Viel mehr nur als „Schlaglichter“ auf die Geschichte des einzigen Theaterneubaus der DDR, der Leipziger Oper, ist der gewichtige Band mit dem Titel Oper Leipzig- Schlaglichter auf fünf Jahrzehnte Musiktheater (hersg. von Alexander von Maravic und Harald Müller bereits 2010; Verlag Theater der Zeit, ISBN 978-3-940737-81-6), denn er enthält neben zahlreichen Artikeln der künstlerisch, kaufmännisch oder technisch am Opernwerk Beteiligten unter dem Titel „Fünfzig Jahre neues Opernhaus“ auch noch die titelgebenden „Schlaglichter“ zur Hervorhebung einzelner Produktionen oder Persönlichkeiten, eine wie das gesamte Buch reich bebilderte „Chronik 1960 – 2010“ und einen Anhang mit Informationen über Autoren und Fotografen. Herausgegeben wurde das Werk von Alexander von Maravić und Harald Müller nach einer Konzeption von Regina Brauer im Verlag Theater der Zeit. Die meisten Artikel sind nur in deutscher Sprache zu finden, einige, die man wohl für besonders wichtig hielt, gibt es zusätzlich in englischer Sprache.
Zu Beginn finden sich die unvermeidlichen Grußbotschaften, so die des Oberbürgermeisters, der darauf hinweist, dass Leipzig nach Venedig und Hamburg das älteste bürgerliche Opernhaus besaß, und der eine Brücke schlägt von den Meistersingern als Eröffnungsvorstellung 1960 zu denen des Jahres 2010. Als Präsident des Deutschen Bühnenvereins befasst sich Klaus Zehelein vor allem mit der Unsinnigkeit von Frageverboten, die ihm während eines Lohengrin bewusst wurde. Die Herausgeber informieren den Leser darüber, warum man nicht an dem ursprünglichen Plan festhielt, das 1943 nur teilweise zerstörte Haus wieder aufzubauen. Hier wie auch an anderen Stellen wird deutlich, wie sehr Leipzig und sein Opernhaus als typisch für deutsche und DDR-Geschichte stehen können.
Sehr interessant sind die Baugeschichte des Hauses und die seiner Vorgänger. Thomas Topfstedt schildert sie unterstützt von vielen wertvollen Fotos. Die Standortsuche, der Entwurf von Langhans für das erste „Neue Theater“, in dem zunächst drei Sparten miteinander konkurrierten, die Frage der Ausrichtung des Hauptportals, das ist alles nicht nur Theater- sondern stets auch politische Geschichte. Zwar ist der Titel des Buches eindeutig auf die Zeit nach dem Krieg bezogen, aber man ist dankbar über den Rückblick auf eine ruhmreiche Vergangenheit des Leipziger Opernlebens zumindest, was die Architektur betrifft, hätte sich aber auch einen zumindest kurzen auf die vielen Jahrzehnte, ja Jahrhunderte künstlerischen Wirkens gewünscht. Zu den Einsendern von Vorschlägen für den Neubau gehörte auch Hans Scharoun, und man weiß heute nicht, ob es von Vor- oder Nachteil war, dass die Wende in der Kulturpolitik just in die Zeit der Entscheidung für den Entwurf von Kunz Nierade fiel, für den in einem weiteren Artikel Michael Ernst eine Lanze bricht. Vieles an den Fotos von Fassade und Inneneinrichtung kann heute noch gefallen, anderes wie der an eine Betriebskantine erinnernde „Erfrischungsraum“ im Rangfoyer eher nicht. 1960 wurde das Notquartier Dreilinden jedenfalls verlassen, wo bereits am 20.7.1945 die erste Vorstellung nach dem Krieg mit einem Fidelio stattgefunden hatte.
Neben exklusiv für das Buch geschrieben Artikeln gibt es immer wieder auch Beiträge aus damaligen Zeitungen, Programmheften oder Festreden wie die von Karl Kayser (manchmal Kayer), die man als Ausdruck der damals notwendigen politischen Gratwanderung ansehen kann. Wohl zu keinem besonders günstigen Zeitpunkt fand das Interview mit Joachim Herz statt, der sich mit lapidar knappen Antworten begnügt, während Friedelind Wagners Brief mehr über deren Persönlichkeit als über das Leipziger Opernhaus aussagt. Aufschlussreicher ist da auf jeden Fall der Artikel von Lothar Wittke über die Ära Herz, dessen Absicht, sich „der Wahrheit des Vorgangs“ verpflichtet zu fühlen, nach Meinung des Verfassers von den Nachfolgern Günter Lohse und Uwe Wand genau so vertreten wurde. Ebenfalls eingegangen wird in diesem Beitrag auf die Generalmusikdirektoren Konwitschny, Schmitz, Neumann, Reuter, Bahner und Masur. Gespräche mit dem Tenor Helmut Klotz und dem Dirigenten Roland Seiffarth vervollständigen das Bild von dieser Epoche. Nicht ohne Missmut äußert sich Udo Zimmermann über seine Leipziger Jahre unter dem Titel „Was ist denn modernes Musiktheater“, wenn er, nach seinem Wunsch befragt, meint „ein unvoreingenommenes Publikum- was man in den seltensten Fällen bekommt.“ Während vor dem Mauerfall auffallend viel Slawisches im Repertoire auftauchte, waren es nach der Wende Stockhausen und Nono, dazu kamen Regiearbeiten von Konwitschny, Berghaus u.a. – inwiefern dies für einen erst durch Henri Mayer rückgängig gemachten Publikumsschwund verantwortlich war, ist natürlich kaum festzustellen, auf jeden Fall war die Reduzierung der Plätze des für Leipzig zu großen Hauses eine sinnvolle Maßnahme. Warum aus „Leipziger Oper“ „Oper Leipzig“ werden musste, erschließt sich weniger leicht.
Michael Ernst nennt sein Kapitel „Oper im Aufwind“ und bezieht sich dabei auf das Jahr 1990 und auf den Intendanten Udo Zimmermann, den er als „Opern-Zar“ bezeichnet. In manchmal etwas eigentümlicher Sprache ( „wohlfeiler Club der deutschen Opernkonferenz“, Oper „in ein wichtiges Blickfeld gerückt“, „seine spezifischen Sichten auf das Repertoire zu deuten“) würdigt er Zimmermann als Komponisten wie als Intendanten. Aufschlussreich ist, dass Peter Korfmacher meint, Jiri Kout sei an Budget und Spielplan gescheitert, Hartmut Haenchen in Leipzig und Fabio Luisi in Berlin von Zimmermann nicht korrekt behandelt worden. Riccardo Chailly und Ulf Schirmer finden wie auch andere Dirigenten Erwähnung in diesem ungewöhnlich kritischen Artikel. Der bereits zitierte Henri Mayer äußert sich über „Sinnliches und intelligentes Theater“ und lässt durchblicken, was davon er für zu kurz gekommen ansah, wenn er sich „gute Sänger“ und „viel Publikum“ wünscht. Belcanto und Barock gelangen unter ihm ans Opernhaus, ein Semi-Stagione-System sorgt für Qualität. Regisseur Konwitschny nutzt seinen Beitrag für die übliche Kapitalismuskritik und für Geheimnisvolles über „Aida“; Ulf Schirmer lobt die besondere Qualität des Gewandhausorchesters. Nach einigen Interviews fällt auf, dass sich die Fragen an die für das Opernhaus Verantwortlichen oft wiederholen, was im Vergleich der Antworten aber durchaus auch interessant ist. Natürlich kommen auch die Vertreter von Ballett und Chor wie Kinderchor zu Wort.
In den „Schlaglichtern“ wird es persönlicher, so in den Beiträgen der Leipziger Primadonna Sigrid Kehl (vom Hirtenknaben in Tosca zur Isolde über viele Mezzopartien, von Elisabeth Breul und dem Chordirektor Hans-Jörg Leipold. Nostalgie prägt die Aussagen von Ursula Brömme, die bald nach dem Interview starb, Axel Köhler und Anna Tomowa-Sintow äußern sich über ihre Arbeit in Leipzig. Natürlich kommen die zahlreichen Uraufführungen und der Ring nicht zu kurz. Wie hier Politik hinein spielte, zeigt sich bei der Rezeptionsgeschichte von Der letzte Schuss von Matthus nach dem Film Der Einundvierzigste: gedacht als eine Art Romeo- und Julia-Geschichte, muss das Stück als Propaganda für die Unversöhnlichkeit gegenüber dem Klassenfeind herhalten. Die besondere Rolle von Kreneks Jonny spielt auf, der dies 1927, 1960 und 1990 tat, wird nicht vergessen, auch nicht die Kontroverse um Del Monacos Regie für den Trovatore, so wenig wie die Vorstellungen im Kellertheater, der Werkstattbühne der Leipziger Oper. Umfassender als dieses Buch mit dem bescheidenen Titel könnte kaum ein zweites sein., das gleichermaßen für den Opern- wie für den an Geschichte Interessierten eine spannende Lektüre ist.
Ingrid Wanja
On her artistic way she cooperated with many musical great men of the past century. In the series of great conductors (Mario Rossi, Guido Cantelli, Carlo Maria Giulini, Karl Böhm, Herbert von Karajan, Wolfgang Sawallisch, Lovro von Matacic, Milan Horvat…) it seems that she preferred Ferenc Fricsay with whom she realized many excellent creations among which it is important to mention the twelve performances of Verdi’s Requiem and the same number of Handel’s oratorio Judas Maccabaeus in Israel.
With all this, as a veritable artist she never made differences between the important and less important performances. Each meeting with the public was a reason for an artistic act and each stage and occasion was equally important. She visited many Croatian towns, festivals and marked a number of important dates. One of the remembered ones was the participation on the concert after the festivity due to the establishing of the branch of the Matica Hrvatska in Drnis in 1971 when she performed accompanied by the pianist Stjepan Radic. The great festivity was visited by Vlado Gotovac, Srecko Lipovcan and Zvonimir Komarica. In this time Marijana Radev attached part of her artistic destiny to the Croatian musical creation. Since she as a eighteen-year old girl appeared for the first time in Zagreb (1931) in the premiere of the musical play Christmas Story composed by Rudolf Matz (1901 – 1988) all through to her too early death, she all the time dealt with the Croatian music. Next year Matz, impressed by her, later dedicated Pricalice (Stories) for alto and piano to her, and in 1939 she was given by Jakov Gotovac (1895 – 1982) his confidence and conducted his composition in the Croatian Music Institute. He conducted his ballade Mladi Mjesec (New Moon) for alto and small orchestra, op. 7 and also Pjesme ceznuca (Songs of Yearning) op. 21.
Probably these Songs had her first performance in Croatia because they were composed in this year and earlier premiered in Wiesbaden. This confidence was obviously permanent because Marijana Radev appeared not only in repeat performances of Gotovac’s operas (Doma in Ero s onog svijeta (Ero the Joker), Woman Cowherd in Morana) but had the title role in the premiere performance of the opera Mila Gojsalica in the year 1952, of course conducted by the composer. It was a similar case with Ivan Brkanovic (1906 – 1987) with whom she first met in 1940 in the performance of his Triptihon, the folk ritual accompanying death. Afterwards she participated in the premieres of his operas, interpreting the role of Jela in the Equinox (1950) and Barbara in the Zlato Zadra (Gold of Zadar) (1954). The people familiar with the opera opportunities of that time remember that he dedicated his last (unfinished) opera Fedra to Marijana, but the performance have neither the composer nor his soloist been able to meet. It is not unusual that in his „Reminiscences“ he speaks about the „unforgettable Marijana Radev“.
She also inspired Boris Papandopulo (1906 – 1991) to insert into his 2nd symphony the movement with a solo voice, and she also performed a line of songs leaving a considerable trace also on the concert stage, not only by the glaring interpretations of great masters of this format, but also by the performances of songs composed by the Croatian composers Blagoje Bersa (1873 – 1934), Boris Papandopulo, Jakov Gotovac and the like. One of the line of performing dirges, Seh dus dan (All Souls‘ Day) (1918) written by Blagoje Bersa, academician Nedjeljko Fabrio specifically wrote down: „Even today I hear in my consciousness the echo of the magistral interpretation of Marijana Radev and the romantic-impresionistic compositions with the refrain of the archaic accompanying sound from the kajkavian music.“
Marijana Radev also manifested her specific, almost eruptive gift and temperament in her performances of the then current compositions with the characteristics of the avant garde like, for instance, there were the Epitaph (1960) written by Milko Kelemen (1924) for mezzo-soprano, viola and percussion, Barasou for alto and instrumental ensemble (1971) composed by Branimir Sakac (1918 – 1979), or the Giraudoux-cantata for alto and orchestra written by Rolf Liebermann (Music Bienalle Zagreb, 1963) and Siebengesang by Heinz Holliger (MBZ 1969).
However, despite all of this splendid musical treasure there are only few tonal records, more abroad than in the homeland. This means that except for the deep bow before the reminiscence for this great artist on the occasion of the 100th anniversary of her birth there remains a debt that in any way we should preserve, as much as possible, this invaluable artistic heritage, before the pitiless oblivion is going to cover their precious trace.Luckily, part of her interpretations was recorded in editions abroad, like: from the concert repertoire Requiem by G. Verdi and Stabat Mater by G. Rossini, often with her associate, conductor Ferenz Friscay, Missa solemnis by L. van Beethoven with the Berlin Philharmonic under the baton of Karl Böhm. From the operatic repertoire live recordings were published with the performances of the operas: Queen of Spades by P.I. Tchaikovsky with the ensemble of the opera La Scala in Milan (performance 1961) and Mazeppa of the same composer, with the ensemble of the Festival Maggio musicale fiorentino (performance 1954), Antigona by Orff with Wolfgang Sawallisch, etc.
Many chroniclers described the specific, dark nuanced beauty of her voice with marvelous emphatic possibility. However, the wonder of interpretation happens only when this beauty gets ennobled by the own spiritual contents. In the faultless interaction between the vocal possibilities of emotional richness and skill there is Marijana Radev’s artistic horizon. Her imposing physiognomy reflected this spiritual world of the singer, reflecting a distinct personality which marked every interpretation as a synthesis of all knowledge built into her preparing.
Eine spannende Ergänzung zu dieser Sammlung geistlicher Werke Steffanis ist eine Auswahl von Tänzen und Ouvertüren aus Opern des Komponisten (Decca 478 5741), von denen die Mehrzahl Weltersteinspielungen darstellen. Da finden sich so unbekannte Operntitel wie Orlando generoso, Marco Aurelio, Henrico Leone, I trionfi del fato, Le rivali concordi, Tassilone, Briseide, La superbia d’Alessandro, Alcibiade, Servio Tullio und viele andere. Die Kompositionen zeigen den deutlichen Einfluss Lullys, wie auch die Aktschlüsse seiner Opern mit jeweils einem Ballett auf den französischen Stil verweisen. Zwischen 1689 und 1695 komponierte Steffani sechs Opern in Hannover, die für die Aufführungen am Hamburger Theater am Gänsemarkt (zwischen 1695 und 1699) ins Deutsche übersetzt wurden. Er verknüpft darin perfekt die Ausrucksformen der italienischen und französischen Theatermusik. Die Ouvertüren tragen oft den Titel Sinfonia und sind zweiteilig – mit einer langsamen Einleitung und einem kontrastierenden schnellen Satz danach. Diego Fasolis mit seinen Barocchisti musizieren all diese Stücke mit musikantischer Lust, rhythmischer Verve und feinem Gespür für die lyrischen Passagen. Die siebenteilige Ausschnitt aus Orlando generoso mit der Ouvertüre und mehreren Tänzen zeigt dies sehr plastisch, da hier getragene mit lebhaften oder auch graziösen Sätzen wechseln. Auch die Beispiele aus Henrico Leone, Niobe, La superbia d’Alessandro, Alcibiade und La lotta d’Hercole con Acheloo sind derart untergliedert. Aus anderen Opern wurde nur die Ouvertüre oder ein Teil der Ballettmusik ausgewählt – mit dem Ergebnis einer sehr abwechslungsreichen und lebendigen Programmfolge. Festlicher Bläserglanz, pulsierende Dynamik, martialische Energie, majestätische Erhabenheit, tänzerische Vitalität, fahle ombra-Effekte – das Ensemble fasziniert mit einer reichen Palette von Farben und Affekten. Am Ende gibt es mit der „Introduzione al dramma“ zu Amor vien dal destino sogar noch ein gravitätisches Vokalwerk zu hören, in dem der Coro della Radiotelevisione svizzera mitwirkt.
Keine Strauss-Hofmannsthal-Box, was schön gewesen wäre, dafür eine Brecht-Weill-Box. Sie enthält weitgehend die ab 1927 entstandenen Ergebnisse der Zusammenarbeit von Kurt Weill mit dem zwei Jahre älteren Dichter, also Die Dreigroschenoper und Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny – beide in den maßstäblichen Aufnahmen der Philips unter Wilhelm Brückner-Rüggeberg, die damit Plattengeschichte machte, wobei ich vor allem Mahagonny (mit Lenya, Litz, Günter, Markworth) ganz großartig finde – dann Der Jasager, das Musical Happy End und das gesungene Ballett Die sieben Todsünden (beide ebenfalls unter Brückner-Rüggeberg mit Lenya). Außerdem enthält die Ausgabe den nahezu völlig verwandelten „amerikanischen Weilll“ u.a. mit dem Musical Lady in the Dark (mit dem Text von Ira Gershwin) und die „American Folk Opera“ Down in the Valley (Text von Arnold Sundgaard, der auch auf der Vorderseite von CD 9 genannt wird, wo er nichts zu suchen hat). Interessant die kleinen Schnipsel auf CD 9, die ich gleich mehrfach hörte, neben den 1930 entstandenen Dreigroschenoper-Aufschnitten unter Otto Klemperer vor allem die amerikanischen Aufnahmen unter Maurice Abranavel, darunter die Szenen aus One Touch of Venus mit den Stars der Uraufführung, der September Song in alternativen Aufnahmen mit Walter Huston, der das Musical Knickerbocker Holiday am Broadway kreiert hatte, und Sinatra, durch den der Song später in immer neuen Arrangements international berühmt wurde. Bemerkenswert auf CD 1: Theo Mackeben leitete zwei Jahre nach der von ihm dirigierten UA der Dreigroschenoper eine Einspielung, Brecht singt Die Moritat von Mackie Messer sowie Der Mensch lebt durch den Kopf und eine sehr zerbrechlich wirkende Lenya singt 1943 sechs Lieder mit Weill am Klavier.
Bei einem seiner feuchtfröhlichen Abende lernte der Komponist auch Philippe Desriaux, seinen zukünftigen Librettisten, kennen. In den Memoires secrets, die unter dem Namen von Louis Petit de Bachaumont veröffentlicht wurden, stand zu lesen, Vogel sei ein „guter Deutscher, der, obgleich jung, schon ein Trunkenbold war; er begab sich regelmäßig in das ‚Les Procherons‘ genannte Stadtviertel und beklagte sich darüber, keinen Autor zu finden, der ihm ein Opernlibretto zur Vertonung anvertrauen wolle. Dort lungerte auch Monsieur Desriaux herum, der ebenfalls vom Wein bereits ganz abgestumpft war, auf der Suche nach einem Musiker, der die Musik zu [seinem Libretto] La Toison d’or (Das goldene Vlies) komponieren wollte. Auf diese Weise trafen sich die beiden Hallodris, lernten einander kennen und so entstand diese Oper. „Neben La Toison d’or lieferte Desriaux dem Komponisten auch ein Libretto mit dem Titel Demophon; diese Oper wurde als erste vollendet, kam aber erst 1789 zur Aufführung, einige Monate nach dem Tod des Komponisten.
Die tragische Größe des Sujets und die Leidenschaft der von Desriaux erdachten Heldin haben Vogel wohl gereizt, das Libretto mit einer Musik umzusetzen, die eine größtmögliche Intensität erreichen sollte. Das ist ihm offensichtlich gelungen, denn man attestierte ihm, sein Werk brilliere mit „Schönheit allerersten Ranges, {…} und alle waren sich darin einig, dass die Begleitung und die Rezitative seelenvoll und expressiv sind. Kurz, Vogel scheint ein rechtmäßiger Anwärter auf den Lorbeerkranz zu sein, der die Stirn des unsterblichen Gluck krönt, dessen Fußstapfen er – vielleicht etwas zu genau – folgt“ (Journal General de France, 1786). War seine Nachahmung des Meisters denn so greifbar? Beim Mercure de France war man von den Fähigkeiten des jungen Komponisten überzeugt und versuchte, ihn dazu zu ermutigen, seinen eigenen Weg zu suchen: „Warum sklavisch dem Vorbild eines anderen folgen, wenn man doch auch seine eigene Richtung einschlagen kann? Nur durch ein eigenständiges Talent macht man von sich reden; kriecherische Nachahmer gibt es zuhauf, doch Monsieur Vogel ist nicht dazu geboren, zu diesen zu gehören.“ (Mercure de France, 1786.)
