Archiv des Autors: Geerd Heinsen

Luigi Alva

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Im biblischen Alter von 98 Jahren ist der peruanische Tenor Luigi Alva am 15. Mai 2025 im norditalienischen Mariano Comense verstorben. Im Olymp der großen Sänger hatte er schon zu Lebzeiten einen festen Platz gefunden. Er war mehr als nur ein technisch brillanter „tenore di grazia“, er verband die Tugenden des modernen Sängerdarstellers mit denen des klassischen „maestro di musica“. Sein Vortrag, der in seinen Glanzzeiten auch vom Reiz einer sinnlichen, blühenden Stimme profitierte, war uneitel, stilsicher und immer von einer großen Wärme, ja Inbrunst. Das gab seinen Interpretationen in den Opern Mozarts, Rossinis und Donizettis, die bis heute nichts von ihrer Gültigkeit verloren haben, eine unverwechselbare persönliche Note. Besonders in drei Partien hat er Geschichte geschrieben: Almaviva, Don Ottavio und Ferrando.

Luis Ernesto Alva y Talledo, wie er eigentlich hieß, wurde am 10. April 1927 in der peruanischen Hauptstadt Lima geboren und erhielt dort seine erste Ausbildung bei Rosa Mercedes de Morales. Bereits 1949 stand er in Peru in Zarzuelas auf der Bühne. In Italien setzte er dann seine Studien bei Emilio Ghirardini und Ettore Campogalliani fort, der später auch Lehrer von Mirella Freni und Luciano Pavarotti war. Bereits 1953 übernahm er – neben dem Protagonisten Ettore Bastianini – in einer NDR-Produktion von Puccinis „Tabarro“ die kleine Rolle des Liederverkäufers. Zwei Jahre später debütierte er an der Mailänder Scala als Paolino in Cimarosas „Il matrimonio segreto“. Der Erfolg war so durchschlagend, dass ihn die Intendanz kurz darauf als Partner der Callas im „Barbier von Sevilla“ (unter Carlo Maria Giulini) und als Ferrando in „Così fan tutte“ (unter Guido Cantelli) einsetzte.

Die eigentliche internationale Karriere begann 1957 bei den Salzburger
Festspielen, wo er unter Karajan den Fenton im „Falstaff“ sang. Auf Salz-
burg folgten Aix-en-Provence, die Wiener Staatsoper und schließlich 1964
die Metropolitan Opera, an der er bis 1975 regelmäßig auftrat. Auch auf
deutschen Bühnen war er häufig zu Gast. So übernahm er an der Deut-
schen Oper Berlin den Ferrando in Otto Schenks und Karl Böhms Neupro-
duktion von „Cosi fan tutte“ (1972), ein Jahr darauf den Don Ottavio in Rudolf Noeltes „Don Giovanni“. In dieser Zeit sang er in Berlin auch andere Partien wie den Alfredo in „La Traviata“ sowie – natürlich in deutscher Sprache – Tamino und Belmonte. Diese Partie hatte er nach dem Tod von Fritz Wunderlich zuvor schon bei den Salzburger Festspielen übernommen.

Alva war immer klug genug, die Grenzen seines Faches nicht zu überschreiten. Sein Repertoire blieb deshalb auf die italienische Oper des Settecento und Partien Mozarts, Rossinis, Donizettis und Bellinis (Elvino in „La Sonnambula“) begrenzt. Erst spät in seiner Karriere fügte er den Werther hinzu. Deshalb mag es überraschen, dass der Sänger auf Wunsch des Dirigenten Hermann Scherchen an der Mailänder Scala die Rolle des Bacchus in „Ariadne auf Naxos“ übernahm, eine Partie, die sonst den Heldentenören vorbehalten ist. Dass er damit Erfolg hatte, hängt mit einigen Eigenmächtigkeiten des Dirigenten zusammen, der kurzerhand einige schwere Passagen der Partie strich und auch im Orchestersatz Retuschen vornahm, um eine reine Rokokowelt zu beschwören. In Mailand kam es in dieser Zeit auch noch zu zwei weiteren überraschenden Rollendebüts. Da die damalige Intendanz offensichtlich entschlossen war, den Hosenrollen in der Oper den Garaus zu machen, wurde Alva nicht nur als Siebel in Gounods „Faust“, sondern auch als Sesto in „La clemenza di Tito“ besetzt, in jener Produktion, in der die große Giulietta Simionato 1966 in der lyrischen Sopranpartie der Servilia ihre unspektakuläre Abschiedsvorstellung gab.

Er selbst war bis 1989 als Sänger aktiv. Eine Karriere also, die sich über vier Jahrzehnte erstreckte, also relativ lange für einen Sänger seines Stimmfaches. Ich erinnere mich an seine verblüffte Reaktion, als ich ihn in einem Interview während der Berliner „Così“-Proben fragte, ob er sich vorstellen könne, in reiferem Alter ins Charakterfach zu wechseln, beispielsweise Herodes oder Mime zu singen. Sein stärkster Konkurrent im Fach des lirico-leggero, Ugo Benelli, ist später diesen Weg gegangen und hat seine Karriere damit um einige Jahre verlängern können. Alva zog sich aber keineswegs von der Oper zurück, war als Regisseur und zeitweise als Intendant in Lima und bis ins hohe Alter auch als Pädagoge in Mailand tätig.

Sein diskographischer Nachlass ist, wenn auch mit einem überschaubaren Repertoire, beträchtlich und repräsentativ. In seiner Paraderolle als Almaviva liegt mehr als ein Dutzend Aufnahmen vor. Neben den Studio-Produktionen unter Ionel Perlea, Vittorio Gui, Arturo Basile und Claudio Abbado gibt es zahlreiche Live-Mitschnitte, von denen ich den Dokumenten aus Mailand (mit Maria Callas) und London (mit Teresa Berganza) den Vorzug gebe. In beiden Fällen war Carlo Maria Giulini der inspirierende und zugleich präzise Dirigent. Ihm verdanken wir auch die schon klassische Referenzaufnahme des „Don Giovanni“ (mit Elisabeth Schwarzkopf). Bei „Così fan tutte“ ziehe ich die Live-Aufnahmen unter Cantelli und Hans Rosbaud der späteren Studio-Aufnahme unter Otto Klemperer vor. In Antal Doratis Haydn-Zyklus ist Alva in drei Partien eine tragende Säule des Unternehmens. Die Studio-Produktion von Cimarosas „Il matrimonio segreto“ entstand kurz nach der Bühnen-Aufführung an der Piccola Scala und ist ein weiteres beeindruckendes Dokument seiner glorreichen Anfänge. Fenton unter Herbert von Karajan liegt sowohl als Mitschnitt von den Salzburger Festspielen wie auch als Studio-Produktion mit Referenz-Charakter vor. Als Alternative ist hier ein Mitschnitt unter Giulini vom Holland Festival 1963 zu empfehlen. Einer meiner Favoriten in der Diskographie ist die vom greisen Tullio Serafin verantwortete Aufnahme von Donizettis „L’elisir d’amore“, da der Dirigent schweren Barolo statt Lambrusco serviert, Alva die „furtiva lagrima“ der Komödie erkennen lässt und die Kollegen Rosanna Carteri, Rolando Panerai und Giuseppe Taddei in keiner späteren Aufnahme des Werkes übertroffen wurden.

Die Quintessenz von Alvas unverwechselbarer Kunst finden wir in zwei Alben mit spanischen und südamerikanischen Liedern („Ay ay ay“) und mit Kanzonen Paolo Francesco Tostis. Letzteres ist hier weniger bekannt geworden. Alle Tenöre von Rang haben diese Lieder gesungen und teilweise auch aufgenommen, mir gefallen sie in der Lesart Alvas am besten. Er setzt nicht auf vokale Glanzentfaltung, sondern auf Schlichtheit des Vortrags und ehrliche Emphase und trifft damit den Geist und die Seele dieser Salonlieder genau. Er hat immer Sonne in der Stimme, um es blumig-feuilletonistisch auszudrücken.

Die stattliche Diskographie ist um eine Reihe von Videos zu ergänzen, die den Darsteller Alva in Aktion zeigen. Einige sind als DVDs greifbar, der Rest ohne Mühe im Internet zu finden. An prominenter Stelle steht da Jean-Pierre Ponnelles Inszenierung des „Barbiere“, in der Teresa Berganza und Hermann Prey Alvas Partner sind. Auch in den Fernseh-Produktionen von „Così fan tutte“ und „Don Pasquale“ (in deutscher Sprache!) begegnen wir dem Herren-Gespann Alva-Prey wieder, die Mozart-Oper verdient zusätzliches Interesse wegen dem Dirigat von Karl Böhm und dem Einsatz von Gundula Janowitz und Christa Ludwig als bewährtes Schwestern-Paar. Der Regisseur Vaclav Kaslik betonte in einem Gespräch mit dem Autor, dass er mit dieser Produktion nicht zufrieden war, sie gar als „Prostitution“ empfand, da er seine visuellen Vorstellungen nicht verwirklichen konnte und ganz darauf reduziert wurde, der Musik gehorsamer Diener zu sein.

Eine auf DVD festgehaltene Aufführung von Haydns „Lo speziale“ (Lugano 1982) präsentiert den späten Alva in der Titelrolle, die im Allgemeinen den Spielbässen vorbehalten ist. Im Netz kann man noch eine Reihe weiterer interessanter Funde machen. So gibt es gleich drei Versionen des „Don Giovanni“: einen italienischen Fernsehfilm und zwei Live-Mitschnitte aus Neapel und Aix-en-Provence. Da sie im gleichen Zeitraum (1958-60) aufgenommen wurden und das Zeitalter des Regie-Theaters noch nicht angebrochen war, weisen die Interpretationen des Don Ottavio keine wesentlichen Unterschiede auf. Das sängerische Umfeld ist aber in allen Fällen interessant. Der attraktive Mario Petri (TV, Neapel) war damals ein führender Vertreter des Don Giovanni, den Gabriel Bacquier in Aix als dekadenten Rokoko-Wüstling gab. Die erfahrenen Mozart-Sänger Sesto Bruscantini (TV, Neapel) und Rolando Panerai (Aix) wechseln sich als Leporello ab, Teresa Stich-Randall (TV, Aix) als Donna Anna sowie Ilva Ligabue (Neapel) und Leyla Gencer (TV) als Donna Elvira vertreten die Frauenriege prominent. Eine besondere Entdeckung ist eine italienische Produktion von „Le nozze di Figaro“ aus den Kindertagen der Fernseh-Oper (1956) in der Inszenierung von Herbert Graf, in der Luigi Alva, hier noch in der ersten Blüte seiner Laufbahn, neben Heinz Rehfuß, Nicola Rossi-Lemeni, Marcella Pobbe und Rosanna Carteri als Basilio zu erleben ist. Selbstverständlich singt er die Arie von der Eselshaut und erfüllt die Partie mit stimmlichem Glanz und diskretem komödiantischem Witz.

Ein nur kurzes, aber berührendes und freudig stimmendes Video aus Peru kann als Epilog zu zwei großen Sängerkarrieren gesehen werden: der damals 81jährige Alva und die 73jährige Berganza präsentieren sich 2008, gleichsam „in alter Frische“, einem hingerissenen Publikum mit dem Zarzuela-Duett „La Rosa con el Clavel“. (Fotos Wikipedia/Metropolitan Opera Archive/prtivat) Ekkehard Pluta

„Intensität, Zartheit, Stärke …“

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Die aus dem Kosovo stammende Sopranistin Marigona Qerkezi hat sich in einem Repertoire etabliert, das von Belcanto über Verdi bis zu Puccini spannt. Derzeit ist sie an der Oper Frankfurt als Norma zu erleben, einer ihrer zentralen Partien. Im Interview mit Beat Schmid spricht sie über ihre musikalischen Wurzeln, ihren Weg zu den großen Rollen des italienischen Fachs und über die Herausforderung, Normas emotionale Tiefe und vokale Raffinesse miteinander zu verbinden.

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Marigona Qerkezi soundcloud

Was sind Ihre frühesten Erinnerungen an Oper und Gesang? Und wann wurde Ihnen klar, dass Sie Sängerin werden wollen? Eine meiner frühesten und schönsten Opernerinnerungen ist, wie ich meine Mutter als Azucena in Verdis „Il trovatore“ auf der Bühne gesehen habe. Ich war bei vielen ihrer Vorstellungen, Konzerte und sogar Proben dabei, und habe mich in dieser magischen Welt immer zu Hause gefühlt. Sie war (und ist es noch heute, gemeinsam mit mir) ein großer Maria-Callas-Fan, und ich erinnere mich lebhaft daran, wie wir ihre Schallplatten gehört haben. Aufnahmen von Callas und anderen Legenden, die unser Zuhause mit Musik füllten. Mein Vater arbeitete außerdem in der Kostümabteilung der Oper, ich war also wirklich von dieser faszinierenden Welt komplett umgeben. Es war unmöglich, sich nicht darin zu verlieben. Ich wusste schon sehr früh, dass ich Teil dieser Welt sein wollte, und mit sechs Jahren trat ich bereits in Konzerten in Ljubljana auf, wo wir damals lebten.

Ihre Karriere begann mit Mozart, Ihr Bühnendebüt gaben Sie als Königin der Nacht in „Die Zauberflöte“, schnell gefolgt von der Contessa in „Le nozze di Figaro“. War dieser Fokus auf Mozart eine bewusste Entscheidung, eine Empfehlung Ihrer Lehrer oder entwickelte sich das ganz natürlich?
Es hat sich ganz natürlich entwickelt. Mozart ist für viele Sänger eine Grundlage, und seine Musik passte sehr gut zu meiner frühen stimmlichen Entwicklung und Technik. Rollen wie die Königin der Nacht, die Contessa oder Donna Anna waren wichtige Schritte zu Beginn meines Weges. Sie führten mich auch auf wunderschöne Bühnen, etwa das Royal Opera House in Muscat oder das New National Theatre in Tokio. Zu Beginn meiner Karriere habe ich auch viel Rossini gesungen, z. B. im Gran Teatre del Liceu, an der Dutch National Opera in Amsterdam oder beim Rossini Opera Festival.

Marigona Qerkezi & Stefano LaColla ijn „Norma“ an der Oper Frankfurt/Foto Barbara Aumüller

Auch in Rollen wie Lucia in Lucia di Lammermoor oder Gilda in Rigoletto haben Sie zu Beginn Ihrer Karriere Erfolge gefeiert. Hatten Sie die Höhe für diese Rollen von Natur aus, oder mussten Sie sich die Spitzentöne erarbeiten? Sowohl als auch. Ich hatte schon immer einen großen Stimmumfang und viel Flexibilität, aber um das in ein zuverlässiges und ausdrucksstarkes Werkzeug für diese extrem anspruchsvollen Rollen zu verwandeln, braucht es viele Jahre sorgfältigen, disziplinierten Trainings. Und das hört eigentlich nie auf. Die Stimme entwickelt sich ja ständig weiter, besonders wenn das Repertoire größer wird, und damit entwickelt sich auch das Training.

Wie haben Sie diese Kontrolle und Beweglichkeit der Stimme entwickelt, und diese präzisen Koloraturen? Vielen Dank! Ich glaube, Präzision ist genauso eine Sache des Geistes wie der Stimme. Durch konsequentes Training und gezielte Übungen wird die Koloraturtechnik zu einem kontinuierlichen Prozess. Da sich die Stimme immer weiterentwickelt, ist es wirklich eine tägliche Arbeit. Persönlich fand ich Koloraturen nie besonders schwierig, und dass ich Querflöte spiele, hat mir dabei definitiv geholfen. Ich bin überzeugt, dass man unabhängig von der natürlichen Veranlagung eine starke Grundlage für Koloraturtechnik aufbauen kann. Die Arbeit an der Beweglichkeit hält die Stimme fokussiert, flexibel und diszipliniert, auch wenn das Repertoire sie nicht ständig fordert.

Später sind Sie in Repertoire übergegangen, das zwar weiterhin virtuos ist, aber mehr dramatisches Gewicht verlangt. Rollen wie Anna Bolena, Leonora in „Il trovatore“, Lucrezia Contarini in „I due Foscari“, Abigaille in „Nabucco“ und natürlich Norma. Wie haben Sie diese Entwicklung stimmlich und darstellerisch gemeistert? Indem ich meiner Stimme genau zugehört und ihrer allmählichen Entwicklung über die Jahre vertraut habe. Es war klar, dass sie auf natürliche Weise an Volumen und Wärme gewonnen hat, ohne an Beweglichkeit zu verlieren. Diese Entwicklung geschah ganz organisch. Dramatisch gesehen sind viele der Rollen, die ich in letzter Zeit gesungen habe, starke, komplexe Frauen, die extreme emotionale Höhen und Tiefen erleben. Ich habe festgestellt, dass meine eigenen Lebenserfahrungen mir helfen, diese Figuren authentisch und mit mehr Tiefe darzustellen.

Momentan sind Sie als Norma an der Oper Frankfurt zu erleben. Wann und wo haben Sie diese Rolle zum ersten Mal gesungen? Norma gilt oft als Meilenstein für eine Sopranistin, als Synthese aus Virtuosität und emotionaler Tiefe. Wie nähern Sie sich dieser komplexen Figur? Ich habe mein Debüt als Norma 2024 an der Palm Beach Opera in Florida gegeben, und es war eine unglaublich bereichernde Erfahrung. Norma ist wirklich eine gewaltige Rolle, eine Frau voller Widersprüche und psychologischer Komplexität. Sie ist göttlich, mütterlich, leidenschaftlich und zugleich zerstörerisch. Diese Rolle verlangt mir alles ab, stimmlich wie emotional. Norma zu singen bedeutet, pure Gefühle zu transportieren.

Was sind aus rein vokaler Sicht die größten Herausforderungen beim Singen der Norma? Die größte Herausforderung ist es, der Stimme die richtige Farbe und Autorität zu geben und gleichzeitig die enormen technischen Anforderungen zu bewältigen, die diese Rolle stellt. Die Gesangslinie mit der emotionalen Erzählung in Einklang zu bringen und die dramatische Tiefe dieses Belcanto-Meisterwerks herauszuarbeiten, erfordert völlige Hingabe. Bellini schrieb mit solcher Eleganz, seine Linien sind lang, getragen und müssen stets ausdrucksvoll bleiben. Norma lebt genauso sehr von innerer Spannung wie von äußerem Glanz und dramatischer Kraft. In dieser Partitur steckt alles: Intensität, Zartheit, Stärke und ein Hauch göttlicher Schönheit. Es ist eine monumentale Rolle in jeder Hinsicht.

Gibt es neben Norma noch andere Rollen, die Sie als Wendepunkte in Ihrer künstlerischen Laufbahn betrachten? Es gibt mehrere Rollen Giuseppe Verdis, die besonders prägend für meine Entwicklung waren: Leonora in „Il trovatore“, Giovanna d’Arco, Elvira in „Ernani“, Aida, Abigaille und Lucrezia Contarini. Diese Partien sind mit bedeutenden Auftritten an Theatern und Festivals verbunden, etwa beim Festival Verdi in Parma, am Teatro La Fenice in Venedig, beim Savonlinna Opera Festival, den Festspielen St. Gallen, an der Polnischen Nationaloper, der Dubai Opera, der Ópera de Oviedo, in A Coruña oder an der Deutschen Oper am Rhein, um nur einige zu nennen. Diese Rollen gehören heute zu meinem festen Repertoire und haben mich künstlerisch stark geprägt. Ich nähere mich auch immer mehr Puccini-Rollen. Neben Mimì („La Bohème“) und Manon Lescaut wird nun bald auch die wunderbare Tosca dazukommen.

Wenn Sie nur eine einzige Oper mit auf eine einsame Insel nehmen dürften, welche wäre es? Und wer ist Ihr Lieblingskomponist? Oh, wenn ich wirklich nur eine Oper mitnehmen dürfte, würde ich einfach viele Reisen auf die Insel unternehmen, um ganz viele Opern mitzunehmen! (lacht)
Aber im Moment würde ich Verdis „Messa da Requiem“ wählen. Das ist zwar keine Oper im eigentlichen Sinn, enthält aber all das Drama, die Tiefe und die emotionale Intensität einer Oper.
Was meinen Lieblingskomponisten betrifft, ist es schwer, nur einen zu nennen. Verdi und Puccini haben immer einen ganz besonderen Platz in meinem Herzen gehabt.

Zum Schluss: Können Sie uns von einigen Ihrer kommenden Engagements erzählen? Nach der Norma-Serie in Frankfurt singe ich die Aida am Teatro Lirico di Cagliari, gebe mein Debüt als Tosca an der Royal Danish Opera in Kopenhagen, bin erneut als Norma in konzertanten Aufführungen an der Staatsoper Prag zu erleben und gebe mein Debüt als Lady Macbeth am Theatro Municipal in São Paulo, Brasilien. Das sind einige der Abenteuer, auf die ich mich schon sehr freue! (Foto oben: Marigona Qerkezi/Sabonlinna Opera) Beat Schmid

Klaus König 

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Klaus König (* 26. Mai 1934 in Beuthen, Provinz Oberschlesien – 7. Juni 2025 Berlin). König wuchs in Bad Muskau auf. Er absolvierte zunächst eine Ausbildung zum Maler und Lackierer und arbeitete im väterlichen Betrieb. Später eröffnete er in Krauschwitz eine eigene Lackiererei. Ab 1965 studierte er dann an der Musikhochschule Dresden Gesang.

Sein Debüt als Opernsänger erfolgte 1970 am Theater Cottbus mit der Rolle des Riccardo in der Oper Die vier Grobiane von Ermanno Wolf-Ferrari. Es folgte ab 1973 ein Engagement am Landestheater Dessau, wo er bereits erste Rollen als jugendlicher Heldentenor sang, unter anderem den Max in Der Freischütz von Carl Maria von Weber und den Erik in Der fliegende Holländer. Von 1978 bis 1982 war König am Opernhaus Leipzig engagiert, wo sich seine Stimme ins schwere Heldentenorfach entwickelte. Mit der Rolle des Tristan in Richard Wagners Tristan und Isolde gelang ihm 1980 in Leipzig der Durchbruch zu einer internationalen Karriere. Seit 1982 war König festes Ensemblemitglied an der Dresdner Staatsoper. 1985 sang er dort anlässlich der wiederaufgebauten Semperoper in der Eröffnungsvorstellung die Rolle des Max. Außerdem sang er dort den Sänger in Der Rosenkavalier von Richard Strauss. Die Aufführungen wurden 1985 für das Fernsehen aufgezeichnet und später auch auf CD und DVD veröffentlicht. An der Staatsoper Dresden sang er außerdem regelmäßig die Titelhelden in den Wagneropern Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg, Lohengrin und Parsifal, ferner Florestan in Fidelio, Erik in Der fliegende Holländer, Stolzing in Die Meistersinger von Nürnberg und Bacchus in Ariadne auf Naxos. Von 1985 bis 1992 sang König auch regelmäßig an der Wiener Staatsoper. Er sang dort insgesamt 5 verschiedene Partien, den Bacchus in Ariadne auf Naxos, den Erik, den Stolzing in Die Meistersinger von Nürnberg sowie die Titelrollen in Tannhäuser und Lohengrin.[1]

König hatte umfangreiche Gastverträge im In- und Ausland. Er gastierte am Staatstheater Karlsruhe (1983–1985 als Tannhäuser und Tristan), an der Covent Garden Opera in London (1984 Debüt als Tannhäuser, 1987 als Bacchus), an der Mailänder Scala (Debüt 1984 als Tannhäuser), am Théâtre Royal de la Monnaie (1985 als Tristan), am Teatro San Carlos in Lissabon (1986 als Florestan), an der Oper Köln (1987 als Tannhäuser) und am Teatro Colón in Buenos Aires (1988 als Florestan).

1988 trat er an der Bayerischen Staatsoper in München die Titelrolle in der Oper Guntram von Richard Strauss auf.[2] Im Dezember 1989 übernahm er das Tenor-Solo in der Neunten Sinfonie von Ludwig van Beethoven in der mittlerweile legendären Aufführung im Berliner Schauspielhaus unter der Leitung von Leonard Bernstein.[3] 1988 gab König in Houston als Tannhäuser sein erfolgreiches USA-Debüt. 1991 sang er den Bacchus am Opernhaus von Seattle. 1994 erfolgte sein spätes Debüt an der Metropolitan Opera in New York als Erik in Der Fliegende Holländer. In den 1990er Jahren gab König weitere Gastspiele im europäischen Ausland: in Amsterdam (1991 als Siegmund), an der Hamburger Staatsoper (1992 als Bacchus) und am Teatro Bellini in Catania (1994 als Tannhäuser). 1998 sang er an der Dresdner Staatsoper den Bürgermeister in der Oper Friedenstag von Richard Strauss.

Neben seiner Tätigkeit als Opernsänger war König auch intensiv als Konzertsänger tätig. Er interpretierte insbesondere immer wieder Werke von Ludwig van Beethoven, Anton Bruckner und Gustav Mahler. Mehrfach trat König bei den Schlesischen Musikfesten in Görlitz auf. Dort sang er 1996 in Anton Bruckners Te Deum.[4] 1998 übernahm er dort das Tenor-Solo in Beethoven 9. Sinfonie.[5]

Ab 2000 beendete König allmählich seine professionelle Opernkarriere. Seine letzten Partien waren der Aegisth in Elektra und der Erste Geharrnischte in Die Zauberflöte. 2002 war er nochmals am Staatstheater Cottbus gemeinsam mit Theo Adam und anderen Künstlern der Semperoper Dresden im Rahmen einer Benefiz-Gala zugunsten der Opfer der Dresdner Flutkatastrophe zu hören.[6]

König wurde für seine künstlerischen Leistungen mehrfach ausgezeichnet. 1985 wurde ihm der Nationalpreis der DDR III. Klasse für Kunst und Literatur verliehen. Von der Dresdner Staatsoper erhielt er den Titel Kammersänger. (Wikipedia)

Verdienstvoll

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Weg vom Salonlied, den Romanze mit sentimentalem Text, wollte Ildebrando Pizzetti mit seinen Liriche, von denen es über vierzig gibt und die ihn während seiner gesamten Laufbahn, zwischen Naole aus dem Jahre 1899 bis hin zu den Tre Canti d‘Amore aus den Fünfzigern, beschäftigten. Dem Dirigenten Gavazzeni, auch im Bereich der Oper besonders an dieser Zeit interessiert, hat der Komponist viel zu verdanken, so weil auf sein Konto eine Aufnahme seiner bekanntesten Oper, vom Assassinio nella Cattedrale nach dem Versdrama von T.S. Eliot geht mit Leyla Gencer, Nicola Rossi-Lemeni und Nicola Zaccaria. In Wien wurde das Werk mit Karajan und Hans Hotter, Christa Ludwig und Ruggero Raimondi aufgeführt.

Das Liedschaffen Pizzettis umfasst einen kleinen Zyklus im neapolitanischen Dialekt, Texte von Freunden aus seiner Heimatstadt Parma,  den unverzichtbaren D’Annunzio, Griechisches sowie Michelangelo und Petrarca und Hugo. Pizzetti komponierte übrigens nicht nur, sondern verfasste auch wissenschaftliche Werke u.a. über Lieder.

Sämtliche, auch die bisher noch nie veröffentlichten  Stücke für Stimme und Klavier finden sich auf den (großzügig!) auf drei CDs verteilten Darbietungen von Vansisiem, einem Lied-Duo, bestehend aus dem Sopran Paola Camponovo und dem Pianisten Alfredo Blessano, das sich in dieser Epoche besonders wohl zu fühlen scheint, denn voraus ging der CD eine mit Liedern von Malipiero, und 2016 erhielt es in Verona einen Preis für Respighi-Aufnahmen, arbeitete u.a. auch zusammen mit Helmut Deutsch.

Der erste Beitrag, Epitaphe, lässt einen zarten Sopran vernehmen, der geschmeidig geführt wird und viel Wärme ausstrahlt, während die Vigilia nuziale wie gezwitschert klingt und eine glasklare Höhe vernehmen lässt. Die Diktion ist nicht durchgehend ein Verständnis ermöglichend, so dass die Texte doch im Booklet recht schmerzlich vermisst werden. Ein gelungener Intervallsprung nach unten kann da nur teilweise versöhnen. Für Remember nimmt die Stimme einen angemessenen Erzählton an, während im Incontro di Marzo Frische und Spritzigkeit vorherrschen, eine kindliche Naivität gekonnt vorgetäuscht wird.

Der Hörer sollte nicht in den Fehler verfallen, alle drei CDs hintereinander weg zu hören, dazu sind zwar nicht die Lieder einander zu ähnlich, sondern die Beschaffenheit der Sopranstimme, die recht klein und recht begrenzt in den Ausdrucksmöglichkeiten ist, so dass ein Wiegenlied eher kindlich-naiv als mütterlich klingt, Erotica aber auch gar nichts Sinnlich-Schwüles an sich hat. Immerhin gibt es Abwechslung mit dem volkstümlichen Touch für Angeleca und Assunta, Sprechgesang und an Janacek Erinnerndes. Zerbrechlich gläsern geben sich die Sonette von Petrarca, schön geheimnisvoll Oscuro é il Ciel und zumindest dramatische Akzente hat La Vita fugge.

Auf der dritten CD kann man sich über eine abwechslungsreiche Zusammenstellung der Lieder freuen, die von einem schmerzlichen E il mio Dolore über ein lustiges Galoppieren in Bebero e ilsuo Cavallo bis hin zu einem vibratoreichen My cry reicht. Ein zuverlässiger und einfühlsamer  Begleiter ist durchweg Alfredo Blessano (3 CDs, Brilliant Classics 97507). Ingrid Wanja     

Philidors „Ernelinde“

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Und wieder haben uns die Brüder Dratwicki in Dankesbande geschlagen, diesmal Benoit, Directeur artistique beim Centre de musique baroque de Versailles (und gleichzeitig  Conseiller artistique beim Palazzetto Bru Zane, das von seinem bei operalounge vielfach erwähnten Bruder Alexandre geleitet wird). Benoit Dratwicki ist verantwortlich für die vielen Ausgrabungen der vor-romantischen französischen Oper, meistens des Barock, aber in diesem Falle eben auch der vor-revolutionären Epoche vor dem Sturm auf die Bastille und Napoleon. Es geht um die Oper Ernelinde, Princesse de Norvège, von François-André Danican Philidor, die 1767 an der Pariser Oper Premiere hatte und die nun mit Glanz bei Chateau de Versailles nach konzertanten Aufführungen in Frankreich auf CD (CVS 161, 2 CD) erschienen ist – wie stets bei dieser Firma luxuriös ausgestattet, mit einem  hochinformativen Artikels von Benoit Dratwicki, den wir mit Dank an den Autor nachstehend bringen.

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Ein paar Worte zur Einführung: François-André Danican Philidors Ernelinde ist eine tragische Oper in drei Akten. Sie war ein wichtiger Meilenstein in der Entwicklung der französischen Oper. Sie zeigt die erfolgreiche Anpassung italienischer Formen und Musikstile an die französische Operntradition. Philidor (genannt: André Danican Philidor „der Jüngere“, * 7. September 1726 in Dreux; † 31. August 1795 in London)  erlangte schon früh großen Ruhm ausgerechnet als Schachmeister, und hätte er in ganz Europa an Wettkämpfen teilgenommen, wäre er aufgrund seines Könnens Weltmeister geworden.

Als Komponist hatte er Schwierigkeiten, sich zu etablieren, da seine Musik in Frankreich als viel zu italienisch empfunden wurde, und tatsächlich war er stark von den aktuellen italienischen Trends beeinflusst. Große Erfolge feierte er jedoch mit seinen Opéra comiques (Tom Jones vor allem). Ernelinde war ein Versuch, die französischen Traditionen der tragédie lyrique mit ihren Balletten, Spektakeln und tragischen Versen mit den Formen und Ausdrucksweisen der italienischen opera seria zu verbinden. Philidors Librettist, Antonine Alexandre Henri Poinsinet, sah sich selbst als eine Art Kreuzritter und Anführer der Reformbewegung der Enzyklopädisten. In der Einleitung zum Libretto schrieb er eine Art Manifest zur Opernreform und erklärte klar seine Ziele bei der Entwicklung eines neuen Stils der französischen Oper. Tatsächlich war Poinsinet ein weniger begabter Dichter und erntete von den anderen Schriftstellern und Intellektuellen seiner Zeit nichts als Spott.

André Danican Philidor/Collection Musée de Paris

Philidors Partitur mit ihren dramatischen, groß angelegten Arien, dem Recitativo accompagnato, dem obbligato Recitativo und den dramatischen Doppelchören verbindet jedoch sehr gelungen den französischen und den italienischen Stil. Anstelle einer fünfaktigen tragédie lyrique nach französischer Tradition komponierte Philidor ein dreiteiliges italienisches Stück, in dem die Arien als Teil der Handlung behandelt wurden und nicht aus dem Drama herausgenommen und für die Divertissements reserviert waren. Er schuf Raum für dramatisch wirkungsvolle Ballette, wie es in der französischen Tradition üblich war, verzichtete jedoch auf jeglichen Versuch eines traditionellen französischen merveilleux. Obwohl seine Oper reich an Spektakulärem ist, darunter eine Gefängnisszene, Truppen zu Pferd, heidnische Rituale und Ballette, gibt es keine magischen oder übernatürlichen Elemente. Das Thema der Oper hatte für die Franzosen einen exotischen Reiz, da es sich um eine Geschichte aus der Wikingerzeit handelt; ein düsteres, kraftvolles Drama mit einer fantasievollen Balletteinlage, getanzt von Tataren, Kosaken, Isländern und Lappen. Das Thema für das Libretto stammt aus einem Operntext von Francesco Silvani. Sein Werk wurde ursprünglich von Ferrandini und später von Gasparini vertont. Die Uraufführung von Ernelinde fand am 24. November 1767 in der Pariser Oper statt. Das Werk war so beliebt, dass mehrere Versionen und sogar Parodien davon produziert wurden.

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Soweit die Historie, die in Benoit Dratwickis Artikel noch vertieft wird. Nun interessiert den „normalen“ Opernliebhaber wohl doch in erster Linie, wie das Ganze klingt, und das ist erstaunlich aufregend. Eine Glucksche Revolution von 1769 vor Gluck sozusagen (dessen Ophée liegt bei 1774, seine Iphigenie en Aulide für Paris ebenfalls bei 1774), eine packende, rasante Musik mit einer ziemlich plausiblen Handlung, absolut superb gesungen und vor allem ebenso dirigiert. Der junge norwegische Dirigent Martin Wahlberg sorgt am Pult des Orkester Nord Trondheim und der Voix Nidrosiensis (wer???) für aufregende Spannung, für ein Kaleidoskop an Farben, vor allem für eine vorwärtsdränge Klangsprache (unüberhörbar sind in der Ouvertüre die Vor-Echos zu Mozarts Don Giovanni/1787), die die Handlung vorantreibt und die Rezitative (namentlich in der Exposition des 1. Aktes) sehr erträglich handlungstragend macht.

Martin Wahlberg/Facebook

Gesungen wird auch, und das prachtvoll. In der Titelrolle ist Judith van Wanroij (die man eher etwas müde in Erinnerung hatte) hier eine entschlossene, aktive Ernelinde voller Pathos und schöner Rollengestaltung. Reinoud van Mechelen wiederholt als liebender Sandomir den guten Eindruck seiner vergangenen Einspielungen. Thomas Dolié zählt (hier als Vater Rodoald) zu Recht zu den bewährten Hauskräften auch des Palazzetto. Dazu kommen mit Glanz Matthieu Lécroat hervorragend als Bösewicht Ricimer sowie  Jehanne Amzal, Martin Barigault sowie Clément Debieuvre in kleineren Rollen. Alle zusammen sind superb, aber der eigentliche Held ist das Orkester Nord in seiner vorwärtsdrangenden Klangqualität unter Martin Wahlberg, absolut ravissant! Die Aufnahme bei Chateau der Versaille hat einen Ehrenplatz in meinem Opern-Olymp. G. H. (02. 05. 25)

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Philidor: „Ernelinde“: Chef des Danois/Kostümentwurf von René-Robert Bouquet/Gallica BNF

Ein kurzer Blick zum Inhalt: Ernelinde ist zwischen ihrer Kindespflicht gegenüber ihrem Vater Rodoald und ihrer Liebe zu Sandomir hin- und hergerissen. Obzwar Sandomir Rodoald anfangs feindlich gesinnt ist, dient er dem König schließlich aus Liebe zu dessen Tochter. Ricimer stiftet Frieden, doch die Freude ist nur von kurzer Dauer, als er seine Absicht, Ernelinde zu erringen, bekannt gibt. Obwohl es Ricimer nicht gelingt, Ernelinde für sich zu gewinnen, hält er offiziell bei Rodoald um ihre Hand an. Da er die Liebe der Prinzessin nicht erringen kann, erpresst er sie, indem er Rodoald und Sandomir verhaften lässt und bedroht. Ernelinde rettet ihren Vater, lehnt sich aber gleichzeitig gegen die Grausamkeit des tyrannischen Ricimer auf. Sandomir ist immer noch gefangen und verzweifelt: Er kann sein Leben nur retten, wenn er Ricimers Befehl, auf Ernelinde zu verzichten, nachkommt, wozu ihm auch Rodoald rät. Ernelinde, die Sandomir weiterhin liebt, zieht den Tod mit ihrem Geliebten der Ehe mit dem tyrannischen Ricimer vor. Das Liebespaar, das bereit ist, miteinander zu sterben, wird schließlich von König Rodoald gerettet, dem es auch gelingt, sein Land zu befreien. Daraufhin begeht der gedemütigte Ricimer Selbstmord. Chateau.de Versailles.

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Philidor: „Ernelinde“: Kostümentwurf von René-Robert Bouquet/Gallica BNF

Und nun Benoît Dratwicki vom Centre de musique baroque de Versailles: Philidors Ernelinde – eine vorzeitige Revolution. Ernelinde princesse de Norvège [„Ernelinde, Prinzessin von Norwegen“], die erste Tragédie en musique von François-André Danican Philidor, wurde 1767 an der Pariser Oper – die damals Académie royale de musique hieß – uraufgeführt. Das Werk entstand in einem besonderen Kontext: Es handelt sich nämlich um die letzte Produktion, die auf Initiative der Geiger, Komponisten und königlichen Verwalter François Rebel und François Francoeur, unter deren Leitung die Institution seit genau zehn Jahren stand, aufgeführt wurde. Gleich nach ihrer Ernennung Anfang 1757 hatten sie es sich zur Aufgabe gemacht, die noch verbliebenen Glutnester des Buffonistenstreits zu löschen, der die französische Opernwelt zwischen 1752 und 1754 entzweit und die Verfechter der italienischen und der französischen Oper gegeneinander aufgebracht hatte. Moderne und Tradition waren von Künstlern, Literaten und Philosophen gleichermaßen heftig gegeneinander ausgespielt worden, und das Publikum nahm sich heraus, Werke je nach seinem Empfinden zu unterstützen oder zu Fall zu bringen. Doch schließlich siegte der französische Geschmack dank einiger markanter Ur- und Wiederaufführungen wie Dauvergnes „Les Amours de Tempé“, Mondonvilles „Titon et l’Aurore“ oder Rameaus „Platée“ und „Castor et Pollux“.

Sowohl aus künstlerischer Neigung als auch aus politischem Pflichtgefühl entschlossen sich Rebel und Francoeur dazu, die Meisterwerke des alten Repertoires neu aufzuführen, allen voran die wichtigsten Werke von Lully („Alceste“, „Proserpine“, „Amadis“, „Armide“, „Acis et Galatée“ und „Thésée“). Diese wurden mit prächtigen Bühnenbildern und Kostümen ausgestattet, wobei die Musik – besonders in den Balletten – ein wenig bearbeitet wurde, um ihr mehr Glanz und Sinnlichkeit zu verleihen. Gleichzeitig gaben sie neue Werke bei prominenten Komponisten in Auftrag: Rameau, Dauvergne, Berton oder Trial zum Beispiel, aber – erstaunlicherweise – auch bei einigen Musikern, die damals auf der konkurrierenden Bühne der Comédie-Italienne (der späteren Opéra-Comique) große Erfolge feierten. So komponierten Pierre-Alexandre Monsigny seine „Aline reine de Golconde“ und Philidor seine „Ernelinde princesse de Norvège“, die 1766 bzw. 1767 uraufgeführt wurden, als die Amtszeit der beiden Direktoren gerade zu Ende ging.

Philidor: „Ernelinde“: Kostümentwurf von René-Robert Bouquet/Gallica BNF

Während „Aline“ der Gattung der Ballettoper [Opéra-ballet] angehörte, die den Demi-caractère und eine gewisse Leichtigkeit des Tons begünstigte, ist „Ernelinde“ der Gattung der Tragédie en musique zuzurechnen, die die großen Leidenschaften sowie alle auf der wichtigsten Opernbühne denkbaren spektakulären Triebkräfte in sich vereinte.

Während sich die zwei Werke in ihrem Genre unterscheiden, ähneln sie einander in Stil und Form: Beide Werke führten in die Pariser Oper die italienische Art ein, wie sie seit einigen Jahren in der Opéra-Comique angewandt wurde, indem sie eine Aufteilung in drei Akte ohne Prolog aufweisen. Beide lehnen auch das Märchenhafte zugunsten eines exotischen Themas ab: Indien für „Aline“, Norwegen für „Ernelinde“. Bühnenbild und Kostüme schöpften also aus Beständen, die für die Opernbühne noch kaum gezeigt wurden, was dazu beitrug, den beiden Werken ein besonderes Profil und vor allem einen Hauch von Neuheit zu verleihen, der nicht unbemerkt blieb. Monsigny und Philidor müssen somit als zwei wesentliche Reformer der französischen Oper betrachtet werden, und das etwa zehn Jahre bevor Christoph Willibald Gluck nach Paris kam und ihren Erneuerungsversuch weiterführte, um eine radikale Revolution einzuleiten, die das alte Repertoire in nur wenigen Monaten zu Fall bringen sollte.

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Der Autor, Benoit Dratwicki/Directeur artistique beim Centre de musique baroque de Versailles (und gleichzeitig  Conseiller artistique beim Palazzetto Bru Zane,/Facebook

Das Libretto von „Ernelinde“ stammt von Antoine-Alexandre-Henri Poinsinet, der nicht verschwieg, dass er sich direkt von Ferradinis Vertonung von „Ricimero, redei Goti“ inspirieren ließ, von deren Text er meinte, er sei von Antonio Noris 1684 geschrieben worden. Tatsächlich stammte dieses Libretto aber aus Francesco Silvanis „La fede tradita e vendicata“ (1704). Das Drama basiert teils auf einer historischen, teils auf einer legendären Handlung in Skandinavien, in der die Könige von Norwegen und von Gotland (Schweden) einander feindlich gesinnt sind. Im Vorwort zu seinem Libretto verteidigt Poinsinet seine Entscheidung zur vollständigen Verdrängung des Märchenhaften, und zwar sowohl aus ästhetischen Gründen, um zu versuchen, ein „neues Genre“ an der Oper zu etablieren, als auch aus pragmatischeren Überlegungen, denn „die Ausgaben zu reduzieren“ war seiner Meinung nach „das sicherste Mittel, um es zu schaffen, aufgeführt zu werden“… Auch wenn die Verse nicht die kunstvollsten sind, und sich die Handlung nicht mit der ganzen Klarheit großer Tragödien entwickelt, muss man sich die Wirksamkeit der von Poinsinet erdachten dramatischen Situationen eingestehen. Das Libretto wurde 1769, 1773 und 1777 bei den aufeinanderfolgenden Aufführungen in Paris und Versailles überarbeitet und gewann allmählich an Kraft, wobei die avantgardistischen moralischen und philosophischen Werte wie Patriotismus, Heldentum und das Streben nach Freiheit und Gleichheit nun deutlicher hervortraten und die Liebeshandlung in den Hintergrund drängten. Daher ist es nicht erstaunlich, dass einer der Chöre von „Ernelinde“ (« Jurons sur nos glaives sanglants… » [„Schwören wir auf unsere blutigen Schwerter…“]) während der Revolution gesungen wurde.

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Philidor: „Ernelinde“: Kostümentwurf von René-Robert Bouquet/Gallica BNF

Bei seiner Uraufführung hatte das Werk etwa gleich viele Befürworter wie Gegner, die ihr Missfallen in lauten Buhrufen bekundeten. Was die Interpreten betrifft, könnte es sein, dass die Mitglieder der Académie royale de musique sich nicht genug bemühten, eine Partitur zu erlernen und sich für sie einzusetzen, die ihrer täglichen Praxis nicht entsprach. Poinsinet behauptete jedenfalls, er habe gegen den „unziemlichen Tumult der Proben ankämpfen müssen“. Von Seiten des Publikums wurde Philidor vor allem vorgeworfen, Jomelli undGluck plagiiert zu haben. Tatsache ist, dass der Komponist, der ein großer Bewunderer von Glucks 1762 in Wien uraufgeführtem „Orfeo ed Euridice“ war, die Musik dieses Komponisten in der Ouvertüre und im ersten Duett von „Ernelinde“ annähernd notengetreu übernimmt. Rameaus Anhänger waren über die Heftigkeit des Gesangs – ihrer Meinung nach voller Schreie – und über die Begleitungen entsetzt, die sie als laut und eintönig empfanden. Philidors Musik wirkte schockierend, da sie sich radikal vom bisher Gewohnten abwandte: Die Carrures, Entwicklungen und Modulationen waren von einem entschieden italienischen Stil geprägt und kündigten die damals im Entstehen begriffene Wiener Schule an. Man kann abwechselnd die Musik von Pergolesi, Haydn und sogar Mozart erahnen, doch ist vor allem die reformierte gluckistische Tragödie zu erkennen: Philidor war ein unbestrittener Meister der Opéra-comique.

Philidors „Ernelinde“: Bühnenbild/Gabriel Jacques de Saint-Aubin/ Centre de Musique de Baroque de Versaille

Er besaß ein hervorragendes Gespür für das Theater und hatte sich bereits die Grundsätze des deutschen Komponisten zu eigen gemacht. Doch Paris war noch nicht bereit, sie anzunehmen. Das Plagiat moderner Autoren war nicht der einzige Grund, der zur Kontroverse beitrug. Unter anderem scheint die Abwesenheit der ersten Sängerin der Oper, der vom Publikum angehimmelten Sophie Arnould, eine große Rolle gespielt zu haben. Da sie, wie so oft Mitte der 1760er Jahre krankheitshalber ausfiel, musste sie die Titelrolle, die extra für sie komponiert worden war, an eine ihrer Rivalinnen, Marie-Jeanne Lemière, abtreten. Die Starsängerin schäumte vor Wut, und die „Mémoires secrets“ [„Geheimen Memoranden“] berichten gallig vom „extremen Wunsch von Mademoiselle Arnould, den Sturz von „Ernelinde“ weiter zu beschleunigen“ (T. 17, S. 350, 24. Dezember 1767), um zu sehen, wie ihre Rivalin von der Bühne verschwindet. Obwohl Mademoiselle Lemière in den virtuosen Arien und in den Rollen von Schäferinnen oder Nymphen hervorragend war, hatte sie Mühe, in der edlen Figur einer verliebten Prinzessin zu überzeugen. Auch enthielt die Komposition von „Ernelinde“ nichts, was ihr entgegenkam: keine Vokalisen, keine hohen Noten, keine verzierte Melodie. Die Titelrolle, die voller Verzögerungen und tragischer Posen ist, erforderte eine perfekte Schauspielerin und eine Stimme, die die Rezitativszenen mit der emphatischen und ausgefeilten Deklamation, auf die sich Sophie Arnould spezialisiert hatte, wiedergeben konnte. Die Sängerin wurde daher heftig kritisiert, worunter das Werk zweifellos litt.

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Philidors „Ernelinde“: Opernstar Sophie Arnould sollte  die Titelsängerin sein und musste zugunsten von Marie-Jeanne Lemière verzichten/Marmorbüste von Antoin Houdon im Pariser Louvre/Wikipedia

Verbreitung: Im Jahr 1767 wurde das Werk nur siebzehnmal aufgeführt, ein für die damalige Zeit eher magerer Erfolg. Trotz dieser Widrigkeiten triumphierte „Ernelinde“ schließlich und wurde für einige Zeit wieder ins Repertoire aufgenommen: die Oper wurde 1769 gespielt, als der dänische König zu einem offiziellen Besuch in Paris weilte (was es aus diplomatischen Gründen erforderlich machte, das Libretto zu überarbeiten und den Titel in „Sandomir roi de Danmark“ zu ändern, wovon die Erstausgabe der Partitur zeugt). 1773 wurde „Ernelinde“ in das Programm der Hochzeitsfeierlichkeiten des Grafen von Artois (des späteren Karl X.) in Versailles miteinbezogen und schließlich 1777 für das Publikum der Pariser Oper wiederaufgenommen.

Ihr Nachruhm endet hier, zehn Jahre nach der Uraufführung. Doch mehr als das Werk selbst war es vor allem der Kontext, der dafür verantwortlich war. Die Flut neuer Komponisten in Paris in den frühen 1780er Jahren führte zu einer ständigen Erneuerung des Repertoires, aus dem nur einige wenige Opern dauerhaft hervorgingen: die Opern von Gluck und eine kleine Anzahl von Werken von Piccinni („Dido“), Sacchini („OEdipe à Colone“) und Salieri („LesDanaïdes“). „Ernelinde“ wurde ebenso wie Grétrys „Céphale et Procris“, Floquets „L’Union de l’Amour et des Arts“, Johann Christian Bachs „Amadis de Gaule“ oder Grétrys „Andromaque“ – alles Opern aus dem Jahrzehnt 1770-1780, die beim Publikum gut angekommen waren – endgültig abgesetzt. Einerseits hatte sich der Geschmack geändert, andererseits zwang der Brand der Oper im Jahr 1781, der die Lager verwüstete, die Verwaltung dazu, nur erfolgreiche Werke zu spielen, mit denen eine kostspielige Wiederherstellung von Bühnenbild und Kostümen zu rechtfertigen war. Dies traf auf „Ernelinde“ allerdings nicht zu. Bis 1792 hegte Philidor jedoch die heimliche Hoffnung auf eine Wiederaufnahme seines Werkes und überarbeitete die Partitur sogar, um ihr vorromantische Züge zu verleihen. „Ernelinde“ war zwar verstummt, doch ihr Ruhm überlebte sie. Noch 1791 lobte Pierre- Louis Ginguené die Oper als ein Werk, „das Epoche macht und seinem Autor den Ruhm sichert, als erster auf unserer Opernbühne das einfach deklamierte Rezitativ und die Arien, Duette, Terzette und andere gemessene Musikstücke nach der italienischen Methode an die Stelle der alten, einschläfernden französischen Psalmodie gesetzt zu haben“ (Encyclopédie méthodique).

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Philidors „Ernelinde“: der Tenor Joseph Legros sang den Sandomir/Stich von Lecrerc Macret 1770/Wikipedia/Gallica BNF

Eine Aufführung von „Ernelinde princesse de Norvège“ im Jahr 2024, wirft für den Forscher und Interpreten ernsthafte Fragen auf. Zunächst hinsichtlich der Wahl der Fassung. 1767? 1769? 1773? 1777?… Hier musste nach dem Ausschlussverfahren vorgegangen werden. Die Version von 1777 ist zwar die dramaturgisch ausgereifteste, sieht aber für alle Rezitative eine Orchesterbegleitung vor und verwischt so die Einzigartigkeit und Modernität, die Philidor in den 1760er Jahren auszeichnete. Die Fassung von 1773, die für eine königliche Hochzeitsfeier bestimmt war, enthält pompöse Feste und glänzende Ballette, die die Handlung verwässern und ihre Wirkung abschwächen. Die Musik der Originalfassung schließlich aus dem Jahr 1767 ist nur als Manuskript überliefert und teilweise verloren gegangen. Folglich bleibt die Version von 1769 übrig, die der ersten Veröffentlichung der Musik entspricht. Siewar sowohl die praktischste in Bezug auf die Quellen als auch die ausgewogenste in Hinsicht auf ihren Gehalt. Diese Fassung wurde hier aufgenommen.

Darüber hinaus erfordert das Werk zwar die gleiche Aufmerksamkeit wie das übrige Barock- und Klassik- Repertoire der Académie royale de musique in Betracht auf Musikquellen, Besetzung oder Stimmton, doch Philidors ausgesprochen moderner Stil verlangt, sich mit bestimmten Aspekten auseinanderzusetzen, wie etwa mit der Verzierung der Gesangslinien oder der ersten Punkt betrifft, kann man anhand der einzelnen Stimmhefte, die noch heute in der Bibliothèque de l’Opéra de Paris aufbewahrt werden, in etwa beurteilen, inwiefern Philidors Kompositionsweise für Singstimmen eine Besonderheit darstellt: Um seine gesungenen Melodien aufzuwerten, behält der Komponist einige Verzierungen aus der Zeit Rameaus bei, aber anstatt sie mit Verzierungszeichen in der traditionellen Form (wie das für die französische Musik seit der Zeit Lullys charakteristische +) zu präsentieren, schreibt er alle Noten der Ornamente aus und versteift die Verzierung, indem er ihr eine genau definierte Dauer, Tonhöhe und auch den Stimmfall auferlegt. Dies ist vor allem bei den Tremblements, Ports de voix und Sanglots der Fall. Diese Entscheidung war keineswegs nebensächlich, sondern ein großer Schritt, um den italienischenBelcanto in Frankreich zu assimilieren, der sich allerdings erst Anfang des 19. Jahrhunderts durchsetzen sollte. Im Bereich der Oper ist der Keim dieser Entwicklung in „Ernelinde“ bereits deutlich zu erkennen.

Philidors „Ernelinde“: der Bass Nicolas Gélin sang den Rodoald, hier als Castor mit Rosalie Campagne als Phébe in Rameaus Oper 1772 in Paris/BNF Gallica

Ein weiterer wesentlicher Aspekt für die richtige Interpretation von Philidors Musik ist die Art der Deklamation, die auf die Rezitative angewandt wird. Die Kompositionsweise ist hier scheinbar sehr modern, mit einer schlichten Basslinie in langen Werten nach dem Vorbild des italienischen Rezitativs. Zwar lädt sie a priori zu einer vollkommenen Freiheit und einer großen Variationsmöglichkeit des Gesangflusses ein, doch es zeigt sich, dass die rhythmische Notation und die Prosodie, die sich (in der Tradition von Lully und Rameau) auf den starkenTaktteil konzentrieren, den Sänger zu einer gewissen Emphase zwingen, die nicht die völlige Flexibilität zulässt, die er vermeintlich hat. Dieses Rezitativ, das nicht versucht, das gesprochene Wort zu imitieren, sondern vielmehr die Gemütsbewegungen zu übertreiben, wird übrigens von einem reichen Basso continuo begleitet, der schwer völlig flexibel sein kann: Von den 1670er Jahren bis nach der Revolution unterstützte in der Pariser Oper eine Gruppe von 5 bis 7 Bässen (der Petit choeur [kleine Chor]) einstimmig die Sänger. In den 1760er Jahren waren dies ein Cembalo, zwei oder drei Violoncelli und ein Kontrabass. Diese Besetzung wurde auch für die vorliegende Aufnahme eingesetzt, wodurch sich die „Ernelinde“-Rezitative deutlich vom zeitgenössischen italienischen Recitativo secco unterscheiden, das bescheidener von einem Cembalo und einem Cello oder sogar nur von einem Fortepiano begleitetwird.

Philidors „Ernelinde“/ Schach: Une partie d’échecs à l’aveugle contre l’ambassadeur de Turquie/Wikipedia

Dank der Forschungsarbeit von Hilary Metzger (die hier das erste Cello des Continuos spielt) wurde außerdem – zum ersten Mal in der Diskographie des französischen Repertoires dieser Epoche – die Technik der Akkordbegleitung durch eines der Celli des Petit choeur angewandt, wie sie in zahlreichen europäischen (und insbesondere französischen) Quellen des späten 18. und frühen 19. Jahrhunderts belegt ist. Das klangliche Ergebnis ist absolut neuartig, ebenso wie die daraus resultierende theatralische und poetische Wirkung. Es handelt sich zweifellos um eines der mutigsten Experimente der Performance practice, die in den letzten Jahren in diesem Bereich durchgeführt wurden. Diese beiden Aspekte – Verzierung und Deklamation – führten dazu, dass die Solopartien mit Stimmen von besonderer Qualität besetzt wurden und dadurch an die Sänger der Uraufführung erinneren (soweit wir heute in der Lage sind, sie anhand von Musikquellen und zeitgenössischen Kommentaren zu erahnen). Das heißt, beredte Stimmen, die der Kunst des Sprechens verpflichtet und fähig sind, alle Feinheiten der musikalischen Gestaltung zu beherrschen. Als Ernelinde brauchte man keine glänzende Stimme – wie die von Mlle Lemière, die daran scheiterte –, sondern eine farbenreiche, die alleindurch ihr Timbre rühren und durch ihre Vortragskunst Mitleid erregen kann, wie die von Sophie Arnould, hätte sie diese für sie konzipierte Rolle interpretiert. Ihre Stimme war nicht kräftig – man nannte sie liebevoll « le plus asthme de l’Opéra » [das heftigste Asthma der Oper] –, aber dafür besonders ausdrucksstark. Für den Sandomir brauchte man einen Hautecontre,dessen Stimme an Joseph Legros erinnerte, einen tapferen und zugleich zärtlichen Sänger, der gleichermaßen von Heroismus und Lyrik durchdrungen war. Für Rodoald und Ricimer, deren Rollen bei der Uraufführung Nicolas Gélin und Henri Larrivée sangen, konnte man sich nur brillante, durchdringende, aber agile Baritonstimmen vorstellen, die eher das romantische Zeitalter ankündigten als in der alten barocken Manier verhaftet zu sein.

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Philidors Büste an der Fassade der Pariser Oper/Salle Garnier/Wikipedia

Schließlich sei darauf hingewiesen, dass Philidors Instrumentierung zwar sehr italienisch anmutet: Er setzt Oboen und Hörner ein, die vor allem eine harmonische Rolle spielen, wenige selbständige Fagottstimmen im Vergleich zum Repertoire der Ramisten und – was für die Pariser Oper erstaunlich ist – fast keine Flöten, doch sollten die geschriebenen Noten die Praxis nicht verdecken, denn damals bestand das Pariser Orchester aus vier Oboisten und vier Fagottisten. Die Bläser spielten also in kompletten „Sektionen“ und nicht als Solisten wie im restlichen Europa. Um die besondere Klangfarbe und den daraus resultierenden Masseneffekt wiederherzustellen, wurden vier Oboen und vier Fagotte um die Streicher gruppiert, wodurch das Klangergebnis deutlich verändert wurde.

Die Frage des Balletts: Obwohl die aufeinanderfolgenden Fassungen von „Ernelinde“ jede Menge Tänze enthielten, mussten wir uns dazu entschließen, nur einige wenige davon zu übernehmen: Die vorliegende Aufnahme spiegelt ein Konzert wider, dessen Rahmen nicht dazu geeignet war, dem Publikum endlose Ballettszenen in Form von Orchestersuiten darzubieten. Doch in einem Bereich, in dem man es nicht von Philidor erwartet hatte, erwies er sich als äußerst inspiriert, wie die aufgenommenen und alle anderen Tänze, in deren Noten wir Einblick nahmen, belegen.

Mögen zukünftige Gelegenheiten dazu führen, dass diese Tänze vollständig zu hören sind und vor allem, dass ein eminent theatralisches und effektvolles Werk wieder auf die Bühne gebracht wird. Benoit Dratwicki/DeepL/Red. G. H.

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Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge findet sich  hier.

Edouard Lalos „Roi d`ys“

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„Ambizioso spirto …!“ Singt Lady Macbeth und meint damit sich oder ihren Mann. Und da hat sie ja auch recht. Es geht ja nichts über Ehrgeiz, bloß keine halben Sachen. Was nicht immer klappt …

Das Label Palazzetto Bru Zane hat es sich zwar vor allem zur Aufgabe gemacht, ganze Teile des in Vergessen geratenen musikalischen Erbes aus dem französischen 19. Jahrhundert wiederzuentdecken, schließt jedoch (nicht immer nachvollziehbar) die Produktion neuer Versionen für Werke, die bereits dokumentiert sind, nicht aus. Nun ist Edouard Lalos Le Roi d’Ys (von 1878 an der Opéra-comique) an der Reihe.

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Edouard Lalo/Wikipedia

Um was geht´s?  Das Libretto stammt von Édouard Blau und basiert auf einer Bretonischen Legende vom Untergang der mythischen Stadt Ys.. Im Königreich Cornouaille an der bretonischen Küste in mythischer Zeit neigt sich der Krieg zwischen Prinz Karnac und den Einwohnern der Stadt Ys endlich dem Ende zu. Die Bedingung des Friedensvertrags ist, dass Karnac Prinzessin Margared heiratet. Doch ihre Liebe zu Mylio, der mit ihrer Schwester Rozenn verlobt ist, wird eine schreckliche Flutwelle auslösen, die von ihrer Rachsucht angefacht wird. Édouard Lalo fand hier ein inspirierendes Libretto, das er mit einer selten erreichten theatralischen Dringlichkeit umsetzte. Die Figuren leben ihre Leidenschaften aus, unterstützt von einer vehementen, farbenfrohen Orchestrierung. Insbesondere die Rolle der Margared verdient es, zu den erfolgreichsten der französischen Romantik gezählt zu werden. Das Werk wurde 1888 in Paris uraufgeführt und feierte einen Triumph, der sich bei jeder Wiederaufnahme in der Provinz und im Ausland wiederholte.

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Obwohl die Oper kaum zwei Stunden dauert, bordet sie von dramatischen Situationen über: bretonische Feste, die übernatürliche Erscheinung des Heiligen Corentin, eine Hochzeit mit Orgelbegleitung, eine Flutwelle, deren tosende Wellen sehr eindrucksvoll wiedergegeben werden. Le Roi d’Ys hätte eine ambitionierte Inszenierung an der Pariser Oper verdient, die ihm zu Lalos Lebzeiten verwehrt blieb.

Das Werk wurde oft als wagnerisch bezeichnet, was zum Teil auf seine dunkle, blechbläserreiche Orchesterfärbung und die Anklänge an Elsa und Ortrud in Lohengrin zurückzuführen ist, die Lalo bei der Darstellung der Beziehung zwischen Rozenn und Margared verwendet. Diese Beschreibung ist jedoch in vielerlei Hinsicht unzutreffend, da Lalo mit seiner absoluten Prägnanz und der Vermeidung symphonischer Entwicklungen das genaue Gegenteil von Wagner darstellt. Wiederholte rhythmische Muster, die manchmal obsessiv werden, treiben die Musik voran. Die umfangreichen und anspruchsvollen Chöre oszillieren zwischen Ritual und Gewalt. Und die außergewöhnliche Gesangspartie für Margared, wahnsinnig geworden, neurotisch und deklamatorisch, untergräbt fatalerweise die Lyrik aller um sie herum.

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Lalos „Roi d`Ys“ in Budapest 2024: Cyril Dubois und Judith van Wanroij/Müpa

Le grand repertoire der französischen Oper beinhaltet diese hochinteressanten, großformatigen „Schinken“, die in Umfang und Anforderung vergleichbar mit Wagners Tetralogie-Opern oder mit seinem Lohengrin oder Tannhäuser sind. Bei aller meine Dankbarkeit an den Palazzetto und den Prinzipal Alexandre Dratwicki (von dem nachstehend mit Dank an den Autor sein hochinformativer Artikel aus der Beilage zur neuen  Aufnahme folgt) die französische romantische Oper erneut bekannt zu machen: Der Palazzetto trifft bei Lalo auf dasselbe Problem für seine Ambitionen, das „große Fach“ der französischen Oper einzuspielen, wie man von anderen Aufnahmen weiß. Die Besetzung! Es gibt vielleicht auch keine großen Stimmen dafür mehr, wenngleich die Erinnerungen an Michael Spyres oder Edgar Montvidas oder auch Marina Rebeka doch gute sind. Frankreich selbst hat diese Stimmen nicht mehr, Amerika oder das Baltikum/Osteuropa sicher noch einen Reichtum an großen Stimmen mit guter französischer Diktion. Zumal der neue Roi d´Ys (nach dem Konzert am 12. Januar 2024) in Ungarn aufgenommen wurde. Die hatten doch immer viele gute Tenöre der Spinto-Schiene.

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Lalos „Roi d`Ys“: Évariste-Vital Luminais, 1884, „La fuite du roi Gradlon“/Wikipedia

Die Diskografie von Lalos Oper ist nicht eben umfangreich (davon nachstehend mehr). Diese Neu-Aufnahme erinnert daran, dass Le Roi d’Ys ein bedeutendes Werk des nationalen französischen Repertoires des späten 19. Jahrhunderts war (eben le grand repertoire), aus einer Zeit, in der die französische Oper (und auch Gesellschaft) mehr denn je auf der Suche nach ihrer Identität war angesichts des damals überwältigenden Wagnerismus, der für Unruhe und Diskussionen sorgte.

Die Sänger der damaligen Zeit hatten, neben Massenet, D´Indy oder Gounod eben auch Wagner im Programm, wie man den Pariser Besetzungslisten entnehmen kann. Sie waren Interpreten des großen Formats, selbst wenn sie nicht Birgit Nilssons Lunge besaßen (die eh ein Irrtum des Wagner- und Strauss-Gesangs für mich war). Man sang anders, konzentrierter (wie man noch bei Berthe Monmart,  Claudette Camart,  Jane Rhodes oder George Noré nacherleben kann).  Aber eine Brünnhilde oder ein Tristan singt sich nicht mit lyrischer Stimme (naja, da fallen einem doch heurige Gegenbeispiele ein…).

Lalos „Roi d`Ys“: Jean-Alexandre Talazac sang den Mylio der Uraufführung/Ipernity

Die Sänger der Neuaufnahme beim Palazzetto Bru Zane machen an Engagement wett, was ihnen an Kraft fehlt. Sie sind wirklich mehr als anständig, im Ganzen mir zu schmalstimmig und eher – sehr gut und richtig – für eine Art Referenzaufnahme mikrophongerecht stehend, wie sie die Aufnahme-Politik des Palazzetto verkörpert. Ich verstehe, dass dessen Prinzipal eine an der Wirkung durch die Aufnahme-Mikrophone orientierte Hausbesetzung anstrebt, und das ist absolut zu loben. Am Mikro ist ein idealerer Klang viel besser zu erreichen. Und das klappt für früher liegende Opern wie La Vestale (Spyres – Rebeka) ganz prächtig, wackelte bei Meyerbeer schon etwas mehr, bei Massenet besonders und zeigt sich nun im Roi d´Ys erneut als Problem. Zumal es akustisch auch ein bisschen rumst.

In der Rolle des Mylio, einem typisch französischen Démi-timbre-Tenor, dem ein kräftiger Schuss Heroismus abverlangt wird, schlägt sich mein Lieblingstenor im lyrischen französischen Fach, Cyrille Dubois, mehr als zufriedenstellend, auch wenn das Mikrophon mehr als das Budapester Konzert im Januar 2024  seine Grenzen aufzeigt, insbesondere in der berühmten Aubade im dritten Akt, die er mit seiner gewohnten Sensibilität singt (soft palate wird sein Problem, eben dieser mü-verzögerte Einsatz der Stimme bei exponierten Noten). Die heroischen Passagen bringen ihn akut an die Grenzen seiner Möglichkeiten. Die Stimme ist dafür nicht gemacht. Er gibt einfach alles, manchmal auch mehr. Da denkt man aber auch an den klugen Alain Vanzo, der mit Raffinesse und noch geschickterer Verwaltung seiner nicht riesigen Resourcen die stimmlichen Anforderungen wie einen Spaziergang erscheinen ließ. Ich will hier nicht das Wort einem Brüller wie Guy Chauvet das Wort reden, und sicher war es auch nach dem Krieg schwierig, heroische französische Tenöre zu finden (nur so erklärt sich Jon Vickers Einsatz in diesem Feld), aber mehr Kraft hätte dem Mylio gut getan. Dubois, den ich über die Maßen schätze, bleibt zu höflich, zu liebenswürdig, einfach nett. Und auch mal auf der Strecke.

Lalos „Roi d`Ys“: Blanche Deschamps-Jehin sang die Margared der Uraufführung/Ipernity

Ihm gegenüber steht mit Judith van Wanroij eine sehr strenge, etwas schmale, stimmlich recht scharfe Rozenn. Auch die van Wanroij scheint mir zu klein für die Partie, die doch eine leuchtende, große Stimme einer Marguérite, Grisélidis/Massenet oder Ariane/dto. verlangt, keine Manon oder Berthe/Meyerbeer. Ihr Engagement wie das der übrigen trägt über vieles hinweg.

Kate Aldrich (was für eine attraktive Frau im Konzert) hingegen kompensiert für ihre Margared fehlende Farben mit Aplomb, schonungslosem zum Teil. Sie hat sich mit ihrer von Hause aus eher kleinen Stimme im Format einer Frederica von Stade mit ihren zu großen Rollen wie Carmen etc. absolut übernommen. Sie singt bedenkenlos, schonungslos. Auch wortfern. Eindrucksvoll das Vorhandene verwaltend. Schade, schade. Sie war mal so aufregend im mittleren französischen Fach.

Jerôme Boutillier ist ein Karnac in der großen französischen Tradition, die in dieser Partie von solchen Größen wie Jean Borthayre, Ernest Blanc oder vor allem Robert Massard verkörpert wurde. Er ist der eigentliche Held der neuen Aufnahme, wortmächtig, bedrohlich, vielfarbig, sehr schön. Was für eine tolle Stimme, was für ein Gestalter.

Nicolas Courjal als König von Ys  jedoch zeigt akute Abnutzungserscheinungen, die auch von viel Charakter der Rollengestaltung nicht verdeckt werden. Christian Helmer (etwas unruhig im Ton) fällt angenehm in der Doppelrolle des Jahel und des Heiligen Corentin auf.

Lalos „Roi d`Ys“: Cécile Simonet (hier als Sélika) sang die Rozenn der Uraufführung/Foto Atélier Nadard/Ipernity

Die Qualität der französischen Aussprache des Ungarischen National Chores ist erfreulich, ebenso wie das Engagement des Ungarischen Nationalen Philharmonischen Orchesters, das man in einem Werk dieser Art nicht unbedingt erwartet hätte. György Vashegyi dirigiert mit Kenntnis und Entschlossenheit – man würde sich angesichts der jungen neuen Dirigenten wie Martin Wahlberg (und in Erinnerung an André Cluytens!) aber mehr Drive und orchestrale Rasanz und Transparenz wünschen. Hier ist manches doch auch dick und vor allem recht laut im Klang. Aber zweifellos engagiert.

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Als Konzert optisch vielleicht beeindruckender als rein akustisch auf der CD kann man bei Müpa das eben live im Budapester Saal miterleben, wo der Beifall nicht aufzuhören scheint. Das Video vom Januar 2024 bringt so viel mehr an Spannung und Drive herüber, fast als hätte man zwei verschiedene Gelegenheiten vor sich. Das Konzert fand am 12. 1. 24 statt, die Aufnahmestrecke wird vom 9. – 11. Januar angegeben. Möglich, dass das Live-Ereignis viele verfügbaren Kräfte aufbrauchte und für die Nach- und Probenaufnahmen soviel nicht übrig blieb, oder weniger zumindest. Natürlich hilft die Optik von Gestik und Gesangsproduktion selbst sehr viel zur Ergänzung des dramatischen Eindrucks.

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Wie stets ist die Ausstattung des CD-Buches (BZ 1060) beim Palazzetto hervorragend (wie gewohnt nur englisch und französisch), neben dem Libretto gibt es wieder einführende Artikel (Alexandre Dratwicki, Vincent Giroud und Erinnerungen von Victorin Joncieres) und die üblichen grauen Bildchen. Warum man das Ganze nicht nur ins Netz stellt? Und dann mit deutschen Texten? Wäre billiger.

Es soll absolut nicht lahm klingen, wenn ich trotz einiger Einschränkungen dem Palazzetto sehr danke, dies großartig instrumentierte Werk uns erneut zugänglich gemacht zu haben, darin liegt das eigentliche Verdienst des Labels über eine bloße Wiederholung hinaus. Keine der vorangegangenen offiziellen Aufnahmen ist ideal (davon nachstehend mehr). Und eine Neueinspielung mit heutigen Stimmen ohne den gewissen historischen Staub der älteren ist absolut lobenswert. Und das Engagement springt über, das ist viel.

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Lalos „Roi d´Ys“: Szene zu Akt 1/Victrola Book of Opera/BNF Gallica

Nun zum Vorhandenen: Wie meist und wie bereits angedeutet gibt es selten etwas zum ersten Mal zum Hören. So auch hier. Die Standardaufnahme des Roi d´Ys stammt von 1957 bei Pathé-Marconi (später EMI und nun Warner) unter einem rasanten, federnden und transparenten André Cluytens. Dass es schon damals Probleme gab, größere Stimmen zu finden zeigt sich bei der allgegenwärtigen Janine Micheau, die wie Mady Mesplé einen festen Fuß bei der Pathé hatte und viele Aufnahmen „bevölkerte“. Mein Ding war sie mit ihrer essig-dünnen, manierierten Sopranstimme nicht (Rozenn). Henry Legay ist ein bezaubernden, hier zu schüchterner Kavalierstenor im Stile eines Cyril Dubois (Mylio). Dagegen ziehen mit der etwas ordinären Rita Gorr ungestüme Gewitter auf, ich mag das Timbre und die knappe Höhe nicht, aber sie macht als geifernde Margared wirklich was her. Dass die alle ertrinken lassen will glaubt man sofort. Wirklich nicht nett.

Trotz Armin Jordans temperamentvoller Leitung bei Radio France (ca. 1985) ist die Erato-Aufnahme eine blasse Sache, als  Kammerbesetzung arbeiten sich dünnstimming Barbara Hendricks (leider mit festem Fuß bei Erato und im Frankreich jener Jahre) und die woanders besser aufgehobene Delores Ziegler durch die beiden Kontrahentinnen – nicht wirklich spannend. Edoardo Villa ist eher ein uneleganter Alfredo denn ein Mylio, timbremässig irgendwie fremd und rauh. Jean-Paul Courtis habe ich stets wegen seines balsamischen Tmbres geliebt (und viele Male in Frankreich und Liège gehört), und das ist hier bei dem König falsch. Marcel Vanaud war ein sehr vielseitiger Bariton, und auch ihn habe ich oft erlebt, sein Carnac ist robust und rollenfüllend. Aber die Mädels …

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Lalos „Roi d´Ys“: Szene zu Akt 2/Victrola Book of Opera/BNF Gallica

Das war´s eigentlich an offiziellen/Studio-Aufnahmen. Der Rest sind Live-Mitschnitte, von denen der jüngste „offizielle“ ein Soundtrack der DVD aus Liége 2009 bei Dynamic ist. Sébastien Guéze hat mich woanders in lyrischen Partien (Werther, Priester in Salammbo) beeindruckt, als Mylio bleibt er blass (ich red´ mal nur von der akustischen Seite). Giuseppina Piunti ist eine tapfere, erfahrene Zwischenfach-Sängerin einer Verdi-Leonora oder Aida, und ihre Margared klingt nicht unrecht, aber auch unspezifisch italienisch. Guylaine Girard war mir unbekannt und macht einen guten Eindruck – sie ist nationalsprachig, das ist´s wohl. Mit dem gestandenen Léonard Graus, dazu sehr tapfer Werner van Mechelen und anderen ist dies unter Patrick Davin ein schöner Abend in der Wallonie. Klanglich etwas dumpf.

Auf dem mir unbekannten Label Ornamenti gibt es eine Mittelklasse-Übernahme mit Inva Mula (in diesem Fach in Frankreich sehr vertreten und vielseitig), Sophie Koch (für die Margared viel zu höflich), Charles Castronuovo (stramm und engagiert) unter Yves Abel aus Toulouse 2007, soso in der gesanglichen Wirkung und toll dirigiert.

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Lalos „Roi d´Ys“: Szene zu Akt 3/Victrola Book of Opera/BNF Gallica

Radioaufnahmen: Die älteste  dokumentierte Aufnahme gibt es bei youtube und Malibran zu hören: Désiré-Émile Inghelbrecht dirigiert die Aufführung mit Germaine Cernay, Gaston Micheletti, Ginette Guillamat und Georges Ravoux   aus Marseille, die 1943 für den Rundfunk aufgenommen wurde. Die Sopranistin Ginette Guillamat, die die Rolle der Rozenn sang, erinnert sich, dass am Tag vor der Aufnahme französische Widerstandskämpfer in Marseille einen deutschen Offizier getötet hatten. Als Vergeltungsmaßnahme verhängten die deutschen Besatzungsbehörden eine Ausgangssperre für die Bevölkerung. Da die Solisten und das Orchester nach einer nächtlichen Aufführung nicht nach Hause zurückkehren konnten, wurde beschlossen, die Oper am Nachmittag auf Acetatplatten aufzunehmen, die dann nachts eingespielt werden sollten. Aus diesem Grund ist diese Aufführung erhalten geblieben. Die Aufnahme soll übrigens aus der persönlichen Kopie von Mme. Guillamat stammen. Die Besetzung wird im Vorspann genannt. (Die Ouvertüre und Szene 2 des zweiten Aktes wurden aufgeführt, aber die Aufnahme ist nicht erhalten geblieben).

1986 gab es eine Aufführung in Avignon mit Vanzo und der bemerkenswerten Michele Vilma. Dazu kamen Marion Sylveste, der alte Pierre Thau und immerhin schon der aufsteigende Alain Fondary. Beim Massenet-Festival in Saint-Etienne sah ich Lalo 2007 mit der als Rozenn dünnen Nathalie Manfrino unter Laurent Campellone. Nora Javakhize blieb als Margared eher laut als erfüllend und verschwand danach. Florian Lanconi und Olivier Grand bestreiten nicht nachhaltig die Herrenpartien. Aber ich hatte zumindest die Gelegenheit, das Werk live zu erleben. Saint-Etienne war immer eine Reise wert.

Sehr historisch wird’s noch einmal 1963 mit Cerani, Guillamat und Micheletti bei Radio France, ebenso 1954 mit Boué, Macaud und Noré, dto., zudem stark gekürzt.

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Die eigentlichen Goodies kommen nun: 1967 singt meine große Liebe Andrée Esposito die Rozenn neben Berthe Monmart (Margared, die sang auch Fidelio und Brünnhilden), José Liccioni, Espsitos Ehemann Julien Haas (Karnac) und Jacques Mars unter Maurice Suzan beim französischen Rundfunk – mannomann, ist da was los (Musidisc). Diese Stimmen eben füllen Anforderungen und Rollen beispielhaft aus. Zum Niederknien.

Und dann sind da Alain Vanzo, Robert Massard (ahhhh,  quelle voix), Pierre Thau, Jules Bastin, Andréa Guiot und natürlich die unvergleichliche Jane Rhodes als CD-sprengende Rozenn, 1973 beim französischen Radio und in auch bestem Radio-Sound (Musidisc). Dies ist die Aufnahme für die einsame Insel. Auf die Kunst Vanzos, aus seiner nicht großformatigen Tenorstimme alles Nötige herauszuholen bei Bedarf verwies ich ja bereits, aber seine Kollegen um ihn herum machen die Aufnahme zum Fest. Ob nun ohne scheinbare Limits die immer fulminante Jane Rhodes als Margared (da bebt der Saal) oder leuchtend und doch keusch-französisch die leistungsfähige Guiot, ob die Herrenriege, angeführt von dem bedrohlich-charaktervollen (und dazu schönstimmigen) Massard: noch 1973 war es einfacher, diese Partien entsprechend zu besetzen. Dazu Pierre Dervaux am Pult auch des fabelhaften Radiochores unter Renée Alix – einfach super (ehemals Gala und andere Graue).

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Der Schlager der Oper, die berühmte Aubade des Mylio, fand die Liebe von vielen Tenören, von Richard Crooks, J. Rogatchevky, André D´Arkor, Beniamino Gigli, Caruso, Maurice Muratore, José De Trevi, sogar Nellie Melba bis hin zu modernen. Und auch populäre Sänger wie Tino Rossi waren mit der Aubade vertreten.

Als Kuriosum sei noch eine Bearbeitung von Frank Wright für Brass-Band bei Paxton angemerkt. Major G. H. Willcocks 1960 dirigiert die Black Dyke Mills Band, was es alles gab.

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Und nun  Alexandre Dratwicki zur Entstehung der Oper und zum Werk selbst:  Bedauernswert ist der arme Édouard Lalo, der mehr als ein Jahrzehnt warten musste, bevor er seine Oper Le Roi d’Ys hören konnte, die heute neben der Symphonie espagnole und dem Cellokonzert als eines der Juwelen seines Oeuvres gilt. Die 1875 begonnene Partitur erlitt das gleiche Schicksal wie viele andere Werke dieser Zeit, in der sich der Wettbewerb zwischen den Komponisten der neuen französischen Schule verschärfte: Massenet, Godard, Massé, Reyer, Saint- Saëns, Chabrier, Delibes und andere. Viele von ihnen mussten warten, sich für eine Premiere in Brüssel oder Monaco eine Gelegenheit bot, um ihre Musik zu hören, oder sie gaben ihre Bemühungen einfach auf.

Der Musikwissenschaftler und Prinzipal des Palazetto, Alexandre Dratwicki (Palazetto Bru zane)

Das Libretto von Édouard Blau basiert auf einer bretonischen Legende, deren Ursprünge so weit zurückreichen, dass seit dem 18. Jahrhundert sehr unterschiedliche Versionen davon existieren. Die dem Pariser Publikum in den 1880er Jahren am bekanntesten erzählt von dem Mord an Dahut durch ihren Vater, König Gradlon, der sie in die tosenden Fluten wirft, um sein eigenes Leben zu retten, während sie auf Pferden aus der Stadt Ys fliehen, die zusammen mit ihren Einwohnern in den wütenden Wellen versinkt. Je nach Fassung ist es entweder der Heilige Gwennolé oder der Heilige Corentin, der sich den bösen Mächten entgegenstellt, die die Stadt bedrohen. Die Legende vom König von Ys wurde auch von einem Gemälde von Évariste-Vital Luminais wiederbelebt, das im Pariser Salon von 1884 (also zwischen dem Zeitpunkt, als Lalo mit der Komposition der Partitur begann, und ihrer Uraufführung 1888) für Aufsehen sorgte. Das großformatige Gemälde zeigt den Moment, in dem der flüchtende König seine Tochter ins Meer fallen lässt.

Das Publikum war beeindruckt von Blaus Darstellung der verzweifelten Bewegungen Dahuts, als sie sich an ihren Vater klammert, während das wilde Aufbäumen der Pferde die Gischt der bedrohlichen Wellen hochpeitscht. Wahrscheinlich aus Gründen der Klangfülle wird in Lalos Oper „Dahut“ zu „Margared“, „Corentin“ wird ‚Gwennolé‘ vorgezogen und ‚Gradlon‘ wird nur als ‚le Roi‘ bezeichnet.

Nachdem die Oper 1878 für das Programm des Théâtre Lyrique angenommen und dann wieder zurückgezogen worden war, wurde Le Roi d’Ys eine Zeit lang für die Pariser Opéra in Betracht gezogen, bevor sie 1879 abgelehnt wurde. Vielleicht würde Lalo heute zustimmen, dass diese Verzögerungen ein Glücksfall waren. Denn sie gaben ihm viel Zeit, seine Oper reifen zu lassen und vorteilhafte Änderungen vorzunehmen, insbesondere in der letzten Arbeitsphase im Jahr 1886. Die Uraufführung am 7. Mai 1888 durch die Opéra-Comique  „extra muros“ (nach dem Brand, der 1887 die Salle Favart zerstört hatte) präsentierte eine radikal veränderte Partitur. Ein Journalist schrieb, dass sie ursprünglich „vier Akte und ein Ballett“ umfasste, bevor sie komplett „überarbeitet“ worden (Le XIXe Siècle, 3. Mai 1888).

Lalo ging so rigoros vor, das, was er als ‚Längen‘ oder ‚obligatorische‘ Ziernummern betrachtete, herauszuschneiden, dass am Ende nicht einmal mehr zwei Stunden Musik übrig blieben. Hundert Aufführungen im Jahr nach der Premiere sind ein ausreichender Beweis für den Erfolg dieser endgültigen Fassung. Vergleicht man die veröffentlichte vollständige Partitur mit der wahrscheinlich später entstandenen Vokalpartitur, zeugen zahlreiche Abweichungen im Text und in den Gesangsstimmen von diesen zehn Jahren des Zweifelns und Umschreibens.

In diesem Jahrzehnt gelang es Lalo, mehrere Auszüge aus dem Werk in Konzerten aufführen zu lassen. Insbesondere die Ouvertüre war ab Mitte der 1870er Jahre ein Favorit in französischen Orchesterkonzerten und wurde zu einer festen Größe im Repertoire der großen Orchester. Nach dem Prinzip des Potpourri aufgebaut, bot sie dem Publikum die Möglichkeit, die attraktivsten Melodien des Werks zu entdecken. Le Roi d’Ys war auch durch Margareds Arie bekannt, die die Altistin Julie de Marigny – die Frau des Komponisten – bei jeder sich bietenden Gelegenheit sang. Möglicherweise war es auch für sie, dass Lalo die beiden Sopranarien der Partitur, die normalerweise Rozenn zugewiesen waren, transponierte, damit seine Frau sie als eigenständige Soli in den Salons oder bei Sinfoniekonzerten singen konnte. Die Bibliothèque de l’Opéra in Paris bewahrt die Manuskripte dieser Transpositionen auf. Leider scheint es unmöglich, die bei der Überarbeitung herausgeschnittenen Musikabschnitte zu finden.

Das Werk enthielt wahrscheinlich eine große Arie für Karnac, eine weitere für den König, und möglicherweise eine Konfrontation zwischen Mylio und dem rebellischen Prinzen oder zwischen Margared und Mylio. Die Presse erwähnt – ohne Beweise – dass für den Anfang des zweiten Aktes ein ganzes Tableau geplant war, das Karnacs Armee zeigt, wie sie vom Heiligen Corentin in Stein verwandelt wird. In diesem Fall wäre der Siegeschor, der nun den Akt einleitet, nur das verkürzte Finale der fraglichen Szene. Die Ouvertüre, die die die Motive des Werkes vorstellt, deutet auf die Stretta des Duetts für Margared und Karnac im dritten Akt hin. Denn als die beiden Protagonisten den Vorplatz der Kapelle verlassen, in der die verhasste Hochzeit stattfindet, präsentiert das Orchester ein stürmisches Motiv, das das Ohr schon einmal gehört hat. Es ist jenes, das zu Beginn des Allegro der Ouvertüre erklingt, wo es sich durch äußerst gelungene melodische Erweiterungen auszeichnet und durchaus die ursprüngliche Musik für dieses Duett sein könnte, die später aus dramaturgischen Gründen gekürzt wurde. Nur eine wesentliche Änderung findet sich in der Autographen-Handschrift der Bibliothèque Nationale de France: Sie betrifft Änderungen an der Konfrontation zwischen Rozenn und Margared am Ende des ersten Tableaus des zweiten Aktes. Das ursprüngliche Libretto sah vor, dass der König und Mylio Margareds Schmähungen miterleben und sie verfluchen, während Rozenn sich zwischen die beiden Gruppen stellt und mit ihrem Arioso „Que ta justice fasse taire la plainte de ton coeur brisé“ die Gemüter zu beruhigen versucht.

Dies macht es leichter, einige von Margareds Zeilen zu verstehen, die sich direkt an den Mann richten, den sie liebt, und nicht an ihre Schwester: „Pars! Mylio, c’est là mon voeu suprême! / Pars! pour ne plus revenir!‘.

Eine letzte Frage stellt sich: Hatte Lalo wirklich ein „bretonisches“ Ballett für die Opéra im Sinn, als das Werk 1879 für diesen Veranstaltungsort in Betracht gezogen wurde? Zumindest wissen wir aus Beschreibungen der Inszenierung von 1888, dass die Hochzeitsszene im dritten Akt teilweise choreografiert war, wahrscheinlich zu der Musik, mit der die Feierlichkeiten beginnen, die die Feierlichkeiten einleitet (Noce bretonne).

Wo wir gerade dabei sind: In welcher Beziehung stand Lalo in seiner Partitur zur bretonischen Folklore? Die Vokalpartitur weist einige direkte Anleihen aus traditionellen Melodien auf, insbesondere das Lied, das Rozenn Mylio nach seiner Aubade im ersten Tableau des dritten Aktes singt. Weniger sicher ist, dass die drei aufeinanderfolgenden Refrains, die den ersten Akt eröffnen, echte bretonische Melodien sind, aber jede von ihnen besitzt einen unverwechselbaren Charakter dank einiger auffälliger rhythmischer Details, darunter stark akzentuierte offbeats. Es sei daran erinnert, dass Lalo ein enger Freund des Komponisten und Musikschriftstellers Louis Albert Bourgault-Ducoudray war, der nach einer zweimonatigen Reise in die Bretagne im Sommer 1881 eine Sammlung von Trente Mélodies populaires de Basse-Bretagne bei Lemoine veröffentlichte.

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Lalos „Roi d´Ys“: Schluss-Szene/Presse-Illustration/BNF Gallica

Es wird gesagt, der Komponist sei ein überzeugter Wagnerianer gewesen. Obwohl Le Roi d’Ys den Einfluss des Bayreuther Meisters andeutet, offenbart es auch Lalo’s sehr persönliche Auffassung von Wagner. Zwar ist der Gesamtdiskurs kontinuierlich, aber das freie Rezitativ nimmt nicht mehr Raum ein als die formalen Nummern:  Chöre, Arien, Duette, Quartette. Lalo bestritt jeglichen Wunsch, mit der alten Form zu brechen, außer dass er versucht habe, den dramatischen Verlauf zu beschleunigen.

Dies erklärte er in einem Brief an den Kritiker Adolphe Jullien im Mai 1888: Ich habe eine einfache Oper geschrieben [un simple opéra] – wie der Titel meiner Partitur; diese elastische Form erlaubt es noch, Musik zu schreiben, ohne seine Vorgänger zu pastichieren, so wie Brahms Symphonien und Kammermusik in der alten Form schrieb, ohne Beethoven zu pastichieren. Bei der Rekonstruktion von Le Roi d’Ys habe ich bewusst sehr kurze Formen verwendet: Der Vorteil, den ich mir davon versprach, war, die dramatische Handlung zu beschleunigen, um die Aufmerksamkeit des Zuschauers nicht zu ermüden; der Nachteil ist der, den Sie ansprechen – die Verkürzung der Musik. Sie kennen meine Kammermusik und wissen, dass ich ein Thema mit seinen Motiven entwickeln kann; in Le Roi d’Ys habe ich bewusst das Gegenteil getan: Ich habe systematisch jede Entwicklung des Themas weggelassen, um die Handlung auf der Bühne niemals zu verlangsamen. Ich versuche nicht, dies zu rechtfertigen; ich gebe Ihnen eine Erklärung.

Ein weiteres Thema in der Pariser Presse war das deutsche Leitmotiv, ein typisch wagnerianisches Stilmittel, das Lalo zugunsten der seit langem etablierten französischen Technik des Motif de rappel (Erinnerungs-Motiv) verworfen hatte. Letzteres wird ohne wirkliche melodische oder harmonische Veränderung präsentiert und somit ohne Veränderung des emotionalen Inhalts. Unter den Motiven, die der Zuhörer leicht erkennen kann, ist das ansprechendste ein melodisches Muster aus sieben regelmäßigen Noten, das Rozenns zarte Natur symbolisiert und zu Beginn des Duetts im ersten Akt erklingt. Es kehrt dann regelmäßig wieder und hüllt die Heldin schließlich in einen orchestralen Heiligenschein, der ihrem Arioso im zweiten Akt („Que ta justice fasse taire…“) eine fast mystische Farbe verleiht.

Lalos „Roi d´Ys“: Poster für die Uraufführung 1888 von Francois-Marie Gourget/BNF Gallica

Angesichts dieser moralisch untadeligen Jungfrau wird die wilde Margared von zwei gegensätzlichen musikalischen Stilen begleitet. Der erste ist eine lange, heftige Melodie, die den unbändigen Drang zum Ausdruck bringt, der ihr Herz zu Mylio zieht.  Dieses Thema untermalt die Worte ihrer großen Arie „Lorsque je t’ai vu soudain reparaître, / Vivant et superbe ainsi qu’autrefois“. Die empörte Prinzessin ist jedoch vor allem an der „abgehackten“ Begleitung erkennbar, die ihren ersten Auftritt kennzeichnet und die Lalo anschließend bei allen ihren Einsätzen beibehält. Fortissimo-Ausbrüche des Orchesters untermalen ihre kämpferischen Phrasen und wechseln sich ab mit einer Begleitfigur, deren ungleichmäßiger Rhythmus (zwei Sechzehntel und eine Achtel), der in den Kontrabässen dröhnt, mit der Gesangslinie kollidiert.

Mylio seinerseits wird zunächst mit einer zarten Melodie in Verbindung gebracht, die er seiner Geliebten ins Ohr flüstert („Si le ciel est plein de flammes, Ô Rozenn…“). Diese Phrase ist zu Beginn der Ouvertüre zu hören, gespielt von der Solo-Klarinette, und wird dann in identischer Form zu Beginn des zweiten Aktes wiederholt, als wolle sie Margareds Wut wecken, die bald darauf wirklich explodieren wird. Als Kontrapunkt zu dieser zarten Vokalisation erhält Mylio auch eine kämpferische Phrase, die martialischste der Oper: „Et les croyants sont les forts“, ruft er aus, als wolle er sich selbst Kampfgeist einflößen. Das Thema wandert vom Orchester (Ouvertüre und Vorspiel zum zweiten Bild des zweiten Aktes) zum Chor und zum Trio der „guten“ Figuren (Mylio, Rozenn und der König). Es sind keine Änderungen erforderlich, um die Spannung und Kraft dieses bestens  gewählten heroischen Motivs zu bewahren.

Weder Karnac noch der König noch der Heilige Corentin haben ein eigenes musikalisches Thema, vielleicht weil sie weniger introspektive persönliche Gefühle als vielmehr universelle Haltungen repräsentieren, nämlich Kriegslust, Religiosität und Politik.

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Lalos Orchester besticht durch das erstaunliche Fehlen einer Reihe von Instrumenten: keine Harfe, kein Englischhorn: Farben, die seit Berlioz charakteristisch für die französische Musik waren.

Ein weiteres Opfer der vielen Überarbeitungen ist die Glocke, die die Hochzeitsszene im dritten Akt untermalen sollte: Sie ist in der Orchesterpartitur deutlich markiert (und nicht durchgestrichen) und erscheint auch teilweise als Stichwort in der Gesangspartitur. Doch die separate Stimme fehlt im Orchestermaterial… Die Rekonstruktion in unserer Aufnahme ist also ist der erste belegte Nachweis auf Tonträger für den von Lalo beabsichtigten Effekt. Eine weitere Bemerkung betrifft die Tuba, die in der Ouvertüre zu hören ist, aber ab der ersten Szene für den Rest der Oper plötzlich zu einem Ophikleiden wechselt (ein historisches Blechblasinstrument aus der Familie der Klappenhörner, mit Klappen und nach oben gerichtetem Schalltrichter). Man könnte vermuten, dass die klangvollere Tuba ideal für separate Konzertaufführungen der Ouvertüre war und dass der Verleger – der bei der Veröffentlichung der vollständigen Stimmen der Oper wiederverwendete, dieses Detail entweder nicht bemerkt oder für unwichtig hielt. In jedem Fall handelt es sich um eine Kuriosität, die in keiner anderen Oper dieser Zeit zu finden ist.

Ausgehend von einer traditionellen instrumentalen Grundlage entwickelte der Komponist Farben und dynamische Kontraste, die zuvor nur selten verwendet worden waren. Dies ist einer der Punkte, der von allen Kritikern hervorgehoben und der selbst von den progressivsten unter ihnen am wenigsten verstanden und akzeptiert wird.

Im Allgemeinen, getrieben von dem Wunsch, den Text von jeder musikalischen Komplikation zu befreien, konzipierte Lalo einen orchestralen Stil, der eher eine Frage der Interpunktion als einer dicht gewebten Melodienstruktur war. Dennoch erfordern die Chöre, die Finales und die Zusammenfassung der Ensembles einen Einsatz des gesamten Orchesters. Ebenso wie die Flutwelle am Ende der Oper: ein Phänomen, das in der Musik so schwer zu vermitteln ist, dass es zumindest eine ungewöhnlich überwältigende Klanggewalt erfordert. Die Presse beklagte das Ungleichgewicht zwischen den Blech- und Streichersätzen, da sie den Komponisten als geschickten „Symphonisten“ betrachtete. Lalo erklärte dies auch Adolphe Jullien: Ebenso für die Klänge, die Ihnen missfallen, hier ist meine Erklärung: Seit fünfundzwanzig Jahren bin ich an unsere Symphonieorchester gewöhnt, in denen die große Streicherbesetzung mir immer ein Gegengewicht zu den Klängen der Blechbläser geboten hat, und es kam mir nicht in den Sinn, dass ich im Theater völlig andere Bedingungen vorfinden würde: dünne Streicher aufgrund ihrer geringen Anzahl neben der gleichen Besetzung der Blechbläser. Dabei hätte mir das Beispiel Wagners als Lehre dienen müssen: Wenn ich Wagners extravagante Klänge in Sinfoniekonzerten höre, gefallen sie mir, weil die große Masse der Streicher sie im Gleichgewicht hält, aber dieselben Stücke, die ich in allen Theatern Deutschlands gehört habe (außer in Bayreuth, wo die Balance offenbar perfekt ist), haben mir überall dieselbe unangenehme Überraschung bereitet: die Brutalität der Blechbläser gegenüber der Unzulänglichkeit der unzureichenden Streicherbesetzung. […] Die Wahrheit ist, dass ich vor fünfundzwanzig Jahren im Theater Misserfolge hätte erleben müssen, um allmählich die Erfahrung zu sammeln, die ich in der Orchestermusik durch Hören und mich jedes Jahr korrigieren, erworben habe.

Lalos „Roi d´Ys“: Reklame-Bildchen/Beilage/BNF Gallica

Was können wir aus der frustrierenden Entstehungs-Geschichte von Le Roi d’Ys lernen? Vielleicht schlummern noch andere, weniger vom  Glück begünstigte Meisterwerke in öffentlichen oder Familienarchiven und warten nur darauf, einem Publium präsentiert zu werden. Wenn ja, würden sie beweisen, dass Louis Paravey, der Direktor der Opéra-Comique im Jahr 1888, mit seiner Einschätzung Recht hatte: Ich würde behaupten, dass es heute keinen Mangel an Komponisten gibt. Es gibt sicher zehn Carmens in den Schubladen der Entmutigten! (in Gil Blas, 9. Mai 1888). Alexandre Dratwicki/Übers. Christa Baumann

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Édouard Lalo (1823-1892). Le roi d’Ys, opéra en trois actes et cinq tableaux sur un livret d’Édouard Blau, d’après une légende bretonne. Uraufführung: 7.5.1888 Paris, Opéra Comique (Salle du Chatelet).
mit Blanche Deschamps-Jehin, Cécile Simonnet, Jean-Alexandre Talazac, Max Bouvet, Jean-Henri-Arthur Cobalet, René Fournets,
Dirig. Jules Danbé

Pazzetto Bru Zane: Judith van Wanroij, soprano (Rozenn) ; Kate Aldrich, mezzo-soprano (Margared) ; Cyrille Dubois, ténor (Mylio) ; Jérôme Boutillier, baryton (Karnac) ; Nicolas Courjal, basse (Le Roi) ; Christian Helmer, (Jahel / Saint Corentin). Hungarian National Choir. Hungarian National Philharmonic Orchestra, direction : György Vashegyi. BZ 1060 2 CD Bru Zane. Enregistrés du 9 au 11 janvier 2024 au Béla Bartók National Concert Hall du Müpa Budapest.

A la francaise

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Anna Gottlieb, die erste Pamina in der Zauberflöte, war bei der Uraufführung siebzehn. Eine neue Einspielung der Oper von Wolfgang Amadeus Mozart folgt genau diesem Vorbild. In einem Auswahlverfahren wurde sie gefunden. Ihr Name: Ruth Williams. Sie stammt wie das von Martin Wåhlberg geleiteten Trondheimer Orkester Nord aus Norwegen. Den Chor stellt das Vokalensemble Vox Nidrosiensis, das auch mit Bach-Kantaten in Erscheinung getreten ist. Aufgenommen wurde in der katholischen Kirche Saint-Michel der mittelfranzösischen Gemeinde Pontaumur. Der Dirigent schließt damit eine der französischen Opéra-comique gewidmeten Aufnahmeserie mit seinem Ensemble ab. In deren Tradition sieht er auch die Zauberflöte. Deshalb wurde entschieden, den meist drastisch gekürzten Sprechtext des Librettos von Emanuel Schikaneder komplette einzuspielen. Figuren wie Sarastro treten dadurch deutlicher und auch zwiespältiger hervor. Wer mitlesen will, wird im Boooklet mehrsprachig fündig. An der bei Aparte erschienen Ausgabe (AP367) in Buchformat wurde nicht gespart wurde.

Im erklärenden Vorwort, das entgegen den Angaben auf der Rückseite des Covers nur in Englisch und Französisch abgedruckt ist, kommt der Dirigent selbst zu Wort. Nach seiner Überzeugung ergebe Mozarts Musik nur dann ihren vollen Sinn, wenn sie als Teil des gesamten dramatischen Gefüges erlebt werde, aus dem sie hervorgehe. Hinweise oder Anhaltspunkte für die aktuelle musikalische Umsetzung hätten sich in verschiedenen Quellen gefunden. Bei den Vorarbeiten sei man schließlich auch auf das Aufführungsmaterial gestoßen, das nach Einschätzung von Wåhlberg selten erforscht worden sei und in keiner der Urtext-Ausgaben Berücksichtigung gefundene habe. Es stamme aus dem Archiv des Theaters auf der Wieden, dem Uraufführungshaus und offenbare faszinierende Informationen. Es gebe Markierungen, Phrasierungs- und Bogenangaben, die die Partitur detailliert beschreiben würden und auch Hinweise darauf, wo Pausen, Pizzicato-Spiel und die Balance der Instrumente zu beachten seien, so der Dirigent.

Bisher unveröffentlichte musikalische Fragmente wurden eingebaut. Am auffälligsten ist eine kurze Flötenfantasie während der Prüfung des Schweigens im zweiten Akt, die Tamino erfolgreich besteht (CD 2, Tr. 17). Im Ergebnis solcher Forschungen klingt in der an Verzierungen reichen neuen Aufnahme manches anders. Warum aber der ungenannt bleibende dritte Sklave, der seinen Peiniger Monostatos an den Galgen wünscht, schwäbelt, erklärt sich nicht. Es hört sich allerdings vergnüglich an, wenn er sagt: „Pamina, des reizende Mädl ischt enschprunge.“ Der Gag fällt umso mehr auf, als sich einige Solisten, mit ihren Dialogen in deutscher Sprache schwer tun. Wenn man sie denn vollständig bietet wie hier, hätte an der Aussprache gefeilt werden müssen. Das gilt allerdings nicht für den jetzt 36-jährigen schweizerischen Bariton Manuel Walser, der den Papageno gibt und auf dem Besetzungszettel des Booklets an erster Stelle erscheint. Diese ungewohnte Position – mag sie zufällig sein oder nicht – ist allemal durch Leistung unterfüttert. Gewandt in Wort und Musik zeichnet er ein in sich geschlossenes Porträt. Mit seinem einnehmendes Timbre und ist er von allen Mitwirkenden am besten zu verstehen. Für mich schafft der stimmlich und darstellerisch glänzend aufgelegte Walser gemeinsam mit dem Tamino von Angelo Pollak die gesanglichen Höhepunkte der Neuerscheinung. Bereits ihr erster gemeinsamer Auftritt gleich nach der Ouvertüre lässt erahnen, warum der Dirigent das Werk Mozarts in formaler Nähe zur Opéra-comique sieht. Pollak, der noch keine dreißig sein dürfte, schloss sein Masterstudium in Gesang erst 2019 ab. Zuvor war er an der Wiener Universität für Darstellende Kunst und Musik in ein Hochbegabten-Förderungsprogramm für Klavier und Violoncello aufgenommen worden. Gnädig hört man darüber hinweg, dass sich seine Stimme fast überschlägt, wenn er in jugendlicher Großspurigkeit dem zuvor nie gesehenen Sarastro mit geschwellter Brust entgegenschleudert: „Erzittre feiger Bösewicht.“

Dem folgenden Auftritt des Sprechers, der zu den ergreifenden Szenen der Oper zählt, weiß Eric Ander schlichte Würde zu verleihen. Der 32jährige Bastian Kohl dürfte einer der jüngsten, wenn nicht gar der jüngste Sarastro auf dem Musikmarkt sein. Er kommt nicht salbungsvoll daher, sondern mehr als Konkurrent von Tamino, der seine erotischen Begehrlichkeiten hinter priesterlichen Ritualen zu verberben weiß. Auch der in Mulhouse geborene Oliver Trommenschlager, der den Monostatos singt, befindet sich noch im Frühstadium seiner Karriere. Die Pamina von Ruth Williams, der für die Produktion ein Vocal-Coach zur Seite stand, hat es nicht leicht neben Kollegen, die bereits gut im Geschäft sind. Dennoch nötigt es Respekt ab, wie selbstbewusst sie die anspruchsvolle Aufgabe durchsteht.

Pauline Texier als Königin der Nacht folgt den hochdramatischen Erwartungen, die der gewaltige Donner bei ihrem ersten Erscheinen weckt, zunächst sehr verhalten, steigert sich aber im Verlauf ihrer ersten Arie immer mehr. International sind die drei Damen mit Julie Goussot, Natalie Perez und Alienor Feix besetzt, was man auch hört, weil sie in den Dialogen ihre eigenen Akzente einbringen und gelegentlich durch die gesprochenen Passagen radebrechen, was letztlich aber nicht sonderlich stört. Schließlich steht nirgendwo geschrieben, woher sie stammen. Auch der umtriebige Papageno, den sie mit Speis und Trank versorgen, weiß nicht, wer sie eigentlich sind. Ihm ist wichtig, dass er am Ende seine Papagena findet, die in Person von Solveig Bergersen stimmlich und darstellerisch vorzüglich zu ihm passt. Wie in fast jeder Einspielung der Zauberflöte wissen die drei Knaben Felix Hofbauer, Ludwig Meier-Meitinger und Benedikt Ebert für sich einzunehmen zu. Sie kommen aus dem Tölzer Knabenchor und agieren mit betont individuellen Stimmen und nicht als kollektives Neutrum. Der feierliche Gesang der beiden Geharnischten Kristoffer Emil Appel und Filip Eshetu Steinland gelingt ausgesprochen ergreifend.

Martin Wahlberg/Facebook

Überhaupt geht von der Aufnahme eine starke real-assoziative Wirkung aus. Da zwitschern Vögel, knarren Türen, läuten Glocken. Die virtuelle Bühne mit ihren eigenen Geräuschen ist allgegenwärtig. Martin Wåhlberg waltet an seinem Pult wie ein Musikregisseur, der die Zügel straff in seinen Händen hält, gleichzeitig aber den Eindruck zulässt, als sei manches dem Zufall überlassen und spontan aus der jeweiligen Situation geboren. Das gilt auch für die Tempi. Für das Publikum an den Lautsprechern kann die Aufnahme so zum reinsten Vergnügen werden, vorausgesetzt, es wird keine traditionelle Darbietung mit Stars der Opernbühne erwartet, die extra für eine Produktion anreisen. Vielleicht kommt ja Wåhlberg der Uraufführung von 1791 klanglich nahe. Auch, weil die meisten Solisten derselben noch jungen Generation angehören wie seinerzeit. Rüdiger Winter

Bereicherung im Donizetti-Kanon

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Genau zweihundert Jahre nachdem sie nach einer erfolglosen Premiere in einen Dornröschenschlaf versank, erwachte die Partitur von Gaetano Donizettis opera seria Alfredo il Grande im Herbst 2023 in seiner Heimatstadt Bergamo zu neuem und diesmal weit erfolgreicherem Leben. Zu danken ist das einer klugen, humorvollen Regie, teilweise vorzüglichen Sängern und einer zwar noch ganz Rossini verhafteten, auch von Mayr beeinflussten, aber auch schon das Talent des jungen Komponisten verratenden Partitur  mit anspruchsvollen Gesangspartien. Kaum Interesse beim damaligen und noch weit weniger beim heutigen Publikum erwecken können die Personen des Stücks und das Schicksal, das ihnen Librettist Andrea Leone Tottola zugeteilt hat. Es geht um den im 9. Jahrhundert gelebt habenden englischen König Alfred, dessen Herrschaft vom Herrscher der Dänen bedroht wird, der diesen unter Mitwirkung auch der bäuerlichen Bevölkerung Englands besiegt, aber seiner Königin Amalia beraubt wird. Am Ende des Werks ist das Ehepaar wieder glücklich vereint, der Feind vertrieben und dem Sopran ein virtuoser Auftritt mit einem Schluss-Rondo sicher. Interessant ist in diesem Zusammenhang, dass dieses nicht nur aus dem Orchestergraben, sondern auch von einer auf der Bühne befindlichen Banda begleitet wird.

Regisseur Stefano Simone Pintor wählte zur Rettung des Werks eine halbszenische Aufführung unter Benutzung einer Videowand, in der sowohl anspielungsreiche zeitgenössische Vorkommnisse wie der Sturm der Trump-Anhänger auf das Kapitol wie mittelalterliche Schlachtendarstellungen oder solche aus der Manessischen Liederhandschrift, wenn es um das Eheleben des Königspaares geht, zu sehen sind, nie aufdringlich, sondern charaktervoll illustrierend und erhellend und vor allem humorvoll, ohne sich über die Schwächen des Librettos lustig zu machen. Der Chor trägt entweder Zivil und benutzt auch Klavierauszüge, zeigt aber in den entsprechenden kriegerischen Szenen durch rote Fahnen mit weißen Kreuzen oder umgekehrt, zu welcher der beiden einander nicht wohlgesonnenen Seiten er gehört. Akustisch beweist der Hungarian Radio Choir, dass er nicht ungeübt im Singen italienischen Belcantos ist. Auch die Solisten wechseln zwischen zivilem Frack, bekommen aber auch schnell nicht nur einmal ein Schafsfell oder einen Krönungsmantel übergeworfen, wenn es darum geht, Zusammenhänge klar werden zu lassen. Das Orchester unter Corrado Rovaris ist natürlich das am donizettierprobteste, das man sich denken kann, Dirigent wie Regisseur äußern sich im überaus lesenswerten Booklet sehr klug zum Stück und seinen Meriten.

Mittlerweile auch bereits ein Sechziger ist der vor allem mit Rossini berühmt gewordene Tenor Antonino Siragusa, nicht wirklich mit einem begnadeten Timbre beschenkt, aber mit absoluter Stil- und Höhensicherheit, Musikalität und gleichermaßen Flexibilität wie der Möglichkeit mit Aplomb zu imponieren. Die große Arie im zweiten Akt meistert er ebenso mit Bravour, wie er „Celeste voce ascolto“ mit Dolcezza zu veredeln weiß. Eines dramatischen Koloratursoprans bedarf es für die Amalia, die von Gilda Fiume rasant und sicher gesungen wird und die zusätzlich zum unbestreitbaren Hörgenuss auch noch eine attraktive, der Figur würdige Optik beisteuert. Einen süffigen dunklen Bariton und eine attraktive Optik für den Eduardo, den Getreuen Alfredos, hat Lodovico Filippo Ravizza, der in dieser Produktion abweichend vom Libretto ein Priester ist. Den Widersacher Atkins mit lustigem Hörnerhelm singt Adolfo Corrado mit ebenfalls bemerkenswert sonorem Bassbariton. Von den tiefen Stimmen kann außerdem Andrés Agudelo überzeugen, weniger mit schmalem Tenor als Guglielmo Antonio Garés. Zwei attraktive Damen stellen sich ebenfalls in den Dienst von König und Königin, von denen der Mezzosopran Valeria Girardello als Enrichetta eine wunderschöne Arie mit ebenmäßiger, warm timbrierter Stimme zum Besten gibt. Mit einem angenehmen leichten Sopran ist Floriana Cicio als Margherita ebenfalls ein Gewinn für die überaus interessante, mit einer wahren Entdeckung aufwartende DVD. Auf die nächste Ausgrabung, das Jahr 1824 betreffend, kann man schon gespannt sein (Dynamic 38031). Ingrid Wanja 

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Und auch auf CD bei Naxos: Genau zweihundert Jahre nachdem sie nach einer erfolglosen Premiere in einen Dornröschenschlaf versank, erwachte die Partitur von Gaetano Donizettis opera seria Alfredo il Grande im Herbst 2023 in seiner Heimatstadt Bergamo zu neuem und diesmal weit erfolgreicherem Leben. Zu danken ist das einer klugen, humorvollen Regie (Es gibt auch eine DVD von Dynamic davon) , teilweise vorzüglichen Sängern und einer zwar noch ganz Rossini verhafteten, auch von Mayr beeinflussten, aber auch schon das Talent des jungen Komponisten verratenden Partitur  mit anspruchsvollen Gesangspartien. Kaum Interesse beim damaligen und noch weit weniger beim heutigen Publikum erwecken können die Personen des Stücks und das Schicksal, das ihnen Librettist Andrea Leone Tottola zugeteilt hat. Es geht um den im 9. Jahrhundert gelebt habenden englischen König Alfred, dessen Herrschaft vom Herrscher der Dänen bedroht wird, der diesen unter Mitwirkung auch der bäuerlichen Bevölkerung Englands besiegt, aber seiner Königin Amalia beraubt wird. Am Ende des Werks ist das Ehepaar wieder glücklich vereint, der Feind vertrieben und dem Sopran ein virtuoser Auftritt mit einem Schluss-Rondo sicher. Interessant ist in diesem Zusammenhang, dass dieses nicht nur aus dem Orchestergraben, sondern auch von einer auf der Bühne befindlichen Banda begleitet wird.

In einem interessanten Beitrag im Booklet betont auch Dirigent Corrado Rovaris diese und andere Besonderheiten der Partitur und erwähnt die Gründe, die azu geführt heben könnten, dass dem Werk kein großer Erfolg bei den Zeitgenossen beschieden war: Rossini hatte sich gerade nach höchst erfolgreichen Uraufführungen aus Neapel verabschiedet, während Donizetti noch auf der Suche nach seinem Stil gewesen sei, er hatte auf Rossini eingeschworene Sänger „geerbt“, darunter den baritenore Andrea Nozzari mit seinen im Falsettone gesungenen hohen Tönen, die seiner Musik nicht durchweg wohlgesonnen waren, deren Erzeuger gerade dabei gewesen sei, seinen eignen Stil zu finden. Dazu gehören nach Corrado die banda sul palco und das erste Finale sowie die Klarinette zur zweiten Arie des Alfredo.

Akustisch beweist der Hungarian Radio Choir, dass er nicht ungeübt im Singen italienischen Belcantos ist. Auch die Solisten, die auf der DVD   zwischen zivilem Frack wechseln, bekommen aber dort schnell nicht nur einmal ein Schafsfell oder einen Krönungsmantel übergeworfen, wenn es darum geht, Zusammenhänge klar werden zu lassen. Das Orchester unter Corrado Rovaris ist natürlich das am donizettierprobteste, das man sich denken kann.

Mittlerweile auch bereits ein Sechziger ist der vor allem mit Rossini berühmt gewordene Tenor Antonino Siragusa, nicht mit einem begnadeten Timbre beschenkt, aber mit absoluter Stil- und Höhensicherheit, Musikalität und gleichermaßen Flexibilität wie der Möglichkeit mit Aplomb zu imponieren. Die große Arie im zweiten Akt meistert er ebenso mit Bravour, wie er „Celeste voce ascolto“ mit Dolcezza zu veredeln weiß. Eines dramatischen Koloratursoprans bedarf es für die Amalia, die von Gilda Fiume rasant und sicher gesungen wird, einen sonaren Bariton für den Eduardo, den Getreuen Alfredos, hat Lodovico Filippo Ravizza, der in dieser Produktion abweichend vom Libretto ein Priester ist. Den Widersacher Atkins  singt Adolfo Corrado mit ebenfalls bemerkenswert sonorem Bassbariton. Von den tiefen Stimmen kann außerdem Andrés Agudelo überzeugen, weniger mit schmalem Tenor als Guglielmo Antonio Garés. Zwei vokal attraktive Damen stellen sich ebenfalls in den Dienst von König und Königin, von denen der Mezzosopran Valeria Girardello als Enrichetta eine wunderschöne Arie mit ebenmäßiger, warm timbrierter Stimme zum Besten gibt. Mit einem angenehmen leichten Sopran ist Floriana Cicio als Margherita ebenfalls ein Gewinn für die überaus interessante, mit einer wahren Entdeckung aufwartende CD. Auf die nächste Ausgrabung, das Jahr 1824 betreffend, kann man schon gespannt sein (Naxos 8.660576-77). Ingrid Wanja             

         

At Large

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Fast jeder Opernfreund kennt ihn und fast keiner hat ihn (bisher) je gesehen. Den Jahrhundert-Ring aus Bayreuth, die 3 Tenöre in den Thermen des Caracalla, Tosca an Originalschauplätzen, viele Male das Neujahrskonzert aus Wien und die junge Anna Netrebko, die mit dem jungen Rolando Villazon unter der Uhr auf dem roten Sofa herumturnt, sind dank seiner Arbeit in viele Wohnzimmer eingekehrt und gehören bis heute nicht nur zu den Sternstunden der Musik, sondern auch der Videoregie. Es ist Brian Large, dem die Aufnahmen zu verdanken sind, der nun ein fünfhundert Seiten dickes Buch geschrieben hat, der uns von den ersten Seiten als Kinderantlitz unter streng gerade gezogenem Scheitel entgegensieht und als Cover ein schönes, entspanntes, Freude ausstrahlendes Gesicht zeigt, zufrieden mit dem bisher gelebten, erfüllten Dasein und offen für Neues.

Von einem „bildungsroman“ spricht das in englischer Sprache geschriebene, unterhaltsame, faktenreiche und  mit einem flüssigen Stil aufwartende Buch, das wie eine Oper in Ouvertüre und drei Akte aufgeteilt ist, wobei zum Vorspiel die Familiengeschichte und die Kindheit gehören und wobei schon bemerkenswert ist, dass Künstler und BBC TV, wo sein Wirken begann, das selbe Geburtsjahr haben. Co-Schreiberin ist Jane Scovell, durch Biographien auch anderer Künstler bekannt geworden, das Vorwort stammt von Renée Fleming.

Nach einer Ahnenreihe von Bäckern sind Vater und Mutter von Large Musiker, die Familie zieht vor dem „Blitz“ auf London aufs Land, und deutsche Altersgenossen können nur mit Neid vermerken, dass er nach der von Ami-Soldaten geschenkten ersten Banane nur ein Jahr lang auf die zweite warten musste. „Coming to the Ring was life-changing“ stellt die Weichen für das weitere Leben, nachdem ein missglückter Aida-Besuch in die Ersatz-Oper Walküre (auch mit Tieren, die er sehen wollte) und damit in ein der Oper, aber auch generell der klassischen Musik geweihtes Leben führte.

Orte und Menschen haben seine Entwicklung beeinflusst, zu ersteren gehörte Prag, zu letzteren die Tänzerin Zdenka Podhajská, the Propeller Girl, das nicht mehr dazu kam, ihn zu adoptieren. Der ausgebildete Pianist wird mit Biographien von Smetana und Martinu zum Schriftsteller, dem eine Wiedereinreise in die Tschechoslowakei verwehrt wird, weil er aufgedeckt hatte, dass Smetana an Syphilis starb.

Larges Geschichte ist auch die von BBC TV, das ihn mit Benjamin Britten in Verbindung und zur Fernsehinszenierung vieler seiner Opern brachte. Das Buch ist eigentlich ein Who is who der Klassik, es geht um Yehudi Menuhin, um Strawinsky, um Bernstein, für den Bewunderung und Abscheu einander abwechseln, um eine Wagner-Bio von neun Stunden Dauer, Christmas Carols aus Bad Tölz, den bow-legged Vickers, die Bier saufende und rülpsende Birgit Nilsson und Anja Silja, die sich weigert, nach Wieland Wagners Tod noch einmal die Salome aufzunehmen.

Anlässlich der Last Night oft he Proms gelangt der Leser auch zu Einblicken in die Technik der Videoaufnahmen, lernt Janet Baker, Peter Pears, Jacqueline du Pré kennen und natürlich Georg Solti und Covent Garden.  Und immer wieder bewundert er die Ausgeglichenheit des Autors zwischen Sympathie, Antipathie (selten) und einem hilfreichen Realitätssinn.

Einbezogen wird der Autor in den Kampf um die Originalsprache, Gwyneth Jones zuliebe übersetzt er den Holländer ins Englische.  Beverly Sills mag ihn nicht, weil er Engländer ist. A Dream come true heißt, dass Large den Ring in Bayreuth aufnehmen darf. In diesem und einem weiteren Kapitel gibt es zwei kleine Ungenauigkeiten, denn Hitler wurde von den Wagner-Enkeln Onkel Wolf und nicht Adolf genannt, Giuseppe Sinopoli starb nicht Tage nach seinem Zusammenbruch in  der Deutschen Oper Berlin, sondern noch im Orchestergraben.

Das USA-Debüt sieht Large in St.Louis mit Albert Herring,  Mahagonny und Ballo in Maschera sind seine Met-Debuts, die ihm auch die Erkenntnis vermitteln, wie wichtig Exxon und andere Sponsoren für das amerikanische Musikleben sind.

Eine Zeit lang muss Large zwischen London und New York mit der Concorde fliegen, um alle Aufträge auszuführen, so wenn er gleichzeitig an der Met Lulu und an Covent Garden Hoffmann aufnimmt. Oder aber es gibt zwei Aufnahmen an einem Tag, so an der Met Elektra mit Nilsson und Ballo mit Pavarotti.

Alles was man über diesen flüsterte, wird im Buch bestätigt, später die drei Tenöre gut charakterisiert mit: Carreras bedankte sich immer, Domingo meistens, Pavarotti nie. Dafür wird aber das Wirken der ersten Frau Adua gewürdigt, und ein tragischer Akzent ist die Tatsache, dass Pavarotti der ebenfalls an Bauchspeichelkrebs Marylin  Horne einen Arzt empfahl, der sie heilte und den er selbst nicht in Anspruch nahm. Auch Karajan, allerdings kurz vor seinem Tod, kommt nicht gut weg, interessant ist, was Large über ein Konzert mit Jessie Norman, über Leontyne Price, Grace Bumbry, über die „Nachtigall“ und über die „Lerche“ zu berichten weiß,und das nicht als üblen Klatsch, sondern in sympathisch humor- und verständnisvollem Ton, so dass sich der Leser nie als unbefugter Türlöchergucker, sondern als Teilnehmer an einem von Liebe zur Kunst und von Humanität geprägtem Leben  fühlt.

Elf Jahre widmet Large Bayreuth, 27 Salzburg, und auch Columbia Artists und Peter Gelb greifen nach ihm und lassen ihn die Rückkehr von Horowitz nach Moskau aufnehmend begleiten. Dessen Steinway muss mitreisen, so wie die KGB-Agenten die Delegation nicht aus den Augen lassen, und in diesen Abschnitten zeigt sich Large als  humorvoll schwierige Situationen meisternd und darstellend.

Carlos Kleiber ist ihm „poetry in motion“, aber er teilt nicht dessen Meinung, dass Maazels Tristan zu langsam sei. Kein Erfolg wird ein Berliner Neujahrskonzert unter Abbado als Tradition. Hildegard  Behrens verunglückt bei der Aufnahme des Met-Rings, Christa Ludwig zeigt sich störrisch.

Large berichtet ungeheuer viel über seine künstlerische Arbeit, aber wenig über sein Privatleben. „He saved my life and in so doing became part of it“,  ist die Nachricht, die den Leser erfreut, weil er einem Künstler, der vielen Menschen viel Freude bereitet hat und hoffentlich noch bereitet, sein privates Glück gönnt. Jack Mastroianni heißt der Partner, der ihn zur Krebsfrüherkennung schickte.

Dass Katherine Battle recht zänkisch war, wusste man, dass Domingo Noten punktierte, ahnte man, dass Mirella Freni eine gute Freundin sein konnte, davon überzeugt Large den Leser, und dass Cecilia Bartoli bei der Beerdigung von Larges Vater sang, zeigt, dass sie eine dankbare Schülerin ist. So kann Large neben künstlerischen und sicherlich auch finanziellen Erfolgen auch im rein menschlichen Bereich sich gewertschätzt fühlen, und er konnte es sich bald leisten, Aufträge abzulehnen, wenn ihm das Konzept (Achim Freyers Ring) nicht gefiel.

Der letzte Star, der im reich bebilderten Buch auftaucht, ist Jonas Kaufmann, dessen Chénier Large aufnimmt, und weil es einfach zu viele sind, mit denen er zusammen arbeitete, gibt es noch ein Kapitel Et Alia, in dem Van Cliburn, Leopold Stokowski, Pierre Boulez, Karel Ancerl, Bernd Haitink, Seiji Ozawa und andere auftauchen, in dem Sinopoli der höchste Intellekt zugesprochen wird, Gergiev die dunkelste Gestalt ist. Es tauchen noch weitere interessante Namen auf, die nicht alle genannt werden sollen, denn was der Autor zum Beispiel mit Montserrat Caballé erlebte, ist erfahrenswert, es gibt einen umfangreichen Bildteil, und der potentielle Leser sollte es sich darüber hinaus nicht entgehen lassen, die Bekenntnisse eines so kunst- wie menschenliebenden Zeitgenossen zur Kenntnis zu nehmen (500 Seiten, 2025 VmkK Verlag für moderne Kunst GmbH Wien, ISBN 978 399153 127 2). Ingrid Wanja

Französische Jahreszeiten

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Vivaldis Concerti I quattro stagioni zählen weltweit zu den bekanntesten Werken der Musikliteratur. Wer aber kennt Joseph Bodin de Boismortiers Sammlung von Solokantaten unter diesem (französischen) Titel? Les Quatre Saisons wurden 1724 in Paris komponiert und sind nun bei Château de VERSAILLES auf einer 2023 in Versailles aufgenommenen CD erschienen (CVS144). Die Veröffentlichung, wie stets luxuriös ausgestattet, ist ein Zeugnis für die rege Aufnahmetätigkeit des Labels, das immer wieder mit Novitäten und Raritäten überrascht.

Joseph Bodin de Boismortiers/Wikipedia

Die Instrumentalsolisten des Orchestre de l´Opéra Royal werden von der Cembalistin und Dirigentin Chloé de Guillebon geleitet, die damit ihr Debüt auf Tonträgern gibt. Sie liefern eine farbenreiche Untermalung der Solo-Passagen. Junge Sänger wurden für die Solistenriege ausgewählt. Sarah Charles entzückt im Printemps mit schmeichelndem Sopran. Sechs Arien hat sie zu absolvieren, die sie mit Charme und Liebreiz vorträgt. Der Tenor Enguerrand de Hys profiliert den Étè mit klangvoller, kultivierter Stimme. Man vernimmt Gewitterhitze wie auch laue Nächte voll sinnlicher Versprechen. Marc Mauillon gibt den Automne mit individuellem, lautmalerischem BariTenor. Hier wird dem Wein in ausschweifenden Airs à boire gehuldigt. Die Sopranistin Lili Aymonio komplettiert mit energisch-munterer Stimme als L´Hiver, dem umfangreichsten Teil der Komposition, das Solistenquartett. Kälte und eisiger Wind stehen im Kontrast zur Sehnsucht nach dem Frühling. Die Sänger erfreuen mit lebhaft vorgetragenen Rezitativen und gewandten Da capo-Arien. Die reizvolle Musik und ihre glänzende Interpretation sollten als Empfehlung für den Erwerb der Platte genügen (13. 05. 25). Bernd Hoppe

Ursula Schröder-Feinen

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Beim Durchforstenmeiner Sammlung anlässlich der jüngsten Elektra-Einspielung verharrte mein Blick auf der von Ursula Schröder-Feinen, der unvergessenen Sängerin meiner Berliner Tage an der Deutschen Oper Berlin. Und ich denke, meine Hommage an diese Frau, deren Todestag sich im Februar 2025 zum zwanzigsten Mal jährte und deren Stimme immer noch in mein Herz trifft,  werden unsere Leser mir verzeihen: „Ulla“ ist bis heute Teil meines Musik-Erlebens geblieben.

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 Elektra – wie könnte man die junge, beinahe unschuldige und dabei jubelnde, ehrliche, die Dimensionen des technischen Singens vergessen machende Stimme der Ursula Schröder-Feinen nicht erinnern? Sie war für eine ganze Generation die Elektra aller Träume; unvergessen aber auch ihre Salome, ihre Färbersfrau, ihre Brünnhilden, ihre lsolde, die alle so anrührend, so jung, so im besten Sinne unraffiniert waren. Viele andere Rollen , die sie erst in Gelsenkirchen und Düsseldorf und vor ihrer großen Karriere gesungen hatte (von der Post-Christl bis zur Tosca), könnte man für ihre Vielseitigkeit anführen, aber eigentlich war sie im Wagner- und Strauss-Fach die erste in der unmittelbaren Wirkung, die schlucken machte und zum Weinen brachte. ,,Heil dir Sonne“ oder „Agamemnon, Vater „ oder vor allem ihre Zeile „Barak, ich hab es nicht getan!“ hatten stets diese tief emotionale Wirkung. Unvergessen und bis heute – ich konnte jahrelang danach keine Elektra mehr auf der Bühne oder Platte hören. Ullas Elektra war und ist mir eingebrannt im Gedächtnis wie die Norma der Callas oder der Cerquetti.

Ursula Schröder-Feinen vor dem „Siegfried“-Poster an der Met/ Foto wie auch oben Erika Davidson

Ihre erste Isolde in Berlin (DOB), Beirers Bühnenabschied, ist mir in ihrer unaffektierten Schlichtheit ebenso unvergesslich (ein Wort, das sich beim Schreiben dieser Zeilen immer wieder aufdrängt) – um mit Martha Mödl zu sagen: Es sang aus ihr heraus. Man hatte bei Ursula Schröder-Feinen immer das Gefühl, es mache sich da etwas selbstständig, etwas Diaphanes, das die Rolle vor die Sängerin stellte, wie ich es selten auf der Bühne erlebt habe. Sie war ganz einfach die Färbersfrau, Isolde, Leonore. Sie begegnete ihren Partnern auf der Bühne als Figuren eines Dialogs, eines zutiefst menschlichen Miteinanders. Die Geste, wie sie ihrem Tristan im letzten Akt über die Haare strich, bleibt ebenso im visuellen Gedächtnis wie die Hand der Färbersfrau, als sie sich dem Jüngling der Versuchung zu- und abwandte. Diese schlichte, eindringliche Gestik gab dem Singen, dem wundervollen stimmlichen Erfassen der Figuren, Sinn. Und vor allen ihren Personen, die sie erschuf, steht für mich eben ihre Elektra, mit der sie Weltkarriere machte. Nie wieder habe ich diese Partie so in mich hineingelassen, wurde je wieder von ihr ausgefüllt. Von den ersten Tönen an, „Allein, weh ganz allein“, bis zum triumphalen Tod vergaß ich Raum und Zeit. Ursula Schröder-Feinen schuf mir ein magisches Fenster in ein eigenes Universum (ihres wie meines).

Version 1.0.0

Als wir uns 1998 in ihrem Haus im sonnigen Siegerland gegenübersitzen, kreist unsere Unterhaltung um das Thema Nerven und Stress. Privat war Ursula Schröder-Feinen eine der liebenswertesten, uneitelsten und direktesten Sängerinnen, die ich kennengelernt habe. Sie war zudem bemerkenswert offen und selbstkritisch. Wie sie selber die erste war, die zugab, es waren die Nerven, die Anspannung, die sie zum Pausieren getrieben haben. (Über die Karriere der Ursula Schröder-Feinen noch Details zu verlieren, erübrigt sich; sie hat in der ganzen Welt die großen Partien ihres Faches mit allen berühmten Kollegen gesungen und wurde von der Weltpresse umjubelt. Eine Zusammenfassung ihrer Karriere nachstehend.) Nach einer langen Phase des natürlichen, organischen Singens entdeckte sie, die nie aufgeregt vor den Vorstellungen gewesen war, die in der Garderobe Mineralwasser trank, wenn andere nach Champagner für die Fans riefen, ihre Nerven. „Ich stand auf der Riesenbühne der Met in ‚Siegfried‘, hatte einen Moment Zeit vor meinem Einsatz, und plötzlich dachte ich: Oh Gott, wenn ich jetzt etwas falsch mache! Die vielen Menschen da unten… –  und plötzlich lernte ich die Angst kennen, Angst vor einem Versagen, Angst, die ich nie vorher gekannt hatte. Vorher war alles so natürlich gewesen, die Sprung von mittleren Bühnen an die großen, nach Berlin, München, New York, Paris, Mailand.

Das war alles ganz normal gegangen, und auch die  großen Partien waren ganz normal gewachsen. Ich hatte nie Probleme beim Singen, nie Probleme mit den hohen Noten oder mit dem Volumen von Stimme oder Orchester, ich sang ganz einfach so, wie ich fühlte, und so war auch meine Darstellung. Aber dieses Mal an der Met: Ich hatte einfach Angst, Angst auch vor mir. Und dann ging es weiter. Die Angst blieb. Ich verkrampfte mich, fing an, technisch irgend etwas falsch zu machen. Vielleicht hätte ich da pausieren sollen und mich erst einmal finden sollen.  Pausieren ist ja schwierig. Man hat ja Verträge, bis zu sieben, acht Jahre im Voraus.  Aber das Syndrom der „verlorenen Unschuld“ ist ja vielen Sängern nur zu bekannt, wenn sie sich nach den ersten großen Erfolgen plötzlich in ganz veränderten Umständen wiederfinden. Dass Ängste zu Spannungen und Verkrampfungen führen ist vielen klar und dass man unter diesen Schwierigkeiten keine optimalen Leistungen bringen kann ja auch. Da kann man nicht einfach aussteigen. Und dann gibt man sich vielleicht auch nicht selber zu, dass man sich schlecht fühlt; man denkt: Ach, das geht vorüber, hab‘ dich nicht so. Dazu kam dann noch eine chronisch werdende Erkältung, die nicht fortgehen wollte. Und da blieb nichts weiter übrig, als eine Seption der Nasenscheidewand, was dann ein anderes Singen bedingte. Monate­ lang hatte ich vorher mit einer vereiterten Stirnhöhle gesungen, musste sogar meinen ‚Fidelio‘ in Berlin abbrechen – was man von mir nicht kannte. Ich war immer zuverlässig gewesen.“

Ursula Schröder-Feinen als Elektra an der Deutschen Oper Berlin/ Foto Kranich/ DOB

Ursula Schröder-Feinen pausierte; das war das einzige, was sie tun konnte. Ihr Gesundheitszustand und vor allem ihre psychische Verfassung ließen ein Weitersingen unter diesen Umständen nicht zu. Tiefste Depression brachte sie zu Gurus und anderen Versuchen der Selbstfindung nach Indien, wo sie zur Ruhe kam.

Vorher hatten wir als Freunde alles getan, um ihr sängerisch wieder auf die Beine zu helfen, hatten sie zu berühmten Lehrern wie Metternich gebracht. Die renommierten Stimmbildnerinnen Ira Hartmann und meine Freundin Hanna Ludwig in Salzburg versuchten ihr Heil („Bub, sie versteht mich einfach nicht – und ich sie wohl auch nicht!“, sagte Hanna zu mir und gab auf). Wir hatten sie sogar an eine kleine deutsche Bühne bringen wollen, wo eine Kollegin sich anbot, als Ersatz in der Gasse zu stehen. In Amsterdam sang sie dem damaligen und freundschaftlich verbundenen Intendanten vor, der eine Kundry suchte, aber danach um seine Kronleuchter fürchtete – die die einst so leuchtende Stimme war riesig, geborsten und wild geworden. Sie hatte sie nicht mehr unter Kontrolle.

In dieser Zeit erfuhr sie auch schmerzlich, wer Freund und Feind war.  Sie hatte nie in diesen Kategorien gedacht; und es sprach für ihre Aufrichtigkeit, das sie nicht bitter wurde. Viele der Kollegen und Agenturen, Intendanten und Bühnen, mit denen sie eng und unter Triumphen zusammengearbeitet hatte, die zum Teil auch – das muss man wirklich sagen – sehr viel Geld an ihr verdient hatten, wollten nun von der Hilfe Brauchenden nichts mehr wissen – man ließ sie fallen. ,,Es ist ein hartes Geschäft; wenn man nicht mehr in Top-Form ist, wird man links liegengelassen.“

Ursula Schröder-Feinen als Rezia in der ZDF-Produktion aus den Achtzigern/youtube

Durch ihr Leid hatte sie gelernt, keine Angst mehr vor dem Leben zu haben, ihr war das Schrecklichste passiert, was einem Sänger passieren kann; und durch diese Feuerprüfung war sie als ein gereifter Mensch hervorgegangen. Sie hatte, auch durch ihre Hinwendung zur buddhistischen Geisteshaltung, Selbstvertrauen und Sicherheit in einem neuen Leben neu gelernt. In der Begegnung mit dem Leid so vieler anderer Menschen in Indien suchte sie zurück in Deutschland ihr Zentrum in der Pflege von Alten und Bedürftigen. Sie starb nach einer schweren Grippe am 9. Februar 2005 mit nur 70 Jahren! Ich habe kaum eine Sängerin nach ihr kennengelernt, die mir mehr an Menschlichkeit vermittelte. Sie hat einen großen Teil meines Musikerlebens besetzt. Und ich vermisse sie. Geerd Heinsen

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Ursula Schröder-Feinen und ihre Kollegin Leonie Rysanek beim Salzburger Plausch anlässlich der „Frau ohne Schatten“ 1975 unter Karl Böhm/ der Fotograf war der berühmte Theaterfotograf Ellinger, der als langlebiger Chronist seit dem Krieg das Salzburger Opern- und Theaterleben dokumentierte/ Foto Schröder-Feinen privat

Statt vieler Worte zitiere ich den unersetzlichen Kutsch-Riemens: Schröder-Feinen, Ursula, Sopran,  (* 21. Juli 1936 in Gelsenkirchen; † 9. Februar 2005 in Hennef); Ausbildung bei Maria Helm in Gelsenkirchen, dann an der Folkwang Schule in Essen. Sie sang seit 1958 im Opernchor von Gelsenkirchen, übernahm 1961 dort eine Partie in der Operette »Der Vogelhändler« von Zeller; eine Woche später begann ihre Opernkarriere 1961 am Stadttheater ihrer Geburtsstadt Gelsenkirchen als Titelheldin in Verdis »Aida«. Bis 1968 blieb sie an diesem Haus. Die Karriere der Künstlerin nahm eine sehr schnelle Entwicklung. Sie trat mit glänzenden Erfolgen an den Staatsopern von Hamburg, München und Stuttgart, in Essen, Hannover und Karlsruhe auf und war 1968-1972 ein geschätztes Mitglied der Deutschen Oper am Rhein Düsseldorf-Duisburg wie auch der Deutschen Oper Berlin. 1970 debütierte sie an der Metropolitan Oper New York als Chrysothemis in »Elektra« von Richard Strauss, 1972 bewunderte man dort ihre Brünnhilde im »Ring des Nibelungen«. 1973 sang sie in Montreal die Titelrolle in »Salome« in der kanadischen Erstaufführung dieser Richard Strauss-Oper. 1975 trat sie beim Edinburgh Festival ebenfalls als Salome von Richard Strauss auf. Sie sang an der Staatsoper von Wien und an der Mailänder Scala; sie gastierte an der Grand Opéra Paris, in Genf, Straßburg, Kopenhagen, Prag und Amsterdam, an den Staatsopern von Berlin und Leipzig, bei den Festspielen von Edinburgh, in Lissabon, Genf, Chicago und San Francisco. Bei den Festspielen von Salzburg stand ihre Gestaltung der Färberin in der »Frau ohne Schatten« von R. Strauss 1974-75 im Mittelpunkt des allgemeinen Interesses. In Bayreuth sang sie große Wagner-Partien (u.a. 1971 Senta im »Fliegenden Holländer«, 1972 Ortrud im »Lohengrin«, 1973 Brünnhilde im Nibelungenring, 1975 Kundry im »Parsifal«). Weitere Höhepunkte in ihrem Repertoire waren die Elektra, die Tosca, die Turandot, der Fidelio, die Alceste in der gleichnamigen Oper von Gluck, die Cleopatra in »Giulio Cesare« von Händel, die Jenufa in Janáčeks bekannter Oper und die Isolde im »Tristan«. Nach einer Stimmkrise mußte sie ihre Karriere dann jedoch für längere Zeit unterbrechen. Von der groß dimensionierten hochdramatischen Sopranstimme der Künstlerin existieren nur wenige Aufnahmen. Auf Voce sang sie die Königin der Erdgeister in einer vollständigen Aufnahme der Oper »Hans Heiling« von Marschner. [Nachtrag] Schröder-Feinen, Ursula; sie trat 1976 an der Grand Opéra Paris als Brünnhilde auf. 1979 mußte sie ihre Karriere für längere Zeit unterbrechen. [Lexikon: Schröder-Feinen, Ursula. Großes Sängerlexikon, S. 22018 (vgl. Sängerlex. Bd. 4, S. 3152; Sängerlex. Bd. 6, S. 597) (c) Verlag K.G. Saur]

Anzumerken sind die vielen Live-Aufnahmen, die unter Sammlern kursieren, namentlich die vielen für den Dirigenten Günther Wich in Düsseldorf und NRW eigens mitgeschnittenen (so die Walküre 1974 in Düsseldorf). Der Tristan 1973 in Gelsenkirchen dokumentiert sie in der Partie der Isolde, die Frau ohne Schatten gibt es mehrfach (Salzburg 1975, die Met 1978, San Francisco 1976 u. a.), auch die Salome (Met, Wien u. a.), Fidelio (dto.), Parsifal bei der RAI 1970 und manche, manche mehr. Neben ihrer einzigartigen Färberin (mir unvergessen an der DOB Berlin neben der ebenfalls ewigen Rysanek als Kaiserin („Vater bist du´s?“), ist für mich als eine der unersetzlichen Aufnahmen ihre Ortrud im Bayreuther Lohengrin 1976 unter Silvio Varviso – endlich eine schön-stimmige Sopran-Ortrud an einem fulminant dirigierten Abend (warum hat orfeo das nicht längst herausgegeben?) (Foto oben: Ursula Schröder-feinen als Webers Rezia in dem ZDF-Opern-Film/youtube). G. H

Hocherfreulich

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Mit Sturmgeheule, Wellenschlagen und Krähenflug beginnt die Produktion von Verdis Macbeth in der Regie von Christoph Loy im Teatro Real von Barcelona und stimmen schon einmal, bevor die Musik beginnt, auf ein düsteres Geschehen ein. Bereits hier, wie auch noch an anderen Stellen liegen viele schöne, aber tote junge Männer am Boden, einer davon wird später immer wieder an der Seite Mabeths auftreten,  sogar im dankenswerterweise nicht gestrichenen Elfenballett ist ein solcher im Tutu zu bewundern, und auch ein Splitterfasernackter huscht aus welchem Grund auch immer verschämt über die Bühne. . Um gleich bei den Änderungen im Vergleich zu konventionellen Aufführungen zu bleiben: Nach „Pietà, rispetto, onore“ darf Macbeth noch die Schlussarie aus der ersten Fassung der Oper singen, dafür fällt die Übergabe der Krone an Malcolm weg, di in neueren Produktionen meistens deutlich zu verstehen gab, dass nun eine neue Tyrannei die vorherige ablösen würde. Eine weitere Änderung ist der Tod der Lady im Beisein des Gatten, der fürsorglich eine Decke über ihr ausbreitet, was dann die aus der entgegengesetzten Ecke mit „È morta la regina“ herbeieilende Dama  recht lächerlich wirken lässt. Aber so kleine Lapsus verzeiht man angesichts einer Inszenierung , die insgesamt den Geist des Stücks erfasst hat und wiederzugeben versteht. Dazu passt auch die hochschwangere Lady Macduff, die ein Giftblick der Lady Macbeth beim Bankett streift, die Protagonisten erst in dunkler, dann weißer Haarpracht,  weniger der Sohn Bancos, der alt genug erscheint,  sich in die Schar schöner junger Männer einreihen zu können, oder der Geist Bancos (?) in Pumps und Röckchen. Eine Choristin, die aussieht wie eine junge Lady Macbeth, regt zum Nachdenken über die noch unbefleckte Vergangenheit des Paares an. Die Produktion stammt aus dem Jahr 2016 und frönt offensichtlich der Idee der sexuellen Vielfalt. Identisch sind Hexen und Dienstpersonal, das seine Bärte auf weiblichen Gesichtern auch beim Bankett beibehält und recht naturalistisch seine Zaubersuppe zubereitet.  Das alles erzeugt genau die Stimmung, die sich Verdi und sein Librettist vorgestellt haben könnten, so wie auch die wie ein Schwarz-weiß-Film gehaltene Szene (Jonas Dahlberg) und die Kostüme (Ursula Renzenbrink), die für die Lady äußerst attraktiv sind. Die Strenge und Kühle, die Loys Produktionen oft ausstrahlen, passt sehr gut zum Stück und zur Musik.

Ein hervorragender Macbeth ist der französische Bariton Ludovic Tezier mit farbenprächtiger, geschmeidiger Stimme, großzügiger Phrasierung und reicher Agogik. Die Regie sieht ihn als von Anfang an Verstörten, Schwermütigen, eher lieber Untätigen. Seinetwegen freut man sich über die Zugabe aus der ersten Fassung der Oper, auch wenn Verdi wusste, warum er diese ersetzte. Der auf der Bühne recht rabiate, düster dräuende  Banco von Vitalij Kowaljow hat die notwendige Bassschwärze  und Durchschlagskraft für seine beiden Arien. Inzwischen hat sich der Tenor von Saimir Pirgu, der den Macduff singt, weiter entwickelt. In der vorliegenden Aufführung klingt er recht hell, seine Überzeugungskraft wird nicht dadurch erhöht, dass er sein „Dalla paterna mano“ von einem Spickzettel ablesen muss. Die begehrte lacrima nella voce hatte sich damals noch nicht entwickelt. Eine angenehme Dama ist Anna Puche, der Malcolm von Albert Casals hat wegen des Streichens des Schlusses nicht viel zu melden, markant äußert sich der Medico von David Sanchez, immer attraktiv bleibt Marc Canturri als Servo, Araldo und Assassino.

Und die Lady? Martina Serafin hat zwar nicht von Natur aus eine Lady-Stimme, bemüht sich aber mit wechselndem Erfolg um eine schneidende, scharfe Sopranstimme, die manchmal eher säuerlich klingt, aber auch Passagen schöner Herbheit aufweist, dem Brindisi wünschte man mehr Leichtigkeit, dem „La luce langue“ verleiht sie die angestrebte Dämonie, und dem „Una macchia“ eine nuancenreiche nachtwandlerische Sicherheit mit einem strahlenden hohen Ton aus dem Off.

Phantastisch ist der Chor, und „Patria oppressa“ ein Höhepunkt der Aufführung, Giampaolo Bisanti ist für die Italianità aus dem Orchestergraben zuständig und enttäuscht nicht. Alles in allem eine erfreuliche Aufnahme mit einigen Spitzenleistungen (C-Major 768804). Ingrid Wanja     

Letzte Hommage an Paris

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Das Drama lyrique Écho & Narcisse nach Ovids Metamorphosen entstand 1778 parallel zur Iphigénie en Tauride und kam ein Jahr später als Glucks letztes Werk für die Pariser Opéra zur Uraufführung. Im Stil einer Pastorale komponiert, fand es nur wenig Zustimmung beim Publikum, das dieses Genre nicht mehr akzeptieren wollte und echte Tragödien bevorzugte.

Das Label Château de VERSAILLES bringt nun eine im Oktober 2022 in Versailles entstandene Aufnahme auf zwei CDs (CVS 095) heraus, die heutigen Hörern ermöglicht, sich   ein eigenes Urteil über Glucks finales Opernwerk zu bilden. Mit der Nymphe Écho, die das letzte Wort, welches sie hört, endlos wiederholt, und dem stolzen Narcisse, der dazu verurteilt ist, sein eigenes Spiegelbild zu lieben, stehen zwei barocke Mythen im Zentrum des Geschehens.

Adriana Gonzáles, als Figaro-Contessa in Salzburg gefeiert, ist das Écho mit feinem, empfindsamem Sopran. Mit ihren vielen Airs dominiert sie den gesamten 1. Akt.

Cyrille Dubois, namhafter Tenor im barocken und französischen Repertoire, ist der Narcisse, der mit „Divinité des eaux“ gegen Ende des 1. Aktes einen zauberhaften Auftritt hat, den er mit träumerischer Stimme wahrnimmt. Auch die Airs im 2. und 3. Akt profitieren von seiner weichen, schmeichelnden Tongebung. Besonders das Lento „Beaux lieux“ im letzten Akt mit der Stimme der Geliebten als Echo berührt durch seinen flehentlichen Ausdruck.

Myriam Leblanc als lieblicher Amour fällt mit dem Air „Riens dans la nature“ das erste und mit der Hymne „Le Dieu de Paphos“ das letzte Solo zu, womit der Gott die Liebenden wieder glücklich zusammen führt.

Mehrere Nymphen und Waldwesen komplettieren solide die Besetzung: Sahy Ratia als Cynire, Cécile Achille als Églé, Adèle Cartier als Aglaé, Laura Jarrell als Thanais und Lucie Edel als Sylphie. Sie sorgen für italienisch anmutende Leichtigkeit. Im Quatuor „Ô chère et tendre amie“ zu Beginn des 2. Aktes haben die vier Nymphen einen tröstenden Gesang von bezaubernder Anmut.

Das mit dem französischen Idiom bestens vertraute Le Concert Spirituel musiziert unter seinem Gründer Hervé Niquet mit pastoraler Heiterkeit und delikaten Finessen. Wie stets bei diesem noblen Label ist der Ausgabe ein mehrsprachiges, informatives Booklet beigefügt, welches den Wert der wichtigen Veröffentlichung noch erhöht (01.05.25/Foto oben:  Narcissus und Echo Barockgarten Großsednitz/ Bildhauer Johann Benjamin Thomaes/Foto Bernd Gross Wikipedia). Bernd Hoppe

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Neuer Stern am Counter-Himmel

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Der Italiener Carlo Vistoli ist ein neuer Exklusivkünstler bei harmonia mundi france. Für sein erstes Album bei der Firma versicherte er sich der Mitwirkung der renommierten Akademie für Alte Musik Berlin. Die deutsche Hauptstadt ist für den Countertenor eine Stätte des Erfolges, denn sein Orfeo in Damiano Michielettos Inszenierung der Gluckschen Azione teatrale an der Komischen Oper wurde als Sensation gefeiert.

Das Programm der CD Sacro Furore (HMM 902383), die im Juli 2023 in Berlin aufgenommen wurde, umfasst drei sakrale Werke von Antonio Vivaldi, von denen das Stabat Mater das bekannteste ist. Es wird eingerahmt von der Kantate Nisi Dominus und der Motette In furore lustissimae irae. Erstere bringt in neun Sätzen reiche Abwechslung zwischen schwungvollen und sanften Abschnitten. Sie bietet Vistoli Gelegenheit, seine farbige Stimme und das reiche Ausdrucksspektrum zu demonstrieren. Kein Couinter der aktuellen Alte Musik-Szene besitzt ein derart ausgeglichenes und angenehm zu hörendes Organ. Gleich der brillante Eingangssatz, welcher dem Stück den Titel verlieh, und das  folgende „Vanum est vobis“ sind ein starker Kontrast. Eine Komposition von geradezu magischer Wirkung ist „Cum dederit“ mit ihrer suggestiven Schilderung des Schlafes. Von pochenden, fast unhörbaren Akkorden eingeleitet, steigert sich die Musik zu tranceartiger Wirkung, denn der Sänger lässt seine Stimme  in betörender Schönheit schweben. Nie wirkt sie angestrengt oder bemüht, behält stets ihre Rundung und den schmeichelnden Wohllaut. Danach gibt es wieder einen Stimmungswechsel bei „Sicut sagittae“, wenn die Streicher fliegende Pfeile imitieren. Hier hört man Vistoli mit energischem Nachdruck – ohnehin verliert seine Stimme nie ihre maskuline Eigenart.

Affektreich kommt der Schluss des Programms daher, denn in furioser Manier schildert die Singstimme in der Motette In furore lustissimae irae die Schrecken des jüngsten Gerichts. Mit düsterer Stimmung und fulminanten Koloraturläufen sorgt Vivaldi für ein plastisches Abbild des Geschehens und Vistoli setzt die Vorgabe mit dramatischem Aplomb und bravouröser Attacke im finalen „Alleluia“ packend um.

Im Zentrum der Anthologie steht das 1712 für eine Kirche in Brescia komponierte Stabat Mater. Es ist Vivaldis frühestes sakrales Werk und schildert den Schmerz der Gottesmutter Maria beim Anblick ihres gekreuzigten Jesu. Die neun Sätze  sind durchweg in getragenem Duktus und in der Moll-Tonart verfasst, enthalten an Seufzer erinnernde Akkorde. Vistoli interpretiert das Stück sehr eindringlich mit ernstem, berührendem Ton.

Die Akademie für Alte Musik Berlin musiziert unter ihrem Konzertmeister Georg Kallweit Affekt geladen und hat in drei Konzertstücken auch Gelegenheit für orchestralen Glanz. Das Concerto für Streicher in g-Moll imponiert vor allem durch seinen letzten Satz, Allegro, der wie ein Wirbelsturm vorüber fegt. Die Sinfonia h-Moll „Al Santo Sepolcro“, die nicht im Konzert erklingen soll, sondern im Rahmen eines Gottesdienstes während der Karwoche, besteht aus nur zwei Sätzen – einer langsamen Einleitung (Adagio molto) und einer schnellen Fuge (Allegro ma poco). Auch das Concerto „Madrigalesco“ in d-Moll ist im Stil ernst und dem liturgischen Bereich zugehörig. Solist und Orchester brillieren auf diesem Album, das für Carlo Vistoli ein gelungenes Debüt bei harmonia mundi markiert. Bernd Hoppe

Peter Seiffert

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Seit den neunziger Jahren des letzten Jahrhunderts war Peter Seiffert (*4. Januar 1954 in Düsseldorf; † 14. April 2025 in Schleedorf, Österreich) einer der weltweit umjubelten deutschen Tenöre. Gefeiert wurde er als Lohengrin, Stolzing, Bacchus, Tannhäuser, Tristan und in vielen weiteren Partien. Seine klangschöne, intensive und strahlende Stimme vereinte Metall und lyrische Emphase. Er stand in der Tradition der großen Sänger des vergangenen Jahrhunderts wie Franz Völker, Peter Anders und Fritz Wunderlich.

Einen seiner letzten international im Fernsehen ausgestrahlten Erfolge feierte er 2017 als Siegmund in der Walküre unter Christian Thielemann in Salzburg. Seinen Rang und seine Bedeutung für das deutsche Tenorfach belegen eine Vielzahl von Gesamtaufnahmen, Arienportraits sowie Konzertaufnahmen auf CD und DVD.

Sein Ideal war es, seine Höhe mit einem männlichen Tenorklang zu verbinden und immer die Bedeutung der Musik wiederzugeben. Kennzeichnend für ihn waren heldische Farbe und Metall in der Stimme. Auch das Hören von Platten von Peter Anders, Giuseppe di Stefano und vielen anderen hat ihn geprägt. Dabei wollte er Andere nicht imitieren, sondern lernen, Fehler zu erkennen und einen Weg zu finden, wie man Rollen stimmtechnisch, aber auch stilistisch gestaltet.

In Düsseldorf hat er zu Beginn den Marquis Chateauneuf in Lotzings Zar und Zimmerman, den Rodolfo in Boheme, den Hoffmann, und den Lensky gesungen. Zwei Jahre nach seinem Debut wurde er an die Deutschen Oper Berlin engagiert, wo er bis 1992 im Ensemble war. Mit der Rolle des Lohengrin kam er an der Deutschen Oper in das Wagner-Fach. Strahlkraft und Poesie waren auch in dieser Rolle seine prägenden Eigenschaften. Bejubelt wurden auch als Parsifal in London und in Hamburg unter Ferdinand Leitner.

Seine spätere Frau Lucia Popp lernte er in München bei einer Produktion der Lustigen Weiber von Windsor kenne. Später war das Paar ein gesuchtes Duo in der Arabella.

Den Weg zur Weltkarriere bahnte eine Lohengrin Premiere in Berlin im Jahre 1990. Der damals renommierte Berliner Kritiker Klaus Geitel bezeichnete seine Darstellung als Weltereignis des Wagnergesangs. Wolfgang Wagner holte ihn dann nach Bayreuth, wo er von 1996 bis 2000 den Walter von Stolzing und von 2001 bis 2005 den Lohengrin gesungen hat.

Auf diese Rollen folgte der Tannhäuser. Durch seine flexible Stimme besaß er genug Metall für die Ensembles und konnte Romerzählung intensiv gestalten. Sein Geheimnis war, den Ton ausklingen lassen, winzige Schluchzer einbauen um dann die höheren Noten zu erreichen. Seine Töne klangen oft wie Sonnenstrahlen und bewundernswert waren seine gestützte und schlank klingende Tongebung und der große Atem. Ehrliches Singen und bei den Ensembles nicht tricksen war eines seiner Markenzeichen und die Grundlage seiner langen Karriere.

Ein Höhepunkt seiner Karriere war der Tristan mit Daniel Barenboim. Diese Rolle hat er als Mount Everest bezeichnet. Neben der Schwierigkeit des Textes bestand für ihn die Herausforderung darin, seine ganze Gefühlswelt zu entfalten. Wegen der Ausdrucksmöglichkeiten war es für ihn eine der erfüllendsten Tenorpartien.

In vielen weiteren Rollen hat er in allen wichtigen europäischen Opernhäusern brilliert. Zentrale Partien waren neben Lohengrin. Tannhäuser. Tristan, Stolzing auch Kaiser (Frau ohne Schatten), Rienzi, Pedro (Tiefland), Matteo (Arabella) Bacchus, Max, Otello, Siegmund) und Florestan.

Letzte große Auftritte vor der Corona Pandemie und der Schließung der Theater waren 2019 Florestan in Köln, Erik in Japan, im Sommer ein Open Air Konzert in Dresden, Tannhäuser in Berlin und im September Tristan in Köln.

Über dreihundert Auftritte in 26 Partien kamen allein in Berlin zusammen. Zum geplanten Tannhäuser an der Mailänder Scala und dem Florestan in Graz 2020 ist es nicht mehr gekommen.

Wer Peter Seiffert im Gespräch erlebte, lernte ihn als bodenständige Frohnatur und Menschenfreund kennen. Das Publikum war für ihn eine große Familie und er strahlte immer eine unbändige Freude am Leben und Singen aus.

Peter Seiffert war ein Sänger, der seine Rollen suggestiv, männlich, stark und intensiv durchlebte. Die Stimme war klangschön, ausgezeichnet geführt und unglaublich leuchtend. Sein Parsifal war ein tumber Tor mit ungemeiner Ausdruckskraft und Strahlkraft. Im Lohengrin entfaltete er auch durch seine helle Tongebung und die betörende Tongebung eine unvergleichliche Wirkung. Durch sein Textverständlichkeit, seine immense Rollenidentifikation und seine Emphase war er immer ein Fels und ein Garant für grandiose Aufführungen.

Seine Wagnerrollen liegen in zahlreichen Aufnahmen auf CD oder DVD vor. Unbedingt hörenswert sind Lohengrin, Stolzing, Tannhäuser, Kaiser und Tristan. Empfehlenswert ist auch sein Siegmund aus München bei FARAO. Seine Recitals bei EMI und Orfeo zeigen ihn auch in italienischen Rollen und anderem Repertoire in Bestform. Als persönliche Favorit wäre darüber hinaus noch Mendelssohn – Sinfonie Nr. 2 „Lobgesang“ unter Wolfgang Sawallisch zu nennen.

Mit Peter Seiffert ist ein Sänger gegangen, für die Wort, Gesang und Schönklang ein Dreigestirn in der Oper waren. Durch den grandiosen Gesang und die fulminante Gestaltung fieberte er als Tannhäuser und Tristan in jeder Faser des Herzens mit. Für ihn war Singen Leben.

In der Gesangsgeschichte wird er als der herausragende Wagner-Tenor seiner Generation einen singulären Platz einnehmen.

Peter Seiffert war in zweiter Ehe verheiratet mit der Sopranistin Petra Maria Schnitzer. Ihr und seinen Söhnen gilt unsere Anteilnahme (Foto oben: Peter Seiffert, Parsifal, Hamburg 1988, Ioco copyright Peter Schünemann). Michael Stange