Archiv des Autors: Geerd Heinsen

Hexe auf dem Fahrrad

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Seine Maskerade gilt als die dänische jokes about viagra Nationaloper schlechthin, viel weniger bekannt ist auch in seinem Heimatland sein zweites Musikdrama, Saul og David, das 2015 zum 150. Geburtstag von Carl Nielsen an der Oper Kopenhagen neu einstudiert wurde, indem man der alten, traditionellen Inszenierung eine „moderne“, in die Jetztzeit verlegte folgen ließ. Verantwortlich zeichnet dafür David Pountney, dessen Bühnen- und Kostümbildner Robert Innes Hopkins die aus dem Alten Testament überlieferte Geschichte in einem felsartigen Rund spielen lässt, in das Kammern gehauen wurden, in denen die israelitischen Familien, alle mit Fernseher ausgestattet, als vielbeschäftigter Chor hausen, die Solisten unter mehr oder weniger prachtvollen Umhängen Uniformen, mit mehr oder weniger Orden verziert, tragen und zu den Zwischenmusiken ein Ballett, das wohl Sitzungen des Weltsicherheitsrats darstellen soll, deutlich macht, wie man hilflos mit Resolutionen und gegenseitigen Beschuldigungen Kriege zu verhindern sucht ( Choreographie Rebekka Lund). Dazu gibt es Videos von Flüchtlingen – ach, wie aktuell! Steht am Beginn das archaische Stieropfer und genericviagra100mg-quality.com fließt aus dem von der Decke herunterhängenden Tierkadaver reichlich Blut, so rammt sich am Schluss anstelle des vom Libretto vorgesehen Schwerts der sieglose Saul einen vom Himmel herab schwebenden Fleischerhaken in die Brust und findet viagra cialis for sale so ein unrühmliches Ende. Auch verkehrs- und waffentechnisch ist man in dieser Produktion up to date, wenn die Hexe von Endor per Fahrrad das Weite sucht, nachdem sie schnapstrinkend und kettenrauchend Saul sein böses Schicksal verkündigt hat, oder wenn gern order generic cialis online canada und häufig mit Maschinenpistolen herumgefuchtelt wird.

Normalerweise bringt man David mit Goliath in Verbindung, was hier nur am Rande und nicht auf der Bühne sichtbar eine Rolle spielt. buy generic cialis online In der Oper geht es um die Rivalität zwischen dem Staatengründer Saul und David, der es für ihn unternimmt, den das Staatswesen bedrohenden Goliath zu besiegen, und dem zum Dank dafür unterstellt wird, er trachte dem König nach Leben und Reich. Eine wichtige Rolle spielt auch der Saul zürnende Prophet Samuel, der ihm, von oben genannter Witwe aus dem Totenreich zitiert, seinen baldigen Tod verkündet. Außer Saul geht auch sein sanfter, stets um Vermittlung bemühter Sohn Jonathan zugrunde, während seine Tochter Michal als Gattin Davids seine Nachfolge antritt und das Volk glücklich und zufrieden in eine rosige Zukunft blickt. Musikalisch ist die 1902 uraufgeführte Oper der Spätromantik verpflichtet, mit reicher Harmonik im Orchesterpart, eher deklamatorischem generic-cialiscanadarx Stil für die Solisten, abgesehen von lyrischen Passagen wie dem Duett von Michal und David und den Gesängen des David. Dankbare Aufgaben hat der quantitativ wie qualitativ stark geforderte Chor zu bewältigen. Michael Schǿnwandt ist der einfühlsame Sachwalter für diese Musik.

Saul og David DacapoVon sehr unterschiedlicher Qualität sind die Sängerleistungen. Überragend ist Johan Reuter als Saul mit machtvollem Bariton, der sich im langen Solo nach dem Fluch Samuels und in der Klage um den toten Sohn wundervoll entfalten kann. Geschmackssache ist sicherlich der David von Niels Jǿrgen Riis, dessen Dauergrinsen und Lausbubengehabe schwer zu ertragen sind, der körperlich eher einem Goliath zuneigt, dessen Tenor aber zumindest streckenweise strahlen kann wie der junge Morgen, den er besingt, und der auch in seiner uneigennützigen

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Aufruf zur Klage um den toten Saul vokal überzeugen kann. Stimmlich blass ist hingegen der Tenor Michael Kristensen, zu weiß und flach, allerdings anrührend in seinem ständigen Bemühen um Frieden. Sehr dunkel, wenn auch etwas schütter klingend, verkündet Morten Staugaard als Samuel dem Saul sein übles Schicksal. Zu reif sind optische Erscheinung wie Sopranstimme von Ann Petersen, die penetrant gequetscht klingt und über eine nur schwach ausgeprägte Mittellage verfügt. Mehr Freude bereitet der Mezzosopran von Susanne Resmark, die eine kernige Witwe singt. Eine zarte Mädchenstimme hat Pernille Bruun für die namenlose junge Frau. Einen sehr angenehmen Bariton setzt Leif Jone Φlberg für den treuen Abner ein. Es lohnt sich, das Werk kennen zu lernen (Dacapo 2.110412). Ingrid Wanja

Mythos Kundry

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In der Handelsausgabe ihrer zwei Jahre zuvor an der Freien Universität Berlin in den Fächern Theater- und Musikwissenschaft eingereichten Dissertation präsentiert Chikako Kitagawa zahllose Aspekte der Kundry aus Richard Wagners Parsifal, einer der rätselhaftesten und umstrittensten Figuren der gesamten Opernliteratur.

Kundry: Amalie Materna/ isoldes-liebestod.net

Kundry: Amalie Materna/ i-soldes liebestod.net

Nach einer Einleitung zu den Begriffen Figur und Emotionalität und zur Methodik strukturieren vier große, reichlich unterteilte Kapitel das Problemfeld: 1) Strukturen weiblicher Emotionalität – Frauenfiguren in Wolfram von Eschenbachs Parzival; 2) Zu Wagners Konzeption und Gestaltung Kundrys; 3) Zur Rezeption der Figur Kundrys und 4) – sagen wir, gleichsam die Probe aufs Exempel – Kundry in der gegenwärtigen Inszenierungspraxis, mit Resümee. Eine Zusammenfassung und ein Anhang über die drei Kundry-Darstellerinnen des Uraufführungsjahres 1882, einige Abbildungen zu den besprochenen Aufführungen, zwei von Willy Poganys Jugendstil-Illustrationen und ein sehr ausführliches Literaturverzeichnis, das einen fragen lässt, was der Verfasserin zum Thema nicht unter die Augen gekommen ist, runden diese klar strukturierte Arbeit ab. (Und die insgesamt 1390 Anmerkungen und Verweise stehen gottseidank direkt unter den betreffenden Textpassagen.)

Einleitung: In der Einleitung umreißt die Verfasserin das kunsttheoretische Konzept Figur, speziell in Dichtung, Dramentheorie und auf der Bühne, und den Begriff der – historisch, kulturell und gesellschaftlich bedingten – (weiblichen) Emotionalität und skizziert sie das weite Feld, das Vor- und Entstehungsgeschichte von Wagners Parsifal, seine Rezeption in Kritik und Wissenschaft und seine Realisierung auf der Bühne für ihren Versuch über Kundry bereitstellen.

1. Kapitel erfahren die drei Frauenfiguren Cundrîe, Sigune und Orgeluse aus Wolframs Parzival, die von Wagner zu seiner Kundry verdichtet wurden, eine nähere Betrachtung. Sigune kündet Parzival Name und Herkunft und wirft ihm mangelndes Mitleid mit Amfortas vor. Sie stirbt trauernd über den Tod ihres Geliebten. Orgeluse vereinigt „betörende Schönheit und eine ungewöhnliche Derbheit des sprachlichen Ausdrucks“ 1. Hochmütig und provokant fordert sie die männliche Gesellschaft heraus. Auch trauert sie tief um ihren ermordeten Mann, aber sie zeigt sich im Unterschied zu Sigune zur inneren Verwandlung fähig. Das wilde und hässliche Äußere Cundrîes und ihre „männliche“ Gelehrtheit machen sie zu einer Ausgegrenzten der höfischen Gesellschaft. Trotzdem ist sie die Gralsbotin – und zugleich orientalischen, vielleicht ‚heidnischen‘ Ursprungs. Ihr Leiden ist kein Leiden um den Tod eines Geliebten, sondern ein heftiges Leiden an der Mitleidlosigkeit Parzivals (und der ganzen Gralsgesellschaft), einer Sünde gegen den Kern der christlichen Botschaft. Die Rolle des Erzählers und die Körper- und Raumdarstellung bei Wolfram werden behandelt, weil auch sie zur Darstellung der Emotionen dienen. Wagner hat nun die Geschichte in ein anderes Medium übersetzt, wobei die Erzählerrolle in unvergleichlicher, subtilster Weise durch die Musik übernommen wird.

Kundry: Régine Crespin/isoldes-liebestod.net

Kundry: Régine Crespin/isoldes-liebestod.net

Am ausführlichsten kommen natürlich – im 2. Kapitel – Wagners Konzeption und Gestaltung Kundrys zur Sprache. Als Verdichtung der drei Frauenfiguren Wolframs ist sie eine zerrissene Gestalt, „eine personifizierte Paradoxie“ (Dietmar Holland) und damit eine „Schwellenfigur der Moderne“, die in Wagners letztem Werk („quasi eine[r] Summe seines Bühnenschaffens“) Elemente oder Spuren von noch mehr Figuren aus jüdisch-christlicher, indisch-buddhistischer und germanisch-skandinavischer Kultur in sich birgt: Eva, Herodias, Maria Magdalena, Ahasver, Prakriti, Kundalini, Grundryggia und – aus Wagners eigenem Tannhäuser – Venus und Elisabeth. Wie also eine solche Figur in all ihrer Pluralität darstellen?

Zunächst – buchstäblich bei ihrem ersten Auftritt – ist sie „ein wildes Weib“, exotisch, eine Außenseiterin, und vom Unbewussten getrieben, bis in ihre Sprache und sprachlich-musikalische Artikulation hinein. Schockierend waren für das damalige Publikum ihr Schreien und Lachen im II. Akt, abgewechselt durch ihre – von Klingsor befohlene – Rolle als Verführerin, mit der sie – nach selbigem Klingsor vergeblich – ihre ‚Erlösung’ durch Parsifal erzwingen will.

Nicht weniger befremdlich ist danach ihr Schweigen im 3. Akt – in der Operngeschichte eine singuläre Erscheinung. Umso ausführlicher sind Wagners Regieanweisungen, noch ergänzt von den von Heinrich Porges gemachten Probenaufzeichnungen, und umso beredter natürlich ist seine Musik, die Kundrys un- und unterbewussten Regungen zur Sprache bringt, ein „tönendes Schweigen“ (Wagner an Mathilde Wesendonck 1859). Die Ausführungen der Verfasserin zur Gestalt Kundrys gehen mithin nicht nur vom Text (inner- und außerhalb des Dramentextes) aus, sondern sind immer mit der Analyse musikalischer Strukturen verschränkt und kulminieren unter Berufung auf Wendell Kretzschmar aus Thomas Manns Doktor Faustus darin, dass Kundry, „die Büßerin in der Hülle des Zauberweibes“ (T.M.), „zur Symbolfigur der Musik überhaupt“ werde.

Kundry: Kirsten Flagstad/isoldes-liebestod.net

Kundry: Kirsten Flagstad/isoldes-liebestod.net

Das 3. Kapitel behandelt die überaus disparate Rezeption des Parsifal, bzw. der Kundry, durch Kritik und Wissenschaft von der Uraufführung 1882 – durch Eduard Hanslick, Hermann Kretzschmar und andere – bis weit ins 20. Jahrhundert hinein. Die von Wagner schon in der Konzeption der Figur angelegte Komplexität und Vieldeutigkeit werden in der Kritik potenziert. Religiöse, metaphysische, nationalistische, antisemitische und eine reiche Palette an psychologischen Deutungen – von Hysterikerin zur Femme fatale – blühen auf. Historisch spielen dabei ein paar Daten eine wichtige Rolle: 1913, der Ablauf der ‚Schutzfrist‘ und die darauf folgende explosionsartige Verbreitung des Parsifal über die Opernhäuser der Welt; 1945, genauer gesagt die Zeit entweder vor oder nach der Shoah, besonders die seit den 1960er Jahren gestellte Frage, inwieweit Wagners OEuvre antisemitische Züge trägt. Dabei ist ausgerechnet Kundry die einzige weibliche Figur, der ein besonderes Interesse gilt. Aber gerade die sorgfältige Analyse der Verfasserin beweist, dass viele Argumente, die Kundry als antisemitisch inspirierte, bzw. konzipierte Figur ausweisen wollen, nicht ohne Vorurteil auskommen und interpretationstechnisch vor allem musikalisch fragwürdig sind. Kundry als eine Hysterikerin zu qualifizieren, mag ihre Berechtigung haben, aber gerade das Diffuse des um 1900 oft bemühten Begriffs, der damals direkt mit der höchst beunruhigenden Infragestellung der Geschlechter-, bzw. Genderrollen zusammenhängt, macht eine Fixierung Kundrys auf diese ‚Krankheit‘ zugleich erhellend und diskutabel.

Kundry-Mythos: Gawein und der verwundete Ritter/ Neuschwanstein/Wiki

Kundry-Mythos: Gawein und der verwundete Ritter/ Neuschwanstein/Wiki

Die Femme fatale, die manipulative „verführerische Frau, die ihren Partnern oft zum Verhängnis wird“ (Brockhaus 1995), ist eine uralte Figur, die aber aus denselben patriarchatserschütternden Gründen wie die Hysterikerin im Fin de siècle um 1900 hochaktuell wird in Kunst, Literatur und Musiktheater: Salome, Lulu und – als frühe, die Moderne quasi vorwegnehmende Figur – Kundry, eine Erscheinung, von Männern begehrt und gefürchtet, die mehr über den männlichen krisengeschüttelten Blick als über weibliche Eigenschaften aussagt. Kundry ist aber – anders als die Titelfiguren von Salome und Lulu – nicht nur Verführerin, die (deshalb!) ein grausames Ende erleidet, sondern auch eine erlösungsbedürftige Büßerin, die allerdings in Wagners Regieanweisung am Ende auch stirbt…

Das 4. und letzte Kapitel „beleuchtet aus einer theaterwissenschaftlichen Perspektive die sich wandelnden Darstellungen Kundrys in der Inszenierungspraxis der letzten zwanzig Jahre“. Die Verfasserin beschreibt zunächst die Schwierigkeiten, die die Umsetzung eines Theater- bzw. Operntextes, trotz der Bindung an die Partitur, über die Inszenierungsschritte in die Realität der Bühnenpräsenz erfährt, wobei der Arbeit des Regisseurs eine eigene künstlerische Autonomie zukommt. Eine Aufführung setzt immer auf neue Weise „Kopräsenz, Gegenwart, Gesellschaft und Publikum voraus“ und kann „unter Berücksichtigung des geschichtlichen Abstandes“ auch „Deutungen der bisherigen Rezeptionsgeschichte in Frage“ stellen und überbieten. Das macht das oft gescholtene sogenannte ‚Regietheater‘ eigentlich un-vermeidlich – eben weil eine sogenannte ‚Werktreue‘ die historische Distanz des Publikums natürlich nie ausschalten könnte.

Kundry: Martha Moedl/isoldes-liebestod.net

Kundry: Martha Moedl/isoldes-liebestod.net

Die vier behandelten Inszenierungen, „die in der Geschichte der Operninszenierungen besondere Bedeutung erlangt haben“, sind: Robert Wilson 1991 in Hamburg („Jenseits der Interpretation“), Peter Konwitschny 1995 in München („Der verwandelte Gral“), Christoph Schlingensief 2004[-2007] in Bayreuth („Die Grenzgängerin“) und Calixto Bieito 2010 in Stuttgart („Schritte ins Offene“).

Jenseits der Interpretation: Robert Wilsons „postdramatisches Theater“ setzt „auf Distanz und radikale Reduktion“ (wie das japanische Nō-Theater), spricht in Bildern statt (heftiger) Bewegung und Emotionsdarstellung. Es versucht „dem Publikum nichts aufzudrängen. Interpretation ist Sache der Zuschauer“ (R.W.). Gerade Kundrys komplizierte Emotionalität äußert sich nur selten in Bewegung und Expressivität (und wenn, dann umso beeindruckender), sondern spricht sich in der Musik aus. Mit dieser extremen Reduktion der szenischen Darstellungsmittel nähert sich Wilson paradoxerweise Wagners „unsichtbarem Theater“ (Wagner zu Cosima, 23.09.1878).

Kundry: Milka Ternina/isoldes-liebestod.net

Kundry: Milka Ternina/isoldes-liebestod.net

Der verwandelte Gral: Peter Konwitschny geht davon aus, dass ein Werk klüger sei als sein Autor: „Dadurch, dass sich der Kontext um ein Werk [im Laufe der Zeit] verändert, ist es möglich, dass ein Werk andere, neue Seiten, die in ihm stecken, preisgibt als zu seiner Entstehungszeit“ (P.K.). In der Tradition Felsensteins und Brechts basiert Konwitschny seine Interpretation und ihre Übertragung auf die Bühne auf einer umfassenden Analyse und Ausdeutung des Werks, in erster Linie der Partitur, die gleichsam als Regieanweisung fungiert. Er betrachtet das Theater als „ein Korrektiv für die Gesellschaft, eine menschen- und wertbildende Institution“ (P.K., Hervorhebung P.K.). Kundry ist bei ihm die Figur, die die Lust-, Kör-per- und Frauenfeindlichkeit der Gralswelt (ein getreues Abbild des Geschlechterkonflikts am Ende des 19. Jahrhunderts) entgegengesetzt wird, ja, zum Gral selbst erhöht – wie Wagner sich 1858 an Mathilde Wesendonck richtet: „Wo find‘ ich dich, du heil’ger Gral?“. Mit seinem Konzept schließt sich Konwitschny dem Wagner seiner Revolutionsschriften (um 1850) an und beurteilt die „liebesfeindliche Ideologie der Gralsritter“ als „den schwersten und schwerwiegendsten dramaturgischen Fehler, der Wagner je unterlaufen ist“, aber „ein nötiger Fehler, um die Wahrheit zugunsten einer bestimmten Ideologie zu verfälschen“ (P.K. gegenüber der Verfasserin 2009). Und weil Parsifal sich der Gralswelt anschließt, muss Kundry sterben – eliminiert, ausgeschlossen von der Männerwelt.

Kundry:Olive Fremstad/isoldes-liebestod.net

Kundry:Olive Fremstad/isoldes-liebestod.net

Die Grenzgängerin: Christoph Schlingensiefs Bayreuther Inszenierung ist als Gegensatz zu Robert Wilsons äußerster Reduktion ein anderes Beispiel des „postdramatischen Theaters“: voller Bilder, Projektionen, Texte, Figurenverdopplungen, Statisten, für manchen Zuschauer/Kritiker als Ganzes oder in Details abstoßend, in ständiger Verwandlung begriffen, manchmal sogar von Aufführung zu Aufführung. Weit entfernt von einer linear erzählten Geschichte bildet diese Bilderflut auf der Bühne ein Abbild der Welt und – zusammen mit Wagners Musik! – ein Raum-Zeit-Kontinuum voller Assoziationsräume für den beteiligten Zuschauer. Gerade die Figur der Kundry „erfährt […] schwindelerregende, ständige Rollenwechsel“, neben „Verdopplungen durch wechselnde Statistinnen“ – unweit Wagners eigener Konzeption und Beschreibungen dieser Figur! Cosima Wagner notiert 1880 aus Wagners Mund: „Alles schreit […], hier verliert es sich in Anmut, dort in den Tod – überall der Schrei, die Klage“. Also nicht nur Kundry schreit, sondern alle Figuren im Parsifal, ja, die ganze Schöpfung und Verfasserin zieht aus ihren Beobachtungen den Schluss: „Alle Lebewesen tragen das gleiche Leiden in sich […]. ‚Alle‘ meint in dieser Insze-nierung gerade auch Prostituierte, Behinderte, Menschen der sogenannten Dritten Welt: Personen, die aus dem Blickwinkel der Herrschenden nicht auf die Opernbühne gehören“. Konsequenterweise scheint sich „nach Schlingensiefs Lesart […] Erlösung, wenn überhaupt, im Tod zu vollziehen […]. So mündet die Inszenierung darin, daß nicht nur Kundry stirbt, sondern auch die anderen Hauptfiguren den Tod finden“.

Kundry: Christa Ludwig/isoldes-liebestod.net

Kundry: Christa Ludwig/isoldes-liebestod.net

Schritte ins Offene: Konsum, Sex, Gewalt, Müll und Werbung: Calixto Bieitos Inszenierungen spielen in der Tradition Felsensteins im Hier und Heute, um „der Gesellschaft einen Spiegel vorzuhalten“ (C.B.).  Die Sexualproblematik – ohnehin ein Stoff vieler Opern – ist im Parsifal Thema. Inmitten einer sexualfeindlichen, ideologisch festgefahrenen, gewalttätigen, konsumsüchtigen, sie abweisenden Männergesellschaft (sowohl in der Gralsburg als im Zaubergarten) ist Kundry – wie bei Konwitschny – „eine lebensnahe Frau“ und verkörpert trotz ihrer Leiden Humanität, indem sie hilfsbereit und solidarisch ist und damit „einen Kerngedanken christlichen Glaubens“ verwirklicht: „praktizierte Nächstenliebe“. Aber Bieitos Parsifal endet nicht etwa im Happy End der Sentimentalität. Nachdem schon während des Vorspiels – nach Wagner selbst eine „Klage des liebenden Mitleids“ – die arme, obdachlose Kundry ihre Jacke einer nackt umherirrenden schwangeren Frau (Herzeleide?) geschenkt hat, bleibt sie am Schluss, nach Abgang der „Erlösung dem Erlöser“ singenden Männer, allein zurück, schwanger, illusionslos, aber zukunftsträchtig.

Kundry: Therese Malten/isoldes-liebestod.net

Kundry: Therese Malten/isoldes-liebestod.net

Die Verfasserin konnte über zwei DVD-Aufnahmen verfügen: die Premiere von Robert Wilson und die Generalprobe von Peter Konwitschny, offenbar keine handelsübliche Aufzeichnungen, sondern Privataufzeichnungen der jeweiligen Opernhäuser. Die beiden anderen Aufführungen hat sie miterlebt und mit Peter Konwitschny und Calixto Bieito hat sie gesprochen. Der Dokumentarfilm von Vadim Jendreyko, Die singende Stadt. Calixto Bieitos Parsifal entsteht, war der Verfasserin offenbar (noch) nicht zugänglich. Es ist sehr bedauerlich, dass es ausgerechnet von diesen interessanten, umstrittenen und sehr unterschiedlichen Parsifal-Inszenierungen keine für jeden seriösen Liebhaber verfügbaren DVD- oder BD-Editionen gibt – genauso wenig wie von der berühmten, aber auch nicht unumstrittenen Bayreuther Inszenierung Stefan Herheims (2008 – 2012 – letztere von ARTE am 11.08.2012 gesendet).

In ihrer Arbeit hat Chikako Kitagawa die vielen, vielen Aspekte, die der Figur der Kundry im Laufe ihrer Entstehung, Konzeption, Ausführung und Rezeption mit mehr oder weniger Berechtigung abgewonnen wurden, sehr sorgfältig gesammelt, geordnet und kommentiert. Sie hat sich dabei auf eine umfangreiche Literatur gestützt, ohne auf eigene Interpretationen und Urteile zu verzichten. Inhalt, Aufbau und Art ihrer Arbeit lassen dabei das Fehlen eines Personenregisters relativ leicht verschmerzen: über die fünfseitige Inhaltsangabe des in vielen kleinen Paragraphen unterteilten Textes und über die dazugehörigen Anmerkungen lassen sich allerhand Details schnell zurückfinden – besonders wenn man das Buch zunächst von Deckel zu Deckel gelesen hat. Und das ist sehr zu empfehlen und ohne Zweifel der Mühe wert. Kurz,  Kitagawa hat eine sehr wertvolle Studie abgeliefert, die eine Bereicherung der Parsifal-Literatur bildet (Zitate ohne Quellenangabe stammen von der Verfasserin.).  Harry Vreeswijk

 

 

Chikako Kitagawa: „Versuch über Kundry. Facetten einer Figur“ bei Peter Lang AC; Frankfurt am Main: Peter Lang Academic Research 2015 : Perspektiven der Opernforschung. Band 22. ; ISBN 978-3-631-65331-9; (auch als E-Book: 978-3-653-04512-3) 

„Lamento“

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Auch ohne die „Wiederentdeckung“ durch Cecilia Bartoli 2012 gibt es immer wieder – wenn auch nur vereinzelt – Aufnahmen von Agostino Steffani (1654-1728), der in München, Hannover (Henrico Leone und andere Opern), Düsseldorf und Rom wirkte. Steffani verwendete Elemente der französischen, aber auch der deutschen Musik und verband sie geschickt mit italienischen Komponier-Gepflogenheiten seiner Zeit. Neben geistlichen Werken („Stabat mater“!) und Opern veröffentlichte der im Vatikan mit diplomatischen Aufgaben betraute Barockkomponist vor allem Kammerduette, die bis weit ins 18. Jahrhundert hinein Beliebtheit genossen. Sieben solcher Duette sind bei Brilliant classics (94969) erschienen. Die Sopranistin Elena Bertuzzi und der Tenor Alessio Tosi präsentieren die meist sieben bis acht-minütigen, koloraturreichen Stücke äußerst schlankstimmig, stilecht von drei versierten Instrumentalisten begleitet (Francesco Baroni – Cembalo, Rebecca Ferri – Violoncello, Michele Pasotti – Theorbe).

Schon aus 2010 stammen die von Romina Basso und dem ausgezeichneten Barock-Ensemble Latinitas Nostra unter Markellos Chryssicos aufgenommenen Klagen verschiedener Barock-Komponisten, die naive (V 5390) unter dem Titel „Lamento“ herausgebracht hat. So hört man neben Monteverdis berühmtem „Lamento d’Arianna“ und zwei Instrumentalstücken von Johannes Hieronymus Kapsberger (1580-1651) und Girolamo Frescobaldi (1583-1643) das „Lamento della Regina di Svezia“ von Luigi Rossi (1598-1653), von Giacomo Carissimi (1605-1674) das „Lamento in morte di Maria Stuarda“, von Barbara Strozzi (1619-1677) „Lagrime mie“ sowie „Squarciato appena avea“ von Francesco Provenzale (1624-1704). Mit volltimbriertem, in allen Lagen abgerundetem Mezzo gestaltet die italienische Sängerin die verschiedenen Totenklagen mit Leidenschaft und dramatischer Attacke.

Etwas irritierend ist der Titel „Lamento“ der bei Brilliant classics (95299) herausgekommenen CD mit sämtlichen „Mélodies“ von Henri Duparc (1848-1933), ist doch das gut drei-minütige „Lamento“ nur eines der insgesamt 16 Lieder des äußerst selbstkritischen französischen Komponisten, die erhalten geblieben sind. Seine „Mélodies“ gelten als Glanzpunkte in der Geschichte des französischen Sololieds, weil die jeweilige Stimmung und der poetische Reiz des Textes in geradezu vollendeter Weise musikalischen Ausdruck finden. Diese Ausdrucksvielfalt bringt der italienische Opernsänger Andrea Mastroni mit seinem weichen, belcantistisch geführten Bass eindrucksvoll

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zur Geltung, seien es die ruhige Lyrik in „Sérénade“, „Romance de Mignon“, „Chanson triste“ oder im genannten „Lamento“, seien es die mehr erzählenden Baudelaire-Vertonungen „L‘Invitation au voyage“ und „La Vie antérieure“ oder die mit der nötigen dramatischen Attacke vorgetragene wilde Jagd in „Le Galop“, die wie eine Hommage an Schuberts „Erlkönig“ erscheint. Mit „langem Atem“ erklingen die an „Tristan“ erinnernden Mélodies „Extase“ und „Èlégie“ (wegen mancher „Wagnerismen“ hatte Duparc einige Kritik hinnehmen müssen). Der partnerschaftlich am Klavier mitgestaltende Mattia Ometto trägt nachhaltig zum Gelingen der hörenswerten Einspielung bei. Gerhard Eckels

„Man lebt in ihm…“

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Ein kleines, feines Buch aus einem ebensolchen Verlag, der sich der Herausgabe von Büchern über das Klavierspielen und über Pianisten gewidmet hat, ist ein Reprint der Originalausgabe von Auguste Boissiers Franz Liszt als Lehrer, erstmals 1930 in deutscher Übersetzung von Daniele Thode-von Bülow (Tochter von Hans von Bülow) und nun erneut 2016 erschienen. Neu ist nur die Einführung von Carsten Dürer, der berichtet, wie es zum Unterricht der jungen Tochter Valerie der Verfasserin kam, wobei besonders Mutter, aber auch Tochter zu glühenden Verehrerinnen des Einundzwanzigjährigen werden, so sehr, dass Auguste akribisch Tagebuch führt, natürlich über die Spieltechnik des damals kaum als Komponisten Tätigen, über die Gespräche mit ihm und über seine Unterrichtsmethoden. Der besondere Wert der Aufzeichnungen liegt, so Dürer, darin, dass man zuvor zwar viel über den älteren, aber kaum etwas über den jungen Franz Liszt wusste.

Detaillierter schildert dann Auguste Boissier (1786-1836), wie es ihr dank ihrer begabten Tochter gelang, Liszt zum Unterricht zu bewegen, wie sofort durch Gemeinsamkeiten in den Ansichten über Kunst eine freundschaftliche Beziehung entstand. Anschließend wird nicht nur über 22 von 28 Unterrichtsstunden, die jeweils ungefähr 120 Minuten dauerten, berichtet, sondern auch ein Brief an Augustes Mutter und Ausführungen über Zusammenkünfte außerhalb der Lektionen sind in dem Buch vereint. Die Protokolle über die ersten sechs Stunden gingen übrigens verloren. Deshalb steigt der Leser auch recht plötzlich ein und erfährt einiges über Fugen und gebrochene Akkorde, die Thema der siebten Stunde sind; ebenso wie eine Schilderung des Lisztschen Anschlags, die Haltung seiner Hände beim Spiel, die Art, in der ein neues Klavierstück einstudiert wird, Thema des Berichts sind. Zu den pädagogischen Tricks des jungen Lehrers gehört es auch, seine Schülerin durch den Vortrag eines Gedichts in die zum jeweils zu übenden Stück passende Stimmung zu bringen. Immer wieder betont die Verfasserin, dass Liszt jede Form von Künstlichkeit beim Spiel ablehnt, es erstaunt die reife Leistung des jungen Künstlers beim Beurteilen von Komponistenkollegen, so von Rossini. Mit der zunehmenden Dauer der Beziehung wächst die Bewunderung für Liszt, die einen so schwärmerischen Ausdruck findet, dass man manchmal den Verdacht hat, es handele sich um mehr als um die Verehrung für den Künstler. „Man lebt in ihm, und nicht mehr in sich selbst“, ist eine der Aussagen, und auch „es macht ihm Freude, sich vor zwei in ganz verstehenden Wesen gehen zu lassen“, nährt solche Empfindungen, ehe man sich

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einmal mehr klar macht, dass der Geniekult der Romantik durchaus auch harmlosere Bindungen zuließ. „Er spielte wie ein Gott“, er spielte „überirdisch“ zeigen den Künstler als „ein(en) Mensch(en) von Genie“ und damit der Anbetung wert, jenseits des Begehrens. Davon spricht auch das unschuldige Bekenntnis: “…dass ich ihn von ganzem Herzen lieben musste“, und ohne Neid wird von anderen Verehrerinnen berichtet. Dass Liszt auch Gesellschaftsmensch ist, zeigt sein uneingeschränktes Lob für die Komposition „Die Jagd“ der Auguste.

Für den heutigen Leser ist noch interessanter die genaue Darstellung des perfekten Anschlags, über den Liszt verfügte, und man könnte danach versuchen, einen solchen ebenfalls zu erlernen. Noten-Beispiele für Übungen auf dem Weg zur Vollkommenheit können auch dem heutigen Lernenden von Nutzen sein.

Den Abschluss des Buches bilden einige Briefe von Valerie Boussier, damals schon verheiratete Gräfin Gasparin, an ihren Vater, an Richard Wagner und an Liszt, ihren ehemaligen Lehrer. In ihnen zeigt sich, dass auf fruchtbaren Boden gefallen ist, was Liszt in die Seele des jungen Mädchens pflanzte (124 Seiten, Staccato Verlag, ISBN 978-3-932976-64-3; Foto oben: Franz Liszt, gemalt von Ary Scheffer, 1837/ Wikipedia). Ingrid Wanja

Der Schrei der Eule

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Bernius dirigiert Schuberts Lazarus, das Linos Ensemble bringt die Kammerfassung vom Lied von der Erde, Anspruchsvolles mit Marie-Nicole Lemieux und Christianne Stotijn!

lazarus schubert carus berniusEin Oratorium von Schubert? Erst 1863 wurde Franz Schuberts einziges Oratorium Lazarus in Wien im Zug eines Schubert-Fiebers, das Stadt erfasst hatte, die sich plötzlich der Modernität des Komponisten bewusst wurde, erstmals aufgeführt. Auch Johannes Brahms zeigte sich davon ergriffen: „Schubert, bei dem man die Empfindung hat, als lebte er noch!… Immer neue Werke sieht man, von deren Existenz man nichts wusste, und die unberührt sind… Das Manuskript des Lazarus … liegt auch, wie viele andere, bei mir und sieht aus, als wäre es gestern geschrieben. Nebenbei gesagt wird das Werk morgen (40 Jahre nach der Entstehung) zum ersten Mal aufgeführt“. Rätselhaft bleiben die Hintergründe der Entstehung: warum griff Schubert 1820 zu einem mehr als 40 Jahre alten Libretto des protestantischen Dichter-Theologen Niemeyer aus Halle, obwohl im katholischen Wien Oratorienaufführungen verboten waren, und warum bricht die Komposition vor der Auferweckungsszene ab; nachzulesen im Beiheft zur Carus-Aufnahme (83 293), die als Mitschnitt eines Konzerts des Kammerchors Stuttgart und der Hofkapelle Stuttgart unter Frieder Bernius im Rahmen des Leipziger Bachfestes am 18. Juni 2013 in der Nicolaikirche entstand. Im gleichen Jahr inszenierte übrigens Claus Guth den Lazarus im Theater an der Wien. Es ist eine schöne Musik, die unter der behutsam souveränen, stilistisch einfühlsamen Leitung von Bernius erklingt, mit Rezitativen, die wie eine arios gesteigerte Rede wirken und die verstehen lassen, weshalb Zeitgenossen das Werk als Zukunftsmusik à la List und Wagner verstanden. Keine Choräle, nur zwei Chöre. Die neutestamentarische Geschichte von der Auferweckung des Lazarus durch Jesus erinnert deshalb ein wenig an ein biedermeierliches Singspiel, etwa die ebenfalls aus dem Jahr 1820 stammenden Zwillingsbrüder – und wie in Schuberts Opern fehlt der dramatische Funken. Außer Lazarus begegnen wir seinen beiden Schwestern Maria und Martha und seinen Freunden Jemina, Nathanael und Simon, die sich in lyrisch reichen, melismensüßen Reden abwechseln.

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Neben dem ausdrucksvollen Tenor von Andreas Weller als Lazarus und dem recht ähnlich klingenden Tenor von Tilman Lichdi als Nathanael tragen Sarah Wegener und Johanna Winkel als Schwestern sowie die Mezzosopranistin Sophie Harmsen als Jemina und der Bassist Tobias Berndt als Simon zum geschlossenen Eindruck der Rarität bei, die Frieder Bernius ohne falsche dramatische Akzente vorstellt; der ausgezeichnete Bernius-Chor wird in diesem Oratorium, wie angedeutet, nicht über Gebühr beansprucht (Carus 83.293/00).

Gewöhnungsbedürftig zumindest ist die „abgespeckte“ Version von Mahlers Das Lied von der Erde, die das Linos Ensemble im Dezember 2008 im Kammermusiksaal des Deutschlandfunks in Köln unter dem Etikett „Verein für musikalische Privataufführungen“ aufnahm (Capriccio C 5136). Die Geschichte von Arnold Schönbergs 1918 gegründetem Verein, der während seines dreijährigen Bestehens in 117 Konzerten die damalige Moderne vorstellte, referiert Christian Heindl im Beiheft der Aufnahme. Zu den Programmen gehörten auch Kammermusikfassungen von Orchesterwerken, beispielsweise Schönbergs Fassungen von einigen Sinfonien Mahlers sowie der Lieder eines fahrenden Gesellen. Schönbergs 1921 begonnene, aber abgebrochene Bearbeitung von Das Lied von der Erde für 14 Instrumentalisten beendete erst in den 1980er Jahren der Komponist und Musikwissenschaftler Rainer Riehn. Gewiss, man muss sich einhören, um in dem klanglich schmalen Rest Mahlers Farbigkeit und orchestrale Kuppel zu ahnen, was durchaus reizvoll und faszinierend sein kann und sich zunehmend plausibel erschließt, denn viele Details kommen nun ganz anders zum Vorschein, die Tempi sind verblüffend, allerdings fördern die Solisten nicht unbedingt unsere Entdeckungslust.

Die Zeittafel auf der ersten Seite ihres neuen Recitals zeigt es auf einen Blick: alle 23 Titel, die Marie-Nicole Lemieux als Chansons perpétuelles in Anlehnung an Chaussons Chanson perpétuelle aufgenommen hat (naïve V 5355), stammen aus dem letzten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts: Rachmaninoffs Sechs Romanzen, Wolfs Italienisches Liederbuch (Lemieux hat immer nur einige Beispiele

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eingespielt), Faurés Cinq Mélodies de Venise, die Trois Poèmes von Guillaume Lekeu (1870-94) – der sicherlich der Unbekannteste ist – aus den Cinq Mélodies op. 5 und Sept Rondels op. 8 von Koechlin und schließlich Chausson. „Je suis une récitaliste“ bzw. „I am a recitalist“ bekennt die kanadische Altistin im franz.-engl. Beieft und erklärt ihre kluge Programmgestaltung. Allerdings wirkt die Abfolge auch etwas ermüdend, und der weichgepolsterte Samtklang der Lemieux trägt ebenfalls dazu bei, dass man in diesen leisen und weitgespannten Klängen wie in einem ausgeleierten Sofa hinter Samtvorhängen versinkt. Da kommen dann die zupackender, kräftig und vollstimmigen gesungen Rachmaninoff-Lieder und die spritzigen Koechlin-Lieder („La pêche“) gerade rechtzeitig, um uns wieder aufzurütteln. Die Wolf-Beispiele klingen eigenwillig, wenn nicht unschön. Die Lekeu- und Chausson-Lieder werden vom einem Klavierquintett begleitet, wobei der ganz und gar vorsichtige Roger Vignoles Unterstützung durch das Quatuor Psophos erhält.

Christianne Stotijn warner„Most people know of the owl as a symbol of wishdom. To me, the owl calls up philosophical ideas as well: philisophical recognitation of nature, of where we come from“, sagt die niederländische Mezzosopranistin Christianne Stotijn, die ihrem originellen und hochanspruchsvollen If the owl calls again–Album den Titel eines Gedichts des 2011 gestorbenen amerikanischen Dichters John Haines unterlegte und uns auf ihrer von Joseph Marx über Mussorgsky, Frank Martin, André Caplet, Ravel, Maurice Delage und Frank Bridge bis zu dem Zeitgenossen Fant De Kanter reichenden Sammlung bei Warner Classics (5054196393755) mit geschlossenen Augen und einer Eule entgegentritt als sei sie gerade aus ihrem Hexenhäuschen gekommen (Joseph Breindl, Oliver Boekhoorn, Rick Stotijen, Toon Fret, Antoine Tamestit sind die Begleiter). Als Zauberin, Magierin und hexenhafte Verkleidungskünstlerin, stimmliche Extreme und peinigende Töne nicht scheuend, deren Flut gleichwohl ermattet, durchschreitet Stotijn das gewaltige und anspruchsvolle Pensum, bei dem sie von wechselnden Besetzungen begleitet wird, mit leuchtenden Sopran- und grundigen Mezzotönen. Da sind viele Entdeckungen dabei, darunter die Quatre Poèmes Hindous von Delage, das von der armenischen Duduk begleitete Kaddisj von Ravel, oder die Trois Chants de Noël von Martin. Rolf Fath

Elena Rizzieri

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„Wer war doch noch …?“:   In unserer Serie über weitgehend vergessene Sänger erinnern wir an uns wichtige Personen, die oft nur wenige oder keine Spuren hinterlassen haben, die aber für ihre Zeit und für den Fortbestand von Oper und Konzert so immens wichtig gewesen sind. Es waren und sind ja nicht allein die Stars, die die Oper am Laufen halten, sondern die Sänger der Nebenrollen und Komparsen, auch die Provinzsänger, die Diven und Heroen aus den kleineren Orten, wo Musik eine ganz andere Rolle spielte als hochgehypt in den großen Städten. Vor allem vor dem Krieg, aber auch in den Fünfzigern und Sechzigern hatte allein in Deutschland jedes der 36 und mehr Theater seine eigene Primadonna, seinen Haustenor und  langlebigen Bariton, die von der Operette bis zu Mozart und Wagner alles sangen. Das macht Oper aus. Nicht (oder nicht nur) die Auftritte der umjubelten Stars.

 

Die italienische Sopranistin Elena Rizzieri (geboren am, 06. 10. 1922 bei Rovigo) starb am am 17. Februar 2016 im Alter von 93 Jahren in Rom. Sie war eine außerordentlich tüchtige und oft auftretende Sängerin, aber viel ist über sie heute nicht mehr nicht bekannt, außer dass sie auf zahlreichen Aufnahmen der Cetra und des italienischen Rundfunks RAI nach dem Krieg in den 50ern mitwirkte.

Elena Rizzieri mit Renata tebaldi im "Figaro"/ Foto renatatebaldi.com

Elena Rizzieri mit Renata Tebaldi im „Figaro“/ Foto renatatebaldi.com

Sie ist auch die spitzig-resolute Susanna in dem Video „On such a night“ aus Glyndebourne 1956, wo sie neben Sena Jurinac als Susanna auftritt und die Partie von Alda Noni übernahm (in der Live-Aufführung im selben Jahr sang sie neben Joan Sutherland/Contessa, und in der darauffolgenden Gesamtaufnahme der EMI ist sie durch die renommiertere Kollegin Graziella Sciutti ersetzt).

Außerdem war sie in dem italienisch-britischen Film „La Montagna di Cristallo“/ „The Glass Mountain“ (dt. als „Echo der Liebe“, 1949 von Edoardo Anton) zu sehen. (Das schreibt Paul Driscoll in Opera News über den Film: The score is by the incomparable Nino Rota — the main theme is quite striking and almost impossible to forget, as is often the case with Rota’s film work. The opera stars at work are soprano Elena Rizzieri, an attractive artist with a tangy sound whose work is otherwise unfamiliar to me, and the great Tito Gobbi, looking quite handsome and slim at thirty-six, sounding marvelous and handling the English-language dialogue with impressive ease. In an odd twist, Gobbi is meant to be playing himself — „Tito Gobbi of La Scala“ — within the confines of a fictional story but pulls it off with complete conviction. In addition to his work as the hero of The Glass Mountain opera, Gobbi also sings a lullaby of sorts, accompanying himself on the accordion, to a group of wounded soldiers and does so with an almost indecent amount of charm.)

Elena Rizzieri als Violetta/ Foto Calbo

Elena Rizzieri als Violetta/ Foto Calbo

Bei youtube gibt es unter ihrem Namen einige Audio-Beispiele, so als Mimì oder Martha (aus der gleichnamigen Cetra-Aufnahme) und auch einen Film-Ausschnitt aus dem „Glass Mountain“. In den Siebzigern trat sie häufig unter Luciano Sgrizzi und Edwin Loehrer bei RTSI auf und nahm dort einiges von Monteverdi etc. auf.

 

 

Elena Rizzieri als Mimì/ Wiki

Elena Rizzieri als Mimì/ Wiki

Und das schreibt der italienische Tima-Club, bei dem einige Live-Aufnahmen von der Rizzieri erschienen sind: Elena Rizzieri war sehr, sehr hübsch. So sehr, dass man mit ihr einen Film drehen und sie eine Filmkarriere anstreben lassen wollte, und das in einer Epoche, in der die Pampanini (Silvana, damit das klar ist) auf diesem Gebiet die absolute Herrscherin war. Aber ihre große Leidenschaft war der Gesang, und nachdem sie ihre Begabung in einer imponierenden Serie von Konzerten ganz unterschiedlicher Komponisten und Stile bewiesen und auch eine bemerkenswerte Vertrautheit mit den berühmtesten Theatern bewiesen hatte, fand die interessante Erfahrung mit dem Kino nach dem ersten mit ihr gedrehten Film, in dem auch Tito Gobbi mitgewirkt hatte, 1948 ihr Ende, und sie folgte weiter ihrer Straße, die sie mit so großem Erfolg bei Publikum und Kritik beschritten hatte. Mit einem auserlesenen Geschmack begabt und stets elegant, war sie eine wunderschöne und anziehende Violetta in La Traviata, aber auch eine bewegende Butterfly und eine sehr süße Mimi: und unsere CD begleitet sie von den ersten 78er Schallplatten bis zu den Rollen aus den venezianischen Komödien von Wolf Ferrari, deren Charakter sie so präzise traf.
Das Libretto enthält die schöne und umfangreiche Biographie, die von Paolo Padoan geschrieben wurde, dem bekannten Musikologen, der bereits nicht nur viele Texte für unseren Klub geschrieben hat, sondern auch eine höchst glückliche Serie von Büchern über Musiker und Sänger des Veneto, und eine sehr detaillierte Chronologie, verbunden mit einer kompletten Diskographie. Elena Rizzieri lebt(e) in Rom und wechselt zwischen der Hauptstadt und ihrem geliebten Trentino.(Übersetzung Ingrid Wanja)

 

 

Elena Rizzieri als Madama Butterfly/ Foto kijiji/ebay

Elena Rizzieri als Madama Butterfly/ Foto kijiji

Der unerschütterliche Kutsch-Riemens/Großes Sänger-Lexikon/ Sauer-Verlag steuert zudem dieses bei: Rizzieri, Elena, Sopran, * 6.10.1922 Grignano bei Rovigo; sie wurde am Conservatorio Benedetto Marcello in Venedig ausgebildet und war Schülerin von Gilda dalla Rizza. 1945 fand ihr Bühnendebüt am Teatro Fenice von Venedig als Marguerite im »Faust« von Gounod statt. Sie hatte ihre großen

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Erfolge in Partien wie der Liu in »Turandot«, der Mimi in »La Bohème« und der Titelheldin in »Manon« von Massenet. 1948 sang sie bei den Festspielen von Verona. 1948 kam sie an die Mailänder Scala, wo sie als Lucieta in »I quattro Rusteghi« von E. Wolf-Ferrari ihr Debüt hatte. Seitdem war sie immer wieder an der Scala erfolgreich. Gastspiele brachten ihr an vielen italienischen Bühnen von Rang, in Spanien, Portugal, Frankreich und Deutschland bedeutende Erfolge ein. Am 4.5.1949 sang sie beim Maggio musicale von Florenz in der Uraufführung der Oper »Vanna Lupa« von Pizzetti, am 26.2.1958 an der Oper von Rom in der von »Il Tesoro« von Jacopo Napoli. 1952 feierte man sie an der Scala als Traviata und als Susanna in »Figaros Hochzeit«. 1953 Gastspiel in Dublin als Butterfly, 1955-56 sang sie bei den Festspielen von Glyndebourne die Susanna in »Figaros Hochzeit« und die Despina in »Così fan tutte«. 1957 bewunderte man in Paris, 1959 in der Royal Festival Hall in London ihre Gestaltung der Serpina in »La Serva padrona« von Pergolesi.

Schallplatten: Cetra (»Martha« als Partnerin von Ferruccio Tagliavini, »Il segreto di Susanna« von Wolf- Ferrari, »I Zingari« von Paisiello), HMV (»Il Filosofo di Campagna« von Galuppi), MRF (»Il Crescendo« von Cherubini).
[Lexikon: Rizzieri, Elena. Kutsch/Riemens: Sängerlexikon, S. 20490 (vgl. Sängerlex. Bd. 4, S. 2931) (c) Verlag K.G. Saur] / Foto oben: Elena Rizzieri als Massenets Manon/ Foto OBA

Vierblättriges Kleeblatt

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Baroque Divas heißt ein neues Album bei Decca, das vier Sängerinnen mit Arien vorwiegend aus Werken der opera seria vereint (478 8099). Solche Zusammenstellungen sind seit einiger Zeit beliebt – man denke nur an die Veröffentlichungen mit mehreren Tenören oder Countern. Oft sind diese CDs Zusammenschnitte mit Ausschnitten aus vorhandenen Recitals oder Gesamtaufnahmen, was den Sammler weniger interessiert. In diesem Fall aber handelt es sich um eine Eigenproduktion mit den vier gestandenen Interpretinnen, die sich speziell für diese Einspielung versammelt haben. Eine weitere Besonderheit, weil ein Novum, ist, dass es sich dabei um Vertreterinnen der tiefen Stimmgattung handelt. Zu den drei Mezzosopranen Vivica Genaux, Romina Basso und Mary-Ellen Nesi gesellt sich die Altistin Sonia Prina, alle werden von der Armonia Atenea unter George Petrou begleitet.

Vivica Genaux eröffnet das Programm mit „Amor, dover“ aus Veracinis Adriano in Siria – eine Arie von erregtem Duktus mit vehementen Koloraturrouladen, welche der nach wie vor unverminderten Virtuosität der Sängerin ein glänzendes Zeugnis ausstellt. Davon profitiert auch die ausgedehnte Arie „Fra quest’ombre“ aus Hasses Solimano, in welcher eine ebene Linie und lange Bögen gefordert sind. Dritter Beitrag ist „Le belle immagini“ (was jüngst einem Gluck/Sacchini-Recital des Counters Valer Sabadus den Titel gab) aus Glucks Paride ed Elena – ein sanftes, liebliches Stück, wo die Mezzosopranistin nicht jene Süße und Zärtlichkeit hören lässt wie ihr Kollege.

Sonia Prina stellt sich mit einer Szene aus Hasses Artaserse vor – auch diese von hohem Anspruch hinsichtlich der bravourösen Anforderungen. Nach dem aufgewühlten Rezitativ „Eccomi alfine“ ist die Arie „Pallido il sole“ ein sanft wiegendes Stück – die Sängerin weiß es mit innigem Ausdruck zu erfüllen und ihre sonst eher herbe, schartige Stimme kultiviert zu führen. Ihr zweiter Beitrag stammt aus  Hasses Tigrane und ist mit dem auftrumpfenden „Solca il mar“ eine der typischen Sturm-Arien des Barock. Ihr letztes Solo, „Ti calpesto“, stammt aus Vincis Astianatte und fordert federnde Koloraturgirlanden, welche die Interpretin in der von ihr bekannten individuellen Art formuliert.

Relativ neu in der internationalen Liga der Barockinterpretinnen ist die Mezzosopranistin Mary-Ellen Nesi, die aus Glucks Iphigénie en Aulide die Szene „Jupiter, lance  ta foudre“ zu Gehör bringt. Die Griechin imponiert durch ihren dramatischen Zugriff, der den Seelenzustand der Titelheldin plastisch umreißt, bleibt dabei aber stets maßvoll in ihrem stimmlichen Fluss. Sie singt später noch eine Arie aus Bononcinis Astianatte, „Spera che questo cor“, mit souveräner Bewältigung des reichen Zierwerks. Dritter Beitrag ist „Ti parli“ aus Portas Siface, in seinem siciliano-Rhythmus ein Ruhepunkt der Sammlung und auch einer der vokalen Höhepunkte.

Romina Basso schließlich gefällt mir persönlich am besten durch die Noblesse ihres Vortrages, die kultivierte Tongebung, die feinen Triller bei „Vedrò con mio diletto“ aus Vivaldis Giustino. Aus Sarros Siroe stammt die Arie „Al torrente che ruina“, in der Flexibilität und Virtuosität gefordert werden. Sie beendet die Anthologie mit „Daranno all’ira mia“ aus Caldaras Euristeo und findet dabei zu einem besonders lebendigen Vortrag mit pulsierenden Koloraturen – ein gelungener Ausklang dieser Sammlung mit vielen unbekannten Titeln.

Mit großem Einfühlungsvermögen begleitet das auf historischen Instrumenten musizierende Ensemble Armonia Atenea die Solistinnen, steht mit Petrou doch ein in der Führung von Barocksängern erfahrener Dirigent am Pult. Bernd Hoppe

Von Schubert bis Britten

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Der norwegische Bariton Johannes Weisser (*1980) wurde in Kopenhagen ausgebildet, debütierte mit 23 Jahren an der Norwegischen Nationaloper sowie an der Komischen Oper Berlin und machte sich vor allem einen Namen durch mehrere Aufnahmen unter René Jacobs, darunter als Don Giovanni, den ich als recht schmalbrüstig in Erinnerung habe. Ähnlich dankbar wie Edvard Grieg mag Weisser sich möglicherweise an seinen Aufenthalt in Dänemark erinnern, dem Grieg in seinem Liedzyklus „Hjertets melodier“ nach Texten von H.C. Andersen, „der erste, der meine Werke wertvoll fand“, ein Denkmal setzte. Die vier Gedichte, die sich Grieg für op. 5 von Andersens 1830 entstandenen und durch Heine inspirierte „Lieder des Herzens“ aussuchte, machten ihn auf Anhieb berühmt. Darunter befindet sich „Jeg elsker dig! („Ich liebe dich“), das wohl berühmteste norwegische Liebeslied. Der Zyklus darf deshalb keinesfalls in Weissers Grieg-Programm Visiting Grieg (Simax Classics SACD PSC 1310) fehlen. Zu dem Besuch, den Weisser zusammen mit seinem Pianisten Sören Rastogi, Grieg bereits Ende 2008 und im Frühjahr 2009 abstattete, als die Aufnahme in Oslo entstand, gehören ferner vier Andersen-Vertonungen aus op. 18, zwei aus op. 26, die zwölf Lieder auf Gedichte von A.O. Vinje op. 33 und zwei Geibel- und Goethe-Lieder aus op. 48. Weissers jugendfrischer, sowohl sanfter wie stellenweise splitternd spröder Bariton umfasst die Lieder mit besonderer Anmut, so dass nicht nur „Jeg elsker dig“ und die Frühlingsgefühle im „Letzten Frühling“ mit gehaltvoller Melancholie und Kraft erklingen.

Thomas Michael Allen Far away CapriccioMit dem Titel Fay away unterlegt der amerikanische Tenor Thomas Michael Allen (*1965) seiner von Beethoven bis Eisler und Weill reichenden Auswahl ein Programm das uns neugierig oder stutzig macht. Man darf sich von dem sicherlich wenig geschickt gewählten Anfang mit Beethovens „An die ferne Geliebte“, die Allen uninspiriert, matt und farblos singt, nicht abschrecken lassen, denn das im Juni 2011 in Wien in Zusammenarbeit mit dem akribisch und stilsicher begleitenden und sich vielleicht eine Spur zu sehr im Hintergrund haltenden Charles Spencer entstandene Programm (Capriccio (C5194) bietet außerordentliche Entdeckungen und zeigt Allen als überlegten, sprachlich eloquenten und empfindsamen Gestalter, so in Faurés „Mélodies de Venise“. Eine Entdeckung sind Zemlinskys volksliedleichte „Walzer-Gesänge nach Toskanischen Volksliedern von Ferdinand Gregorovius“ von 1898. Einen Höhepunkt der Aufnahme stellen Brittens „Seven Sonnets of Michaelangelo“ dar, die der auf der Opernbühne zwischen Barock und Britten pendelnde Allen mit feiner Distanziertheit und technischer Meisterschaft singt. Es schließen sich fünf „Mélodies passagères“ von Barber auf französische Texte an sowie von der „Endfremdung durch ihr Exil“ erzählende Lieder der Brecht-Mitarbeiter Eisler, darunter Beispiele aus dessen „Hollywood Songbook“, und Weill aus Street Scene und Lady in the Dark, wobei man sich für „My Ship“ und „Here I’ ll Stay“ bei aller exquisiten Klangschwelgerei einen etwas zupackenderen Ton wünschte.

Robin Tritschler Wigmore Hall BrittenZu Brittens 100. Todestag erarbeitete der irische Tenor Robin Tritschler ein Programm, das neben den selten zu hörenden „Sechs Hölderlin-Fragmenten“ op. 61, einen Komponisten berücksichtigte, den Britten und Peter Pears mit Vorliebe in ihren Liederabenden einschlossen, Schubert. In seiner Einführung (WHLive 0071) erklärt Tritschler, dass er bewusst Lieder aus den für die Komponisten zentralen Jahren 1826 und 1958 wählte. Das Programm ist übersichtlich, was kein Nachteil sein soll, und beginnt mit den von Tritschler mit insistivem Ton gesungenen Hölderlin-Liedern, denen sich sechs in ausgezeichnetem Deutsch gesungenen Schubert-Lieder anschließen, darunter besonders gelungen „Im Freien“ und „An Silvia“, und endet mit Brittens „Five Folksong Arrangements“ und Schuberts „Trinklied“. Der bleiche, charaktertenorale Klang von Trischlers Tenor mag nicht unmittelbar bezaubern, doch im Verlauf des Live-Konzerts mit dem Pianisten Iain Burnside zeigen sich die Qualitäten seines sanften, achtsamen und sauberen Singens.

Cornelius NaxosDurch seinen gehaltvollen Text macht Marcus Imbsweiler neugierig auf die zweite Ausgabe der Lieder von Peter Cornelius bei Naxos (8.572557), die vornehmlich Lieder auf Texte anderer Autoren beinhaltet, darunter Bürger, Eichendorff und Droste-Hülshoff, was insofern eine Besonderheit darstellt, da der Dichterkomponist rund die Hälfte seiner Lieder auf eigene Texte schuf. Christian Landshammer, der Tenor Markus Schäfer und die Baritone Hans Christoph Begemann und Mathias Hausmann widmeten sich – zusammen mit dem Pianisten Matthias Veit – 2010 und 2011 im Studio 2 des Bayerischen Rundfunks diesen in der Berliner Studentenzeit wie in der Wiener Zeit ab 1859 entstandenen Werken (Hebbel-Vertonungen), die einen hinhorchend geübten Lied-Hörer verlangen.

Natalia Petrozhitskaya Tschaikowsky melodyaIn Vorbereitung seines 175. Geburtstages nahmen Natalia Petrozhitskaya und Dmitry Zuev, Absolventen des Moskauer Konservatoriums, 2014 siebzehn Romanzen von Tschaikowsky auf (Mel CD 10 02278). Die Auswahl verschafft einen Überblick über das 100 Vertonungen umfassende Liedschaffen Tschaikowskys, von denen er etwa 70 als Romanzen bezeichnete, und reicht von „My Genius, My Angel, My Friend“ des 17jährigen Studenten bis zu dem letzten tragischen Monolog aus dem Todesjahr 1893, „Again, As before, alone“. Beide Sänger setzten auf süße Wehmut und Schmerz, führen auch dem nichtrussischen Zuhörer plastische Szenen vor Auge, so im Duett „Tears“. Der Bariton Dmitry Zuev, der viel an Moskaus zweiter Bühne, dem Stanislawski und Demirowitsch-Dantschenko-Theater, gesungen hat, scheint mir die auffallender Persönlichkeit, wenngleich sein Bariton oft rau, reif und heißer klingt, kreiert er in „Don Juans Serenade“ eine machtvolle Situation. Rolf Fath

Es hapert am Tenor

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Bei Franz Schmidts großangelegter Kantate Das Buch mit sieben Siegeln handelt es sich um das letzte große abendfüllende Werk des Komponisten, das ihn zwei Jahre Arbeit gekostet hat. Es entstand in einer Zeit, in der sich die Welt zunehmend verdüsterte. Die Uraufführung fand im Juni 1938 in Wien statt, also nur drei Monate nach dem Einmarsch der deutschen Truppen – da dürften entsprechende Weltuntergangsphantasien auf fruchtbaren Boden gefallen sein. Die Musik ist jedenfalls ein eindrucksvoller Spiegel der Gefühle des Komponisten, der zwischen romantisch-naiver Bewunderung für die Nazis einerseits und dunklen Vorahnungen andererseits hin- und hergerissen wird.

Umstrittener Komponist: Wie viele deutschsprachige Komponisten aus dem ersten Drittel des 20. Jahrhunderts ist Schmidt ein sehr ambivalenter Musiker gewesen, dessen genaue Rolle im Musikleben Österreichs noch immer umstritten ist. Zum einen gehörte er einer sehr konservativen Schule an, die an tonalen Kompositionsmodellen festhielt und versuchte, romantische Traditionen auf originelle Weise fortzusetzen. Andererseits setzte er sich als Lehrer und Uni-Dozent bei seinen Studenten immer für die Avantgarde, vor allem Arnold Schönberg, ein.
Auch seine Haltung zum Austrofaschismus und den Nazis ist nicht genau festzulegen, er hat sich, ohne klare Positionierung, von beiden widerspruchslos vereinnahmen lassen. Er ist ein durchaus ernstzunehmender Spätromantiker, der in seinen besten Werken deutlich mit einem markanten Personalstil aus dem Schatten der Vorbilder wie Schumann, Mendelssohn und Brahms heraustritt, ohne aber die charismatische Leuchtkraft eines Strauss oder Schreker zu besitzen.

Unbefriedigender Tenorpart: Im Grunde ist dieses Oratorium eine gigantische Kantate für Tenor, Chor und Orchester, denn der Tenor übernimmt die Rolle des Autors, also des Johannes – und hat damit wirklich einen Monsterpart zu singen, der den Aufgaben einer schwierigen Opern-Titelpartie durchaus entspricht. Der Tenor ist omnipräsent, und damit steht und fällt natürlich die ganze Aufführung.
Dafür war bei dieser Neuausgabe von Oehms ein Sänger wie Klaus Florian Vogt die falsche Wahl. Zugegeben, die Höhen erreicht er souverän, die heroische Qualität ist ihm geblieben, aber man muss hier auch über lyrischen Feinsinn verfügen. Und mir klingt für diese sehr eloquente Rolle Vogts Stimme einfach zu ausgewaschen, zu weiß – und zu naiv. Dieser Tenor wird den vielen Facetten der Musik (und des Textes!) nicht so gerecht, dass er alle Nuancen abdeckt, die in der Partie stecken.

Mit der restlichen Besetzung sieht es viel besser aus – was die Einspielung nicht retten kann. So wie eine Norma ohne gute Norma eigentlich verloren ist. Da kann die Hamburger Philharmonie noch so seidig oder harsch je nach Stimmungslage daherkommen, da kann Volker Krafft noch so virtuos an der Orgel orgeln oder Georg Zeppenfeld Sonores Beitragen : Es bleibt durch die fehlende lyrische Ebene, die nicht vorhandene kongeniale Textinterpretation zwar eine anständige, aber eben keine wirklich aufwühlende Aufnahme. Wirklich schade – besonders, da die exzellenten Chöre, in diesem Fall der NDR-Chor und der Staatschor Latvija, die anspruchsvolle Partitur äußerst souverän meistern.

Und natürlich ist da die engagierte Dirigentin Simone Young, die sich kurz vor ihrem Weggang aus Hamburg dieses große Werk noch gegönnt hat und es in seiner ganzen Widersprüchlichkeit so ernst nimmt, wie es das verdient. Ein schöner Ausstand, vor allem was die provokante Wahl des Stücks betrifft – trotz eines schwächelnden Klaus Florian Vogt (Oehms Classics LC 12424). Matthias Käther

Operette, Operette

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Es ist ja kein Geheimnis, dass die vor allem deutsche Operette sich erst langsam wieder von Nazi-Erbe und Nachkriegsmuff erholt (wenn denn überhaupt). Immer wieder wird mit Recht auf die große Kluft zwischen  der Entstehungszeit vieler dieser Musenkinder und der Nachkriegs-Aufführungstradition hingewiesen (dazu auch die vielen Beiträge auf der verdienstvollen, spritzigen Website des ORCA) . Eine Ingeborg Hallstein oder Margit Schramm ist eben keine Massary (deren hinreißendes Groß-Portrait a l´espagnol im Märkischen Museum in Berlin schlecht  beleuchtet vor sich hin hängt). Sicher ist der Weg von Barrie Kosky an der Komischen Oper Berlin nur einer von anderen möglichen, die Operette wieder zu beleben und sie von ihrer zwischendurch behafteten Biederkeit zu befreien, die ihr einen so schlechten Namen gegeben hat. Die Wiener Aufnahmen der Fünfziger unter Max Schönherr zeigen noch viel von dem Vorkriegs-Flair der Leichten Bretter und sind zudem mit einem Elan gesungen, wie sie das gestandene Repertoire bei Ariola oder EMI nicht einmal streifte. Ähnlich Marszalek beim (N)WDR in seiner ersten Radio-Staffel finden sich hier die Perlen des Repertoires und vor allem die frischen Kehlen dazu. Die ausländische Operette hat diese Auf-und-Abs weniger gehabt, namentlich die französische, die zumindest im (O)RTF-Radio unverstellt bis in die Gegenwart gegeben wird und nun gerade dank der Bemühungen des Palazetto Bru Zane eine ungemeine Renaissance erlebt, wie sich mit Hervés Nonsense-Werk Les Chévaliers de la table ronde jüngst in Venedig und in zahlreichen Städten unseres Nachbarn zeigt – da kommt noch einiges auf uns zu, auch diskographisch. Und auch die Spanier haben ihre Zarzuela (die ja nicht unbedingt eins zu eins eine Operette ist) stets im Repertoire gehalten und von hervorragenden Künstlern aufführen lassen.

Die Download-Firma opera-club.net hat nun einige  davon in ihrer Label-Serie Fledermaus ausgebuddelt, angereichert mit ein paar Ausflügen ins amerikanischen Broadway-Theater der Vierziger und dem zweiten Band ihrer Operetten-Ausschnitte mit beliebten Sängern der letzten 100 Jahre (wo man genau die eingangs erwähnten Vorbehalte nachempfinden kann). Passend dazu gibt´s die Texte von opera-club in Englisch. G. H.

 

First there are two less successful works of Johann Strauss II. Both works have been totally forgotten, with every now and then the exception of a theater that took the chance to present it, but it never became a real success. However, they’re certainly worth listening to, and they should be part of every Strauss collection.. Prinz Methusalem is an operetta written by Johann Strauss II after a libretto of Karl Treumann, after Victor Wilder and Alfred Delacourt. The first performance was on January 3, 1877 in Vienna at the Carltheater . It would make a run of 80 performances.
Johann Strauss originally had Paris in mind for his Prinz Methusalem. After the second version of his operetta Indigo and the forty robbers was performed with great success in Paris in 1875, and a French version of Die Fledermaus was in its making, he was hoping for a premiere in the French capital. For lack of a contract this operetta had to be premiered, other than planned for, in Vienna.  A few days after the premiere Strauss left for Paris, where no one was interested in this work, and it was disposed as a bad Offenbach. The work got forgotten and was revived in Dresden, where it was successfully performed in 2010 (Wien 1958/ Max Schönherr mit Dororethea Sibert, William Wernigk u.a.)

Cagliostro in Wien, the premiere was on February 27, 1875 in the Theater an der Wien. It was very successful, not in the least because of the audience’s favorite Alexander Girardi (1850-1918) as Blasoni. Another remarkable performer at the premiere was Marie Geistinger (1836-1903), who sang the role of Rosalinde in Strauss’ Die Fledermaus. Yet the work didn’t have success for long. The libretto was too weak and the music didn’t have the quality of his earlier works. These shortcomings were corrected in a version with a reviewed libretto of Gustav Quedenfeldt and music by Karl Tutein (who used themes from the already present Kaiser-Walzer ), that was premiered on May 8, 1941 in Danzig (Gdansk). It didn’t become a masterpiece, but it’s worth getting to know (Ausschnitte mit Mirjana Irosch, Eva Tanassi, Peter Minich u. a; Köln 1983/ Leopold Hager/ Fledermaus FM-1019).

 

lehar fürstenkind opera-clubFranz Lehár was convinced his Das Fürstenkind would become a great and everlasting success. But the music had too much of a tendency towards opera and the libretto too much towards Kitsch. Eva also suffered from a bad libretto, but is musically on a higher scale than Das Fürstenkind. The Spanish performance with Alfredo Kraus is interesting, but feels more like a zarzuela than an operetta. Das Fürstenkind has always been an “insider’s tip” in Lehár’s oeuvre, and the composer himself regarded this robbers’ tale from Greece premiered in 1909 as one of his best works. It was also his problem child because it never became a sensational success. The reason may have been due to the works blurring of boundaries between opera and operetta. (Wien 1960/ Max Schönherr, mit Rudolf Christ, Else Lieesberg).

Eva has never been much of a success and set beside some of his other stage-works the musical – or rather – melodic inspiration seems a bit meagre. The only hit-song is Eva’s Lied early in act I ,Wär es auch nichts als ein Augenblick” ,which also appears a couple of times later on in the operetta as a kind of Leitmotif. There are good enough melodies of typical Lehár Schmalzand a great deal of light-hearted rhythmic dances, but they tend to slip out of one’s memory as soon as they are over. What is obvious though is his masterly handling of the orchestra and more than in any other operetta I know gives grateful and attractive solos to many of the instrumentalists in a transparent orchestral web. I think he is closer to Puccini’s sensuality than Richard Strauss’s overblown bombast, even though in the second act finale there are reminiscences of Der Rosenkavalier, which was premiered almost a year before Eva was first performed, on 24 November 1911 at Theater an der Wien. That was the same theatre that also saw the premiere of Die lustige Witwe, and the first Hanna Glawari and Danilo, Mizzi Günther and Louis Treumann, also sang the leading roles in the new operetta.
The libretto is a variant of the old Cinderella story, where the poor factory girl wins the prince, in this case the owner of the glass factory, situated near Brussels. A kind of social realism, one could think, but in the second act we are back in the normal upper class operetta world, in Octave Flaubert’s villa. The third and last act takes us, not for the first time in a Lehár operetta, to Paris. There are rather few arias, and those few are labelled Lied (song) to make them less pretentious, since they are often very short. Most of the musical numbers are duets, but there are no less than three melodramas that grow into songs or duets. The three finales are quite extended numbers, the one in act II is almost 14 minutes long, and here, just as in the melodrama numbers, Lehár works in freer, partly recitative style, more related to opera. It is also in these more ambitious numbers that his inventive scoring is at its most colourful (Wien 1950 mit Eva Seböck, Fred Liewehr u.a.; dazu Ausschnitte in Spanisch mit Alfredo Krauss, Madrid 1959; Fledermaus FM-1020).

 

Emilio Arrieta was one of Spain’s greatest zarzuela composers and especially Marina belongs to one of the most famous works. It’s a true pleasure to hear this. El Domino Azul, this first zarzuela of Arrieta is based on Le domino noir, the text of Scribe on which Auber composed his comical opera music.  The premiere was an enthusiast success and twelve of the fifteen numbers were repeated. The success vanished slowly and nowadays performances are rare (Madrid 2010/ José Maria Moreno).

At first Marina was originally interpreted as a zarzuela in two acts with a libretto by Camprodon, and had its premiere on September 21, 1855 in the Circus Theater Madrid for an audience that reacted with a complete disinterest. Nothing pointed to the later great success of the work. Ten shows followed in Madrid, which was very little in those days. In the aftermath of the consecutive performances in Spain the work became more popular. Sixteen years after its premiere tenor Enrico Tamberlick wanted to sing the work in Teatro Real and asked Arrieta to adjust the libretto. Arrieta trusted Ramos Carrión with the adaptions of the libretto. This time the opera achieved an undisputed success, and multiple fragments had to be repeated. Arrieta received one of the biggest ovations of his career. The transformation required the assemblage of new parts as well as removing some. Alfredo Kraus and Giacomo Aragall are the most famous performers of this zarzuela / opera. (Alfredo Kraus, Victoria Canale, Jaime Aragall u.a. Rafael Frübeck de Burgos/ Madrid 1987/ FM-1922)

 

bazin voyage opera-clubFrançois Bazin was an example of the kind of composer who was very popular and appreciated during his life, but unjustly got forgotten after his death. Léo Delibes would have had the same fate, if not for his opera Lakmé and some of his ballets, that still belong to the standard repertoire. Be surprised by the two one-act works L’omelette à la Follembuche and L’Ecossais de Châtou of a composer you wouldn’t expect it from. François Emmanuel Joseph Bazin (Marseille, 4 September 1816 – Paris, 2 July 1878) was a French composer. He was a student of Daniel Auber at the Conservatoire national supérieur de musique in Paris, where he later would teach harmony. In 1840 he won the Prix de Rome for his cantata Loyse de Monfort. In spite of the fact that his operas were very popular in his time, they now are seldom being performed.
Le voyage en Chine, which premiered at the Opéra-Comique in Paris and Mâitre Pathelin are his best-known compositions, and continued to appear well into the 20th century.

Clément Philibert François Bazin (Saint-Germain-du-Val, 21 February 1836 – Paris, 16 January 1891) was a French composer of romantic music, mainly known for his ballet music. As opera composer he mainly became famous for his opera Lakmé. He’s hardly known as operetta composer. In 1856 he wrote the operetta Deux sous de charbon. This operetta was announced non-stop for 14 years on the posters of the Folies-Nouvelles. In a schedule of one a year he continued to compose operettas and vaudevilles for fifteen years.

Clément Philibert Léo Delibes (Saint-Germain-du-Val, 21 February 1836 – Paris, 16 January 1891) was a French composer of romantic music, mainly known for his ballet music. As opera composer he mainly became famous for his opera Lakmé. He’s hardly known as operetta composer. In 1856 he wrote the operetta Deux sous de charbon. This operetta was announced non-stop for 14 years on the posters of the Folies-Nouvelles. In a schedule of one a year he continued to compose operettas and vaudevilles for fifteen years. Delibes entered history as a master of the traditional French music, light and melodious. Or, as he said himself: « Pour ma part, je suis reconnaissant à Wagner des émotions très vives qu’il m’a fait ressentir, des enthousiasmes qu’il a soulevés en moi. Mais si, comme auditeur, j’ai voué au maître allemand une profonde admiration, je me refuse, comme producteur, à l’imiter. ». Meaning: “I truly owe Wagner for the vivid emotions he’s let me feel, the enthusiasm he’s raised within me. But in spite of the fact that I, as listener, dedicate my admiration to the German master, I refuse, as producer, to imitate him”. (ORTF 1968/ 1971 Marcel Cariven/ Jean Brébion mit Claudine Collart, Lina Dachary, Michel Sénechal u. a./ FM-1923).

 

The edition of The American Musical speaks for itself. Part 1 turned out to be a great success and herewith we’re offering you part 2.  We offer again an array of musical legends in recordings of some of their most famous theatrical numbers, usually cut contemporaneously with the musicals themselves (there were no real „cast albums“ as such in the 1930s). The mastering is excellent, overcoming generations of wear and neglect on some of these tracks (many of which haven’t seen the light of day in decades). (FM-1021)

The Golden Age of Operetta, Part 2: This is the second, and last, part of the series The Golden Age of Operetta. . Anna Moffo, Jeanette Scovotti, Mary Ellen Pracht, mezzo soprano: Rosalind Elias, tenors: William Lewis, Richard Fredricks and Robert Nagy make you enjoy less known operetta/musical fragments. Volume 2 of this famous anthology. Renowned and less known operettas/musicals (especially concerning the European market). Highlights are sung in English, with Anna Moffo as the center. Also with sopranos: Jeanette Scovotti, Mary Ellen Pracht, mezzo soprano: Rosalind Elias, tenors: William Lewis, Richard Fredricks and Robert Nagy, conducted by Lehman Engel.(FM-1024). opera-club

Deutsche Romantik

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Franz Danzi (1763-1826) ist mehr durch seine instrumentalen Kompositionen, vor allem im kammermusikalischen Bereich bekannt geblieben. Weitgehend vergessen ist dagegen, dass er auch mehrere Opern geschrieben hat und so die „Romantische Oper“ mit vorbereitete, wovon besonders sein Freund Carl Maria von Weber profitierte, den er als Dirigent in München und später in Stuttgart und Karlsruhe förderte. Die am 19. April 1813 am Karlsruher Opernhaus uraufgeführte Oper Der Berggeist ist von Danzi ausdrücklich mit der bis dahin ungebräuchlichen Bezeichnung „Romantische Oper“ versehen worden. Hier ist wie später bei der Weiterentwicklung dieses Opernkonzepts unverzichtbar, dass sich Wesen aus verschiedenen Welten begegnen, wodurch sich dramatische Verwicklungen der Menschen mit Gnomen, Elfen sowie anderen Märchen- und Fabelwesen ergeben. Der titelgebende Berggeist ist niemand anders als Rübezahl, dessen Legenden Anfang des 19.Jahrhunderts auch durch die Aufnahme in die Märchensammlung der Gebrüder Grimm weitere Verbreitung gefunden haben.

Frieder Bernius ist es zu verdanken, dass er mit „seinem“ Kammerchor Stuttgart und der

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Hofkapelle Stuttgart den musikhistorisch interessanten „Berggeist“ der Vergessenheit entrissen hat. In Zusammenarbeit des SWR und dem Carus-Verlag ist als Weltersteinspielung ein Mitschnitt von konzertanten Aufführungen im April 2012 erschienen. In der rundum gelungenen Aufnahme sind die biedermeierlichen Dialog-Texte zwar ganz gestrichen, die Musiknummern dagegen nur unwesentlich gekürzt worden, so dass sich die märchenhafte Handlung gut nachvollziehbar dramatisch verdichtet:

Rübezahl, ein zynischer Verächter des Menschengeschlechts, wird dadurch bestraft, dass seine von ihm stets belächelte, mildtätige Gefährtin, die Nixenkönigin Erli, in einen hundertjährigen Schlaf versetzt und er seiner überirdischen Kräfte beraubt wird. Zu Beginn der Oper beklagt er dieses Schicksal; ein Geist sagt ihm die Wiederkehr seiner Kräfte und die Erlösung seiner Gattin durch eine „reine, heldenmüt’ge Jungfrau“ voraus. Diese ist in Anne, der Tochter des habgierigen Jacob Landenhag, schnell gefunden. Rübezahl steckt der Familie anonym einen Beutel mit 5000 Talern in Gold zu, was den Vater veranlasst, Anne zu bewegen, ihrem Verlobten Heinrich zu entsagen und auf die Rückkehr des edlen Geldgebers zu warten. Inzwischen lässt Jacob ein prächtiges Haus bauen und jagt den armen Heinrich fort; Anne aber will Jungfrau bleiben, bis sie ihn im Jenseits wiedersehen wird. Rübezahl sorgt mit seinen Dienern und Gnomen nun dafür, dass die schlafende Nixenkönigin durch Anne erlöst wird, das Haus Jacobs auf sein Geheiß in Flammen aufgeht, ohne dass Menschen verletzt werden, und die beiden Liebenden zusammenfinden, was schließlich zum Happyend mit der Schlussmoral führt: „Von des Glückes Schein betrogen, irrt der Mensch in seiner Nacht.“

Frieder Bernius sorgt mit stringenter, vorwärtsdrängender Leitung dafür, dass Danzis noch sehr der Klassik in der späten Mannheimer Tradition verhaftete, wirkungsvolle Musik mehr als nur angemessen erklingt. Dazu steht ihm ein Solisten-Ensemble mit durchweg hoher Gesangskultur zur Verfügung. So hört man in der Titelrolle Colin Balzer mit gut durchgebildetem, wandlungsfähigem Tenor; der feine, intonationsrein geführte Sopran von Sarah Wegener passt bestens zur Partie der Anne. Mit dramatischer Attacke versieht der Bariton Daniel Ochoa den geldgierigen Vater Jacob, während Tilman Lichdi klarstimmig den Verlobten Heinrich singt. Ausgewogenen Chorklang entwickelt der ausgezeichnete Kammerchor Stuttgart, und die Hofkapelle Stuttgart wird den vielfältigen instrumentalen Anforderungen der Partitur mehr als nur gerecht (Carus 83 206). Gerhard Eckels

Monteverdis Gefühlswelten

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Coverfoto und Booklet-Abbildungen der neuen CD von Magdalena Kozená lassen eher an französische mélodies denken als an Gesänge Monteverdis. In frühlingshaft-heiterer Kulisse zeigt sich die Mezzosopranistin, impressionistisch verschwommen fotografiert, mit Sonnenschirm inmitten von Blumen. Bei ihrer Stammfirma DG widmet sie sich nach ihrem Album Lettere amorose von 2010 noch einmal der Musik des Frühbarock, kehrt damit quasi zu den Anfängen ihrer Laufbahn zurück, gründete sie doch bereits in ihrer Jugend mit einem Lautenisten http://cialisonline-rxtopstore.com/ ein Ensemble für die Musik dieser Epoche. Schlicht Monteverdi ist diese Anthologie (DG ARCHIV Produktion 00289 479 4595) betitelt, welche Auszüge aus den Scherzi musicali, das „Lamento della ninfa“ aus dem Ottavo libro de’ madrigali, das Combattimento di Tancredi e Clorinda sowie die beiden Arien canada pharmacy heartgard der Ottavia und das Schlussduett Poppea/Nerone aus L’incoronazione di Poppea enthält. Das La Cetra Barockorchester Basel unter Leitung von viagra in young adults AndreaMarcon erhöht den Wert dieser Veröffentlichung durch selten zu hörende Instrumentalbeiträge. Spielerisch leicht und duftig erklingen diese Stücke – die Aria quinta sopra la Bergamasca von Marco Uccellini in graziösem, wiegendem Takt, der Ballo detto Pollicio von Tarquinio Merula als anmutiger Tanz mit rhythmisch prägnanten Akzenten und der Passacalio a quattro von Biagio Marini als eher ernst verhaltene Komposition.

Magdalena Kozená beginnt mit dem tänzerisch heiteren „Zeffiro torna“ aus den Scherzi musicali, assistiert von Anna Prohaska, die am Ende noch als Poppea neben dem Nerone der Mezzosopranistin zu hören ist. Zum schmerzlichen canadian pharmacy online „Lamento della ninfa“ passt Kozenás strenger, in der Höhe oft bohrender Ton ideal, ebenso zu den beiden Soli der Ottavia, in denen best online viagra sie eine Ausdrucksdimension nahe der Baker oder Hunt Lieberson erreicht. In „Disprezzata Regina“ schreckt sie in ihrer furiosen Raserei auch vor dem hässlichen Schrei nicht zurück, das „Addio, Roma“ beginnt sie in verhalten, fast stockend und steigert hcg drops canadian pharmacy es bis zum expressiven recitar cantando.

Schmerz und Enttäuschung bestimmen auch das „Quel sguardo sdegnosetto“ aus den Scherzi musicali, obwohl es von rhythmisch munteren Akkorden des Kornetts eingeleitet wird. In purer Schönheit und Fülle ertönt die Stimme in „Con che soavità“ aus dem Settimo libro de’ madrigali. Eine besondere Herausforderung für die Solistin ist das Combattimento di Tancredi e Clorinda, übernimmt sie hier doch alle drei Rollen – den Erzähler sowie die beiden Titelhelden. Sie fesselt mit dramatischem Impetus und einem großen Farbspektrum. Nach dieser tour de force an vehementer Leidenschaft und Verzweiflung ist das Schlussduett aus der Poppea „Pur ti miro“ in seiner Huldigung an die best place to buy cialis online Liebe ein tröstlicher Ausklang. Nicht zuletzt im steten Wechsel der Titel zwischen Heiterkeit und Trauer bzw. vokalen und instrumentalen Beiträgen liegt der große Reiz dieser Veröffentlichung. Bernd Hoppe

Erotisch-Exotisch

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Wer ist Florent Schmitt? Da er weder Opern noch Operetten komponiert hat, wird man eher in anderen Bereichen fündig. So trifft man vor allem auf sinfonische Dichtungen oder auch sinfonische Etüden genannt; außerdem gibt es Ballettmusiken und Kammermusik für verschiedene Besetzungen. Der französische Komponist (1870-1958) studierte u.a. bei Jules Massenet und Gabriel Fauré; er war mit seinem Kommilitonen Maurice Ravel befreundet und gewann 1900 mit der Kantate Sémiramis den Prix de Rome. Schmitt unterrichtete zeitweise am Konservatorium in Lyon Harmonielehre und war später zehn Jahre als Musikredakteur der Tageszeitung Le Temps tätig. Wie Wikipedia zu entnehmen ist, galt er als Anhänger des deutschen Nationalsozialismus, der sich schon Ende 1933 öffentlich beispielsweise von Kurt Weills Liedern distanzierte. Trotz einiger Modernismen blieb Schmitts durchaus farbenreiche und phantasievolle Tonsprache mit hoher Instrumentationskunst in spätromantischem Duktus aus dem Ende des 19. Jahrhunderts stecken.

Bei NAXOS sind sechs Episoden aus zwei seiner Suiten op.69 (1920) nach der Bühnenmusik zu Shakespeares Antonius und Cleopatra erschienen, die das Buffalo Philharmonic Orchestra unter Joann

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Falletta gekonnt präsentiert. Dass sich Schmitt bei aller Farbvielfalt bewusst vom „Impressionismus“ seiner Zeit absetzt, hört man gut in der Episode Antoine et Cléopatre der ersten Suite, wenn zur Vorstellung der Liebenden die Solo-Violine schöne Arabesken zeichnet. Ein kurzes besinnliches Intermezzo („Le Camp de Pompé“) leitet über zu gewaltiger Klangentfaltung in der dritten Episode „Bataille d’Actium“; da flirrt, wabert und kämpft es, immer wieder unterbrochen von schönen Instrumental-Soli (Solo-Horn!), die an die Liebenden erinnern. Die erste Episode der Suite Nr.2 („Nuit au Palais de la Reine“) ist ein schwelgerisches Nocturne, bis in „Orgie et Danses“ (Suite) der ganze Orchester-Apparat à la Strawinskys Sacre du Printemps ausgepackt wird, um Leidenschaft deutlich zu machen, durchsetzt mit süßlicher Melodienseligkeit und immer tänzerisch bleibenden Ausbrüchen. Schließlich wird in Le Tombeau de Cléopatre das tragische Ende mit großen orchestralen Steigerungen beschworen.

Die hörenswerte CD enthält außerdem die schon 1904 entstandene sinfonische Etüde Le Palais hanté (zu The Haunted Palace von Edgar Allan Poe in der Übersetzung von Stephane Mallarmé) op. 49, mit der Schmitt versucht hat, die symbolistischen Ansätze

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der Übersetzung in vielfältige Orchesterfarben umzusetzen (NAXOS 8.660322). Gerhard Eckels

Jonas Johnson

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Wer hatte wohl zuerst die Idee, Minnie und Dick mittels eines Ballons der öden Goldgräberlandschaft entfliehen zu lassen? War es Vera Nemirova an der Deutschen Oper Berlin oder Marco Arturo Marelli an der Wiener Staatsoper? Alles spricht für die Deutsche Oper, denn deren Premiere von Puccinis La Fanciulla del West fand bereits 2004 statt, die der Wiener erst 2013. War die Lösung in Berlin eher ein witziger, nicht ernst gemeinter Kontrast zum Sozialdrama, in dem sogar Missbrauch minderjähriger Wanderarbeiter stattfindet, so wirkt in der eher sozialromantischen Inszenierung in Wien, die sich strikt an das Libretto hält, der kunterbunte Ballon wie ein als solcher nicht beabsichtigter Fremdkörper, der sich durchaus nicht über das Happy End lustig machen will.  Bedenkenswert ist immerhin die Schlussgeste von Jack Rance, der knapp vor dem Fallen des Vorhangs noch die Ersatzpistole zieht und offen lässt, ob sie gegen die eigene Schläfe oder gegen das Luftgefährt gerichtet wird. Keine andere Produktion aber kann der Wiener streitig machen, dass in ihr der  wohl leidenschaftlichste Opernkuss aller Zeiten stattfindet.

Der auch für Bühne und Licht verantwortliche Regisseur verwöhnt das auf schöne Bilder bedachte Auge für den dritten Akt mit einer attraktiven Berglandschaft, nachdem der erste Akt einen Imbisswagen und mehrere Stockwerke Wellblechbaracken, der zweite die aufgeklappte, schlichte Behausung Minnies zeigte.

La Fanciulla del West Kaufmann SonyGut herausgearbeitet sind in jedem Fall die Charaktere der einzelnen Minenarbeiter, von denen werkbedingt vor allem der umsichtig-diensteifrige Nick von Norbert Ernst mit besonders zu Beginn des 3. Akts besonders angenehm klingendem Tenor und der seinem Namen Ehre machende Sonora von Boaz Daniel besonders positiv auffallen. Ein eher gemütvoller als ausbeuterischer Ashby wird von Paolo Rumetz mit einem gewichtigen Bass ausgestattet. Eine erst im Stadium der werdenden Mutter befindliche Wowkle ist Juliette Mars mit jugendlichem Mezzosopran, während der werdende Vater mit Jongmin Park alle Klischees von einem in weißen Diensten befindlichen Indianer in Westernfilmen erfüllt.

Nicht besser sein könnte die Besetzung der drei wichtigsten Partien. Auch optisch verkörpert Tomasz Konieczny das Raubein von Sheriff optimal, weiß seine inneren wie äußeren Kämpfe ausdrucksvoll darzustellen und hat die richtige Brunnenvergifterstimme voll dramatischer Kraft dazu. Ein überaus charmanter Dick Johnson, bei dem man den verzweifelten Einsatz für sein Leben und das sofortige Ihmverfallensein seitens Minnies nachvollziehen kann, ist Jonas Kaufmann, wahrlich ein delktabler Fremdkörper im Kreis der rauen Goldgräber, so mit einem ganz zarten „non piangerete“ und raffinierter Agogik in „Ch’ella mi creda“.  Seine Stimme ist für die Rolle und ganz allgemein für Puccini mit der farbigen, sehr präsenten Mittellage und der strahlenden Höhe besonders geeignet und der Sänger auf dieser DVD in glänzender Form. Eine beherzte Minnie mit roter Kurzhaarfrisur ist Nina Stemme, die  auch Kostümbildnerin Dagmar Niefind gern in Rot sieht. Von ihrer Erscheinung geht optisch  wie akustisch ein warmes Strahlen aus, der Sopran setzt sich mühelos gegenüber dem Orchester durch, kann aber auch sehr facettenreich bis zum Pianissimo eingesetzt werden. Ihr ist es zu verdanken, dass trotz des Supertenors doch La Fanciullla im Mittelpunkt des Interesses bleibt. Am Dirigentenpult sorgt Franz Welser-Möst sowohl für den üppigen Pucciniklangteppich wie für die exakten Einsätze des Chors, der eigentlich aus lauter Solisten besteht (Sony 88875064069; Foto oben Ausschnitt aus dem Cover der Sony-DVD). Ingrid Wanja

Grenzenlose Selbstüberschätzung

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Ist ein Rezensent, wenn auch in geringfügigem Maße in Bild und Wort selbst Objekt eines Buches, sollte seine Kritik besonders vorsichtig und damit besonders gründlich, die Prüfung, was er an Insiderwissen, das über das im Buch Mitgeteilte hinausgeht, preisgibt, besonders penibel sein, mag die Versuchung auch noch so groß sein, als Besserwisser aufzutrumpfen. Es geht um die Lebensbeichte von Maria Margareta Babeanu Moldoveanu mit dem Titel Aluca – La Moglie del Tenore, in rumänischer, französischer und italienischer Sprache bei Evobook.ro  (einem Publish-on-Demand/Selbstverlag, auch bei Amazon.de) herausgekommen und zur Zeit ihres Erscheinens schon im Titel ungenau, da die Autorin bereits seit Jahren von dem rumänischen Tenor Vasile Moldoveanu geschieden war. Der Gegenstand des Buches selbst, der Sänger, wird mit gemischten Gefühlen davon Kenntnis genommen haben, dass die Exgattin ihn zwar als „den besten Des Grieux des Jahrhunderts“ und auch sonst allen anderen zeitgenössischen Sängern überlegen darstellt. Es dürfte ihm aber kaum Freude bereitet haben, dass der Erfolg eines Domingo oder Pavarotti von der Autorin dem Geschick „skrupelloser“ Agenten und Manager zugeschrieben wird, das dunkle Andeutungen über Intrigen an der MET zum Grübeln über die Schlechtigkeit insbesondere der Theaterwelt beim Leser provoziert werden. Unschön und zugleich unwahr ist neben vielem anderem auch, was über den Gatten und die Fans von Raina Kabaivanska, der man einiges zu verdanken hatte, geschrieben steht. Die Sopranistin hatte es nie nötig, dass die Bewunderer im Bus angekarrt wurden. Verschwörerisch und gar nicht sympathisch klingt, was die Autorin über den unversöhnlichen Streit mit dem Bruder, das ambivalente Verhältnis zur Mutter mitzuteilen hat, und generell sind die Schuldzuweisungen, ob sie nun das private oder berufliche Leben betreffen, peinlich, besonders wenn triumphiert wird, weil der Fluch, mit dem ein tatsächlicher oder gedachter Feind belegt wurde, seine unheilvolle Wirkung zeigt, so im Verbrennen des Opfers bei lebendigem Leibe. Die Unausgeglichenheit zwischen der Opferrolle, in der sich Aluca Moldoveanu sieht, und dem Gefühl, etwas ganz Besonders darzustellen, sich mit Gatten und Sohn als „Santa Trinità“ zu fühlen, berührt den Leser nicht gerade angenehm.

alucaZum Interessantesten des Buches gehören die Schilderungen der Verfolgung durch das Ceausescu-Regime, die sich auch nach der Flucht in den Westen fortsetzen, zu klischeehaft, als dass man sie goutieren könnte, sind die Naturbeschreibungen, die den literarischen Kitsch, die Aufzählung von Klischees nicht nur streifen. Ausflüge ins Historische, so der Beginn des Zweiten Weltkriegs, den sie selbst noch nicht erlebt hat, bleiben vage oder sind fehlerhaft, so die Behauptung, erst Bismarck habe Schlesien für Preußen gewonnen, ausführlich wird die eigene edle Herkunft herausgestellt, besonders ein ferner Vorfahre, der dem damaligen rumänischen König nahe stand, gewürdigt. Dass der Vater „un grande seduttore“ war, wird als so bemerkens- wie lobenswert hervorgehoben. „Molto bello“ ist vieles im Leben von Aluca, sie selbst (als Engel mit goldenem Haar beschrieben, obwohl auf allen Fotos der Vergangenheit dunkelhaarig, aber wirklich sehr hübsch), die Roben, die sie trägt, die Autos, die sie fährt, die Hotels, in denen man logiert. Mancher Leser würde vielleicht lieber etwas über die Art der Inszenierungen, in denen der Gatte mitwirkt, über seine Art des Umgangs mit seiner Stimme, seine Interpretation der jeweiligen Rolle erfahren, aber davon gibt es wenig. Stattdessen wird mehrfach erwähnt, dass sich Aluca Moldovanu um alles außer um das Singen kümmern muss, auch um die finanziellen Angelegenheiten, dass der Sänger ihr voll vertraut, und so wird die Schuldzuweisung, er habe sich um keine Lebensversicherung gekümmert, die Klage über finanzielle Probleme gerade angesichts der penibel in einem Anhang aufgeführten unzähligen Vorstellungen, davon zehn Jahre lang regelmäßig an der Met und bei deren Tourneen durch die USA, zur unbeabsichtigten Selbstanklage.

Die Crux ihres Lebens ist die Reaktion ihres Körpers auf Spannungen mit unüberwindbaren Schluckbeschwerden, wie sie besonders intensiv auftreten, als sich die Karriere des Tenors nach ca. dreißig Jahren glanzvollen Wirkens ihrem Ende zuneigt. Wenn Aluca Moldoveanu meint, nach der Trennung von ihr habe der Tenor nicht mehr singen können, ist der Leser geneigt anzunehmen, nachdem seine Karriere zu Ende war, habe sie sich von ihm getrennt. Wie dieser Scheidungsprozess verlief, darüber breitet die sonst so beredte Autorin den Schleier des Schweigens. Dass sie Jahre nach dem schmerzlichen Vorgang mit diesem Buch noch einmal Kapital aus der Beziehung zur „grande, unico e solo amore“ zu schlagen versucht, mag seltsam berühren, so wie die Gestaltung der italienischen Übersetzung voller grammatischer und orthographischer Fehler, auch bei berühmteste Namen, ja Entstellungen den Leser verärgern. Dafür aber wird er mit einem Schwall christlich-buddhistischer Weisheiten überschüttet, in denen die Autorin Trost und Rat gesucht hat und noch sucht. Umfangreich ist der allerdings recht ungeordnete Fototeil, wertvoll die Angaben zu Vorstellungen und die Diskographie (EVO-book ISBN-13: 978 1497392274; Foto oben: Vasile Moldoveanu als Verdis Don Carlo an der Met/youtube).  Ingrid Wanja