Archiv des Autors: Geerd Heinsen

Gattenliebe tschechisch

In ihrer neuen Reihe „Czech Opera Treasures“ veröffentlicht Supraphon nach und nach ihre älteren, bislang noch nicht auf CD greifbaren Aufnahmen. Doubletten sind dabei nicht ausgeschlossen. Der Dalibor von 1979 aus Brünn (SU 4091-2) unter Vaclav Smetacek mit Vilem Pribyl und Eva Depoltová als Dalibor und Milada konkurriert mit diversen tschechischen Aufnahmen auf unterschiedlichen Labels, darunter mit den Prager Aufnahmen unter Jaroslav Krombholc von 1967 (mit Nadézda Kniplová) und 1977 – beide mit Pribyl als Dalibor – sowie der älteren Krombholc-Aufnahme von 1950 mit Pribyls Vorgänger Beno Blachut; etwas neueren Datums ist Zdenek Koslers Einspielung von 1995, die vor allem wegen Eva Urbanovás Milada ein Gewinn ist, weniger wegen Leo Marian Vodicka in der Titelrolle. Die Vielzahl der Aufnahmen verwundert nicht, hat doch der anlässlich der Grundsteinlegung des Prager Nationaltheaters 1868 uraufgeführte Dalibor mehr als die später bei dessen Eröffnung uraufgeführte und seither fast nur Feiertagen vorbehaltene Libuse Eingang ins tschechische Repertoire gefunden. Die Begebenheit aus dem 15.Jahrhundert um den charismatischen Dalibor bekommen die Staatsphilharmonie Brünn und Smetanek gut in den Griff, wobei Krombholc und Kosler Smetanas blühenden Erzählton und seinen oft hymnischen Überschwang noch beherzter formulieren. Dalibor hat in einem Vergeltungsschlag den Bruder Miladas getötet und wird eingekerkert. Milada verliebt sich in den Heldenhaften, verkleidet sich als Mann und schmuggelt ihm eine Geige ins Gefängnis. Anders als in Beethovens Fidelio zerschmettert beider Traum von einem gemeinsamen Leben an der Realität. Obwohl die Aufständischen für Dalibor mobil machen, beschließt König Vladislav seine Hinrichtung, Milada will ihn retten, wird dabei tödlich verwundet und Dalibor nimmt sich das Leben. Der damals 54jährige Pribyl war der Dalibor einer Generation; er singt die Partie des Freiheitskämpfers mit schwärmerischem Überschwang und edlem Pathos, mit dem Selbstverständnis und der Autorität eines Sängers, der der Partie vollkommen den Stempel seiner Persönlichkeit aufdrückte. Eva Depoltová verfügt über eine dieser stellenweise messerscharfen, leicht schartigen und grell durchsetzungskräftigen Sopranstimmen, an denen man Energie und Kraft bewundern mag, die aber auch Aufnahmen verleiden. Sehr vorteilhaft zeigt sich Nada Sormova, die sich als Jitka an die Spitze der Aufständischen stellt, um ihren Herrn zu befreien. Jaroslav Horacek ist rührend als Gefängniswärter Benec, Vaclav Zitek ölig als böhmischer König Vladislav.

Rolf Fath

(Wenn ich hier eine von mir ausserordentlich geliebte weitere Aufnahme bei Ponto anführen darf: 1977 dirigierte Eve Queler eine ganz starke Besetzung des Werke mit Nicolai Gedda, der ungeheuer leidenschaftlichen und pastosen Teresa Kubiak und einer weiteren Crew erster Sänger – von der Queler kongenial dirigiert. Und wer bei Geddas Solo und dem herzzerreißenden Duett zwischen ihm und der Kubiak nicht weint ist aus Stein. G.H.)

Berlioz an der Scala

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Zwei Diven der Scala: Giulietta Simionato und Renata Tebaldi/HeiB

Der Scala-Mitschnitt der Troyens von Berlioz (Walhall 0347) stellt eine markante Wegemarke in der steinigen Rezeption dieser monumentalen Oper dar. Nicht nur die Länge des Werkes, auch die qualitativ unterschiedliche Einstufung der beiden Teile (Akt 1-2 „La Prise de Troie“, Akt 3-5 „Les Troyens à Carthage“) hatten zur Folge, dass diese oft einzeln gegeben wurden. 1913 wurden in Stuttgart die Troyens kompakt gegeben, eine Aufteilung auf zwei Abende hatte aber bereits in Mannheim 1890 (unter Felix Mottl) stattgefunden. Heute ist man, auch infolge der Popularisierung von Wagners Ring, grundsätzlich andere „Anstrengungen“ gewohnt und genießt sie wohl auch lustvoll. Die ersten wirklich „vollständigen“ Aufführungen der Troyens (zu denen die Mailänder Produktion gehört) konnten freilich noch nicht auf die kritische Edition des Werkes zurückgreifen. Sie wurde 1969 erstmals in Glasgow und – wiederum – Covent Garden realisiert. Auf letzterer beruht die epochale Colin-Davis-Einspielung bei Philips. Sie benötigt 4 CDs, während die Mailänder Aufführung auf 2 CDs Platz findet (ergänzt durch Boni von Mario Del Monaco, ohne Angabe von Dirigent und Aufnahmedatum). Immerhin bekommt man eine Ahnung von dem dramatischen Sturmwind des außerordentlichen Werkes, eine Formulierung, die keineswegs alleine auf die Instrumental-Szene „Chasse royal“ anspielt, vielmehr auf die leidenschaftliche, ausdrucksgesättigte Interpretation durch Rafael Kubelik. Dass an der Scala italienisch gesungen wurde, fällt nicht wirklich negativ ins Gewicht. An den anfangs etwas beengt wirkenden Klang des Mailänder Mitschnitts gewöhnt man sich rasch, auch wenn eine raumakustisch optimale Realisation (welche ja auch das Oeuvre Mahlers begünstigte) grundsätzlich von Bedeutung sein dürfte. Das Scala-Publikum reagiert auf seine Weise – Beifall meist zögerlich, aber oft in die Musik hinein.

Große Sympathiekundgebungen für Giulietta Simionato , die wirklich ein gleichermaßen schönstimmiges wie gefühlsbrennendes Porträt der Dido zeichnet. Die größte Begeisterung zieht freilich Mario del Monaco auf sich. Für den „Helden“ Aeneas ist sein heroischer Tenor fraglos ideal. Der Liebesszene bleibt er an artikulatorischer Eleganz freilich einiges schuldig. Bei seiner großen Szene lässt er das hohe C weg, badet sich dafür effektvoll in den „Wälserufen“ seiner Partie. Im weiteren Ensemble bekannte Namen wie Fiorenza Cossotto (Ascanio) und Nicola Zaccaria (Narbal). Besonders eindrücklich profilieren sich Adriana Lazzarini (Anna) und Piero die Palma , der ewig „Zweite“ (Hylas). Last not least: Nell Rankin mit einer klangvollen, nicht hochdramatisch überzeichneten Cassandra.

Christoph Zimmermann

„Salvator Rosa“ von Antonio Gomes

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Nach Mayrs Fedra und Spohrs Der Alchymist ist Salvator Rosa von Gomes bereits die dritte Oehms-Einspielung aus dem Staatstheater Braunschweig, der sich theoretisch Mascagnis Isabeau und Fibichs Sarka anschließen könnten, wobei im letzten Fall aufgrund vorhandener Aufnahmen kein dringender Bedarf besteht. Die vorbildliche Braunschweiger Repertoirepflege wird verdientermaßen auf CD dokumentiert. Nicht alle Leistungen sind auf allerhöchstem Niveau, die Aufnahme des Salvator Rosa erscheint klanglich gelegentlich etwas blässlich und unausgeglichen und letztlich würde man sich unbescheidenerweise – über das instruktive Beiheft hinaus – den kompletten Text wünschen, doch das sind marginale Einschränkungen. Ein Jahr nach Bellinis Tod geboren, eine Generation jünger als Pacini und Mercadante, die die Lücke zwischen Rossini und Verdi schlossen, gehört der Brasilianer Antônio Carlos Gomes, wie etwa der fast gleichaltrige Ponchielli, zu den Komponisten, die während Verdis späten Jahren die italienischen Bühnen zu erobern versuchten. Sein erster Großerfolg, Il Guarany, kam 1870 an der Scala heraus, seine vierte Scala-Uraufführung, zugleich sein letzter Erfolg, war 1891 Condor. Die Künstleroper Salvator Rosa über den im 17. Jahrhundert lebenden Maler und Dichter, zu der Ghislanzoni das Libretto geschrieben hatte, wurde 1874 in Genua uraufgeführt. Die vier Akte hat Antonio Ghislanzoni, der gerade die Neufassung der Forza del destino hergestellt hatte (und natürlich auch die Aida), mit sicherem Gespür für die neuen Erfordernisse der grand opéra, wie sie auch in Italien spürbar wurden, aufbereitet. Gomes inszeniert die Märsche und Szenen der Soldaten und des Volkes wirkungsvoll, handhabt die Muster mit Bravour, seine Musik besitzt eine gediegene Geschmeidigkeit und handwerkliche Allüre, ohne dass er ihr Eigenes, schon gar nicht Südamerikanisches, beizumischen versucht. Gelegentlich scheint die Musik mit stimmungsvollen impressionistischen Valeurs vorauszuweisen, doch im Grunde bleibt Gomes fest in der Tradition verankert.
Georg Menskes und das StaatorchesterBraunschweig vermitteln eine gewisse Grandeur des musikalischen Entwurfs und überzeugen in den instrumentalen Finessen. Salvator Rosa verfügt zwar über keinen Ohrwurm wie den Tenorschlager „Quando nascesti tu“ in Lo Schiavo (2011 in Gießen aufgeführt), dessen Mitschnitt eine willkommene Ergänzung böte, doch Malte Roesner, für den der Fischer momentan noch eine Grenzpartie sein dürfte, singt Masaniellos „Povero nacqui“ mit edlem Bassbariton, ausdrucksvoller Wärme und mitreißendem Schwung. Masaniello ist ebenjener u.a. aus Aubers La muette de Portici bekannte Fischer, der den Aufstand der neapolitanischen Fischer gegen die Spanier anführt. Ein weiteres Glanzstück ist die Arie des spanischen Herzogs von Arcos „Di sposa, di parda“ von Dae-Bum Lee mit dunkler Wucht zelebriert. Seine Tochter Isabella, die fatalerweise zugleich die Geliebte des Malers ist, singt die Slowakin Maria Porubcinova mit der rechten Mischung aus Unschuld und Aufbegehren, also lyischer Transparen und einer dramatisch geschärften, aparten Höhe. Das Duett mit dem Vater am Ende des dritten Aktes ist einer Höhepunkte des Werkes. Die Titelpartie singt Ray M. Wade mit schöngebundenen, mühelosen Tenorbögen und draufgängerischem Strahlen. Rolf Fath

Fairerweise muss aber auch auf die drei (!) vorhergehenden Aufnahmen der Oper hingewiesen werden – zum einen die jüngere Dynamic-Live-Einspielung aus Martina Franca unter Maurizio Benini von 2004 bei Dynamic (GDS 472/1-2), die nur als Import zu bekommende Aufnahme live aus Dorset unter Patrick Shelley bei Regis (FRC 9201) und die historische aus Sao Paulo 1977 unter Blech bei Master Class Brazil (mehr als schwer zu erhalten; in dieser Serie gibt es fast alle Gomes-Opern in akustisch zum Teil auch riskanten Mitschnitten mit und ohne die tapfere Nina Carini. G. H.

Antônio Carlos Gomes: Salvator Rosa mit Dae-Bum Lee/ Il duca d’Arcos, Maria Porubcinova/ Isabella, seine Tochter, Ray M. Wade/ Salvator Rosa, Malte Roesner/Masaniello u. a.; Georg Menskes; Chor und Staatsorchester Braunschweig, 2 CD Oehms Classics OC 957

Spätherbstliches

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Gleich könnte Scottie Ferguson, der Mann mit der Höhenangst, um die Ecke kommen. Bei Bernard Herrmann klingt es im Herrenhaus auf dem Hochmoor von Yorkshire so wie auf den Dächern von San Francisco, wo Hitchcocks Vertigo spielt. Immerhin war Herrmann, der von Citizen Cane für Orson Welles bis Taxi Driver für Martin Scorses, für die Hautevolee von Hollywoods Regisseuren arbeitete, so etwas wie Hitchcocks Haus- und Hofkomponist. Aus seiner frühen Zeit stammt die Oper Wuthering Heights nach dem ersten Teil des Romans von Emily Brontë. Aus dem verschachtelten Roman, der über drei Generationen die Begebenheiten auf Wuthering Heights und Thrushcross Grange und die Beziehungen zwischen den Earnshaws und Lintons schildert, hat sich Herrmanns Frau Lucille Fletcher die leidenschaftliche und schicksalhafte Liebesgeschichte zwischen Catherine und Heathcliff ausgesucht. Das Findelkind Heathcliff wurde im Haus der Earnshaws zusammen mit Catherine und ihrem Bruder Hindley aufgezogen. Nach dem Tod des alten Earnshaw wird Heathcliff von Hindley wie ein Knecht behandelt und schikaniert. Catherine und Heathcliff sind sich untrennbar zugetan, dennoch verlässt Heathcliff Wuthering Heights. Catherine heiratet Edgar Linton, Heathcliff kehrt wohlhabend und zu einem Herrn gereift zurück und heiratet Catherines Schwägerin. Dennoch lebt die alte Leidenschaft zwischen Catherine und ihm weiter. Nicht zu verwechseln ist Herrmanns Oper mit Wuthering Heights von Carlisle Floyd, deren endgültigen Fassung 1959 in New York herauskamen und die erst kürzlich im Mittelsächsischen Theater in Freiberg ihre späte deutsche sowie europäische Erstaufführung erlebte.
Warum es um Herrmanns Sturmhöhe noch stiller als um die Version von Floyd blieb, wird bald klar. Herrmann ist offenbar ein phantasievoller Illustrator, der mit dem großen Orchester Atmosphäre und Situationen schafft, die Landschaft beschreibt und den Figuren Themen zuweist, auch ein musikalischer Feinzeichner, der instrumentale Signale in einer schwelgerischen Art einsetzt und in der Salonszene des dritten Aktes mit dem von Yves Saelens mit zartem Tenor berückend schlicht vorgetragenen liedhaften Liebesgeständnis ähnlich spätromantisch herbstliche Wirkungen (neo-Romanticism, laut Herrmann) erzielt. Solche „Inseln“ bewahren die fast dreistündige Oper nicht vor Durstrecken. Die Erwartungen, die das raffiniert kompilierte Vorspiel weckt, werden nur zum Teil eingelöst. Vieles ist Schablone, handwerkliche Fleißarbeit, ariose Plaudereien, trockener Sprechgesang und unimaginatives Singen, vom Komponisten lyric parlando genannt, mit Ausnahme der dramatisch durchorganisierten Szenen zwischen der sich in verbotener Liebe zugetanen Catherine und Heathcliff.

Für die Cathy hat Laura Aikin einen gequetschten, etwas müden und strengen Sopran, der wenig Raum für jugendlich- dramatische Entfaltung lässt, wie ihn die Partie vermutlich braucht, aber den entsagungsvollen Szenen des letzten Aktes zugute kommt. Dem Heathcliff verleiht der israelische Bassbariton Boaz Daniel düstere animalische Wucht. Wie meist macht Vincent Le Texier seine Sache gut, ohne dem tyrannisch-bösen Hindley die Spur einer Physiognomie zu geben. Prägnant und hinreichend geheimnisvoll ist hanna Schaer als alte Haushälterin Nelly. Ungekürzt wurde die 1951 fertig gestellte Oper erstmals zu Herrmanns hundertstem Geburtstag 2011 von der Minnesota Opera gegeben. Nach der von Herrmann 1966 dirigierten Ersteinspielung ist der von accord irritierender weise als „Les Hauts de Hurlevent“ betitelte Konzertmitschnitt vom Festival de Radio France unter Alain Altinoglu nun bereits die zweite CD-Aufnahme des Werkes.

Rolf Fath

Bernard Herman: Wuthering Heights mit Laura Aikin/Cathy, Boaz Daniel/Heathcliff, Vincent le Texier/Hindley u. a.; Alain Antinoglu, Chor und Orchester Radio Festival Montpellier,2 CD accord 476 4653

Donizettis „Duc d’Albe“

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Die Pariser Oper der Donizetti-Zeit/HeiB

In der Absicht, bei seiner Ankunft in Paris – aus Neapel kommend – Aufsehen zu erregen, begann Donizetti bereits 1838 mit der Komposition der Oper Le Duc d’Albe. Es war die erste seiner vier großen Opern. Beiseite gelegt und nur zur Hälfte fertig gestellt, geriet sie in Vergessenheit. Der Komponist, der ursprünglich gekommen war, um die Stadt im Sturm zu erobern, fiel der Mächtigsten all ihrer Bewohner zum Opfer, der Diva en vogue, Rosine Stoltz, Herrscherin an der Opéra. Das Libretto zum Alba, das Donizetti auf dem Höhepunkt seiner Erfolge dem legendären Autoren-Duo Scribe und Duveyrier verdankte, ist wohl das überzeugendste aller von dem Komponisten vertonten Texte. Es handelt sich um eine höchst gelungene Dreiecksbeziehung, in der die drei Hauptpersonen Teil einer Balance zwischen Leidenschaft, Ängsten und Hoffnungslosigkeit sind und alle Opfer derselben Nemesis werden. Daher verwundert es nicht, dass dieses auf historischen Begebenheiten beruhende Werk, das eine hochplausible Handlung aufweist und gegenüber anderen Werken in nichts an Glaubhaftigkeit und Gefühl nachsteht, trotz Nichtvollendung der Oper überlebt hat, um durch eine jener unvorhersehbaren Fügungen als Libretto der Vêpres Siciliennes Verdis erneut aufzutauchen.

Rosina Stoltz und der Tenor Gilbert in Donizettis Oper „La Favorite“/Donizetti-Society

Der Vertrag mit der Pariser Oper wurde am 16. August 1838 unterzeichnet.Der Komponist arbeitete in den folgenden achtzehn Monaten mit Unterbrechungen an seiner Oper. Er war jedoch gleichzeitig mit der Inszenierung mindestens dreier anderer Opernstücke für die Pariser Bühne beschäftigt. Hinzu kam, dass der Direktor der Königlichen Musikakademie (Academie Royale de Musique) abgelöst wurde, was sich fatal auf den Duc d´Albe auswirkte. Der neue, impulsive Direktor Leon Pillet hatte eine Mätresse, die gefürchtete dramatische Mezzosopranistin Rosine Stoltz, die schnell allen zu verstehen gab, dass sie die prima donna assoluta sei. Donizetti hingegen hatte die weibliche Hauptrolle im Duc d´Albe für eine lyrische Sopranistin komponiert, nämlich für Julie Dorus-Gras, ihrer Todfeindin. Die Oper wurde infolgedessen aufgegeben, da es außer Frage stand, die Pariser Karriere der Rosine Stoltz mit einer brandneuen Oper beginnen zu lassen, die von ihrer Konkurrentin gesungen wurde. Statt dessen gab man nun für die Stoltz La Favorite, ein nicht ganz neues Stück, dafür aber eines der Favoriten der Pariser Bühne bis zur Jahrhundertwende. (Was man von Rosine Stoltz selbst allerdings nicht behaupten kann. Die übernahm später dann die Divenrolle der Zayda im Dom Sebastian 1843. Julie Dorus-Gras hingegen musste sich mit der Pauline in den Martyrs – Adaptation – zufrieden geben, wahrscheinlich eine zu „heilige“ Rolle für ihre Gegnerin, das monstre sacré der Pariser Opernszene.)

Die Kontrahentin der Rosina Stoltz: Julie Dorus-Gras, hier als Meyerbeers Marguérite/HeiB

Die unvollendete Partitur des Duc verstaubte also in einer Schublade bis zum Tode ihres Komponisten. Im Jahre 1848 versuchte die Pariser Oper mit Nachdruck, den so wichtigen, kostspieligen und abgebrochenen Auftrag erneut anzugehen, gab die Bemühungen allerdings erneut auf, entmutigt durch den Zustand des Manuskripts. 1875 ernannte Donizettis Heimatstadt Bergamo einen Ausschuss mit dem Auftrag, die Musik zu begutachten. Der stellte fest, dass zwar der erste Akt orchestral und der zweite Akt nahezu fertig gestellt, der dritte und der vierte Akt hingegen bloße Entwürfe waren – bis auf die bis zum Ende geschriebenen Gesanglinien; für der Rest existierten nur Skizzen. Noch störender, bemerkte der Ausschuss mit Ironie, sei der Umstand, dass die Tenorarie „Ange du ciel“ entfernt und später in Donizettis Favorite unter dem Titel „Ange si pur“ wiederverwertet worden war. Und auch weitere Passagen waren offensichtlich recycelt worden. Der Herzog von Alba landete erneut in der Schublade.

Im Jahre 1881 boten die Erben Donizettis das Manuskript Ricordi an, dem schon damals alles beherrschenden Verlagshaus. Dieses aber lehnte unter dem Vorwand ab, die Vollendung des Werkes durch eine fremde Hand „schade dem guten Ruf und der Kunst des berühmten Komponisten“. Aber dank Giovannina Luccas (1810-1894), Witwe des konkurrierenden Verlegers Francesco Lucca aus Mailand, stand der Duc d´Albe wieder auf. Sie war tatsächlich sowohl physisch wie geistig eine ungewöhnliche Frau, und ihr Einfluss auf die Entwicklung der italienischen Oper ihrer Epoche übertraf weitaus den der Rosine Stoltz. Sie kaufte schnellstens das Manuskript und ernannte als kluge Strategin ihrerseits einen Ausschuss, d.h. sie beauftragte das Mailänder Konservatorium, dies an ihrer Stelle zu tun, um die Untersuchung des Manuskripts drei prominenten Komponisten anzuvertrauen (so wenig „Verdi“ wie möglich – Ricordi war Verdianer). Das Konservatorium wählte Antonio Bazzini, Cesare Dominicenti und Amilcare Ponchielli. Diese untadeligen Berater schlussfolgerten erwartungsgemäß, dass die künstlerische Integrität der Oper unversehrt und genügend vollendete Nummern und Seiten der Partitur für eine Realisierung vorhanden seien. Man brauche nur minimale Zusätze und eine „geübte und sichere Hand“, damit der Duc d´Albe „dem Publikum als unumstrittenes Werk Donizettis vorgeführt werden könne“.

Der Zeitplan der musikalischen Umsetzung sowie die kurze Zeitspanne bis zur

Szene aus der Erst-Aufführung der Schippers-Fassung in Spoleto 1959/HeiB

Wiedergeburt unter dem Namen II Duca d‘Alba zeigen, dass die gerissene Signora Lucca mit ihrem fabelhaften Urteilsvermögen in weiser Voraussicht bereits einen weiteren kompetenten und prominenten Bewohner Bergamos verpflichtet hatte, nämlich Matteo Salvi (1816-1887), einen ehemaligen Schüler Donizettis, um die nötigen Recherchen durchzuführen und die Partitur aufzufrischen. Es ist erwiesen, dass die Überarbeitung des Duca d´Alba von Salvi unter den kritischen Augen von Bazzini, Dominicenti und Ponchielli instrumentiert wurde. Das Libretto von Scribe und Duveyrier wurde Angelo Zanardini zur Übertragung anvertraut, im Hinblick auf eine Übersetzung und Umwandlung in eine italienische Oper in vier Akten, unter Beibehaltung eines Höchstmaßes an die Qualität des Originals. Die Aufgabe war nicht leicht, da die italienischen Versionen großer

französischer Opern einen schlechten Ruf hatten; Guglielmo Tell, La Favorita, I Martiri, Gli Ugonotti oder Il Profeta zum Beispiel waren wirklich unbefriedigende Neufassungen mit echten Verlusten an Sinn und Inhalt. Die italienischen Transkriptionen dieser Art tendierten allgemein dazu, die Direktheit und die französische Eigenart auszusparen und die für die italienischen Libretti typische Unschärfe zu bevorzugen, um der allgegenwärtigen Zensur zu entgehen.

Und auf musikalischer Ebene? Eine identische Wiederverwendung von beinahe

Matteo Salvi, Ponchielli-Schüler und „Fertigsteller“ des Duca/HeiB

intakten, ursprünglichen Segmenten wurde wohl aus Angst vermieden, weil sie nach vierzig Jahren altmodisch wirken könnten. Dies erklärt auch, warum praktisch keine einzige Seite der Partitur identisch aufgegriffen wurde, als II Duca d’Alba 1882 endlich aufgeführt wurde. Letztendlich war Salvi (wie auch Bazzini, Dominiceti und Ponchielli) auf der Suche nach einem Gleichgewicht zwischen den vorsichtigen Gallizismen Donizettis und dem superben Instinkt der Signora Lucca – Orchestrierung, Nuancen, Handlungsablauf und Tempi, alles wurde in der vervollständigten Partitur retuschiert und weiterentwickelt, was Salvi dann auch vorgeworfen wurde. Die musikalische Klangfarbe verrät ihre Zugehörigkeit zum ausgehenden 19.Jahrhundert, und wenn dieser Aspekt der Partitur damals auch niemanden störte, so stört er doch zweifellos seitdem. Daraus darf jedoch nicht geschlussfolgert werden, dass Salvi und seine Mitstreiter die Partitur Donizettis nicht respektiert hätten; es ist offensichtlich, dass sie ihr Bestes gaben, diese Oper fertig zu stellen, und viele ihrer Abänderungen und Zusätze sind nicht nur überzeugend, sondern auch inspiriert. (…)

Im Ganzen passte sich Il Duca d‘Alba mühelos den Anforderungen eines Ausstattungsstücks gemäß den historischen Pariser Opern der Epoche an, es fehlt lediglich das seinerzeit obligatorische Ballett, das nach der Einführung des ersten Aktes seinen Platz gehabt hätte. Die entsprechenden Seiten im handschriftlichen Manuskript sind leer (was darauf hinweist, dass die Ballettmusik nie komponiert und daher nicht an anderer Stelle wiederwendet wurde). Eine Detailanalyse bringt allerdings Überraschungen mit sich: Große Teile des Librettos von Scribe sind nie vertont worden und es scheint, als hätte sich der Komponist von Anfang an wenig Gedanken um die literarische Integrität des Textbuches gemacht, da er vermutlich kurz nach Beginn der kompositorischen Arbeit eine absehbare Reihe romantischer italienischer Nummern mit ausgearbeiteten Reprisen einfügen wollte. Die Wandlung der Komposition Donizettis zu einem Pariser Modell ist also weniger offensichtlich als erwartet. Es ist jedoch ersichtlich, dass die wichtigsten Arien sehr viel einfacher als üblich sind, nur wenige Fiorituren beinhalten und dass selbst in der italienischen Version die Rezitative zur Deklamation tendieren (Donizetti komponierte allerdings nur wenige von ihnen!). Die Vokal-Ornamentik stammt in diesem Fall offensichtlich von Salvi und seinem Expertentrio, wohingegen Donizetti offenbar versucht hat, die gefälligen Cabaletten italienischer Art zu begrenzen, um den französischen Geschmack nicht zu brüskieren. Salvi aber hat sie schlicht und einfach – mit einer nahezu unschicklichen Begeisterung – wieder in die Partitur des Duca d‘Alba eingefügt, was zur bedauernswerten Folge die Streichung der von Donizetti selbst geschriebenen Cabaletten und Stretten durch heutige, ein wenig zu gewissenhafte Revisoren hatte. Mit seinem Duca d‘Alba präsentierte Salvi eine Partitur ungewöhnlicher Länge. Das Teatro Apollo in Rom war anlässlich der Premiere am 12.März 1882 ausverkauft, der Eintrittspreis doppelt so hoch wie üblich, und die Königin von Italien thronte in der Mittelloge. (…) Die gesamte Inszenierung begeisterte das Publikum. In kürzester Zeit stand die Oper in Neapel, Bergamo, Turin sowie in Barcelona und Malta auf dem Programm. Doch dann, von heute auf morgen, verschwand das Werk völlig von den Spielplänen, bis zu dem Tage, an dem Fernando Previtali in den fünfziger Jahren des 20.Jahrhunderts auf einem Markt (so heißt es) in Rom die Partitur entdeckte, die der RAI-Aufführung 1951 als Grundlage diente.

Alex Weatherson

Maria Vitale war die erste Elena bei Previtali/Melodram/HeiB

In der Folgezeit gab es nach Previtali eine knappe Handvoll von Aufführungen der italienischen Fassung, alle nach Salvi, im Falle von Spoleto durch Thomas Schippers 1959 und 1992 allerdings ganz rabiat: 1981 in Florenz unter Donato Renzetti , 1982 in New York unter Eve Queler und schließlich 2007 in Montpellier unter Enrique Mazzola (bei Accord herausgekommen – eigentlich im Original geplant und wegen der Partitur-Schwierigkeiten dann doch wieder in der Salvi-Version). Für die Neugeburt der Oper in Antwerpenim Mai letzten Jahres nun betraute man den italienischen Komponisten Giorgio Battistelli (in entscheidender Zusammenarbeit mit dem britischen Musikwissenschaftler Roger Parker) mit der Rekonstruktion, der neben einer liebevoll- werkgetreuen Aufarbeitung zu einem modern-eigenen Schluss kam. Wie Roger Parker in seinem erhellenden Text im Programmheft zur Aufführung schreibt, gab es viele Wege zu einer Neukonstruktion des Duc d´Albe, und er betont, dass es keine definite Fassung geben kann, weil die Unklarheiten/Fragmente/Alternativen zu groß sind. Die vorliegende Version Battistellis sieht nun so aus: Sie restauriert den originalen französischen Text. Wie bereits erwähnt, liegen ca 85% der Gesangslinie in Französisch durch Donizettis Hand vor, und Scribes Libretto steht für Fehlendes zur Verfügung. Die Orchestrierung von Salvi wurde weitgehend beibehalten, auch seine gelegentlichen, sonst fehlenden Rezitativpassagen. Dabei wurden genau die Anweisungen/Details beachtet, die Donizetti hinterlassen hatte, zumal Salvi ja auch ein Schüler Donzeittis gewesen war und dessen Idiom kannte. Rekonstruiert wurde die Eröffnung des 4.Aktes (Tenorarie) auf der Basis der Skizzen Donizettis und seiner Orchestrierung in der Favorite. Und obwohl Salvis „Angelo casto e bel“ ganz wunderbar ist, gibt es keine Zweifel, was Donizetti hier an dieser Stelle wollte. Und sehr wichtig – ganze Passagen mussten für die Lücken neu erstellt werden, vor allem für die Eröffnung des 3.Aktes und das Finale der Oper selbst. Salvis Lösungen waren in mancher Hinsicht einfallsreich und einfühlend, aber sie sind nicht defintiv. Battistelli/Parker glaubten, dass andere Alternativen möglich und eine moderne, eben den Bruch (sowohl den zeitlichen wie auch den musikalischen) deutlich machende vorzuziehen seien. Battistelli hat hier, sehr diskret, eine eigene Musik geschrieben, eine fast gläsern-flagiolette, unwirkliche Atmosphäre erzeugend, eben einen Einschnitt deutlich gemacht. Das mag man mögen oder nicht (ich nicht, ich hätte mir eine Salvi-nahe Lösung gewünscht und finde diese Battistelli-Musik eher das Werk gewaltsam in die Moderne reißend), aber auf der Bühne war das mehr als überzeugend, gespenstisch, stummmachend.

Geerd Heinsen

(Der vorliegende Aufsatz von Alex Weatherson, Donizetti-Spezialist par excellence, sowie die Inhaltsangabe stammen, mit Kürzungen und Änderungen aus dem Programmheft zur Aufführung beim Radio-Festival von Montpellier 2007 – übernommen/deutsche Übersetzung Inkas Maas
im Booklet zum CD-Mitschnitt bei Accord 480 0845. Auch der renommierte Musikwissenschaftler Roger Parker überließ uns die Verwendung seines Textes aus dem Programmheft zur Aufführung in Antwerpen 2012 – beiden Autoren gilt mein besonderer Dank! Textredaktion/Übersetzung: G. H.)

Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge findet sich auf dieser Serie hier.

Aus den Archiven

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Zwei Bühnenwerke von Rimsky-Korsakov in großartigen Interpretationen hat Melodiya aus dem Archiv hervorgezaubert. 1962 dirigierte Evgeny Svetlanovdas 1892 komponierte, mit farbenprächtiger, üppiger Musik nur so wuchernde Ballett-Oper Mlada. Langweilig wird es bei dieser opulenten, mit viel bunter Folklore und Tanz angereicherten gruseligen Liebesgeschichte nie, und das alles toll gesungen von einem ausnahmslos vorzüglichen Ensemble, vorneweg Vladimir Makhov als Jaromir mit einem Tenor voller Saft und Kraft und Tatiana Tugarova als Voyslawa mit einem zur Figur gut passenden Sopran von dramatischer Schärfe (Mel CD 10 01829, 3 CD). Genauso empfehlenswert ist die 1973 von Vladimir Fedoseyev leidenschaftlich geleitete Einspielung der 1880 uraufgeführten Mainacht. Und dann gibt es noch Konstantin Lisovsky, der mit einer Bombenstimme die Aufnahme krönt. Was für ein strahlender, absolut klangschöner, traumhaft höhenstarker Tenor! Einfach hinreißend (Mel CD 10 01840, 2 CD)!

Leichte Kost garantiert d’Alberts Abreise. Der kleine Einakter von 1898 handelt davon, wie ein langjähriges Ehepaar seine Gefühle für einander neu entdeckt. Jan Koetzier dirigiert die Aufnahme, die 1964 anlässlich des 100.Geburtstages des Komponisten beim Bayerischen Rundfunk entstand, so elegant wie spritzig. Mit Lotte Schädle, dem früh verstorbenen, wunderbar klarstimmigen Erwin Wohlfarthund Willy ferenzwirken bewährte Kräfte mit, die den Geist der deutschen Spieloper mit Charme und Natürlichkeit beschwören (Profil Hänssler, PH 12020).
1955 wurde in New Orleans Raffaello De Banfields Oper Lord Byron´s Love Letter, ein Psychogramm zweier in Erinnerung erstarrter Frauen, uraufgeführt. Es folgte drei Jahre später, mit Nicola Rescigno am Pult, eine Studioproduktion. Die Rolle der Alten gab keine Geringere als Astrid Varnay, die Jungfer war Gertrude Ribla, eine auf Platte kaum dokumentierte Sängerin. Beide machen durch ihren verzehrenden Gesang und die gestalterische Intensität großes Musiktheater aus dem postveristischen, in puccinesken Melodien schwelgenden Einakter. Ein Ereignis, auch weil Naxos mit der Veröffentlichung eine Rarität zugänglich gemacht hat
(Naxos, 8.111362).

Karin Coper

Mercadantes Windmühlenflügel

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Saverio Mercadante wird im Opernbetrieb gesellschaftsfähig. Jüngstes Beispiel der Einakter Don Chisciotte alla Nozze di Gamaccio, der die Camacho-Episode aus dem Don Quichotte Roman zum Inhalt hat. Er enthält acht umfangreich angelegte Musiknummern, die durch ihre originellen, rhythmisch mitreißenden Melodien und viel spanisches Kolorit packen. In Bad Wildbad wurde das melodramma giocoso, das Mercadante 1830 während seines Aufenthalts in Spanien und Portugal komponierte, 2007 konzertant aufgeführt und für Naxos live mitgeschnitten. Die damalige Bombenstimmung kommt auch vor dem Lautsprecher auf, denn musiziert wird glänzend und lebendig. Ugo Giagliardo ist ein stattlicher Don Chisciotte mit einem schwarzen Bass, Sancio Pansa bei Domenico Colaianni in den besten Händen – parlandoflink und mit komischer Präsenz singt er in bester Buffomanier. Hans Ever Mogollon und Riccardo Mirabelli demonstrieren mit ihren schlanken, beweglichen Tenören, dass in Südamerika kein Mangel an gutem Sänger-Nachwuchs herrscht. Virtuosität und gewandt in den Koloraturen zeigt sich auch Laura Catrini. Am Pult wirbelt und swingt Antonio Fogliani mit den Tschechischen Kammersolisten Brno durch die Partitur und sorgt dadurch für ein spritziges Belcantovergnügen.
Karin Coper

Saverio Mercandante: Don Chisciotte alla Nozze di Gamaccio mit /Don Chisciotte, Ugo Guagliardo, Domenico Colaianni /Sancho Pansa; Antonio Fogliano; Tschechisches Kammerorchester Brünn, 2CD Naxos 8.660312-13

Iphigenie tanzt

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Ein moderner mitteleuropäischer Hörer erwartet von einer Oper, die Iphigenie gewidmet ist, eine schwerblütige Tragödie. Der spanische Komponist José de Nebra (1702-1768) machte aus der Geschichte der Priesterin Iphigenia in Tracia, die in Tauris ihren eigenen Bruder Orestes opfern soll und ihn hingegen befreit, eine fetzige Zarzuela, deren Uraufführung im Januar 1747 in Madrid stattfand (es ist eine von nur drei überlieferten Opern dieses Komponisten). Nebra, der hauptberuflich Hoforganist in Madrid war, gehört mit Terradellas und anderen zu jenen italianisierenden Komponisten des spanischen Settecento, die erst in den letzten Jahren aus den dunkelsten Verließen der Musikgeschichte hervorgeholt wurden.Emilio Moreno und sein Concierto español gehören zu den besten Schatzgräbern Spaniens. In ihren Aufnahmen verbinden sie musikologische Akkuratesse, technisches Können und südländische Verve.

Auch in dieser Aufnahme verleiht Moreno der lebendigen, bisweilen regelrecht tanzenden Musik einem natürlichen Duktus, der puren Hörgenuß garantiert. Lediglich die nervenden Kastagnetten hätten ab und zu wieder beiseite gelegt werden können, aber insgesamt bieten Moreno und sein Ensemble höchstes instrumentales Niveau in den accompagnamenti und in den virtuosen Instrumentalsoli. Die Stimmen vermögen Stil und Esprit der Musik idiomatisch wiederzugeben, mehr aber auch nicht. Sowohl die erfahrene Marta Alamjano als auch die übrigen können die Brillanz der damaligen Sängerinnen nur im Ansatz wieder beleben, zumal sich ihre Stimmen viel zu wenig in Timbre und Stimmcharakter unterscheiden. Nicht ganz nachvollziehbar ist ferner die Entscheidung, alle Dialoge der Zarzuela zu streichen. Die Mischung aus Gesang und Sprechdialogen ist bekanntlich wie im deutschen Singspiel eine große Herausforderung für die Interpreten, die aber keine mutlose Zusammenstreichung der Werke rechtfertigt. Wäre eine dezente Reduzierung der ursprünglichen, wohl stundenlangen Dialoge auf CD-taugliches Format nicht besser gewesen? Trotzdem kann der moderne Hörer dank dieser beiden CDs ein kleines musikalisches Juwel in einer mitreißenden Aufführung kennenlernen.

M. C. F.

José de Nebra, Iphigenia en Tracia. mit Marta Almajano/Ifigenia, María Espada/Orestes, Raquel Andueza/Dircea/Michilla, Soledad Cardoso/Polidoro, Marta Infante/Cofieta; El Concierto español, Emilio Moreno, 2 CD Glossa GCD 920311

Strenges Glück

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Es war wohl die Sorge um die Kunstgattung, die ihm am meisten am Herzen gelegen hat und in der er Unvergleichliches geleistet hat, die den greisen Dietrich Fischer-Dieskau ein Manuskript mit dem Titel Das deutsche Klavierlied zur Berlin University Press senden ließ. Das Buch ist chronologisch und nach einzelnen Komponisten, die sich besonders um das Lied verdient gemacht haben, gegliedert. Es beginnt mit Reichardt und Zelter, dazu Goethe, der einer der ersten Dichter war, die besonders sangbare Texte schrieben. Goethe wie Herder waren der Meinung, dass Gedichte erst durch ihre Vertonung ihre volle Wirkung entfalten könnten. Erst das teilweise Zurückdrängen von opera seria und opera buffa ließ das Lied Fuß fassen, so die Vertonungen von deutschen Texten durch Joseph Haydn, der sich darüber beklagte, dass die deutschen Schriftsteller nicht musikalisch genug dichteten. Natürlich stehen Schubert und Schumann im Mittelpunkt des Bandes, die Bedeutung des Liedes in ihrem Gesamtschaffen, ihre jeweilige Entwicklung, die unterschiedlichen Merkmale ihres Komponierens, die von ihnen eingesetzten musikalischen Mittel. Bei Schubert wird auf die „hellsichtige Naivität“ hingewiesen, bei Schumann auf die ständige Beschäftigung mit dem Tod. Carl Loewe erfährt eine teilweise Rehabilitierung, Brahms hat eine solche nicht nötig, auch wenn Klemperer einen reinen Brahms-Abend als „unnötig“ ansah. Mehr Dramatik als seine Vorgänger vertrage der Komponist durchaus. Manchmal schwingen, fast unmerkbar, Enttäuschung und eine gewisse Rechthaberei in einigen wenigen Passagen mit. Wenn heute die Gattung Lied nicht viel Neues, aber Bleibendes vorzuweisen hat, liegt das nach Fischer-Dieskau auch daran, dass es um die zeitgemäße Lyrik zumindest insofern schlecht bestellt ist, als sie kaum Sangbares, dafür viel Abstraktes vorweisen kann. Und Singen ist halt „nicht nur eine Sache des Kopfes“(ISBN 978-3-86280-021-6).

Ingo kern

Un baritano per caso

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Wenige Schritte vom Teatro Filarmonico di Verona entfernt gibt es eine kleine Buchhandlung, in der das totale Chaos schon in den beiden Schaufenstern zu herrschen scheint, während sich drinnen Bücherstapel ohne ein ersichtliches Ordnungsprinzip bis zur Decke türmen. Eines der Fenster ist stets der Oper gewidmet, und man kann sicher sein, alles was es auf dem Gebiet an Neuerscheinungen gibt, hier zu finden. Verlangt man im Laden das gewünschte Buch, verschwindet eine Komponente des alten, dort waltenden Ehepaars für eine gewisse Zeit im Keller, um wenig später unfehlbar mit dem Werk zurückzukehren. Gibt der Kunde seine Liebe zur Oper im allgemeinen und zur Arena im besonderen zu erkennen, wird der Preis auch einmal herunter gesetzt. Seiner langen, über die 70 Jahre hinaus andauernden Karriere würdig erweist sich das attraktive Buch, das dem italienischen Bariton Leo Nucci gewidmet ist und das in dieser Saison im Zentrum der vetrina ausgestellt ist. Leo Nucci – baritono per caso nennt es sich, und wie so gern in Italien sind die Autoren gleichermaßen Musikologen wie Fans und Freunde des Dargestellten. Extravagant, wie ebenfalls in Italien gebräuchlich, ist der Umgang mit Namen, so dass der Leser einem Volfango Goethe, einer Grace Bambri und einem Dirigenten namens Sciolti begegnet. Eine CD gibt das Konzert aus Lodi aus dem Jahre 1995 mit Arien und Canzonen wieder. Nach der Lektüre des Buches, dem Betrachten der Fotos und dem Hören der CD wird man dem nächsten Auftritt des Sängers mit noch mehr Freude und Spannung entgegen sehen (ISBN 978 88 88252 48 3).

Lothar Herbst

„Le Vaisseau fantôme“ von Dietsch II

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Über die Hintergründe zur Oper von Pierre-Louis Dietschs Oper Le Vaisseau fantôme führten ist hier an derer Stelle bereits berichtet worden – die Herren Dratwicki und Roesler taten dies im Programmheft zur konzertanten deutschen Erstaufführung im Juni im Konzerthaus, und ihre Texte finden sich bei der Vergessenen Oper. Bereits im Vorfeld gab es zwei Aufführungen des Werkes in Versailles und Wien durch Marc Minkowski, der ebendort den Dietsch und die Urfassung des Fliegenden Holländers von 1841 auch für naive einspielte, konzertant mitgeschnitten.

Louis Dietsch – Stich von Vahjer/Gallica

Und nach dem packenden Abend in Berlin muss ich sagen, dass es ein Jammer ist, dass eben dieser Abend nicht für eine CD gewählt wurde – die Solisten in Berlin waren einfach alle besser und zufriedenstellender. Da beginnt mit Enrique Mazzolas stürmischer,. werkgerechterer Leitung und vor allem mit dem wirklich fabelhaften Orchester der Deutschen Oper, eben ein hochrangiges Opernorchester und kein Mehrzweckkörper wie Minkowskis Musiciens du Louvre Grenoble, und auch der dortige Chor aus Lettland war dem schlagkräftigen, sonoren Chor der Deutschen Oper Berlin weit unterlegen. Mazzola holte einfach alles aus der Musik heraus, die dann plötzlich nicht epigonal und billig klang. Man hörte gewiss viel Donizetti (Lucie de lammermoor und andere Werke hatten gerade in Paris Karriere gemacht), man hörte auch Barockes von Lully, aber man hörte eben auch Verdi, man hörte Rigoletto, Traviata und ganz sicher vieles aus dem Umkreis, dazu Boieldieus Dame blanche merhfach – ein bunter Reigen von Bekanntem in einem Strauss des Eigenen. Namentlich auch die zahlreichen Chöre ließen auf Dietschs Kirchentätigkeit rückschließen.

Zu Dietsch/“Vaisseau“/Laura Aiken/Machreich Artists Management

Die stimmliche Besetzung ließ keine Wünsche offen – so stringent hab ich außer beim Attila darauf selten eine Oper gehört. Vor allem die zentrale Partie der Minna (später Senta) war im Gegensatz zu Minkowski exakt mit einem durchsetzungsfreudigen und hellem Sopran besetz. Die originale Laure Cinti-Damore war ein solche heller Sopran gewesen und sang die Marguérite in den Huguenots, kein mulschiger, dunkler und sehr unidiomatischer wie der von Sally Mathews in Wien und Versailles und leider auf der CD. Laura Aikin machte als Minna (später Senta) ihre Sache toll, ich hätte nicht gedacht, dass sie soviel power aufbieten kann, um die wirklich höllische Soloszene und das Duett im 3. Akt zu meistern. Ich klatschte mir die Hände wund. Der junge Josef Wagner war als Troil (Holländer) ein absoluter Gewinn, wunderbares Material, gutes Technik und eine sonore, herrliche Stimme – das wird was. Yosep Kang überraschte mit hellen, fast heldischen Töne als Erik mit guter Stimmführung, Magnus, Scriften (eingeschobene Charaktere, die nicht bei Wagner vorkommen) waren mit Jean-Francois Borras und Seth Carico bestens vertreten.

Zu Dietsch/“Vaisseau“/Yosep Kang/DOB

Und über Papa Barlow (Daland) freute ich mich besonders, denn ich liebe den eleganten Nicholas Cavallier sehr und erinnere mich an viele Abende mit ihm in Frankreich – ein wirklich guter und zudem idiomatischer Sänger. Aber die anderen (einschlißlich des Chores) brauchten sich sprachlich nicht verstecken – die Diktion war wirklich impeccable. So also erlebte man einen fast rauschhaften Opernabend im Konzert, eine Fülle an musikalischen und musikhistorischen Informationen – das hört man nicht oft. Zum Wagner-Jahr hatte sich die Deutsche Oper (neben dem nicht ganz so urigen Ur-Holländer 1841) wirklich was gegönnt, bravo! Geerd Heinsen

Foto oben: „Vaisseau fantôme“, par Charles Temple Dix (vers 1860)/ Wikipedia; eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge findet sich auf dieser Serie hier.

Foronis „Cristina“

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2007 fand im schwedischen Vadstena, stets für Überraschungen gut, die Opernsensation für Belcantofreunde statt – Jacopo Foronis Schwedenepos Cristina Regina di Svezia. Hat irgendwer schon einmal den Namen des Komponisten gehört? Es gibt unter den Dokumenten eine Sinfonie und eine Ouvertüre von ihm, die unter Toscanini aufgeführt wurden und die seinen Namen in Italien lebendig gehalten haben, aber sonst? Die erste moderne Einspielung der Ouvertüre aus Schweden (Sterling) ist unter anderen Aufnahmen fast unkenntlich verpackt und bleibt unspektakulär. Aber ist es nicht ebenso erstaunlich wie beglückend, dass es immer wieder Opernausgrabungen gibt, die ein kleines Wunder zu Tage fördern? Nichts weniger ist diese Cristina von Foroni! Diese kraftvolle Oper geht in ihren Kunstgriffen, ihrer unglaublich dichten Orchestrierung und in ihrer Verwendung von zentraleuropäischen stilistischen Merkmalen weit über eine bloße Donizetti-Nachfolge hinaus und bietet Vor-Echos von Liszt, Berlioz und Wagner, während sich Verdi zur selben Zeit mit dem Stiffelio beschäftigte und seine Aida, sein Trovatore oder sein Otello noch im Nirwana schlummerten.

Liine Carlsson als Königin Cristina/VOF

Die Ausgrabung (und nun auch Studio-Einspielung nach einigen Durchläufen in Schweden) der Cristina ist deshalb so bedeutend, weil sie wieder einmal zwingend vor Augen führt, was 1850 in Europa neben Verdi im Musikalischen möglich war. Hier bot – wie seine Kollegen Apolloni, Ponchielli oder Gomes – wieder ein Komponist eine Alternative zum machtvollen Giganten, der uns quasi als einzig Bedeutender jener italienischen Epoche in Erinnerung zu sein scheint .Foronis Klangsprache (in seiner erst zweiten Oper!) erscheint von unglaublicher Dichte, von großer psychologischer Kraft, von meisterhafter Verwendung motivbetonter Thematik. Bereits die ausladende Ouvertüre präsentiert anschaulich die verschiedenen Motive, die dann als Handlungsmarkierungen später in den einzelnen Akten wieder auftauchen – die der Verschwörer, die der kontemplativen Momente ebenso wie die der wild auffahrenden Eifersucht Cristinas, die der liebevoll dahin fließenden Erinnerungen Gustavs, die des aufgeregten Hofes – jeder Handlungsstrang zeigt seine eigene Thematik.

Daniel Johansson als Gabriele/VOF

Dazu kommen wirklich eindrucksvolle Orchesterfarben und -besetzungen – das Flirren der Flöten im Vorspiel zur Szene der Verschwörer, die dumpf-klagende Oboe und das Englischhorn beim Gewissenskonflikt der Königin, die schnell erregten pizzicati in der Liebesszene Gabriels und Marias. Die Partien selber sind sehr anspruchsvoll, namentlich die der Königin, die in den Anforderungen einer Norma oder Anna Bolena in nichts nachstehen, die aber auch ein kompaktes Orchester wie der Gioconda durchstehen muss. Interessant ist auch, dass Cristinas Nachfolger Gustavo ein Bariton ist. Der Tenor bleibt dem jungen, ungetreuen Gabriele als Liebhaber vorbehalten und erinnnert an Robert Devereux. Ganz sicher war Foroni Donizetti und Rossini verpflichtet – aber man hört eben auch das Kommende, etwa Liszts Heilige Elisabeth oder auch Berlioz, und klanglich ist Mendelssohn zu ahnen.

Die Aufnahme bei Sterling (mit Aufsatz von Anders Wiklund und Libretto) folgt in der Besetzung im Wesentlichen der Aufführung in Vadstena – eine Veränderung betrifft den nun neu auftretenden Sänger hinter der Bühne ( à la Tell oder Beatrice di Tenda) beim Prodica- ähnlichen Landgang Gustavos. Gesungen wird bis auf eine Ausnahme ganz prächtig und bis auf die neue Sängerin der Nebenfigur Maria, Ann-Kristin Jones (ein Gewinn gegenüber der Vorgängerin), unverändert bewundernswert mit Kosma Ranuer/Oxenstierna, Iwar Bergkwist/Erik, Daniel Johansson/Gabriele (sogar besser hier), Fredrik Zetterström/Gustavo (dto.) und anderen mehr. Einzig die Titelsängerin Liine Carlsson zeigt, wie schnell eine Stimme unter Raubbau gerät, was ein Jammer ist. Das Göteborg Opera Ochestra und der fabelhafte Göteborg Opera Chorus haben vielleicht nicht die ganz so überspringende Begeisterung der jungen Leute von Vadstena, aber klingen unter Tobias Ringborg engagiert und klangschön. Ich habe mich lange nicht mehr so für eine Aufnahme und Oper begeistert – diese ist’s für die einsame Insel mit Elektroanschluss.

Und auch die Opernfestspiele von Wexford 2016 machten die Oper – also gibt´s noch eine weitere Version. Felici noi! Geerd Heinsen

Jacopo Foroni: Cristina Regina di Svezia mit Liine Carlsson/Christina, Ann-Kristin Jones/Maria, Kosma Ranuer/Oxenstierna, Daniel Johansson/Gabriele, Fredrik Zetterström/Gustavo; Chor und Orchester der Oper Göteborg, Leitung – Tobias Ringborg 2 CD Sterling CDO 1091/92-2

Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge findet sich auf dieser Serie hier.

Verdienstvoll, aber redundant

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David Chandler hat zwei interessante Bücher über Alfredo Catalani herausgegeben – Alfredo Catalani: Composer of Lucca und The First Lives of Alfredo Catalani. Hauptsächlich dreht es sich um manchmal lange, aus dem Italienischen übersetzte Artikel von Catalanis Zeitgenossen, geschrieben aus Anlass seines Todes oder eines Gedenkens viele Jahre später. Wo nötig hat Chandler diese Artikel annotiert, weil die Autoren manchmal diskret blieben, denn viele Hauptdarsteller aus dem Leben Catalanis lebten noch dreißig oder vierzig Jahre später. Nach der Lektüre dieser zwei Bücher erhält man ein neues und vollständigeres Bild des Komponisten. Verdi war am Anfang sein größter Feind. Für den Wagnerbewunderer Catalani ist er nur ein zweitrangiger Komponist, der vor allem viel der Politik zu verdanken hatte. Viele italienische Kritiker und Musiker stuften bis in die zwanziger Jahre Catalani höher als Puccini ein. Es ist kein Zufall, dass Toscanini die Namen seiner Kinder (Wally und Walter) in den Opern Catalanis gefunden hat. Man nahm manchmal Giulio Ricordi übel, dass er Catalani fallen ließ und Puccini bervorzugte, aber die Geschichte hat nun mal bewiesen, dass der jüngere Lucchese ein viel größerer Musiker war. Auffällig ist die Tatsache, dass manche jetzt obskure Titel am Anfang viel bekannter waren und mehr gespielt wurden als La Wally. Fünfundzwanzig Jahre nach seinem Tode erzählt ein Bekannter des Komponisten detailliert von den traurigen letzten Monaten seines Lebens. Chandler publiziert schon eine vollständige Diskografie (dank Bongiovanni sind auch weniger bekannte Stücke aufgenommen) im ersten Buch und lässt einen Kenner im zweiten Teil die historische Bedeutung der Arien besprechen. Und doch bleibt der Leser unbefriedigt. Zu viele der originellen Texte überlappen sich, auch wenn die Details unterschiedlich sind. Der erste Teil enthält eigentlich drei Biographien. Der zweite Teil ebenso, aber mit interessanten Neuigkeiten. Nach 332 Seiten fragt sich der Leser, warum Chandler, wenn er schon über alle diese Texte verfügt, sich nicht bemüht hat, eine eigene vollständige Biographie zu schreiben, so dass diese vielen Wiederholungen hätten vermieden werden können (Durrant Publishing ISBN 978-1-905946-09-9 und 978-1-905946-26-6).

Jan Neckers

„Les Grecs ont disparu…“

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Die meisten Opernhörer denken beim Stichwort „Griechische Sänger“ an Namen wie Maria Callas, Agnes Baltsa, Elena Souliotis, Kostas Paskalis oder Zachos Terzakis. Das Hamburger Archiv für Gesangskunst hat bei seiner Serie aber viel tiefer in die Historienkiste einer privaten Athener Sammlung gegriffen. Es werden rare Aufnahmen (überwiegend aus den zwanziger und dreißiger Jahren) von Sängerinnen und Sängern präsentiert, die weitgehend schon längst in Vergessenheit geraten oder im Westen unbekannt sind (daher das Zitat in der Überschrift…). Vor allem seltene Aufnahmen von Tenören finden sich in der Sammlung. Zudem ist diese Kollektion auch in vieler Hinsicht mit Maria Callas verbunden, denn viele dieser Sänger haben wie die Callas selbst in der Kriegs- und Nachkriegszeit in Athen gesungen, häufig auch neben und mit ihr.

So kann man Costa Milona (1889-1949), der es in Deutschland in den zwanziger Jahren zu einiger Popularität brachte, auf zwei CDs (hafg 10374, 10406) erleben. Eine eigentliche Bühnenkarriere hat er nicht gemacht, aber in Berlin lebend, hat er zahlreiche Schallplatten eingespielt und Rundfunkkonzerte (auch in Holland) gegeben. Seine Stimme ist irgendwie in der Nähe von Ferruccio Tagliavini anzusiedeln, ohne jedoch dessen Süße und Eleganz zu erreichen. Man gab ihm den Beinamen „Pocket Caruso“ – ein Vergleich, der aber hinkt, weil Carusos Stimme viel dunkler und schwerer war. Die Aufnahmen auf der ersten CD mit vorwiegend italienischen Arien entstanden zwischen 1922 und 1925. Dabei klingen manche Arien wie „De miei bollenti spiriti“ oder „Recondita armonia“ arg gedehnt. Auch als Canio ist er nicht unbedingt überzeugend. In Les Pêcheurs de Perles oder in Jocelyn hingegen ist er ganz in seinem Element. Arien dieser Art gestaltet er mit wunderbarer Leichtigkeit und lyrischem Zauberton. Bei dem neapolitanischen Lied „Pecche“ kommt auch endlich mal Leidenschaft ins Spiel. Die Aufnahmen der zweiten CD (1924-1930) vermitteln auch einen gemischten Eindruck. Für den Otello fehlt es an Durchschlagskraft, „Celeste Aida“ erklingt sehr schleppend. Und bei „Di tu se fedele“ (Ballo), das ihm stimmlich eigentlich gut liegt, fehlt es etwas an Eleganz. Als Turiddu nimmt er „O lala“ sehr schwärmerisch und überzeugend. Und auch der Werther ist eine Partie, die ihm sehr entgegenkommt.

Antonis Delendas/OBA

Eine weitere CD (hafg 10522) teilt sich Milona mit dem Tenor Antonis Delendas. Die Stimme von Milona wird hier (mit Arien von Gounod, Massenet, Mascagni und anderen) dramatischer geführt und scheint mehr Kern zu haben. Und die italienischen Canzonen singt er mit viel Gefühl. Dafür sind die alle 1934 entstandenen Aufnahmen von Antonis Delendas (1902-1966) mit Arien von Massenet, Mascagni, Leoncavallo und Puccini eher unattraktiv. Und nicht nur, weil sie von störendem Rumpeln „untermalt“ werden: Die Stimme klingt arg verfärbt und bei „Tiritomba“, man muss es so sagen, sogar unangenehm quäkig. Dabei hatte Delendas eine respektable Karriere in Deutschland, die ihn nach Kiel, Hamburg und Berlin führte. Und er war als Cavaradossi an der Seite von Maria Callas bei ihrer ersten Tosca.

Eine weitere CD (hafg 10523) vereinigt ebenfalls zwei Tenöre. Lyssandros Ioannides (1900-1970) hatte eine ansehnliche Karriere in Deutschland und der Schweiz, die ihn an die Opernhäuser von Düsseldorf, Dortmund, Hamburg, Berlin und Zürich führte. Bohème, Tosca, Traviata und Ballo gehörten u.a. zu seinem Repertoire. In einer Aufführung vom Land des Lächelns sang er sogar unter der Stabführung von Franz Lehár persönlich. Die hier versammelten Aufnahmen aus dem Jahtr 1935 zeigen eine Stimme mit männlichem Kern und feiner Pianotechnik, etwa in „E lucevan le stelle“. Dazu gibt es einen sehr elegant gesungenen Rigoletto-Duca und die mit Charme servierten Schlager „Ramona“ und „Ich küsse Ihre Hand, Madame“.

"Grüß´mir die Frau´n"/Stellakis bei Telefunken/OBA

„Grüß´mir mein Wien“/Stellakis bei Telefunken/OBA

Der zweite Tenor ist Constantin Stellakis (1901-1980), der in Berlin für Telefunken in den Jahren 1932 und 1933 einige Aufnahmen einspielte, darunter (in deutscher Sprache) einige Kurzquerschnitte durch Cavalleria rusticana, Les contes d’ Hoffmann und Die Geisha. Seine Partner waren dabei u.a. Anni Konetzni, Gerhard Hüsch und Hildegard Ranczak. Seine kraftvolle Stimme klingt in diesen Aufnahmen etwas grell und erinnert entfernt an die von Jan Kiepura. Bei den bis 1940 entstandenen Aufnahmen mit Liedern von Tosti und anderen klingt die Stimme sehr angenehm und wird mit weniger Druck geführt.

Uneingeschränkte Freude bereiten die zwischen 1947 und 1955 entstandenen Aufnahmen (hafg 10409) mit Tano Ferentino (1919-1993). Dem in Wales geborenen und in Athen verstorbenen Tenor war zwar keine internationale Bühnenkarriere beschieden, obwohl Tullio Serafin ihn 1951 an das Teatro Colón holte, wo er in Don Pasquale und im Verdi-Requiem sang. Aber er bekam einen Schallplattenvertrag bei EMI/Columbia, dank dessen seine feine, lyrische Stimme erhalten geblieben ist. Der wurde zwar 1956 nicht verlängert, obwohl Ferentino erst 37 Jahre alt war und im Zenit seines Könnens stand. Auch Covent Garden, Sadler’s Wells und die BBC zeigten kein Interesse an dem Sänger. Dafür sang er bis Anfang der sechziger Jahre an den Welsh National Opera noch Partien wie Pinkerton, Turiddu, Alfredo, Duca, Faust oder Almaviva.

Tano Ferentino/OBA

Seine auf der CD versammelten Aufnahmen, bei der es auch am selben Tag aufgenommene Alternativversionen der gleichen Arie gibt, zeigen einen lyrischen Sänger mit hellem Timbre, guter Technik und geschmackvollem Gestaltungsvermögen. Nicht ohne Grund schrieb der bei einer Aufnahmesitzung anwesende und beeindruckte Beniamino Gigli „Für meinen Nachfolger“ als Widmung auf ein Foto. „Una furtiva lagrima“ oder „En fermant les yeux“ (Manon) sind jedenfalls exquisit. Auch Les Pêcheurs de Perles gehört zu den Höhepunkten. Mit dem aparten Lied „Marie“ ist eine Eigenkomposition von Tano Ferentino zu hören.

Epitropakis beim einer HMV-Aufnahmesitzung/hafg

Epitropakis bei einer HMV-Aufnahmesitzung/hafg

Gleich CDs (hafg 10507, 10508, 10509) sind dem Tenor Petros Epitropakis (1894-1977) gewidmet. Er war der führende griechische Tenor zwischen den Weltkriegen und sang vorwiegend in Griechenland, wiederholt unter Mitropoulos. Partner waren Elvira de Hidalgo, Riccardo Stracciari, Nicola Moscona oder Elena Nicolaidi. Eine Einladung an die Metropolitan Opera als Cassio und Beppe hat er ausgeschlagen. In seinen späten Karrierejahren (bis 1959) sang er auch Operette – allein als Danilo stand er mehrere hundert Male auf der Bühne. Zu seinen bevorzugten Partien gehörten Almaviva, Duca, Alfredo und Edgardo. Epitropakis soll über 500 Einspielungen gemacht haben. Hier werden (überwiegend in griechischer Sprache gesungene) Aufnahmen aus der Dekade von 1926 bis 1936 präsentiert.

Auf der ersten CD finden sich Arien aus Lucia di Lammermoor, Rigoletto, Barbiere und Tosca sowie Canzonen von Bixio, Tosselli, Leoncavallo und anderen. Man hört eine höhensichere Tenorstimme, die er bei „E lucevan le stelle“ mit viel Gefühl und schönen decrescendi einsetzt. Manche Interpretation gerät etwas zu weinerlich, aber einen Schlager wie „Mein Herz ruft immer nur nach dir, Marita“ (von Robert Stolz) serviert er mit verführerischer Süße und viel mezza voce. Und ein so fröhliches, leichtes „Tiritomba“ hat man selten gehört! Auf den beiden anderen CDs sind ausschließlich Ausschnitte aus griechischen Operetten und populäre griechische Lieder zu hören. Die meisten davon sind sehr getragen und im Einzelfall auch reizvoll. Aber in ihrer Gesamtheit bleibt auch der Eindruck von Einförmigkeit hängen. Gleichwohl – eine bedeutender griechischer Sänger, dessen Stimme mit Gewinn zu hören ist.

Der Bariton Yiannis Angelopoulos (1881-1943; Kutsch-Riemens nennt 1890 als Geburtsdatum) ist in der Serie griechischer Sänger mit Arien von Verdi, Leoncavallo, Donizetti, Gounod sowie Liedern griechischer Komponisten vertreten (hafg 10488). Er war führender Bariton an der damals Königlichen Oper Athen, gastierte aber auch in Italien (u.a. Florenz, Palermo und Rom) sowie in Bukarest und Odessa. 1910 sang er seinen ersten Rigoletto, der seine berühmteste Partie werden sollte und die er auch an der Seite von Toti dal Monte sang. Während des Krieges weigerte er sich, vor deutschen und italienischen Soldaten zu singen und kehrte nach Griechenland zurück. Den zwischen 1930 und 1933 entstandenen Aufnahmen nach zu urteilen, war er eher ein lyrischer Kavaliersbariton, dem es für eine echte Verdi-Stimme an Kern und dunkler Farbe etwas mangelt. Der weiche Klang seiner Stimme kommt besonders bei „Di provenza“ zur Entfaltung; auch „Eri tu“ wird ausdrucksvoll gestaltet. Beim Pagliacci-Prolog wünscht man sich etwas fülligeres Volumen. In Donizettis Favorita nimmt er sich zu sehr zurück, die Arien werden zu sehr „gesäuselt“. Vom Repertoire sehr interessant sind die griechischen Lieder, teilweise mit Mandolinenbegleitung. Trotz der Einschränkungen – mit Angelopoulos lernt man eine kultiviert geführte Stimme kennen. Zumal der Sammler sich auch freut, aus Carrers Oper Marcos Botsaris hier eine der selten anzutreffenden Arien zu hören.

Der Mezzosopranistin Elena Nikolaidi (1909-2022) hingegen war eine wirklich große, internationale Karriere vergönnt. Amneris, Eboli und Klytämnestra waren die Partien, mit denen sie weltweit Erfolge feierte: Von 1937 bis 1948 an der Wiener Staatsoper, von 1950 bis 1956 an der Metropolitan Opera. Gastspiele führten sie nach Chicago und San Francisco sowie an das Opernhaus Covent Garden und an die Mailänder Scala. Die ihr gewidmete CD mit Aufnahmen von 1951 (hafg 10169) zeigt sie vor allem als Liedsängerin mit Werken von Mozart, Haydn, Schumann, Brahms, Schubert und Beethoven, darunter der Zyklus „An die ferne Geliebte“. Am Klavier begleitet wird sie von Jan Behr, der von 1962 bis 1977 als Dirigent an der Metropolitan Opera wirkte. Auch wenn es für Nikolaidi ein eher untypisches Programm ist, kommt die ausdrucksvolle, „pupurrot“ gefärbte Stimme bestens zum Ausdruck. Eine satte, sinnliche Stimme, die dann in den (leider wenigen) Opernausschnitten unter Fausto Cleva erst richtig loslegt: Das fulminate „O don fatale“, gefolgt von „Una macchia e qui tuttora“ aus Verdis Macbeth zeigen die ganze Ausdruckskraft der Nikolaidi. Und dass sie ihre Riesenstimme auch zu feinen Koloraturen zähmen konnte, beweist die Aufnahme von „Bel raggio lusinghier“ aus der Semiramide.

Sehr lohnend sind die Aufnahmen (hafg 10375) von Mireille Flery (1907-1999), der eine über drei Jahrzehnte andauernde Karriere beschieden war. Ihr Debüt hatte sie, noch als Studentin, als Mimì. Tosca, Butterfly, Rosina, Gilda, Violetta, Nedda und Santuzza waren ihre Rollen und zeigten ein breites Spektrum. Sie sang viel an kleineren Häusern in Italien, war aber in der Titelpartie von Catalanis Loreley auch an der Seite von Beniamino Gigli zu hören. Während des Krieges kehrte sie nach Griechenland zurück. Zwischen 1948 und 1953 sang sie wieder in Italien und in Paris, jetzt aber nur in Oratorien und in Beethovens 9. Symphonie. Gavazzeni, Schuricht, Furtwängler, Krips und Scherchen waren ihre Dirigenten. Die hier präsentierten Aufnahmen entstanden zwischen 1952 und 1957 und stammen aus Rundfunkübertragungen. Sie zeigen einen leicht ansprechenden Sopran mit sicherer Höhe und ausdrucksvollem Charme. Bei den Ausschnitten aus Wagner-Opern klingt die Stimme sehr hell, aber etwa in „Einsam in trüben Tagen“ (griechisch gesungen!) hat sie auch dunklere Farben zur Verfügung. Sehr eindruckvoll und mit verinnerlichtem Ausdruck gelingen ihr das „Lied von der Weide“ und das „Ave Maria“ aus Otello. Einen breiten Raum auf der CD nehmen die Lieder von Gabriel Fauré ein, die sie auch als kompetente Liedgestalterin ausweisen.

Auf einer weiteren CD (hafg 10407) werden die Sopranistin Maria Kerestetzi (1929-2002) und der Bassist Nicola Moscona (1907-1975) gekoppelt. Auch Kerestetzi (die man auch als Elettra aus dem Athener Idomeneo-Mitschnitt mit Steber und Paskalis unter Jonel Perlea kennt) sang vorwiegend in Griechenland, war aber von 1955 bis 1958 an der Mailänder Scala engagiert, wo sie u.a. die Pamina war. Gastspiele mit dem Ensemble der Scala führten sie nach Hamburg und London. Ihr Repertoire umfasste vor allem viel Verdi, daneben Verismo (Andrea Chénier, Cavalleria rusticana, Tosca), aber auch russische Oper und sogar die Elsa im Lohengrin. In den Aufnahmen (zwischen 1955 und 1960) zeigt sie sich als leidenschaftliche Gioconda, als emotionale Ballo-Amelia (mit Kostas Paskalis) und als zarte Desdemona. Besonders hervorzuheben ist das Duett aus Verdis La Forza del Destino mit Nicola Moscona. Diesen braucht man nicht vorzustellen (er war es auch, der die Callas an die Arena di Verona für deren erste Gioconda empfahl – man kannte sich aus Athen/ G. H.). Er war von 1937 bis 1961 einer der führenden Bässe der Metropolitan Opera und hat dort über 700 Vorstellungen gesungen. Für RCA hat er zahlreiche Einspielungen gemacht, oft unter Toscanini. Gastspiele führten ihn nach Chicago, an die Scala, nach Rom und an die Wiener Staatsoper. Mit den Arien aus Sonnambula, Don Giovanni und Simon Boccanegra (aus den fünfziger Jahren), in denen er die ganze Pracht und Fülle seines Basses verströmt, bestätigt er seinen Rang. Besondere Aufmerksamkeit gebührt einer Arie aus der selten gespielten Oper Salvator Rosa von Carlos Gomez.

Elvira de Hidalgo (1892-1980) fällt innerhalb dieser Serie etwas aus dem Rahmen, denn sie war eine spanische Sopranistin, die allerdings nach ihrer internationalen Karriere im Belcanto-Repertoire an großen Häusern (Metropolitan, Scala, Paris, London, Buenos Aires) in Griechenland lebte und von 1934 bis 1947 am Athener Konservatorium unterrichtete. Ihr Name ist eng mit dem von Maria Callas verbunden, die ihre Schülerin war. In den Aufnahmen aus dem Jahr 1934 (hafg 10377) finden sich keine Opern, nur Unterhaltungslieder wie „La Paloma“ oder „O sole mio“ (Stücke, die auch die junge Callas in dieser Zeit in Athen vor italienischen Soldaten sang). Auch eine Komposition ihres Tenorkollegen Petros Epitropakis ist darunter. Die Aufnahmen zeigen zwar einen beweglichen, dabei etwas piepsigen Koloratursopran (Erna Sack nicht unähnlich), sind aber kein Beleg dafür, warum de Hidalgo es zu internationaler Berühmtheit brachte. Vieles wirkt einfach so dahingeträllert und ermüdet das Ohr auf Dauer. Als historisches Dokument sind die Aufnahmen dennoch von Wert.

Maria Callas und Elvira de Hidalgo, Schülerin und Lehrerin Athen 1957/Petsalis Diomidis

Ebenfalls auf der Hidalgo-CD finden sich vier Duett-Aufnahmen von den Geschwistern Thaleia Mytaraki-Sabanieeva (1895-1965, auch als Thalia Sabanieva bekannt) und Anna Mytaraki-Kryona. Thaleia hatte eine lange Karriere von 1923 bis 1935 an der Metropolitan Opera und sang dort über hundert Vorstellungen mit Partnern wie Gigli und Martinelli (Butterfly, Mimì, Antonia, Ännchen und vieles mehr). Hier ist sie mit Aufnahmen aus dem Jahr 1929 zu hören, darunter zwei Ausschnitte aus Pique Dame: Zwei lyrische Stimmen, die in schönster Harmonie anmutig verschmelzen.

Unter dem Titel „The Vlachopoulos Family“ (hafg 10408) finden sich Aufnahmen aus dem Zeitraum von 1919 bis 1958. Sie stammen von dem Bassisten Michalis Vlachopoulos (1873-1956), seiner Ehefrau Eleni Vlachopoulou (1884-1933) und deren Tochter Zoe Vlachopoulou (1914-2004). Die Karriere von Michalis Vlachopoulos blieb auf Griechenland beschränkt, von Auftritten in Bukarest und Odessa abgesehen. Bei der ersten Holländer-Aufführung einer griechischen Opern-Company sang er den Daland. Einer internationalen Karriere verweigerte er sich aber, da er sich zu eng in seiner Heimat verwurzelt fühlte. Dabei hätte er durchaus das Zeug dazu gehabt, wie das sehr suggestiv dargestellte Ständchen aus Gounods Faust und die imposante „Infelice“-Arie aus Ernani belegen. Seine Frau Eleni ist nur mit zwei griechischen Liedern vertreten, die sie mit leicht ansprechendem Sopran serviert. Dabei hat sie (auch in Italien) als Norma und Forza-Leonora Erfolg gehabt. Tosca, Aida, Santuzza und Gioconda waren neben anderen ihre Hauptpartien.

„Fidelio“, Athen 1957: Martha Mödl und der Dirigent Horenstein in der Mitte umrahmt von Deszö Ernster, Zoe Vlachopoulos und Aristo Padazinakos/Archipel

Ergiebiger ist die Auswahl bei Zoe Vlachopoulou. Sie war Schülerin von Elvira de Hidalgo. In den Kriegsjahren 1941/42 während der deutschen Besetzung hat sie viel Operette gesungen. Ihre ersten Auftritte außerhalb Griechenlands hatte sie in Ankara und dem damaligen Konstantinopel. In Glyndebourne sang sie neben Kathleen Ferrier den Amor in Glucks Orfeo (was auch bei Decca herausgekommen ist). Eine Einladung von Rudolf Bing an die Metropolitan Opera als Mimi nahm sie nicht an. Internationale Auftritte hatte sie später in Moskau, Zagreb und Belgrad. Die Aufnahmen zeigen eine eher leichte, lyrische Stimme, mit der sie bei Massenets Manon und Donizettis Don Pasquale bestens aufgehoben ist, mit der sie aber dank ihrer emotionalen Kraft auch eine Butterfly bewegend gestaltet. Der zweite Akt findet sich hier, leicht gekürzt, in einer Live-Aufnahme von 1957. Besondere Höhepunkte sind die Duette aus Mefistofele und La Traviata mit dem ausgezeichneten Tano Ferentino

Diese Serie des Hamburger Archivs für Gesangskunst mit griechischen Sängern dürfte nicht nur für Spezialisten interessant sein. Abgesehen davon, dass sie viele musikalische Schätze zugänglich macht, beleuchtet sie die griechische Opernszene in bisher so nicht gekannter Vielfalt. Die Textbeilagen zu den CDs sind in englischer Sprache. Der Klang entspricht der jeweiligen Aufnahmezeit, ist aber meist zufriedenstellend restauriert. Wolfgang Denker

Piero de Palma

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Piero de Palma (Molfetta, 1925 – Mailand, 5. April 2013): Kaum ein anderer italienischer Sänger hat so vieleOpern-Aufnahmen gemacht wie er. Er war einer der gesuchtesten Comprimari seiner Zeit. Nach Chor – und Konzerttätigkeit begann seine Opernlaufbahn relativ spät im Leben. 1948 sang er erstmals beim italienischen Rundfunks ( RAI ), und im Jahr 1952 gab er sein Debüt an der Oper von San Carlo in Neapel , wo er regelmäßig bis 1980 auftrat. Im selben Jahr gab er auch sein Debüt an der Oper in Rom und beim Maggio Musicale Fiorentino , danach im Jahr 1958 erstmals an der Scala Mailand. Im Jahr 1992 gab er sein Debüt an der Metropolitan Opera in New York als Dr. Cajus in Verdis Falstaff .

Charakterrollen waren seine Spezialität, und er war einer der besten und bekanntesten Comprimari nach dem Krieg. Er verfügte zudem über eine schöntimbrierte, helle Stimme und große schauspielerische Darstellung. Im Laufe seiner Karriere sang er über 200 Rollen, darunter Dr. Cajus und Pong in Puccinis Turandot, für die er besonders bekannt wurde. Andere unvergesslichen Rollen waren Basilio (Il barbiere di Siviglia), Normanno (Lucia di Lammermoor), Malcolm (Macbeth), Borsa (Rigoletto), Gastone (La traviata), Cassio (Otello), Spoletta (Tosca), Edmondo (Manon Lescaut) , Goro (Madama Butterfly) und Spalanzani (Les contes d’Hoffmann). Zwischen 1950 und 1980 hat er mehr als 130 Rollen in seinem Repertoire, und er ist auf wirklich vielen Plattenaufnahmen verewigt. (Wiki)

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