Archiv des Autors: Geerd Heinsen

Bedächtig heiter

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Die 1903 in München erstaufgeführte Oper Die neugierigen Frauen sollte ursprünglich in Ermanno Wolf-Ferraris Heimatstadt Venedig als Le donne curiose ihre Premiere feiern. Als sich dies zerschlug wurde das auf einer Komödie Carlos Goldonis basierende italienische Libretto von Luigi Sugana durch Hermann Teibler schnell übersetzt (schon damals wurden Schwächen und Stilblüten der Übersetzung bemerkt) und dann in der Wahlheimat des Komponisten im Cuvilliés-Theater gespielt. Die Oper war für Wolf-Ferrari ein Durchbruch und verhalf ihm zur Weltkarriere. Ein Kritiker beschrieb ihn „als lang ersehnten Retter …, der uns in Tönen lachen lehrt„. Die italienischsprachige Premiere durch Arturo Toscanini erfolgte 1912 in New York an der MET. Die deutsche Version liegt bei dieser 2011 entstandenen Live-Aufnahme (entgegen den Gewohnheiten von cpo sonst, was sich wie stets auszahlt, live ist eben lebendiger als kaltes Studio) aus dem Münchener Prinzregententheater von cpo vor. Wolf-Ferrari wurde schnell auf die Wiederbelebung der Opera buffa festgelegt, der veristisch anmutende Sly und die Legende Das Himmelskleid hatten weniger Erfolg. Die neugierigen Frauen war die erste von acht Opernkomödien, fünf davon entstanden nach Stücken Goldonis.

Die Handlung der Oper ist eher einfacher Natur: Frauen wollen erfahren, was ihre Männer in einem neu gegründeten Club treiben, zu dem sie keinen Zutritt haben. Vergnügen sie sich mit anderen Frauen oder verspielen alles beim Glücksspiel? Die Antwort ist dann auch relativ reizlos: sie essen gemeinsam. Als Komödie taugt die Handlung nur bedingt und so gerne man auch diese sorgfältige Einspielung loben will, ansteckende Heiterkeit will sich nicht durchsetzen. Musikalisch gibt es eine komische und eine lyrische Sphäre, Parlando und Parodie neben innigen Kantilenen.

Dirigent Ulf Schirmer und das Münchner Rundfunkorchester spielen engagiert und überzeugend, die bedächtig beginnende und zurückhaltend heitere Ouvertüre gibt einen guten Vorgeschmack auf diese in dieser Aufnahme oft wie eine Kammeroper wirkende Schöpfung. Die Musik von Wolf-Ferrari wirkt mitunter zart und sachte, liebenswürdig und von Sauberkeit strotzend, empfindsam, doch ohne doppelten Boden oder Spontanität und gelegentlich blutleer und manchmal fast würdevoll behäbig. Man vermisst das Vorwärtstreibende in dieser Buffa, die Zuspitzung einen Rossini’schen Finale I oder das instrumental Aufregende moderner Barockeinspielungen. Neben den individuellen Figuren und einem verliebten Paar treten typische Figuren der italienischen Commedia auf wie Colombina, Pantalone und Arlecchino. Überhaupt ist die Anzahl der Einzelrollen fast verwirrend hoch: 18 Sängerrollen, sind zu besetzen, das Zuhören ohne das Zusehen erscheint ein wenig als ein defizitäres Vergnügen. Den besten Eindruck von Wolf-Ferraris Oper und dieser Aufnahme kann man vielleicht am Ende des zweiten Akts erhalten: Rosauras Auftritt „Doch sie wirft mir meine Neugierde vor“ mit dem folgenden Duett zwischen Florindo und Rosaura und Florindos „Ach, ihr zerreißt mir mein armes Herz“ zeigen den Komponisten von seiner starken Seite. Die dänische Sopranistin Agnete Rasmussen als Rosaura und Tenor Andreas Weller als Florindo beweisen, was Wolf-Ferraris Figuren zu bieten haben. Ebenso hoch engagiert singen auch die anderen Mitwirkenden, z.B. Mezzo Kathrin Göring als Beatrice, Violetta Radomirska als Eleonora, Jörg Schörner als Leandro und Bassist Jürgen Linn als Ottavio, Viktorija Kaminskaite als Colombina, Kay Stiefermann als Pantalone und Hans Christoph Begemann als Arlecchino sowie die Mitglieder des Madrigalchores der Hochschule für Musik und Theater München. Eine verdienstvolle Aufnahme, aber der Sog und die Begeisterung für dieses Werk stellen sich doch nicht ein: Den Erfolg zu Beginn des letzten Jahrhunderts lässt diese verdienstvolle Aufnahme nicht wieder aufleben. (2 CDs, ca 117 Minuten, CPO777739). Marcus Budwitius

Händels „leibhafte Teufelinn“

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Gefürchtet für ihre exzentrischen Divenallüren war die Sängerin Francesca Cuzzoni – eine der legendären Interpretinnen von Händels großen Frauengestalten. Mit ihrer CD bei Ramée (RAM 1501) erinnert die französisch-marokkanische Sopranistin Hasnaa Bennani an Händels berühmte Primadonna, vom Komponisten selbst als „leibhafte Teufelinn“ tituliert. Die Auswahl von neun Arien enthält natürlich die jener Partien, welche die Cuzzoni kreierte. Da ist vor allem die Cleopatra aus Giulio Cesare, deren ergreifendes „Se pietà di me non senti“ die Vokalbeiträge eröffnet. Die Sängerin lässt einen jugendlichen, apart getönten Sopran hören, der zwar noch nicht die letzte Reife für diese großen Heldinnen besitzt, aber stilistisch perfekt eingesetzt wird und mit interessanten Auszierungen aufwartet. Cleopatras Rezitativ gestaltet sie sehr empfindsam, die Arie voller Schmerz und Trauer. In Scipione, der zwei Jahre nach dem Cesare, also 1726, zur Uraufführung kam, war es die Partie der Berenice, welche der Cuzzoni den Erfolg brachte. Besonders mit der virtuosen Arie „Scoglio d’immota fronde“ am Ende des 2. Aktes konnte sie glänzen. Auch Bennani brilliert hier mit mühelosen Koloraturgirlanden von rasantem Tempo.

Einer von Cuzzonis spektakulärsten Triumphen war die Titelrolle in Rodelinda, die vor allem mit ihren schmerzlichen Klagegesängen große Wirkung erzielt. Auf der CD erklingen „Ombre, piante“ und „Se’l mio duol“ – von der Interpretin mit innigem und bewegendem Ausdruck vorgetragen. In Tamerlano war es die intrigante Figur der Asteria, welche dem schillernden Naturell der Diva besonders entsprach. In „Non è più tempo“ vermag auch Bennani mit kokettem Duktus beschwingte Wirkung zu erzielen. Die Teofane in Ottone war 1723 die erste Händel-Partie, welche Cuzzoni nach ihrer Ankunft in London kreierte und mit der Arie „Falsa imagine“ triumphierte. Diese ist ein getragenes, introvertiertes Solo, welches vor allem großes Einfühlungsvermögen in den Seelenzustand der Figur erfordert. Bennani erfüllt diesen Anspruch beachtlich. Als 1726 eine weitere italienische Sopranistin, Faustina Bordoni, in London verpflichtet wurde, musste sich die Cuzzoni bei der virtuosen Nummer der Rossane, „Nò, più soffrir non voglio“, in Alessandro mit der Rivalin messen. Auch Bennanis Sopran funkelt hier gebührend. Nach dem legendären Streit mit der Bordoni waren die Laodice in Siroe und die Seleuce in Tolomeo, beide 1728, die letzten Rollen der Cuzzoni in London. Ihr Stern war gesunken. Mit „Or mi perdo di speranza“ aus dem ersteren Stück konnte sie noch einmal ihre Virtuosität demonstrieren, und auch Bennani brilliert hier mit erregtem Zierwerk, was den aufgewühlten Seelenzustand der Figur plastisch ausmalt. Seleuces „Torni amor la pace“ in der Art eines Menuetts als Abschluss der Arien-Auswahl könnte mit seiner Melancholie auch Cuzzonis letzter Wunsch gewesen sein.

Kompetent begleitet wird die Solistin von dem belgischen Ensemble Les Muffatti unter Leitung von Peter Van Heyghen, das auch in mehreren Instrumentalbeiträgen – der Ouverture und Marcia aus Scipione, dem Concerto aus Ottone, der Ouverture aus Tolomeo sowie dem Ballo di Larve und der Sinfonia aus Admeto – starke Akzente setzt mit seinem impulsiven und straffen Musizieren, dem festlichen Bläserglanz und gravitätischen Ernst. Hasnaa Bennani folgt mit ihrer Veröffentlichung dem Album von Simone Kermes (La Diva) bei Berlin Classics, das ebenfalls der Cuzzoni gewidmet war. Im Vergleich mit der deutschen Kollegin wirkt sie solider und kultivierter, weniger exaltiert und manieriert, entspricht damit aber wahrscheinlich weniger dem historischen Vorbild. Bernd Hoppe

Killing with kindness…

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Eigentlich sind alle Ingredienzien für einen faszinierenden Operettenabend auf der DVD mit Lehárs Dauerbrenner Die lustige Witwe (hier The Merry Widow) vom Januar 2015 aus der MET vorhanden: eine aufwändige, abwechslungsreiche Bühne, kostbare Kostüme, die sogar innerhalb eines Akts gewechselt werden, ein großartiges Orchester, dazu eine mit der leichten Muse vertraute Regisseurin und ebensolche Sänger, als Star in der Titelpartie einer der berühmtesten amerikanischen Opernstars, nämlich Renée Fleming. Gerade aber sie ist einer der wahrscheinlichen Gründe dafür, dass die weltbekannten Melodien nicht so recht zünden wollen, sich gepflegte Langeweile einstellt anstelle des angestrebten Mitgerissenseins.

Franz Lehar Die lustige Witwe Merry Widow DeccaIn Italien gab es vor Jahren ein und dieselbe, sehr geschmackvolle und geistreiche Inszenierung des Werks in Modena und anderswo mit Raina Kabaivanska und in Verona mit Katia Ricciarelli als Hanna Glawari. Renée Fleming ist vergleichbar mit der italienischen Kollegin, die schön sang und eigentlich nichts falsch machte, aber unendlich langweilig wirkte, während die Bulgarin quasi ironisch lächelnd, lässig elegant und ganz und gar überlegen für eine so spannende wie erheiternde Vorstellung sorgte. Renée Fleming ist für die Operette zu sehr, was man in Italien „aqua e sapone“ nennt, in den USA „das Mädchen von nebenan“, ihr fehlt das Quäntchen Verruchtheit, die lässige, etwas dekadente Eleganz und der gesamten Produktion die „Tanz-auf-dem-Vulkan“-Stimmung, die die so ganz und gar europäische Kunstform der Operette auszeichnet. Ganz und gar geht diese auch den Figuren des dem Untergang entgegen taumelnden Phantasiestaats Pontenegro ab. Die sind alle  nett und harmlos, sei es der Baron Zeta, den der verdiente Opernstar Thomas Allen eher als Biedermann denn als unsympathischen Mitgiftjäger zeichnet, der an den Doof des Komikerpaars Dick und Doof erinnernde Njegus von Carlson Elrod, der wenig aus der ergiebigen Rolle macht. Zu bieder wirkt auch der Danilo von Nathan Gunn, zwar mit einem angenehmen Bariton begabt, aber wohl eher als singender Cowboy denn als Dauer-Maxim-Geher überzeugend. Blass bleib der Camille von Alek Shrader, der einen hübschen, höhensicheren Tenor sein Eigen nennt. Etwas ältlich erscheint die Valencienne von Kelli O’Hara mit recht apartem Sopran.

Als ob sie mit einem Pracht-Musical des Broadway wetteifern wolle, haben die MET  und das Produktionsteam ( Regie Susan Stroman, Bühne Julian Crouch, Kostüme William Ivey Long) viel, zu viel Pracht und Prunk aufgeboten, so dass von der Verkommenheit des balkanesischen Kleinstaats nichts zu spüren ist, die Kostüme im Haus der Witwe, die im englisch gesungenen Stück eine nette und harmlose ist, die volkstümlichen Gewändern viel zu sehr mit Gold durchwirkt sind, um noch als solche zu gelten, das dritte Bild nichts Pariserisches an sich hat, wozu besonders die spanischen Kostüme der Grisetten ihren Beitrag leisten. Andrew Davis sorgt immerhin, je nach Erfordernis, für Schwung und Walzerseligkeit im Orchestergraben. Und den Fans von Renée Fleming wird diese auch als Hanna Glawari gefallen (DECCA 074 3900).  Ingrid Wanja

Heisse Lippen

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Fragt man heute Opernfans älteren bis mittleren Alters nach Anna Moffo, dann ist die Reaktion eher verhalten, sind doch die meist unterirdischen TV-Verfilmungen von schräg ausgestatteten Operetten mit ihr in der weiblichen Hauptrolle noch zu gut in Erinnerung. Nach dem Wechsel von der EMI zur RCA (mit EMI-Hund auf den frühen Covers)  und dann zur Ariola (die letzteren beiden im Verbund der BMG Bertelsmann) hatte sie neben einer qualligen Sopranstimme nur noch ihre anhaltend beeindruckende Schönheit zu bieten, wenngleich eine der frühen Operetten-LPs bei Ariola immer noch zu meinen Schätzen zählt, denn außer der Stratas sang keine wie sie die Giuditta lockend und sinnlich („lutschig“ nannten wir das damals). Ich selber erinnere mich an eine physisch aufregende Traviata mit ihr in den Siebzigern an der Westberliner DOB, wo die Stimme schon nicht mehr so gut saß; auch an eine weitere, in der sie – wie man bei den Fans raunte – beinahe „niedergekommen“ war und durch die junge Naide Thomas ersetzt wurde, die bereits eingesungen in der Gasse stand – man hatte so seine Erfahrungen mit der Moffo.

Anna Moffo: Ausschnitt aus dem Cover der LP-Ausgabe von Puccinis "La Rondine"/ RCA

Anna Moffo: Ausschnitt aus dem Cover der LP-Ausgabe von Puccinis „La Rondine“/ RCA

Die Aufnahmen bei der EMI mit Verdi und Mozart (Galiera und Davis) zählen zu den besten Vokalalben, die ich kenne. Und ihre Susanna unter Giulini wie auch ihre Musetta neben der Callas sind bis heute unerreicht. Aber die Zeit ging über sie hin, und wie Jürgen Kesting im nachfolgenden Artikel „Der Fluch der Schönheit“ aus der neuen Box  Anna Moffo – the complete Recital Albums bei RCA, (nun Sony) ausführt, war wie bei der Prinzessin Eboli Anna Moffos visuelle Schönheit ihr Fluch. Aus der so hoffnungsvollen Koloratursopranistin wurde eine ausgebrannte, mondäne und nichtssagende Sängerin, deren rapider Verfall eben auch auf ihren vielen Recitals bei RCA nachzuhören ist. Die Ehe mit RCA-Boss Sarnoff half ihr da ebenso wenig wie vorher die Beziehung zum Filmemacher  und Regisseur Mario Lanfranchi zuvor, der sie  (angeblich) zu Nacktaufnahmen und vor allem zu falschen Rollen drängte. Man vergisst auch gerne, dass Anna Moffo ja keine Italienerin war, sondern Italo-Amerikanerin, die nach einem sensationellen Debüt im italienischen Spoleto 1955 nicht zuletzt wegen ihrer sinnlichen und betörenden Optik eine (viel zu) steile Karriere erst in Italien und dann international und in den USA im Show-Geschäft machte – ganz im Sinne der Hollywood-Musik-Film-Tradition. Ihre stimmlichen Mittel hielten dem Hype nicht stand, die alte Geschichte. Auch nachzuhören auf der nun bei RCA/Sony herausgekommenen Box, die die originalen LP-Covers beibehält. Kleiner Wermutstropfen ist die gekürzte Ausgabe im Portrait de Manon, das in Auszügen als kleine Single der LP-Box mit den beiden Ausschnitts-LPs der Manon von Puccini und Massenet beilag, Da war auf der Single mehr drauf, und nicht mal die Besetzung findet sich dafür. Aber sonst begegnet man Bekannten und weniger Bekannten, wie das Pop-Album mit Sergio Franchi, das mir kein Begriff war. Die beiden genannten Leibowitz-Manons sind wirkliche Fundstücke, die frühen RCA-Arien-Recitals ebenfalls. Die Verdi-LP/CD von 1960 unter Ferrara zeigt die Moffo aufregend im stupenden Besitz ihrer Koloraturen und ihrer hochindividuellen, immer etwas riskant-erotischen Stimme. Und da sind natürlich auch die Canteloube-Lieder und die Rachmaninoff-Vocalise  unter Stokowski: großes Gesangstheater von beiden und zudem – für mich – eine der besten Moffo-LPs  überhaupt. Zweifellos gehörte Anna Moffo zu den charismatischsten Sängerpersönlichkeiten der ersten 50 Nachkriegsjahre, und eine schönere Sopranistin hat es wohl kaum gegeben. G. H.

 

 

Im Nachfolgenden also zuerst der bereits erwähnte Artikel des renommierten Stimmenkenners, Autors und Musikjournalisten Jürgen Kesting über Anna Moffos „Don fatale“ (aus der neuen Box bei RCA/ Sony). Anschließend eine Aufstellung und auch Bewertung der 12 CDs in der neuen Moffo-Edition, wie sie uns unser Leser Philip Schwarz bei unserer ersten Ankündigung der Ausgabe im vergangenen November zuschickte: eigentlich ein Leserbrief, aber er wird uns verzeihen, wenn wir diesen in den nachstehenden Artikel integrieren. Ach ja, diese heissen Lippen! G. H.

 

Anna Moffo RCA Complete Recordings Sony Classical Box Set BMG CD CoversDer Fluch der Schönheit: Schönheit sei, so schrieb Bernd Guggenberger in einem klugen Essay, ,,ein Sechser im genetischen Lotto“. Für viele Opernfreunde ist der Name Anna Moffo zu einem Synonym von Schönheit geworden – von stimmlicher,  vor allem aber von  sinnlicher Schönheit.  Als sie 1954 an den Philadelphia Orchestra Young Artists Auditions teilgenommen hatte, schilderte der Dirigent Eugene Ormandy seinen Eindruck während des Wettbewerbs: „Ich dachte, daß es unvorstellbar ist, daß jemand, der so schön ist, gut singen soll; also schloß ich die Augen, und sie gewann allein dank ihrer Leistung“. In gewisser Weise aber sollte ihre Schönheit auch zur Last, ja zu einem Danaer-Geschenk werden.

moffo arien rca cover-001Anna Moffo wurde am 27. Juni 1932 in Philadelphia als Tochter italienischer Einwanderer geboren, nach einigen Quellen in Wayne (Pennsylvania), dem Ort ihrer Kindheit. Als sie sich am Curtis Institute in Philadelphia  um einen Studienplatz im Fach Klavier bewarb, waren die Klassen ausgebucht.  So entschied sie sich für den Gesangsunterricht. Sie  stellte sich mit Luigi Arditis Koloratur-Walzer „Il Bacio“ vor, gewann ein Stipendium und kam in die Klasse von Eufemia Gregory,  der Schwester der einst berühmten Verismo-Primadonna Dusolina Giannini.  Im  Nebenfach studierte sie  Klavier und Bratsche. Dank eines Fulbright Stipendiums konnte sie ihre Ausbildung in Italien  bei   Mercedes Llopart, der Lehrerin von Renata Scotto, Fiorenza Cossotto und Alfredo Kraus,  fortsetzen.  Ein weiterer Lehrer war der legendäre Luigi Ricci, der Lordsiegelbewahrer der Ornamentierungskunst.

 1955 gewann sie einen Wettbewerb in Spoleto. Sie war offenbar, wie Peter G. Davis in seiner Studie „American Opera Singer“ bemerkt, „weit besser ausgebildet als ihre  italienischen Kolleginnen, nicht nur hinsichtlich ihrer vokalen Technik, sondern auch in anderen musikalischen Disziplinen – wenige italienische Sänger waren in der Lage, wie sie bald entdeckte,  Noten zu lesen“. 1955 debütierte sie beim Festival von Spoleto als Norina in Donizettis „Don Pasquale“. 1956 wurde sie von der RAI für eine TV-Übertragung von „Madama Butterfly“ engagiert.  Danach fielen die Angebote wie ein Platzregen auf sie nieder: Einladungen nach Aix-en-Provence, Wien, Salzburg, Neapel und an das Teatro alla Scala. Durch den Dirigenten Alceo Galliera wurde sie an Walter Legge empfohlen. Der Produzent verschaffte sich ein Band, hörte „eine ungewöhnlich schöne junge Stimme“ und verpflichtete sie für zwei Aufnahmen: Sie sang die Musetta neben der Mimì von Maria Callas und die Nannetta neben dem Falstaff von Tito Gobbi unter Herbert von Karajan, der sie für diese Partie auch nach Salzburg (1957) holte. Ebenfalls 1957 gab sie in Chicago ihr US-Debüt als Mimì neben dem Rodolfo von Jussi Börling.  Am 4. November 1959 gelang ihr  als Violetta ein gutes  Debüt an der Met, auch wenn sie den Fehler beging, am Ende des ersten Aktes ein hohes >es< zu singen und nicht ins Ziel zu treffen. Daß die ersten Kritiken nicht enthusiastisch, sondern eher respektvoll waren, mag daran gelegen haben, daß es ihr noch, wie Harold Schonberg  bemerkte,  an „personality“ fehlte. Die „database“ der Metropolitan Opera dokumentiert, daß sie in siebzehn Jahren 201 Aufführungen in New York gesungen hat. Zu ihren 22 Rollen – eingerechnet die vier in „Les Contes d’Hoffmann“ – gehörten Gilda, Adina, Lucia, Péreichole, Mélisande, Manon,  Pamina und Liù.  Ihre Debüt-Partie – wurde zu ihrer signature role. In der Aufnahme unter Fernando Previtali kann sie in vielen Szenen  überzeugen; welche andere Sängerin hat den Brief der Violetta („Teneste la promessa“) vor dem „Addio de passato“ so eindringlich gelesen wie sie.

moffo canteloube rca cover-001Der bildschönen Sängerin wurde alsbald das ein falsches Etikett angehängt:  „Die neue Callas“. Sie habe sich, wie sie später immer wieder betonte, widersetzen wollen, aber ihr Mann Mario Lanfranchi, der Regisseurder Butterfly-Produktion, drängte sie, die lyrische Sopranistin, auf die  „glory road“ und in den Spuren der Callas zu gehen. Sie übernahm romantische  Belcanto- und verzierte Verdi-Partien: Giulietta in Bellinis „I Capuleti e i Montechi“, Amina in „La Sonnambula“, Elvira in „Ernani“, Gilda in „Rigoletto“;  und schon früh – wohl zu früh – übernahm sie  auch Spinto-Rollen,  mit denen sie an und manchmal auch über  die  Grenzen ihrer lyrischen Stimme hinaus gehen mußte.  Es war ein klangschöner, aber kein  ausladend-expansiver Sopran, der in der Höhe unter Druck scharf werden konnte. Ihre bemerkenswerte Agilität hätte mehr Bewunderung gefunden, wenn nicht  durch Joan Sutherland („La Stupenda“) die Maßstäbe verändert worden wären.

moffo sergio franchi rca cover-001Es war ein Zeichen der Zeit, daß sie in den sechziger Jahren neben ihrer Arbeit in der Oper  gut und gern ein halbes Dutzend Filme drehte und in Fernseh-Shows auftrat,  für die sie nicht als Sängerin, sondern als „la bella Anna“ engagiert wurde. Zu fatalem Ruhm kam sie durch den Film „Una Storia d’Amore“, in dem es, wie kolportiert wurde, eine Nacktszene gegeben haben soll. Einem Paparazzo  war ein unscharfer Schnappschuß gelungen, der den Eindruck erweckte, daß sie nackt war. „Ich. Bin. Nicht. Nackt“ in dieser Szene, hat sie später gesagt.  Die Folge der läppischen Episode war, daß sie Ende der sechziger Jahre, gerade in Deutschland,  als „Diva und Glamour Girl“  hingestellt  und für den Mut bewundert wurde, sich nackt  zu zeigen. Pseudo-idiomatisch  „La Moffo“  genannt, wurde sie in koketten oder lasziven Posen fotografiert und in Frauen- Magazinen als „zeitgemäße“ Diva angepriesen, als ihre Karriere schon dem Ende entgegen ging. Ihre letzte vollständige Aufführung hat sie 1976 im Lincoln Center gesungen – als Violetta in „La Traviata“.

moffo portrait de manon rca cover-001 Sie  hat   bemerkenswerte Aufnahmen hinterlassen: als Euridice neben dem brillanten Orfeo von Shirley Verrett oder als Serpina in Giovanni Battista Pergoleses „La Serva Padrona“. In der Aufnahme von „Lucia di Lammermoor“ unter Georges Prêtre (1966)  neben dem stilistisch differenzierten Edgardo bietet sie eine manieristische Callas-Kopie mit eingedunkelten Tönen. Ihre  Gilda in Georg Soltis Aufnahme des „Rigoletto hat reiche und warme  Farben, obwohl sie Schwierigkeiten mit der Tempo-Motorik des Dirigenten hat. Faszinierend gelungen ist das Manon-Doppelportrait – Massenet und Puccini – unter Leitung von René Leibowitz. Zu den Schmuckstücken ihrer Discographie  gehören eine von Leopold Stokowski betreute Platte mit Liedern aus der Auvergne  von Joseph Canteloube, Heïtor Villa-Lobos’ „Bachianas Brasileiras Nr. 5“ und Rachmaninows „Vocalise“. Über ihre Karriere –  auch über deren Irrwege – hat  sie mit erstaunlicher  Offenheit gesprochen. Verschiedene Versuche  eines Come-Back in den siebziger Jahren – auf der Bühne wie auf der Klangbühne –  blieben ohne Erfolg. Im Jahre 2006 verlor sie  ihren letzten Kampf, den  sie fast zehn Jahre lang hatte führen müssen: gegen den Krebs.  (Mit Dank an den Autor aus dem Booklet zur Moffo-Edition bei RCA/ Sony 12 CDs 887/75032282)

 

moffo verdi fledermaus cover-001Und nun die Zuschrift von Philip Schwarz: Nachdem die RCA (Radio Corporation of America) 1986 von ihrem einstigen Gründer General Electric übernommen worden war, entschied sich GE, das Schallplattengeschäft an den deutschen Medienkonzern Bertelsmann AG zu verkaufen. Nach dem Zusammenschluss der Bertelsmann Music Group mit der japanischen Sony Music entstand die Plattenfirma Sony-BMG. 2008 gaben Bertelsmann und Sony die Auflösung des Joint Ventures von Sony BMG bekannt. Sony übernahm die Anteile von Bertelsmann und firmiert seitdem unter dem Namen Sony Music Entertainment Inc. Die Verantwortlichen bei Sony haben nun der italo-amerikanischen Sopranistin Anna Moffo, die bei RCA von Ende der Fünfziger bis Mitte der Siebziger Jahre ihre bedeutendsten Aufnahmen gemacht hat, aus Anlass ihres 10. Todestages am 9. März 2016 ein 12 CDs umfassendes Portrait gewidmet, dass sämtliche bei RCA aufgenommenen Recitals enthalten soll.  Die vorliegende Sammlung ist eine enorme Bereicherung der Moffo-Diskografie, denn sie enthält viel Material, das bislang in Deutschland nicht erhältlich war.
CD 1 war bereits als Einzel-CD verfügbar und enthält das ital./franz. Arien-Recital, dass Moffo 1960 unter der Leitung des Callas-Mentors Tullio Serafin aufgenommen hat. Wenn man zwei oder drei leicht verrutschte Töne mal außer Acht lässt, dann ist dieses Recital zweifelsfrei eines der schönsten, die zu dieser Zeit aufgenommen wurden. Die Stimme ist in jeder Lage angenehm, spricht gut an, ist beweglich und hat den samtigen Moffo-Klang der frühen Jahre. Fast unglaublich ist ihre Fähigkeit zum Legato – wenn es nicht so paradox wäre, würde ich sagen: Sogar ihre Staccati sind legato gesungen.
Die zweite CD unter dem Titel The dream duet bringt Aufnahmen, die Moffo 1963 mit Sergio Franchi eingespielt hat: Duette von Victor Herbert über Sigmund Romberg, Noel Coward und Franz Lehár bis zu Oscar Straus, in Deutschland meines Wissens bislang nicht veröffentlicht.
CD 3, ebenfalls aus dem Jahr 1963, bringt das Verdi-Recital unter Franco Ferrara – mit einem interpolierten mutigen Es‘‘‘ bei „Surta è la notte“ aus Ernani, mit einer merkwürdig unentschlossenen Kadenz am Ende von „D’amor sull‘ali rosee“ aus IL Il trovatore, mit einer fulminanten Darbietung der Giovanna  Arco, einem zum Niederknien schön gesungenen Lied von der Weide und Ave Maria aus Otello.
moffo verdi rca cover-001Und noch zwei weitere Aufnahmen datieren aus dem Jahr 1963: die Portrait of Manon – Auszüge aus den Opern von Massenet und Puccini auf den CDs 4 und 5. Massenet lag der Moffo deutlich näher als Puccini, wenn auch die Manon-Ausschnitte erheblich unter der Mitwirkung von Giuseppe di Stefano leiden, der klanglich zwar gut zur Moffo passte, stimmlich aber seinen Zenit bereits hörbar überschritten hatte. Der 11 Jahre ältere Sänger neigt bereits zu verhärteter Tongebung und vor allem dazu, hohe Töne mit der Kiefermuskulatur zu halten, anstatt sie auf dem Atem liegen zu lassen. Das Falsettieren und eine klanglich ganz scheußliche Kopfstimme komplettieren das Missvergnügen. Die Moffo allerdings ist als Manon  eine Klasse für sich. An der Met hatte sie mit Gedda und Corelli die besseren Partner.
Bei Puccini bekommt sie es dann mit Flaviano Labò zu tun – auch nicht gerade der Prototyp einer geschmeidigen Tenorstimme, aber gegenüber di Stefano schon ein Gewinn.
1963 wird auch als Aufnahmejahr der Fledermaus-Auszüge genannt, aufgenommen in englischer Sprache mit dem Chor und dem Orchester der Wiener Staatsoper unter der Leitung von Oscar Danon, der das Werk spritzig-markant dirigiert. Die englische Sprache ist gewöhnungsbedürftig – vielleicht wurde auch deshalb die Aufnahme bislang in Deutschland nicht als CD veröffentlicht. Nicht gewöhnen kann ich mich dagegen an die Darbietung von Rise Stevens, die den Prinzen Orlofsky zur Charge degradiert. Will man etwas noch Grässlicheres hören, muss man schon bei Florence Foster Jenkins suchen…
moffo french herfoines rca cover-001CD 7 bringt ein Solo-Programm aus dem Jahr 1964 mit Songs von Richard Rodgers über Franz Lehár und Fritz Kreisler bis zu Noel Coward und Irving Berlin. Hier wird einmal mehr deutlich, dass die Moffo in ihrer Glanzzeit wirklich alles singen konnte – stilübergreifend und doch immer authentisch – crossover, wie man es heute nennen würde. Auch dieses Album war bisher in Deutschland unveröffentlicht.
Nicht so die Chants d’Auvergne von Canteloube, die Bachianas brasileiras No. 5 von Villa-Lobos und die Vocalise op. 34 no. 14 von Rachmaninoff, aufgenommen 1964 unter der Leitung von Maestro Leopold Stokowski.
Mit der CD Nr. 9, bisher nicht zugänglich in Deutschland, machen wir einen Sprung in das Jahr 1971 und damit in eine Zeit, in der der Stern der Moffo bereits zu sinken begann. Die Sängerin war noch nicht einmal 40 Jahre alt, als sie diverse Lieder von Claude Debussy aufnahm, begleitet von Jean Casadesus am Piano. Moffos Stimmführung wird schon unruhig und flackrig, ihre Piani haben nicht mehr das ätherische Schweben des Tons, die Tiefenlage beginnt jetzt vulgär zu klingen. Ob Debussy eine gute Wahl gewesen ist, würde ich im Hinblick auf die enorme Konkurrenz sowieso bezweifeln, obwohl ich der Moffo eine enorm gute französische Diktion zugestehe. Nach wie vor ist bei Debussy aber trotzdem Regine Crespin meine 1. Wahl.
moffo great love duets rca cover-001Bei der Aufnahme der CD 10 mit Heroines from Great French Operas aus dem Jahr 1974 sind Moffos Probleme bereits manifestiert und nicht mehr zu kaschieren. Am auffälligsten sind die Veränderungen am Ende längerer Phrasen, die auf einem Atem gesungen werden: auf der letzten Note beginnt der Ton zu vibrieren und bricht dann einfach weg. Trotzdem enthält sogar diese CD ein paar hörenswerte Passagen, z. B. den Beginn von D‘Amour l’ardente flamme aus der Faust-Vertonung von Berlioz. Hier verwendet die Moffo einen Klang, der so sinnlich ist, wie ihr Spiegelbild. Insgesamt am gelungensten ist wohl die Szene aus Meyerbeers Robert le Diable, dagegen muss die Szene der Ophelia aus Thomas‘ Hamlet als ein Tiefpunkt der Moffo-Diskografie bezeichnet werden.
CD 11 enthält eine Auswahl von Arien und Szenen aus den Opern-Gesamtaufnahmen, die Moffo für RCA eingespielt hat. Es fehlen Auszüge aus den beiden letzten Opern (Thais und L´Amore dei tre re) aus den Jahren 1974 und 1976 und überraschenderweise auch Madama Butterfly von 1958. Da war wohl kein Platz mehr auf der fast 80 Min. umfassenden CD. Man hätte sich besser den einen oder anderen der insgesamt 8 (!) Tracks von Lucia di lammermoor sparen sollen…
Die letzte CD beinhaltet den größten Teil der originalen Doppel-LP Great Love Duets from Opera, allerdings wieder unter konsequenter Auslassung des Duetts zwischen Thais und Athanael aus der Thais von 1974, das auf dem Original vorhanden war. Die beiden Liebesduette aus Manon und Manon Lescaut  kennt man ja schon von CD 4 und 5 – eigentlich unnötig, sie in einem Sängerportrait doppelt zu präsentieren (und dafür Anderes einfach wegzulassen!). (…). Philip Schwarz

Rodney Milnes

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Zu den interessantesten Kollegen des Auslands gehörte für mich neben dem unvergessenen Harold Rosenthal und J. B. Steane der am 5. Dezember 2015 verstorbene Rodney Milnes, ehemaliger Chefredakteur des englischen Magazins Opera und weitgereister Fach-Journalist, dessen Bekanntschaft ich in Paris machte und den ich von Zeit zu Zeit in London oder andernorts in der internationalen Opernszene traf, selbst im fernen Houston begegneten wir uns und teilten unsere gemeinsame Leidenschaft für das französische Repertoire (namentlich Massenet). Er war klug, schrullig-britisch, witzig, auch reserviert und zurückhaltend, von eigenwilligem und einzigartigem Humor und sehr gebildet. Wie die nachstehende Biographie von Wikipedia ausführt, hatte er als ausgebildeter Sänger ein buntes und außerordentlich gefülltes Leben hinter sich, und als ich ihn vor einigen Jahren in London wieder sah, merkte man ihm seine knappen 80 Jahre kaum an. Über eine lange Zeit hat er das britische Musikleben geprägt, seine Radiosendung „Building a musical Library“ war Kult, seine Kritiken in den Tageszeitungen die Bibel. Was für eine Säule war der doch. „Keiner wie er…“ möchte man zitieren. Er wird vermisst. G. H.

 

Rodney Milnes´langjährig geführtes OpernMagazin widmet im die Februarausgabe/ Foto M. L. Hart)

Rodney Milnes´langjährig geführtes Opern-Magazin widmet ihm die Februarausgabe/ Foto M. L. Hart)

Rodney Milnes Blumer, OBE (26 July 1936 – 5 December 2015) was an English music critic, musicologist, writer, translator and broadcaster, with a particular interest in opera. He wrote under the professional name of Rodney Milnes. Born in Stafford, where his father was a surgeon, Milnes attended Rugby School and studied history at Christ Church, Oxford University, before working in publishing.

Milnes was the opera critic for Harpers and Queen http://canadianpharmacy-rxedtop.com/ (1970–90), opera critic of The Spectator (1988–90), Evening Standard (1990–92), and Chief order viagra online Opera Critic The Times (1992–2002). He was associate editor of Opera from 1976, deputy editor from 1984, and editor between 1986 – 99. There he honed his reputation as a „trenchant and entertaining writer, with a strong background in literature and theatre, and wide musical sympathies“. In his final editorial for Opera, Milnes wrote: „Thank you to all of those who have written in outrage cancelling their subscriptions, and then not done so. Thank you to all readers for being so patient with my bêtes noires. I know I’m wrong about surtitles (like hell I am) and they’re here to stay. So are sponsors and their lordly, impertinent ways. Call me old-fashioned, but I don’t really feel that a century that starts with Lilian Baylisand ends with Chris Smith is one that has seen a lot in the way of progress“.

Milnes translated various operas under his original name, including Rusalka, The Jacobin, Osud, Don Chischiotte, generic viagra Pollicino, Undine, Giovanna d’Arco, Die drei Pintos and Tannhäuser.

Milnes contributed entries on Massenet and his operas in the viagra für soldaten Grove Dictionary of Music and Musicians. He was consultant editor for the Viking Opera Guide, and revised and updated A Concise History of Opera in 1987. He was a contributor to Opera on Record Vol 1 (Carmen), Vol 2 (Thais and Don Quichotte) and Vol 3 (The stage works of Weill).

For BBC radio he top canadian pharmacy school was a regular contributor to the Building a Library feature in Record Review; in Just the part and in Repertory he talked to opera singers about particular roles they have made their own, and in 2001 introduced a 14-part series Performing Verdi.

Milnes was a Knight of the Order of the White Rose; in January viagraonline-topstorerx.com 2002 he was awarded an OBE for services to journalism and music. He spent his final years in Gloucestershire to live near his sister. He remained unmarried and left no survivors. (Quelle Wikipedia)

Jean-louis Martinoty

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Namentlich Berliner, Bonner, Wiener und Karlsruher/Strasburger Operngänger werden diese Nachricht sehr bedauern: Der Regisseur Jean-Louis Martinoty, ehemalige administrativer Direktor der Opéra national de Paris von 1986 bis 1989, aber auch Autor von Werken über Musik wie „Reisen ins Innere der Barockoper“ im Jahr 1990, starb am Mittwoch, dem 27. Jänner im Alter von 70 Jahren nach einer Herzoperation in Neuilly-sur-Seine. Im Jahre 1975 macht er seine erste Inszenierung „Ein Sommernachtstraum“ für die Strasburger Oper am Rhein. Es folgt eine schöne und lange Theaterkarriere: Er gestaltet die Inszenierung der „Boréades“ von Rameau in der berühmten von John Eliot Gardiner dirigierten Produktion beim Festival von genericviagra-edtopshop Aix-en-Provence. Er inszeniert auch zahlreiche Opern am Théâtre des Champs-Elysées („Figaros Hochzeit“ 2005, „Pelléas und Mélisande“ 2007…), im Théâtre du Châtelet („Der verliebte Herkules“ 1981), und auch an der Opéra national de Paris („Ariadne auf Naxos“ 1983, “Das Geisterschiff“ 1987, „Orpheus in der Unterwelt“ 1988 oder erst viagra für us truppen vor kurzem „Faust“ 2011).

martinoty baroque fayardJean-Louis Martinoty hat sich auch viel mit dem Mythos von Faust beschäftigt. Außer des Inszenierungen von „Faust“ von Gounod, von Busoni, von Boito und von Berlioz schuf er 1989 an der Opéra de Paris die Inszenierung von „Der pharmacy of canada reviews Meister und Margarita“ von York Höller, nach dem Werk von Bulgakov. Als administrativer Direktor der Opéra national de Paris ist Jean-Louis Martinoty der Initiator der „Cartes Blanches“ für zeitgenössische Künstler, was die Realisierung viagra 100mg cost von Werkes wie „Das Prisma des Schamanen“ (1987) ermöglicht, in der der Künstler Paul Jenkin die Kostüme malte pharmacy online und ein Prisma schuf für eine Musik von Henri Dutilleux. Seine Inszenierungen von „Don Giovanni“ und „Hochzeit des Figaro“ stehen noch in Reprisen auf dem Spielplan der Wiener Staatsoper, jeweils im April und Juni 2016.

Nach dem Studium der klassischen Literatur und des Violoncello war Jean-Louis Martinoty zuerst Essayist und Journalist, aber es ist vor allem die Oper, die ihn bekannt gemacht hat. Er debütierte 1975 in Straßburg mit „Ein Sommernachtstraum“ von Britten und „La Périchole“ von Offenbach. Danach inszeniert er zahlreiche Barockopern, auch im Ausland (Händel-Festival in Karlsruhe, Innsbruck-Festival, London, Bonn, Berlin/Gassmann…). Mehrere seiner viagra sildenafil citrate 100mg Inszenierungen wurden in http://genericviagra-edtopshop.com/ Frankreich von den großen Kritikerpreisen geehrt. Dagegen wurde seine Inszenierung von „Faust“ an der Opéra de Paris (Saal Bastille 2011) von der Kritik streng verurteilt, während seine sprühende „Hochzeit des Figaro“ am Théâtre des Champs-Élysées 2001 sehr positiv bewertet und etliche Male wiederaufgenommen wurde (2004, 2005, 2009). Im Jahr 1986 wurde Jean-Louis Martinoty zum administrativen Direktor der Opéra de Paris ernannt (später dann hieß er offiziell Direktor), wo er das zeitgenössische Repertoire auf den Spielplan brachte („Faust“ von Busoni, „Der Meister und Margarita“ von York Höller), und er holte bildende Künstler als Bühnenbildner, eine Vorgangsweise, die danach weitgehend üblich wurde. Er hat auch ein Buch über die Barockoper und die Opéra imaginiaire (Messidor) geschrieben. Hubert Emmanuél (Übersetzung Ingrid Englitsch mit Dank; Foto Wiener Staatsoper / Michael Pöhn)

Spätromantisches

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Ein herziges Bild: Der kleine Erich Wolfgang schenkt seinem Vater ein Liedchen: „Als Gratulant erschein ich vor Dir lieb‘ Papa! Gib‘ ne kleine Gabe Dir, bitte nimm sie an“. Das war 1907. Der kleine Korngold war zehn Jahre alt. Bereits zwei Jahre zuvor hatte er sein erstes Lied, „Der Knabe und das Veilchen“, verfasst, einen niedlichen Dialog, der mit „Ei Veilchen, ei Veilchen, warum kommst Du im Mai?“ beginnt. Die beiden Liedchen befinden sich als World Premiere Recordings ebenso auf der Einspielung Sämtlicher Lieder (2 CDs Capriccio C 5252) wie die mit der demutvollen Widmung „So Gott und Papa will“ versehenen Eichendorff-Vertonungen, die Erich Wolfgang seinem Vater zu dessen Geburtstag am 24. Dezember 1910 auf den Gabentisch legte. Der als Kritiker gefürchtete Julius Korngold war offenbar nicht angetan, worauf Erich Wolfgang ein paar Lieder auswählte, drei weitere hinzufügte und sie 1913 zum Zyklus op. 9 zusammenfügte. Insgesamt umspannen die 60 Lieder nahezu Korngolds gesamte Schaffenszeit. Der Großteil wurde in Europa komponiert, für die in Amerika entstandenen Lieder op. 39 nutzt der mittlerweile zum Oscar-Preisträger avancierte Korngold Motive aus seinen Filmmusiken, und das letzte Lied schließlich, „Sonett für Wien“, ist eine ekstatisch pathetische Hommage an die Stadt seiner Jugend, „Du Stadt, du Psalm, aus Gottes Mund erklungen“. Hinzu kommen einige Gelegenheitswerke, Liedchen für die Mutter, ein Walzerlied für die Eltern eines Freundes sowie die „Kaiserin Zita-Hymne“. Viele Lieder sind, wie gesagt, Ersteinspielungen. Dazu Mariettas Lied und das Tanzlied des Pierrot aus Die tote Stadt, in deren Umfeld auch die im Vergleich zu den übrigen kurzen Liedern umfangreichen „Lieder des Abschieds“ op. 14 entstanden.

Bereits die frühen Eichendorff-Lieder nehmen einen aus „Allerseelen“ oder „Ruhe meine Seele“ vertrauten Strauss-Ton auf, doch Korngold lässt die Nachahmung bald hinter sich und zelebriert zunehmend eine eigenständige Ausformung des spätromantisch sinnlichen Klangs. Keine Imitation bietet auch Konrad Jarnot, dessen dunkler Bariton durch die dezidierte Diktion, den gesammelten, doch gespannten Ton und das beschwörende Piano („Mein Sehnen, mein Wähnen“) verblüffend an Dietrich Fischer-Dieskau erinnert, von dem er intensiv betreut wurde. Bei einigen der 2013 und 2014 in Berlin mit der Pianistin Reinhild Mees aufgenommenen Liedern steht ihm Adrianne Pieczonka zur Seite, die als Marietta mir fast ein wenig zu zurückhaltend und in den anderen Liedern zu pauschal klingt. Dennoch erfährt Korngold, einer der letzten Exponenten des österreichischen-deutschen Liedes, das fast zwei Jahrhunderte Bestand hatte“ – so das ausführliche Beiheft (mit allen Liedtexten) –  mit dieser Aufnahme besondere Aufmerksamkeit.

Wurde Korngold zum Grenzgänger zwischen der Alten und der Neuen Welt, so war der zwischen Paris und Leipzig pendelnde, im heutigen Saarland geborene Théodore Gouvy ein Deutsch-Französischer Grenzgänger. Unter eben diesem Titel hatte Palazzetto Bru Zane dem Komponisten Gouvy in seiner wertvollen CD-Reihe im Buchformat kürzlich ein „Portrait“ mit drei CDs mit Kammermusik, sinfonischen und geistlichen Werken gegönnt. Lange zuvor hatte sich bereits in den späten 1990er Jahren Yaron Windmüller (Orfeo) Gouvys Lieder vorgenommen. Das taten im Januar 2014 am Oberlin College and Conservatory auch die Sopranistin MeeAe Nam und der Tenor John Elwes, wobei sich die Aufnahme mit 26 Liedern zahlreicher Ersteinspielungen und „First Recordings in the Original Key“ rühmen kann. Die von Joel Schoenhals begleitete Aufnahme ist sorgfältig, die Sänger spüren den französischen Texten aus dem späten 16. Jahrhundert auf subtile Weise und mit vorsichtiger Tongebung nach. Das ausgesprochen ausführlich informative Beiheft (nur engl.) beinhaltet die Texte der Gedichte von Pierre de Ronsard, der als Gouvys Lieblingsdichter bezeichnet werden kann (immerhin basieren 40 seiner gut 100 Lieder auf Texten Ronsards), und ist dem ehrgeizigen Unterfangen des Toccata Discovery Club (Toccata Classics TOCC 0269) angemessen.   Rolf Fath

„E lucevan le stelle“

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„Bravo“ für eine dicke Stecca dürfte es in der Mailänder Scala zuvor noch nie gegeben haben, wurde doch selbst Luciano Pavarotti in der Premiere von Don Carlo für eine solche ganz kleine erbarmungslos ausgebuht, während Jonas Kaufmann für das Versagen der Stimme in „Nessun dorma“ frenetisch gefeiert wurde. Allerdings handelte es sich dabei bereits um die sechste Zugabe nach einem umfangreichen Konzert, und im regulären Programm hatte der deutsche Tenor bereits bewiesen, dass die Arie ihm keinerlei Probleme bereitet. So konnte Kaufmann auch mit einem entschuldigenden, lächelnden Achselzucken über das Malheur hinweggehen und außerdem bei der Wiederholung beweisen, dass das Hinaufklettern in die Höhe ihm keine Probleme bereitet. Überhaupt dürfte der Sänger sich nicht zuletzt durch die sympathische Art, in der er das kleine Missgeschick wie die Beifallsstürme, über die er sich zugleich so ehrlich wie bescheiden zu freuen schien, die Zuneigung des Publikums erworben haben. Auch als eine Art Entschädigung für die Absagen der Cavalleria, die von weit her Angereiste in Verzweiflung gestürzt hatte, gedacht, wurde das reine Puccini-Konzert im Juni 2015 zu einem Sensationserfolg, zeigte es doch den Tenor in vorzüglicher Verfassung und fast frei von den diskutablen Besonderheiten der Stimmführung, die manchen Puristen früher gestört hatten.

kaufmann puccini scala sonyDie von Brian Large höchst selbst betreute DVD lässt Jonas Kaufmann zunächst den Mailänder Dom bewundern, durch die Galleria zur Scala spazieren, an einer der altmodischen Straßenbahnen Mailands vorbei, den Pförtner des Opernhauses grüßen und den Zuschauersaal des berühmten Opernhauses bewundern. So wird der überrascherderweise mit einem trotz noch jugendlichen Alters teilweise weißen Vollbart Gezierte auch gleich noch zum launigen Moderator, der von seinen Anfängen als Jaquino am Haus berichtet. Bei diesem denkwürdigen Konzert gibt es auch einen Debütanten am Haus, den Dirigenten Jochen Rieder, der vom Publikum freundlich aufgenommen wird.

Das Programm ist chronologisch aufgebaut, beginnt also mit Le Villi nach dem Einstieg des Orchesters mit einem Preludio Sinfonico noch aus der Konversatoriumszeit des Komponisten. Danach folgt die Arie des Rodolfo, in der Kaufmann die heldisch und baritonal klingende Mittellage unter Beweis stellen kann, eine gewisse Verhangenheit des Timbres gut zur Stimmung des Werks passt und sich zeigt, dass die Passaggioprobleme von einst überwunden sind, die Diktion perfekt ist und die Agogik nicht wie zeitweise eine überstrapazierte, sondern angemessene ist. Als Edgar erfreut der Sänger mit einer wahren Schmetterhöhe, lässt „la soave vision“ tatsächlich als solche hören und bemüht in der Höhe nicht mehr das Falsettone. Gleich zwei Arien gibt es aus Manon Lescaut, wo in „Donna non vidi mai“ auch der eine und andere Ton gestemmt wird, „Manon Lescaut mi chiamo“ vielleicht noch gewonnen, wenn wirklich „sussurato“ gesungen, hätte und im „Guardate“ des dritten Akts ein beeindruckender Squillo zu bewundern ist dem „chiedo pietà“ kaum jemand widerstehen könnte und die erste große Applauswoge provoziert. Etwas zu hauchig werden in „E lucevan le stelle“ die dolci baci besungen, ansonsten ist der Kontrast zwischen der träumerischen Erinnerung und der Verzweiflung am Schluss sehr beeindruckend. Während der Sänger während des Nachspiels noch in Ergriffenheit verharrt, gerät das Publikum bereits aus dem Häuschen, fängt sich aber im Respekt für den Künstler und die Musik noch einmal, um dann umso begeisterter Applaus zu spenden. Ungeheuer kraftvoll schließt der offizielle Teil mit Fanciulla („Or son sei mesi“) und dem unverzichtbaren „Nessun dorma“, wobei ersteres ungeheuer kraftvoll, aber nie in Schreien ausartend, die populäre Arie aus Turandot sehr differenzierend gesungen wird mit einer schönen mezza voce für die Wiederholung, einem leuchtenden Piano für „splenderà“ und einer Steigerung des dreifachen „vincerò“ vom Piano ins Fortissimo, bei dem das Publikum hörbar den Atem anhält.

Beinahe so umfangreich, zumindest für den Sänger, wie der offizielle Teil sind die Zugaben mit „Recondita armonia“, das von einem Decrescendo auf „sei tu“ gekrönt und mit einem großen Rosenstrauß aus dem Publikum belohnt wird. „Che ella mi creda“ (jetzt geht dem Zuhörer auf, warum es im offiziellen Teil fehlte) erfreut mit sicherem Spitzenton und nicht nur damit. Mit zwei Saloncanzonen geht es weiter, mit „Ombra di Nube“ und, von einem Jubelaufschrei begrüßt, mit „Non di scordar di me“. Danach die oben erwähnte Wiederholung von „Nessun dorma“….und so hätte es ewig weitergehen können… (Sony DVD 888 751 302 49). Ingrid Wanja

Störende Verpackungen

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Pures Understatement. Oder kann man diese Frau nicht zeigen. Oben links Alice Coote, The English concert, Harry Bicket, mittig Handel Arias und darunter Hercules, Ariodante, Alcina, Radamisto, Giulio Cesare in Egitto (eigentlich ohne Kommata) steht in vornehmer Zurückhaltung auf dieser Hyperion-Aufnahme (CDA67979). Das spricht für sich. Kein unnötiger Zierrat, wäre da nicht die kleine Figur rechts im Eck, eine Zenobia des vornehmlich in Genua tätigen italienischen Barock-Malers Carlo Antonio Tavella. Mit Zenobia „Quando mai, spietata sorte“ aus Radamisto eröffnet die 47jährige englische Mezzosopranistin ihr 2012 und 2013 aufgenommenes Händel-Programm, mit dem sie zu den Anfängen ihrer Karriere zurückkehrt, nachdem sie mittlerweile die großen Hosenrollen wie Octavian oder Komponist singt.

Alice Coote Hyperion HändelHändel hat sie indessen nie aufgegeben; zuletzt sang sie u.a. am Theater an der Wien in Hercules unter Bicket, der ihr auch bei diesem Programm ein ausgezeichneter Begleiter ist und viele instrumentale Solostellen mit Bravour einstreut. Coote singt Händel mit Eleganz, selbstgenügsamem Ton. Scheint sie sich in Radamisto – bei kuscheligem Tempo – mit sinnlichem Glanz und einer gewissen phlegmatischen Schönheit zu begnügen, so zeigen die drei Arien des Ruggiero aus der Alcina neben der sanften Wehmut, den edlen Phrasen und dem tiefen Ausdruck in langsamen Passagen, dass sie auch in feurig temperamentvollen Szenen wie „Stà nell’Ircana“ brillieren kann. Nach drei Arien der Dejanira aus Hercules singt sie Sestos „Cara speme“ aus Giulio Cesare mit ruhig gefühlvoller Stimmpracht, schließlich drei Arien des Ariodante, wo die etwas schweren Koloraturen, vorsichtigen Verzierungen und steifen Höhen in „Con l’ali di costanza“ zeigen, dass sie sich letztlich bei langsamen Arien, wo sie ihre Stimme mit dezenter Anmut vorführen kann, am sichersten fühlt.

Und dann diese CD, die den Betrachter geradezu anspringt, der sich aber von dem hässlichen Tempesta-Schriftzug, der  als Tattoo auf den nackten Rücken projiziert wurde, nicht abschrecken lassen soll. Der wilde Tempesta-Schriftzug und die Tattoos ziehen sich konsequent über die Innenseiten der aufklappbaren Papphülle, die ein erstaunlich umfangreiches dreisprachiges Beiheft umfasst, worin die Mezzosopranistin erklärt, wie es zu dieser Aufnahme kam: „Alles begann in einer Gewitternacht bei einem Aufenthalt auf Belle-Île-en-Mer, der bretonischen Insel, auf der ich aufgewachsen bin“ (Glossa GCD 923503).  Es braucht diese blöde Verpackung nicht, auch nicht diese persönlichen Erklärungen. Staskiewcz singt ja hübsch genug. Zenobias „Quando mai, spietata sorte“ erlaubt den direkten Vergleich: Staskiewicz scheint weniger selbstverliebt, singt etwas zupackender, drängender, mit charaktervollem, höhensicherem Mezzo. Auch sie wird wunderbar unterstützt von Alexis Kossenko und Les Ambassadeurs, die über die zahlreichen herrlich begleitenden Solomomente hinaus in Ouvertüren von Händel und Vivaldi solistisch glänzen können. Staskiewicz singt aus Händels Agrippina, Serse und Agrippina sowie weitere Arien u. a. von Porpora, aus Vivaldis L’ Olimpiade und Griselda und Pergolesis Adriano in Siria: mit glutvollem Timbre, das in „Ombra mai fu“ sehr gut ankommt, und gestochenen Koloraturen in Vivaldis Griselda, der Ton ist in der Tiefe nicht ganz rund, was Stankiewicz durch die Leidenschaft und Bravour ihres Singens mehr als kompensiert. Rolf Fath

Denise Duval

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Wer war denn noch …   In unserer Serie über weitgehend vergessene Sänger erinnern wir an uns wichtige Personen, die oft nur wenige oder keine Spuren hinterlassen haben, die aber für ihre Zeit und für den Fortbestand von Oper und Konzert so immens wichtig gewesen sind. Es waren und sind ja nicht allein die Stars, die die Oper am Laufen halten, sondern die Sänger der Nebenrollen und Komparsen, auch die Provinzsänger, die Diven und Heroen aus den kleineren Orten, wo Musik eine ganz andere Rolle spielte als hochgehypt in den großen Städten. Vor allem vor dem Krieg, aber auch in den Fünfzigern und Sechzigern hatte allein in Deutschland jedes der 36 und mehr Theater seine eigene Primadonna, seinen Haustenor und  langlebigen Bariton, die von der Operette bis zu Mozart und Wagner alles sangen. Das macht Oper aus. Nicht (oder nicht nur) die Auftritte der umjubelten Stars.

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Am 25. Januar 2016 starb in der Schweiz die bedeutende französische Sopranistin Denise Duval, unvergessene Poulenc-Interpretin und Liedersängerin. Allein schon durch ihre Aufnahmen mit Werken von Francis Poulenc bei EMI wird sie in Erinnerung bleiben. Im Folgenden ein Artikel von Wikipedia:

Denise Duval (* 23. Oktober 1921 in Paris; † 25. Januar 2016 in Bex, Kanton Waadt,

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Schweiz) war eine französische Opernsängerin (Sopran). Duval wurde 1921 in Paris geboren. Ihr Vater war Offizier.[1] Sie wuchs in Indochina, im Senegal und in China auf; ihre Familie ließ sich schließlich in Bordeaux nieder. Sie studierte Gesang und Schauspiel am Konservatorium von Bordeaux. Der Direktor des Konservatoriums hatte Duval mit einem Lied von Jeanette MacDonald gehört und nahm sie daraufhin sofort auf. Ihr professionelles Bühnendebüt gab sie 1943 am Opernhaus von Bordeaux als Lola in Cavalleria rusticana. Sie blieb die nächsten zwei Jahre dort, übernahm später dort auch die Rolle der Santuzza, sang aber in Bordeaux hauptsächlich das lyrische französische Repertoire: Marguerite in Faust, Micaela in Carmen, Mélisande in Pelléas et Mélisande sowie die weibliche Titelrolle in Thaïs. Im italienischen Fach übernahm sie in Bordeaux Mimì in La Bohème, Cio-Cio-San in Madama Butterfly und sogar Tosca an der Seite von André Pernet.

Die schöne Denise Duval/ forumopera.com

Die schöne Denise Duval/ forumopera.com

1945, nach anderen Quellen bereits 1944, reiste Duval für Vorsingen an der Grand Opéra nach Paris. Sie erhielt jedoch schließlich einen Jahresvertrag für die Folies Bergère, wo sie neben Unterhaltungsliedern auch die Butterfly-Arie „Un bel dì vedremo“ und ein Lied von Frédéric Chopin sang. 1947 debütierte sie an der Grand Opéra als Salomé in Hérodiade von Jules Massenet. Im gleichen Jahr erfolgte ihr Debüt an der Pariser Opéra-Comique mit der Titelrolle in Madame Butterfly.

Duvals Name als Opernsängerin ist eng mit dem Opernschaffen des französischen Komponisten Francis Poulenc verbunden. Ihr Auftritt an der Opéra-Comique im Jahre 1947 wurde zum Wendepunkt ihrer Opernkarriere. Poulenc, auf der Suche nach einer geeigneten Sopranistin für seine neue Oper, hörte Duval und engagierte sie für die Rolle der Thérèse für die Uraufführung in seiner komisch-satirischen Oper Les mamelles de Tirésias im Juni 1947. In den folgenden Jahren entstand zwischen Poulenc und Duval eine künstlerische und persönliche Freundschaft. Duval galt als Poulencs Inspiration und Muse. Die Rolle der Thérèse sang sie 1953 in New York City bei der Erstaufführung in den Vereinigten Staaten.

Im Juni 1957 sang sie an der Grand Opéra die eigens von Poulenc für sie komponierte Rolle der Blanche in Poulencs Oper Dialogues des Carmélites bei der französischen Erstaufführung. Im Februar 1959 sang sie an der Opéra-Comique in der Uraufführung von Poulencs Monodrama La voix humaine. Die Rolle, die Poulenc eigens für sie komponiert hatte, gehörte zu Duvals größten Erfolgen. Sie sang diese Rolle auch an der Mailänder Scala, beim Edinburgh Festival sowie bei den Festspielen von Glyndebourne (jeweils 1960) und beim Festival d’Aix-en-Provence. Gemeinsam mit Les mamelles de Tirésias sang sie La voix humaine 1960 auch bei der American Opera Society in der Carnegie Hall.

Denise Duval in ihrer Paraderolle der Blanche in den "Dialogues des Carmelites"/ EMI

Denise Duval in ihrer Paraderolle der Blanche in den „Dialogues des Carmelites“/ EMI

Duval hatte fortan große Erfolge sowohl an der Grand Opéra als auch an der Opéra-Comique. Im Juni 1949 sang sie an der Opéra-Comique die Rolle der Francesca in der postum uraufgeführten Oper Le Oui des Jeunes Filles von Reynaldo Hahn. Im November 1952 folgte dort die Titelrolle in der Uraufführung der Oper Dolorès von Michél-Maurice Lévy.

Sie gastierte mehrfach am Opernhaus von Monte-Carlo: 1950 in der Titelrolle von Thaïs, 1952 als Fata Morgana in Die Liebe zu den drei Orangen und als Concepción in L’Heure espagnole, 1953 als Musetta in La Bohème und zuletzt 1961 in Das Medium.

Sie sang an der Mailänder Scala (1953 in Jeanne d’Arc au bûcher), beim Maggio Musicale Fiorentino (1953 in Les Indes galantes; 1955 als Concepción), in London (1953 in der Wigmore Hall), am Théâtre Royal de la Monnaie in Brüssel, am Opernhaus von Lüttich und in Amsterdam. In der Spielzeit 1959/60 sang sie an der Oper Köln; sie wirkte dort im November 1959 in der Uraufführung der Oper Der Tod des Grigori Raputin von Nikolas Nabokov mit. Weitere Gastspiele gab sie später erneut bei den Glyndebourne-Festspielen (1962 und 1963 als Mélisande) und bei den Festspielen in Aix-en-Provence (1962 in Les Malheurs d’Orphée von Darius Milhaud).

1951 gab sie ihr Nordamerika-Debüt bei der American Opera Society in New York City. 1960, 1964 und 1965 gastierte sie am Teatro Colón in Buenos Aires, zuletzt als Blanche in Dialogues des Carmélites. 1961 sang sie an der Dallas Civic Opera die Titelrolle in Thaïs in einer Inszenierung von Franco Zeffirelli.

Denise Duval mit Francis Poulebc/ florentschmitt.com

Denise Duval mit Francis Poulenc/ florentschmitt.com

Poulencs Tod im Januar 1963 war ein großer Einschnitt in Duvals Karriere; sie überwand seinen Tod nie ganz. 1964 sang sie bei Radio Suisse Romande in Faits divers von Julien-François Zbinden. Ihre letzten Aufritte erfolgten 1965 am Teatro Colón, wo sie nach einer Überdosis Cortison zusammenbrach. Sie beendete ihre Karriere dann aus gesundheitlichen Gründen vollständig. Nachdem die Behandlungen zur Wiederherstellung ihrer Stimme gescheitert waren, zog sie sich in die Schweiz zurück. Nach einer längeren Phase der gesundheitlichen Erholung unterrichtete sie als Gesangslehrerin an der École Française de Musique in Paris. Gelegentlich führte sie auch Opernregie. 1970 wirkte sie in einer Opernverfilmung von La voix humaine (Regie: Dominique Delouche, daraus das Foto oben/ Medici.tv) mit; dabei spielte Duval ihre Rolle lippensynchron zu einer früheren Gesamtaufnahme des Werks, bei der sie die Rolle gesungen hatte. 1998 war sie im Alter von 77 Jahren in einem Dokumentarfilm von Dominique Delouche beim Unterricht in einer Meisterklasse zu sehen. 2009 gab sie nochmals ein Interview. Duval starb im Januar 2016 im Alter von 94 Jahren in ihrer Wahlheimat Schweiz.

Duval sang ein umfangsreiches Bühnenrepertoire, dessen Schwerpunkt auf der klassischen französischen Opernliteratur lag. Duval interpretierte jedoch neben Poulenc auch einige weitere Werke der zeitgenössischen Musik. Zu ihren weiteren Bühnenrollen gehörten u. a. Giulietta in Hoffmanns Erzählungen, Rosenn in Le Roi d’Ys von Édouard Lalo und Portia in Le Marchand de Venise von Reynaldo Hahn. 1952 und 1953 entstanden für die EMI Duvals erste Opern- und Schallplattenaufnahmen: Concepción in L’Heure Espagnole und Thérèse in Les mamelles de Tirésias. 1957 nahm sie für die EMI die Rolle der Blanche in Dialogues des Carmélites wahr; ihre Interpretation gilt noch heute als unerreicht. 1963 erschien ein Rundfunkmitschnitt aus Glyndebourne, in dem sie die Mélisande sang. 1963 erschien bei VOX eine Aufnahme mit La voix humaine mit Georges Prêtre als Dirigent.

Over the rainbow

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Er versuche, „so viel wie möglich so einfach wie möglich“ auszudrücken, sagte Frederic Mompou. Da trifft es sich gut, dass gleichzeitig mit dem zweiten Band seiner Complete Songs bei Naxos (8.5.3100) auch eine Neuaufnahme mit Lieder nach Gedichten von Paul Élouard von Francis Poulenc vorliegt (timpani 1C1222), von dem dieser Satz ebenso gut stammen könnte. Mompou (1893-1987), Sohn eines katalanischen Vaters und einer französischen Mutter, studierte ab 1911 in Paris, geriet in den Bann von Debussy und Satie, kehrte nach dem Ersten Weltkrieg in seine Geburtsstadt Barcelona zurück, lebte aber nach 1920 bis zur Ankunft der deutschen Besatzung neuerlich in Paris, wo er u.a. mit Poulenc befreundet war. Lieder bilden neben den Kompositionen für Klavier den Kern von Mompous schmalem Oeuvre.

Marta Mathéu Mompou NaxosDie Ausgabe beinhaltet 27 Lieder, viele davon sehr kurz, nicht mal eine Minute lang, dazu gehören vor allem die acht in den 1920er und 40er Jahren entstandenen lebhaften Kindergesänge Comptines. Die Comptines sowie die Becquerianas, die Vertonung von sechs Gedichten des spanischen Romantikers Gustavo Adolfo Bécquer, geben der Ausgabe den Titel. Die Lieder in Katalanisch, Französisch, Spanisch, Galizisch und Latein (leider keine Texte im engl./ span. Beiheft, immerhin genaue Trackingliste mit Namen der Autoren, darunter auch Federico Garcia Lorca, und Entstehungsjahr) werden von der Sopranistin Marta Mathéu mit mal tief melancholischer Wehmut und sehnsuchtsvollem Ton gesungen, der sich gut der romantischen Inbrunst der Becquerianas anschmiegt, auch mit quecksilbrigen Vibrato und rhythmischer Lebendigkeit, etwa in den Kinderliedern. Jordi Masó begleitet die im Dezember 2013 mit Unterstützung der Frederic Mompou Fondació entstandene Aufnahme mit der hier angebrachten unsentimentalen Akkuratesse.

Schlicht und einfach, oftmals mit gutem Sinn für Ironie, sind die Lieder von Poulenc, der sich für sein Grab die Zeile ‘Hier ruht Francis Poulenc, der Komponist von Apollinaire und Éluard” wünschte. Beide Dichter hat er am häufigsen vertont. Vielleicht lag ihm Paul Élouard, den er zwar bereits um 1916/17 kennenlernte, dessen Gedichte er aber erst sehr viel später vertonte, noch näher (“Élouard sollte einen Teil meines Schicksals als Musiker bestimmen”). Insgesamt 34 Lieder, die sich bequem auf einer CD versammeln lassen, basieren auf Texten Élouards. Der Bariton Pierre-Yves Pruvot, der zusammen mit Charles Bouisset im Sommer 2014 in Vincennes die zu kleinen Gruppen zusammengestellten Lied-Gebinde aufnahm, die sechs ironischen Maler-Porträts Le travail du peintre, die acht Lieder Telle jour telle nuit, die Cing poèmes de Paul Élouard, die sieben kurzen Lieder La fraicheur et le feu, die vier Mélodies séparées und schließlich die beiden Miroirs brulantes, musste mit starker Konkurrenz rechnen. Pruvot versucht sich nicht als zarter Impressonist und feinsinniger Gestalter, er geht die Sache mit unvertelltem Theaterinstinkt und als Sing-Humorist an, springt mit seinem prallen, oft sehr unruhigen Bariton sozusagen auf die Bühne und setzt Akzente in den dramatischeren Klee- und Miró-Porträts und Szenen Une ruine coquille vide (im Zyklus Tel jour telle nuit), mancheinem wird das trotz guter Diktion und Textgestaltung ein wenig zu plump und grob wirken.

Janice Dixon FinetoneStrenge Konzentration ist die Sache von Janice Dixon nicht, die auf 2 CDs The Beauty of two Worlds vereint (Finetone Music FTM 8036), worunter sie vermutlich das deutsche Kunstlied und amerikanische Lieder (von Barber, Copland), Spirituals und Favorites von Weill bis Stevie Wonder versteht und nicht zimperlich einen Bogen von der Zueignung bis (natürlich!) „Somewhere over the rainbow“ spannt. Dixon wurde ab 1989 am Nationaltheater Mannheim gut ein Jahrzehnt lang wegen ihrer samtenen Gesangsbögen als Elsa und Tatjana, als Sieglinde und Lisa geliebt und widmete sich später Jazz-Projekten. Die CDs, ohne Beiheft, immerhin mit Trackliste auf der Rückseite, sind mit einer Widmung von Janice Dixon versehen: „This CD ist a dream come true“. Die sympathische Sängerin schöpft aus ihren umfangreichen Erfahrungen und Kenntnissen, ihre Sopran besitzt immer noch schöne Farben, die sich in den ruhigen Liedern besonders reich zeigen („Ruhe meine Seele“, „Widmung“), und ihre Fans werden Janice Dixon gerne auf ihren Traumpfaden folgen. Wer nicht wegen der Strauss-, Brahms- und Schumann-Wiedergaben zu dieser CD greift, sondern hauptsächlich, um einen Publikumsliebling in einem ungewohnten Repertoire zu erleben, wird von Janice Dixon bestens bedient, die sich in Gillespies Jazz-Standard „A Night in Tunisia“ oder „Ma favourite Things“ aus The Sound of Music, in Weills „September Song“ oder Barry Manns „On Broadway“ vorteilhaft in ihrem neuen Element zeigt.

Vesselina Kasarova Berlioz SOBStreng ging im August 2014 im Stadtkasino Basel das Sinfonieorchester Basel unter Ivor Bolton zusammen mit Vesselina Kasarova und der Geigerin Soyoung Yoon ihr Of madness and Love–Programm an, welches nur zwei Jahre nach dem Jubiläums-Jahr zu seinem 450. Geburtstag das Shakespeare-Jahr 2016 anlässlich des 400. Todestags des Dichters einleitet. Works by Hector Berlioz inspired by William Shakespeare (SOB 08) beinhaltet – in einer großzügigen Auslegung dieses Titels – neben der „Grande Ouverture du Roi Lear“ und der „Romanze für Violine und Orchester“ die Scène d’amour aus der Symphonie dramatique Roméo et Juliette und die Scène lyrique La mort de Cléopâtre. Bolton erzielt mit dem auf Naturhörnern, – Trompeten- und Posaunen spielenden Sinfonieorchester Basel einen wunderbar vitalen und präzisen Klang; trotz nobler Phrasierung hinterlässt dagegen Kassarova als Cléopâtre, wo sie in den Höhen oft harsch, hart und ungenau klingt, keinen ebenso vorteilhaften Eindruck.

 

Komponisten-Trio: Alexander von Zemlinsky (links) neben Franz Schreker und Arnold Schönberg/ University of Southampton Blog

Von Wien  in die die Weiten des amerikanischen Westens, wo Aaron Coplands dem Film-Western hinterherhinkendes Ballett Billy the Kid von 1938 spielt. Ein Muss für amerikanische Komponisten, und nicht nur Komponisten, war aber nicht die Reise in den Westen, sondern nach Europa, wo sich Copland in Paris durch Nadia Boulanger inspirieren ließ. Offenbar hockte Copland auch gerne im Kino, denn dort erlag er 1922 der Faszination von Friedrich Wilhelm Murnaus Stummfilm Nosferatu, worauf er ein Ballett über Grohg, eine Figur aus Bram Stoker Dracula-Roman, schrieb. Coplands radikaler, zu seinem Lebzeiten nie gespielter und erst in den 1990er Jahren in Aldeburgh uraufgeführter expressionistisch angehauchter Ballett -Einakter Grohg von 1925 und das spätere, brav amerikanische, quasi filmmusikartige Western-Ballett Billy the Kid – dem vier Jahre später noch das folkloristische Rodeo folgte – fügte Leonard Slatkin im Oktober und November 2014 zu einem Programm zusammen, das den europäisch tiefgründigen wie amerikanisch ranschmeißerischen Copland zeigt (Naxos 8.55986). Slatkin und das Detroit Symphony Orchestra spielen die beiden Ballette – im Fall von Billy the Kid das komplette Ballett und nicht etwa nur die Suite – mit klangvoll dramatischer Emphase und Leidenschaft, Gespür für die Farben und die lebhafte Rhythmik der Musik, wodurch in Billy die „Prairie Night“ zu leuchten beginnt und der Walzer in der Wüste eine musicalhafte Wendigkeit bekommt und Grohg zu einer brillanten Studie gerät, die Coplands Bewunderung für Bartók verrät. Rolf Fath

„L’amerò, sarò costante“

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Mozarts Jugendwerk Il re pastore wurde 1775 anlässlich eines hochherrschaftlichen Besuchs als Huldigungsmusik vom Salzburger Fürsterzbischof Hieronymus Colloredo in Auftrag gegeben. Die Geschmäcker scheiden sich an dieser Serenata – ein übliches Gelegenheits- und Auftragswerk für die einen, ein Werk voller Esprit und Jugendlichkeit für die anderen. Hat man wirklich zu feierlichen Anlässen Routinearbeiten abgeliefert oder nicht vielmehr für gut bezahlte, renommierte Auftraggeber sein Bestes gegeben? Und überhaupt, was bedeutet bei Mozart schon jugendliches Alter? Als er dieses Werk (KV 208) erschuf, hatte er schon viele Symphonien komponiert (die 30. ist KV 202). Bei der vorliegenden Neuaufnahme überwiegen deutlich Esprit und Schwung und die Serenata entpuppt sich als Gute-Laune-Mozart zum Hinhören.

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Das britische Label Classical Opera hat sich zum Ziel gesetzt, alle Bühnenwerke Mozarts einzuspielen, Die Schuldigkeit des Ersten Gebots, Apollo et Hyacinthus und Mitridate liegen bereits vor.

Der Label-Gründer und künstlerische Leiter Ian Page ist auch der Dirigent dieser Aufnahmen. Er hat vielleicht keine unmittelbar wiedererkennbare Handschrift, er pflegt keine Manierismen, keine harten Kontraste, Knalleffekte oder überraschende Tempiwechsel, aber auch keine spröde Zurückhaltung, sein Dirigat ist im Gegenteil sehr gut balanciert, schwungvoll und spielfreudig. Page hat u.a. mit Nicholas McGegan, Ivor Bolton and Charles Mackerras gearbeitet und sich mit Musik des 18. Jahrhunderts einen Namen gemacht. Er hat bereits viele frühe und auch spätere Mozart-Opern aufgeführt, dirigierte z.B. Johann Christian Bachs Adriano in Siria, Arnes Artaxerxes sowie die englischen Erstaufführungen von Glucks La clemenza di Tito und Telemanns Orpheus. Das Orchester der Classical Opera, einem 1997 von Page speziell zusammengestelltem Ensemble, hat hörbar einen direkten Bezug zu Epoche und Komponist. Die Ouvertüre ist schon unverkennbar Mozart, was folgt ist aufsummiert inspirierter Mozart, inspiriert dargeboten. Mozarts Serenata ist heiter, die Verwicklungen im 2. Akt (wer heiratet wen?) so harmlos, dass Pathos und Drama das Gesamtbild nicht trüben können. Librettist Pietro Metastasio charakterisierte gegenüber dem Kastraten Farinelli sein 1751 geschriebenes Werk als „heiter, zart, liebevoll und kurz“. Mozarts Arien sind ebenfalls unter blauem Himmel erlebt. Mozart selber gefiel Amintas Arie „Aer tranquillo e di sereni“ so gut, dass er noch eine Konzertfassung verfasste (die ebenfalls als Zugabe zu hören ist) und die Melodie für sein G-Dur Violinkonzert KV 216 verwendete. Elf Arien für drei Soprane und zwei Tenöre, ein hinreißendes Duett und ein Abschlusschor – man hat kein renommiertes Star-Ensemble, sondern britische Sänger für diese Aufgabe verpflichtet, die ihre Aufgaben sehr gut lösen. Die von Sarah Fox als Schäfer Aminta gesunge Arie „L’amerò, sarò costante„, begleitet von Solo-Violine und zwei Englischhörner gehört zu den Höhepunkten, Fox‘ elegante Stimme vermittelt Innigkeit und Hingabe (wenn es auch einzelne Einspielungen gibt, die diese Attribute noch stärker für sich in Anspruch nehmen können). John Mark Ainsley als Alessandro hat wie Aminta drei Arien zu singen, seine Stimme ist geschmeidig, sein Eroberer ist nicht auftrumpfend, sondern auf eine noble Art zurückhaltend. Jeweils zwei Arien haben Ailish Tynan als Elisa (ihre agile Stimme vereint sich sehr schön im Duett „Vanne a regnar, ben mio“ mit Aminta), Anna Devin als Tamiri, die Tochter des gestürzten Tyrannen (sie singt mit warmem Timbre die ernstere Sopranrolle) und Benjamin Hulett als Agenore (ein dramatischer Höhepunkt „Sol può dir come si trovo“ erklingt mühelos und ausdrucksstark, „Per me rispondete” hingegen ein wenig zurückhaltend). Ian Pages Mozart-Zyklus sollte man im Blick behalten, weitere britische Überraschungen erscheinen wahrscheinlich. (2 CDs, 117 Minuten, Signum Classic, SIGCD433). Marcus Budwitius

 

Starr und höflich

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Johann Simon Mayr gilt als wichtiger Reformer der Operngeschichte – er war einer der erfolgreichsten Opernkomponisten um 1800. In letzter Zeit wird er wiederentdeckt – beim Label Naxos ist seine allererste Oper Saffo erschienen (im Mitschnitt der Aufführung in Neuburg 2014, so auch die Rezension dazu). Mayr war wie sein berühmtester Schüler Donizetti ein Vielschreiber, und ich habe nicht das Gefühl, dass nun jedes seiner Werke eine große Erleuchtung für uns im 21. Jahrhundert ist oder dass sich das Rossini-Festival in Pesaro wegen der Konkurrenz warm anziehen muss. So faszinierend der Reformer Mayr auch ist: Manches bleibt – neben genialen Werken wie der Medea – für mich doch blass, grade für uns heute, die wir die souveräne Musik seiner Nacheiferer kennen.
So recht übergesprungen ist der Funke hier nicht bei mir. Denn dies ist nicht nur eine schwächere, sondern eine Erstlingsoper, und Erstlingsopern sind fast immer nur von akademischem Interesse. Ausnahmen wie Mascagnis Cavalleria rusticana bestätigen die Regel. So auch hier – man hört wuselnde Chorszenen und hübsche Ensemble, die zwar für 1794 sehr neuartig und ungewöhnlich sind, aber auch nicht so genial erfunden, dass sie lange im Ohr hängenbleiben. Immerhin: Auch wenn hier in der Saffo noch viel Mozart und alte Opera Seria unterwegs ist, so spürt man doch schon einen Hauch von dem, was wir später bei Rossini oder Donizetti finden.

Eine weitere Enttäuschung ist der Plot. Man könnte da einen Skandalstoff fürs Teatro La Fenice in Venedig vermuten, denn diese Saffo ist niemand andres als Sappho, die antike Lyrikerin, die auf der Insel Lesbos eine Schar von weiblichen Fans um sich versammelte. Die Gerüchte darüber, dass das nicht nur intellektuelle Beziehungen waren, wollen bis heute nicht verstummen, Ihretwegen haben die Attribute sapphisch oder lesbisch die entsprechende Bedeutung.

Aber das ist natürlich nicht das Thema einer Oper des späten 18. Jahrhunderts, sondern eine andere Sappho-Legende, dass sie sich nämlich in den wunderschönen Jäger und Fährmann Phaon verliebt, der aber nicht in sie verliebt ist. In der Originalversion dieser Legende geht alles ziemlich dramatisch zu Ende, Sappho springt, ähnlich wie Tosca, wenn ich mich recht entsinne, irgendwo herunter, wo ein Überleben laut Newtonschen Gesetzen recht unwahrscheinlich ist. Das alles gibt es hier nicht – dafür gibt es ein lauwarmes Happy End. Manch ein Belcanto-Fan hat vielleicht auch die heroische Saffo von Pacini im Ohr. Das wäre schlecht, denn dagegen fällt dieses Erstlingswerk doch sehr ab. Und da wendet man sich doch eher der Lodoiska unter Petrou bei Oehms Classics zu.

Warum fast nur der frühe Mayr bei Naxos? Mayr-Dirigent und -Enthusiast Franz Hauk, der drei Viertel aller Mayr-Ausgrabungen der letzten 20 Jahre eingespielt hat, scheint insgesamt in letzter Zeit ein wenig an Schwung und Esprit verloren zu haben. Auffallend ist nicht nur die Humorlosigkeit der Naxos-Werk-Auswahl (Mayr war einer der bedeutendsten Buffo-Komponisten seiner Zeit, davon spürt man nichts), sondern auch das Gewicht auf dem Frühwerk. Da frage ich mich: Es gibt so viele Opern von Mayr; muss es immer dieser frühe Kram sein, aus einer Zeit, in der der Komponist noch um den eigenen Stil ringt? Er ringt und ringt jetzt schon seit Jahren bei Naxos, ein musikalischer Peter Pan, der langsam wirklich mal erwachsen werden könnte. Das ist so, als würde man bei Wagner das Repertoire nach dem Holländer ignorieren.
Hätte man das Geld für diese Saffo-Aufführung in Neuburg von 2014, so frage ich mich, nicht besser für eine spätere Oper aus den Jahren der Meisterschaft ausgeben können? Auch die musikalische Umsetzung wirkt diesmal seltsam matt. Das ist sicher gar nicht mal nur die Schuld der Sänger, auch wenn man sagen muss, dass Markus Schäfer einfach zu alt für die Rolle des Alceo klöingt und Andrea Lauren Brown in der Titelpartie zwar große lyrischen Qualitäten besitzt, in den Koloraturen aber sehr angestrengt wirkt. Vor allem hat mich diesmal Franz Hauk enttäuscht, der dann vielleicht doch das eine oder andere Oratorium zu viel geleitet hat. Seine Saffo klingt über weite Strecken starr und höflich (vielleicht auch anders als im Konzert, das muss man konzidieren). Man hätte dieses Werk nur durch die Flucht nach vorn retten können – durch flotte Tempi und vital agierende Solisten. So bleibt das Ganze doch eine eher blasse Episode im sonst so lebendigen und abwechslungsreichen Katalog des Labels Naxos (Johann Simon Mayr: Saffo, Oper in zwei Akten, mit Andrea Lauren Brown, Jaewon Yun, Marie-Sande Papenmeyer, Katharina Ruckgaber,Markus Schäfer, Mitglieder des Chors der Bayrischen Staatsoper, Concerto de Bassus; Leitung: Franz Hauk, Naxos 2 CD 8.660367-68, Libretto zum Dowenloaden). Matthias Käther

SCOTT HENDRICKS

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Vor allem im deutschsprachigen Raum ist der texanische Bariton Scott Hendricks für seine Interpretationen italienischer Partien bekannt. Etwa sein nachdrücklicher Scarpia in München oder sein Gérard in Andrea Chénier bei den Bregenzer Festspielen ist Opernbesuchern noch in Erinnerung. Am Opernhaus Köln war Hendricks lange Ensemblemitglied, und dort tritt er immer noch regelmäßig auf. Mit seinen durchdachten, individuellen Rollenportraits, seiner musikalischer Intelligenz und seinem großvolumigen, kernigen Bariton hat er sich mittlerweile auch weltweit etabliert und konnte in den letzten Jahren an der MET, in Covent Garden, am Liceu, in Amsterdam, Brüssel und Washington D.C. Erfolge feiern. Dieses Jahr tritt er in gleich zwei Neuproduktionen von Werken zeitgenössischer Komponisten auf: In Rihms Oper Hamletmaschine singt er ab dem 24. Januar 2016 den Hamlet III in Zürich, in Brüssel ist er in der Titelpartie der Uraufführung von Mark Greys Frankenstein zu erleben. Der Sänger sprach mit Dieter Schaffensberger über sein breitgefächertes Repertoire, über  moderne Musik, die Zürcher Produktion der Hamletmaschine und vieles mehr.

 

 

Scott Hendricks/ IMG Photos/ Hendricks

Scott Hendricks/ IMG Photos/ Hendricks

Gegenwärtig sind Sie in Werken zeitgenössischer Komponisten sehr gefragt und singen diesen Monat Hamlet III in einer Neuproduktion von Rihms Hamletmaschine am Opernhaus Zürich, im Juni folgt die Titelpartie in der Uraufführung von Mark Grey’s Frankenstein am La Monnaie in Brüssel. Das bedeutet wohl erst einmal stundenlanges Lernen. Wie lange dauert es, sich derart komplexe Musik einzuverleiben und wie studieren Sie Partien zeitgenössischer Komponisten? Ich bin in der glücklichen Lage, dass ich schon immer schnell gelernt habe. Ich mag diesen Prozess und die Theorie hinter allem, die harmonischen Strukturen zu analysieren und so weiter… Ich bin einfach ein Musikfreak. Eigentlich mache ich beim Lernen eines zeitgenössischen Stückes nicht viel anders als beim Lernen eines Werkes des 18. oder 19. Jahrhunderts. Aber Hamlet III war wohl meine bisher größte Herausforderung. Die Originalpartitur ist handgeschrieben und nicht ganz einfach zu lesen, und so habe ich drei Monate damit verbracht, die Rolle in ein Notenprogramm einzugeben. Das war schon recht zeitaufwändig.

 

Scott Hendricks: Probenfoto zu "Hamletmaschine"_am Opernhaus Zürich/ Copyright_T+T Fotografie_Tanja Dorendorf/ Hendricks

Scott Hendricks: Probenfoto zu „Hamletmaschine“ am Opernhaus Zürich/ Copyright T+T Fotografie Tanja Dorendorf/ Hendricks

Bei allen Schwierigkeiten und der langen Vorbereitungszeit – was reizt Sie an moderner Musik? Naja, ich denke, dass die Kunstform Oper, was die Spielplangestaltung angelangt, seit geraumer Zeit nicht wirklich weitergekommen ist. Mir ist bewusst, dass das Publikum die „Hits“ wie Carmen, Tosca oder Traviata vorzieht und ich liebe diese Werke auch… Aber es ist einfach besonders aufregend, in einer Uraufführung mitzuwirken. Es gibt vorher keine bestimmten Vorstellungen darüber, wie es aufgeführt werden sollte, wie die Partie zu klingen hat und so weiter.

 

Wie unterscheidet sich Rihms Hamletmaschine von der literarischen Vorlage und was sind die Gemeinsamkeiten? Man erklärt es wohl am besten so, dass Hamletmaschine Shakespeares Hamlet „zerlegt“, und die Oper „zerlegt“ wiederum Müllers Schauspiel. Die Struktur der Oper ist eine andere als im Schauspiel. Es gibt Unterschiede bei den Charakteren, der Text wurde verändert.

 

Scott Hendricks: Probenfoto zu "Hamletmaschine" am Opernhaus Zürich/ Copyright T+T Fotografie Tanja Dorendorf/ Hendricks

Scott Hendricks: Probenfoto zu „Hamletmaschine“ am Opernhaus Zürich/ Copyright T+T Fotografie Tanja Dorendorf/ Hendricks

Im Stück wird die Rolle des Hamlet ja aufgeteilt und von zwei Schauspielern (Hamlet I und II) und einem Sänger (Hamlet III) verkörpert. Was hat es damit genau auf sich? Unterschiedliche „Versionen“ von Hamlet wechseln einander in verschiedenen Lebensphasen ab. Wir geben quasi wie beim Staffellauf die Fackel weiter, helfen einander, schließen die Sätze und Gedanken des jeweils anderen ab. Wir sind etwas schizophren, wenn Sie so wollen.

 

Scott Hendricks: Probenfoto zu "Hamletmaschine" am Opernhaus Zürich/ Copyright T+T Fotografie Tanja Dorendorf/ Hendricks

Scott Hendricks: Probenfoto zu „Hamletmaschine“ am Opernhaus Zürich/ Copyright T+T Fotografie Tanja Dorendorf/ Hendricks

Auch wenn man den Eindruck bekommen könnte, Sie wären auf zeitgenössische Musik spezialisiert, wenn man sich Ihren diesjährigen Terminplan ansieht, sind eigentlich die großen Baritonpartien Verdis und Puccinis „Ihr“ Repertoire. Den Scarpia haben Sie auf der ganzen Welt gesungen, an der MET haben Sie als Sharpless debütiert und Sie haben so gut wie alle wichtigen Verdi-Partien im Repertoire. Liegt Ihre Leidenschaft eigentlich bei der italienischen Oper?  Ich habe da eigentlich keine bestimmte Präferenz. Mir ist es wichtig, einen ausgewogenen Kalender zu haben und sowohl moderne als auch traditionelle Werke zu interpretieren. Ich muss sagen, dass ich es wirklich genieße, auch in neuen Stücken aufzutreten, vor allem, wenn es sich um Uraufführungen handelt.

 

Scott Hendricks: Il Conte di Luna in "Il Trovatore", Bregenzer Festspiele 2005 (Foto Karl Forster)/ Hendricks

Scott Hendricks: Il Conte di Luna in „Il Trovatore“, Bregenzer Festspiele 2005 (Foto Karl Forster)/ Hendricks

Von Verdi haben Sie ja so gut wie alle wichtigen Partien schon gesungen. Es fehlen noch Nabucco, Rigoletto und Simon Boccanegra, oder? Rigoletto habe ich im Jahr 2009 an der Houston Grand Opera gesungen. Das hat viel Spaß gemacht! Boccanegra würde ich liebend gerne machen. Nabucco werde ich erstmals in der Spielzeit 2016/17 singen, und ich freue ich schon sehr darauf.

 

Haben Sie außer dem Jochanaan in Salome, den Sie in Brüssel gesungen haben noch andere Strauss-Partien im Repertoire? Da gäbe es doch eine Reihe reivoller Rollen, oder? Ich habe auch Robert Storch in Intermezzo gesungen. Ja, ich würde sehr gerne weitere Strauss-Partien singen! Alle Baritonpartien von Strauss würden mir gut liegen.

 

Wird auch Wagner kommen? Beispielsweise Telramund oder Amfortas? Bisher steht kein Wagner auf meinem Kalender. Amfortas wurde mir vor ein paar Jahren angeboten, aber es hat nicht geklappt, weil ich schon in einer anderen Rolle unter Vertrag war. Auch Wolfram wurde mir ein oder zwei Mal angeboten. Andere Wagnerrollen wären mir wahrscheinlich zu tief.

 

Scott Hendricks: Roderick Usher in "The Fall of the House of Usher", Bregenzer Festspiele 2006 (Karl Forster)/ Hendricks

Scott Hendricks: Roderick Usher in „The Fall of the House of Usher“, Bregenzer Festspiele 2006 (Karl Forster)/ Hendricks

Was sind Ihre Traumpartien? Sowohl Rollen, die Sie bereits gesungen haben als auch noch unerfüllte Träume. Ich würde liebend gerne den Wozzeck singen. Und ich liebe den Posa in Don Carlo, das war viele Jahre lang meine Lieblingsrolle. Ich genieße den Prozess, etwas Neues zu schaffen und auf die Bühne zu bringen mehr als je zuvor, egal in welcher Rolle und bin sehr dankbar für all die Möglichkeiten, die man mir bietet.

 

 

Scott Hendricks: The Traveller in Brittens "Death in Venice", Liceu Barcelona (Foto Antonio Bofill)/ Hendricks

Scott Hendricks: The Traveller in Brittens „Death in Venice“, Liceu Barcelona (Foto Antonio Bofill)/ Hendricks

Wie sind Sie zum klassischen Gesang gekommen und wie würden Sie Ihren Werdegang von Texas an die großen Bühnen der Welt beschreiben? Erstmal muss ich sagen, dass ich spät angefangen habe. Ich habe ab meinem letzten Jahr in der Highschool im dortigen Chor gesungen, und bin fast nicht aufgenommen worden, weil ich bei meinem Vorsingen so schüchtern und sanft gesungen habe. Aber als ich erstmal aus meiner „musikalischen Schale“ ausgebrochen bin, um es so zu sagen, ist alles ganz schnell gegangen. Ich habe die Louisiana State University und die University of Illinois besucht, zwei wichtige Institute, die mir wunderbare Möglichkeiten eröffneten, sowohl was das Lernen, als auch was Auftritte anbelangte. Ich war zwei Sommer lang Mitglied im Filene Young Artist Programm der Wolf Trap Opera, und dann wurde ich im Opernstudio der Houston Grand Opera angenommen.

Scott hendricks: Titelpartie in "Krol Roger", Bregenzer Festspiele 2009 (Karl Forster)/ Hendricks

Scott Hendricks: Titelpartie in „Krol Roger“, Bregenzer Festspiele 2009 (Karl Forster)/ Hendricks

Ich wollte schon immer in Europa leben und arbeiten, und habe dann die tolle Möglichkeit bekommen, ins Ensemble der Kölner Oper zu wechseln. Dort blieb ich drei wunderbare Spielzeiten. Seitdem hatte ich das Glück, auf der ganzen Welt arbeiten zu dürfen. Und nun bin ich hier… 17 Jahre unterwegs, und ich bin immer noch so begeistert und aufgeregt wie am Anfang. Ich liebe meine Arbeit einfach.

 

Bleibt neben der Karriere Zeit für Hobbies? Ich nehme mir die Zeit wenn ich unterwegs bin. Zur Zeit mache ich einen Abschluss in Musikproduktion über Berklee Online, das macht mir viel Spaß. Ich lerne, meine eigene Musik zu komponieren, produzieren, aufzunehmen, zu mixen und auf CD zu brennen. Ich interessiere mich auch für Fotografie.

 

Zukünftige Projekte? Ich werde unter anderem an das Monnaie, an die Houston Grand Opera, das Opernhaus Zürich, das Staatstheater Stuttgart und das Royal Opera House Covent Garden zurückkehren. Leider kann ich keine Details bzgl. des Repertoires nennen, aber ich freue mich, dass mein Kalender auch in Zukunft eine schöne Balance zwischen zeitgenössischer Musik und Standardrepertoire wahren wird.

 

Scott Hendricks: Scarpia am Royal Opera House Covent Garden 2013 (Foto Tristam Kenton)/ Hendricks

Scott Hendricks: Scarpia am Royal Opera House Covent Garden 2013 (Foto Tristam Kenton)/ Hendricks

Biographie: Scott Hendricks, geboren (laut Kutsch-Riemens/Sängerlexikon 1972 ?) in San Antonio/Texas, sammelte seine ersten Bühnenerfahrungen im Opernstudio der Houston Grand Opera und wurde später Ensemblemitglied der Oper Köln. Das breit gefächerte Repertoire des Baritons umfasst sowohl bekannte Partien wie Graf Almaviva, Sharpless, Escamillo, Posa, Giorgio Germont sowie die Titelrollen in Król Roger und Eugen Onegin, als auch Raritäten wie The traveller (Brittens Death in Venice), Tamare (Schrekers Die Gezeichneten) oder Roderick (Debussys La chute de la maison Usher). In der letzten Spielzeit sang Scott Hendricks u.a. Renato (Un ballo in maschera) am Théâtre Royal de la Monnaie in Brüssel, Jack Rance (La fanciulla del West) am Opernhaus Zürich und Sharpless an der Houston Grand Opera. Zu den Höhepunkten der jüngeren Zeit gehören seine Debüts an der Met als Sharpless und in Covent Garden als Scarpia, seine Interpretation des Giorgio Germont in der Regie von Andrea Breth (La Monnaie, Brüssel), Rollendebüts als Michele (Il tabarro und Gianni Schicchi) in Köln sowie als Förster (Das schlaue Füchslein) an der Opéra National du Rhin, die Titelrolle in Rigoletto in Houston, Sharpless in Washington mit Plácido Domingo, Jochanaan (Salome), Graf Luna (Il trovatore) sowie die Titelrolle in Macbeth in Brüssel. Letztere wurde von der Zeitschrift «Opernwelt» als Produktion des Jahres ausgezeichnet. Internationale Beachtung fand auch seine Interpretation der Titelrolle in der Uraufführung von Giorgio Battistellis Richard IIIan der Vlaamse Opera (Regie: Robert Carsen). Weitere Gastengagements führten ihn an das Teatro La Fenice in Venedig, das Gran Teatre del Liceu in Barcelona und immer wieder zu den Bregenzer Festspielen. (Quelle Opernhaus Zürich)

Ein interessantes Interview mit dem Chefredakteur des britischen Opernmagazins Opera, John Allison, findet sich in dessen Ausgabe 2013 und im Netz; Foto oben Scott Hendricks: Roderick Usher in „The Fall of the House of Usher“, Bregenzer Festspiele 2006 (Karl Forster)/ Hendricks; der Künstler versichert, alle Pubikationssrechte an den hier gezeigten Fotos zu haben.

facebook: https://www.facebook.com/scotthendricksbaritone

Vielseitiges Programm

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Nach ihrer Lied-CD mit Werken von Schubert, Schumann, Strauss und Wolf hat Dorothea Röschmann bei DECCA eine neue Aufnahme mit Liedern von Schumann und Berg eingespielt, diesmal begleitet von Mitsuko Uchida, der bereits mehrere Schumann-Platten zu verdanken sind . In knapp siebzig Minuten erklingen Schumanns Zyklus auf Texte von Eichendorff, Bergs Sieben frühe Lieder und Schumanns Frauenliebe und -leben.

Generell ist zu bemerken, dass sich die Stimme, obwohl hörbar gereift, d.h. schwerer, aber auch noch farbiger geworden, sich durch viel vom mädchenhaften Glanz, der sie immer auszeichnete, bewahrt hat. Als einzigen Einwand gegen die Aufnahme kann man geltend machen, dass die Diktion zu verwaschen ist, dass man von den, die beiden ersten Blöcke betreffend, schönen Texten nur wenig mitbekommt, falls man sie nicht kennt. Bereits beim ersten Track, In der Fremde, hört man den bekannten schönen Glockenton wieder, nimmt man zur Kenntnis, dass jedes Pathos zugunsten einer feinen Melancholie vermieden wird. Hier wie auch in den folgenden Liedern, so in Intermezzo, wird eine angenehme Balance zwischen Kunst- und Volkslied gewahrt, überwiegt zudem das Darstellen der Gesamtstimmung gegenüber der Wortausdeutung. In Waldesgespräch lässt sich der Sopran zunächst nicht auf eine Charakterisierung der beiden Figuren ein, sondern legt vielmehr Wert darauf, die Eiseskälte der letzten Strophe dem bewegten Dialog gegenüber zu stellen. Schelmisch, wie hingetupft und mit einem schwebenden Klang der Stimme wird Die Stille bewältigt, sehr getragen, mit feinen Pianissimi und einem schönen Schimmer auf dem Sopran erklingt Mondnacht mit einer passenden Fermate auf dem „aus“. Gut wird der Überschwang von Schöne Fremde getroffen, eine bemerkenswerte Stimmbeherrschung zeigt die getragene mezza voce in Auf einer Burg, wo es der Sängerin besonders gut gelingt, in die Atmosphäre des Textes und der Musik nicht nur einzudringen, sondern sie auch dem Hörer zu vermitteln. Naiv beschwingt erscheint zunächst in In der Fremde der Ausdruck, ehe mit „und ist doch so lange tot“ die Stimmung hörbar umschlägt. Auch in Wehmut ist wohl der melancholische Schluss sehr bewusst in einen scharfen Kontrast zum Beginn des Stücks gesetzt. Ein eindringlicher Sprechgesang beschließt Zwielicht, nachdem die dem Titel entsprechende Stimmung vom Sopran ausdrucksvoll vermittelt wurde. Ein feines Spiel der Farben zeichnet die Darbietung von Im Walde aus, und ein schöner Jubelton für Frühlingsnacht beschließt den ersten Zyklus.

Weiter geht es mit Alban Berg, dessen Nacht die Vokabel „silberlicht“ enthält, die genau auf den Ton zutrifft, den die Stimme Röschmanns hier annimmt, während in Storms Die Nachtigall der Sopran wunderschön auf „Rosen aufgesprungen“ aufblüht. Bei Traumgekrönt findet sich ein perfektes Zusammenspiel von Stimme und Piano, im Kontrast wie auch in der Übereinstimmung. Der Schwebezustand in Im Zimmer ist ebenso gut erfasst wie in Sehnsucht das allmähliche aus der Fülle des Stimmmaterials gestaltete Verklingen in Liebesode oder die Pracht desselben in Sommertage.

Ein Rotes Tuch nicht nur für Feministinnen ist der Text von Frauenliebe

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und -leben, und es ist eine Herausforderung für jede Sängerin, Peinlichkeiten zu vermeiden. Dorothea Röschmann gelingt das durch die Wärme und Schlichtheit des Vortrags, sie verleiht der „unendliche(n) Lust“ etwas Keusches, dem „süßer Freund“ eine berührende Zartheit und trifft besonders gut die Erwartungsstimmung im Zyklus. Die Wandlung der Stimmfarben für das letzte Lied, das den Verlust des Gatten beklagt, und das schöne Verlöschen der Stimme am Schluss machen dieses Lied zu einer besonderen Kostbarkeit. Das Nachspiel des Klaviers klingt eher sachlich im Vergleich zum Beteiligtsein der Sängerin an dem, was sie vorträgt (DECCA 478 8439). Ingrid Wanja