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Wenig zu tun hat die Opernheldin Adelaide di Borgogna mit einer der wichtigsten Frauen der deutschen Geschichte überhaupt: Adelheid, erst von Burgund, danach in erster Ehe Königin von Italien und in zweiter Ehe Kaiserin des Heiligen Römischen Reiches deutscher Nation als Gattin Ottos I.. Nach dem frühen Tod ihres Sohnes sicherte sie gemeinsam mit ihrer oströmischen Schwiegertochter Theophanu ihrem Enkel die Herrschaft, bis dieser alt genug war, als Otto III. den Thron zu besteigen. Sie war eine der klügsten und einflussreichsten Frauen ihrer Zeit, mildtätig und beteiligt an den wichtigen Reformen von Cluny.
Nach ihrem Tode wurde sie heilig gesprochen. In Pietro Generalis Oper, die 2012 in Rovigo aufgeführt und von Bongiovanni in der Reihe Novità del Passato auf CD gebannt wurde, wird sie lediglich ihrer Schönheit wegen gepriesen und begehrt – und wegen ihres italienischen Erbes. Ihr Gatte Lothar von Italien wurde vergiftet, als sie zwanzig Jahre alt war, die wahrscheinlichen Mörder Berengar (Vater) und Adalbert (Sohn) wollen sie zur Heirat zwingen, wovor sie, nachdem sie sich auf die Burg Canossa geflüchtet hat, Ottos Eingreifen befreit. Generali, ein Konkurrent Rossinis und Zeitgenosse Mayrs, Cherubinis und Spontinis, ließ sich von Luigi Romanelli das Libretto zu seiner Adelaide schreiben, während das von Rossinis gleichnamiger Oper mit gleicher Handlung von G. Schmidt stammt. Eher an Rossini als an Donizetti lehnt sich die Musik Generalis an, so in der Art der Verzierungen oder dem Finale II, das keine Ensembleszene ist, sondern an das der Cenerentola erinnert, während das erste Finale von raffinierter Komplexität ist. Auch die virtuosen Arien der Solisten gemahnen stark an den Komponisten aus Pesaro. Übrigens war Generali eher der sakralen Musik zugewandt, was die Opern anging, vorwiegend der Opera Buffa.
Der Dirigent und Musikologe Franco Piva verantwortet die Edizione critica der Oper und ersetzte die fehlenden Orchesterteile des Werks in Anlehnung an den Kompositionsstil Generalis. Bongiovanni, die noch immer ihr Licht unter den Scheffel stellen, indem sie sich, bereits seit 108 Jahren bestehend und nur 70 davon feiern lassend, haben die Oper auf drei CDs heraus gebracht, davon eine von knapp 30 Minuten, um die Gesangsnummern nicht zu zerreißen. Daran könnten sich größere Labels ein Beispiel nehmen.Und überhaupt kann man wieder dieser entdeckungsfreudigen Firma Respekt zollen, weil sie unsere Kenntnisse und das Bewusstsein von so unbekannten Titeln erweitert. Bravo!
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Pietro Generali/ Wiki
Natürlich konnte man für ein Provinztheater und für eine gänzlich unbekannte Oper keine teuren Sänger gewinnen. Immerhin ist das Orchester mit feiner Solovioline unter Franco Piva ein tüchtiges, das viele Feinheiten der durchaus auch originellen Partitur heraus arbeitet. Ein sehr zartes Stimmchen für die selbstbewusste Adelaide (viersilbig gesprochen) hat Anna Carbonera, hell, glasklar und spitz, höhensicher munter durch die Koloraturen hüpfend. Präzise ist sie in den Rezitativen, attackiert allerdings den Ton nicht energisch genug. Bei „So che il consorte estinto“ umspielt die Geige zärtlich die Stimme, und im zarten Ziergesang fallen durchaus schöne Töne auf, auch wenn man manchmal sich des Eindrucks nicht erwehren kann, das Wollen sei stärker als das Können. Keinen besonders starken Kontrast zu ihr zeigt die Stimme des Adalberto, gesungen von Katarzyna Otczyk, angenehm von leichter Melancholie umflort, aber energischer Attacke wenig zugänglich. Ein zierliches „Ma quale hai tu“ mit virtuoser Cabaletta kann am meisten gefallen. Einen steifen Tenor setzt Gianluca Bocchino für den Ottone ein, immerhin mit heldischen Ansätzen für „Di punir chi m’offese“, aber dröge oder leicht meckernd in anderen Passagen. Berengario ist Daniele Antonangeli mit etwas hölzernem Bass, der kleine Notenwerte akribisch beachtet und auch einmal kraftvoll ausholen kann. Jede der Hauptpersonen hat auch einen Vertrauten zur Seite: Ottone einen Corrado (Walter Testolin) mit dunkler, ausdrucksvoller Stimme, Berengario einen Rambaldo (Roberto Cresca) mit scharfem Charaktertenor, Adelaide eine Clotilde (Elisa Fortunati) mit sanft ergebenem Mezzo. Viel Einsatz zeigt der Coro Polifonico Città di Rovigo unter Vittorio Zanon. Das Orchestra Regionale Filarmonia Veneta wurde bereits lobend erwähnt (Foto oben: Der Dirigent Franco Piva beim Konzert, das seinen Weg zu Bongiovanni gefunden hat/GBopera magazine mit Dank/3 CD GB 2458/60-2). Ingrid Wanja
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Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge findet sich auf dieser Serie hier.
Eine spannende Ergänzung zu dieser Sammlung geistlicher Werke Steffanis ist eine Auswahl von Tänzen und Ouvertüren aus Opern des Komponisten (Decca 478 5741), von denen die Mehrzahl Weltersteinspielungen darstellen. Da finden sich so unbekannte Operntitel wie Orlando generoso, Marco Aurelio, Henrico Leone, I trionfi del fato, Le rivali concordi, Tassilone, Briseide, La superbia d’Alessandro, Alcibiade, Servio Tullio und viele andere. Die Kompositionen zeigen den deutlichen Einfluss Lullys, wie auch die Aktschlüsse seiner Opern mit jeweils einem Ballett auf den französischen Stil verweisen. Zwischen 1689 und 1695 komponierte Steffani sechs Opern in Hannover, die für die Aufführungen am Hamburger Theater am Gänsemarkt (zwischen 1695 und 1699) ins Deutsche übersetzt wurden. Er verknüpft darin perfekt die Ausrucksformen der italienischen und französischen Theatermusik. Die Ouvertüren tragen oft den Titel Sinfonia und sind zweiteilig – mit einer langsamen Einleitung und einem kontrastierenden schnellen Satz danach. Diego Fasolis mit seinen Barocchisti musizieren all diese Stücke mit musikantischer Lust, rhythmischer Verve und feinem Gespür für die lyrischen Passagen. Die siebenteilige Ausschnitt aus Orlando generoso mit der Ouvertüre und mehreren Tänzen zeigt dies sehr plastisch, da hier getragene mit lebhaften oder auch graziösen Sätzen wechseln. Auch die Beispiele aus Henrico Leone, Niobe, La superbia d’Alessandro, Alcibiade und La lotta d’Hercole con Acheloo sind derart untergliedert. Aus anderen Opern wurde nur die Ouvertüre oder ein Teil der Ballettmusik ausgewählt – mit dem Ergebnis einer sehr abwechslungsreichen und lebendigen Programmfolge. Festlicher Bläserglanz, pulsierende Dynamik, martialische Energie, majestätische Erhabenheit, tänzerische Vitalität, fahle ombra-Effekte – das Ensemble fasziniert mit einer reichen Palette von Farben und Affekten. Am Ende gibt es mit der „Introduzione al dramma“ zu Amor vien dal destino sogar noch ein gravitätisches Vokalwerk zu hören, in dem der Coro della Radiotelevisione svizzera mitwirkt.
Keine Strauss-Hofmannsthal-Box, was schön gewesen wäre, dafür eine Brecht-Weill-Box. Sie enthält weitgehend die ab 1927 entstandenen Ergebnisse der Zusammenarbeit von Kurt Weill mit dem zwei Jahre älteren Dichter, also Die Dreigroschenoper und Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny – beide in den maßstäblichen Aufnahmen der Philips unter Wilhelm Brückner-Rüggeberg, die damit Plattengeschichte machte, wobei ich vor allem Mahagonny (mit Lenya, Litz, Günter, Markworth) ganz großartig finde – dann Der Jasager, das Musical Happy End und das gesungene Ballett Die sieben Todsünden (beide ebenfalls unter Brückner-Rüggeberg mit Lenya). Außerdem enthält die Ausgabe den nahezu völlig verwandelten „amerikanischen Weilll“ u.a. mit dem Musical Lady in the Dark (mit dem Text von Ira Gershwin) und die „American Folk Opera“ Down in the Valley (Text von Arnold Sundgaard, der auch auf der Vorderseite von CD 9 genannt wird, wo er nichts zu suchen hat). Interessant die kleinen Schnipsel auf CD 9, die ich gleich mehrfach hörte, neben den 1930 entstandenen Dreigroschenoper-Aufschnitten unter Otto Klemperer vor allem die amerikanischen Aufnahmen unter Maurice Abranavel, darunter die Szenen aus One Touch of Venus mit den Stars der Uraufführung, der September Song in alternativen Aufnahmen mit Walter Huston, der das Musical Knickerbocker Holiday am Broadway kreiert hatte, und Sinatra, durch den der Song später in immer neuen Arrangements international berühmt wurde. Bemerkenswert auf CD 1: Theo Mackeben leitete zwei Jahre nach der von ihm dirigierten UA der Dreigroschenoper eine Einspielung, Brecht singt Die Moritat von Mackie Messer sowie Der Mensch lebt durch den Kopf und eine sehr zerbrechlich wirkende Lenya singt 1943 sechs Lieder mit Weill am Klavier.
Bei einem seiner feuchtfröhlichen Abende lernte der Komponist auch Philippe Desriaux, seinen zukünftigen Librettisten, kennen. In den Memoires secrets, die unter dem Namen von Louis Petit de Bachaumont veröffentlicht wurden, stand zu lesen, Vogel sei ein „guter Deutscher, der, obgleich jung, schon ein Trunkenbold war; er begab sich regelmäßig in das ‚Les Procherons‘ genannte Stadtviertel und beklagte sich darüber, keinen Autor zu finden, der ihm ein Opernlibretto zur Vertonung anvertrauen wolle. Dort lungerte auch Monsieur Desriaux herum, der ebenfalls vom Wein bereits ganz abgestumpft war, auf der Suche nach einem Musiker, der die Musik zu [seinem Libretto] La Toison d’or (Das goldene Vlies) komponieren wollte. Auf diese Weise trafen sich die beiden Hallodris, lernten einander kennen und so entstand diese Oper. „Neben La Toison d’or lieferte Desriaux dem Komponisten auch ein Libretto mit dem Titel Demophon; diese Oper wurde als erste vollendet, kam aber erst 1789 zur Aufführung, einige Monate nach dem Tod des Komponisten.
Die tragische Größe des Sujets und die Leidenschaft der von Desriaux erdachten Heldin haben Vogel wohl gereizt, das Libretto mit einer Musik umzusetzen, die eine größtmögliche Intensität erreichen sollte. Das ist ihm offensichtlich gelungen, denn man attestierte ihm, sein Werk brilliere mit „Schönheit allerersten Ranges, {…} und alle waren sich darin einig, dass die Begleitung und die Rezitative seelenvoll und expressiv sind. Kurz, Vogel scheint ein rechtmäßiger Anwärter auf den Lorbeerkranz zu sein, der die Stirn des unsterblichen Gluck krönt, dessen Fußstapfen er – vielleicht etwas zu genau – folgt“ (Journal General de France, 1786). War seine Nachahmung des Meisters denn so greifbar? Beim Mercure de France war man von den Fähigkeiten des jungen Komponisten überzeugt und versuchte, ihn dazu zu ermutigen, seinen eigenen Weg zu suchen: „Warum sklavisch dem Vorbild eines anderen folgen, wenn man doch auch seine eigene Richtung einschlagen kann? Nur durch ein eigenständiges Talent macht man von sich reden; kriecherische Nachahmer gibt es zuhauf, doch Monsieur Vogel ist nicht dazu geboren, zu diesen zu gehören.“ (Mercure de France, 1786.)
Ein ungemein faktenreiches wie kämpferisches Buch mit dem Titel Oper in Berlin – Heiß umkämpft und stets unter Feuer hat Berlins wandelndes Opernlexikon mit deutlicher Richtung zum Vergangenen, 
