Archiv des Autors: Geerd Heinsen

Très Mignonne

Sollte etwa Marianne Crebassa ihre schönen langen Haare zugunsten einer jungenhaften Kurzhaarfrisur nur wegen des Covers ihrer CD haben abschneiden lassen? Das wäre jammerschade und zudem noch überflüssig gewesen, denn auch ohne dieselbe und ohne schwarze Fliege zum weißen Hemd hätte sie allein durch ihren Gesang überzeugt und hätte alle die schwärmerischen Jünglinge, denen sie auf ihrer Aufnahme mit dem Titel Oh, Boy! ihren Mezzosopran verleiht, glaubwürdig verkörpert. Der deutsche Besitzer der CD denkt bei dem Namen zuerst einmal an einen Film gleichen Titels, in dem ein junger, ziemlich versumpfter Berliner vergeblich versucht, in seiner Stadt zu einer ganz normalen Tasse Filterkaffees zu kommen, aber es gibt überall nur die absurdesten Spezialitäten, keine einfach nur biedere Tasse Kaffee.

Um diesen halb liebenswürdigen, halb bedauernswerten Zeitgenossen geht es aber nicht, sondern um Mozarts eigentlich für Countertenöre oder wie Cherubino von Anfang an für Mezzosopran geschriebenen Partien oder um die jeunes hommes der französischen Oper, angefangen von Gluck und endend bei Hahn.

Es beginnt mit der letzten der vier Fassungen von Glucks Orphée/ Orfeo, der Bearbeitung durch Berlioz für Pauline Viardot-Garcia in der Stimmlage der Wiener Fassung. „Amour, viens rendre à mon ame“ offenbart eine durchaus androgyn dunkel-samtig klingende Mezzostimme, geschmeidig und Virtuosem gewachsen, mit wunderschönen Klanggirlanden und einer Super-Kadenz. Allen diesen Vorzügen tritt allerdings als Manko eine verwaschene Diktion an die Seite. Auf der CD wechseln sich Mozart und Französisches munter miteinander ab, was nicht ganz nachvollziehbar ist.

Als Page Urbain aus Meyerbeers Huguénots mischt die Crebassa ihrem Gesang ein Quentchen Frivolität und Zweideutigkeit bei und besticht durch eine generöse Phrasierung. Als Nicklausse kontrastieren interessant der rezitativartige Teil und der vokale Aufschwung danach im „C’est l’amour“ miteinander. In Thomas‘ vergessener Oper Psyche erfreuen deliziöse Piani der Stimme und eine zauberhafte Orchesterbegleitung. Der Stéphano aus Gounods Roméo et Juliette zeigt sich elegant und höhensicher, Le Prince Charmant aus Massenets Cendrillon macht seinem Namen Ehre mit einem zarten Gespinst der Wehmut. Konnte der Berliner Operngänger bereits zweimal in den letzten Jahrzehnten die Hugenotten genießen, vergönnte die Komische Oper den noch selteneren Fantasio von Offenbach (und mit Tenor-Helden) und die Staatsoper Chabriers Etoile. Für den Mezzo-Fantasio hat La Crebassa einen strahlenden Schlusston nach einfühlsamer Darstellung der zwielichtigen Stimmung seiner Arie und für den Lazuli einen feinen Chansonton. Siébel ist bei ihr gut aufgehoben wegen der zärtlichen Abgeklärtheit in der Stimme, eine absolute Rarität ist die Titelfigur in Hahns Mozart auf das Libretto von Sascha Guitry mit einer Superarie für Mezzosopran.

Von Mozart selbst gibt es beide Arien des Cherubino. „Voi che sapete“ mit einem schönen Fluss der Stimme, die beim Wechsel in Moll eine Schattierung dunkler wird, „Non so più“ weiß Getriebensein und Jugendlichkeit gleichermaßen gut zu vermitteln. Der Cecilio aus Lucio Silla ist ebenfalls doppelt vertreten, in den „Pupille amate“ mit empfindsamer, gut tragender mezza voce und sehnsüchtig klingenden Verzierungen am Schluss, „Il tenero momento“ etwas zu weinerlich im Rezitativ, aber angemessen fröhlich in der Arie. Die Wutarie aus der Finta Giardiniera lässt die Sängerin den Ton angemessen beherzt attackieren, die Lieblingsarie aller Mezzosoprane, die des Sesto „Parto, ma…“ lässt sie sich natürlich nicht entgehen und enttäuscht damit keineswegs. Marc Minkowski und das Mozarteumorchester Salzburg sind die besten Begleiter, die man sich denken kann (Erato 0190295927622). Ingrid Wanja

Ingrid Wanja

Zeitgeist

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Teodor Currentzis oder Yannick Nézet-Séguin? Perm oder Baden-Baden? Sony oder Deutsche Grammophon? Welcher Mozart-Zyklus des Jahrzehnts wird sich als wirkungsvoller erweisen? Die Strategien könnten nicht unterschiedlicher sein, doch eines kann man bereits feststellen: Teodor Currentzis und sein Originalklang-Ensemble MusicAeterna stehlen mit den neuen Don Giovanni erst mal allen die Schau. Es ist das orchestrale Hörerlebnis, das aufhorchen lässt und Begeisterung oder Ablehnung hervorruft. Die Konkurrenz bei DG in Form des Mahler Chamber Orchestra spielt historisch informiert auf modernen Instrumenten, Yannick Nézet-Séguin dirigiert, ohne dass sich jemand darüber in irgendeiner Form aufregen wird. Currentzis setzt bei seinen Einspielungen im Opernhaus des russischen Perm auf ca. 65 Orchestermusiker und starke Kontraste, wie mit einer Lupe vergrößert er Details, es knallt und quietscht, er beschleunigt und bremst und treibt den Klang auf die Spitze, ob das genial spannend oder überzogen affektiert ist, ist Geschmackssache, neu ist

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es nicht, in der historischen Aufführungspraxis gibt es ähnliche Ansätze seit ca. 25 Jahren.

Was für Currentzis spricht, sind seine Kompromisslosigkeit, Sorgfalt und Detailverliebtheit, er ging zweimal für diese Einspielung ins Studio, die erste Aufnahme 2014 überzeugte ihn nicht, Sony zog mit, Ende 2015 wurde sie nochmals eingespielt. Die Tontechnik spielt eine wichtige Rolle, ob Currentzis‘ Mozart bei einer Live-Aufführung dem Konservenklang gerecht werden kann, kann hier nicht beantwortet werden, eine konzertante Aufführung im Dortmund 2015 (kurz vor der 2. Aufnahme) scheint tatsächlich begeisternd gewesen zu sein. Currentzis wollte „einen Klang, der die Kühle der Salzburger Kirchenmusiktradition atmet, wie in den Messen und im Requiem. Es ist der Klang von Michael Haydn, der sich bis zu Biber zurückverfolgen lässt, eine geheimnisvolle Sonorität, in der die fromme Feierlichkeit der altehrwürdigen Salzburger Gotteshäuser heraufbeschworen wird… In den anderen, eher physischen Passagen wechseln wir zu einem sozusagen mediterranen, barocken Klang.” Das Ergebnis erfüllt die Erwartungen: Currentzis ist eigenwillig und individuell und nie langweilig. Der griechische Dirigent ist im Durchschnitt nicht überschnell, Nézet-Séguin wählt die langsameren Tempi, die historisch besetzte Aufnahme von Arnold Östman und dem Drottingholm Court Theatre Orchestra (Decca 1989) ist bspw. in höherem Grundtempo. Currentzis‘ Don Giovanni wirkt dennoch rasanter, weil er immer wieder einzelne orchestrale Stellen zusammenballt und schroff hervorklingen lässt, der Versuch des Dirigenten, sich selber zu übertreffen und den Erwartungen gerecht zu werten, geht schon mal mit einen leichten musikalischem Verlust an Deutlichkeit einher. Wenn Currentzis‘ Dirigat langsam wird, sogar langsamer als Nézet-Séguin, dann hat das einen Grund, bspw. „Non ti fidar, o misera“, das man selten so stockend hört oder „Lá ci darem la mano“, das ein Glücksversprechen sein soll, die Interpretation will laut Dirigent „Assoziationen an Leierkastenmusik, Trumscheit, Sackpfeife und Dudelsack“ wecken. Ein Höhepunkt der Aufnahme ist die Maskenballszene am Ende des ersten Akts: sie klingt verblüffend neu, die drei in unterschiedlichen Taktarten spielenden Orchester haben jeweils einen eigenen Verzierungsstil von Currentzis bekommen und erzielen so ein spannendes Gegeneinander. Don Giovannis Höllenfahrt zeigt sich ohne Überraschung auf hohem Niveau. Für die Rezitative und bei den Arien wird ein Hammerklavier verwendet, das auch auftrumpfen darf, wie in der Einleitung zu „Ah, ah, ah, questa è buona“, Currentzis will die Rezitative aufwerten und setzt auf Anschaulichkeit – das Bühnengeschehen wird akustisch aufgenommen und verstärkt, die Szenen zwischen Donna Anna und Don Ottavio gewinnen hier bspw. an Dramatik hinzu.

Die Deutsche Grammophon setzt bei ihrem Mozart-Zyklus auf Sängergrößen, der Don Giovanni, der 2011 in der badischen Kurstadt bei konzertanten Live-Aufführungen im Festspielhaus aufgenommen wurde, war prominent besetzt: Ildebrando d’Arcangelo, Luca Pisaroni und Rolando Villazón sowie Diana Damrau und Joyce DiDonato. Bei DG hört man reife und charaktervolle Stimmen, die Dramatik der Aufnahme liegt in der Qualität der Sänger begründet. Currentzis setzt überwiegend auf schlanke, junge Stimmen und verlegt die Dramatik in den Orchestergraben. Als Don Giovanni hört man den Bariton Dimitris Tikliakos, der mit hoher Stimmkultur alles richtig macht und doch gegen die sinnlich-dunkle Stimme von Ildebrando d’Arcangelo nicht ankommen kann. Ein Überraschung ist der Leporello des Bassisten Vito Priante, der ähnlich wie Luca Pisaroni bei DG einen hervorragenden Eindruck hinterlässt: eine bewegliche und ausdrucksstarke Stimme, die modellieren kann. Myrtò Papatanasiu ist eine sehr gute Donna Anna, doch auch hier hat DG mit Diana Damrau eine Stimme, die mehr zu leisten vermag. Ein Gewinn ist Kenneth Tarver, der als Don Ottavio keine Wünsche offen lässt, die Krisenszenen zwischen Papatanasiu und Tarver haben in dieser Aufnahme eine beeindruckende Intensität. (Currentzis wählt übrigens eine Prager/Wiener Mischfassung mit den Arien für Elvira und Don Ottavio). Karina Gauvin als opulent besetzte reife Donna Elvira fällt bei der Currentzis-Aufnahme fast aus der Reihe, sie singt in einer Liga mit Joyce DiDonato bei DG. Ohne Fehl und Tadel sind Christina Gansch als Zerlina sowie Guido Loconsolo als Masetto. Als Commendatore hört man den Finnen Mika Kares, einst Ensemblemitglied am Badischen Staatstheater in Karlsruhe, wo man ihm noch heute hinterher weint: einen Bass mit ähnlicher Stimmkultur findet man selten.
Zurück zur Anfangsfrage: Teodor Currentzis oder Yannik Nézet-Séguin? Der Verfasser dieser Zeilen glaubt (bisher) nicht an den einen, alles und alle überragenden Don Giovanni. Bei Östman hört man den vielleicht historisch authentischsten Mozart mit schlankem Klang, unaufgeregter Phrasierung und stetig raschen Tempi, Yannik Nézet-Séguin leitet eine opulente Aufnahme mit sängerischem Starensemble, Teodor Currentzis präsentiert die zeitgeistige Aufnahme par excellence: sie ist individuell und exzentrisch durch die Positionierung und Pose des Dirigenten als Star, akustisch spitzt sich etwas zu, die Oper ist aufregend, will unmittelbar wirken und ist doch unerbittlich im Gefühl der Krise und Bedrohung (Currentzis verwendet im Beiheft den Ausdruck „Terrorist“ für Don Giovanni). Es ist ein Mozart-Verständnis, das Folgen haben und sich in den Orchestergräben durch den Dirigentennachwuchs ausbreiten könnte. Seinem eigenen Anspruch wird Currentzis gerecht, er beschreibt diese Oper durch die „Dualität von verschleiertem Unbewussten und bewegter Realität“ – Attributen, die auf Oper und Aufnahme zutreffen. Als Kontrast und Innovation ist diese Aufnahme eine wichtige Bereicherung. (3 CDs, Sony 88983316032) Marcus Budwitius

DDR-Königin des Chansons

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Die Schauspielerin und Sängerin Gisela May ist tot. Sie starb am frühen Freitagmorgen (2. 12. 2016) im Alter von 92 Jahren in Berlin, wie das Berliner Ensemble (BE) mitteilte. Sie spielte auch nach der Wende zahlreiche Theater- und Film-Rollen und trat als Chanson-Sängerin auf.

Gisela May – geboren am 31. Mai 1924 in Wetzlar – besuchte die Schauspielschule in Leipzig. Es folgten neun Jahre Engagement an verschiedenen Theatern, u. a. dem Staatstheater Schwerin und dem Landestheater Halle. Ab 1951 Engagement am Deutschen Theater in Berlin, der einstigen Wirkungsstätte Max Reinhards. Sie spielte die unterschiedlichsten Rollen von den Klassikern bis zur Moderne. 1962 wechselte Gisela May zum Brecht-Theater, dem Berliner Ensemble, dem sie 30 Jahre lang angehörte. Hier spielt sie u. a. Madame Cabet in „Die Tage der Commune“, Frau Peachem in „Die Dreigroschenoper“, Frau Kopecka in „Schweyk im Zweiten Weltkrieg“. Der schauspielerische Höhepunkt auf der Brecht-Bühne wurde für sie die Verkörperung der Mutter Courage. Diese Aufführung stand über 13 Jahre bis Ende 1992 auf dem Spielplan des Berliner Ensemble. Seit 1992 ist die Künstlerin freischaffend und arbeitete u. a. am Berliner Renaissance-Theater.

Gisela Mays zweite Karriere als Diseuse verlief parallel zu ihrem schauspielerischen Weg. Der Komponist Hanns Eisler entdeckte sie für den speziellen Songstil Brechts und arbeitete mit ihr. Neben der Song-Interpretation besitzt Gisela May Erfahrungen im Musical-Bereich: in Hallo Dolly war sie als Titelfigur am Metropol-Theater Berlin zu erleben sowie als Fräulein Schneider in „Cabaret“ im Theater des Westens. Gastspielreisen durch ganz Europa, durch Amerika und Australien führten sie u. a. nach New York an die Carnegie-Hall, an das Opernhaus Sydney und die Mailänder Scala. Seit dem Jahr 2000 läuft im Berliner Ensemble, dem berühmten Brecht-Theater unter der Leitung von Claus Peymann, in regelmäßigen Abständen von zwei Monaten mit großem Erfolg der Abend „Gisela May singt und spricht Kurt Weill“.

Die Buchveröffentlichung „Es wechseln die Zeiten“ im Militzke-Verlag in Leipzig im Jahr 2002 findet erfreuliche Käuferschaft, zumal bei Lesungen in Theatern oder großen Buchhandlungen, wo Gisela May in der Signierstunde die Bücher unterschreibt. Gisela May ist gefragte Dozentin bei Meisterkursen und Workshops. Anlässlich der diesjährigen Sommerakademie in Neuburg an der Donau findet der vierte Meisterkurs unter der Leitung von Gisela May statt. Gisela May ist offizielles Mitglied der Akademie der Künste. Im Dezember 2004 wird die repräsentative Eröffnung von Eislers Werk durch einen Workshop und ein Konzert von jungen Sängern, mit denen Gisela May das Programm einstudiert hat, im Konzerthaus Berlin gekrönt. Die TV-Serie „Adelheid und ihre Mörder“ erhielt Kultcharakter mit Evelyn Hamann und dem berühmten Dialog zwischen „Muddi“ und ihrer Tochter Adelheid: „Sag doch nicht immer Muddi zu mir!“ – „Ist recht, Muddi.“ (Quelle www.chanson.de)

May wurde mit zahlreichen Preisen überhäuft, darunter sind der Nationalpreis der DDR für Literatur und Kunst, das Filmband in Gold und das Bundesverdienstkreuz I. Klasse. Als Chanson-Interpretin veröffentlichte sie in der DDR zudem viele LP-Alben und machte sich mit Auftritten an der New Yorker Carnegie Hall und Mailänder Scala auch international einen Namen. Am 24. Januar 2013 war May im Rahmen der Kurt-Weill-Woche an der Komischen Oper Berlin zum letzten Mal auf der Bühne zu erleben. Gisela May lebte seit 1951 in Berlin. Als ausdrucksstarke Interpretin von Brecht-Weill-Chansons wurde sie berühmt. Ihre Soloabende bescherten Gisela May über Jahrzehnte Triumphe – von der New Yorker Carnegie Hall bis zur Mailänder Scala. Sie wurde mehrfach ausgezeichnet – unter anderem mit dem DDR-Nationalpreis 1. Klasse, dem Deutschen Kleinkunstpreis sowie dem Bundesverdienstkreuz 1. Klasse.

Bekannt wurde sie vor allem durch ihre Interpretationen von Brecht-Texten. Von 1978 bis 1992 spielte May die „Mutter Courage“ von Bertolt Brecht am Berliner Ensemble und trat damit in die Fußstapfen von Helene Weigel. Intendant Claus Peymann zeigt sich bewegt: „Für mich war Gisela May nach Helene Weigel die ‚Königin‘ des Brecht-Theaters“, sagte BE-Intendant Claus Peymann der Deutschen Presse-Agentur. „Mit ihr stirbt eine der großen Künstlerinnen der untergegangenen DDR. Das Berliner Ensemble ist in Trauer.“ (Quelle ARD Tagesschau)

Gisela May wurde am 31. Mai 1924 im hessischen Wetzlar geboren, kam aber schon als Vierjährige mit den Eltern nach Leipzig, wo sie Kindheit und Jugend verlebte. Befördert durch ihren Musiklehrer Alfred Schmidt-Sas, entdeckte Gisela schnell ihr musikalisches Talent. Doch ihr Lehrer und väterlicher Freund, ihre erste große Jugendliebe, wurde als Widerstandskämpfer gegen die Nazis enttarnt, verhaftet und in Plötzensee hingerichtet.Ihre Eltern unterstützten ihre Tochter dabei Schauspielerin zu werden. Dieses Erlebnis verstärkte ihre antifaschistische Haltung, die sie später auch in ihrer künstlerischen Arbeit nicht verleugnete. Nach zehn Jahren am Deutschen Theater in Berlin unter der Leitung von Wolfgang Langhoff wechselte sie 1961 zum Berliner Ensemble, zu Bert Brecht. In der Rolle der Mutter Courage ist sie unvergessen, ihre letzte Vorstellung im Berliner Ensemble wurde zu einem bewegenden Theatererlebnis. Ein Auftritt im Piccolo Teatro in Mailand ebnete Gisela May auch als Sängerin den Weg zu einer internationalen Karriere. (Quelle wdr)

Gisela May bei den Proben zu „Mutter Courage“ im Berliner Ensemble mit Manfred Wekwerth, 1978/ Wiki Bundesarchiv Bild 183 T0927 019 Berliner Ensemble

Die Komische Oper Berlin trauert um die Schauspielerin, Sängerin und Diseuse Gisela May, die in der Nacht zum 2. Dezember im Alter von 92 Jahren verstorben ist. May war
in ihrer langen Karriere vielen Bühnen Berlin verbunden, so auch der Komischen Oper Berlin. Sie trat mehrfach am Hause auf, zum letzten Mal in der Kurt Weill Woche im
Januar 2013, in Barrie Koskys erster Spielzeit. Barrie Kosky: »Gisela May war eine der größten deutschen Schau-Spielerinnen der Nachkriegszeit, die auch über die Grenzen Deutschlands hinaus eine Strahlkraft entfaltet hat. Als Musiktheaterschaffender habe ich sie stets dafür bewundert, dass sie – wie nur wenige – sowohl das gesprochene als auch das gesungene Wort bis zur Perfektion und doch immer mit Geist, Herz und Witz beherrschte. Die Theater-Götter werden sie mit tosendem Beifall im Himmel begrüßen!«
Gisela May (…) kam nach ersten Engagements 1951 ans Deutsche Theater Berlin unter der Intendanz von Wolfgang Langhoff. 1962 wechselte sie ans Berliner Ensemble, dem sie 30 Jahre lang angehörte. Ihre Verkörperung der Mutter Courage im gleichnamigen Stück von Bertolt Brecht gehörte dort zum Höhepunkt ihrer Karriere. Die Produktion aus dem Jahr 1978 (Regie: Peter Kupke) stand bis Ende 1992 auf dem Spielplan der Brecht-Bühne. Neben ihrer Schauspielkarriere machte sich May als Diseuse einen Namen. Hanns Eisler entdeckte sie und baute sie als Brecht-Interpretin auf. Sie trat als Musical-Sängerin u. a in der Titelpartie von Hallo Dolly am Berliner Metropol-Theater auf und interpretierte Chansons von Jacques Brel, Erich Kästner und anderen. Schwerpunkt blieb das Werk von Bertold Brecht. Unter Claus Peymann zeigte die große Bühnenkünstlerin am Berliner Ensemble ab 2000 regelmäßig ihr Programm »Gisela May singt und spricht Kurt Weill«. (Quelle Komische Oper Berlin)

Exzellente Gestalterin

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Zu ihrem neuen cavallo di battaglia ist für Anna Netrebkon wohl Puccinis Manon Lescaut geworden, gern mit

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Ehemann Yusif Eyvazov an der Seite und Marco Armiliato am Dirigentenpult. In Rom, Wien, Salzburg und Moskau war sie mit der Partie zu hören,ebenfalls an der Met. In München, wo sie Manon hatte mit Jonas Kaufmann singen sollen, scheiterte das Unternehmen, weil sie sich nicht mit der Auffassung von Regisseur Hans Neuenfels über den Charakter und der visuellen Darstellung der Titelheldin einigen konnte. Auf ihrer jüngsten Recital-CD bei DG (Verismo) hat sie den gesamten 4. Akt eingespielt, nicht mit Armiliato, sondern Pappano, aber mit dem Gatten, den man wohl in Zukunft öfter in Kauf nehmen muss, wenn man Wert auf ihren Auftritt legt. Ein großes Plus in der Gesamtaufnahme aus Salzburg aus diesem Jahr, wo es die Oper konzertant gab, ist Dirigent Marco Armiliato mit dem Münchner Rundfunkorchester, das er durchweg zu sehr sängerfreundlichem Spiel anhält und dessen elegante Duftigkeit im ersten Akt oder die dramatische Bewegtheit der Reise nach Le Havre bewundernswert sind. Die Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor kann die jeweilige Stimmung des ersten und dritten Akts bespielhaft hörbar machen. Um die Diva gruppieren sich bemerkenswert gute Comprimari, so ein Edmondo mit der angenehmen jungen lyrischen Stimme von Benjamin Bernheim, während Szilvia Vörös einen schönen, klaren Mezzo für den Musico hat, der Geronte von Carlos Chausson gar nicht ältlich-hinfällig klingt, der Lampionaio von Patrick Vogel durch eine zart-zärtlich klingende Stimme auffällt. Armando Pina singt einen fast schon zu noblen Lescaut mit so dunklem Bariton, dass man kaum einen Unterschied zu dem Bass des Geronte bemerkt. Der Des Grieux ist die wohl schönste, aber auch neben Calaf die dramatischste Tenorpartie von Puccini. Sich gegenüber dem Orchester zu behaupten fällt Yusif Eyvazov nicht schwer, lediglich im vierten Akt scheint er an seine Grenzen zu kommen. Das Timbre ist nicht erstklassig, die Höhe ist nicht ganz frei. Was am meisten stört, ist allerdings die Monotonie seines Singens, die phantasielose Phrasierung. Es gibt nur wenige Ausnahmen davon, so das dunkel getönte „sempre la stessa“, aber „fra voi belle“ lässt jede Leichtigkeit vermissen, es wird fast durchgehend in einem Dauererregungszustand gesungen, so dass es keine Steigerungen mehr geben kann. Einzigartig ausgewogen zwischen vokalem Wohllaut und expressiver Darstellung zeigt sich die Manon von Anna Netrebko. Bereits im ersten Akt korrespondieren der leichte Tonansatz, der die Jugendlichkeit Manons betont, und ein leichter Schleier der Traurigkeit, der über der Stimme zu liegen scheint, perfekt miteinander. Deliziös klingen die „trine morbide“, zwischen dem ersten und dem zweiten Teil, der vorgetäuschten und der echten Liebe einen hörbaren Unterschied machend. Die Stimme schimmert vielfarbig, mit vielfältigem Wechsel zwischen chiaro und scuro, kann in der Mitte des zweiten Akts auch einen tändelnden Ton annehmen oder aber in der Szene mit Des Grieux weich und verführerisch, dabei stets angenehm dunkel, klingen. Spitz und maliziös wird Geronte der Spiegel vorgehalten, erschauern lässt im vierten Akt das „orribilmente“, die Schlussszene zeigt die Netrebko noch einmal als ganz große Gestalterin (DG 479 682). Ingrid Wanja

Un Lavoro di famiglia

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Schon immer viel Familiensinn bewiesen hat Roberto Alagna, insbesondere seinen Brüdern Frederico oder David gegenüber, die als Komponist, als Regisseur oder als Produzent für ihn arbeiten durften und deren Verpflichtung wohl die Bedingung für sein Auftreten sein konnte. Auch sein neuestes Werk, Maléna, eine CD mit neapolitanischen und sizilianischen Liedern, ist ein Familiengemeinschaftswerk, umso mehr, als der Anlass dazu die Geburt der zweiten Tochter Malèna gewesen sein soll. Dem Bruder Frederico ist das Vorwort im Booklet zu verdanken, in dem er dem Leser und Hörer den Unterschied zwischen neapolitanischer und sizilianischer Musik erläutert, welche letztere fast ausschließlich, Text sowohl wie Musik, von Frederico stammt; die letzte Canzone mit dem Titel Libertà verantwortet Bruder David, und die Titelcanzone mit dem Namen der Neugeborenen ist ein Gemeinschaftswerk: Text von Roberto und Musik von Frederico.

Bewundert man auf dem Cover einen noch sehr jugendlichen Roberto Alagna, sieht er auf den Fotos innerhalb des Booklets bereits wesentlich reifer aus, wie es einem Großvater, der er durch die ältere Tochter bereits ist, zusteht. Bewundernswert jung aber, was Farbe, Geschmeidigkeit und das Gefühl für Rhythmus betrifft, klingt die Stimme in Malèna, voller Elan und innerlicher Anteilnahme. Dramatischer wird es dann in Se parla è Napule, in dem der Tenor beweisen kann, dass er wie geschaffen für diese Art von Musik ist. Dass man dem Hörer auch mit extrem bekannten Canzonen wie Core ngrato noch etwas Neues nahebringen kann, zeigen das todtraurige „Katali“, die insgesamt melodramatische Gestaltung, die getragenen Tempi. Angewendet auf Torna a Surriento, verliert die Canzone allerdings etwas an innerer Spannung, umso flinker und von hellerer Farbe zeigt sie sich in Come facette mametta. Hochdramatisches hat ihm der Bruder mit Etna komponiert, mit virtuosen Intervallsprüngen und einer passend harschen Begleitung. Tief liegt Amuri feritu und bekundet so die farbige Mittellage der Tenorstimme. Des Bruders Napolitanella sorgt für den Nachweis von Temperament und der Fähigkeit zu einem schönen Spitzenton. Verzierungs- und variationsreich, dazu sehr verspielt wird das überbekannte O Sole mio dargeboten, mit raffinierter Kadenz zum Schluss. In üppig schwelgendem Wohllaut steht das Orchester, das in wechselnder Besetzung in kleinster Schrift auf dunklem Grund im Booklet kaum auszumachen ist, unter Yvan Cassar der Stimme in I’te vurria vasà in nichts nach. Die Tarantella des Bruders Frederico stellt natürlich Roberto Alagna trotz irrwitziger Geschwindigkeit vor keinerlei Probleme, ein gutes Piano setzt er für das Donizetti zugeschriebene I te voglio bene assai ein. Eher schlager- und weniger volksliednah ist der letzte Track Libertà von Bruder David, in dem der Tenor noch einmal mit einem Spitzenton prunken kann (DG 4814733). Ingrid Wanja

Im Glanze Caffarellis

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Erst 26 Jahre alt war Giovanni Battista Pergolesi, als er 1736 an Tuberkulose starb, sein beliebtes Stabat Mater (1736) und die komische Oper La serva padrona (1733) hielten seinen Nachruhm wach, doch der die meiste Zeit seines beruflichen Lebens in Neapel wirkende Pergolesi hatte eine beachtliche Produktivität: er komponierte vier Werke der Gattung Opera Seria (La Salustia (1732), Il prigionier superbo (1733), Adriano in Siria (1734) und L’olimpiade (1735)), zwei weitere Commedie per musica (Lo frate ’nnamorato (1732), Il Flaminio (1735) sowie zwei Intermezzi (Nerina e Nibbio (1732), La contadina astuta (1734). Bei Decca ist nun in Kooperation mit Max E.Cencis Label Parnassus Adriano in Siria neu erschienen, der am 25. Oktober 1734 im Teatro San Bartolomeo in Neapel Premiere hatte. Das Libretto beruht auf Pietro Metastasio, der diese Geschichte für den Wiener Hof schrieb, wo sie von Caldara zum ersten Mal vertont und 1732 uraufgeführt wurde. Ein beliebtes Libretto – heute noch sind mehr als 60 Vertonungen bekannt. Für Pergolesis Neapler Aufführung erfuhr der Text einige Adaptionen, von Metastasios ursprünglich 27 Arientexten blieben nur zehn übrig, neun neue und ein Duett kamen hinzu, denn eine hochkarätige Besetzung und ein Star-Kastrat standen zur Verfügung, die musikalische Verteilung auf die Figuren ist ausgeglichen. Die Handlung dreht sich um den römischen Kaiser Hadrian, der mit Sabina verlobt ist, sich aber zu Emirena hingezogen fühlt, der Tochter des von ihm besiegten Parther-König Osroa, die wiederum mit Farnaspe verlobt ist. Hadrians Tribun Aquilio liebt wiederum Sabina. Es gibt die üblichen Verwicklungen: Liebe und Haß, Eifersucht und Liebesschmerz, Hoffen und Bangen, Niederlage und Großmut und am Ende selbstverständlich ein Happy-End und Glück für alle. Pergolesis Oper enthält auf drei CDs 24 Nummern: eine Sinfonia, 20 Arien, ein Accompagnato, ein Duett und einen ungewöhnlich kurzen Schlußchchor. Adriano, Aquilio, Farnaspe und Emirena haben jeweils drei Arien, die beiden Letztgenannten auch das Duett. Sabina und Osroa sind mit je vier Arien vertreten. Rezitative gibt es auch, teilweise ungewöhnlich lange: vier-, fünf-, sechs-, bis zu siebenminütige Handlungsszenen (das Libretto ist in drei Sprachen im Beiheft, jedoch nicht in Deutsch).

Das Label Parnassus mit seinem künstlerischen Leiter Max E. Cencic legt bei Decca nach Leonardo Vincis Catone in Utica, Hasses Siroe sowie Händels Alessandro und Arminio eine weitere barocke Seltenheit auf hohem Niveau neu auf. Es spielen weder George Petrous Armonia Atenea noch Riccardo Minasis Il Pomo d’oro, für Adriano in Siria hat man die Capella Cracoviensis unter der Leitung von Jan Tomasz Adamus engagiert, die Aufnahme erfolgte im August 2015 in Krakau. Das Orchester besteht aus 26 Musikern, darunter Streicher, Basso Continuo und je zwei Oboen und Hörner, aber keine Flöten oder Trompeten, der Klang ist streicherlastig. Wer noch Händels Arminio im Ohr hat, erlebt bei Adriano in Siria eine milde Enttäuschung: wo bei Händel die von Armonia Atenea gespielte Musik den Zuhörer geradezu ansprang und ins Geschehen zog, ist der Klang bei dieser Pergolesi-Aufnahme weniger plastisch und beredt und je nach Sichtweise etwas pauschal oder in positivem Sinne routiniert. Adamus setzt Akzente und Kontraste, er dramatisiert aber nicht, sondern setzt auf eine Mischung aus begleitendem Schönklang und Leidenschaft.
Bei der Zusammenstellung der Sänger hat der künstlerische Leiter von Parnassus erneut ein gutes Händchen. Der ukrainische Countertenor Yuriy Mynenko hat in den vergangenen Jahren an Ausdruck hinzugewonnen, er singt als wankelmütiger Adriano den zwischen zwei Frauen schwankenden Kaiser mit eleganter Stimme. Sabina wird von der jungen russischen Sopranistin Dilyara Idrisova mit so schöner und koloratursicherer Stimme gesungen, dass ihre Figur beim Zuhören dadurch zu einer Hauptrolle wird. Markant klingt Emirena – Romina Basso animiert mit ihrer dunkel timbrierten und charaktervollen Stimme zum Hinhören. Der Kastrat Caffarelli war 1734 in der Rolle des Farnaspe der Star der Oper, alle Arien für ihn sind neue Texte, die Pergolesi zu unterschiedlichen Arien verarbeitet, die seine stimmlichen Fähigkeiten zeigen sollten. Nach seiner Aufsehen erregenden Caffarelli-CD (2013) konnte diese Rolle quasi zwangsläufig von Parnassus nur mit Franco Fagioli besetzt werden. Die langsame Ausdrucks-Arie „Lieto cosi talvolta“ am Ende des ersten Akts, bei der sich Stimme und Oboe verflechten, sang er bereits auf der Caffarelli-CD. Der Vergleich ist musikalisch leicht zugunsten der früheren Aufnahme

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(Riccardo Minasi und Il Pomo d’Oro), die etwas plastischer und atmender klingt; stimmlich hingegen scheint Fagioli weiter gereift und im Ausdruck noch vielfältiger geworden zu sein. „Sul mio cor so ben qual sia“ im ersten Akt fordert Technik und Stimmumfang, zusammen mit „Torbido in volte e nero“ am Ende des zweiten Akts hört man begeisternde Stimmakrobatik, wie sie aktuell Fagioli wie kaum ein zweiter auf der Bühne beherrscht. Der Tenor Juan Sancho in der Rolle des Osroa lässt aufhorchen, sein Tenor kann charakterisieren, er verleiht der Figur des Parther-Königs ein Gesicht, Furor und Attacke sind greifbar. Nur der Sopran von Ҫiğdem Soyarslan ist für die Rolle des intrigierenden Aquilio ein wenig zu brav gewählt und bleibt blaß. In der Summe für Freunde der Barock-Oper eine weitere gute und hörenswerte Aufnahme, die man so gerne live erleben wollte und bei der Franco Fagioli seinen glänzenden Ruf als der Caffarelli unserer Tage festigt. (3 CD Decca 483 0004) Marcus Budwitius

Akribische Materialrecherche

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„Wie schon angedeutet, habe ich bei Ihnen seinerzeit ein Orchester vorgefunden, dass derart schlecht war“, konstatierte Richard Strauss 1913 und bezog sich dabei auf einen Abend in Nürnberg, „wie ich in meinem ganzen Leben – und ich habe die Orchester fast der ganzen zivilisierten Welt dirigiert – nur einmal eins in Lemberg in Galizien vorgefunden habe.“ Das kann ich von einem Lvov-Besuch hundert Jahre später nur bestätigen, doch Strauss fährt fort, „In vielen kleineren Städten, wie zum Beispiel Elberfeld, Krefeld, Hagen, Quedlinburg usw. habe ich Orchester von weit besserer Qualität und Schulung vorgefunden als in Ihrer großen Stadt. Das Personal auf der Bühne, das mitsang, war zum großen Teil mittelmäßig, zum Teil ganz ungenügend, der Chor in einer Verfassung, dass ich mir nicht vorstellen kann, dass Werke wie Tannhäuser, Lohengrin nur einigermaßen mittelmäßig herausgebracht werden könnten“. Die Aussage wirft kein gutes oder zumindest ein sehr flackenerndes Licht auf die auf die Qualität der pulmonary hypertension viagra Stadttheater um 1900. Ein anderer Beobachter, Gotthold Carlberg, hatte um 1870 geschrieben, „Die Componisten berechnen ihre Werke für große Bühnen…. Was wird in einem kleinen Opernorchester aus diesen Stellen? Eine Parodie. … Eine Vorstellung der Oper Der Templer und die Jüdin, welcher ich einmal beiwohnte, war allen Nestroy’ schen Possen vorzuziehen, wenn man lachen wollte.“

Michael Walter, in dessen Oper diese Aussagen auftauchen, liefert alles andere als eine schmackige Anekdotensammlung, sondern, wie der Untertitel präzisiert, die Geschichte einer Institution (Metzler/ Bärenreiter, 470 Seiten, 49,95 Euro, ISBN 978-3-476-02563-0). Der Autor, über den sich der Verlag offenbar in der Annahme ausschweigt (der Leser erinnere sich noch an Walters bei Metzler erschienene Die Oper ist ein Irrenhaus. Sozialgeschichte der Oper im 19. Jahrhundert, wo sich eine Kurzbiografie des Musikwissenschaftlers und Historikers findet) hat alles zusammengetragen, was zum Funktionieren der Oper als Institution gehört: „Eine Institution ist jedenfalls eine Einrichtung, die einem bestimmten Zweck dient und um diesen Zweck zu erreichen, für ihr Funktionieren Regeln und Handlungsabläufe ausbildet, die das Handeln der Akteure bestimmen, das der Erreichung des Zwecks dient. Auch die Oper als Institution bildet solche Regeln und Handlungsabläufe aus, die heute nicht zufällig so sind, wie sie sind, sondern Resultat einer vierhundertjährigen Geschichte“. Das ist richtig. Liest sich trocken, ist es teilweise auch, und verlangt vom Leser Geduld und Interesse, wenngleich Walter darlegt, wie eng verzahnt soziologischer und historischer Wandel in das Operngeschehen greift und nicht zuletzt Einfluss auf die Oper, so wie wir sie auf Bühne als Gesamtkunstwerk sehen, hat, „Der Zweck der Institution Oper ist es, Opern als Bühnenereignisse zu produzieren“. Von Opern, wie sie ansonsten auf den Seiten von Operalounge vorgestellt werden, hat das erstmal wenig zu tun.

In seiner Untersuchung, die von den Anfängen der Oper im frühen 17. Jahrhundert bis ins 21. Jahrhundert reicht, lässt genericviagra100mg-quality.com Walter eine oftmals akribische Materialrecherche einfließen. Wobei die Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg nur knapp behandelt wird. Immerhin kommt der Wiederaufbau der Opernhäuser nach dem Zweiten Weltkrieg zur Sprache, nicht aber die aktuelle Welle von Opernneubauten, die von Valencia über Krakau bis Oslo und in den Nahen Osten und bis China reicht. Das Buch gliedert sich in sieben Abschnitte, wobei Walter vor allem die italienischen, französischen, englischen und deutschen Gegebenheiten untersucht, die Schwerpunkte unterschiedlich legt, manchmal hätte man gerne mehr vom deutschen Hof- und Stadttheatersystem erfahren als von den komplizierten Rechts- und Organisationsformen der Pariser Opéra. Er beginnt mit den „Rahmenbedingungen“, zu denen Geld und Münzen gehören: wie wurden die http://genericviagra100mg-quality.com/ bereits im 18. Jahrhundert umherreisenden Sänger in den unterschiedlichen Ländern bezahlt und unter welchen Bedingungen gelangten sie von einem Ort zum nächsten? Wo wechselt man die Pferde, welche Art von Kutsche nutzte man zu welchem Preis, welche Orte mied man tunlichst und wo war das Essen am besten.

Dann die unterschiedlichen Organisationsformen vom Impressariosystem bis zur deutschen Hof- und Staatsoper und den Stadttheatern, wo das Pariser Kapitel bezeichnenderweise die Überschrift „Triumph der Bürokratie“ trägt. Anschließend Rechtsfragen, wozu Theaterrecht und Regeln, Prozesse – meist wegen Vertragsbruch – Urheberrechtsfragen, Theatergesetze und die Inhaftierung von Sängern als http://overthecounterviagra-best.com/ höfische Disziplinierungsmaßnahme, Abgaben und die rechtliche Stellung von Sängerinnen gehören und – mit überraschenden Einsichten – Zensur („Es ist eine historische Täuschung zu glauben, die Oper hätte besonders unter der Zensur gelitten“). Anschließend beschäftigt sich das Kapitel „Die Sänger“ mit Reisekosten, Geschenken, Benefizvorstellungen, Kostüme – mir war in diesem Zusammenhang der Begriff „theaterweiß“ unbekannt (die angeschmutzten Bühnenkostüme wurden mit Kreide weiß gemalt) – aber vor allem mit Gagen („Die Gage oder das Gehalt eines Sängers war jedoch weit mehr als ein bloßer Geldbetrag, beides war ein wesentlicher Teil des symbolischen Kapitals eines Sängers“) und Altersversorgung, was zu Erkenntnis führt „Die hohen Spitzengagen täuschen darüber hinweg, dass das Gesamtvolumen an hohen Gehältern im internationalen Opernbetrieb am Endes des 20. und Beginn des 21. Jahrhunderts eher ab- als zugenommen ha, weil, verglichen mit dem 19. Jahrhundert, die Anzahl der am höchsten bezahlten Sänger geringer ist“, und als Vergleich von Sängergagen mit anderen Berufsgruppen, „Die Solistengehälter an den Stadttheatern sind also im Vergleich deutlich gesunken“.

Relativ kurz beschäftigt sich Walter mit den Autoren und schließlich mit dem Opernpublikum, wozu Eintrittspreisen, Verhalten, Galerie und Parterre, Dresscode, Claque und im letzten Abschnitt auch „Prosituierte im Opernpublikum“ gehören („Auch online purchase of cialis hier gilt: die spärliche Anzahl an Quellen lässt nicht vermuten, dass es sich um ein allzu häufiges Phänomen handelte“). Er schließt mit einem Blick auf das Opernpublikum im 20. Jahrhundert („das Durchschnittsalter der Opernbesucher liegt über 40 Jahren, es besuchen mehr Frauen als Männer die Oper – das war schon 1914 so und gilt für das Theater generell – ..) und einem pessimistischen Ausblick, „dass sich die Mechanismen des Opernpublikums immer noch gehalten haben…verwundert insofern nicht, als die Oper spätestens im ausgehenden 19. Jahrhundert zum Museum zu werden begann…. Möglicherweise sind die Opernhäuser zusammen mit den Museen die letzten Rückzugsstätten des Bildungsbürgertums der letzten 150 Jahre, gerade weil das Bildungsbürgertum selbst Teil des Museums ist, das es bewundert“. Das Buch ist nicht eben flott geschrieben, wirkt wie eine Aneinaderreihung von Vorlesungen, doch ist reich an Informationen und Einblicken und stellt Bekanntes und Erahntes in einen neuen Zusammenhang. Daher unbedingt empfehlenswert. R. F.

Rossini & Co.

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Man legt die CD auf, lehnt sich bequem zurück und schreckt bereits bei Track 2, der Tenorarie, wieder auf. Das soll Rossinis Stabat Mater sein? Ist es auch, aber nur teilweise, denn in Bad Wildbad wurde 2011 die Originalversion von 1832 aufgeführt und aufgenommen und die ist nur zum Teil vom sogenannten Cigno di Pesaro. Der weilte in den Dreißigern des 19. Jahrhunderts mit seiner Gattin in Spanien, erhielt den Auftrag, ein Stabat Mater zu komponieren, musste gemahnt werden und entschloss sich schließlich, um aus der Klemme zu kommen, Bruchstücke eines bereits komponierten zu verwenden und seinen Freund Giovanni Tadolini, Repetitor am Pariser Théȃtre Italien, den nicht unbeträchtlichen Rest, so die meisten Solo-Arien und die Schlussfuge, schreiben zu lassen. Nach dem Tod des ahnungslosen Auftragsgebers wollte ein Pariser Verleger die Komposition veröffentlichen, Rossini untersagte dies, komponierte die bisher von seiner Hand fehlenden Stücke nach und ließ das neue Stabat Mater ca. zehn Jahre nach dem ersten aufführen und bei seinem Hausverleger in Druck gehen. Das Schummel-Stabat Mater aber wurde, nachdem Wildbads Generalmusikdirektor Antonino Fogliani die nur noch als Klavierauszug vorliegenden Kompositionen bereits 1976 neu orchestriert hatte, zum absolut ersten Mal während der Rossini Festspiele aufgenommen.

Ebenfalls zum ersten Mal wurde Rossinis Kantate Giovanna d’Arco mit der Mezzosopranistin des Stabat Mater auf CD gebannt. Der Text eines anonymen Autors existierte ebenfalls nur mit den Noten der Klavierbegleitung, und die Orchestrierung wurde 2009 im Auftrag von Wildbad von Marco Taralli erstellt.

In der Introduktion erweist sich wie auch in den anderen Stücken, in denen er beteiligt ist, der Camerata Bach Choir aus Posen als sehr stilsicher, was bei ihm nicht so selbstverständlich wie beim Württemberg Philharmonic Orchestra unter Antonino Fogliani ist.

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Sopran von leichter Emssion, manchmal etwas spitz klingend, hat Majella Cullagh, der nicht anonym, sondern apart klingt, und im Quartetto a cappella erfreut er durch besondere Klarheit und Reinheit. Von schönem Ebenmaß mit Mezzofarben bis in die Höhen hinauf weiß Marianna Pizzolato gleichermaßen im Stabat wie in der Cantata zu erfreuen. Etwas grämlich klingt der Tenor von José Luis Sola, was für das Lamento nicht unrecht ist, aber doch kein wirkliches Qualitätsmerkmal darstellt. Schlank und dabei doch farbig ist der Bass von Mirco Palazzi, der im Fac ut ardeat einen schönen Wechselgesang mit dem Chor vernehmen lässt. Dass es auch wuchtig zupacken kann, beweist das Orchester im Amen. Die Aufnahme vervollständigt die bereits recht umfangreiche Audiothek, die Naxos mit dieser CD aus Wildbad zu verdanken ist (Naxos 8.573531). Ingrid Wanja

Erfrischendes Debüt

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Aus den drei Da-Ponte-Opern Mozarts stammen die Arien auf der Debüt-CD von Anett Fritsch, was nur auf den ersten Blick verwundert, während der zweite darüber belehrt, dass der Sopran aus den Nozze gleich drei, aus Così und Don Giovanni immerhin noch zwei Partien sich zu eigen gemacht hat. Auf der Bühne singt sie, so verrät ein Blick auf ihre Auftritte, jeweils eher die dramatischere Partie, so Donna Elvira und die Contessa, während man als Hörer der CD eher dazu neigt, ihr (noch) die Susanna und die Zerlina zuzuweisen.

Es beginnt mit den beiden Arien des Cherubino, deren erste ungewohnt sopranig klingt, sehr schnell, aber nicht atemlos gesungen wird und die eine junge, geschmeidige Stimme hören lässt. Der Sängerin selbst war wohl das Ungewohnte ihrer Rollenwahl bewusst und sie versucht sie im Booklet zu begründen. Hübsch ist der melancholisch klingende Schluss gestaltet, und sehr schön auf Linie gesungen erklingt „Voi che sapete“, mit kindlichem Ton und in der zweiten Strophen mit hübschen Verzierungen variiert. Die Contessa fällt sehr mädchenhaft aus, sehr anmutig, das Ebenmaß der Stimmführung ist bemerkenswert. Die Susanna ist mit ihrer Rosenarie wohl bewusst nicht kapriziös angelegt, aus ihr spricht mehr die aktuelle Situation als der Charakter der Rolle, sie ist ganz Sanftmut, und die Stimme spricht im Piano sehr gut an.

Eine relativ zarte Elvira kreiert Anett Fritsch mit deren beiden Arien, einem interessant gesungenen Rezitativ folgen Arien, die Fulminantes eher durch das Tempo als durch vokale Nachdrücklichkeit bekunden. Die Zerlina liegt ihr gut, die leicht hingetupften Töne des „Batti, batti“ charakterisieren die Figur nachdrücklich.

Mit ihren beiden großen Arien ist Fiordiligi vertreten, für deren Gestaltung der leicht elegische Ton spricht, für die sie auch die angemessene Mittellage hat und dazu noch die Koloraturgeläufigkeit. Etwas schärfer, prägnanter dürfte das kleine Aas Despina klingen, erst am Schluss der Arie klingt die notwendige grinta an.

Den Abschluss bilden zwei Konzertarien, „Resto, oh caro“, sehr facettenreich gesungen ,und „Misero, dove son‘“ mit feinem, elegischem Ton.

Alessandro De Marchi als Spezialist für Alte Musik gibt den Grundton einer sehr schlanken Interpretation mit dem Münchner Rundfunkorchester vor und beeinflusst damit wohl auch die vokale Gestaltung (Orfeo C 903 161 D). Ingrid Wanja

Jutta Vulpius

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„Wer war doch noch …?“: In unserer Serie über weitgehend vergessene Sänger erinnern wir an uns wichtige Personen, die oft nur wenige oder keine Spuren hinterlassen haben, die aber für ihre Zeit und für den Fortbestand von Oper und Konzert so immens wichtig gewesen sind. Es waren und sind ja nicht allein die Stars, die die Oper am Laufen halten, sondern die Sänger der Nebenrollen und Komparsen, auch die Provinzsänger, die Diven und Heroen aus den kleineren Orten, wo Musik eine ganz andere Rolle spielte als hochgehypt in den großen Städten. Vor allem vor dem Krieg, aber auch in den Fünfzigern und Sechzigern hatte allein in Deutschland jedes der 36 und mehr Theater seine eigene Primadonna, seinen Haustenor und langlebigen Bariton, die von der Operette bis zu Mozart und Wagner alles sangen. Das macht Oper aus. Nicht (oder nicht nur) die Auftritte der umjubelten Stars.

„Mein Leben ist die Kunst und es gibt nichts anderes für mich“, diese Äußerung der am Silvestermorgen des Jahres 1927 in Erfurt geborenen und seit 1951 im damaligen Ostberlin lebenden Jutta Vulpius steht wie ein Motto über dem Leben der Sopranistin. Dabei war ihr Dasein aber nicht nur durch ihre Gesangskarriere bestimmt, sondern auch durch die geschichtlichen Zeitläufe, geprägt durch die Ereignisse des 2. Weltkriegs und der deutschen Teilung, mit bestimmt durch Arbeiteraufstand, Mauerbau und Mauerfall.

Jutta Vulpius in "Der spizte Kreis"/ youtube

Jutta Vulpius in „Der spitze Kreis“/ youtube

Dazu schreibt die Berliner Staatsoper in ihrem Nachruf: Die Staatsoper trauert um ihr langjähriges Ensemblemitglied Kammer-Sängerin Jutta Vulpius, die am 17. November im Alter von 89 Jahren verstorben ist. Die Sängerin, die 1927 in Erfurt geboren wurde, debütierte 1954 als Königin der Nacht in Walter Felsensteins Inszenierung von Mozarts »Zauberflöte« an der Komischen Oper Berlin und wechselte 1956 in das Ensemble der Berliner Staatsoper Unter den Linden, dem sie 35 Jahre lang die Treue hielt.

Ihr umfangreiches Opernrepertoire umfasste dabei die ganze Palette des Sopranfaches – von Mozart über Händel bis hin zu Wagner. Darüber hinaus pflegte sie auch den Konzert-, Lied- und Oratoriengesang.Zu einigen ihrer bedeutenden Partien an der Staatsoper zählten u. a. Konstanze (»Die Entführung aus dem Serail«), Violetta (»La traviata«), Woglinde (»Das Rheingold«), Donna Elvira (»Don Giovanni«), Gräfin (»Die Hochzeit des Figaro«), Eva (»Die Meistersinger von Nürnberg«), Alice (»Falstaff«), Praskowja Ossipowna (»Die Nase«), Erste Dame (»Die Zauberflöte«), Fulvia (»Ezio«), Abigail (»Nabucco«) oder Fiordiligi (»Così fan tutte«). 1974 wirkte sie an der Uraufführung von Paul Dessaus Oper »Einstein« mit. Gastspiele führten sie u. a. nach Kairo, Barcelona, Lissabon, München, Rom, Prag und Hamburg, an das Royal Opera House Covent Garden in London, an die Opéra in Paris sowie an das Moskauer Bolschoi Theater. Über zehn Jahre sang sie in Halle (Saale) bei den Händelfestspielen, von 1954 bis 1956 folgte sie dem Ruf nach Bayreuth.

Stimmliche Virtuosität und technische Brillanz vereinten sich bei dieser außergewöhnlichen Künstlerpersönlichkeit mit einer subtilen Ausdruckskraft sowie einem dramatischen Gestaltungwillen und ließen Jutta Vulpius zum Liebling des Berliner Opernpublikums wie der Presse gleichermaßen werden. 1959 wurde sie mit dem Titel Kammersängerin sowie dem Nationalpreis der DDR ausgezeichnet.

Neben der Trauer um den Tod von Jutta Vulpius empfinden die Mitglieder der Staatsoper Berlin auch Dankbarkeit dafür, mit einer Ausnahmesängerin wie Frau Vulpius als Kollegin über so lange Zeit zusammengearbeitet zu haben. Wir werden Jutta Vulpius unser ehrendes Andenken bewahren.(Quelle: Berliner Staatsoper)

Jutta Vulpius (* 31. Dezember 1927 in Erfurt – gestorben 17. November 2016 in Berlin), die aus derselben Familie stammt wie Christiane Vulpius, der Gattin Goethes, spielte in ihrer Jugend Klavier. Die Begegnung mit Gerhard Unger anlässlich eines Konzertes während des Krieges verstärkte ihren Wunsch, in Zukunft als Sängerin tätig zu werden. Sie studierte von 1946 bis 1951 in Weimar bei Franziska Martienssen-Lohmann. Sie debütierte als Königin der Nacht in der Premiere von Walter Felsensteins Inszenierung der Zauberflöte in der Komischen Oper Berlin am 25. Februar 1954. Dort blieb sie bis 1956. Danach wechselte sie an die Staatsoper Berlin, deren Ensemble sie 35 Jahre angehörte. Sie hatte ein umfangreiches Repertoire, sang in Mozart-Opern, in Händel-Opern, aber auch Wagner. Gastspiele führten sie nach Barcelona, Rom, Lissabon, Kairo, Moskau, Prag, München und Hamburg. Über 10 Jahre sang sie in Halle (Saale) zu den Händelfestspielen. Von 1954 bis 1956 folgte sie dem Ruf nach Bayreuth. Neben ihrer Opern-Tätigkeit pflegte sie aber auch den Konzert-, Lied- und Oratoriengesang. (Quelle Wikipedia/ WDR/ Foto oben: Edel/ Eterna)

So aufschlussreich wie sympathisch

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Theater- und Opernfreunde, Wiener und Berliner gleichermaßen kann die Autobiographie des Österreichers Peter Matić interessieren, die er in seinem 80. Lebensjahr mit Hilfe von Norbert Mayer verfasst hat. In einem knappen, pointierenden Stil, der einfache erweiterte Satz ist das hervorragende Stilelement, berichtet der Künstler über seine Kindheit im Krieg, die Jugendjahre in Salzburg, seine Ausbildung zum Schauspieler und sein Wirken als solcher, aber auch als Sänger am Theater an der Josefstadt, in Basel, München, für 22 Jahre am Schiller- und Schlossparktheater in Berlin, hier aber auch am Renaissancetheater, und danach bis heute am Burgtheater in Wien.

„Ich sag’s halt“ ist der Titel des Buches im Wiener Amathea Verlag, so unprätentiös wie dieser auch die Art seiner Darstellung, eher unter- als übertreibend, eher sein Licht unter den Scheffel als sich selbst ins Rampenlicht stellend. Nur ab und zu lässt er in Kritiker-Zitaten aufleuchten, welche Bedeutung er für das kulturelle Leben in der jeweiligen Stadt seines Wirkens hatte. Die taktvolle und dezente Art und Weise, in der Matić schreibt, lässt sich auch an den Abschnitten über Harald Juhnke, mit dem eine Zusammenarbeit geplant war, ablesen.

Tannhäuser weckte seine Opernleidenschaft, ein auf Deutsch zu singender Rodolfo ist sein wiederkehrender Albtraum, der Haushofmeister in Strauss‘ Ariadne auf Naxos eine Lieblingsrolle, in Berlin unvergessen ist sein Mitwirken in Aribert Reimanns Kafka-Oper Das Schloss an der Deutschen Oper, wo er auch den Sprecher in Ödipus Rex verkörperte. Wie sehr er der Musik verbunden war, zeigt das Bekenntnis „prima la musica“, das er als Regisseur auch von Opern zu seinem Credo gemacht hatte.

In bescheidener, zurückhaltender Art beschreibt Matić seine Herkunft aus einer aus Kroatien stammenden adligen Offiziersfamilie, seine Abstammung vom Minnesänger Bligger von Steinach, Familienfotos sind in den Text eingestreut, im Mittelteil gibt es einen Block mit Rollenportraits.

Für den Musikfreund sind besonders interessant die Ausführungen über die Regieassistenz bei Karajan und dessen Wiener Ära, über das Wirken in Offenbach-Operetten, so als Orpheus, Mars oder Styx.

Der Berliner Leser erlebt noch einmal die schmerzliche Zeit, als politischer Unverstand zur Schließung von Schiller- und Schlossparktheater führte, und der freundliche Abschiedsbrief von Eberhard Diepgen ist kein wirklicher Trost für den Verlust nach 22 Jahren und fast fünfzig verschiedenen Rollen in der Stadt. Da wird auch im Leser noch einmal die Sehnsucht nach dem alten Westberlin wach.

Wird aber an der Gegenwart Kritik geübt, dann nur in vornehm zurückhaltender Weise wie mit einem das „wird heute nicht mehr so sehr angestrebt“, und Kollegenschelte ist sowieso etwas, was streng vermieden wird.

Gut nachvollziehen kann man die Gedanken des Künstlers über die Folgen der Präsenz im Fernsehen oder das Synchronisieren, interessant ist die Darstellung des besonderen Wegs, den Österreich nach 1945 ging und der weit weniger schmerzvoll war als der Deutschlands. Das Buch gehört zu den kenntnisreichsten,vielseitigsten und angenehmsten unter den vielen Künstlerbiographie der letzten Zeit (225 Seiten Wien 2016 Amalthea Verlag; ISBN 978 3 99050 051 4). Ingrid Wanja

Problematischer Aufbruch in den Verismo

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Manchmal wünschte man sich, Opernsänger würden sich nur singend äußern, um nicht den hervorragenden Eindruck, den sie mit ihrem Gesang machen, zumindest teilweise durch törichte Äußerungen zu mindern. Elina Garanča hatte bereits mit ihrer Autobiographie leicht verstörend gewirkt, nun hat sie auch das Booklet zu ihrer neuen CD mit dem Titel Revive (Wiederbelebt) geschrieben, die von den „schwachen Momenten starker Frauen“ handeln soll. Man muss ja nicht unbedingt die einzelnen Tracks einer CD zu einem Thema passend zusammenstellen, versucht man dies aber, dann sollte es wenigstens stimmen, was mit Adriana Lecouvreur, Dalila, Eboli im Schleierlied, Marina, Preziosilla, der Leoncavallo-Musetta oder Anna Bolena in Saint-Saens Oper Henry VIII nicht der Fall ist, denn die sind zumindest zu dem Zeitpunkt, in dem sie ihre Arie singen, gar nicht schwach.

Anlass für die CD ist nach Booklet das Debüt mit Garančas erster Verismo-Partie, der Santuzza, die sie bereits konzertant gesungen hat, Ende dieses Jahr aber auch szenisch in Paris verkörpern wird. Die Sängerin behauptet, Laura aus La Gioconda lohne sich nicht zu studieren, da das Werk kaum aufgeführt werde, es gebe nur wenige junge Rollen für Mezzosopran in italienischen Opern und die Sängerin der Azucena müsse mindestens 60 Jahre alt sein, da der Tenor ja an die 45 Jahre auf den Stimmbändern trage. Den Wahrheitsgehalt aller dieser Aussagen kann man leicht überprüfen.

Auch die biographischen Bezüge, die zu den einzelnen Debüts hergestellt werden, so Schwangerschaft und Krebsdiagnose der Mutter, sind eher peinlich als erhellend. Und die Unterstellung, der Käufer der CD könne meinen, ein spanisches Orchester (Orquestra de la Comunitat Valenciana unter der Leitung des Italieners Roberto Abbado!) könne keine italienische oder französische Musik spielen, scheint auch nicht von dieser Welt zu sein.

Das also zum Booklet, dessen Verfassen man in Zukunft bei weiteren CDs eher dazu Berufenen überlassen sollte. Die vielen schönen Fotos allerdings erfreuen sicherlich uneingeschränkt die Fans.

Wesentlich besser ist es um die CD selbst bestellt. Sie beginnt mit Santuzzas Arie, die mit einem wahrlich begnadeten Timbre und erstklassiger Technik gesungen wird, mit einem leidenschaftlichen „l’amai“, aber insgesamt zu sehr auf reinen Schöngesang bedacht und mit, das zieht sich durch fast die gesamte CD, zu verwaschener Diktion. Die findet sich auch bei der Principessa di Bouillon, besonders deutlich auf „ogni ombra nella notte incesa“, versöhnlich stimmt die bruchlos angebundene tiefe Lage, das generös gesungene „stella d’Oriente“. Mit Berlioz‘ Dido sollte die Sängerin eigentlich vor Jahren an der DOB debütieren, und für die sanfte Karthager-Königin eignet sich die Stimme vorzüglich, auch für die im Abschied nachklingenden „nuits d’ivresse“. Noch kein „Don fatal“ lässt sich aus dem Mezzo heraushören, wohl aber das hier vertretene Schleierlied der Eboli, bei dem nur die hohen Extremtöne etwas aus dem insgesamt deliziösen Rahmen fallen, die Koloraturfähigkeit trotz des Reifens der Stimme beachtlich ist. Sehr verführerisch und mit schöner, reicher Agogik lässt sich Dalila vernehmen, während sich Marina in ihren Zukunftshoffnungen in einen wahren Taumel hineinsteigert. Adrianas „umil‘ ancella“ zielt auf den hohe Ton hin, der bei dem in der Mittellage wunderschönen Mezzosopran nicht recht aufblühen will. Massenets Hérodiade schwelgt am schönsten in den Erinnerungen an glücklichere Zeiten, von wunderbarem Ebenmaß ist Mignons Sehnsuchtslied, Preziosillas Rataplan fehlt es etwas an vokalem Biss, insgesamt liegt der Sängerin das französische Repertoire mehr als das italienische. Das gilt auch für Lauras Gebet, das man von den großen Interpretinnen schon vollmundiger, einfach veristischer gehört hat, während sie als Charlotte kaum zu schlagen sein dürfte, der elegische Ton einfach vollkommen ist. Interessant sind die beiden unbekannten Stücke, in denen das Orchester bei Musettas Aschied aus der Bohéme Pagliacci-Töne anklingen lässt (DG 479 5937). Ingrid Wanja

Maulen auf hohem Niveau

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Niemand kann sagen, ich bewunderte die Arbeit des Palazetto Bru Zane nicht, und es gibt kaum drei Monate, in denen wir nicht bei operalounge.de über deren Konzerte, Aufführungen und Neuaufnahmen im hochverdienstvollen Programm der romantischen französischen Oper berichten, fast schon obsessiv in den Augen mancher. Und natürlich sind diese Leckerls wie Uthal oder Herculanum, Les Bayadères, Les Danaides, Les Barbares oder vor allem auch Dimitri unverzichtbar! Lobeshymnen sind bei uns nachzulesen. Chapeau und un très grand merci!

Und natürlich ist man als Sammler und Opernliebhaber dankbar, sehr dankbar, für die vielen ebenso seltenen wie unbekannten Titel, die da aufgenommen werden, nicht nur beim Palazetto. Und ebenso natürlich weiß man, dass den meisten Firmen das Geld fehlt, eine sorgsam vorbereitete Studioproduktion wie zu Walter Legges Zeiten zu machen, die dann auch noch – anders als in manchen Fällen bei Opera Rara – ebenso idiomatisch besetzt ist. Insofern bleibt vielen Compagnien (und dem Musikliebhaber) nichts anderes übrig, als sich mit Live-Mitschnitten zufrieden zu geben, die eben (wenngleich oft spannender als Studioaufnahmen) nur eine Moment-Aufnahme des Geschehenen sind und die trotz manchmal möglicher Nachaufnahmen eben den Stand der Dinge widerspiegeln. Gelegentlich – und leider immer öfter – läuft es aber auch auf eine Art musikalisches Fast-Food hinaus. Wie in manchen Aufnahmen aus Italien oder Belgien, wo offenbar Nachaufnahmen nicht mehr möglich waren und man sich kostengünstig an die Rundfunkbänder dranhängt (oder DVD-Firmen an wirklich zu viele TV-Übertragungen sehr oft der lässlichen Art – kaum eine Woche vergeht, wo nicht die x-te Aida etc. als DVD-Mitschnitt herauskommt).

Das ist nun bei den Palazetto-Aufnahmen, denen nun zu Beginn meine Kritik gilt, nur bedingt der Fall. Aber immer häufiger mehren sich hier doch jetzt die Eindrücke von schlecht geplanten oder schlampig besetzten oder vor allem editorisch zweifelhaften Projekten, die den gutgewillten Sammler und Bewunderer verstimmen. Die gerade in Amsterdam abgelaufene Olympie Spontinis, aus Versailles kommend und von dem gewiss sehr hübschen und wie ein Halbgott in Paris gehandelten Jeremy Rhorer dirigiert, ist so ein Fall. Das klingt durchgedroschen, um das Ballett und manche Musik beraubt, uninspiriert auf einem leidenschaftslos-historischen Klangkörper abgestrickt. Und man ärgert sich über diese vertane Chance. Da greift man doch lieber zur alten Radioaufnahme mit der kompetenten Hayashi und einem leuchtenden Hollweg unter dem wissenden Gavazzeni, dem Rhorer zu keiner Minute das Wasser reichen kann. Ihm fehlen Pathos und Würde im viel zu brutalen Duktus. Da will sich jemand wichtig machen.

Palazzo Bru Zane: Alexandre Dratwicki und Nicole Bru/ PBZ

Und warum ist eigentlich das Herculanum Davids nun kürzlich aus Wexford um 33 Minuten länger als die Münchner/Versailler Einspielung bei Ediciones Singolares? Woher haben die dieses mehr an Musik? Das fragt man sich ebenso, wie man seine Verärgerung nicht verbergen kann, wenn man hört, dass die für 2017 geplante Reine de Chypre Halévys nur bearbeitet, gekürzt und orchestral reduziert gegeben (und aufgenommen) werden soll. Volker Tosta hat doch eine Edition in ganzer Länge erstellt, warum also Kürzungen und orchestrale Bearbeitungen? Das gilt – apropos Orchester – auch für die Mini-Fassung der Phèdre von Lemoyne, die demnächst auf uns zukommt. In einer von Studenten erstellten „entschlackten“ Orchesterfassung für kleine Besetzung! Das Letzte, was die große französische Oper braucht, ist eine Minifassung! In Paris gings um Rausch, Hüftenschwenken und ganz große Pappe, vor allem im Orchester. Nicht um Sparprogramme.

Überhaupt die Auswahl von M. Alexandre Dratwicki, musikalischer Chef der Palazetto Bru Zane Stiftung! Muss gespart werden? Dann doch weniger Gounod (dessen Idiom ist bekannt, wie man im Cinq-Mars hörte). Und keinen wirklich strunzlangweiligen Saint-Saens (auch wenn dessen Proserpine sicher sein Wagner-Coming-Out darstellt und musiklogisch hoch interessant ist. Fade war das Konzert aus München und Wien dennoch). Nach eben der Proserpine kommt nun auch noch Le Timbre d’argent. Vorher dieser wirklich behäbige Lalo, der nicht mal 100 Prozent Lalo war (La Jacquerie), aber dafür auch nicht vor Rausch sprühte. Nun, wo wir doch – dank auch und vor allem wegen des Palazetto – viel mehr über dies bislang obskure Umfeld wissen, sind wir mit dem sich häufenden Zweitklassigen nicht mehr zufrieden. Salieris Rom-Oper Les Horaces ist so ein Fall (Wien und Versailles 2016): Waren die Danaides wirklich eine Sensation, so schien Dirigent Rousset diesmal nicht gut vorbereitet und zogen sich die ellenlangen Rezitative doch quälend durch die auch stimmlich (Sopran!) nicht wirklich erstklassig besetzte Oper. Das kommt auch auf die CD. Im Ganzen möchte man dem Palazetto zurufen: weniger und dafür mehr Qualität und mehr wirklich Unbekanntes, nicht so viel Lässliches

Aber die Jeremiade über anfechtbare Neuaufnahmen, die den Markt für weitere Einspielungen desselben Titel verstopfen, sind ja noch nicht zu Ende. Nicolais Heimkehr der Verbannten bei cpo wird es ganz sicher nicht noch einmal auf CD geben (schon das Konzert des Salzburger Templario war ein Wunder und kommt ebenfalls auf CD heraus) – nur weil der Chemnitzer Dirigent aus wenig nachvollziehbaren Gründen eine verhunzte Wiener Fassung (wohl wegen der Leonoren-Arie, dafür mit abenteuerlich bearbeitetem Libretto) und nicht die künstlerisch überragendere Berliner wählte, stehen wir nun mit einer mäßig gesungenen, unbefriedigenden Aufnahme eines vielversprechenden Werkes da. Zumal die Berliner Fassung ja als Edition vorlag. Warum also nicht die? cpo-Editionen bzw. Aufnahmen haben es ja oft in sich, und manche Operetteneinspielungen lassen die Augenbrauen im Haaransatz verschwinden (Ausnahmen wie Giuditta bestätigen da oft die Regel) ob der provinziellen Qualität der Ausführenden bzw. Editionen. Der neue Studentenprinz von Romberg fand bei uns niemanden, der ihn rezensieren wollte…. Aber natürlich gilt das Wort „hochverdienstvoll“ für cpo und seine vielen unbekannten Titel!!!

Und auch die italienische Firma Dynamic kommt nicht ohne Schelte davon. Die neue Fedra von Paisiello ist wirklich eine kaum erträgliche Aufnahme (aus Catania). Schlecht gesungen und orchestral suspekt reiht sich dieser Mitschnitt in eine längere Reihe von gewöhnungsbdürftigen Dokumenten ein, ob nun Mayrs Medea in Corinto oder anderes, das eben – wie zu Bongiovannis Zeiten – einfach so von der Bühne übernommen wird. Es sind musikalische Fast-Food-Produkte, Momentaufnahmen aus einem Opernhaus mit meist zu wenig Geld für Sorgfalt der Besetzungen. Aber sie blockieren den Markt, denn eine Fedra wird es eben auch so schnell nicht wieder geben, da greift man doch auf die alte Tucci-Einspielung zurück, wenngleich auch die barbarisch gekürzt und schwerblütig ist.

Immer öfter geht deshalb der Opernfan in jüngerer Zeit auf die Knie und dankt den Rundfunkanstalten für ihre Arbeit älteren Datums. Denn was die Rai und der französische Rundfunk nebst BBC und einigen deutschen Anstalten damals produzierten, hat oft mehr Bestand als vieles von dem Heutigen (man denke an die Abencerages oder den immer noch unschlagbaren Prophete sowie die vielen prachtvollen Opernaufnahmen im französischen Repertoire des ORTF). Auch Orfeo sei Dank für Wiederbelebungen – und natürlich den Piraten!!! Ich wünschte mir für die heutigen Produktionen des Besonderen größere editorische Sorgfalt und weniger Eingriffe durch Dirigenten, Regisseure oder Produzenten.

Und vor allem: mehr Transparenz! Wenn denn schon bearbeitet oder gekürzt oder verändert wird möchte man das als Käufer/Musikliebhaber auch wissen. In kaum einer Live-Ausgabe wird darauf hingewiesen. Und das wärer sowohl die Aufgabe des Programmhefts der Quelle oder des beiliegenden Ausatzes im jeweiligen Booklet. So bleibt der Käufer mit den oft fragwürdigen Ergebnissen einer Bühnen-/ Konzertaufführung oder Produzenten-Entscheidung perplex und auch unwissend. Wer unter den normalen Käufern ist schon ein Musikwissenschaftler, dass er beurteilen kann, was fehlt oder verändert wurde? Und was vorenthalten wurde? Wie im Falle des Davidschen Herculanum bei Ediciones, wo die Mezzosopranistin wohl wegen ihrer Krankheit nur eine Arie statt zweier beisteuerte – wie man nun nach Hören der umfangreicheren Übertragung aus Wexford weiß. Bei unbekannten Stücken ist das kaum nachzuverfolgen. Nur unbekannt ist einfach nicht genug. Womit wir wieder bei Alexandre Dratwicki angekommen sind (Foto oben: Winter). Geerd Heinsen

Wer verhunzt hier wen?

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Das mit Abstand Beste am Buch mit dem Titel Die Oper auf dem Prokrustesbett ist das Titelbild, das einen weiblichen Lohengrin in SS-Uniform und mit Laserschwert auf einem von einem erschöpften Schwan gezogenen Trabbi zeigt und auch sonst noch einige gern in modernen Opernproduktionen verwendete Utensilien wie Müllsack, Klorolle und an die Wand gekritzelte Slogans wie „Deutschland braucht Einwanderer“ oder“ Gegen Massentierhaltung“.

Enttäuscht wird man allerdings, wenn man Texte erwartet, die sich ausführlich und vielleicht sogar noch humorvoll mit den Umwandlungen befassen, die Regisseure heutzutage Opern angedeihen lassen, und die nach den Gründen dafür suchen, warum Regisseure einander zu übertrumpfen versuchen, was Unglaubwürdigkeit , Lächerlichkeit, Blasphemie oder sexuelle Freizügigkeit auf der Bühne angeht. Beispiele gibt es in Hülle und Fülle, und man is viagra over the counter at walmart könnte in der politischen Ausrichtung (meistens links), den persönlichen psychischen Problemen, dem Wunsch, das Publikum zu schockieren oder das Feuilleton für sich zu interessieren viele Motive für diesen Umgang mit den Werken der Opernliteratur suchen und würde fündig werden.

Richtig wird von den Verfassern Fritz Erik Hoevels, Peter Priskil und Ralph MacRae zwar erkannt, dass der Verzicht auf die Dimension des Historischen, die Aktualisierung, das Hauptmerkmal „moderner“ Regie ist, aber der Grund, warum das so ist, wird allein in dem Bestreben der Herrschenden gesehen, dem Opernbesucher weiszumachen, jedes Auflehnen gegen die herrschenden, natürlich schrecklichen Zustände sei zwecklos. Der „Haß des nachbürgerlichen US-abhängigen monopolistischen Staats“, das Wirken der „Lügenpresse“ sei schuld daran, dass „grobe und tagesbezogene Propagandafetzen“ dem Publikum um die Ohren gehauen würden.

Bei dem Hauptautoren Hoevels weiß man zunächst nicht, ob die Ablehnung der modernen Regie von rechts oder links kommt, wenn er sich cialis drugs online zunächst zum Anwalt der Pegida-Demonstranten von Dresden macht, bald aber wird deutlich, dass alle drei Autoren, die DDR für „den besseren buy generic cialis online deutschen Staat“ halten und sie als vom schlechteren als „annektiert“ ansehen.

Es geht in den einzelnen Kapiteln um Aufführungen von Mathis der Maler, Tosca, La Juive, Iwan Sussanin und Der feurige Engel, aber der größte Anteil des Textes befasst sich weniger mit den Werken oder ihrer jeweiligen Aufführung, sondern ist ein Gift- und Gallespeien gegen unsere Gesellschaft. Auffallend ist die Inkonsequenz, wenn

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einerseits gegen jede Verlegung der Handlung in eine andere als die vom Libretto festgelegte Zeit aufs schärfste verdammt wird, aber die Verfasser selbst die Bauern im Mathis mit der KPD vergleichen oder eine Verlegung von Iwan Sussanin in den russischen Bürgerkrieg nach 1918 geradezu gefordert, die in den Zweiten Weltkrieg jedoch verdammt wird. Dazu kommen als unangenehme Begleiterscheinung Kraftausdrücke aus der Fäkalsprache und machen die Argumentation nicht überzeugender.

Besonders abgesehen hat man es auf den Regisseur David Pountney, dessen Namen nicht genannt wird, aber erschlossen werden kann, und 20 mg cialis cut in half seine Tosca in Bregenz und La Juive in Zürich, wo die Dreyfus-Affäre anstelle des ausgehenden Mittelalters auf die Bühne gebracht wurde, was zur Benennung des Regisseurs als „umtriebiger Propagandist des klerikal verseuchten Neo-Byzantismus“ führt. Und was hat es noch mit Oper zu cialis and viagra alternatives tun, wenn über den „Viagra-befeuerten libyschen Massenvergewaltiger“ geschimpft wird.

Auch Wels und seine Wagner-Aufführungen kommen nicht ungeschoren davon, weil zu „zahm“ und keine Kampfansage gegen die „Verhunzer“. Und die Verwendung der Originalsprache schließlich wird angeblich als Mittel online pharmacy viagra dazu benutzt, das Publikum im Unklaren über den Gehalt der Oper zu lassen.

Kurz und gut: Selbst wer es bedauert, dass Opernaufführungen heutzutage sehr oft die historische Dimension fehlt, Aktualisierungen und damit oft verbundene Semplifizierungen das Publikum für dumm verkaufen und manche Werke zur Karikatur ihrer selbst werden lassen, möchte sich wohl kaum jemand auf eine Stufe mit diesen Autoren stellen, denen es offensichtlich eher um die Verbreitung abstruser politischer Ideen als um die Oper geht (Ahriman Verlag ISBN 978 3 89484 832 3). Ingrid Wanja

Hummel Hummel

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Mit dem Album Mein Hamburg erfüllt sich Daniel Behle einen langgehegten Herzenswunsch. Der gebürtige Hamburger ist nicht nur ein international gefragter Opern-, Konzert und Liedsänger, sondern auch Komponist. Für die Aufnahme hat er weltbekannte Klassiker für Klaviertrio und Tenor bearbeitet, neu getextet und eigene Songs für eben jene Besetzung geschrieben. Entstanden ist ein Album, das Traditionelles neu erstrahlen lässt und dabei auf höchste musikalische Qualität setzt. Kongenialer Partner ist das Schnyder Trio, mit dem Daniel Behle seit Jahren eng zusammenarbeitet.

"Mein Hamburg": Daniel Behle/ © Marco Borggreve/ Edel Classics

Mit Mein Hamburg zeichnet Daniel Behle ein ganz persönliches Bild ‚seiner‘ Stadt und reflektiert mit großer Emphase über den Norden. Die Idee war es, ein abwechslungsreiches Potpourri zu schaffen, mit einem renommierten Ensemble, technisch anspruchsvollen Kompositionen, Arrangements und interessanten Texten – eine Mischung von berühmten Gassenhauern aus Oper, Operette, Film und Seemannskajüte, ausgeschmückt mit eigenen Kompositionen. Dadurch mischt sich Wiener Kaffeehaus mit Hamburger Bauhaus im Rahmen eines gehobenen Kammermusikkonzerts – ganz nach Daniel Behles Geschmack, in der Reduzierung auf das musikalisch Wesentliche. Nach der Bearbeitung von Schuberts „Winterreise“ im Jahr 2014 – ebenfalls mit dem Schnyder Trio – geht der Tenor mit dieser Aufnahme noch einen Schritt weiter, da hier Werke eingespielt wurden, die ganz aus seiner Feder stammen.

Also, Vergesst Hans Albers, hier kommt Daniel Behle! Denn mit ihm wird es nie langweilig. Er ist einer der vielseitigsten deutschen Tenöre und fühlt sich in Konzert, Lied und Oper gleichermaßen zu Hause – vom Barock bis ins 21. Jahrhundert. Als Hamburger Jung liebt er seine Heimatstadt. Um dieser Liebe Ausdruck zu verleihen, mangelt es jedoch an entsprechenden Arien oder Liedern für klassisch singende Tenöre. Mit diesem Programm ändert Daniel Behle dies und reflektiert mit großer Emphase über den Norden – so wie man es als Tenor kann (Quelle Edel Classics). Und nun der Tenor in einem kurzen Gespräch mit Anna Novak.

Daniel Behle/ © Marco Borggreve/ Edel Classics

Moin, Herr Behle. Moin, Moin! Sie leben jetzt in der Schweiz… Was vermissen Sie am meisten an ihrer Heimatstadt Hamburg? Ganz klar: das Wasser.

Sie sind in Hamburg aufgewachsen. Butter bei die Fische: Wie hanseatisch sind Sie? Meine Mutter ist aus der Steiermark und mein Vater aus dem Rheinland. Ich bin zwar in Niendorf aufgewachsen, aber ein Ur-Hamburger bin ich wohl nicht.

Warum ist Hamburg die schönste Stadt der Welt? Hamburg ist das Venedig des Nordens. Für mich stimmt einfach die Mischung. Viel Grün, viel Wasser. Alster und Elbe. Die Fleete, Landungsbrücken, Jungfernstieg, Blankenese und so weiter – es gibt sehr viele Gründe.

Der Albumtitel Mein Hamburg klingt sehr persönlich. Lassen Sie uns da in Ihr eigenes Familienalbum

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gucken? Der Titel Hamburger Lieder für einen klassisch singenden Tenor würde es vielleicht besser beschreiben. Ein neuer Weg, meine Heimatstadt musikalisch zu würdigen, möglichst ohne Klischees, um dem Ganzen eine Frische zu geben. Das Akkordeon wurde deshalb gleich ausgeklammert.

Was war für Sie musikalisch so reizvoll an einem Hamburg-Album? Ich wollte in erster Linie ein humorvolles Album machen, wo ich mich auch als Komponist, Arrangeur und Texter einbringen kann. Etwas Neues sollte es sein, mit einem gewissen Anspruch an die Musiker und den Zuhörer. Über meine Heimatstadt zu singen, hat mir die emotionale Basis geschaffen, für dieses Herzensprojekt, an dem ich drei Jahre geschrieben habe.

Hamburg: Hafen von 1889/ Wiki

Wie heikel ist es denn, solche Klassiker wie „Auf der Reeperbahn nachts um halb eins“ für klassischen Gesang umzuschreiben? Ich musste einige Stücke so weit verändern, dass man ein Klaviertrio und einen klassischen Sänger als ideale Besetzung für diese Version akzeptiert. Die Bearbeitungen dürfen uns als Musiker einerseits nicht unterfordern und andererseits die Essenz der originalen Werke nicht zerstören. Das war viel Arbeit, immer den richtigen Ton zu finden. Auf der Reeperbahn nachts um halb eins ist das Eröffnungsstück dieses Albums. Trotz Ges-Dur, Modulation, hohen Bs und betrunkenen Streichern, bleibe ich aber recht nahe am Original.

Genaues Hinhören lohnt sich, um auch die versteckten Bezüge zu entdecken? Unbedingt. Manche neugetexteten Stücke setzen einen Bezug zum Originaltext. Da wird aus Kummer und Sorgen

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zum Beispiel Hummer und Fjorden. Oder Wird Dir zum Ruhm erklingen ändert zu Wird dir beim Rum erklingen. Musikalisch habe ich – wie bei meiner Bearbeitung der Winterreise auch – versucht, motivische Querverweise zu setzen. Im ersten Trio-Solostück geht es um die Tonarten H-A-B-G – HAmBurG. Man hört das tutende Schiff und im Kontrapunkt erscheint die Melodie aus dem Prelude. Und so weiter.

Wie klingt Hamburg für Sie? Der Freiheits-Gedanke, der oft besungen wurde, macht Hamburg aus. Wenn man nach Hamburg kommt, hat man das Gefühl: Die Welt steht einem offen. Man atmet durch und das Leben ist schön. So klingt Hamburg.

Hamburg: Stülkenwerft beim Hochwasser 1960/ Wiki

Transportieren Sie dieses Lebensgefühl auch auf dem Album? Ich hoffe, dass sich das transportiert. Wir hatten bei den Aufnahmen jedenfalls sehr viel Freude.

Franz- oder Fischbrötchen? Franz. Hummel hummel oder mors mors? Hummel, hummel. Große Hafenrundfahrt oder paddeln auf der Alster? Paddeln auf der Alster. Schietwedder oder Sonnenschein? Also ich mag Schietwedder auch. HSV oder St. Pauli? Ganz klar: St. Pauli! Staatsoper oder Elbphilharmonie? Im Moment noch die Staatsoper. Das Beste am Norden … … ist Hamburg. (Dank an Edel Classics für das Interview mit Anna Novak, Textquelle Edel Classics)

Das etwas andere Opernmagazin. Leidenschaftlich und unabhängig.