Archiv des Autors: Geerd Heinsen

ROBERT MASSARD

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Robert Mas­sard: die sinnliche Baritonstimme Frank­reichs und der „Grande Tradition“. Kaum eine andere „turnt“ mich so an wie die des Franzosen Ro­bert Massard! Zusammen mit der von Ettore Bastianini, Michel Dens, Bruno Laplante, Paolo SIlveri und Josef Metternich zählt seine etwas körnige, markige und (für mich) äußerst sierotische zu den aufregendsten der Operngeschichte, zumal der französischen seit dem letzten Weltkrieg.

Und ich hatte noch das große Glück (die berühmte Gnade der frühen Geburt), ihn noch als Schüler an der Opéra-Comique als Escamillo zu erleben: ein Ereignis, das bei mir bis heute nachhallt. Denn in dieser schwieri­gen Rolle, bei deren Auftritt sich für die Baritone bereits entscheidet, dass  sie diese Figur nicht sind (weil eben viele außermusikalische Komponenten wie schöne Beine und robustes Auftreten zusam­menkommen), war  Massard einfach Escamillo: jeder Zoll ein Mann und ein at­traktiver, verführerischer dazu. Wie bei Siepi (der noch im Alter bei einem seiner letzten Auftritte an der Deutschen Oper Berlin als Don Giovanni schlichtweg über­wältigend war und wie ein Wiesel über die hohe Friedhofsmauer kletterte) vereinten sich in Massard Sexappeal, Virilität und Klangkultur zu einer seltenen Einheit. Dazu kam diese besondere, für seine Generation typische französische Diktion, die seine Sprache so unvergleichlich und singbar macht.

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Robert Massard im Konzert 1966 in Toronto/Arie des Escamillo/youtube

Robert Massard wurde am 15. 8. 1925 in Pau geboren und studierte ebendort und in Bayonne, stammt also aus dem Süden, was der Musik sehr entgegen­kommt (das – r-roullant, eben das rollende -r-). Als Grand Pretre im Samson gab er im Pariser Palais Garnier 1952 nach verschiedenen kleineren Rollen sein Hauptrollen-Debüt und blieb dem Haus bis 1976 als erster Bariton erhalten.Aber auch er wurde mehr oder weniger ein Opfer der neuen Politik Liebermanns, als dieser mit internationalem Spielplan und einer ebensolchen Besetzung das Regime der Opera übernahm und die ur-französischen Sänger in die Provinz verdräng­te.

Dennoch – Massard konnte sich in sei­ner ersten Position in Paris, in Frankreich und im internationalen Ausland behaup­ten. Seine glanzvolle Karriere, die alle großen Partien seines Faches im Franzö­sischen und im Italienischen einschloss (Valentin, Thoas, Escamillo, Enrico Ashton – u. a. 1957 mit Maria Callas in Paris -, Rigoletto, Luna, Ramiro von Ravel und viele andere) führte ihn an die großen Bühnen der Welt, wo er als einer der Exponenten bei der Wiedererweckung von Gluck und Berlioz galt. Er sang an der Scala (Valentin), in Südamerika (1964 Buenos Aires), in den USA (New York und Chicago), in der Sowjetunion (1962 Rigoletto in Moskau).

Robert Massard als Marouf/Künstlerkarte/RM

Namentlich in Covent Garden war er ein bewegen­der Chorebe in den Troyens, ein ver­schmitzter Fieramosca im Cellini, ein zerquälter Oreste in der wunderbaren Aufführung der Iphigénie en Tauride 1973 mit Sena Jurinac unter John Eliot Gardiner (das waren noch Zeiten!).

Mas­sard sang natürlich in Aix (beginnend 1952) und Edinburgh (erstmals 1961, dann 1968 in Glucks Alceste sowie noch als Thoas in der Iphigénie, wie auf der Aufnahme unter Giulini bei EMI nachzuhören ist).

Er blieb nicht im stagnierenden Fahrwasser stehen. 1957 nahm er an der französischen Erstaufführung von Strauss‘ Capriccio an der Opera-Comique teil und sang die Hauptrolle des Harfners in Barrauds Oper Numance 1 955, eben­so die Titelrolle in Milhauds Malheurs d’Orphee, aber auch den Nerone in Monteverdis Poppea neben der sensationelle Jane Rhodes in Aix, wo er ein Stammgast blieb. Noch in den Siebzigern fügte er den Pêre des Grieux/Manon und andere Partien seinem Repertoire hinzu, noch 1974 dann den Sancho Pansa neben Ghiaurovs Don Quichotte in Paris. Und selbst viele Operetten finden sich in seinem Repertoire.

Was Metternich für Deutschland war Mas­sard für unsere französischen Nachbarn – eine Ausnahmestimme voller stimmlicher Tugenden und eben jener Wärme, Individualität und technischer Perfektion, wie man sie selten findet, darin seinen Landsleuten Alain Vanzo oder Andree Esposito und Michel Dens ver­gleichbar und ebenbürtig.

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Massards warme, sehr persönlich ge­tönte und in wirklich allen Lagen äußerst sicher geführte Stimme ist sofort wiederkennbar, ein besonderes Plus für einen Sänger. Die Schallplatten zeigen diese unschätzbare Qualität aufs Beste, wenngleich vielleicht sein Magnetismus der Bühne sich in ei­ner gewissen monochromen Farbe auf dem akustischen Dokument weniger er­schließt: Er war sicher eher ein Sänger als ein faszinierender Sänger-Darsteller, aber das gilt für seine Generation im Allgemeinen.

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Robert Massard als Massenets Don Quichote/RM

Glücklicherweise gibt es eine ganze Fülle von tollen  Aufnahmen Massards (darunter vieles nun bei youtube), so sein Zurga neben Vanzos Na­dir noch auf LP bei Vogue, sein Escamillo mit der späten Callas bei EMI und live neben Verrett in Rom bei Frequenz, sein Thoas unter Giulini ebenfalls bei EMI, den Valentin neben Sutherlands Marguerite. Und natürlich nicht zu vergessen sein magisterialer Chorebe neben der Veasey bei Philips auf den Troyens von Davis und sein köstlicher Fieramosca bei Philips‘ Benvenuto Cellini.  Bei Gala findet/fand man einen ganz wunderbaren Faust  mit ihm und Lance sowie der von mir geliebten Esposito aus Amsterdam 1962.

Auf CD gibt es bei Musidisc seinen französischer Ashton neben Mado Robins Lucie, seinen Oreste neben der Crespin live in Buenos Aires 1964 bei Rodolphe, sein eleganter Nevers in den Huguenots mit Vanzo bei der Firma Plein Vent vom Rundfunk 1976, vor allem auch sein Athanael neben der bemerkenswerten Thais der Renee Doria bei Accord und der sich um ihr Leben sin­genden Andree Esposito bei Chant du Monde.

Überhaupt hat Massard reichlich beim Rundfunk gesungen, woher viele der heute verfügbare Aufnahmen stammen. So sein brutaler Ourrias in der Mireille mit der energisch-scharfen Doria bei Accord (der Produzent Dumazert war der Gatte der Dame und gab auch die antiken Aufnahmen des Labels Malibran heraus), sein gebieterischer Herode (dto.), sein milder Mönch Boniface neben Alain Vanzos Jongleur de Notre-Dame (dto.),  sein anrührender Hirte Eurymaque in Faures Penelope mit der Crespin und Vanzo (ehemals bei Ro­dolphe), aber auch sein bedrohlicher Karnac in Lalos Roi d’Ys mit dem starken Trio Rhodes, Guiot und Vanzo bei Chant du Monde. Und besonders markant sein Hagen in dem hinreißenden Sigurd Ernest Reyers in Starbesetzung unter Rosenthal bei Chant du Monde. Dies ist nur eine Auswahl der erhältlichen Doku­mente, die ich jedem nur ans Herz legen kann, um diese wunderbare, geschmei­dige Stimme nachzuhören. Sammler haben natürlich auch seinen Posa neben Vanzo vom Rundfunk und vieles mehr.

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Robert Massard und Jane Rhodes in Monteverdis „Incorronazione di Poppea“ in Aix/youtube

Sein bedeu­tendes Recital mit Arien aus Iphigenie, vor allem Hamlet (welche Eleganz!), Don Carlos (en francais, bien sur!), Herodiade, Barbiere, Traviata, Rigoletto und Ballo unter Reynaldo Giovaninetti ehemals bei Mondiophone ist leider noch nicht von der CD-Industrie wiederentdeckt worden, aber auch ein Muss für Fans (Discorps). Live kursiert na­türlich noch viel mehr: besagte Iphige­nie aus London, sein Grand Pretre (Samson) mit der Cossotto und Chauvet aus Paris 1975, eine komplette Herodiade mit Sarroca und Delvaux Paris 1963. Dieser Tage erreichte mich ein Querschnitt aus seinem Hamlet (mit Mady Mesplé) und ein italienischer Macbeth – man sieht, die Quellen versiegen nie. Der von mir so geliebte Bariton starb am 26. Dezember 2026. G. H.

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2022 führte der französische Musikjournalist und Herausgeber Jean Jordy ein Interveiw mit dem Sänger: Robert Massard –  ein Leben für die Oper.

Sie halten, glaube ich, einen Rekord. Die größte Anzahl an Aufführungen an der Pariser Oper, 1003.  Und anderswo 1113 Aufführungen, 32 Jahre Karriere, mehr als 100 Rollen. Das sind fünfzig Aufführungen pro Jahr. Addiert man die Provinz, erhält man diese Zahlen.  Ich konnte das nur, weil es die Pariser Opéra und ihre damalige Truppe gab. Ein berühmter Bariton, Charles Cambon, ein Mann großer Güte, nahm mich unter seine Fittiche, sobald ich an der [Pariser] Oper ankam. Er sagte: „Junge, sing immer mit dem Interesse, sing niemals mit dem Kapital.“ Das bedeutet, nicht mit einer Stimme zu singen, die nicht die eigene ist.  Viele junge Künstler, die ihre Stimmen künstlich aufblähen, würden davon profitieren, diesem wertvollen Rat zu folgen. Aus vokaler Sicht habe ich nie meine natürlichen Grenzen überschritten, bin meinem Material treu geblieben. Dazu keine Exzesse aus physischer Sicht (ich musste mit dem Skifahren aufhören, was formal nicht verboten war, aber es war eine nutzlose Anstrengung). Es ist nicht möglich, außerhalb des Singen zu viele physische Anstrengungen zu unternehmen.

Robert Massard als Valentin/“Faust“ an der Scala 1967/RM

Singen erfordert Entspannung, Bauchatmung, was es dann ermöglicht, Töne, besonders hohe Töne, zu halten. Sie sollten auch vermeiden, zu viele Gerichte mit dicker Soße oder Gewürzen zu essen, zu rauchen oder Alkohol zu trinken. Ein bisschen Wein, aber mäßig. Kurz gesagt, es ist 30 Jahre lang die Diät eines Sportlers. Wir können es uns nicht leisten, wie alle anderen zu leben. Am Vorabend der Aufführung erlaubte ich mir nicht, rauszugehen, nicht zu Freunden eingeladen zu werden. Die menschliche Stimme ist zwar solide aber auch sehr zerbrechlich. Sie muss daher bewahrt werden.

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Robert Massard als Rigoletto/youtube

Ihr erstes Vorsprechen fand am 8. Juni 1951 statt, am selben Tag wie Nicolai Gedda und Victoria de los Angeles! Sie hatten nie Musiktheorie- oder Gesangsunterricht gehabt. Was passierte dann? Ich liebte zu singen wirklich sehr. Mein Vater hatte eine sehr schöne Stimme. Er hatte nie eine musikalische Ausbildung erhalten, genau wie ich. Aber er hatte Opernplatten gekauft, die von Georges Thill, Caruso, großen Künstlern jener Zeit. Ich bin in diesem Klima aufgewachsen und es war eine Leidenschaft für mich.

Am Tag des ersten Vorsprechens sang ich das Rigolettos Arie aus dem dritten Akt. Der Intendant M. Hirsch fragte mich, ob ich Musiker sei, „Non Monsieur“, ob ich auf der Bühne „Non Monsieur“ gesungen habe, ob es mir „Mais oui  Monsieur“ gefiel. „Ich stelle dich ein“, sagte er sofort. „Aber du bekommst nicht viel (450 Francs im Monat, das war nicht wirklich viel). Du wirst sowohl studentische Künstler als auch Absolvent des Konservatoriums sein.“ Er hat mich eingestellt als… Tenor für Wagnerpartien! Kurz darauf bat mich seine Frau, Madeleine Matthieu, die Tenor-Arie aus Carmen zu singen. Ihr Urteil lautete: „Für mich bist du kein Tenor, sondern Bariton. Du bist sehr jung (26 Jahre alt), deine Stimme wird reifen“. Und ich verstand, dass sie Recht hatte.

Ich wurde für ein Jahr an der Pariser Oper eingestellt. Doch sehr schnell entstand ein Problem.  Nach M. Lehmann, der das Châtelet geleitet hatte, kam M. Hirsch. Der mochte besonders die Operette, berücksichtigte die verfügbaren Stimmen nicht und interessierte sich eher nur für Künstler, die wussten, wie man sich auf der Bühne bewegt. Da ich ein Anfänger war, der von nichts eine Ahnung hatte, kam ich ihm gerade richtig. Am Tag meiner Ankunft, dem 1. Oktober 1951, erfuhr ich vom Bühnenmanager, dass ich vor dem 1. Januar nichts zu singen hatte.  Und während der vier Jahre seiner Amtszeit hatte M. Lehmann nur eine Idee: meinen Vertrag zu kündigen. Er gab mir anfangs Urlaub, in Genf zu singen, Figaro im Barbier, mit dieser Vorhersage: „Das wird ihm das Genick brechen.“ 

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Sie sangen erstmals am 18. Juni 1952 auf der Bühne der Pariser Oper in Samson et Dalila (Hoherpriester), und einen Monat später beim Festival d’Aix am 26. Juli 1952 in Glucks Iphigénie en Tauride unter der Leitung von Giulini in der Rolle des Thoas.Das war reiner Zufall. Eine Freundin meiner Schwester lädt mich zum Mittagessen bei sich nach Hause in Paris ein. Dort treffe ich ihren Bruder, der mir einen seiner Bekannten vorstellt… den Direktor des Aix-Festivals, von dem ich noch nie etwas gehört hatte. Gabriel Dussurget.  Der lässt mich vorsprechen, immer meine Rigoletto-Arie, meine Visitenkarte.  Eine lange Stille. Dann sagt er: „Ich möchte Dich in der Rolle hören, in der ich Dich vielleicht beschäftigen kann. Arbeite doch mal an diesen beiden Arien von Glucks Thoas und komm in zwei Wochen wieder.“

Robert Massard und Maria Callas bei „Carmen“-Aufnahmen in Paris/EMI

Ich komme zurück, ich singe. Die gleiche lange Stille. Dann: „Ich gehe Risiken ein, aber es scheint mir, als hättest du etwas zu sagen. Ich stelle Dich in Aix ein. Der Vertrag wird nicht wunderbar sein“ – „Geld interessiert mich nicht, Monsieur. Ich bin nur leidenschaftlich am Singen interessiert, aber ich weiß nicht wie.“ – „Du kennst dich nicht mit Gesangstheorie aus?“ „Nein.“ „Ich stelle dich trotzdem ein.“ Als Maurice Lehmann bemerkte, dass ich um Erlaubnis für das Festival in Aix bat, machte es bei ihm Klick: „Sier werden dort nicht anfangen. Wir werden Ihnen eine Rolle derselben Wichtigkeit an der Opéra geben.“ Und sie gaben mir die Rolle des Hohepriesters in Samson und Dalila mit José Luccioni. Der hatte bereits das Alter des Hohepriesters und ich das Alter von Samson. Und ich fand mich nach einer einzigen Orchesterprobe auf der Bühne der Opéra wieder.  Aber alles lief gut. Dann bin ich nach Aix aufgebrochen. Gabriel Dussurget lädt mich ein, den Dirigenten im Théâtre de l’Archevêché zu treffen. Sehr gutaussehender Mann, 1:85 groß. Und Dussurget sagte zu ihm: „Carlo Maria, ich präsentiere dir den jungen Massard. Er weiß nichts.“ Und Giulini – denn er war es – antwortete ihm [Robert Massard mit italienischem Akzent]: „Mein lieber Gabriel, selbst wenn er drei oder vier Takte verpasst, das werde ich schon ausbügeln.“ Da waren dann Léopold Simoneau, ein ausgezeichneter Tenor, Patricia Neway, eine sehr große Künstlerin, und Pierre Mollet. Alles lief sehr gut. Doch das änderte Lehmanns Urteil über mich nicht.

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Drei Treffen waren daher entscheidend für Ihren Beginn, Hirsch, Dussurget und auchMadeleine Milhaud hinzugefügt. Ist das richtig? Stimmt Aber ich bin gezwungen, etwas zurückzugehen. Ein sehr netter Herr, Camille Rouquetty, sprach mich in den Korridoren der Opéra  an; „Es heißt, du kennst dich nicht mit Gesangstheorie aus.“ Ich bestätige. „Das ist ernst. Du hast keinen Anspruch auf das Pariser Konservatorium, da du als studentischer Künstler eingestellt bist. Du hast aus denselben Gründen keinen Anspruch auf das Conservatoire d’arrondissement. Und ebenso hast Du keinen Anspruch auf die École Normale de Musique. Vielleicht gibt es eine Lösung. Ich kenne den Direktor der Schola Cantorum sehr gut.“. Sehr schnell empfing mich der Direktor und sagte mir, dass er mich in eine Anfängerklasse schicken müsse, mit 10-jährigen Kindern! Ihre Lehrerin war Madeleine Milhaud.  Und ich war 26 Jahre alt. So habe ich meine Gesangstheorie gelernt und nach und nach für mich entschlüsselt, wie man singt. Sie war sehr zufrieden mit meiner Arbeit. Einige Jahre später sagte sie mir: „Mein Mann schrieb eine Oper. Christoph Kolumbus. Sie wird in Frankreich aufgeführt. Wir werden an den beiden Arien arbeiten und du wirst sie vor meinem Mann singen.“ Das Vorsingen verlief gut, so dass ich die Oper 1955 in Frankreich uraufgeführt habe [es gibt eine Live-Aufnahme davon aus dem Jahr 1956] mit Manuel Rosenthal als Dirigent. Unter seiner Regie sang ich erstmals außerdem [1957] Il Poverello von Henri Tomasi, die Geschichte des heiligen Franz von Assisi.

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Ein paar Worte zu ihrer Stimme … Ich hatte immer eine leichte Höhe. Meine Stimme hat Gestalt angenommen und ist etwas dunkler geworden. Es gibt eine Aufnahme der Iphigenie aus Aix. Man hört es: Ich war mehr Tenor als Simoneau. Ich habe niemals, niemals eine Gesangsstunde genommen, und jemand sagte zu mir: „Du bist nicht auf ein Konservatorium gegangen. Gut so. Es hätte dein Pech sein können.“ Manche Lehrer können Deine Gewohnheiten ändern, manchmal zum Besseren, aber manchmal ist der Effekt weniger erfolgreich.

Ich hatte diese Begabung für das Singen schon immer. Mein Vater selbst hat es mir wunderschön vorgemacht. Es könnte auch der Einfluss der pyrenäischen Herkunft gewesen sein. Wir haben dort immer besser artikuliert als in Paris. Eben diese natürliche Artikulation hat mir sehr geholfen, nicht nur fürs Französische, sondern auch fürs Italienische. Wie ich früher zu den jungen Sängern sagte: „Sing den Satz, sing nicht den Ton.“.

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Sie waren eines der bedeutenden Mitglieder der Pariser Operntruppe. Was machte diese so interessant? Sie war interessant, weil es dort in erster Linie beste musikalische Studienleiter gab, fordernd und präzise. Diese Gesangslehrer kannten die Opern perfekt und führten dich, gaben dir alle Hilfe. Und die ständige Verbindung zu Künstlern wie Crespin, Gorr, Sarroca, Vanzo und vielen anderen war zwangsläufig vorteilhaft.

Die Opéra war damals ein „Korb von Krabben“ (vielleicht: Nest von Vipern).  Es gab viel Druck, viel Bevorzugung, zum Beispiel von Politikern, diese oder jene Person sehr gut zu protegieren. Die Opéra war ein Haus, in das die Hälfte der Künstler nicht hineingehörte.  Besonders unter Rolf Liebermann. Herr Liebermann mochte die Franzosen nicht. Nicht, dass er mich nicht eingestellt hätte. Er hat mich eingestellt. Liebermann machte oft großartiges, schönes Theater, aber mit Befangenheit. Zum Beispiel durch eine deutliche Erhöhung von Domingos Gehaltszahlungen im Vergleich zur MET. Das Gleiche galt für die Caballé, Freni, Gedda. Liebermann fand die Opéra in einem schlechten Zustand vor. Aber sie war noch maroder, als er ging. Wie sich herausgestellt hat. In früheren Intendanzen hatten die Direktoren junge französische Sänger eingestellt und ihnen so ihre Chancen gegeben. Liebermann hat das absolut nicht eingehalten. Er hatte zu sehr seine Vorlieben und Abneigungen. Im aktuellen System hätte mir heute niemand eine Chance gegeben

Régine Crespin war eine große Künstlerin. Aber auch die Freni, sehr freundlich, sehr einfach und sehr talentiert. Und die Callas, die ich nur für die Aufnahme von Carmen kennenlernte, aber was für eine Künstlerin! Als ich ihrer Norma zuhörte, hatten ich Tränen in den Augen. Zu Beginn meiner Karriere wusste ich nicht, dass ich so empfindsam bin. Das erinnert mich an meine erste Oper-Erinnerung, Thaïs. Als ich Thaïs‘ Meditation hörte, lief mir ein Schauer über den Rücken. Aber ich wusste nicht, wie ich diese Sensibilität ausdrücken sollte. Eine schöne Stimme allein bewegt nicht. Aber wenn du willst, dass andere etwas fühlen sollen, musst du geben, was du fühlst. Jean Jordy/DeepL

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Dank an den renommierten Musikjournalisten und Herausgeber mancher Musik- und Opernbücher Jean Jordy (operagazet und viele andere), uns sein Interview mit Robert Massard überlassen zu haben. Redaktion G. H.

 

 

 

Goldene Zeiten

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Überaus emsig ist das Münchner Rundfunkorchester unter seinem Dirigenten Ivan Repušiċ und erfreut noch kurz vor Weihnachten seine Fans mit einer CD mit dem Titel Golden Age, womit das Zeitalter gemeint ist, in dem Komponisten die Grenzen der menschlichen Stimme ausloteten und Sänger zu Höchstleistungen herausforderten. Auf der CD vereinen der Koloratursopran Erin Morley und der Tenor Lawrence Brownlee ihre Stimmen in Duetten, singen aber auch hochvirtuose Arien. Dabei fällt auf, dass man zwar die  populären Stücke nicht generell meidet, aber auch solche ausgewählt hat, die nicht weniger reizvoll, aber weniger bekannt sind. So fehlt die mit Spitzentönen prunkende Arie des Tonio aus Donizettis Regimentstochter, nicht aber ein weniger spektakuläres Duett, kann man von Bizet aus dessen kaum bekannter Oper La jolie fille de Perth ein reizvolles  Duett, aber auch die berühmte Arie des Nadir aus den Perlenfischern hören.

Es beginnt mit dem bereits erwähnten Duett aus La fille du régiment, in dem der Sopran eine schnippisch-kess klingende Stimme hören lässt, sich aber auch lyrisch mädchenhaft geben kann, während der Tenor durchaus Leichtigkeit und Geschmeidigkeit der Stimme vermittelt, aber stellenweise auch etwas belegt klingt.  Besonders gut scheint ihm Rossini zu liegen, wie das Duett aus Le comte Ory verrät, in dem der Sopran sehr viel wissender, reifer klingt als zuvor, ironisch-zynische Lichter aufsetzt. Das dritte Duett ist das aus der bereits erwähnten Fille de Perth, die von den Schwierigkeiten eines jungen Paars handelt, sich gegenüber den Begierden der tieferen Stimmen zu behaupten, auch vorübergehender Wahnsinn des Soprans bedient einen beliebten Handlungsschlenker. Die des Smith ist eine Alfredo-Kraus-Partie, der Sopran erfreut mit schöner Innigkeit. Aus Delibes‘ Lakmé folgt nicht das berühmte Blütenduett, sondern logischerweise das zwischen Sopran und Tenor C’est le Dieux de la jeunesse, in dem sich am Schluss die beiden Stimmen harmonisch miteinander vereinen. Das letzte Duett stammt aus Don Pasquale, „Tornami a dir che m’ami“, und liefert den Beweis dafür, dass die beiden Stimmen sehr gut zueinander passen.

Bei den Arien wird es generell populärer, da möchte jeder seinem künstlerischen Affen Zucker geben, was Brownlee mit der Arie des Nadir in schöner Ebenmäßigkeit gelingt, während er mit der Tenor-Arie aus Marino Faliero ein hoch virtuoses Stück gewählt hat, in dem er seine Höhensicherheit eindrucksvoll unter Beweis stellen kann. Der Sopran verlässt sich ebenfalls mit Gildas Caro Nome aufs Hochpopuläre, mit Lakmés Glöckchenarie aufs Hochvirtuose und kommt mit beidem gut zurecht.

Natürlich ist das Münchner Rundfunkorchester unter Ivan Repušiċ ein erfahrener und die Sänger perfekt unterstützender Begleiter (Pentatone PTC5187 400). Ingrid Wanja   

Zwischen Weinberln und Zibeben

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Vor 143 Jahre betrat der slibowitzselige Gefängniswärter Frosch in der Fledermaus zum ersten Mal die Bühne. Für Johann Strauss Sohn war es nicht die erste Operette, die da am Theater an der Wien zur Aufführung kam. Schon drei Jahre vorher, 1871, hatte er am Theater an der Wien, wo auch Die Fledermaus herauskam, sein Debut als Operettenkomponist mit der Operette Indigo und die 40 Räuber gefeiert. Es war ein großes Ereignis gewesen, wie das Fremdenblatt am 12. Februar 1871 berichtete: „Denn gleich einer Seeschlange zog sich seit Jahren die Nachricht von der Aufführung des beliebten Walzerkomponisten durch die Blätter. Zahlreiche Texte wurden dem Genannten zur Verfügung gestellt; er hatte sie Alle verworfen … Selbst das endlich zur Benützung angenommene Textbuch hat eine ganze Leidensgeschichte für die Direktion, für den Kompositeur und – das ist das Bezeichnendste – für das Publikum … Das Haus bot an diesem Abend einen ganz eigenthümlichen Anblick. Die Schriftsteller und Journalisten Wiens, die bedeutendsten Kompositeure und Musiker, die unbeschäftigten Künstler aller Theater, sie hatten sich eingefunden und der Direktor des Hofoperntheaters, Herr Herbeck, der keinen Platz im Zuschauerraume gefunden hatte, folgte der Vorstellung auf einem improvisirten Sitze im Orchester.“

Erotischer Strauss: Marie Geistinger as Boccaccio, in Vienna/Orca/Roser

Erotischer Strauss: Marie Geistinger als Boccaccio in Wien/Orca/Roser

Nur eine Spalte weiter ist dann allerdings zu lesen, dass der Erfolg „meistentheils der Musik, der glänzenden Ausstattung, dem trefflichen szenischen Arrangement und der über alles Lob erhabenen Vorstellung galt.“ Darauf folgt – quasi als dramaturgisches Statement – eine etwas merkwürdige Einschätzung des Werts eines Operettenlibrettos: „Zum Glück ist der Text einer Operette nichts weiter als die Folie für die Gesangsnummern und der Text zu ‚Indigo‘ kann daher auch nur als eine hölzerne Nothbrücke aufgefasst werden, welche die fließenden und munter einherhüpfenden Gesangsstellen miteinander verbindet.“ So ganz auf die Waagschale legen darf man die Äußerungen des Rezensenten auch sonst nicht.

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„Seit Jahren“ kann sich die Entstehungsgeschichte von Indigo nicht durch die Blätter gezogen haben. Denn wenn man den Beginn der Wiener Operette mit dem Pensionat von Franz von Suppé 1860 ansetzt – auch wenn das noch keine ausgewachsene Operette war -, dann handelt es ich nur um ein knappes Dezennium, in dem sich die Wiener Operette von Einaktern, die im Spielplan mit Schauspielen gekoppelt wurden, über Zweiakter erst 1870 mit Suppés Jungfrau von Dragant zu einem allein einen Abend füllenden Dreiakter entwickelt hatte. Das initiale Pensionat Suppés war zwar kein einhelliger Presseerfolg gewesen, aber ein folgenschwerer Publikumserfolg, den auch Johann Strauss Sohn zur Kenntnis nehmen musste, als er Ende Oktober 1860 müde und erschöpft, wie Franz Mailer schreibt, von seinem Russland-Gastspiel nach Wien zurückgekehrt war. Seine aus Russland mitgebrachten Novitäten fanden weit weniger Interesse beim Publikum als die Neuschöpfung Suppés.

Ein alarmierender Anstoß für die Strauss-Familie, dem neuen Genre vermehrt Aufmerksamkeit zu schenken, ebenso natürlich seinem französischen Anreger Offenbach, den Wien mit viel echtem künstlerischem Enthusiasmus und frechen illegalen Urheberrechtsbrüchen an die Brust genommen hatte. Die Wiener Presse dachte zu diesem Zeitpunkt noch keineswegs daran, in Johann Strauss Sohn einen zukünftigen Operettenkomponisten zu sehen: Als Bäuerles Theaterzeitung darüber sinnierte, wer ein wienerisches Pendant zu Offenbach werden könnte, fiel der Name von Strauss nicht.

Erotischer Strauss: Cover der originalen Noten/Orca/Roser

Erotischer Strauss: Cover der Zeitschrift „Die Bombe“ mit einer Darstellung zur „Fledermaus“ 1847/Orca/Roser

Aber Johann Strauss wusste sich schon 1863 den Kontakt zu Jacques Offenbach zu sichern. Über den Kritiker Eduard Hanslick, der mit beiden befreundet war, bemühte er sich, den Offenbachschen Walzer Abendblätter für seinen Verlag zu sichern. Offenbach hatte diesen, so wie er seinen Walzer Morgenblätter op. 279, für denselben Concordia-Ball als Widmungswalzer komponiert. Beide Werke erschienen auch tatsächlich gemeinsam im Verlag C. A. Spina. In den Bereich der Legende verwies allerdings schon Franz Mailer die Mitteilung, Offenbach hätte 1864 bei einem Bankett Strauss den Rat erteilt, Operetten zu schreiben, auch wenn die Theaterzeitschrift Der Zwischenakt schon am Tag nach dem bewussten Concordia-Ball Johann Strauss bereits an einer einaktigen Operette arbeiten sah. Die Meldung entsprach den Intentionen von Jetty Strauss, der Ehefrau des Komponisten. Der Meister war jedoch absolut nicht dieser Meinung.

Strauss war in dieser Zeit mit Franz von Suppé enger befreundet und attestierte ihm zu Recht ein größeres Talent für Theatermusik. Denn seine musikalische Sozialisation hatte nicht, wie die Suppés, am Dirigentenpult eines Orchestergrabens und mit der Komposition von Bühnenmusik für diverse Schauspiele stattgefunden, sondern auf den Tanzböden mit der Komposition und Präsentation von Tanzmusik, die sich nicht um dramaturgische Bedürfnisse von Autoren kümmern musste, sondern allein der bis ins Rauschhafte gesteigerten erotischen Animation des tanzwütigen Publikums diente. Dieses erotische Bedürfnis zu befriedigen, strebte aber auch die junge Wiener Operette an, die sich in ihren Sujets zaghaft auf einen unverwechselbaren Stil hin bewegte. Man hatte dafür an den in den drei traditionellen Wiener Vorstadttheatern gespielten Volksstücken, Sittenbildern, Idyllen, Märchen und Possen angedockt, hatte musikalische Anregungen aus den am Kärntnertortheater aufgeführten Donizetti-Opern gezogen, was Franz von Suppé sogar den Vorwurf einbrachte, sich am „Donizettelkasten“ bedient zu haben, und man ließ sich in den Libretti auf die Frivolität der Offenbachschen Bühnenwerke ein. Deren hoch politische satirische Anspielungen konnte man wegen der zurückhaltenden Liberalität in der habsburgischen Monarchie nicht übernehmen, hatte vielleicht auch gar nicht die Absicht, weshalb man ihren erotischen Subtext zu intensivieren trachtete, selbst wenn dabei Offenbachs Eleganz und Charme verloren gingen.

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Erotischer Strauss: Erzherzog Viktor Ludwig, nicknamed “Luzi Wuzi”/ORCA/Roser

Erotischer Strauss: Erzherzog Viktor Ludwig, bekannt als “Luzi Wuzi”/ ORCA/Roser

Das noch länger biedermeierlich verklemmte Wien nahm die erotischen Spielchen mit Freuden zur Kenntnis. Wo der Alltag bis ans Jahrhundertende Frauen noch vom Hals bis zu den Zehen modisch verpackte, steckte man sie auf der Bühne – durch dramaturgische Notwendigkeit vorgeblich bedingt – als Männer in Hosen und enthüllte damit ihre körperlichen Reize. Das aus barocken und vorklassischen Resten noch in das letzte Drittel des 19. Jahrhunderts herüberschwappende Cross Dressing feierte fröhliche Urstände. Selbstverständlich nur bei den Damen. Die traditionellen Kittelrollen der Metamelodrammen der frühen opera buffa-Geschichte, für die man in den Operettenlibretti oft zwingendere Möglichkeiten gehabt hätte als für Damen in Hosen, ließ man dagegen links liegen. Das ganze Quidproquo dieses Cross Dressings schuf in der Rückblendung auf das reale Geschlecht pikante erotische Konstellationen. Sittenstrenges Theater mutierte zu einer geduldeten unmoralischen Anstalt. Junge Damen in Hosen wurden auf die absurdeste Weise aufgeboten, so dass zum Beispiel in der Originalfassung von Suppés Banditenstreichen zwei Damen in Hosen als Liebhaber einer jungen Dame nachstellten und der Chor der Räuber aus neun Damen in Strumpfhosen und nur vier Herren bestand.

So dick wollte sich selbst ein auf sexuelle Erregung erpichtes Männerpublikum nicht mehr antörnen lassen. Wer Stefan Zweigs Welt von gestern gelesen hat, vermag die Wirkung dieser erotischen Komponente in der Zeit zu begreifen und zu verstehen, dass das Publikum auch im Dekodieren eines erotischen Subtextes geschult war, der ihm versteckt das vermittelte, was offen noch immer nicht ausdrückbar war. Man spielte – und spielte an. Das Prinzip war nicht nur beim aufstrebenden Bürgertum gesellschaftsfähig, sondern auch bis in die höchsten aristokratischen Schichten. Die Presseberichte der Zeit vermerken mehrmals, wie selbst die kaiserliche Familie das neue Genre goutierte, in erster Linie Erzherzog Viktor Ludwig, der jüngste Bruder Kaiser Franz Josefs, in der Familie kurz Luzi Wuzi genannt. Er fand in den Spielsituationen der Libretti sogar seine homophilen Neigungen gespiegelt, die er im Alltag nur skandalträchtig ausleben konnte.

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Der erotische Touch der Stücke war jedoch nicht der Grund, warum Gattin Henriette, kurz Jetty genannt, geborene Treffz-Chalupetzky, Johann Strauss Sohn zur Operette drängte. Sie war eigentlich prüde – trotz sieben unehelicher Kinder, deren letzte, zwei Mädchen, beim Vater, dem späteren Baron Todesco, im Palais Todesco auf der Kärntnerstraße zurückgeblieben waren, als sie sich dem Walzerkönig zuwandte. Aber sie hatte ähnlich gute Managerqualitäten wie die Mutter des Komponisten, Anna Strauss, geborene Streim, die die Strauss-Brüder weltweit etabliert und Sohn Johann zum Walzerkönig gekrönt hatte. Jetty erkannte die Möglichkeit, über immer wieder sprudelnde Tantiemen durch Operettenaufführungen mehr Geld in die private Kasse zu spielen, als durch Einmal-Bezüge bei Tanzmusik-Kompositionen, wo nur mit Auftrags- und Auftrittshonorar und durch den Notenverkauf Geld zu verdienen war. Und sie erkannte auch, dass die verkaufsfördernde Wirkung des Walzerkönigs nur mit seinem persönlichen Auftreten vor dem Orchester der Strauss-Familie erreicht werden konnte, wovon Johann Strauss immer mehr die Nase voll hatte.

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Erotischer Strauss: Die ehemalige Courtisane Jetty Treffz mit ihrem Johann, Hand in hand gegen die moralische Entrüstung Wiens/ORCA/Roser

Erotischer Strauss: Die ehemalige Courtisane Jetty Treffz mit ihrem Johann, Hand in Hand gegen die moralische Entrüstung Wiens/ORCA/Roser

Bis zur Komposition von Indigo lagen bereits 342 Opuswerke mit Tanzmusik vor. So war nun die Zeit gekommen, sich den Absichten Jettys zu beugen. Erst 1863 war Johann Strauss vom Kaiserhof mit dem Ehrentitel Hofball-Musikdirektor ausgezeichnet worden, der einst für seinen Vater erfunden worden war. Am 5. Jänner 1871 suchte er um Enthebung von der Leitung der Hofball-Musik an, was im Vorfeld sicherlich mit dem Obersthofmeister Fürst Hohenlohe-Schillingsfürst abgesprochen war. Denn bereits eine Woche später erreichte ihn die Bestätigung des Kaisers, der ihm den Titel auch weiterhin beließ und ihn für seine Verdienste mit dem Ritterkreuz des Franz Joseph – Ordens auszeichnete. Am 27. März des Jahres erfolgte im neuen Musikvereinssaal am Karlsplatz der letzte gemeinsame Auftritt mit den Brüdern Josef und Eduard. Ein Lebensabschnitt war zu Ende. Ein neuer als Operettenkomponist begann. Als Operettenkomponist im Theater an der Wien musste Johann Strauss Sohn nicht mehr als „Gunstwerber“ antreten, wie einer seiner Walzer im Debutkonzert am 15. Oktober 1844 im Casino Dommayer in Hietzing geheißen hatte. Die Gunst des Publikums war ihm gewiss. Aber er hatte nun mit einem Partner zu rechnen, den er nicht so recht einzuschätzen wusste: dem oder den Librettisten.

Und das begann schon bei Indigo und die 40 Räuber die Malaise, die – von der Presse deutlich artikuliert – ihn an der Richtigkeit seines Schrittes hätte zweifeln lassen können. Schulkamerad und Freund Anton Langer, Herausgeber der viel gelesenen humoristischen MonatsschriftHans Jörgel, versuchte nach der umjubelten Premiere die Zweifel zu zerstreuen: „Du hast Talent genug, dass eine Operette von Dir keine andere Ausstattung braucht, als Deine Musik. Du hast’s nicht notwendig, ein halbes Hundert halbnackte Weiber oder doch Weiber in Hosen hinaufzustellen.“ Er findet das Textbuch nicht schlechter als die Bücher für „unzählige Offenbach’sche Blöderien“, womit er unter anderem sicher auch Offenbachs Die Insel Tulipatan meint, angewidert von der erotischen Sprengkraft dieses Cross-Dressing-Einakters, dessen entschlüsselbare homophile Tendenz ihm nicht behagte. Mit dem Hinweis auf die Güte schlichter Offenbach-Stücke, die dem Singspiel nahestehen – wie zum Beispiel Verlobung bei der Laterne oder Fortunios Lied – warnt er vor Ausstattungsstücken, zu denen er Indigo zählt, ohne zu ahnen, dass die Operette schon sehr bald diesen Weg einschlagen wird und die Ausstattung zu einem stilbildenden Parameter.

Vorbild und Zeitgenosse Jacques Offenbach/ORCA

Vorbild und Zeitgenosse Jacques Offenbach/ORCA

Für das nicht gerade vorbildliche Textbuch von Indigo und die 40 Räuber übernahm Maximilian Steiner die Verantwortung, der seit 1869 gemeinsam mit dem Star des Theaters an der Wien, der Schauspielerin Marie Geistinger, die Bühne leitete. Das vier Wochen vor der Premiere am 13. Jänner 1871 eingereichte Zensurlibretto trägt allerdings den Namen Richard Gené(e). Der gebürtige Danziger war noch von Friedrich Strampfer 1868 als Kapellmeister ans Theater an der Wien verpflichtet worden, dort allerdings nicht nur am Pult tätig, sondern als Mädchen für alles eingesetzt, so auch als Libretto-Retter oder besser: play doctor, wie man das im amerikanischen Musicalgeschäft nennt. Er war offensichtlich der Letzte, der am Libretto von Indigo Rettungsversuche vornahm, nachdem schon diverse Köche den Brei zu „verbessern“ gesucht hatten. Er beriet Johann Strauss auch in allen musikalischen Bühnenbelangen. Kurz gesagt: Strauss lieferte die Melodien, Genée setzte sie um.

Indigo führt auf die orientalische Insel Makassar, wo König Indigo ein von korrupten Ministerialen ausgeplündertes Volk regiert. Seine Lieblingsbajadere ist die in Wien geborene Fantasca. Sie hat mit ihrem Geliebten Janio auf einer Reise Schiffbruch erlitten und ist im Harem Indigos gelandet. Janio wurde quasi als Hofnarr von Indigo aufgenommen. Eine Räuberbande bedroht die Insel. Fantasca wird als Preis für den ausgesetzt, der die Räuber besiegt. Die Räuber sind aber schon längst bei einem Schiffbruch ums Leben gekommen. So verkleiden sich die Bajaderen unter Führung Fantascas als Räuber, erbeuten die Schätze der ertrunkenen Räuber, Fantasca betäubt die Bajaderen mit Opium, lässt sie auf den Sklavenmarkt bringen, wo Janio von Indigo, der sich inzwischen zum Gott ausrufen ließ, als Besieger der Räuber die Hand Fantascas einfordert, worauf sie gemeinsam mit den Bajaderen nach Wien absegeln.

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Ein bisschen viel action, viel Spiel – und kaum etwas zum Anspielen, sieht man von den korrupten Ministerialen und dem Damenchor in Hosen ab. Korruption sollte in der Folge zu einem mehrmals verwendeten Motiv der Wiener Operette werden, denken wir nur an den infamen Podestá Nasoni in Gasparone von Millöcker. Ein dramaturgisches Mittel, das auch heute noch von einem Publikum sofort verstanden wird. Das Wiener Theaterpublikum war nicht eben an große Bühnenliteratur gewöhnt. Man bedenke, dass selbst das Repertoire des hehren Burgtheaters von trivialen Stücken dominiert war, deren Text sich oft kaum von den Dialogen der Operetten unterschied und nur durch schauspielerisches Können veredelt wurde. Offensichtlich wirkte da noch immer ein Dekret des Gründungskaisers Joseph II. nach, das keine traurigen Stücke zulassen wollte, um die kaiserlichen Zuschauer beim Theaterbesuch nicht in traurige Stimmung zu versetzen. Die Konversationskomödie führte noch eine ziemlich banale Konversation.

Erotischer Strauss. Librettist Richard Gené hatte keinen kleinen Anteil am "Verrufenen/ORCA

Erotischer Strauss. Librettist Richard Genée hatte keinen geringen Anteil am „Verrufenen“/ORCA

Die reichlich absurde Handlung von Indigo hat das Publikum bestimmt nicht deprimiert, aber die Gesangstexte hätten das Publikum schon in traurige Stimmung fallen lassen können.Nur ein Beispiel – Fantasia singt: „In des Harems Heiligtume, in der Frauen heit’rem Kreise, blühe ich als stille Blume fern vom Welteng‘leise. Und wie Blumen welkt die Liebe in den Herzen hin allmählich, ach, nur einmal blüh’n die Triebe – und wer das glaubt, der wird selig!“  Selbstverständlich war das nicht parodistisch gemeint. Es sollte lustig wirken. Schwer vorstellbar, dass ein Mann wie Genée Urheber dieser Verse hätte sein sollen, der einmal der goldenen Wiener Operette die besten Libretti schreiben würde. Da waren sicher andere Autoren am Werk, weshalb letztendlich Genée auch nicht für das fertige Produkt zeichnete. Wir finden aber in diesem Textbuch von Indigo schon viele Motive, die die weitere Entwicklung der Wiener Operette bestimmen sollten. Da wäre zum Beispiel die Verherrlichung Wiens mit einem Walzer, die bis hinein ins nächste Jahrhundert immer wieder von Komponisten aufgegriffen wurde. Und da wäre auch der exotische Spielort, der Reiz des Fremden, der ebenso zu einem erotischen Stimulans wird und die erotische Komponente der Libretti in den Bereich des Märchens verschiebt. „Märchen für Erwachsene“ hat Robert Herzl, einer der letzten traditionellen Operettenregisseure, das Genre der Wiener Operette immer genannt. Märchen, die sich vom satirischen Vorbild der französischen Operette verabschiedet hatten, die das Faszinosum des Exotischen, das Offenbach als Maske einer kritischen Haltung benutzte, unreflektiert übernahmen und zunehmend in Exotismen aller Art schwelgten, wie Christian Glanz konstatierte. Märchen wurden auch gebraucht für die minderbemittelten Schichten der rapide wachsenden Stadt, für die armen, ausgebeuteten Arbeiter aus Böhmen und Mähren, die Ziegelböhmen, die das Wunderwerk der Ringstraße entstehen ließen und die in diesen Märchen auf den billigen Rangplätzen der Vorstadttheater ihrer bitteren Realität entflohen.

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Kollege Franz von Suppé/Wikipedia

Kollege Franz von Suppé/Wikipedia

Volker Klotz ließ Richard Genée spät, wie er selbst in einem Aufsatz bekennt, zu den Ehren kommen, die diesem Motor der Wiener Operette, wie er ihn nannte, zustehen. Johann Strauss scheint schneller die außerordentliche Begabung Genées erkannt zu haben, weil ab „Indigo“ zunächst keine seiner neuen Operetten ohne seine Mithilfe auskam. Klotz beschreibt Genée als „Gegenteil eines sendungsbesessenen Reformators“. „Die gelassene Haltung des selbstsicheren Fachmanns“ ermöglichte ihm, jedem Komponisten plausibel zu machen, was seinem Werk Not tut. Er kannte das Werk Offenbachs genauest und hatte selbst mit eigenen Werken im neuen Genre noch vor seinem Engagement nach Wien parallel zu Suppé und Kollegen erfolgreich experimentiert. Er wusste die Frivolität der Offenbachschen Libretti in seine Libretti für die Wiener Komponistentrias Suppé, Strauss und Millöcker zu retten, die weniger das Publikum auf den oberen Rängen interessierte, das ein gesundes Verhältnis zur Sexualität hatte, als das erstarkte Bürgertum und die assimilierte jüdische Gesellschaft. Seit 1860, im Jahr der ersten Wiener Operette, durften Juden in Wien Besitz erwerben. Begütert und angesehen wurden sie neben dem Adel zu Protagonisten der Wiener Ringstraßenzeit.

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Die Operette wurde für sie das Zentrum des musikalischen Amusements, galt als etwas Fortschrittliches, das man wie auch das Neue in anderen künstlerischen Bereichen – nun endlich angstfrei, ohne drohende Pogrome im Nacken – fördern wollte. Genée stimmte also das junge musikalische Amüsiertheater wieder auf die großstädtische Pariser Wurzel zurück, die man für das Werden einer Metropole notwendig fand, auch wenn Wien etwas ganz anderes als Paris war. Genée wusste sich auch bei der katholisch konservativen Jetty Strauss durchzusetzen, die bei der Fledermaus ein Libretto zuließ, das thematisch schon eher der nicht gerade prüden Lebensart von Johann Strauss Sohn entsprach. Einmal noch wurde auch eine weitere große Hosenrolle mit dem Prinzen Orlofsky von Jetty akzeptiert, die den frivolen Hintergrund der Handlung – so wie heute mancher Regisseur – übersah oder tolerierte und nur die oberflächliche szenische Folie eines in jeder Beziehung rauschenden Festes zur Kenntnis nehmen wollte. Für die Darsteller war wieder Spielen und Anspielen gefragt. Man betrat wieder einen Boden, aus dem auch die Literaten der Zeit, wie zum Beispiel Arthur Schnitzler, ihre Motivstränge zogen, auch wenn sie bei ihnen meist anders als in der Operette letal endeten. Der Kenner der französischen Literatur, Kapellmeister Genée, arbeitete bevorzugt mit Camillo Walzel zusammen, der sich als Schriftsteller F. Zell nannte, einem gebürtigen vielseitig begabten Magdeburger, der unter anderem Lithograph, Schauspieler, Schiffskapitän und eben Schriftsteller war, überaus belesen, so dass er die Handlungen der gemeinsamen Operettenlibretti vorgeben konnte und dabei behende fremdsprachige Quellen plünderte, was immer wieder zu verzwickten rechtlichen Situationen führte.

Für die Fledermaus wurde aber Genée mit einem Wiener Schriftsteller zusammengespannt, der die couleur locale in das Stück Le Réveillon von Meilhac und Halévy, dem Libretto-Wunderteam Offenbachs, einbringen sollte, mit Carl Haffner. Oswald Panagl und Fritz Schweiger beschreiben den damals bereits 70jährigen Hausdichter des Carl-Theaters als Prototyp eines „Hungerpoeten“, der seinem Theater jährlich zwölf neue Stücke liefern musste. Genée war mit der Übersetzung und wienerischen Einrichtung des Originals durch Haffner, den er übrigens nach eigener Auskunft nie gesehen hat, nicht einverstanden. Wahrscheinlich war sie so bieder ausgefallen, wie damals die Sprechstücke auf den Vorstadtbühnen zu sein pflegten. Das konnte man für eine Operette nicht brauchen. „Ich fand es unmöglich“, schrieb Genée, „erbat mir am anderen Morgen das französische Original und schrieb hiernach das Libretto. Von der Haffnerschen Posse, die ich zurückgab, benutzte ich nur die Namen der Personen. Auch von dem Original musste ich in Szenenbau und Charakteren weit abweichen… Um den altbewährten Schriftsteller Haffner nicht zu kränken, wurde er auf dem Theaterzettel mit meiner Zustimmung als Kollaborateur genannt.“ Genée war aber nicht nur als Librettist in den Entstehungsprozess der neuen Strauss-Operette involviert. Er war musikalischer Ratgeber, der dem berühmten Komponisten mit seinem Wissen über szenische Musik zur Hand ging und mit dem von ihm gestalteten berühmten Melodram mit der Schicksals-Musiknummer 13 im 3. Akt der Partitur Strauss zu der wohl theatertauglichsten Musik führte, die er geschrieben – oder eben nicht geschrieben hat.

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Strauss: Hörptobe zu "Indigo" auf youtube

Strauss: Hörprobe zu „Indigo“ auf youtube

So wurde nun das Publikum des Theaters an der Wien am 5. April 1874 in einen Badeort in der Nähe einer großen Stadt geführt. Wenn in manchen Inszenierungen der Vorhang hochgeht, sieht man eine feudale Villa im Hollywood-Stil. Das war sicher nicht Genées Absicht. Pensionisten konnten sich vielfach das Leben in der Großstadt nicht mehr leisten und zogen sich deshalb in die Umgebung der Stadt zurück, wo das Leben billiger war. Der Ort der Handlung spielte also schon auf den Stand und die Vermögenslage der Protagonisten an, war unschwer als Baden bei Wien erkennbar und erregte beim Publikum Heiterkeit in Erinnerung an Bekannte, die ihm das real vorlebten. Dass in einem kleinen Ort jeder jeden kennt, ist selbstverständlich. Umso unverständlicher, wenn nun einer dort, der Richter, nicht so ticken will, wie es dem vor Gericht stehenden Rentier Eisenstein gefällt, der ihn bestens kennt und ihm bei Einladungen das Silberbesteck geborgt hat, wie man im französischen Original lesen kann. Gattin Rosalinde wiederum benutzt den verurteilenden Richter gleich als Alibi für ihr neuerliches Techtelmechtel mit einem ehemaligen Liebhaber. „Hätte er meinen Mann nicht verurteilt, könnte ich meinen ehemaligen Liebhaber nicht empfangen!“ In aller Unverblümtheit gestaltet sich da ein Sittenbild, das die angestochene Moral der Zeit reflektiert. Hebt sich dann im zweiten Akt der Vorhang, sieht man meistens einen prachtvollen Ballsaal. Hat sich Genée das wirklich so vorgestellt?

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Erotischer Strauss: Librettist Camillo Walzel/ORCA

Erotischer Strauss: Librettist Camillo Walzel/ORCA

Ich habe einmal mit dem großen Regisseur Giorgio Strehler über eine Inszenierung der “Fledermaus” gesprochen. Er war sich ohne langes Nachdenken der Hintergründigkeit der Szene bewusst, die Sein und Schein auseinander dividieren muss.Für ihn waren die Ballettratten nicht die ranken und schlanken Tänzerinnen des Hofopernballetts, sondern die Damen der letzten Reihe, die sich ihre knappen Gagen mit Beziehungen zu betuchten Herren aufpäppelten. Und Prinz Orlofsky war kein reicher russischer Magnat, sondern ein Schieber, der nur in der Provinz den feinen Mann spielen kann, auf den ihm die Gesellschaft in der Großstadt nicht hereinfallen würde und wo er sich auch mehr vor der Polizei hätte in Acht nehmen müssen. Wenn schließlich die mediokre Gesellschaft auf der Bühne champagner- und wodkagetränkt ins lallende „Dui-du“ der Verbrüderung fällt – dann weiß man genau, wohin das führt, wenn der Vorhang gefallen ist.

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Spielen und anspielen, das ist es, was die Inszenierung einer guten Operette heute so unendlich schwer macht. Man will es nicht so genau wissen, aber genauest glauben, was eigentlich los ist. Der Schlussgesang der Fledermaus weist deutlich darauf hin, auch wenn gleich wieder der Champagner als Entschuldigung herangezogen wird, der alles verursacht haben soll: „Wir wollen ihm den Glauben, der selig macht nicht rauben.“ Der Zuschauer weiß, dass er einem eindeutig sexuell konnotierten Vexierspiel zugesehen hat, das oft die Pornographie streift, wenn zum Beispiel der enttarnte Gefängnisdirektor Frank das Stubenmädchen rügt: „Sie haben sich von mir die Hand küssen lassen!“ Und sie darauf antwortet: „Nicht nur die!“

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Die berühmten Libretti von Zell und Genée greifen immer wieder dieses Brunftjagen nach dem anderen Geschlecht auf, das versteckt auch die zwischenmenschliche Realität der Zeit bestimmte. In Suppés Boccaccio geht es in erster Linie um Sex, im Bettelstudent benimmt man sich schon etwas gesitteter. Für Strauss ließen sich die beiden Herren noch einmal auf die erotische Jagd ein, die man aber diesmal nicht so unversteckt portraitierte wie in derFledermaus, sondern um den Faktor Romantik bereichert. Eine Nacht in Venedig hieß das Stück, wieder nach einer französischen Quelle, dem Opernlibretto zu Le Château Trompette von Eugène Cormon und Michel Carré, wieder mit den üblichen urheberrechtlichen Schwierigkeiten wegen literarischer Plünderung. Nur diesmal fand die Uraufführung nicht in Wien statt, da Strauss das Theater an der Wien meiden wollte, weil ihn seine zweite Frau Angelika Dittrich (Jetty war 1878 gestorben) verlassen hatte und nun mit dem neuen Direktor des Theaters, Franz Steiner, dem älteren Sohn des inzwischen verstorbenen Maximilian Steiner, zusammenlebte, also Frau Prinzipalin geworden war, was man in der Presse als Begründung auch nur „anspielen“ konnte.

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Poster zu "Bocaccio", London 1882/ORCA

Poster zu „Bocaccio“, London 1882/ORCA

Die Uraufführung von Eine Nacht in Venedig am 3. Oktober 1883 zur Eröffnung des Neuen Friedrich-Wilhelmstädtischen Theaters in Berlin wird immer wieder als Misserfolg auf Grund des Librettos kommuniziert. Sicher, man hat das Libretto von Zell und Genée nicht geliebt. „Sie sind und bleiben des Sängers Fluch“, schrieb der Rezensent der Deutschen Zeitung am Tag nach der Premiere. Aber bei dieser entstand Unruhe beim Publikum nur beim Text des „Lagunenwalzers“, wo man auf die ursprünglichen Worte „Bei Nacht die Katzen sind grau, zärtlich ertönt ihr Miau“ mit Miauen reagierte. Schon am nächsten Tag war der Text geändert – und einem Berliner Erfolg des Werkes stand nichts mehr im Wege. Nur sechs Tage später kam die Nacht in Venedig bereits in Wien heraus. Natürlich im Theater an der Wien. Lili und Strauss hatten sich zwar nicht versöhnt, aber: „Non olet!“. Auf das ideale, den Erfolg bestimmende Ensemble, das einem vertraut war und einen Erfolg garantierte, wollte die Firma Strauss nicht verzichten. In Wien hatte man aber den Text des in Berlin Unruhe stiftenden Walzers schon längst geändert. Denn hier wurde der Walzer nicht wie in Berlin vom Herzog gesungen, sondern von Caramello, Herrn Girardi – und auf dessen Rolle hätte der ursprüngliche Text nicht gepasst. Sicher, die Berliner Uraufführungsverse waren nicht gerade ein Ausbund an Intelligenz. In Wien hätte man sie wahrscheinlich als Anspielung darauf verstanden, dass ein Alter einer Jungen nachjagt. Schon im deutschen Libretto von Paisiellos Barbier von Sevilla begründet Doktor Bartolo seinen berechtigten Anspruch auf sein Mündel Rosina, dass in der Nacht alle Katzen grau seien, es also ganz egal sein kann, wer zu ihr ins Bett steigt, ein Junger oder ein Alter. Den Berlinern war das schlicht und einfach zu sehr um die Ecke gedacht. Da liebte man es direkter. Die Posse hätte da andere Parameter aufgefahren. Anspielen war nicht lustig. Aber die deftigsten, sexuell konnotierten Anspielungen finden sich seltsamerweise erst in den Wiener Änderungen, wenn zum Beispiel Pappacoda den Herzog fragt, ob er schon die Wirkung seines Apfelstrudels ohne Äpfel empfunden habe.

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Johann Strauss: Poster zum "Zigeneunerbaron" 1885/ORCA

Johann Strauss: Poster zum „Zigeneunerbaron“ 1885/ORCA

„Zwischen Weinberl und Zibeben tu‘ ich gern was Scharfes legen. Es essen alte Herr’n Pikantes gar so gern – hinein dann in die heiße Röhr’n.“ In Wien ging die Nacht in Venedig umjubelt in Szene. Das Lachtheater war hier anders gestimmt als in Berlin. Und dennoch meckerte die Presse auch in Wien wieder am Textbuch herum. Bei allen Strauss-Operetten fällt das als Konstante auf, die auch auf den Komponisten Strauss abfärbte, dem nie diese bedingungslose Wertschätzung der Kritik bei den Operetten gezollt wurde wie bei seinen Schöpfungen im rein instrumentalen Bereich, bei den Walzern und Polkas, wo man ihn bereitwilligst „König“ nannte. Ich verdanke diesen Hinweis Marion Linhardt. Die Wiener Presse war meist ungnädig mit Operettenlibrettisten, was immer auch auf die Komponisten abfärbte. Strauss wurde wenigstens nicht wie Suppé der Talentlosigkeit geziehen. Aber die Reaktionen auf die Nacht in Venedig ließen Strauss von Zell und Genée abrücken. Sie sollten kein Libretto mehr für ihn verfassen.

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Vielleicht war auch die Zeit des Anspielens in der Operette vorbei. Sie verfiel immer mehr dem Exotismus und ab dem Ausgleich mit Ungarn 1867 auch einem speziellen „Binnen-Exotismus“, wie Christian Glanz so treffend die Verortung der Handlungen auf die Kronländer der Monarchie bezeichnete. Mit diesem Binnenexotismus schritt auch die Tendenz zur Oper in den Operetten voran. Im Zigeunerbaron finden sich nur mehr am Rande erotische Anspielungen. So mag man das Dompfaff-Duett von Saffi und Barinkay als erotische Anspielung auf eine Befürwortung der freien Liebe empfinden. Angespielt wurde auf andere Dinge: Man mag zum Beispiel das untadelige Verhalten der Zigeuner als positive politische Äußerung im Vergleich zum kriegsbeuterisch unanständigen Schweinezüchter Zsupán empfinden. Éljen a Magyar! – auch wenn es rein wirtschaftlich darum ging, den ungarischen Musikmarkt zu erobern. Der Binnenexotismus zeigt auch deutlich die Unvernünftigkeit der Regierung, die nur Ungarn, nicht aber Böhmen und Mähren einen Ausgleich gewährte, weswegen Böhmen und Mähren bei Operettenlibretti nicht bestimmend wurden, obwohl sie bedeutendes musikalisches Kolorit jenseits der Polkas hätten beitragen können. Erst das 20. Jahrhundert gewann dann wieder der Operette die Erotik zurück – und dort oft noch deutlicher ins Pornographische verweisend.

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Hans-Dieter Roser/Foto Anne Oppermann/ORCA/Roser

Autor Hans-Dieter Roser/Foto Anne Oppermann/ORCA/Roser

Dieses Abdriften der Operette des späten 19. Jahrhunderts ins Opernhafte ist nicht nur bei Johann Strauss Sohn zu beobachten.Es kann damit zusammenhängen, dass die Komponisten ihre Arbeit als Operettenkomponisten nicht als vollwertige künstlerische Tätigkeit empfinden konnten, weil ihnen die rückhaltlose Bewunderung des Publikums und der Rezensenten auf diesem Sektor nicht in dem Maße zu Teil wurde, die sie in anderen Bereichen ihres Künstlerlebens genießen durften. Die Oper stellte sich nicht als andere, sondern als höherwertige Kunstform dar. Deshalb der Drang von Suppé und Strauss zur Oper, mit der sie aber beide nicht reüssieren konnten. Das mag auch ihre zeitweiligen depressiven Verstimmungen ausgelöst haben wie auch manche private Spleens.

„Die Fledermaus ist nicht die beste Operette, sie ist die Operette …“ stellte der Dirigent Felix von Weingartner einmal fest. Volker Klotz bestätigt ihn, weil er in der Fledermaus eine Wiener Offenbachiade erkennen kann. Auf alle Fälle ist sie bis heute die Operette aller Operetten, auch wenn sie meist szenisch falsch interpretiert wird. Und sie hat der Operette des 20. Jahrhunderts mit dem Gerichtsdiener Frosch eine Figur geschenkt, die im 20. Jahrhundert zu einem ganz speziellen Rollentypus, dem 3. Akt-Komiker, führte, Spielfeld aller großer Komiker. Seltsamerweise hat kein Operettenlibrettist des 19. Jahrhunderts auf diesen Typus zurückgegriffen. Man blieb an der durchgehenden komischen Figur des bürgerlichen Lustspiels hängen. Erst als die Operettendramaturgie in Handlungsschablonen zu denken begann, entdeckte man wieder diesen Typus, den man nun in verschiedenen sozialen Konstellationen als Spaßmacher im musikalisch meist schwächelnden dritten Akt einsetzte, um das unausweichlich bereits vorhersehbare Finale, glücklich oder tragisch – was für die Operette überhaupt eine beliebte Unsinnigkeit war – mit einer letzten unterhaltsamen Steigerung einzuleiten. Im Slibowitz war also nicht nur Wahrheit, sondern auch Dramaturgie. Hans-Dieter Roser

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Der vorstehende Text fasst einen Vortrag zusammen, den der leider 2022 verstorbene Hans-Dieter Roser, Professor in Wien, ehemaliger Künstlerischer Betriebsdirektor an der Berliner Staatsoper,  Vizedirektor der Volksoper Wien und Inhaber vieler weiterer wichtiger Positionen im internationalen Theaterbetrieb, im Rahmen der „Wiener Vorlesungen“ im März 2015 hielt. Er war der Eröffnungsvortrag der „Tanz-Signale“-Konferenz zum Thema „Johann Strauss und seine Operetten-Libretti“. Wir danken Professor Roser für die Erlaubnis zum „Nachdruck“. Der Text erschien erstmals bei den Kollegen des Operetta Research Center Amsterdam/Orca, denen wir ebenfalls danken. G. H.

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Abbildung oben: Die Welt der Operette – Frivol, erotisch und modern: Glamour, Stars und Showbusiness. Anläßlich der gleichnamigen Ausstellung im Österreichischen … Theatermuseum München 17.10.2012-10.3.2013 Gebundene Ausgabe – 14. September 2011 von Kevin Clarke (Autor), Marie-Theres Arnbom (Autor), Thomas Trabitsch (Hrsg.) (Autor)/Ausschnitt/Amazon

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Und auf meine Frage nach „Zibeben“ schrieb mir Hans-Dieter Roser: Meine Kremser Großmutter kannte das Wort Rosine gar nicht, da war immer von Weinberln und Zibeben die Rede. Weinberln waren die saftigen Rosinen, Zibeben die trockenen, die vorher in Rum eingeweicht wurden. Wikipedia hat mich aufgeklärt, dass Zibeben schon getrocknet vom Weinstock geerntet werden. Ich nehme an, dass mit Weinberln jung und mit Zibeben alt gemeint war… Danke. G. H.

West-östliches Experiment

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Eine Aufführung von Mozarts Requiem in der Vollendung durch Franz Xaver Süßmayr hat das Luzerner Sinfonieorchester unter seinem Dirigenten Michael Sanderling bei Warner Classics eingespielt, dem sich eine Komposition des türkischen Pianisten und Komponisten Fazil Say mit dem Titel Mozart& Mevlana anschließt. Der Fragment-Charakter des Requiems brachte Say auf die Idee, der in seiner Komposition nicht eine Vollendung des Requiems, sondern ein Weiterdenken sieht, der sich die Frage gestellt hat, was es im Hörer auslöst und welche Fragen offen bleiben. Es ist nicht die erste an Mozart anknüpfende Komposition von Say, der bereits eine jazzige Improvisation auf den berühmten Türkenmarsch verfasst hat, in der er „Neue Musik, Jazz und traditionelle  Musik der Türkei“ miteinander verbunden hat zu dem, was er als „persönliche Weltmusik“ bezeichnet. Noch anspruchsvoller klingt, was er als Ziel seiner Musik ansieht, nämlich „eine Brücke von Liebe und Freundschaft zwischen Ost und West, getragen durch die Musik, in Klang übersetzt“, zu bauen.

Say beruft sich auch auf Goethe, der sich vom persischen Dichter Hafis inspirieren ließ, was der West-Östliche Diwan beweist, für ihn selbst waren Gedichte des im 13.Jahrhudert gelebt habenden Mevlana Rufi der Anstoß für eine Verbindung von Orient und Okzident. Das erste stellt eine erstaunliche Liberalität in Glaubensfragen unter Beweis, wenn das Ich Angehörige aller Religionen zur Bruderschaft aufruft, das zweite preist positive Charakterzüge wie Großzügigkeit, Mitgefühl oder Demut, die in den auf das Wirken des Dichters folgenden Jahrhunderten allerdings wenig Beachtung fanden.

Zum Luzerner Sinfonieorchester hat der Komponist seit langem ein besonders gutes Verhältnis, führte es doch bereits sein Violinkonzert auf, und Dirigent Michael Sanderling gab die Anregung zum vorliegenden Werk. Die Orchesterbesetzung ist für Mozart und Say die identische, außer dass für letzteren noch die türkischen Instrumente Rohrflöte (Ney) und Kerseltrommel (Kudüm) hinzugefügt wurden. Mozart-Elemente stammen aus dem Requiem, dem Klarinettenkonzert und der Fantasie in d-Moll.

Der Star der Aufnahme ist ohne jeden Zweifel der Rundfunkchor Berlin, der mit sehr viel mehr Energie als alle anderen Mitwirkenden an seine Aufgabe herangeht, der oft, so im Lacrymosa mit schönen Schwelltönen und reicher Agogik prunkt, der die Musik leuchten lässt und überaus textverständlich ist. Ein guter Partner ist ihm das Luzerner Sinfonieorchester, das auch den Solisten ein einfühlsamer Begleiter ist. Aus dem Quartett sticht der Mezzosopran von Marianne Crebassa durch Farbigkeit, Geschmeidigkeit und Leuchtkraft ihrer Stimme hervor. Ohne mit einem besonders schönen Timbre prunken zu können, ist Pene Pati mit einem lyrischen Tenor aus einem Guss ein angenehmer Partner, Fatma Said setzt einen klaren bis spitzen Sopran für ihren Part ein, Alexandros Stavrakakis`Bass klingt recht knarzig, auch oft gepresst und dumpf. In den beiden Liedern am Schluss kommen seine Qualitäten besser zur Geltung. Say sieht auch in der Tatsache, dass die Sänger aus unterschiedlichen Kulturkreisen stammen, einen Vorzug der Aufnahme, welche Ansicht man nicht unbedingt teilen muss.

Die Musik zu den Mevlana-Texten ist sehr viel auftrumpfender als deren sanfte Botschaft erwarten lässt, was nicht zuletzt an dem Auftrumpfen der Trommel liegt. Insgesamt sind das ein interessantes Experiment und damit eine hörenswerte Aufnahme (Warner Classics 5021732754721). Ingrid Wanja     

Die Eifersucht ist eine Plage

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Gelosia! heißt das neue Album von Philippe Jaroussky bei seiner Stammfirma Erato/Warner (5054197998713). Es offeriert fünf Cantate da camera für Solostimme und kleines Instrumentalensemble, welche das Laster und die Qual der Eifersucht reflektieren. Der Titel der Platte resultiert aus Porporas Kantate La Gelosia auf einen Text von Metastasio – eine der beiden Weltpremieren dieser Sammlung. Sie wurde 1746 im galanten Stil komponiert und enthält eine zusätzlich eingefügte Sinfonia. Koloraturgirlanden und Triller stehen für die bekannte Virtuosität des Komponisten und finden sich vor allem im letzten Satz, einem lebhaften Allegretto. Jaroussky erweist sich hier noch immer als Meister in der Beherrschung des vokalen Zierwerks.

Den Text vertonte auch Baldassare Galuppi, dessen Komposition die Programmfolge beschließt und gleichfalls eine Weltersteinspielung darstellt. Mehr als auf Bravour konzentriert sich das Stück auf den Ausdruck mit einer  getragenen und einer munter beschwingten Arie.

Den Beginn der CD markiert Alessandro Scarlattis Kantate „Ombre tacite e sole“, deren zwei Arien beide mit Lento ausgewiesen sind, was der Stimme des Interpreten perfekt entspricht. Sie ist mit ihrer weichen Textur und dem zuweilen weinerlichen Ausdruck für Partien mit dramatischer Attacke und heroischer Vehemenz weniger geeignet (obwohl er solche durchaus interpretiert hat), besser liegen ihm jugendliche und introvertierte Figuren mit lyrischem Stimmcharakter. Die erste Arie mit mehreren Pausen reflektiert den verwirrten Zustand eines wegen der Untreue seiner Geliebten verzweifelten Liebhabers, die zweite ist ein Siciliano und schildert die Gewissensbisse der Untreuen. Die Stimme klingt sanft, gar lieblich und verträumt, lässt von seelischer Pein kaum etwas vernehmen.

Zwei bekannte Stücke ergänzen das Programm: Vivaldis „Cessate, omai cessate“ und Händels „Mi palpita il cor“. Erstere schildert in der Einleitung die Qualen eines betrogenen Liebhabers, später werden Wut und Tränen musikalisch ausgedrückt. Jaroussky hat sich mit diesem Komponisten jahrelang auseinandergesetzt, ihm bereits drei Alben gewidmet. Diese Beschäftigung ist spürbar durch  spannende Akzente und eine reiche Farbpalette. Auch die begleitenden Instrumente erzielen mit harschen, klirrenden Akkorden eine faszinierende Klangwelt. Das abschließende Allegro („Nell´orrido albergo“) ist ein Höhepunkt der CD mit rasenden Läufen und dem erregten Gesang des Counters, der hier wirklich von existentieller Not kündet. Händels Komposition gehört zu seinen Meisterwerken in diesem Genre, lebt von ungemein intensiven Rezitativen und sinnlichen Arien. Die erstere, „Agitata è l´alma mia“, verlangt aber trotz ihrer Kürze auch Koloraturemphase. Die zweite, „Ho tanti affani“, ist ein kantabler Dialog zwischen Flöte und Stimme, während die letzte, „Se un dì m´adora la mia crudele“, ein stürmisches Finale markiert.

Den Sänger begleitet das von ihm gegründete Ensemble ARTASERSE, das er auch selbst dirigiert. In ihm hat er die denkbar beste Unterstützung. Bernd Hoppe

Berlin-Export

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In die Freude über eine weitere Aufnahme einer von der Berliner Operngruppe dem Berliner Publikum offerierte Opernrarität, nun bei Oehms Classics als CD erschienen, mischt sich die Besorgnis darüber, dass es in Zukunft keine habszenischen Aufführungen im Konzerthaus am Gendarmenmarkt mehr geben wird, denn im ablaufenden Jahr wartete man vergeblich auf eine Ankündigung und bisher scheint auch für 2026 keine Aufführung geplant zu sein. Seit 2010 gab es, zunächst im Radialsystem V und danach im Konzerthaus jedes Jahr eine bisher noch nie oder nur selten in Berlin zu erlebende Oper aus dem italienischen Repertoire, darunter Brocken wie Attila oder Edgar, und Oehms hat davon bereits Mascagnis Iris, Wolf-Ferraris Il segreto di Susanna und Donizettis a Dalind auf den Markt gebracht. Das sind Aufnahmen aus den späteren Jahren, als das aus zarten Wurzeln sich entwickelt habende Orchester sich unter Felix Krieger, der auch Initiator des Unternehmens ist, zu einem professionellen, hoch motivierten und höchst erfolgreichen Klangkörper entwickelt hatte, auch der Chor, denke man nur an Iris, leistete immer wieder Erstaunliches. Hoffen wir also im Interesse aller Berliner Opernfreunde, dass es im nächsten Jahr wieder eine Opernentdeckung geben wird.

In dem Einakter Zanetto geht es um die vielleicht erste und wohl letzte Liebe zwischen einem jungen fahrenden Sänger und einer fiorentinischen Adligen, die den sie anbetenden jungen Mann hinaus in die Welt schickt, damit er Erfahrungen sammelt, statt sich der Liebe hinzugeben. Mit diesem Stoff ist Mascagni weit entfernt von der veristischen Cavalleria Rusticana, wie mit vielen anderen Sujets darum bemüht, an den Erfolg seiner ersten Oper anzuschließen, was ihm übrigens nie mehr gelingen sollte.

Wie so oft ist es Felix Krieger auch mit Zanetto gelungen, in Berlin noch nicht bekannte, aber überaus gut für ihre Partien geeignete Sänger, bzw. in diesem Fall nur Sängerinnen zu gewinnen. Zunächst aber muss unbedingt der Chor genannt werden, der in Zanetto ohne Text, nur auf einem Vokal singend, die Sinfonia bestreitet. Das gelingt ganz ausgezeichnet und stellt eine feine Einstimmung auf das sich um zarte Gefühle handelnde Stück dar.

Silvia heißt die von einem Sopran gesungene Dame, der Narine Yeghigan eine klare, reine, zärtlich klingende Sopranstimme guter Diktion verleiht. Schön aufblühen kann sie aus sanften Melodiewellen sich erhebend und Zärtlichkeit verströmend. Wie dem ganz jungen Cherubino ist dem Zanetto eine weibliche, die Stimme eines Mezzosoprans zugeordnet. Yajie Zhang singt ihn mit zugleich jugendlichem Ungestüm wie feiner, weicher Tongebung. Beide Stimme heben sich schön voneinander ab, einmal das stürmisch Drängende, zum anderen das zögerlich Weiche verkörpernd. „Dolce è la melodia“ gilt auch für das Orchester, das einfühlsam, geschmeidig und den Gesangsstimmen einen fürsorglichen Teppich unterbreitend seiner Aufgabe auf schöne Weise gerecht wird (Oehms OC993/ Foto oben: der Dirigent Felix Krieger/Foto Bertelsmann). Ingrid Wanja

    

 

 

 

behlcanto!

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Ein doppeltes Rätsel gibt da Cover der neuesten CD von Daniel Behle dem Betrachter auf: Was hat ein Operntenor heute noch neben einem Schalltrichter von vor über hundert Jahren zu suchen und warum heißt es anstelle von Belcanto nun behl canto!?  Nun, der deutsche Tenor war schon immer zu Scherzen aufgelegt und zudem ein Meister im Überschreiten von Grenzen, setzte er selbst sich auch nicht die eines Interpreten, sondern ist zugleich Schöpfer mit einer Operette wie Hopfen und Malz oder vielen Stücken für Bläser, studierte er doch selbst neben Gesang und Komposition auch das Spiel auf der Posaune. Nun gibt es im Bereich der klassischen Musik kaum Neues und zugleich Stimme und Ohren gleich angenehm Singbares, was liegt also näher, als sich des Alten zu bedienen, es mit einer neuen Begleitung, hier das Alliage Quartett aus Piano und vier Saxophonen, zu ummanteln und so aus einem deutschen lyrischen Tenor einen gestandenen Sänger von gleichermaßen Blumen- wie Sternenarie erstehen zu lassen. Dabei sind die meisten Arien in der Originalsprache geblieben, einige werden aber auch, und das mit erstaunlichem Effekt, wie ganz früher in Deutsch gesungen, was ganz unterschiedliche Wirkungen erzeugt. Behle selbst begründet die jeweilige Wahl der Sprache mit seiner Experimentierfreudigkeit, genauso stark aber dürfte die Freude am Lavieren „zwischen Augenzwinkern und tiefer Empfindung“ gewesen sein, das Spiel mit Farben und Nuancen.

Zu den deutsche gesungenen Titeln gehören Klein-Zack und O sole mio mit völlig unterschiedlichem Ergebnis. Während ersterer, besonders wenn so wunderbar textverständlich gesungen, die einzig richtige Wahl zu sein scheint, gerät die neapolitanische Canzone zur kitschtriefenden, kaum genießbaren  Schmonzette und macht das Stück für lange Zeit für den erschrockenen Hörer ungenießbar. Das hört sich schon beinahe wie ein Racheakt an allen bisher sich in der musikalischen Sonne Italiens sich aalenden.Tenöre an.

Interessant ist das Verhältnis zwischen Stimme und  Orchester, bei Klein-Zack  hüllt es die Stimme liebevoll ein, bei Gounods Faust unterstützt es Intimität und Individualität, und der Spitzenton am Ende der Arie gereicht jedem französischen Tenor zur Ehre. Allgemein ist die Stimme Behles dem französischen Fach nicht abhold, gerät Nadirs Arie auf dem dunklen orchestralen Grund so ätherisch wie bisher selten gehört. Das trifft übrigens auch auf die Blumenarie aus Carmen zu, die aus dem Kontrast zwischen allerfeinstem Schluss und eher martialischem Beginn eine besondere Wirkung erzielt.

Mit allen technischen Wassern gewaschen ist die in halsbrecherischem Deutsch gesungene La Danza, nach dunkelglühender Einleitung durch das Orchester zeigt E lucevan le stelle, zwar in Italienisch, aber ohne das dazu gehörende Legato, parodistische Züge. Immer wieder kann man bewundern, wie durch ganz leichte Akzentsetzung völlig neue Hörerlebnisse wachgekitzelt werden. Nie sollte der Hörer zu dem Trugschluss kommen, ihn Irritierendes sei nicht lausbubenhafte Absicht des Sänger gewesen.

Kalaf offenbart einmal mehr, wie blödsinnig ein deutscher Text sein kann,  Canio hingegen ist zugleich Parodie und Über-Verismo, von dem sich das Orchester in feiner Schlankheit distanziert.  Bonisolli würde erblassen, könnte er die Stretta des Manrico in dieser Version hören, in der Solist und Orchester einander an Dramatik zu übertreffen versuchen.

Die CD überzeugt durch vielerlei Meriten: Sie beweist, dass Daniel Behle auch singen könnte, was man ihm bisher nicht angeboten hat, sie zeigt, wie eine diverse Orchesterbegleitung ganz neue Seiten altvertrauter  Musik vermitteln  und das man mit klassischer Musik sehr viel Spaß haben kann. Mit dem Booklet übrigens auch, aus dem mehr oder weniger düstere Herren mit Schnurr- oder Voll- oder keinem Bart dem Betrachter ernst entgegen schauen, wahrscheinlich aber auch ihren Spaß an der Umgestaltung ihrer Musik hätten (Prosporo 124/Foto oben Daniel Behle/ © Marco Borggreve/ Edel Classics ). Ingrid Wanja

 

 

 

Pavarotti zum 90.

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Einen so kostbar aussehenden wie reich gefüllten Schuber widmet die DECCA ihrem einstigen Star Luciano Pavarotti (* 12. Oktober 1935 in Modena; † 6. September 2007) zu dessen fiktiven 90. Geburtstag, der 30jährigen Wiederkehr eines veritablen Konzerts und der sogar 70jährigen eines Chorwettbewerbs ausgerechnet in dem kleinen walisischen Ort Llangollen. Dort gewann der Chor aus Modena, dem der erst 19jährige Luciano Pavarotti neben seinem Vater angehörte, den ersten Preis eines Wettbewerbs und soll aus diesem Anlass entdeckt haben, dass man mit dem Einsatz seiner Stimme hier nur Ruhm und Ehre, später als Solist auch Reichtümer gewinnen kann.

Vierzig Jahre später kehrte der Tenor, nun ein Weltstar, ins walisische Llangollen zurück und gab ein sensationelles Konzert. Lange galt die Aufzeichnung der Gala als verschollen, wurde aber wiederentdeckt und bietet dem Hörer unter dem Titel The lost Concert (Decca 487 1399 – 2 CD sowie auch eine DVD mit demselben Titel und Programm) eine bunte Mischung aus berühmten italienischen Opernarien aus, Cavalleria Rusticana Manon Lescaut, Macbeth, dazu Canzoni und auch Chornummern, dargeboten vom Corale Giochino Rossini unter Paolo Rossin, während das BBC Philharmonic Orchestra unter Leone Magiera begleitet.  Außerdem sind zwei Tracks angefügt, die zwei Chornummern, in denen Vater und Sohn Pavarotti mitsangen, und zwar in zwei barocken Chorälen.

Das Konzert fand kurz nach der Erreichung des Höhepunkts von Pavarottis Karriere statt, nach dem Konzert der Drei Tenöre in Rom anlässlich der Fußballweltmeisterschaft und den beiden Superkonzerten im Londoner Hyde Park und dem im New Yorker Central Park. Entsprechend ist die Aufmerksamkeit, die man der Sensation tief in der walisischen Provinz widmete. Da ist das Bild des Sängers in ein Feld gemäht, gibt es ein Plakat mit dem Tenor nebst Fazoletto, von dem ein Faksimile dem Schuber beiliegt, gibt es neben der CD mit der Wiedergabe des Konzerts auch noch ein ausführliches Interview  mit eingeschobenen Musikstücken unter dem Titel A 90th anniversary portrait: pilgrimage to Pesaro, wo der Tenor bekanntlich seine Sommervilla besaß und seine letzte Lebenszeit verbrachte.

Spätestens mit dem Erscheinen des Schubers dürfte Llangollen zumindest in der gesamten musikalischen Welt bekannt werden, denn es gibt auch viele Fotos von Städtchen und Landschaft, der typisch walisischen mit grünen Weiden und sanften Hügeln. Man findet viele historische Aufnahmen, so vom Chor, der den Namen Rossinis trägt, aus Modena mit dem jungen Pavarotti genau neben dem Träger der Trophäe, die man gerade errungen hatte. T-Shirts mit dem Portrait des Gefeierten wurden damals verkauft, und eine Unmenge von Zeitungsausschnitten bezeugt noch heute, welch immense Bedeutung man der Wiederkehr des Tenors, der vom Chormitglied zum Superstar wurde, beimaß.

In drei Sprachen, Englisch, Walisisch und Deutsch sind die Texte gehalten.  Es beginnt mit einem Artikel von Roger Pines zum im Oktober dieses Jahres stattgefunden habenden 90.Geburtstag Pavarottis, gefolgt vom einem Karriereüberblick einschließlich der verfügbaren Aufnahmen. Über das International Musical Eisteddfod , das sich bis in das Jahr 1176 zurückverfolgen lässt, berichtet Chris Adams.  Zwei Jahre vor dem Sieg des Chors, dem die Pavarottis angehörten, trugen übrigens die Schaumburger Märchensänger den ersten Preis davon., 1984 sang hier der Waliser Bryn Terfel. Auch die inzwischen wieder verheiratete Witwe Pavarottis, Nicoletta Mantovani, und ihre Fondazione zur Förderung der Erinnerung an den Gatten und zur Förderung junger Talente finden ihren Platz.

Obschon das Programm des Konzerts allseits bekannte Stücke beinhaltet, sind alle Texte abgedruckt, dazu gibt es zahlreiche Hinweise auf digital erreichbare Quellen. Zu schätzen weiß der Opernfreund, dass das Konzert so zu hören ist, wie es 1995 die unmittelbaren Zuhörer wahrnahmen, einschließlich kleiner Unebenheiten, die man bei einer Studioaufnahme nicht dulden würde. Die Authentizität macht einen nicht vernachlässigbaren Vorteil der Aufnahme aus, da sie die allgemeine Freude und Festlichkeit hörbar macht, die damals in Llangollen herrschten.

Luciano Pavarotti äußerste beim Abschied vom International Musical Eisteddfod 1995 den Wunsch wiederzukommen. Ob das nur eine Höflichkeitsfloskel oder ein echter Herzenswunsch war, konnte nicht geprüft werden, denn es mussten nicht einmal die vierzig Jahre zwischen dem ersten und zweiten Konzert vergehen, ehe er  zwölf Jahre nach dem Ereignis, das ein kleines Dorf tief im ländlichen Wales zum Mittelpunkt der Opernwelt werden ließ, verstarb.

Die Decca hat ihm nun ein so würdiges wie seine Fans bereicherndes Denkmal gesetzt. Ingrid Wanja

Les Mesdames Beauharnais

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Ist man heutzutage gerade eifrig dabei, das schöpferische Wirken von Frauen zu entdecken und ins rechte Licht zu rücken, hätte man gut und gerne anstelle des Titels  Au salon de Joséphine den Namen ihrer Tochter Hortense Beauharnais auf das Cover der CD setzen können, die nun zwar einige Tracks mit Musik der Stieftochter Napoleons I. und Mutter Napoleons III. enthält, ihr Schaffen aber kaum ins rechte Licht zu setzen weiß. Schließlich war ihr „ Partant pour la Syrie“ die inoffizielle Hymne des Zweiten Kaiserreichs, und auch „Cantinelle“ sehr populär 1809 im Krieg in Spanien.

Hortense de Beauharnais/Gemälde von Francois Gérard/Wikipedia

Nun gibt es immerhin drei Stücke von der offensichtlich hochbegabten Hortense, die wahrscheinlich im Salon ihrer Mutter aufgeführt wurden, Romanzen im Stil des Empire, gekennzeichnet durch eine sanfte Melancholie, außerdem Arien aus Opern der damals belieben Komponisten Gaspare Spontini, Andrè-Ernest Grétry und Giovanni Paisiello. Die Begleitinstrumente sind Klavier und Harfe, wobei man sich, um die Authentizität zu erhöhen, solcher aus der napoleonischen Zeit bedient. Auch der Gesangsstil, ein Mit- und Gegeneinander von Gesang und Deklamation klingt an, und wie sehr italienische Musik weiterhin den Geschmack der Zeit trifft, beweist die Auswahl der Stück in teilweise auch italienischer Sprache.

Die drei Hortense zuzuschreibenden Stücke sind L’Hirondelle ganz im Stil der Schäferromantik, wie sie bereits die enthauptete Marie Antoinette gepflegt hatte und für die der Mezzosopran Coline Dutilleile sowohl für eine professionell ausgebildete wie für eine gut geschulte Liebhaberstimme gelten kann, welcher Eindruck wohl gewollt ist, um der Situation von vor knapp zweihundert Jahren nahe zu kommen. Das zweite Stück Hortenses ist „Complainte d’Heloise au Paraclet“, in dem die titelgebende Dame ihr schweres Schicksal beklagt, während in „L’Orage“ das traurige Ende eines liebenden Paares Anlass zu schon eher balladenhafter Dramatik ist. Dieses Stück erfordert von der Sängerin bereits etwas an Kraft, die anstandslos geliefert wird. Ein Hauch von Melancholie durchweht hingegen Louis-Emmanuel Jadins La Mort de Werther.

Josephine de Beauharnais/Gemälde von Guillaume Guillon Lethière/Wikipedia

Aus Spontinis auch heute noch zumindest bekannter, wenn auch kaum gespielter Oper La Vestale stammt „O nume tutelar“, wo die Sängerin die Opernstimme herauskehren kann und die Harfe als Begleitung sehr stimmig klingt. I zingari in fiera nennt sich die heute völlig unbekannte Oper von Paisiello, dem auch ein vor dem Rossinis sehr bekannter und viel gespielter Barbiere di Siviglia zu verdanken ist. Da plätschert es ebenso munter wie in den zwischen die Gesangsnummern eingestreuten Stücken für Klavier oder Harfe oder beides. In ihnen wie in der Begleitung für die Sängerin zeigen Aline Zylberajch (Klavier) und Pernelle Marzorati  ihr musikalisches Einfühlungsvermögen.

Noch heute vertraut ist als einziges Stück Jean-Paul-Ègide Martinis Plaisir d’amour, das von der Sängerin sehr charmant dargeboten wird, so wie man insgesamt einen Eindruck vom Salonleben der napoleonischen Zeit erhält, als die trotz der Scheidung noch immer den Titel Kaiserin tragende Josephine  in ihrem Schlösschen Malmaison die im Booklet erwähnten Damen, oft Ehefrauen von Napoleons Marschällen, empfing. Liest man allerdings die Namen Junot und Ney in diesem Zusammenhang, dann entgeht dem Historiker nicht, dass beide Herren nach dem Sturz des Kaisers durch Selbstmord endeten, was einen Schatten auf die harmlos-unbeschwerte Atmosphäre, die die CD vermitteln kann, wirft. Aber da war Josephine längst tot, ihr Salon für immer geschlossen (RAM 3410/ 05.12.25). Ingrid Wanja

 

Musik aus einem Damenstift

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L´Ercole amante? Da denkt der Barockfreund sofort an den Komponisten Francesco Cavalli. Dessen Vertonung des Librettos von Francesco Buti nach den Metamorphosen des Ovid stammt von 1662. Nun hat cpo eine Oper mit diesem Titel herausgebracht, welche eine Komponistin 1707 schrieb: Antonia Bembo, die um 1640 in Venedig geboren wurde und vor ihrem gewalttätigen Ehemann nach Paris geflohen war, wo sie 1720 starb. In der französischen Hauptstadt genoss sie die Protektion von Ludwig XIV. Er gewährte ihr eine Pension und die Unterkunft in einem christlichen Damenstift. Dort komponierte sie Kantaten und Motetten, schließlich Butis Textvorlage, doch kam es nicht zu einer szenischen Aufführung. Die Uraufführung fand erst 2023 in der Stuttgarter Liederhalle statt und ist dem Dirigenten Jörg Halubek zu verdanken, der die Oper mit dem Ensemble il Gusto Barocco konzertant aufführte. cpo hat diese Produktion dankenswerterweise auf zwei CDs als Weltersteinspielung veröffentlicht (555 728-2).

Die bekannte Handlung kreist um Herkules und seine Liebe zu Iole, die aber seinem Sohn Hyllos versprochen ist, was den Zorn Junos, Göttin der Ehe, erweckt. Herkules´ verlassene Gattin Deianira übergibt ihm ein Gewand des Zentauren Nesso, mit dem sie seine Liebe zurückgewinnen will. Doch er stirbt qualvoll, wird auf den Olymp entrückt und dort mit La Bellezza vermählt. Da auch Iole ihren geliebten Hyllos heiraten kann, gibt es einmal mehr ein barockes lieto fine.

Bembos Musik weist eine gelungene Mischung aus französischen und italienischen Stilelementen auf, ist reich an Melodik und vokaler Bravour. Das Orchester musiziert sie unter der engagierten Leitung von Halubek mit Frische und differenziertem Duktus. Jeder der fünf Akte wird mit einem instrumentalen Entrée eingeleitet – Gelegenheit für die Musiker, mit orchestralen Finessen zu glänzen.

Wie bei Cavalli ist die Titelrolle einem Bariton anvertraut und Yannick Debus füllt sie mit viriler Stimme imponierend aus. Deianira wird von der bulgarischen Sopranistin Alena Dantcheva wahrgenommen. Ihr schmerzlicher Ton spiegelt das harte Schicksal der Gattin eindrücklich wider. Beider Sohn Hyllo ist mit dem französischen Tenor/Haute-Contre David Tricou besetzt. Iole, seine Geliebte, gibt die aus Osttirol stammende Sopranistin Anita Rosati. Beide führen sich zu Beginn des 2. Aktes mit einem innigen Duett ein („Amor ardor più rari“), in welchem sich die Stimmen leuchtend verblenden. Als Giunone ist die belgische Sopranistin Flore Van Meerssche mit klangreicher Stimme zu hören. In einer Doppelrolle als Venere und Grazie Pesithea entzückt Chelsea Marilyn Zurflüh mit zauberhaftem Sopran. Vor allem die sanfte Schlummerarie der Grazie, „Mormorate o fumicelli“, am Ende des 2. Aktes ist ein Genuss. Einziger Countertenor in der Besetzung ist der französische Altus Arnaud Gluck als Paggio mit gebührend buffoneskem Tonfall. Die Ausgabe ist die gelungene Wiederentdeckung eines vergessenen Meisterwerkes (Es ist kein Porträt von Antonia Padoani Bembo bekannt, das erhalten geblieben ist. Verwirrenderweise wird das Selbstporträt der französischen Malerin Élisabeth Sophie Chéron (1648–1711) regelmäßig in Schriften und auf CDs verwendet, die sich mit Antonias Leben und Werk befassen.). Bernd Hoppe

 

Erich Riedes „Riccio“

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Wieder gibt es eine spannende Ausgrabung zu berichten. In Offenbach fand am 9. November 2025 die halb-konzertante Aufführung einer zuletzt 1950 szenisch gespielten Oper mit einer ungewöhnlichen Genesis statt: Erich Riedes Historiendrama Riccio auf den Text der in Sobibor umgekommenen jüdischen Schriftstellerin Martha Wertheimer, für Weimar 1929 geplant, dort nicht aufgeführt und erst 1947 in Coburg premiert. Die Partitur (André Musikverlag) war verschollen, und für Offenbach 2025 wurde von Michael Strecker aus den originalen Orchesterstimmen und dem Klavierauszug eine neue Partitur erstellt, die unter Yuval Zorn am Pult des Capitol Symphonie Orchesters mit sechs Solisten und acht Choristen vor Mixed-Media-Installationen von Tim Seger im Offenbacher Capitol aufgeführt wurde.

Zu Martha Wertheimer und Erich Riede hat Wikipedia zwei informative Artikel, die an dieser Stelle gelesen werden sollten. Nachstehend einige Texte zum Werk und den Beteiligten, vor allem Auszüge aus dem Programmheft zur semi-konzertanten Aufführung in Offenbach. G. H.

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Erich Riede – Deutsche Digitale Bibliothek/Phototek

Die Geschichte des Werkes beginnt in den „Roaring Twenties“. Damals träumen der Komponist Erich Riede (1903–1986) und seine Librettistin Martha Wertheimer (1890–1942) von einem gemeinsamen Bühnenerfolg, der eine ähnliche Flugbahn hätte beschreiben sollen wie die Salome, mit der Richard Strauss seit der Dresdner Premiere vom 9. Dezember 1905 die internationalen Häuser eroberte.

Anfangs sieht es auch ganz so aus, als könnte „Riccio“ sein hohes Ziel erreichen. Weimar, die inoffizielle Hauptstadt der gleichnamigen Republik, will das emotionsgeladene, hochdramatische und blutrünstige Stück 1929 herausbringen, zieht dasselbe aber eine Woche vor dem anberaumten Termin zurück – aus Gründen, über die sich bis dato nur spekulieren lässt. Der Traum von der Met (an der Erich Riede seinerzeit als Assistent für das deutsche Repertoire arbeitet), von der Wiener Staatsoper und von der Mailänder Scala ist jedenfalls ausgeträumt. Es müssen achtzehn Jahre und ein Weltkrieg vergehen, bevor das Landestheater der nordbayerischen Stadt Coburg am 30. Oktober 1947 einen Versuch unternimmt, dem sich am 26. Februar 1950 das Mannheimer Nationaltheater anschließt. Die Unternehmungen bleiben folgenlos. Während Deutschland dabei ist, die Trümmer beiseite zu schaffen und die Fundamente des Wirtschaftswunders zu legen, sind Geschichten wie jene des italienischen Sängers und Lautenisten David Rizzio, der am 9. März 1566 in Edinburgh im Beisein seiner Arbeitgeberin (und Geliebten?) Mary Stuart einem grausigen Mordanschlag zum Opfer fiel, nicht mehr en vogue.

Zu Erich Riedes „Riccio“: Martha Wertheimer/b77b Museum Eintracht/Historische Person

Die Noten verschwanden in den Archiven des traditionsreichen Offenbacher Verlages von Johann André, wo sie dessen Nachfahren Hans-Jörg und Moritz André und der städtische Kulturamtsleiter Ralph Philipp Ziegler jüngst wiederentdeckten. Michael Strecker hat den Klavierauszug und das erhaltene Stimmaterial in eine neue Partitur gebracht, so dass Yuval Zorn am Pult des 70-köpfigen Capitol-Orchesters gemeinsam mit sechs Solisten und acht Choristen eine veritable Wiederentdeckungsarbeit leisten kann. Anstelle eines Bühnenbildes „illustrieren“ die Videoprojektionen des Mixed-Media-Künstlers Tim Seger das Geschehen. Die Aufführung wurde mitgeschnitten und kommt 2026 bei dem Leipziger Label Rondeau Productions auf CD heraus. (Pro Classics) 

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Riccio – Eine Oper, zwei Leben: Martha Wertheimer, Erich Riede und der Offenbacher Versuch, den Opern-Olymp zu erstürmen – Anmerkungen von Dieter und Hanna Eckhardt [D/HE] und Ralph Philipp Ziegler [RPZ]. [RPZ]: 1929 spazierte (der junge Komponist) Erich Riede morgens durch Manhattan zur Metropolitan Opera, wo er als Dirigierassistent für deutsches Repertoire an einem der bedeutendsten Opernhäuser der Welt angestellt war. Ab 1930 würde er zukünftig in den Sommermonaten in die Heimat wechseln, um bei den Bayreuther Festspielen dem berühmtesten (sic) Dirigenten der Welt zu assistieren: Arturo Toscanini, der ihm auch einen hervorragenden Empfehlungsbrief ausgestellt hat. Für einen 26-jährigen war das eine raketenartige Karriere. Am 1. August 1929 spielte die Musik für ihn allerdings erst einmal wieder in der Heimatstadt Offenbach.

Denn da saßen die Journalistin und Autorin Martha Wertheimer, der Musikverlags-Chef Hans André und er an einem Tisch im Verlagshaus in der Frankfurter Straße 28 und unterschrieben zu dritt den Verlagsvertrag zu ‚Riccio‘. Der Verlag André würde Textbuch und Klavierauszug gedruckt herausbringen und die Orchesterstimmen aus der Partitur ziehen lassen.

(Orchesterstimmen aus der Partitur zu ziehen) fiel ihnen sicher nicht allzu schwer, denn schon vor dem Verlagsvertrag hatte das renommierte Deutsche Nationaltheater in Weimar den ‚Riccio‘ zur Uraufführung angenommen. Das war quer durch die deutschsprachige Presse gegangen. Kurz: Die Opernwelt wusste, dass da von den zwei gewissermaßen Debütanten, Riede und Wertheimer, „was kam“. Generalmusikdirektor Emil Praetorius hatte sogar angekündigt, im Leipziger Sender am Vorabend der Uraufführung Auszüge aus ‚Riccio‘ auf dem Klavier vorzuspielen und der Hörerschaft das neue Werk vorzustellen, das dann am 24. November 1929 erstmals auf die Bühne kommen sollte. (…)  Kurz vor der Uraufführung wurde ‚Riccio‘ abgesetzt; die Presse verlor kein Wort über Gründe. Die starken rechten Kräfte im damaligen Thüringen hätten die Premiere wegen der jüdischen Textautorin verhindert, mutmaßten manche nach dem Krieg. Der Protest der Nazis hatte Praetorius in seiner anti-rechten Programmarbeit aber eigentlich immer eher angestachelt. Warum also? Wir wissen es nicht. Aber wir forschen weiter danach. [RPZ]

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Riedes „Riccio“/ Szene/ Foto Vlada Shcholkina

[D/HE] Martha Wertheimers Tätigkeit bei der Offenbacher Zeitung ging im März 1933 zu Ende, sie wurde aus rassistischen und politischen Gründen entlassen.  Nach immer stärkerer Entrechtung und zahllosen schwersten Demütigungen wurden Martha und ihre Schwester Lydia 1942 mit dem dritten großen FrankfurterErich  Transport ins Vernichtungslager Sobibor verschleppt. Beide begingen vermutlich im Deportationszug Mitte Juni 1942 Suizid.

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[RPZ] (…) Im Mai 1933 war Riede Erster Kapellmeister an der Kölner Oper gewesen und hatte einen Mitgliedsantrag bei der NSDAP unterschrieben (Mitgliedsnummer 2.134.221). In der Partei nannte man diese Opportunisten mit einem Beitritt nach der Reichstagswahl im März 1933 ironisch „Märzgefallene“. 1939, da stand er gerade vor dem Weggang als Musikalischer Oberleiter nach Dortmund, wurde er vom NS-Gaugericht aus der Mitgliederliste gestrichen. Nach dem Krieg begründete Riede das mit seinem Oppositionsgeist. Eine zeitgeschichtliche Untersuchung bringt den Ausschluss mit einem Verfahren wegen § 175, dem Homosexuellenparagraphen, in Verbindung. Die Quelle ist nicht genannt (es war ein Vortrag, keine Publikation), der Autor ist seriös, aber leider jüngst verstorben. Riede leitete dann im Krieg die Opernhäuser in Gablonz (1940–43) und Reichenberg (1943–45). Gegenüber den früheren Jahren war seine Karriere in der NS-Zeit zwar nicht beendet, aber eher eine Sackgasse als der Pfad in eine glänzende Zukunft. In Reichenberg, wird Riede später nach dem Krieg berichten, verbrannten durch Kriegseinwirkung in seiner Wohnung die Partituren seiner Kompositionen.

Erich Riedes „Riccio“/ Szene/ Foto Vlada Shcholkina

Damit war die einzige Partitur der Oper ‚Riccio‘ ein Häufchen Asche. Ab Februar saß Erich Riede fest, und zwar auf dem Jaudenhof in Lenggries bei Bad Tölz. Wie alle einstigen NSDAP-Mitglieder im Amerikanischen Sektor, war auch Riede ein Arbeitsverbot erteilt worden, bis der Entnazifizierungsprozess abgeschlossen sein würde. Das dauerte bei einer parteipolitisch sehr kleinen Charge wie Riede eher lange. Ironie des Schicksals war, dass er gerade wegen des Berufsverbots zum Organisten bei Gottesdiensten der amerikanischen Besatzungsmacht berufen werden konnte, die sogar in ihrer englischsprachigen Standortzeitung über den „Composer-Conductor“ an der Army-Orgel schrieb. Nicht zuletzt sprach Riede ja ein gutes Englisch. Außerhalb der Gottesdienste hatte er reichlich Zeit: Bis er im März 1947 dann als ‚Gruppe IV – Mitläufer‘ eingestuft worden war, hatte er unter Zuhilfenahme eines Klavierauszugs aus dem André-Archiv den kompletten ‚Riccio‘ neu orchestriert. [RPZ]

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Erich Riedes „Riccio“/ Szene/ Foto Vlada Shcholkina

Nach dem Zweiten Weltkrieg war Erich Riede Kapellmeister am Nationaltheater Mannheim (1949) und „Erster Kapellmeister“ an der Staatsoper Dresden (1950–1952). Dort dirigierte er u. a. eine Festaufführung anlässlich der 1000. Vorstellung der Oper Der Freischütz seit der Uraufführung 1821 in Dresden.

Riede wirkte langjährig als Generalmusikdirektor, u. a. am Theater Dessau (1952–1954). 1953 und 1954 dirigierte er bei den Wagner-Festspielen in Dessau. Ab 1954 war er als „Musikalischer Leiter“ am Pfalztheater Kaiserslautern engagiert. Zum Spielzeitbeginn 1956/57 kam er als GMD an das Opernhaus Nürnberg. 1958 dirigierte er am Opernhaus Nürnberg mit großem Erfolg Alban Bergs Oper Wozzeck. Riede legte während seiner Nürnberger GMD-Zeit einen besonderen Schwerpunkt auf die Aufführung der Werke Richard Wagners. 1963 gastierte er mit dem Ensemble der Nürnberger Oper in Barcelona, wo er Aufführungen von Lohengrin und Die Walküre leitete. 1964 wechselte Riede als GMD an das Mainfranken Theater Würzburg; dort blieb er bis zu seiner Pensionierung.  Nach seiner Pensionierung kehrte Riede nach Nürnberg zurück, wo er am Konservatorium Nürnberg eine Meisterklasse in Opernkomposition unterrichtete. Riede komponierte u. a. Orchesterstücke, Lieder und die heute vergessene Oper König Lustik (Uraufführung 1951; Staatstheater Kassel). (Wikipedia)

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Am 26. Oktober 1947 ging für die Oper ‚Riccio‘ von Erich Riede und Martha Wertheimer am Landestheater Coburg erstmals der Vorhang auf. Laut zeitgenössischer Presse war es die erste Opern-Uraufführung in Bayern nach dem Zweiten Weltkrieg. Am 26. Februar 1950 war die Premiere einer weiteren Inszenierung am weit größeren Nationaltheater Mannheim. Beide Inszenierungen erlebten eine Reihe von Aufführungen und ein umfangreiches Presseecho. Die jüdische Gemeinde in Frankfurt bemühte sich (auf eine Korrespondenz mit Riede hin) damals erfolglos um eine Inszenierung an der Oper Frankfurt. [RPZ]

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Zu Erich Riedes „Riccio“/  Premiere 1947 am Landestheater Coburg/Veste Kunstsammlungen

Zur Musik sagt der Komponist und Pianist Olaf Joksch-Weinandy im Gespräch mit Ralph Philipp Ziegler,  Städtischer Kulturamtsleiter der Stadt Offenbach und aktiver Wiederentdecker der Oper „Riccio“:  Es begann damit, dass ich über die pianistisch knifflige Orchestereinleitung stolperte. Die kurze, aber heftige Ouvertüre ist ein virtuoses Wechselbad musikalischer Einfälle aus Spätromantik und Moderne – meist auf drei, statt wie normal auf zwei Notensystemen notiert. Nach dem Durchspielen und Lesen des ganzen Klavierauszuges mein erstes Résumé: Sehr viele Fragezeichen – aber sehr, sehr interessant!

(…) Ich hatte zu Beginn ja noch nicht einmal eine Ahnung, wer der Komponist Erich Riede war, auch nicht, welche Geschichte der Oper zu Grunde liegt. Lediglich die Librettistin Martha Wertheimer war mir ein Begriff. Überrascht war ich dann beim Stöbern, dass das Thema der Ermordung des Privatsekretärs von Königin Maria Stuart schon öfter ein Opernstoff war. Auch Stefan Zweig geht in seinem umfassenden Buch über Maria Stuart auf dieses Thema im achten Kapitel ‚Die Schicksalsnacht von Holyrood‘ ausführlich ein. Zweigs Studie ist aber von 1935. Marta Wertheimer wurde zu ihrem „Riccio“-Text sicher aus einem der zahlreichen älteren Bücher über die Schottische Königin angeregt und verlagert das Geschehen, das konkret am 9. März 1566 stattfand, stimmungshalber auf „einen dunklen, kalten Herbsttag“.  (…)  Martha Wertheimers Text ist voller Weihrauch und religiöser Symbolik. Das Ganze erinnert an die großen, schwärmerischen Gefühlsausbrüche und die überspitzte Sinnlichkeit der Dichter des Symbolismus und der Décadence. (…)

Zu Erich Riedes „Riccio“/ das Offenbacher Capitol, eine ehemalige Synagoge, bietet den Rahmen für die Classic Lounge/ Offenbach.de/ stadtwerke

Ich finde die Musik des jungen Riede (er war damals ja erst Anfang 20!) äußerst selbstbewusst und selbständig. Er kennt sich in der Musikgeschichte und der Musik seiner Zeit bestens aus und wenn man sucht und unbedingt vergleichen möchte, dann finden sich Anklänge an die kalte Archaik Mussorgskys, impressionistische Passagen eines Debussy, Zitate barocker Tänze und modernes, expressives Aufbrausen mit angeschärfter Tonalität – etwa eines Richard Strauss. Riede erschafft aber aus all dem eine ganz eigene, sinnliche, bildhafte, ausdrucksstarke und kraftvolle Musik – die mich in ihrer fesselnden Direktheit auch etwas an Filmmusik erinnert. Das Ganze ist zudem noch absolut raffiniert instrumentiert. Die Musik überdeckt nie den Gesang. Es kommt, nicht zuletzt auch dank des spannenden Bühnengeschehens und dem Höhepunkt in einem grausamen Mord auch musikalisch ganz und gar keine Langeweile auf… (…)

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Zur Aufführung im November 2025 in Offenbach: (…) Hohen Anteil am Erfolg dieses Fundstücks aus dem traditionsreichen André-Musikverlag hatte das Bestform bezeugende Capitol Symphonie Orchester mit Gastdirigent Yuval Zorn, der die zwischen Spätromantik und früher Moderne changierende Musik des jungen, in Offenbach aufgewachsenen Komponisten und Orchesterleiters Riede klanglich zu kanalisieren und dramatisch zu forcieren verstand. Als großartige Tragödin erwies sich die stimmstarke Sopranistin Rinnat Moriah in der Rolle der leidgeprüften Königin Maria, am Ende mit Bravos bedacht. Originell und stimmig auch die Videoprojektionen von Tim Seger und Leyla Amal Cho, der konzertanten Opernaufführung eine Art filmisch bewegtes Bühnenbild zuspielend. (…)

Erich Riedes „Riccio“/ Szene/ Foto Vlada Shcholkina

Los geht es mit einem schrägen Orchester-Fortissimo, das Unheil verspricht, während auf den Projektions-Leinwänden Unwetter herrscht. Wenn Duncan (Gleb Ivanov mit einschmeichelndem Bariton) und der Earl von Bothwell (Bariton Johannes Schwarz, stimmlich souverän) beim König (ein unverhofftes Wiedersehen mit Simon Bailey, dessen hochwertiger Bassbariton lange Jahre die Oper Frankfurt beflügelte) den Sänger Riccio schmähen, sorgen bewegliche Hochhaustürme per Video für eine bedrohliche Atmosphäre. „Goldtropfen rannen aus blassen Wolken, fielen in sehnende Lilienkelche“ – absolut begeistert ist Maria vom Gesang des Riccio, anmutig begleitet von den Chordamen Magdalene Tomczuk, Konstanze Schlaud, Julia Mattheis und Hyowon Jung. Reines Dur ist angesagt in leidenschaftlichen, impressionistisch zerfließenden Klängen des Orchesters, das makellos und intensiv im Ausdruck aufspielt. Szenisch auf Diät, will heißen vor räumlich getrennten Notenpulten stehend, kommen die Liebenden einander allmählich näher. Dann strahlt Rinnat Moriahs selbst im Mezza voce noch klanglich glühender, glockenklarer Sopran starke Leidenschaftlichkeit ab. Schon als Kirchensänger feinfühlig intonierend, erreicht Riccio-Tristan Blanchets warm timbrierter Tenor auch mühelos die Spitzentöne.

Mord und Totschlag bewirken dann einen massiven musikalischen Szenenwechsel. Klanglich tun sich tiefe Krater auf, Komponist Riede ist nach spätromantischer Idylle in der klassischen Moderne angekommen, das Orchester auf expressivem, hochdramatischem Kurs. Und Königin Maria wird zur Furie, ihren Sopran in höchster Lage strapazierend und einen zu Herzen gehenden Abgesang auf ihre große Liebe anstimmend. Während die Wachen Pere Pou Llompart, André Lopes, Isaac Tolley und David Hong einen dunkel dräuenden Extrachor abgeben und auf den Leinwänden wieder Unwetter einsetzt.

Das sind Streiflichter einer selbst halbszenisch fesselnden Operntragödie, deren großer Aufwand sich wahrlich gelohnt hat. Und einem gebührt ein besonderes Lob. Ralph Philipp Ziegler war nicht nur auf Trüffelsuche im André-Archiv erfolgreich, sondern hat diese für Offenbach einmalige Opernproduktion mithilfe vieler wohlwollender Sponsoren auch durchgesetzt. Für nur einen Opernabend eigentlich viel zu schade. Klaus Ackermann (OP-online)

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Erich Riedes „Riccio“/ das gedruckte Libretto von 1929/ Jüdisches Museum Frankfurt

Zur Handlung: Um ihr Drama auf einen einzigen Akt konzentrieren zu können, hat die Librettistin Martha Wertheimer die historischen Tatsachen leicht abgewandelt: Während der reale Lautenist, Sänger und Komponist David Rizzio fünf Jahre in den Diensten der schottischen Königin gestanden hatte, bevor ihn – ärger noch als Julius Cäsar – eine Horde bewaffneter Gewalttäter erdolchte, spielt das Bühnenwerk an einem einzigen Tag. Königin Mary Stuart hört beim (katholischen) Gottesdienst den himmlischen Gesang des Titelhelden. Ihr Gemahl Lord Darnley gesteht ihr seine Liebe und räumt ein, dass es ihm, einem Recken vom Scheitel bis zur Sohle, an der zwischenmenschlichen Zartheit gebricht, um seine Gefühle angemessen zum Ausdruck zu bringen. Aber eben danach sehnt sich die hohe Dame, und so kommt es zwangsläufig zum Ausbruch höchster Leidenschaften: Mary und Riccio verschwinden im Gemach der Königin. Indessen feiert das Schloss ein Fest, wobei James Hepburn, der vierte Earl of Bothwell, von Darnley verlangt, den Rivalen ins Jenseits zu befördern, auf dass er nicht als königlicher Hahnrei dastehe. Darnley bringt für seine Gattin ein gewisses Verständnis auf, gibt aber aus Gründen der Ehre dem Ansinnen nach und setzt zwei Meuchler auf den Italiener an. Riccio stirbt in Marys Armen, die verzweifelte Königin erteilt Bothwell den Befehl, ihren inzwischen entflohenen Ehemann zu töten. Als dieser sich anschickt, dem Übeltäter nachzusetzen und wissen will, was dann werde, versetzt sie: „Ich weiß nicht“ – ein dezenter Hinweis darauf, dass Bothwell (in der historischen Wirklichkeit) nach Darnleys Tod Marys dritter Ehemann werden wird. (Pro Classics)

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Die Texte zur Aufführung, zum Komponisten und der Librettistin sowie die Einschätzung zur Musik von Olaf Joksch-Weinandy entnahmen wir dem Programmheft. Dank auch an Klaus Ackermann,  Ralph Philipp Ziegler sowie besonders an Angela van den Hoogen von der Agentur Pro Classics für die substanzielle Hilfe zur Informationsbeschaffung. Foto oben: Ian Holm/Rizzio und Timothy Dalton/Dudley in dem Film Mary Stuart, 1971/ImDB. G. H.

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Zu Erich Riedes „Riccio“/ Portrait of a Man known as David Rizzio ca 1620/Wikipedia

Und noch einmal Historisches: David Riccio di Pancaliere in Piemont war ein italienischer Höfling, geboren in der Nähe von Turin, ein Nachkomme der Riccio-Grafen von San Paolo et Solbrito. Als junger Mann ging er von Turin nach Nizza, um eine Stelle am Hof des Herzogs von Savoyen zu suchen. Da er keine Aufstiegsmöglichkeiten fand, wurde er 1561 in den Gefolge von Robertino Solaro, Graf Moretta, aufgenommen, der zum Botschafter des Herzogs in Schottland ernannt worden war. Nach seiner Ankunft um 1562 suchte er eine Anstellung bei Maria Stuart. Obwohl keine offizielle Stelle verfügbar war, war er ein ausgezeichneter Sänger und Lautenspieler und freundete sich mit drei Kammerdienern an, die als Musiker mit Maria aus Frankreich gereist waren. Da sie eine gute Bassstimme brauchten, um ein Quartett zu bilden, überredeten sie Maria, ihn anzustellen. Melville beschrieb ihn als fröhlichen Kerl, aber abscheulich hässlich und deformiert (wahrscheinlich ein Buckliger), der jedoch eine Vorliebe für extravagante Kleidung hatte. George Buchanan behauptete gehässig, dass „sein Aussehen seine Eleganz entstellte”. Dennoch war er ein unterhaltsamer Geschichtenerzähler, loyal und diskret zugleich.

Im Dezember 1564 entließ Maria ihren französischen Sekretär, und dessen Weggang ebnete Riccio den Weg zu seiner Anstellung. Dass er kein gutes Französisch schreiben konnte, sodass Maria oft die Korrespondenz umformulieren musste, schien sie nicht zu stören. Bald kontrollierte er den Zugang zu ihr und nahm ungehemmt Bestechungsgelder an, mit denen er zweifellos seine extravagante Garderobe finanzierte. Als er in seiner neuen Rolle immer arroganter und gieriger wurde, betrachteten ihn ihre schottischen Höflinge als „gerissenen, listigen Ausländer” und bezeichneten ihn abfällig als Seigneur Davie. Es wurde sogar vermutet, dass er ein Spion des Papstes war, aber dafür gibt es keine Beweise. Nach seiner Ermordung wurden unter seinen Besitztümern 2.000 Pfund gefunden, die er unmöglich mit seinem Gehalt von 80 Pfund pro Jahr angehäuft haben konnte.

Riedes „Riccio“/ ‘The Murder of Rizzio’ (1787) by John Opie/Hardcoreitalians

Als Lord Darnley 1565 in Schottland ankam, war Riccio einer der engsten Vertrauten Marias. Darnley und Riccio wurden bald Freunde, vielleicht weil sie beide versierte Lautenspieler waren. Riccio brauchte dringend Verbündete, und ihre Freundschaft entstand aus gegenseitigem Interesse. Riccio brauchte den Earl of Lennox und Darnley, um seine Position zu sichern, während er seinerseits alles tat, um Zu Erich Darnley als Marys Ehemann zu fördern. Er wurde in Darnleys „Tafel, seine Gemächer und seine geheimsten Gedanken” aufgenommen. Sie „lagen sogar zusammen in einem Bett”, was als Beweis für eine homosexuelle Beziehung gewertet werden muss.

Die Lords, die gegen die Ehe mit Darnley waren, waren schockiert über die sich entwickelnde Dreiecksbeziehung zwischen Maria, Riccio und Darnley. Mit zunehmendem Einfluss ermutigte Riccio Maria, dem Earl of Moray und William Maitland die Kontrolle über ihre Regierung zu entreißen. Er überzeugte sie davon, dass die Ehe mit Darnley sie von deren Kontrolle befreien würde. Laut George Buchanan, der den Lennoxes nahestand, war Riccio „auch eifrig bemüht, Zwietracht zwischen Darnley und Moray zu säen“. Als Maria ihnen gegenüber unzufrieden wurde, schickte sie Maitland auf Auslandsreisen, um für die Heirat zu werben, was Riccio die Möglichkeit gab, Maitlands Position als Staatssekretär zu übernehmen. Er wurde in den Geheimen Rat berufen, und Mary kann für ihren unverzeihlichen Mangel an Urteilsvermögen verantwortlich gemacht werden, dass sie einem Hofmusiker von zweifelhafter Integrität die Rolle ihres vertrauenswürdigsten und erfahrensten Beraters überließ. Dennoch blieb sie ihm weiterhin eng verbunden. Es heißt, dass Marys Verlobungsfeier mit Darnley (nach der ihnen Geschlechtsverkehr gestattet war) in Riccios Gemächern in Holyrood stattfand, „in Anwesenheit von nicht mehr als sieben Personen“.

Riedes „Riccio“/ Francois Lulvès: The Murder of David Rizzio/ JPC

Sobald Darnley mit Mary verheiratet war, hatten die Regierungsmitglieder zwei Dinge gemeinsam: Sie waren römisch-katholisch und Freunde von Darnley. Riccio fügte sich problemlos in diese Gruppe ein, aber keiner von ihnen war ein Ersatz für Moray oder Maitland. Obwohl Riccio als ihr Staatssekretär fungierte, wurde er nie offiziell dazu ernannt. Dennoch wurde er zum „einzigen Gouverneur” des Königs, der „alles” in seinen Beratungen „bearbeitet”. Er nutzte die Abwesenheit des Königs auf Jagdausflügen, indem er sich einen Stahlabdruck seiner Unterschrift anfertigen ließ, den er als Unterschrift verwenden konnte. Maria vertraute ihm; er hatte viel dazu beigetragen, die Hindernisse für ihre Heirat aus dem Weg zu räumen, und sie genoss seine Gesellschaft, wenn der König nicht da war. Er war gesellig, spielte oft Karten oder musizierte mit ihr bis spät in den Abend hinein. Als Marys Beziehung zum König sich verschlechterte, wuchs ihre Freundschaft zu Riccio. Auch wenn sie ihn vielleicht fälschlicherweise befördert hatte, ist es unwahrscheinlich, dass ihre Verbindung etwas Unangemessenes an sich hatte. Im Herbst 1565 und Frühjahr 1566 war sie schwanger und ziemlich unwohl, und er war kein Adonis, sondern ein Buckliger, der fast einen Fuß kleiner war als sie und ein „unattraktives“ Gesicht hatte. Dennoch kam es Marys Feinden gelegen, zu suggerieren, dass ihre Beziehung mehr war, als man auf den ersten Blick sehen konnte, und sowohl Thomas Randolph, der englische Botschafter, als auch Maitland sahen es als Sprengstoff an, sollte der König davon Wind bekommen. Randolph, der Riccio später als „schmutzigen Ehebrecher” bezeichnete, deutete an, dass hinter Morays Abkehr von Mary etwas viel Dunkleres steckte als seine persönliche Ambition und sein Hass auf den König, wollte seine Gedanken jedoch nicht schriftlich festhalten. Es wurde interpretiert, dass Moray glaubte, Mary habe eine Affäre mit Riccio gehabt, aber es gibt keine Beweise dafür, und es ist sicher, dass sie nur nach Gesellschaft suchte.

Zu Erich Riedes „Riccio“: Mary Stuart and David Rizzio – Marie (Mary) Iere Stuart (1542-1587) with David (Davide) Rizzio – 19th century/ROTMG : OP.1977.202/Rotherham Museums, Arts and Heritage

Elizabeth I. in England tat, was sie konnte, um Morays Rehabilitierung zu fördern, aber Moray musste sich mit Riccio auseinandersetzen. Er bot ihm 5.000 Pfund an, um seine Begnadigung zu erwirken. Riccio, der bereits die Zustimmung des Parlaments suchte, um alle Ländereien der dissidenten Adligen zu beschlagnahmen, verlangte 20.000 Pfund. Die protestantischen Lords wollten einen Sündenbock für den Schritt zum Katholizismus, und Riccio war der offensichtliche Kandidat. Man glaubte, dass er „geheime Verbindungen zum Vatikan hatte”. Doch da Mary immer isolierter wurde, verließ sie sich umso mehr auf ihn. Er hatte „die gesamte Führung der Königin und des Landes” inne. Er sorgte dafür, dass Maitland außen vor blieb und verhinderte MoraysZu  Rückkehr aus dem Exil. Maitland war nicht bereit, den Verlust seiner Position als Staatssekretär kampflos hinzunehmen. Auch er verbreitete die Geschichte, Riccio habe eine Affäre mit Mary, und glaubte, dieser habe ihm seine rechtmäßige Rolle weggenommen. Er war der Architekt der Pläne, ihn zu ermorden und Darnley vom Thron zu entfernen. Er erkannte, dass seine eigene Rehabilitierung davon abhing, den Würgegriff der katholischen Minister um die Königin zu brechen. Dazu wäre die Wiedereinsetzung von Moray erforderlich, aber er begann zu verzweifeln, wie er dies erreichen könnte. Abgesehen von seinem Wunsch, wieder als Staatssekretär eingesetzt zu werden, sah er die Entfernung Riccios als einen wesentlichen Schritt, um eine weitere Verschlechterung der Macht der protestantischen Adligen zu verhindern. Am 9. Februar 1666 schrieb er an William Cecil, den englischen Staatssekretär: Alles kann wieder in den früheren Zustand zurückversetzt werden, wenn der richtige Weg eingeschlagen wird … Ich sehe keinen sicheren Weg, es sei denn, wir schlagen an der Wurzel zu – Sie wissen, wo diese liegt, und soweit ich das beurteilen kann, ist die Gefahr von Unannehmlichkeiten umso geringer, je früher alles geregelt wird.

Er suchte Cecils Zustimmung, um Riccios Ermordung zu arrangieren. Es gab viele Debatten darüber, was Maitland genau mit „an der Wurzel“ meinte. Angesichts seiner engen Verbindung zu Mary Fleming, einer der Maries, ist es unwahrscheinlich, dass er zu diesem Zeitpunkt versuchte, Mary zu stürzen oder sogar ihre Ermordung anzustreben. Es ist jedoch sicherer, dass der König die Unterstützung seines Vaters hatte, um den Mord an Riccio als Mittel zum Sturz der Königin zu nutzen. Nachdem der Plan ausgeheckt war, schrieb Randolph an Cecil:“ Ich weiß, dass Vater und Sohn gemeinsam Pläne schmieden, um gegen ihren Willen die Krone an sich zu reißen. Ich weiß, dass David, wenn das, was beabsichtigt ist, Wirkung zeigt, mit Zustimmung des Königs innerhalb dieser zehn Tage die Kehle durchgeschnitten werden soll. Viele Dinge, die noch schlimmer und schrecklicher sind als diese, sind mir zu Ohren gekommen, ja, sogar Dinge, die gegen ihre eigene Person gerichtet sind.

Zu Riedes „Riccio“: David Rizzio – The musician who won a queen\’s favour (colour litho) by Tennant, C. Dudley (1867-1952); Private Collection; (add.info.: David Rizzio: The musician who won a queen\’s favour. Illustration from Cassell\’s Book of Knowledge (c 1910).); Look and Learn.

Maitland spielte mit dem Ehrgeiz des Königs, die Krone der Ehe zu erhalten. Er deutete an, dass es Riccio war, der Mary davon abhielt, ihm diesen begehrten Status zu gewähren. Er deutete auch an, dass Marys enge Freundschaft mit Riccio mehr als die zwischen einer Königin und ihrem Sekretär war, und stellte sogar die Vaterschaft von Marys ungeborenem Kind in Frage. In Frankreich erreichten Catherine de Medici Gerüchte, dass der König eines Abends spät zu Marys Gemächern zurückgekehrt sei und die Tür verschlossen vorgefunden habe. Nachdem er lautstark Einlass verlangt hatte, fand er Riccio in einem Nachthemd, der sich in einem Schrank versteckt hielt. Dies erscheint höchst unwahrscheinlich, da Riccio eine solche Begegnung kaum überlebt hätte und der König dies nie berichtet hat, selbst als er den Mord rechtfertigen musste. Randolph und der Earl of Bedford, die jede Andeutung von Ehebruch ausnutzen wollten, behaupteten, „dass David zwei Monate lang mehr Gesellschaft von ihrem Körper hatte als er“. Obwohl eine sexuelle Beziehung unwahrscheinlich erscheint, besteht kein Zweifel daran, dass der König übermäßig eifersüchtig auf ihre enge Verbindung wurde. Trotz ihrer anfänglichen Freundschaft glaubte er nun, dass Riccio ihm die politische Einflussposition wegnahm, die ihm selbst zugestanden hätte.

Sobald der König für den Plan gewonnen war, wandte er sich an seine Verwandten aus dem Hause Douglas, um die Angelegenheit zu regeln, und der Earl of Morton und Lord Ruthven trafen die notwendigen Vorkehrungen. Morton sah darin eine Gelegenheit, eine mächtige Position zu erlangen, und ließ sich von Maitland überreden, die offensichtliche Verleumdung der Ehre der Douglas durch die Freundschaft der Königin mit Riccio auszunutzen. Er erkannte jedoch, dass Morays Rehabilitierung notwendig sein würde, um die allgemeine Unterstützung des Adels zu gewinnen.

Sowohl Randolph als auch Bedford waren über die Vorkehrungen gut informiert. Randolph versorgte Cecil mit allen Einzelheiten des Plans und teilte ihm mit, dass Moray beabsichtigte, am Tag nach dem Mord in Edinburgh einzutreffen. Die meisten Leute schienen zu wissen, was vor sich ging. Es handelte sich nicht einfach um einen Plan, Riccio zu ermorden, sondern das Ziel war, den König zu diskreditieren und Moray und Maitland wieder an die Macht zu bringen. Es könnte sogar dazu führen, dass der eigensinnige König und die Königin unter Hausarrest gestellt werden.

Da er seine eigenen Unzulänglichkeiten nicht erkannte und „von seiner eigenen Arroganz geblendet” war, gab Darnley Riccio die Schuld dafür, dass er aus der Regierung ausgeschlossen worden war. Er wollte die Krone für sich selbst und wollte Rache. Die unzufriedenen Adligen waren nur allzu bereit, den Mord zu unterstützen. Seine Jugend und Unerfahrenheit machten ihn zu Wachs in den Händen der skrupellosen, machthungrigen Männer, die ihn umzingelten, und so würde er sich als ihre gefährlichste Waffe erweisen.

Zu Erich Riedes „Riccio“: Mary Queen of SScotland encounters Rizzio/ Holzstich von John S. Davis/ world4.eu

Er glaubte, dass die Krone ihn zur dominierenden Kraft in seiner Partnerschaft mit Mary machen würde. Auch ohne sie waren die Lennoxes in der Lage, die Krone für sich zu beanspruchen, sollte Maria ohne Erben sterben. Da der Herzog von Châtelherault im Exil in Frankreich lebte, mussten sie nur seine Unehelichkeit anführen. Diejenigen, die ihn ermutigten, schmeichelten sich bereitwillig diesen Ambitionen an. Ihr Ziel war es, Marias katholische Berater zu stürzen und so die Religionsfreiheit und ihre Ländereien zurückzugewinnen. Die Beteiligung des Königs bot ihnen praktischerweise Immunität vor Strafverfolgung. Dennoch würden sie ihm niemals erlauben, als etwas anderes als ihre Marionette zu regieren.

Obwohl Maitland ursprünglich den Plan ausgeheckt hatte, achtete er darauf, sich zum Zeitpunkt der Tat nicht in der Nähe aufzuhalten. Er legte Wert darauf, am Abend des Mordes mit den Adligen aus dem Umfeld der Königin in Holyrood zu speisen. Dies allein kann bereits als verdächtig angesehen werden und lässt vermuten, dass er versuchte, sie aus dem Weg zu halten. Die anderen Verschwörer, insbesondere der König, nannten ihn später alle als seinen engen Komplizen, was zur Einziehung seiner Ländereien führte.

Antonia Fraser hat darauf hingewiesen, dass es, wenn ihr Ziel nur darin bestanden hätte, Riccio zu ermorden, relativ einfacher gewesen wäre, dies außerhalb von Edinburgh zu tun, und dass es dafür reichlich Gelegenheiten gegeben hätte. Mortons ursprünglicher Plan war es, Riccio in seinen Gemächern in Holyrood zu fassen. Es scheint jedoch, dass der König den damit verbundenen Tod der Königin und ihres ungeborenen Kindes nicht ablehnte. Durch die Begehung des Verbrechens in ihrer Gegenwart bestand die realistische Erwartung, dass der Schock zu einer Fehlgeburt führen würde, und eine Fehlgeburt in der Mitte der Schwangerschaft führte unweigerlich zum Tod der Mutter. Selbst Randolph verstand dieses Ziel. Der König arrangierte, dass der Mord bei einem privaten Abendessen stattfand, das die Königin in Holyrood gab. Obwohl die anderen Verschwörer dies niemals zulassen würden, glaubte er, dass er auf den Thron erhoben werden würde, wenn Maria starb. Sie spielten sein verräterisches Vorhaben mit, da es einen legitimen Grund für seine zukünftige Absetzung liefern würde. Falls Maria das Komplott überleben sollte, hatten die Verschwörer beschlossen, sie bis zur Geburt ihres Kindes in Stirling gefangen zu halten. Durch die Verwicklung von Darnley hatte Moray alle Hoffnung, an die Macht zu gelangen.

Zu Erich Riedes „Riccio“: Mary I of Scotland with David Riccio, 1542-1587/ History of Scotland

Die Verschwörer vertrauten dem König nicht und bestanden darauf, dass er eine Verpflichtungserklärung unterzeichnete. Sie wollten nicht, dass er später jegliche Kenntnis von der Verschwörung leugnete oder „behauptete, andere hätten ihn dazu überredet“. Am 1. März unterzeichnete er ein Dokument, in dem er bestätigte, dass er der Hauptinitiator des Plans zur Ermordung des „bösen, gottlosen Riccio“ war, auch wenn „die Tat möglicherweise in Anwesenheit Ihrer Majestät, der Königin, stattfinden würde“. Er übernahm die volle Verantwortung dafür, trotz der offensichtlichen Bedenken von Morton und Ruthven. Das Dokument wurde auch von allen aktiv Beteiligten unterzeichnet, darunter Morton und Ruthven. Sie sollten „weder Leben noch Gliedmaßen verschonen, um alles zu tun, was zur Förderung seiner [des Königs] Ehre beitragen könnte“. Die Vereinbarung bestätigte, dass dem König die Krone angeboten werden würde, im Gegenzug dafür, dass er ihnen vergibt und sie schützt und die Rückkehr der Verbannten erlaubt. Er versicherte, dass der Protestantismus trotz seiner öffentlichen Bekundungen des Katholizismus beibehalten werden würde. Er war völlig doppelzüngig.

Am Morgen des 9. März spielte der König mit Riccio Tennis, vermutlich um jeglichen Verdacht auszuräumen, und am Abend gab Mary ein kleines Familienessen in Holyrood in einem kleinen Raum neben ihrem Schlafzimmer. Riccio erschien in einem mit Pelz verzierten Damastgewand über einem Satindoppelrock und rostbraunen Samthosen. Er trug eine Kappe, die er in ihrer Gegenwart nicht abnahm, wie er es hätte tun sollen. Zur großen Überraschung der Gäste gesellte sich der König zu ihnen und setzte sich neben Mary. Er war freundlich und wurde gut aufgenommen, doch plötzlich erschien Ruthven mit einem Helm und einer Rüstung unter seinem Umhang. Er verlangte, dass Riccio, der sich hinter der Königin versteckte, ausgeliefert werde. Mary verlangte zu erfahren, welches Vergehen Riccio begangen hatte. Er antwortete ihr: „Er hat Eure Ehre verletzt, doch ich wage es nicht, darüber zu sprechen.“ Er beschuldigte Riccio außerdem, die Gewährung der Kronvermählung durch den König behindert und viele der Lords mit dem Plan, ihnen ihre Ländereien zu entziehen, verbannt zu haben. Mary antwortete, dass Riccio, wenn er Unrecht getan habe, vor Gericht gestellt werden solle. Sie fragte den König, ob Ruthven auf seine Anweisung hin handelte, aber er bestritt jede Beteiligung. Die Gäste des Abendessens versuchten, Ruthven zu überwältigen, aber er zog eine Pistole und ging mit seinem Dolch auf Riccio zu, der sich immer noch hinter Mary in der Fensternische versteckte. Ruthven schubste die Königin aus dem Weg und sagte ihr, dass er mit Zustimmung des Königs handele. Andere Verschwörer tauchten auf, und einer ergriff den Dolch des Königs und stieß ihn Riccio so nahe an der Königin entgegen. Melville behauptete, dass der Dolch „in ihm stecken geblieben“ sei. Auf den Knien und an den Röcken der Königin festhaltend, schrie Riccio: „Gerechtigkeit! Gerechtigkeit! Retten Sie mich, meine Dame! Ich bin ein sterbender Mann. Verschonen Sie mein Leben!“ Doch der König bog seine Finger zurück, während andere ihn aus dem Raum zerrten.

Zu Erich Riede „Riccio“: British (Scottish) School; Henry Stuart (1545-1567), Lord Darnley, and Mary, Queen of Scots (1542-1587); National Trust, Hardwick Hall; Wkipedia

Riccio scheint durch das Schlafgemach der Königin in den Audienzsaal gezogen worden zu sein, wo bewaffnete Männer warteten. Sie waren „so vehement gegen David aufgebracht, dass sie es nicht länger aushalten konnten“. Morton und mehr als ein Dutzend Anhänger erstachen ihn brutal. An seinem Körper wurden zwischen dreiundfünfzig und sechzig Wunden gefunden. Die Verschwörer ließen den Dolch des Königs in Riccios Seite stecken. Darnley veranlasste, dass Riccios zerfleischter Leichnam aus dem Audienzsaal entfernt wurde. Er wurde die Treppe hinuntergeworfen und auf einer Holzkiste in der Portierloge abgelegt. Der Porter  entfernte den Dolch des Königs und zog ihm die kostbaren Kleider aus. Am nächsten Tag wurde seine Leiche still auf dem Canongate-Friedhof in der Nähe des Tors zur Holyrood Abbey beigesetzt. Mary veranlasste später, dass sein Leichnam mit allen katholischen Ehren in einem „schönen Grab“ in der Abteikirche von Holyrood wiederbestattet wurde.

Trotz Riccios Tod wurde keines der Ziele der Verschwörung erreicht. Der König erhielt nicht die Krone der Ehe. Mary erlitt keine Fehlgeburt, schaffte es jedoch, den König von seinen Mitverschwörern zu trennen und mit Hilfe des Earl of Bothwell nach Dunbar zu fliehen. Nun war es Bothwell und nicht mehr Moray, der das Ohr der Königin hatte. Maria konnte Darnley nicht wegen seiner verräterischen Beteiligung anklagen, ohne die Legitimität ihres ungeborenen Kindes zu gefährden, aber die übrigen Verschwörer wurden für schuldig befunden und ins Exil geschickt. Obwohl es keine konkreten Beweise für die Beteiligung von Maitland gab, wurde auch er für schuldig befunden und zog sich in den Norden zurück. (MaryQueenofScots.net/DeepL)

 

Glanzpartie

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Ene neue Einspielung von Donizettis Lucia di Lammermoor muss dem Vergleich mit einer Reihe von Referenz-Aufnahmen standhalten. EuroArts hat sich dieser Herausforderung gestellt und eine Gesamtaufnahme herausgebracht, für die vor allem Lisette Oropesa in der Titelrolle der Anlass war (2011175, 2 CDs). Die amerikanische Sopranistin mit kubanischen Wurzeln führt derzeit die Riege der lyrischen Koloratursopranistinnen an, reüssiert weltweit in diesem Fach. An der Berliner Staatsoper hat sie soeben mit großem Erfolg die Violetta und Gounods Juliette gesungen. Auch die Lucia zählt zu ihren Glanzpartien.

2017 trat sie damit am  Royal Opera House Covent Garden London auf, ein Jahr später am Teatro Real in Madrid, 2022 an der Wiener Staatsoper und 2023 an der Mailänder Scala. Es war also an der Zeit, ihre Interpretation zu dokumentieren, wofür die Mikrofone im sizilianischen Catania, der Geburtsstadt Bellinis, installiert wurden. Und natürlich kam es auch zur Verpflichtung von Chor und Orchester des Teatro Massimo Bellini di Catania. Dirigent ist Fabrizio Maria Carminati, der als Spezialist für das Belcanto-Repertoire gilt. Nach seinem Wirken als Artistic Director bzw. Intendant am Teatro Regio Torino, am Teatro Donizetti Bergamo und in der Arena di Verona ist er seit 2020 Artistic Director am Teatro Massimo Bellini di Catania. Er sorgt für eine spannende, dramatisch aufgeheizte Interpretation, die im Finale des 2. Aktes zu Atem beraubender Intensität eskaliert. Auch das oft gestrichene Duett zwischen Edgardo und Enrico zu Beginn des 3. Aktes profitiert von seinem Impetus. Engagiert und klangvoll singt der Coro des Theaters in der Einstudierung von Luigi Petrozziello.

Die Aufnahme spiegelt die reiche Bühnenerfahrung von Lisette Oropesa wider. Schon in der Auftrittsszene nimmt sie gefangen mit ihrem individuell timbrierten Sopran, dem melancholischen Klang und der souveränen Technik. Die Cabaletta „Quando rapito in estasi“ zeigt ihre Kompetenz beim bravourösen Zierwerk der Partie, die später in der langen Wahnsinnsszene ihren Höhepunkt findet. Ungemein berührend ist die Melancholie im Auftritt („Il colce suono“), die sich dann bei „Spargi d´amaro pianto“ zu ekstatischem Koloraturtaumel steigert. Vorher gab es das anfangs heftige, dann schwelgerische Duett mit Edgardo („Ah! Verranno no a te“), die von wehmütiger Stimmung gezeichnete Auseinandersetzung mit ihrem Bruder Enrico und die fatale Konfrontation mit Edgardo bei der Hochzeitszeremonie mit Arturo, welche in das berühmte Sextett mündet, das auch hier einen dramatischen Höhepunkt der Oper markiert. In all diesen Szenen kann die Sopranistin ihre gestalterischen Fähigkeiten einbringen und die Stimme zwischen lyrischer Finesse und dramatischem Furor glänzen lassen.

Lisette Oropresa an der Scala als Lucia di Lammermoor/youtube RAI

Neben ihr singt der Rumäne Stefan Pop einen energischen Edgardo mit virilem Tenor, zupackend in der Emphase und mit metallischem Glanz in der exponierten Lage. Nur lyrische Eleganz ist seine Sache nicht. Der Italienische Bariton Mattia Olivieri gibt dem Enrico mit markiger, vehement auffahrender Stimme markantes Profil. Nicht ganz dieses Niveau besitzt der italienische Bass Riccardo Zanellato als Beichtvater Raimondo, dessen Stimme etwas verquollen und in der Tiefe matt klingt. Auch der zweite Tenor, Didier Pieri als Arturo, bleibt mit flacher Stimme zurück. Trotz dieser Einschränkungen reiht sich die Einspielung würdig in die Vielzahl der vorhandenen Dokumente ein und dürfte für viele Musikfreunde auch eine willkommene Überraschung auf dem Gabentisch sein. Bernd Hoppe

Virginia Zeani

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Was für eine unverkennbare, leuchtende Stimme. Was für eine rollensprengende Persönlichkeit. Was für eine – die Zeit überdauernde – Wirkung bis heute, zwei Jahre nach ihrem Tode. Virginia Zeani! Die, die sich an ihre Bühnenauftritte in Italien und der Welt erinnern können, schwärmen von ihrer Schönheit, die sich auch für uns später Geborene auf den vielen, vielen Fotos immer noch festgehalten sieht. Das Decolleté der Violetta, die weitgeöffneten Augen der Fedora, die strenge Schönheit der Madame Lidoine. Virginia Zeani gehört in jede Sammlung des Belcanto und des engagierten Gesangs neben der Callas und der Scotto. Und dem Himmel sei Dank ist sie reichlich dokumentiert, nicht auf vielen offiziellen Aufnahmen aber doch auf sehr vielen Live-Mitschnitten, die den hohen Standard dieser einmaligen Stimme festhalten.

Die rumänische Opernsängerin Virginia Zeani (21. Oktober 1925 in Solovăstru, Siebenbürgen –  20. März 2023 West Palm Beach, Florida) wurde als Virginia Zehan in Solovastru geboren und studierte Literatur und Philosophie an der Universität von Bukarest, während sie ihre Stimme bei Lucia Anghel und Lydia Lipkowska ausbildete. Nach ihrem Umzug nach Italien erhielt sie Gesangsunterricht bei Aureliano Pertile. Ihr frühes Debüt gab sie 1948 als Violetta (!) am Teatro Duse Bologna, was sich als Triumph für die junge Sängerin erwies. Die Violetta wurde zu der Rolle, mit der sie eng verbunden war und die sie im Laufe ihrer Karriere Hunderte von Malen sang!

Virginia Zeani mit Gatten, dem Bassisten Nicolà Rossi-Lemeni/ Wikipedia

Diese Rolle, die sie insgesamt 648 Mal sang, führte sie an die größten Theater der Welt, darunter das Palais Garnier in Paris, das Royal Opera House in London und das Metropolitan Opera House in New York. Mit einem Repertoire, das von der Barockoper bis zu zeitgenössischen Werken reicht, wurde sie 1957 von Francis Poulenc für die Rolle der Blanche de la Force in der Uraufführung der Dialogues des  Carmelites an der Scala ausgewählt.

Mehr als zehn Jahre lang widmete sie sich den Rollen, die man allgemein als Koloraturen“ bezeichnet, und sang Lucia, Elvira, Amina und Gilda. Bald kamen Norina, Rosina und Fiorilla (unter anderem) hinzu. 1956 gab sie ihr Debüt als Cleopatra in Händels Giulio Cesare an der Scala. Bei der Premiere von Poulencs Dialogues des Carmélites sang sie die Rolle der Blanche. Ihre hervorragende Technik ermöglichte es ihr, die vier Rollen (Olympia, Giulietta, Antonia, Siebel) in Offenbachs Les Contes d’Hoffmann mit Bravour zu singen. Später nahm die Künstlerin weitere lyrisch-dramatische Rollen in ihr Repertoire auf: Aida, Desdemona, Tosca, Magda Sorel in Menottis Consul, Fedora, Cio-Cio-San, Manon Lescaut, Elsa und Senta in Italienisch, Adriana Lecouvreur, Thaïs, Marguerite usw. Als innovative Künstlerin nahm sie an vielen Wiederaufnahmen von Belcanto-Opern teil (z. B. Maria di Rohan, Le Comte Ory, Zelmira, Rossinis Otello, Alzira).  Zeani sang am Bolschoi-Theater in Barcelona, in der Arena di Verona, in Monte Carlo, Paris, St. Petersburg, Mexiko-Stadt, Belgrad, Houston, Budapest, Philadelphia, an der Met und in Wien (Volksoper und Staatsoper). Sie trat mehrmals in Dublin auf und ist dort noch immer in bester Erinnerung.

Ihr nordamerikanisches Debüt gab sie 1965 in Montréal, wiederum in der Rolle der Violetta. Nachdem sie fast 15 Jahre lang leichte Sopranpartien gesungen hatte, wurde sie von Zubin Mehta überredet, ihr Repertoire zu erweitern und schwerere Rollen wie Aida zu singen, die sie erstmals im Salle Wilfrid-Pelletier an der Seite von Jon Vickers, Lili Chookasian, Louis Quilico und Joseph Rouleau sang. 1968 kehrte sie für eine Produktion von Puccinis Manon Lescaut nach Montréal zurück. In ihrer außergewöhnlich langen Karriere, die insgesamt 34 Jahre dauerte, stand sie mit einigen der größten Stars des 20. Jahrhunderts auf der Bühne, von Beniamino Gigli, Giuseppe di Stefano und Franco Corelli bis Alfredo Kraus, Luciano Pavarotti und Plácido Domingo.

Virginia Zeani als Aida/ Zeani.com

1982 gab sie ihr weiteres Debüt an der San Francisco Opera in den Carmelites, diesmal als Mutter Marie. Sie und ihr Ehemann, der Bass Nicola Rossi Lemeni, erhielten anschließend einen Lehrauftrag an der Jacobs School of Music der Indiana University, wo sie 1994 den Titel „Distinguished Professor of Music“ erhielt. Zu ihren zahlreichen Schülern gehören Ailyn Perez, Elizabeth Futral, Marilyn Mims und Vivica Genaux.

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Virginia Zeani fiel sofort durch ihre seltene Fähigkeit auf, ihrer Musik einen präzisen Sinn zu geben, indem sie jene seltene Synthese von Belcanto und Ausdruck erreichte, die ihre Interpretationen sowohl für ihre dramatische Sensibilität und Intimität als auch für ihren strahlenden Gesang lobte. Unter all dem hatte Zeanis Timbre jedoch etwas, das direkt ins Herz ging: eine Aura verschleierter Melancholie, eine edel kontrollierte Leidenschaft, die sich vorzüglich mit der betörenden Farbe ihrer Stimme verband, die in der Mitte düster und in der Höhe strahlend war. Es war eine Stimme von faszinierender Weiblichkeit, die sowohl Zärtlichkeit als auch Sinnlichkeit, Elegie und Tragödie auszudrücken vermochte. G. H.

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In einem Interview mit dem kürzlich verstorbenen kanadischen Kritiker und Musikwissenschaftler Gérald Dubois sprach sie 2021 in ihrem Wohnsitz in Florida über Einzelaspekte ihrer Karriere: 

Zum Beginn: Ich verließ Rumänien 1947, ich war 21, ich ging im Februar und mein Geburtstag ist im Oktober, also war ich genau 21 Jahre und 4 Monate alt. Hier habe ich sehr viel studiert, aber in Rumänien hatte ich keine Karriere. Ich hatte ein Konzert in der Dalles Hall, mit den anderen Schülern meiner Gesangslehrerin, Lydia Lipkowska, und das war alles, ich hatte keine Karriere. Mein erstes offizielles Konzert war vielleicht, als ich für den italienischen Konsul und Botschafter sang, die mich zu einem Abendessen eingeladen hatten. Aber ich hatte schon viel gelernt, als ich wegging, seit ich 12 war. 12 und ein halbes Jahr alt, um genau zu sein. Im Jahr ’38!

Ich hatte ein sehr seltsames Schicksal. Ich habe sehr jung angefangen, ich habe sehr hart studiert und ich habe nie etwas mehr geliebt als das Singen. Ich glaube, das ist etwas, das einem in die Wiege gelegt werden muss. Man weiß nie, was als Nächstes passiert, aber irgendetwas oder irgendjemand führt dich zu dem, was du liebst, aber nicht unbedingt verstehst, und das gibt dir die Kraft, Zeit und Energie zu investieren, um zu entdecken, was deine Berufung im Leben ist. Die Tatsache, dass man diesen Ehrgeiz hat, etwas zu lernen, ist ein Mysterium, aber gleichzeitig ist es eine Freude, etwas zu verfolgen, das man liebt und das letztendlich nicht wirklich erreichbar ist. Wie kann man Musik „erreichen“?

Ich habe schon als Kind gerne gesungen und alle Vögel und alles, was ich im Garten hörte, imitiert. Ich habe mit 13 Jahren angefangen, und man hielt mich für einen Mezzosopran, dann für einen lyrischen Sopran, dann für einen lyrischen mit Koloraturen. Das Ziel meines Wunsches war immer ein Geheimnis, aber die Anziehungskraft, die ich auf den Gesang ausübte, brachte mich dazu, diesem Wunsch jeden Tag nachzugehen. Ich wusste, dass es mein Schicksal war, zu singen.

Ratschlag zur Langlebigkeit der Stimme: Ich denke, das wichtigste ist, es von Tag zu Tag zu nehmen und nicht zu übertreiben. Danach muss man mit dem Talent, das man an dem Punkt hat, an dem man sich befindet, sein Bestes geben. Man kann nicht entscheiden, was man sein wird, bevor man dort ankommt, wenn man noch jung ist und sich ständig verändert. Selbst nach all den Jahren des Trainings wird sich deine Stimme verändern, und du musst die Geduld haben, dein wunderbares Naturtalent nicht durch zu schnelles Handeln zu ruinieren. Langsam und beständig gewinnt das Rennen.

Was man jedoch tun kann, ist, dass Sie, wenn Sie am Ziel sind, darauf vorbereitet sind, jede Herausforderung zu meistern, die sich Ihnen stellt. Ich glaube, das gefährlichste Verhalten, das ich bei jungen Sängern immer noch sehe, ist, dass sie keine Geduld zum Lernen haben. Sie machen sehr schnell das nach, was sie auf der Bühne oder auf Aufnahmen hören, und sie verändern die Farbe ihres Klangs, anstatt mit Ruhe und Geduld zu lernen.

Virginia Zeani mit Francis Poulenc bei den Proben zu den „Dialogues des Carmelites“ an der Scala 1957 / Archivio storico del Teatro alla Scala

Regie gestern und heute: Der größte Unterschied auf den Bühnen heute im Gegensatz zu früher ist die Frage der Regie. Heutzutage ändern einige Regisseure alles: Sie lassen die Opern nicht so erzählen, wie die Komponisten sie wollten. Sie versuchen, das Thema zu modernisieren, was für mich absurd ist, weil ich denke, dass die Oper mit dem Komponisten, der Zeit, in der sie komponiert wurde, und dem Moment der Geschichte, der in dieser speziellen Geschichte eingefangen wurde, verbunden ist. Zu meiner Zeit waren wir diejenigen, die die Inszenierungen, in denen wir auftraten, meistens selbst inszenierten. Es war wirklich eine Teamleistung zwischen den Sängern, dem Dirigenten, dem Regisseur und der Arbeit, die uns aufgetragen wurde. Wir arbeiteten Hand in Hand, um herauszufinden, was der Komponist mit der Musik ausdrücken wollte, und nicht, um einen Weg zu finden, diese Meisterwerke „aufregend“ zu machen: Das sind sie schon, auf so viele Arten.

Die Stimme: Zunächst einmal bleibt das Instrument gleich, nichts ändert sich außer den Farben, je nach Gemütsverfassung der Figur. Das Geheimnis ist, die Richtung der Phrasierung und die Fragen der Oper zu finden. Wenn man die Werke von Poulenc nimmt, die ich gesungen habe, die Dialoge oder auch La voix humaine, die stilistisch nicht dem Belcanto nahe stehen, musste ich die sehr modernen Konzepte verstehen und sie dem Publikum mit einem guten Klang und einer großartigen Diktion erklären, um genau das auszudrücken, was der Komponist in seiner Partitur sagt, wie ich es bei jeder Oper tun würde.

Mit dem Publikum leben: Das Ziel bei jeder Art von Musik ist es, zu kommunizieren, zu teilen, und der Ansatz sollte für alle Arten von Repertoire derselbe sein. Man muss nach der Phrasierung suchen, die die Botschaft der Oper vermitteln soll. Man kann nicht die gleichen Farben für die Rolle der Alissa oder der Blanche verwenden, weil die Phrasen und die Komponisten unterschiedlich sind. Wenn man denkt, dass man einer neuen Rolle etwas geben kann, sollte man das unbedingt tun. Wie aufregend ist es für ein Publikum, jemanden zu hören und zu sehen, der etwas tut, was es noch nie zuvor gehört oder gesehen hat? Neue Geschichten zu haben, ist sehr wichtig.

Es geht darum, dem Publikum jedes schöne Gefühl zu erklären, das man in seinem Herzen hat. Ich mochte es nie, in meinem Gesang aggressiv zu sein, besonders im Belcanto-Repertoire. Ich mochte es immer, jedes Gefühl durch meine Augen und meine Stimme mit Schönheit, Ruhe und Leidenschaft zu vermitteln. Man muss sich mit dem Publikum austauschen, und wenn es die Gefühle, die man hat, versteht und mit ihnen übereinstimmt, bedeutet das, dass man in einer totalen Einheit und einem Austausch von Gefühlen ist. Aber jeder ist anders geboren, und man wird nie jemanden finden, der genau so ist wie man selbst oder der die Dinge genauso empfindet wie man selbst.

Virginia Zeani mit Alfredo Kraus in „La Traviata“ in Lissabon/ Romania.Muzical

Deshalb müssen wir unsere Gefühle zum Ausdruck bringen, indem wir dem Komponisten und dem Librettisten, aber vor allem uns selbst, unserem Hintergrund und unserem Geist treu bleiben. Das ist der Grund, warum manche Leute eine Interpretation einer anderen vorziehen, wir können Schönheit auf eine bestimmte Art und Weise empfinden, die jemand anderes nicht versteht, aber wenn wir das tun, kommen wir einander sehr nahe, und das ist eine der schönsten Sachen: unsere Seelen durch Musik zu vereinen.

Belcanto:  Vom technischen Standpunkt aus betrachtet, nenne ich mein System des Singens folgendermaßen: Auf Italienisch sagen wir „raccogliere i suoni“. Das bedeutet, dass man die Schwingungen, die „Töne“, in einem Punkt, der Maske, versammeln muss, der es der Stimme erlaubt, so viel wie möglich mit so wenig Anstrengung wie möglich zu glänzen, und dass man diese Schwingungen mit dem Zwerchfell unterstützen muss. Wenn man diese Schwingungen in diesem Punkt bündelt, wird man nie müde, im Gegensatz zu breitem, offenem oder lautem Singen, wie man es heute leider oft hört. Dann muss man mit diesen Klängen Emotionen vermitteln, ihnen Farbe geben und die Intention des Komponisten finden. Darüber hinaus muss jede Stimme alles können, vom Koloratursingen bis zum Vibrieren der Töne in Millionen von Farben, und man muss einen Weg finden, dies mit Leichtigkeit zu tun, sonst ermüdet man sich selbst enorm. Der Trick besteht darin, herauszufinden, was man wirklich gut kann, und es zu seinem Vorteil zu nutzen, während man an dem arbeitet, was verbessert werden muss. Belcanto ist letztendlich ein Weg, um jede einzelne Person in der Oper zu einem echten Star zu machen. (Dank an  Gérald Dubois; Foto oben: Virginia Zeani mit Dank an Karl-Friedrich Trieselmann) 

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Charles Mackerras

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Mit Werken von: Tomaso Albinoni (1671-1751) , Albert Arlen (1905-1993) , Thomas Arne (1710-1778) , Bela Bartok (1881-1945) , Ludwig van Beethoven (1770-1827) , Alban Berg (1885-1935) , Hector Berlioz (1803-1869) , Ronald Binge (1910-1979) , Alexander Borodin (1833-1887) , William Boyce (1711-1779) , Johannes Brahms (1833-1897) , Havergal Brian (1876-1972) und weitere

Mitwirkende: Elizabeth Harwood, Janet Baker, Paul Esswood, Robert Tear, Barbara Frittoli, Ian Bostridge, Lorraine Hunt Lieberson, Lisa Milne, Anthony Rolfe Johnson, Della Jones, Bryn Terfel, Montserrat Caballe und weitere; 63 CDs 

Ludwig van Beethoven: Symphonien Nr. 1-9; Violinkonzert op. 61
+Wolfgang Amadeus Mozart: Idomeneo, Re di Creta KV 366; Symphonien Nr. 36, 38, 40, 41; Klavierkonzerte Nr. 20 & 23; Sinfonia concertante Es-Dur KV 297b; Flötenkonzert Nr. 1 KV 313; Les Petites Riens KV Anh. 10; Divertimento KV 113; 6 Deutsche Tänze KV 600; 2 Märsche KV 408; 2 Menuette KV 604; Konzertarie KV 528; Arien aus Cosi fan tutte, Don Giovanni, Idomeneo, Le Nozze di Figaro
+Georg Friedrich Händel: Der Messias HWV 56; Concerti grossi op. 3 Nr. 1-6; Concerti grossi HWV 335a & 335b; Feuerwerksmusik HWV 351 (in zwei Einspielungen); Wassermusik-Suiten HWV 348-350; Concerto a due cori Nr. 2 HWV 333; Concerto a due cori F-Dur nach HWV 333 & 334; Trompetenkonzert HWV 367a; Berenice-Ouvertüre HWV 38; Wassermusik-Suite (arr. Hamilton Harty)
+Gustav Mahler: Symphonien Nr. 1 & 5; Lieder aus Des Knaben Wunderhorn
+Franz Schubert: Symphonien Nr. 5, 8, 9 (Nr. 8 in der 4-sätzigen Fassung von Brian Newbould); Ballettmusik Nr. 2 aus Rosamunde D. 797
+Hector Berlioz: Le Carnaval romain op. 9; La Damnation de Faust op. 24; Marche troyenne aus Les Troyens
+Antonin Dvorak: Symphonien Nr. 7-9; Symphonische Variationen op. 78; Streicherserenade op. 22; Legenden op. 59; Nocturne op. 40; Romanze op. 11 für Violine & Orchester; Slawische Tänze op. 46 Nr. 1-3; op. 72 Nr. 2
+Edward Elgar: Falstaff op. 68; Romanze op. 62 für Cello & Orchester; Enigma-Variations op. 36
+Gustav Holst: The Perfect Fool-Ballettmusik; The Planets op. 32
+Leos Janacek: Capriccio für Klavier linke Hand & Kammerensemble; Concertino für Klavier & Kammerensemble; Aus einem Totenhaus-Ouvertüre; Jealousy-Ouvertüre; Kata Kabanova-Ouvertüre; Die Sache Makropulos-Ouvertüre; Sinfonietta
+Felix Mendelssohn: Symphonie Nr. 4; Violinkonzert op. 64; Ein Sommernachtstraum (Ouvertüre op. 21 & Bühnenmusik op. 61
+Modest Mussorgsky: Eine Nacht auf dem kahlen Berge (in zwei Einspielungen); Bilder einer Ausstellung; Gopak aus Sorochinsky Fair
+Sergej Rachmaninoff: Symphonie Nr. 3; Symphonische Tänze op. 45
+Richard Strauss: Don Juan op. 20; Till Eulenspiegel op. 28
+Igor Strawinsky: Le Sacre du Printemps; Feu d’artifice op. 4; Zirkuspolka für einen jungen Elefanten
+Peter Tschaikowsky: Klavierkonzert Nr. 3; 1812-Ouvertüre op. 49; Walzer aus Eugen Onegin, Nussknacker-Suite, Dornröschen, Schwanensee, Symphonie Nr. 5
+Havergal Brian: Symphonien Nr. 7 & 31; The Tinker’s Wedding-Overture
+Eric Coates: By the Sleepy Lagoon; Oxford Street March aus London again-Suite; At the Dance aus Summer Days-Suite; The Merrymakers-Overture; The three Bears-Suite; Queen Elizabeth II March aus The three Elizabeths-Suite; The Man from the Sea aus The three Men-Suite
Leo Delibes: Coppelia-Suite; Ballettmusik aus La Source; Ballettmusik aus Lakme; Sylvia-Ballettsuite
+William Walton: Symphonien Nr. 1 & 2; Siesta
+Arthur Sullivan: Cellokonzert D-Dur; Iolanthe-Ouvertüre; The Mikado-Ouvertüre; Ruddigore-Ouvertüre; The Yeomen of the Guard-Ouvertüre
+Arthur Sullivan / Charles Mackerras: Pineapple-Poll-Ballettmusik (in zwei Einspielungen); Pineapple Poll-Ballettsui
+Frederick Delius: Cellokonzert; Konzert für Violine, Cello, Orchester; Paris – The Song of a Great City
+Aaron Copland: El Salon Mexico-Ballettmusik; The Quiet City; Hoe down aus Rodeo
+Tomaso Albinoni: Trompetenkonzerte op. 7 Nr. 3 & 6
+Emmanuel Chabrier: Espana; Fete polonaise aus Le Roi malgre lui
+Richard Wagner: Götterdämmerung (Auszüge); Lohengrin-Vorspiel (3. Akt)
+Giuseppe Verdi: Alzira-Ouvertüre; La Forza del Destino-Ouvertüre; Luisa Miller-Ouvertüre; Nabucco-Ouvertüre; Otello-Ballettmusik; Il Trovatore-Ballettmusik; I Vespri siciliani-Ballettmusik
+Giuseppe Verdi / Charles Mackerras: The Lady and the Fool-Ballettmusik; The Lady and the Fool-Ballettsuite
+Giacomo Puccini: Arien aus La Boheme, Gianni Schicchi, Madama Butterfly, La Rondine, Tosca, Turandot, Le Villi (Montserrat Caballe)
+Ermanno Wolf-Ferrari: I Gioielli della Madonna-Suite; Ouvertüre & Intermezzo aus I Quattro rusteghi; Il Segreto di Susanna-Ouvertüre
+Carl Maria von Weber: Konzertstück op. 79 für Klavier & Orchester
+Jaromir Weinberger: Polka & Fuge aus Schwanda, der Dudelsackpfeifer
+Dag Wiren: Scherzo & Marsch aus Serenade op. 11
+Alban Berg: Frühe Lieder Nr. 1-3
+Bela Bartok: Rumänische Volkstänze
+Alexander Borodin: Ouvertüre & Polowetzer Tänze aus Fürst Igor
+Johannes Brahms: Ungarische Tänze WoO 1 Nr. 5 & 6
+Paul Burkhard: Der Schuss von der Kanzel-Ouvertüre
+Frederic Chopin: Les Sylphides-Ballettmusik
+Gaetano Donizetti: Don Pasquale-Ouvertüre; La Fille du Regiment-Ouvertüre
+George Enescu: Rumänische Rhapsodie Nr. 1
+Manuel de Falla: Der Dreispitz-Ballettmusik
+Alexander Glasunow: Konzertwalzer Nr. 1
+Reinhold Gliere: Russian Sailor’s Dance aus The Red Poppy
+Michael Glinka: Ruslan & Ludmilla-Ouvertüre (in zwei Einspielungen)
+Charles Gounod: Faust-Ballettmusik (in zwei Einspielungen)
+Victor Herbert: Cellokonzert Nr. 2
+Johann Wilhlem Hertel: Trompetenkonzert Nr. 1
+Mikhail Ippolitov-Ivanov: Procession of the Sardar aus Kaukasische Skizzen op. 10
+Henry Litolff: Scherzo aus Concerto symphonique Nr. 4
+Andre Messager: Les Deux Pigeons-Ballettsuite
+Giacomo Meyerbeer: Les Patineurs-Ballettsuite
+Jacques Offenbach: La Gaite parisienne-Ballettmusik
+Amilcare Ponchielli: Tanz der Stunden aus La Gioconda
+Max Reger: An die Hoffnung op. 124
+Emil von Reznicek: Donna Diana-Ouvertüre
+Nikolai Rimsky-Korssakoff: Dance of the Tumblers aus The Snow Maiden; Hummelflug aus Tsar Saltan
+Gioacchino Rossini: Willhem Tell-Ballettmusik
+Camille Saint-Saens: Wedding Cake op. 76
+Bedrich Smetana: Ouvertüre & Polka furiant aus Die verkaufte Braut
+Johann Strauss II: Perpetuum mobile; Tritsch-Tratsch-Polka; Unter Donner und Blitz
+Johann Strauss II / Antal Dorati: Graduation Ball-Ballettmusik
+Georg Philipp Telemann: Konzert D-Dur TWV 53: D2 für 2 Oboen, Trompete, Streicher
+Joaquin Turina: Rapsodia sinfonica op. 66
+Jeremiah Clarke: Trumpet Voluntary „Prince of Denmark’s March“
+Gordon Jacob: Fanfare for „God save the King“
+God save the King
+“Montserrat Caballe & Bernabe Marti – Great Opera Duets“ – Duette aus Opern von Gaetano Donizetti, Umberto Giordano, Giacomo Meyerbeer, Giacomo Puccini, Giuseppe Verdi
+“The Elisabeth Schwarzkopf Christmas Album“ – Stille Nacht; Weihnachten (Humperdinck), Vom Himmel hoch; The first Nowell; I saw three Ships; Panis angelicus (Franck); In einem kühlen Grunde (Gluck); Maria auf dem Berge; O come all ye faithfull; O du fröhliche; In dulci jubilo; Sandmännchen (Brahms)
+“Richard Lewis – Folk Songs of the British Isles“ – Bingo; All through the Night; The Briery Bush; Buy broom buzzems; Dafydd y garreg wen; Fine Flow’rs in the Valley; The Foggy, Foggy Dew; Grand geal mo chridh; The Helston Furry DanceI will give my love an apple; King Arthur’s Servants; Leezie Lindsay; O Love, it is a killing Thing; O Waly, Waly; She moved thro‘ the Fair; The shuttering Lovers; There’s non to soothe
+“Peter Dawson sings“ – Albert Arlen: Clancy of the Overflow / Walter Hedgecock: Mandalay Scena
+“Owen Brannighan – A Little Nonsense“ – Werke von Ronald Binge, j. Michael Diack, Liza Lehmann, Victor Hely-Hutchinson; Traditionals
+“Owen Brannighan & Elizabeth Harwood – Sing the Songs of Britain“ – Werke von William Boyce, Thomas Arne, John Davy, Charles Edward Horn, Thomas Morley, Richard Stevens; Traditionals

Künstler: Elizabeth Harwood, Janet Baker, Paul Esswood, Robert Tear, Barbara Frittoli, Ian Bostridge, Lorraine Hunt Lieberson, Lisa Milne, Anthony Rolfe Johnson, Della Jones, Bryn Terfel, Montserrat Caballe, Rita Hunter, Ann Murray, Thomas Allen, Christa Ludwig, Richard Lewis, Peter Dawson, Owen Brannigan, Maurice Andre, Allan Schiller, Jonathan Snowden, Monica Huggett, Bernabe Marti, Joseph Cooper, Stephanie Gonley, Mikhail Rudy, Julian Lloyd Webber, Tasmin Little, Raphael Wallfisch, English Chamber Orchestra, London Philharmonic Orchestra, London Symphony Orchestra, New Philharmonia Orchestra, Orchestra of the Age of Enlightenment, Orchestra of the Royal Opera House Covent Garden, Orchestre de l’Opera National de Paris, Philharmonia Orchestra, Prague Chamber Orchestra, Pro Arte Orchestra, Robert Masters Chamber Orchestra, Royal Liverpool Philharmonic Orchestra, Sadler’s Wells Orchestra, Scottish Chamber Orchestra, Charles Mackerras/ Warner 1951-2001, 63 CDs/ Quelle jpc

Hinreissende Orchestrierung

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Beim Label der Stiftung Palazzetto Bru Zane ist dankenswerter Weise nicht noch eine Oper von Saint-Saens sondern von Ambroise Thomas ausgegraben worden. Psyché. Beim Hamlet kann man ja doch sagen, dass der eine Wiederentdeckung ist, die voll eingeschlagen hat. Das Werk setzt sich bis heute durch. Bestehen bei dieser „neuen“ Oper ähnliche Hoffnungen? Ich habe meine Zweifel. Dieser glanzvolle Ruhm des Hamlet wird dem Werk wohl nicht beschieden sein. Trotzdem ist Psyché ein spannendes Werk und wurde bei der Premiere 1857 als epochales Jahrhundertwerk gefeiert, als Meilenstein, als Monolith von der Bedeutung des Gluckschen Orphée. Das sagten nicht nur die Journalisten sondern eben auch Musikerkollegen, die völlig aus dem Häuschen waren. Selbst Berlioz, der ja sonst immer mäkelte. Wenige Jahre später war das Werk dann völlig vergessen. Damals, 1857, erschien Psyché eben als eine sehr spannende, sehr sorgfältig instrumentierte Oper, stilistisch vielfältig. Inhaltlich flott und innovativ. Wenn man diese hymnischen Kritiken liest, wundert man sich heute vielleicht, dass die Musikwelt so entzückt über die Orchestrierung war. Später und auch heute kannte man und kennen wir so etwas eben aus der Carmen von Bizet oder Faust von Gounod, wo es denn doch opulenter klingt. Und man war auch so begeistert von dem zu dieser Zeit neuen frechen Konzept in die hehre Welt der antiken Sage komische Szenen hineinzupacken, dies einfach kommentarlos. So etwas kennen wir heute viel überzeugender aus Straußens Ariadne auf Naxos – 1857 in Psyché ein echter Aufreger.

Thomas: „Psyché“ 1857/Zeitschriften-Illustration/ Gallica BNF

Inhaltlich geht es um die Legende von Amor und Psyche. Jules Barbier, der Librettist, setzt ganz auf feine Details und Anspielungen. Sehr schön im Einzelnen überlegt und ausgedacht, wenngleich literarisch auch nicht gerade die Speerspitze der Avantgarde. Manches erinnert mich natürlich an Jacques Offenbach. Ganz eindeutig hört man die „Anleihen“ vom ersten Finale der Psyché. Offenbach hat das fast notengetreu in der Belle Hélène durch den Kakao gezogen.

Ich bin in großen Teilen zufrieden mit der Qualität der Aufnahme. Wenngleich: Ein bisschen wehmütig ist man da schon. Eigentlich war die Titelpartie dieser Produktion gedacht und zugeschnitten für Julie DeVos, die leider vor kurzem verstarb. Eingesprungen ist jetzt Hélène Guilmette, durchaus eine Spur herber im Klang als Julie DeVos. Ein passabler Ersatz, aber nicht ganz so befriedigend wie diese große, leider zu früh verstorbene Koloratursopranistin. Das Ensemble um sie herum ist bis auf eine Ausnahme hervorragend. Wieder mit dabei ist Tassis Christoianis, hier als Merkur. Ein Sänger, der nie enttäuscht. Also auch hier nicht. Mokant, vollstimmig und auch eben ein sehr guter Sing-Schauspieler. Das große Aber ist Antoinette Dennefeld in der Hosenrolle des Eros. Sie hat hier leider viel zu singen, ist gar nicht frech oder jungenhaft. Eros ist ja die Inkarnation der Sinnlichkeit. Und Dennefeld klingt zu mütterlich bei knappen Spitzennoten. Ihr saures Timbre frisst an der filigranen Musik und macht aus dem feinen musikalischen Gespinst eher brüchiges Rauhleder.

Insgesamt mag man, wie schon erwähnt, die Kritik von damals, die frenetische Begeisterung, nicht ganz verstehen. Man war sicher vor allem von den prachtvollen Kostümen und Dekorationen der Premiere 1857 geblendet. Die haben wir jetzt natürlich nicht vor uns, zumal das auch „nur“ konzertant in Budapest mitgeschnitten wurde. Man braucht eine Weile, um in das Werk reinzukommen, um die Schönheiten zu entdecken. Aber dies ist eine extrem gut komponierte Oper. Da gibt es gar keinen Zweifel. Die Orchestrierung ist hinreißend und kann es wirklich mit Meyerbeer, an einigen Stellen sogar mit Berlioz aufnehmen. Diese Beweglichkeit des Orchesters ist bewunderungswürdig. Das funkelt pausenlos wie so ein akustisches Kaleidoskop, geht weit über eine Tagesproduktion heraus, zumal auch sehr gut rausgekitzelt von György Vashegyi am Pult des Hungarian National Philharmonic Orchestra und des Hungarian National Choir, der Raffinesse und Schmelz aus der Musik herausholt.

Vielleicht gibt es ja auch einen neuen Versuch, die Oper nochmal aufzunehmen in anderer Besetzung, denn es existiert eine andere Fassung von 1878, bei der Thomas selbst nochmal einiges verbesserte, viele Veränderungen eingeführt hat, das ganze ohne Dialoge mit Rezitativen. Da lohnt sich vielleicht eine zweite Einspielung (Palazzetto Bru Zane BZ 1062, 2 CD, CD-Buchausgabe mit Aufsätzen von Alexandre Dratwicki, Alban Rambaut und Arthur Pougin sowie dem französisch-englischen Libretto/ 18. 11. 25). M. K./G. H.