamin Bernheim, (ein neuer lyrischer und französischer  Tenor zum Träumen; laut des Chicago Tribune, “der lang ersehnte lyrische Tenor, den die Opernwelt schon lange suchte.” ), das in der Neuzeit nie gehörte Werk aus der Taufe hob. Nun ist diese Erst-Form 2019 beim Palazetto Bru Zane auf CD herausgekommen (wieder einmal nur in Französisch-Englisch bei Ediciones Singulares/ 3 CDs; die im gewohnten Buchformat gehaltenen Veröffentlichung bietet zudem Beiträge von Alexandre Dratwicki über die Probleme einer Neuvorstellung der Oper, Gérard Condé über die Verbreitung und schließlich Paul Prévost über den „anderen“ Faust.

Das ist uns so interessant, dass wir operalounge.de-Lesern nach einer Kritik der Aufnahme  einen Artikel zur Fassung 1859 aus dem Hause Bärenreiter vorstellen. Es gibt doch immer wieder freudige Überraschungen, und der Palazetto – mit etwas diskutabler Ausrichtung auf fast nur die späten Werke Frankreichs und nach der mehr als diskutablen Périchole, jüngst – wetzt hier viele Scharten aus.  G. H.

 

„Faust“ 1859: das Konzert im Théâtre des Champs-Elysées 2018/ Foto Amélie Debray/Palazetto

Geerd Heinsen: Ohne den dicken Firniss der weltbekannten Grand Opéra-Version hört man einen unbekümmerten und teilweise fantasievollen Faust neu, mit Passagen, die fast des Boulevardtheaters würdig wären. Lange, ausgiebige  Dialoge und drastische aparts unterstreichen zum Beispiel den lüsternen Charakter von Marthe, der drolligen Witwe, die gerne Mephisto zum Nachtisch verspeisen würde. Siebel macht sich ein Fest mit dem beschwören des himmels um seine Blumen zu retten. Marguérite kann im Dialog nicht fassen, was sich ihr im kleinen Kästchen bietet. Auf der Herrenseite betont Wagner (von dem wir später erfahren, dass er im Krieg gestorben ist) seine Liebe zur Flasche, und seine notorischen kleinen Liedchen sind enge Verwandte von bekannten schmuddeligen Gassenhauern. Mit Schmunzeln konstatiert man manche humoristische Elemente, die in Teilen in die spätere Version eingegangen sind. Aber auch Marguérite wird eine andere, dialogbehaftete Figur. Und der ruppige Valentin erfährt durch die „neuen“ Texte eine Bereicherung seiner martialischen und nicht unbedingt netten Persönlichkeit. Seine unbarmherzige Seite wird früh vorbereitet.

Konzertant gehen die Sänger unterschiedlich mit so viel Sprechtext um. Benjamin Bernheim (Faust) fällt zwar gesanglich durch seine jugendliche Emphase auf, im Sprechbereich bleibt er eher blass. Ingrid Perruche (die launige Frau Marthe) und Andrew Foster-Williams (Méphistophélès) verstärken die witzigen Effekte mit avec. Véronique Gens chargiert als Marguérite ein wenig zu viel. Juliette Mars gibt als Siebel den Feschen und lacht keckernd und albern. Dieser „junge“  Faust braucht in der Tat eine Inszenierung oder eine gelungene Abendregie, um textlich voll und ganz von Sängern herüber gebracht zu werden. Hier hört man einen konzertanten Abend, was ja auch zum Kennenlernen reicht.

„Faust“ 1859: Plakat der Uraufführung/ OBA

Abgesehen von dem eingefügten Dialogen beinhaltet die Partitur interessante Modifikationen und der Vergleich zu später ist interessant: die Arie des „Maître Scarabée“, die an diesem Abend von Mephisto gesungen wurde, hat nicht das Format von Valentins „Veau d’or“, das sie in der Endfassung ersetzt. Man entdeckt andere bemerkenswerte Nummern (die schöne Romanze von Siebel „Versez vos chagrins dans mon âme“), und die sorgsam gearbeiteten Melodramen sind überzeugend und bringen die Geschichte voran – eine wirklich andere Atmosphäre tut sich auf. Das allerdings ist auch wörtlich zu nehmen, denn die Aufnahme schwankt in der Akustik: Die Dialoge wurden getrennt aufgenommen, wie man mit Kopfhörern hört, wo man sich an die recht hallige Akustik gewöhnen muss. Und gelegentlich sind kleine Bum-bum-Geräusche zu vernehmen, als ob jemand hinter der der Bühne des Champs-Elysée etwas laut während der Aufnahme auftritt. Mit dem Textbuch in der Hand folgt man dem Ganzen wie einem Rosamund-Pilcher-Film, spannend und von der Geschichte gefesselt, die sich durch die Sprecheinlagen ganz anders und unmittelbarer auftut.

Das für den an der späteren Version geschulten Opernliebhaber unterhaltsame Spiel der Unterschiedsvergleiche ist nicht das einzig Interessante: Dieser Faust weist eine fabelhafte Besetzung auf und lohnt die Anschaffung schon deswegen – ich kenne keine andere so unterhaltsame Aufname des Werkes. In der Rolle der Marguérite zeigt Véronique Gens eine hochmenschliche, anrührende Rollen-Darstellung und eine großartige melodische Expressivität (wenngleich in der Stimmfarbe dunkler und mütterlicher als gewohnt, dagegen klingt ihr Faust wie ihr Sohn…). Sogar die abgenutztesten Teile der Partitur werden durch ihre Interpretation neu: „Le roi de Thulé“ und die Juwelenarie begeistern durch Gestaltung und erstklassige Diktion, die man allen konstatieren muss. Die Politik Dratwickis, Mikron-Sänger zu nehmen, dh. Sänger, die die Sprache erstklassig herüberbringen und damit das Spezifische an der französischen Oper, zahlt sich aus. Selten habe ich eine so gut durchörbare, total verständliche Oper gehört, nicht nur französische. Véronique Gens´ „Anges purs, anges radieux“ am Ende (wie auch der Schluss der Juwelenarie) zeigen aber auch ihre Grenzen in den nun schwieriger gewordenen Höhen und eine etwas wackelige  Intonation. Aber dieses Schluss-Trio zählt auch zu den schwierigsten Sopranpassagen der gesamten Opernliteratur, wie Bidu Sayao und Maggie Teyte berichteten, wenn sie sich mit den De Reszke-Brüdern morgentlich einsingen mussten.

„Faust“ 1859: Benjamin Bernheim betört auf der neuen „Faust“-Aufnahme des Palazetto Bru Zane/ Foto BJ website

Neben der Gens  brilliert Benjamin Bernheim in der Titelrolle. Er ist der eigentliche Held dieser Aufnahme, ein echter tenor de démi-charactère (wie Alexandre Dratwicki in seinem Artikel beschreibt), eine wahre Entdeckung mit aller ardeur und jeunesse eines hinreißenden französischen Tenors. Sein jugendlich-homogenes und leuchtendes Timbre machen aus ihm einen großartigen Faust, der durch seinen jubelnden, heroischen Ton glänzt („Salut, ô mon dernier matin“) und durch seine Zartheit verzaubert („Salut, demeure chaste et pure“ ist ein richtiger Grund, dies dreimal hinter einander zu hören).Was für eine Stimme – ich war, wie man umgangssprachlich sagt – einfach „von den Socken“ und saß mit offenem Mund da. Nicht entfernt werden ihm die youtube-Dokumente gerecht. Und man hofft, dass er sich nicht verführen lässt, zu groß zu singen – es gibt Anzeichen, leider. Und jeder gute Tenor wird vom Cavaradossi gereizt. Nein – wie Alagna zu Beginn sollte Bernheim erstmal beim Lyrischen bleiben und sich nicht im internationalen Spinto-Fach verschleißen. Aber Bitten sind eben nur Bitten…

Der dritte Pfeiler dieser ungewöhnlichen Produktion, der kraftvolle Jean-Sébastian Bou,  zeigt seine ganze Klasse in der kleinen Rolle des Valentin. Sein Ausdruck im Tod ist einer der großen Momente der Aufführung. Andrew Foster-Williams ist ein Dialog-beredter Teufel. Natürlich verführt der Dialog-Text der Version von 1859 ihn dazu, den chargierenden Filou zu spielen. Sein Méphistophélès hat eher eine suggestive, launige Anlage, weniger gefährlich als elegant. In der Tiefe wünscht man sich mehr Grundierung, die dieser Rolle ihre Dimension geben soll. Gegenüber seinen Landsleuten wie Journet oder Pernet ist er mir nicht „schwarz“ genug, aber das ist Geschmackssache.

Der Rest des Ensembles bleibt solide: Der munteren Juliette Mars (Siebel) fehlt es an freier Höhe, die Stimme spreizt sich da unangenehm. Wenn es den Begriff Mezzo-Soubrette gäbe, träfe das auf sie zu. Anas Séguin (Wagner) zeigt sich zwar als exzellenter Komiker, aber sein rauhes Timbre leidet unter dem Vergleich mit seinen Mitdarstellern.  Ingrid Perruche macht mit bühnennaher Sprachgewandtheit fabelhafte Unterhaltung. Der Chor des Flämischen Radios ist atmosphärisch und artikuliert gut; zudem treten aus ihm die restlichen Solisten hervor.

„Faust“ 1859: Dirigent Christophe Rousset/ Palazetto/TCE

Den Talens Lyriques und ihrem musikalischen Leiter Christophe Rousset gelingt, dieser wieder entdeckten Partitur pulsierendes Leben einzuhauchen. Ihm fehlt  vielleicht der lyrische, sinnliche Schwung, in der berühmten romance „Salut demeure“ bleibt er mir viel zu langsam und hungert den Tenor aus, an anderen Stellen haut er mit dem Blech zu. Das scheint mir unausgeglichen. Der berühmte Walzer der 2. Akts „Ainsi que la brise légère“ profitiert von einem fast militärischen Tempo. Die Walpurgisnacht ist packender als auf Aufnahmen der späteren Fassung, wo  Rousset eine bemerkenswerte Durchsichtigkeit der Musik erreicht, vielleicht auch weil historische Instumente (Flöte, Oboe) verwendet werden: Gounods wird in der Tradition der vorausgehenden Auber-nahen Musiksprache gezeigt, nicht als der Komponist der suppigen, bodenlastigen Instrumentierung späteren Werke. Besonders die Solo-Flöte fällt  mit bewundernswerter Phrasierung auf, begleitet vom Horn in herrlicher Harmonie. Alles in allem ist dies die ganz große Neuerscheinungs-Überraschung dieses Jahres und im Kanon der Palazetto-Aufnahmen Großer französischer Opern nach der Reine de Chypre die gelungene Überraschung. Absolut empfehlenswert.  Geerd Heinsen

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„Faust“ 1859: Joseph Barbot war der erste Titelsänger/ art lyrique; auch da findet sich eine Biographie: Joseph Théodore Désiré Jules dit Joseph BARBOT; ténor français (31.Toulouse, 12 avril 1824 – 75009.Paris, 26 décembre 1896); Cousin éloigné de Paul BARBOT, compositeur.; Epouse à 75002.Paris le 16 mai 1850 Caroline BARBOT, cantatrice. Il reçut à la maîtrise de sa ville natale une si bonne éducation musicale que, dès 1838, il était déjà premier violon au théâtre du Capitole. Il vint à Paris, encore bien jeune, ayant l’étude de la composition pour but et son violon comme unique moyen d’existence. Il entra au Conservatoire en 1842 et suivit d’abord la classe d’harmonie de M. Elwart, qui lui conseilla de se consacrer à la musique vocale. Elève de Garcia, il obtint, au concours de 1845, un accessit de chant, le second prix en 1846 et le premier prix en 1847. Au mois d’octobre de la même année, il débuta à l’Opéra dans le Comte Ory et joua successivement le Philtre, la Muette de Portici, Charles VI et Léopold de la Juive. Quelques mois plus tard, à la suite de la révolution de Février, Garcia alla s’installer à Londres et confia sa classe à son ancien élève, qui la dirigea avec succès jusqu’en 1850. C’est à cette époque qu’il épousa Mlle Caroline Douvry, dont il était le professeur, et déjà chanteuse légère à Vichy, sous la direction de Strauss. Ils s’éloignèrent bientôt de Paris, engagés tous deux au théâtre de la Monnaie, à Bruxelles. Ils chantèrent trois ans dans cette ville et deux ans à Lyon. En 1856, M. Barbot débuta, le 12 mars, à la salle Feydeau, dans le rôle de Georges Brown de la Dame blanche. « L’agilité, la correction et le goût, dit M. A. de Rovray, sont les qualités dominantes du jeune ténor. Les notes de poitrine sont fort bonnes et ne manquent ni de force ni d’élan ; mais il excelle dans la voix de tête et dans la voix mixte ; il phrase bien, il sait filer un son et le diminuer jusqu’au pianissimo. Il respire où il faut respirer ; ses ornements sont bien choisis, sa vocalisation bien nette et il ne s’engage jamais dans un trait qu’il n’en sorte à son honneur. Il a dit l’invocation : Viens, gentille dame, avec un charme extrême, une délicatesse, un fini qui lui ont valu des tonnerres d’applaudissements. » Il chanta avec non moins de réussite Blondel de Richard Cœur de Lion, Zampa, Lionel de l’Eclair, Gaston des Dames capitaines, de Reber (1857) ; Fra Diavolo, Surgis des Monténégrins (1858). Le 19 avril 1858, il créa avec sa femme le Siège de Lille d’A. Delannoy au Grand-Théâtre de Lille. Au commencement de mars 1859, il se disposait à quitter Paris quand la direction du Théâtre-Lyrique lui offrit de se charger du rôle de Faust dans l’opéra de Gounod. Il n’hésita pas à remplacer un acteur qui représentait ce rôle depuis un an, et il le joua dans l’espace de quinze jours. Ce fut sa dernière création. Il s’était retiré à Toulouse, quand il fut nommé, en 1875, professeur de chant au Conservatoire, en remplacement de Pauline Viardot. Il est décédé en son domicile 16 rue Halévy à Paris 9e.

Der Verlag Bärenreiter schreibt: Der Band aus der Reihe L’Opéra français mit den Dialogfassungen bringt Licht in die verwirrende Entstehungs-Geschichte von Gounods Faust und bietet den Bühnen eine attraktive Alternative. Charles Gounods Faust erlangte seine internationale Anerkennung in der Fassung als vollständig gesungene Oper; darüber geriet ganz in Vergessenheit, dass das Werk ursprünglich mit gesprochenen Dialogen komponiert worden war. Die beiden frühen Fassungen mit Rezitativen sind Gegenstand der neuen Ausgabe und enthalten bislang unveröffentlichte Nummern und Melodramen. (Die dritte Opernfassung, die sog. „Version Opéra“, ist 2016 in einer Kritischen Ausgabe erschienen, BA 8713).

Gounod beschäftigte sich zwar seit 1838 mit Goethes Faust, sein wirkliches Interesse an dem Sujet erwachte jedoch erst 1850, als am Théâtre du Gymnase-Dramatique die Aufführung des Drame fantastique Faust et Marguerite von Michel Carré zu erleben war. Dieses Stück diente Jules Barbier als Grundlage für das Libretto der Oper, das Gounod getreulich in Musik setzte. Das Libretto war zu lang, jedoch so geschickt angelegt, dass es eine dramatisch erfolgreiche Aufführung zu gewährleisten vermochte, und gründete auf drei Elementen: Das erste ist natürlich die Liebesbeziehung zwischen Faust und Marguerite. Das junge Mädchen, fromm und naiv, erliegt dem Charme eines widerspruchsvollen Faust, der sich anfänglich wie ein skrupelloser Verführer verhält, bevor er schließlich das Vertrauen in seinen ausschweifenden, teuflischen Gefährten verliert. Die zweite Handlungsebene des Librettos ist moralischer und religiöser Natur. Der Librettist unternimmt eine Belehrung über die Sünde: Die unschuldige Marguerite hat sich ihrem Liebhaber hingegeben und ein Kind in die Welt gesetzt, das sie zur Vertuschung ihres „Vergehens“ tötet. Ihre aufrichtige Reue ermöglicht es ihr, den Teufel zu entlarven und zu besiegen. Wie eine „neue Eva“ wird sie belohnt und erfährt ihr Heil in einer Apotheose, die an die Himmelfahrt der Jungfrau Maria erinnert. Der dritte Themenbereich des Werks ist das Fantastische. Es bietet Gelegenheit zu spezifisch theatralischen Bühneneffekten, von Fausts Verjüngung über die idealisierte Erscheinung von Marguerite im Hintergrund des Laboratoriums des Gelehrten bis zur Walpurgisnacht, wo Dämonen und Hexen einen Sabbat feiern, den man sich vielleicht sogar noch heftiger gewünscht hätte.

Etliche Nummern unterscheiden sich von den bekannten Stücken nur durch Details in der Orchestrierung (Duett Faust/Méphistophélès „Me voici!…“, Duell-Terzett „Que voulez-vous messieurs?“, Valentins Tod „Par ici, mes amis!“), andere werden hier erstmals veröffentlicht: das Terzett Faust/Wagner/Siebel „À l’étude ô mon maître“, das Duett Valentin/Marguerite „Adieu, mon bon frère!“, Méphistophélès‘ Arie „Maître Scarabée“, Siebels Romanze „Versez vos chagrins dans mon âme!“, Valentins Arie mit Chor „Chaque jour, nouvelle affaire“, der Hexenchor „Un deux et trois“, außerdem sieben „Mélodrames“, deren fehlende oder unvollständige Orchestrierung für die vorliegende Edition vervollständigt wurde.

Leider konnten etliche weitere Stücke dieser ersten Fassung nicht geortet werden, was insbesondere für den letzten Akt gilt, der umfassend umgearbeitet wurde. Einige Nummern wurden drastisch gekürzt, es war jedoch nicht möglich, ihren ursrpünglichen Zustand zu rekonstruieren. So ist von Fausts Original-Kavatine „Salut! demeure chaste et pure“ nur der erste Teil erhalten. Und auch die über hundert Takte, um die das Quartett „Prenez mon bras un moment!“ gekürzt wurde, konnten nicht wiederhergestellt werden.

„Faust“ 1859: Matthieu Balanqué als Méphistophès der Uraufführung/ Ipernity – auch hier Informationen zum Sänger: Mathieu Émile BALANQUÉ; basse française; (Bayonne, Pyrénées-Atlantiques, 16 septembre 1826* – Paris 2e, 29 avril 1866*); Père de Réer BALANQUÉ, baryton.; Au Conservatoire de Paris, il obtint des accessits de chant et d’opéra en 1847, puis un second prix de chant en 1848. Mais c’est surtout avec le célèbre ténor Gilbert Louis Duprez qu’il étudia. Il chanta successivement à Bruxelles, à Toulouse, à Strasbourg, puis à Paris où il débuta au Théâtre-Lyrique en 1852. Il y créa, entre autres, le rôle de Méphistophélès dans le Faust de Gounod le 19 mars 1859. Grand, long, maigre, Balanqué semblait avoir été formé à souhait, physiquement, pour représenter ce personnage ; il y fit preuve d’un véritable talent de chanteur et de comédien. Par ailleurs, il a fait des créations à Baden-Baden : le 03 août 1860 la Colombe (Maître Jean) de Charles Gounod ; le 05 août 1862 Béatrice et Bénédict (Don Pedro) d’Hector Berlioz ; le 27 juillet 1863 la Fille de l’Orfèvre d’Edmond Membrée ; le 10 août 1863 le Chevalier Nahel d’Henry Litolff. Il est décédé, célibataire, en sa demeure, 6 rue de Port-Mahon à Paris 2e.

Nachdem es von Léon Carvalho, dem damaligen Leiter des Théâtre-Lyrique, angenommen worden war, begannen 1858 die Proben für das Stück. Carvalho war eine sehr starke Persönlichkeit, Direktor und Regisseur in einem, und Gounod musste unter seinem Druck unentwegt Änderungen vornehmen. Auch im Laufe der Aufführungsserie und der Wiederaufnahme – das Stück wurde jedes Jahr wieder in den Spielplan aufgenommen – kam es ununterbrochen zu Umgestaltungen. Schon bei der Uraufführung am 19. März 1859 unterschied es sich deutlich von den ursprünglichen Ideen Barbiers und Gounods. Die beiden oben genannten Nummern (Terzett und Duett) waren gestrichen. Die „Ronde du veau d’or“ ersetzte die ursprünglichen Scarabée-Couplets, nachdem Carvalho vier Entwürfe für Méphistophélès-Arien abgelehnt hatte. Der Soldatenchor trat an die Stelle von Valentins Arie. Die Dialoge wurden gekürzt und zwei Melodramen verschwanden. Unberührt blieb die Walpurgisnacht, die bei der Presse auf breite Ablehnung stieß: Man schätzte es nicht, dass Hexen auf Besenstielen ritten oder das Feuer eines Kessels mit Eisenlöffeln schürten. Nach der Wiederaufnahme im Herbst 1859 befand die Presse über die Walpurgisnacht, dass nunmehr „etliche Widerlichkeiten ausgemerzt“ seien.

Der letzte Akt war also beträchtlich gekürzt worden, womit dem Werk ein Großteil seiner fantastischen Dimension abhanden kam. Gounod schuf stets mit leichter Hand gefühlvolle Liebesduette, doch war es ihm wohl nicht gelungen, dem Hexensabbat die nötige Wucht zu verleihen; und die schwache Inszenierung war zweifellos auch nicht hilfreich. Hingegen ließ sich das Publikum von der Kirchenszene mitreißen, die ursprünglich der Rückkehr der Soldaten vorausging: Marguerite befand sich mit dem Spinnrad nicht in ihrem Zimmer, sondern auf dem öffentlichem Platz vor ihrem Haus; in einer offenen Verwandlung öffnete sich die nahe gelegene Kirche, um schließlich die ganze Bühne einzunehmen, die nun das Kircheninnere darstellte. Dieser Effekt verschwand 1862, als das Théâtre-Lyrique auf die Place du Châtelet umzog, wo die viel kleinere Bühne nicht die gleichen szenischen Möglichkeiten bot, weshalb die Kirchenszene an den Aktschluss versetzt wurde.

Infolge der Metamorphosen, die Faust während der Aufführungsserie am Théâtre-Lyrique durchlief (von den Provinzbühnen einmal abgesehen!), ist es unmöglich, eine definitive zweite Version der Dialogfassung herzustellen. Was wir unter dieser zweiten Version verstehen, entspricht ganz genau dem im Juni 1859 erschienenen Erstdruck des Werks als Klavierauszug, die mit der zweiten Edition des Librettos einherging. Obwohl sie nicht den zeitgenössischen Aufführungen in Paris entsprach, dienten diese ihr weitgehend als Vorlage. Diese zweite Fassung, die bis auf fünf Melodramen, die zu orchestrieren waren, vollständig ist, wird auf weniger großes Interesse stoßen: Abgesehen von den Dialogen ist sie der Oper Faust in ihrer traditionellen Fassung zu nah. Die psychologische Anlage der Figuren ist viel einfacher, und das Ausmaß des Fantastischen hat sich beträchtlich verringert. Deshalb komponierte Gounod eine neue „Bacchanale“ für den letzten Akt (Anhang 1 der neuen Edition), wofür im Oktober 1859 in Paris Proben angesetzt wurden, ohne dass es in der Folge je zu einer Aufführung gekommen wäre. Die gesprochenen Dialoge verschwanden 1866, doch alles spricht dafür, dass mehrere Melodramen bis 1869 beibehalten wurden, als das Werk in Paris auf die Bühne der Opéra kam. Paul Prévost (Übersetzung: Annette Thein) (aus [t]akte 2/2017)

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Dank an der Bärenreiter Verlag/ Johannes Mundry für die Erlaubnis der Textübernahme. Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge findet sich auf dieser Serie hier.

Britanic Heroe

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Edward Elgars Liebe zu den Malvern Hills, einem Höhenzug zwischen Worcestershire und Herefordshire in England, inspirierte ihn zu manch einer Komposition. So auch im Falle des kaum mehr bekannten Werkes Caractacus, einer Königin Victoria gewidmeten Kantate in sechs Szenen für Sopran, Tenor, Bariton, zwei Bassisten, Chor und Orchester, die 1898 ihre Uraufführung erlebte, also kurz vor Elgars Durchbruch mit den Enigma Variations von 1899. Im Zentrum der Handlung steht ein britischer Stammesführer, der die römischen Invasoren bekämpft, schließlich aber auf den Malvern Hills besiegt und nach Rom gebracht wird. Dort sieht er seinem Prozess entgegen, beeindruckt Kaiser Claudius (reg. 41-54 n. Chr.) allerdings dergestalt, dass ihn dieser begnadigt. Hyperion legt dieses fast vergessene, knapp 100-minütige Frühwerk Elgars nun in einer zwei CDs umfassenden Einspielung vor (CDA68254). Zwar wird man Caractacus schwerlich unter die kompositorischen Meisterwerke dieses Komponisten rechnen können, doch stellt die Kantate gleichwohl einen wichtigen Schritt hin zum zwei Jahre später entstandenen Oratorium The Dream of Gerontius dar. Am berühmtesten ist sicherlich der für sich einnehmende Triumphmarsch, der die Schlussszene dominiert, allerdings ein falsches Bild vom Gesamtwerk abgibt, welches eher lyrisch angelegt ist.

Die Neueinspielung stellt tatsächlich gerade erst die dritte Aufnahme überhaupt dar. Ihr gingen voran eine Produktion von 1977 unter Charles Groves (EMI) sowie eine 1992 entstandene Einspielung unter Richard Hickox (Chandos). Hyperion konnte mit Martyn Brabbins einen der führenden lebenden Dirigenten des britischen Repertoires gewinnen. Es spielt das Orchestra of Opera North aus Leeds, begleitet von der Huddersfield Choral Society aus West Yorkshire. Auch die Neueinspielung kann gewisse Mängel des Librettos von Henry Arbuthnot Ackworth nicht vergessen machen. Tatsächlich ist der etwas holprige Text eine Schwachstelle, die Muttersprachlern indes noch deutlicher werden dürfte.

Insgesamt sehr gut ist die Vokalbesetzung. Dies beginnt bereits in der Titelpartie, welche der Bariton Roland Wood übernimmt. Sein würdevolles Portrait des britannischen Helden kulminiert in dessen larmoyanten Klage „O my warriors“ in der vierten Szene, nachdem die Römer die Briten besiegt haben. Nicht weniger beeindruckend die Sopranistin Elizabeth Llewellyn in der Rolle von Eigen, Caractacus‘ treuherziger Tochter. Mit tadelloser Diktion und leidenschaftlicher Hingabe zeichnet sie die einzige weibliche Partie des Werkes nachhaltig. In der Tenorrolle des Orbin agiert Elgan Llyr Thomas, dessen jugendliche Darstellung ein Pluspunkt ist, auch wenn es ihm hie und da ein wenig an Durchschlagskraft mangelt. Die beiden Bassisten haben vergleichsweise wenig zu bewältigen. Christopher Purves fungiert zunächst als Erzdruide (Szenen I und II), später in der Minirolle des Barden. Er ist genauso überzeugend wie der in dieser Sängerbesetzung sicherlich bekannteste Vertreter, Alastair Miles, der den Kaiser Claudius übernimmt, eine Partie, die er bereits vor einem Vierteljahrhundert unter Hickox eingespielt hat.

In diesem Zusammenhang muss auch die bravouröse Leistung des Chores betont werden. Die  Huddersfield Choral Society, die schon unter Sir Malcolm Sargent Elgar-Erfahrung sammelte, weiß in allen Situationen für sich einzunehmen. Schließlich das Orchester der Opera North, welches ebenfalls in Sachen Elgar bestens bewandert ist und durch das temperamentvolle Dirigat angespornt wird. Überhaupt zeichnet sich Brabbins‘ musikalische Leitung dadurch aus, dass sie eben nicht nur die überraschend wenigen pompösen Momente in ihrer vollen Pracht ausspielen, sondern eben auch die vielfältigen pastoralen Passagen mit den ihnen eigenen Charme erklingen lässt.

Insgesamt bringt es die Neuaufnahme fertig, für sich modernen Referenzstatus zu beanspruchen. Sie gibt ein Plädoyer ab für dieses recht obskure Werk der späten viktorianischen Ära, als sich das Britische Weltreich auf seinem Zenit befand. Obwohl insgesamt schwerlich ein Meisterwerk, weist Caractacus doch einige hörenswerte Passagen auf und stellt ein wichtiges Bindeglied zu Elgars späteren Oratorien-Erfolgen dar. Die vorbildliche Klangqualität rundet den sehr guten Gesamteindruck ab und unterstreicht das Gesagte. Daniel Hauser

 

Original britisch, wenn auch nicht viktorianisch, wird es bei der Auswahl von Orchesterliedern von Edward Elgar The Hills of Dreamland, die bei SOMM (SOMMCD271-2) auf zwei CD erschienen, wobei nur die erste Orchestral Songs beinhaltet und die zweite, auf der Nathalie de Montmollin mit der Klavierbegleitung durch Barry Collett in 37 Minuten elf Lieder singt  – bei einigen handelt es sich um die urspürglichen Klavierfassungen der späteren Orchesterlieder –  als Bonus-CD angehängt ist (Two CDs fort he price of one). Bei Elgar denkt jeder an die berühmten Sea Pictures von 1899. Nicht zu unrecht. Auch diese von Barry Wordsworth und dem BBC Concert Orchestra gespielte Auswahl entwickelt in einigen Liedern eine stimmungsträchtige Sogkraft und einen romantischen Zauber, der dazu verführt, die CD mehrfach zu hören.  Es handelt sich um den Zyklus op. 59, die beiden Songs op. 60, die Lieder Pleading op. 48, Follow the Colours: Marching Song for Soldiers und The King’s Way sowie die Bühnenmusik zur keltischen Saga Grania and Darmid. Die fünf Lieder op. 59 von 1909 sind größtenteils elegische, doch nie langweilige Gesänge, in denen Kathryn Rudge ihren Mezzosopran leidenschaftlich und expressiv im erotisch angehauchten The Wind at Dawn, zu dem 1888 Elgars spätere Gattin den Text geschrieben hatte, schwelgen lässt und der Bariton Henk Neven für die introspektiven Momente und die gewitzten Pipes of Pan zuständig ist. Rudge klingt ausgesprochen vorteilhaft in dem straussisch spätromantisch ausgemalten Pleading und dem ironischen King’s Way, Nevens schlankpolierter Bariton bleibt auch in dem als Auftragswerk entstandenen Militärmarsch dezent ausdrucksvoll und nimmt dem vordergründigen Stück etwas von seinem Pomp. Der Begriff Bühnenmusik im Zusammenhang mit dem Prosastück von W.B. Yeats und George Moore Grania and Diarmid von 1901 – im gleichen Jahr wie die ersten beiden Pomp and Circumstance- Märsche entstanden – weckt falsche Erwartungen. Es handelt sich bei der Bühnenmusik für diese Geschichte um den Tristan-Vorgänger Diarmuid um drei kleine Stücken: ein schönes Vorspiel mit Horn- und Trompeten-Signalen, die in die irisch-keltische Sagenwelt einführen, einen Totenmarsch für den Helden Diarmid bzw. Diarmuid und einen Song für Soloalt.  R. F.

Adelaide Negri

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Wie sagte doch die selige  Anna Russel: „Es ist erstaunlich, zu was die menschliche Stimme fähig ist!“. Das gilt in uneingeschränktem Maße für die Pimadonna  Südamerikas, Adelaide Negri. 1943 geboren starb sie am 17. August 2019. Sie genoss absoluten Göttinnenstatus im heimischen Argentinien, namentlich am Teatro Colon,  und darüber hinaus. Sie sang so gut wie alles, was für eine Sopranstimme erreichbar war: von der Königin der Nacht (in Klagenfurt beim europäischen Debut) zur Norma, von der Semiramide Rossinis zur Butterfly, von der Lucia (so in Wien 1979) bis zu Pergolesis Lida/Olimpiade oder Tosca, von der Vestale zur Imogene/Pirata oder Tosca. Vor allem war sie die Interpretin des Seltenen, etwa Pacinis Saffo oder Petrellas Ione. Letztere ist einigermaßen offiziell festgehalten worden (live bei Bongiovanni), der Rest ihrer unendlich scheinenden  Dokumente findet  sich – mit Ausnahme von ein-zwei halbgrauen LPs/CDs –  in den dunklen Tiefen der Sammlerschätze, reich an Inhouse-Mitschnitten und verwaschenen Video-Einspielungen (so bei youtube eine Semiramide mit Martine Dupuy). Eine umfassende Discographie/ Aufstellung von vorhandenen Dokumenten findet sich hier).

Wenn man eine runde, schöne Stimme für die Norma sucht, dann greift man besser zu Anita Cerquetti (und manche sogar zu Joan Sutherland!). Will man eine lodernde, unregelmäßige, die Konventionen sprengende dann natürlich zur Callas oder eben mehr noch zur Negri. Die Negri kannte keine Grenzen. Sie war die Königin des wilden Belcanto, des veristischen Rossini-Donizetti-Verdi, des ganz und gar nicht korrekten Barock. Sie war nichts für Puristen, und das scherte sie auch nicht. Sie füllte ihre Figuren mit wildem, sich verzehrendem Leben. Ihre Heldinnen liebten und starben (meistens) mit Aplomb, mit überdimensionalem Pathos. Und Pathos ist auch das Schlüsselwort für diese unglaubliche Karriere einer einzigartigen Diva, einer der absolut letzten unangepassten Göttinen der Oper.  Ohne sie ist es dunkler geworden auf der Bühne. Rip. Geerd Heinsen

 

 

Adelaide Negri als Abigaille am Teatro Colon/ Foto Negri

Unsere Freunde von Isoldes Liebestot fassen AdelaideNegris Leben zusammen und bieten viele schöne Fotos auf ihrer website:  Negri, Adelaide, Sopran, * 12.12.1943 Buenos Aires; sie studierte Rechtswissenschaften, darauf Gesang und dramatische Darstellung am Instituto Superior del Teatro Colón Buenos Aires, bei Bernardo Toscano, ebenfalls in der argentinischen Hauptstadt, dann bei Maria Teresa Pediconi in Rom und am London Opera Centre. 1972 kam es zu ihrem Bühnendebüt als Violetta in Verdis »La Traviata«. Sie war dann für viele Jahre als erste lyrische und Koloratursopranistin am Teatro Colón Buenos Aires verpflichtet und sang dort Partien wie die Donna Anna und die Donna Elvira im »Don Giovanni«, die Lucia di Lammermoor von Donizetti (1984), die Butterfly, die Liu in Puccinis »Turandot«, die Elisabetta in Verdis »Don Carlos«, die Leonore im »Troubadour«, die Amelia in »Un Ballo in maschera« von Verdi, die Titelrollen in Bellinis »Beatrice di Tenda« (1986) und in der Donizetti-Oper »Rita« (von der letztgenannten Aufführung wurde auch eine Aufnahme im argentinischen Fernsehen gebracht). 1982 debütierte sie an der Metropolitan Oper New York als Norma von Bellini; im gleichen Jahr war sie an der Wiener Staatsoper zu Gast, 1985 in Washington als Amelia. 1991 sang sie am Teatro Argentina La Plata die Titelrolle in Puccinis »Turandot«, die sie dann auch 1992 beim Festival von Szeged in Ungarn vortrug. (Am Teatro Argentina war sie auch 1994 als Traviata erfolgreich). Am 17.11.1991 sang sie am Teatro Colón die Titelrolle in der Uraufführung der Oper »Antigona Vélez« von J.C. Zorzi. 1998 sang sie (in einer konzertanten Aufführung) am Teatro Avenida Buenos Aires die Titelrolle in Bellinis »Norma«. Neben ihrem Wirken auf der Bühne als Konzertsopranistin geschätzt.

 

Und auf facebook findet sich von einem anonymen user Ausführlicheres in Englisch: Argentinian, italian parents. Diplomated lawyer at the University of Buenos Aires. She studied singing and acting at the “Instituto Superior de Arte del Teatro Colón”, winning the Golden Medal to the best singer, and a British Council Scholarship for one year’s training at the “London Opera Centre”. She sang then at the Bishopsgate Institute in London and at the Fairfield Hall in Croydon (Fidelio), at the Arts Theatre in Cambridge (Donna Anna).

Adelaide Negri is one of the very few Sfogatto sopranos (together with Callas, Gencer, the splendid Marisa Galvany, just to name most of them on last century), who can sing every role from dramatic mezzo to coloratura soprano (as far as we know, ¨Prendi, per me sei libero¨, sang by Negri here in youtube, it´s the most phenomenal vocal portrait showing her huge tessitura almost complet). Negri has alterned for manty years the most different vocal roles, Norma and Lucia, Lady Macbeth and Amina, ecc…

Adelaide Negri als Elena in Boitos „Mefistofele“ am Teatro Colon 1979/ Foto Negri

Negri´s operatic career is unusually long, (37 years long until 2009), and started in 1972 with her first public appearences in Buenos Aires.  She made her début at the Met singing „Norma“, opposite Domingo and Troyanos, conducting Levine. Followed Il Trovatore with Cossotto, Mauro and Pons (1983), Ernani with Pavarotti, Milnes and Raimondi (1983), Macbeth with Milnes and Quilico (1984). In „The Met on tour“ she sang in Boston, and in „The Met in the Parks“ (Lucia di Lammermoor) (1983). In Washington D.C. at the Kennedy Center (Un ballo in maschera), in Denver, Colorado (Il Trovatore), in Bridgeport and Standford (Nabucco) , in San Juan de Puerto Rico (La Gioconda), in Palm Beach (La Traviata).

During her insuallly long career, Negri has sang with hundreds of international collegues, including Luciano Pavarotti, Placido Domingo, Jose Carreras, Nicola Martinucci, Franco Bonisolli, Jaime Aragall, Ermanno Mauro, Sherril Milnes, Renato Bruson, Ruggero Raimondi, Matteo Manuguerra, Juan Pons, Fiorenza Cossotto, Tatiana Troyanos, ecc… And alterned roles with Montserrat Caballé (¨Cristobal Colon¨, by Balada), Ghena Dimitrova (Lady Macbeth), Renata Scotto (Norma), ecc…

Her European debut took place at the Staadtheater Klagenfurt (Austria) singing Lucia (1977/78), „Norma“ 1978) „Il tabarro“ (1978) and „Maria Stuarda“ (1980). Followed by engagements with Staattheater Wien (Lucia), Hamburgishes Oper (Lucia, Il Trovatore) OperBonn („Norma“ „Medea“, „Armida“) Stuttgart Oper („La Traviata“), Bruknerhalle Linz (Guglielmo Tell), Frankfurt Alte Oper (Maria Stuarda).

She sang in Italy: Bergamo, Verona, Torino, Genova, Macerata, Trieste, Cagliari, Catania, Jesi, Padova, Parma: Modena, Piacenza, Reggio Emilia, Ravenna, Ferrara, Rovigo, Treviso, ecc… In France: Radio France, Grand Teatre Tours, Rouen. In Switzerland: Operntheatre Bern, Winthertur Staattheater (Königin der Nacht) In Hungary: Erkel Theatre, Budapest, Szeged Festival. In Spain: Barcelona, Madrid (Macbeth), Bilbao, Mahon, Palma de Mallorca, La Coruña, Santiago de Compostela, Huelva, Almería, Las Palmas de Gran Canaria. In Belgium: Liége. In Portugal: Lisbon (Macbeth, Il Trovatore). In South Africa: Johannesburg, Pretoria and Durban. In Japan: Tokyo. In South Korea: Seoul.

Adelaide Negri: Eine der wenigen LPs/ CDs von ihr gibt es im heimischen Südamerika und auch als Import bei ausgewähltenPlatformen, alles Live, alles extrem und alls Inhouse.

The first Sfogatto Sopranos were contraltos who developed a high soprano register not losing her low notes No doubts about it, Giuditta Pasta was the most famous one as the great Bellini composed for her Norma and Sonnabula, for example. Difficult now to believe, but Amina and Norma were written for the very same voice. These phenomenal voices are difficult to manage and their sounds aren´t neither angelical nor ¨beautiful¨ (Callas, the most famous example), but they are rare treasures and true spectacles.

These superior artists not always lasted too much: Callas only 16 years (from 1949 to 1965), but had her best time only for 8 years (until 1957), Gencer sang for almost 20 years, Galvany had a long career and Negri has again the absolute record as, until today, thanks to her phenomenal vocal technique (her husband, Bernardo Toscanos is her master and coach), her career is almost 40 years long and takes more than 70 roles..

Adelaide Negri als Norma am Teatro Colon/ Foto Negri

Some of these sfogato sopranos were related to the others: Negri, for example, was highly praised by Callas´s husband, who in public said ¨she reminds me a lot to my beloved Maria. I wish her Maria´s career but not her life¨; Gencer attended Negri´s performances saying ¨she reminds me to myself on my early years´, and Negri and Galvani admired mutually.

We talk about phenomenal instruments which are very difficult to master as they are able to change colour, tessitura and volume for almost every role, being for these reasons able to sing almost any operatic role.She made her début in Opera at the Teatro Colón in Lehar’s “The Merry Widow” (1974), beginning then an uninterrupted 25 year’s collaboration with that Theatre: “Rita”, “Madame Butterfly”, “La vida breve”, “Don Carlo”,“Mefistofele”, “Lucia di Lammermoor”, “Norma”, “Beatrice di Tenda”, “Nabucco”, “Aida”, the world’s première of “Antigona Velez” by Juan Carlos Zorzi, “Proserpina y el extranjero” by Juan José Castro, “Macbeth” (1998). In Argentina, she also sang at Teatro Argentino de La Plata: Queen of the Night, Don Carlo, Don Giovanni (D.Elvira), Manon Lescaut, Turandot, Mefistofele (Margherita and Elena), Messa da Requiem. At the Auditorium, with the National Simphony Orchestra: Zemlinski’s Lyric Simphony, Strauss’ Salomé final scene, and the Four last songs; Wagner’s Isolde’s Love Death, Verdi’s Requiem.

Her European debut took place at the Staadtheater Klagenfurt (Austria) singing “Lucia di Lammermoor” (1977/78), “Norma” 1978) “Il tabarro” (1978) and “Maria Stuarda” (1980). Followed by engagements with Staattheater Wien (Lucia di Lammermoor), Hamburgishes Oper (Lucia, Il Trovatore) OperBonn (“Norma” “Medea”, “Armida”) Stuttgart Oper (“La Traviata”), Bruknerhalle Linz (Guglielmo Tell), Frankfurt Alte Oper (Maria Stuarda). She sang in Italy: Bergamo: Teatro Donizetti, Verona: Arena di Verona, Torino: Teatro Regio, Genova: Teatro Margherita, Macerata: Arena Sferisterio, Trieste: Teatro Verdi, Cagliari: Teatro Palestrina and Teatro Romano, Catania: Teatro Bellini, Jesi: Teatro Pergolesi, Padova: Teatro Verdi, Parma: Teatro Regio, Modena, Piacenza, Reggio Emilia, Ravenna, Ferrara, Rovigo, Treviso: Teatri Comunali, Fano: Corte Malatestiana, Enna: Castel Lombardia, Benevento: Arena romana. In France: Radio France (Matilde di Shabran), Grand Teatre Tours (Lucia, Anna Bolena), Teatre des Arts Rouen (Il trovatore). In Switzerland: Operntheatre Bern (Manon Lescaut), Winthertur Staattheater (Königin der Nacht). In Hungary: Erkel Theatre, Budapest (Norma). Szeged Festival (Turandot). In Spain: Gran Teatro del Liceo de Barcelona (Don Giovanni (Elvira), Norma, Un ballo in maschera, Beatrice di Tenda, Balada’s Cristobal Colon,, and covers: La Gioconda, Il Trovatore). Teatro de la Zarzuela de Madrid (Macbeth), Teatro Arriaga y Anfiteatro Olbia de Bilbao (Anna Bolena), Teatro Principal de Mahon (Aida, Un ballo in maschera, La Boheme) y de Palma de Mallorca (Andrea Chenier), Teatro Colón de La Coruña (Tosca, Nabucco), Auditorio de Santiago de Compostela, Gran Teatro de Huelva, Auditorio Padilla de Almería, Teatro Benito Pérez Galdós de Las Palmas de Gran Canaria (La Sonnambula). In Belgium: Liége (Maria Stuarda). In Portugal: Teatro San Carlos in Lisbon (Macbeth, Il Trovatore). In South Africa: Johannesburg Civic Center and Pretoria Arts Council (Nabucco), Durban Alhambra Theatre (Manon Lescaut). In Japan: Bunka Kaikan Hall in Tokyo (I Pagliacci). In South Korea: Sejong Cultural Center in Seoul (Nabucco).

Adelaide Negri als Antigona Velez de Juan Carlos Zorzi am Teatro Colon/ Foto Negri

In U.S.A. she made a surprise début at the Metropolitan Opera House in New York singing “Norma”, opposite Placido Domingo and Tatiana Troyanos, conducting James Levine, a performance also broadcasted for U.S.A. and Canada. (1982) Following a three seasons’ engagement with the Met for Il Trovatore with Fiorenza Cossotto, Ermanno Mauro and Juan Pons (1983), Ernani with Luciano Pavarotti, Sherril Milnes and Ruggero Raimondi (1983), Macbeth with Sherril Milnes and Louis Quilico (1984). In “The Met on tour” she sang in Boston, and in “The Met in the Parks” (Lucia di Lammermoor) (1983). In Washington D.C. at the Kennedy Center (Un ballo in maschera), in Denver, Colorado (Il Trovatore), in Bridgeport and Standford (Nabucco) , in San Juan de Puerto Rico (La Gioconda), in Palm Beach (La Traviata).

In South America: Venezuela: Teatro Municipal de Caracas (Semiramide, Jone, L’africana), Fundación Teresa Carreño (Lucia di Lammermoor, Norma), Uruguay: Teatrro Solis de Montevideo (Tosca, Aida, Turandot). Brazil: Teatro Municipal de Sao Paulo (Semiramide) In 1997, she founded “La Casa de la Opera de Buenos Aires”, promoting less known Operas by Italian composers: Donizetti’s Lucrezia Borgia (1999 and 2000), Roberto Devereux (2000), Maria Stuarda (2002), Anna Bolena (2003), Viva la Mamma (2002); Bellini’s La Straniera (2000), Il Pirata (2001), Norma (2006); Puccini’s Le Villi and Suor Angelica (2001); Cherubini’s Medea (2002); Rossini’s Armida (2003), Elisabetta Regina d’Inghilterra (2004), Guglielmo Tell (2005); Verdi’s Nabucco (2004) and La Forza del destino (2005); Ponchielli’s La Gioconda (2006).

For her extraordinary activity promoting young performers, Adelaida deserved the “Mecenate 2000 Prize” in Buenos Aires. She is frequently invited to dictate Master Classes of Operatic interpretation, and to participate as Jury in Singing International Contests. She has made her debut as producer in „La traviata“ at Theatro Sao Pedro in Sao Paulo, Brazil (Compania Opera de Sao Paulo, 2008).