Archiv des Autors: Geerd Heinsen

Vielseitiges Programm

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Nach ihrer Lied-CD mit Werken von Schubert, Schumann, Strauss und Wolf hat Dorothea Röschmann bei DECCA eine neue Aufnahme mit Liedern von Schumann und Berg eingespielt, diesmal begleitet von Mitsuko Uchida, der bereits mehrere Schumann-Platten zu verdanken sind . In knapp siebzig Minuten erklingen Schumanns Zyklus auf Texte von Eichendorff, Bergs Sieben frühe Lieder und Schumanns Frauenliebe und -leben.

Generell ist zu bemerken, dass sich die Stimme, obwohl hörbar gereift, d.h. schwerer, aber auch noch farbiger geworden, sich durch viel vom mädchenhaften Glanz, der sie immer auszeichnete, bewahrt hat. Als einzigen Einwand gegen die Aufnahme kann man geltend machen, dass die Diktion zu verwaschen ist, dass man von den, die beiden ersten Blöcke betreffend, schönen Texten nur wenig mitbekommt, falls man sie nicht kennt. Bereits beim ersten Track, In der Fremde, hört man den bekannten schönen Glockenton wieder, nimmt man zur Kenntnis, dass jedes Pathos zugunsten einer feinen Melancholie vermieden wird. Hier wie auch in den folgenden Liedern, so in Intermezzo, wird eine angenehme Balance zwischen Kunst- und Volkslied gewahrt, überwiegt zudem das Darstellen der Gesamtstimmung gegenüber der Wortausdeutung. In Waldesgespräch lässt sich der Sopran zunächst nicht auf eine Charakterisierung der beiden Figuren ein, sondern legt vielmehr Wert darauf, die Eiseskälte der letzten Strophe dem bewegten Dialog gegenüber zu stellen. Schelmisch, wie hingetupft und mit einem schwebenden Klang der Stimme wird Die Stille bewältigt, sehr getragen, mit feinen Pianissimi und einem schönen Schimmer auf dem Sopran erklingt Mondnacht mit einer passenden Fermate auf dem „aus“. Gut wird der Überschwang von Schöne Fremde getroffen, eine bemerkenswerte Stimmbeherrschung zeigt die getragene mezza voce in Auf einer Burg, wo es der Sängerin besonders gut gelingt, in die Atmosphäre des Textes und der Musik nicht nur einzudringen, sondern sie auch dem Hörer zu vermitteln. Naiv beschwingt erscheint zunächst in In der Fremde der Ausdruck, ehe mit „und ist doch so lange tot“ die Stimmung hörbar umschlägt. Auch in Wehmut ist wohl der melancholische Schluss sehr bewusst in einen scharfen Kontrast zum Beginn des Stücks gesetzt. Ein eindringlicher Sprechgesang beschließt Zwielicht, nachdem die dem Titel entsprechende Stimmung vom Sopran ausdrucksvoll vermittelt wurde. Ein feines Spiel der Farben zeichnet die Darbietung von Im Walde aus, und ein schöner Jubelton für Frühlingsnacht beschließt den ersten Zyklus.

Weiter geht es mit Alban Berg, dessen Nacht die Vokabel „silberlicht“ enthält, die genau auf den Ton zutrifft, den die Stimme Röschmanns hier annimmt, während in Storms Die Nachtigall der Sopran wunderschön auf „Rosen aufgesprungen“ aufblüht. Bei Traumgekrönt findet sich ein perfektes Zusammenspiel von Stimme und Piano, im Kontrast wie auch in der Übereinstimmung. Der Schwebezustand in Im Zimmer ist ebenso gut erfasst wie in Sehnsucht das allmähliche aus der Fülle des Stimmmaterials gestaltete Verklingen in Liebesode oder die Pracht desselben in Sommertage.

Ein Rotes Tuch nicht nur für Feministinnen ist der Text von Frauenliebe

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und -leben, und es ist eine Herausforderung für jede Sängerin, Peinlichkeiten zu vermeiden. Dorothea Röschmann gelingt das durch die Wärme und Schlichtheit des Vortrags, sie verleiht der „unendliche(n) Lust“ etwas Keusches, dem „süßer Freund“ eine berührende Zartheit und trifft besonders gut die Erwartungsstimmung im Zyklus. Die Wandlung der Stimmfarben für das letzte Lied, das den Verlust des Gatten beklagt, und das schöne Verlöschen der Stimme am Schluss machen dieses Lied zu einer besonderen Kostbarkeit. Das Nachspiel des Klaviers klingt eher sachlich im Vergleich zum Beteiligtsein der Sängerin an dem, was sie vorträgt (DECCA 478 8439). Ingrid Wanja

 

Fast alles

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Antonin Dvorak (1841-1904) gehört heute zu den beliebtesten Komponisten in der Welt, weil er die besondere Fähigkeit besaß, großen eigenen Melodienreichtum, angereichert mit tschechischer Volksmusik, und die klassischen Formen der Sinfonik und Kammermusik nahezu ideal zu verschmelzen. Die 2015 neu zusammengestellte und auf 45 CDs erweiterte Box von Brillant Classics (aus unterschiedlichen Quellen zusammengetragen, darunter ältere Aufnahmen von Berlin Classics u. a.)  ist z.Zt. die umfangreichste Sammlung seiner Werke.

dvorak brilliantDen ersten Bereich bilden die CDs 1-11 mit sinfonischen Werken. Dabei sind natürlich die Sinfonien, in den Jahren 1979-82 komplett eingespielt von der markanten Staatskapelle Berlin unter der kompetenten Leitung von Otmar Suitner, der auch die unbekannteren ersten Sinfonien erfolgreich zum Klingen bringt. Für die drei Solokonzerte und vier Einzelstücke für Violine, bzw. Cello und Orchester hat man ältere Einspielungen mit dem Saint Louis Symphony Orchestra unter Walter Susskind mit den legendären Solisten Ruggiero Ricci (Violine), Zara Nelsova (Cello) und Rudolf Firkusny (Klavier) ausgewählt, die in ihren Interpretationen den jeweiligen Charakter der Stücke sehr gut getroffen haben. Für Ouvertüren, Suiten und weitere sinfonische Kompositionen (CD 8-10) fiel die Wahl der Interpreten auf das tschechische Janacek Philharmonic Orchestra, das 2004 die nationale Melodik unter dem anfeuernden Theodore Kuchar kontrastreich herausarbeitete. Die Slavischen Tänze Op.46 und 72 (CD 11) werden von Antal Dorati und den Bamberger Sinfonikern 1974/75 teils schwungvoll mitreißend, teils schwermütig seufzend, aber stets durchsichtig strukturiert musiziert. Wer die Streicherserenade E-Dur op.22 vermisst, die ist auf CD 43 gleich nach dem Requiem untergebracht!

In der Sammlung ist auf CD 26-36 die Kammermusik für Streicher fast vollständig enthalten; es sind die beiden Terzette, alle Streichquartette, zwei der drei Streichquintette und sowie kleinere Werke für unterschiedliche Besetzungen; von den gewichtigeren Werken fehlt nur das Streichsextett op. 48. Bis auf die „Miniaturen“ op.75a wird dies alles vom 1985 gegründeten Stamitz Quartett aus Prag gespielt. Es handelt sich dabei um Lizenzaufnahmen aus den späteren 1980er- und frühen 1990er-Jahren, ursprünglich bei Bayer Records erschienen; bereits 2002 und auch 2013 (hier neben Quartetten von Smetana, Martinu und Janacek) hatte Brilliant Classics  diese Aufnahmen schon einmal veröffentlicht.

Solche Gesamt-Editionen geben die schöne Gelegenheit, die kompositorische Entwicklung von den frühen Versuchen bis zum Reifestil in sich aufzunehmen, was gerade bei Dvoraks Streichquartetten besonders reizvoll ist:  Die drei frühen Streichquartette Nr.1-3, wahrscheinlich 1862 und 1869/70 entstanden, sprengen mit ihrer Länge (mit über 70 Minuten ist Nr.3 das längste Streichquartett des 19. Jahrhunderts) den üblichen Quartett-Rahmen. Das liegt wohl an Dvoraks „Wagner-Experimenten“, indem er die wagnerische „unendliche Melodie“ durch alle Sätze zieht und eine komplizierte Motivstruktur aufbaut. Das Stamitz Quartett musiziert dies alles trotz intensiver Klangdichte sehr gut durchhörbar, sodass auch die hier bereits auftauchenden, böhmisch anmutenden Phrasen nicht verborgen bleiben. Ab 1873 versucht Dvorak mit den Quartetten Nr.5 + 6 (op.9 + 12), sich dem Einfluss Wagners zu entziehen und eine eigene Tonsprache in klassisch-romantischer Tradition unter Einbeziehung tschechischer Volksmusik zu entwickeln. In den Jahren 1874 bis 1877 entstanden die drei Quartette Nr.7-9, bis Dvorak mit dem anders als deren  Vorgängerinnen schnell populär gewordenen, 1878/79 komponierten Quartett Nr.10 op.51 endgültig seinen eigenen Kompositionsstil gefunden hat. Etwa zur selben Zeit schrieb er zwei Klavierwalzer für Quartett oder Streichorchester um (op.64), die das Stamitz Quartett mit lockerer Leichtigkeit erklingen lässt. Gelungen und rundum überzeugend sind die Deutungen der berühmtesten der Dvorak-Quartette, das schon erwähnte „slawische“ (op.51) und besonders das „amerikanische“ (op.96). Ein Unikum in der Streichquartett-Geschichte sind die „Zypressen“, 1887 nach bereits 1865 entstandenen 12 Klavierliedern komponierte 12 Stücke für Streichquartett, die als kleine „Lieder ohne Worte“ durch Schlichtheit und Kantabilität ansprechen.

Die beiden bedeutenden Streichquintette Nr.2+3 op.77 mit Kontrabass und op.97 mit 2.Viola bereichern in exemplarischen Interpretationen die Sammlung. Dvorak hat zwei Streichtrios komponiert, sie aber wegen der insoweit ungewöhnlichen Besetzung mit 2 Violinen und Viola Terzett genannt. Das deutet darauf hin, dass sie für eine besondere Stilebene stehen, nämlich für die Hausmusik und weniger für den Konzertsaal mit der großen Kammermusik. Fein ausmusiziert werden das 1887 entstandene Terzett op.74 mit seiner liedhaften Atmosphäre und die unmittelbar anschließend komponierten „Miniaturen“ op. 75a (zu finden auf CD12 mit kleineren Kammermusik-Werken für unterschiedliche Besetzungen).

CD 15-19 enthalten die seit 2005 bereits mehrfach von Brilliant Classics veröffentlichten Kompositionen für Klavier solo, die Inna Poroshina 1997/98 in Kiew eingespielt hat (erstmalig 1999 beim Label Essay erschienen). Die Klavierwerke stehen deutlich im Schatten von Dvoraks Sinfonien und der Kammermusik, sind aber bei der technisch und interpretatorisch versierten Pianistin in guten Händen. Die Werke für Klavier vierhändig dagegen haben kompositorisch ein hohes Niveau, das man den Pianisten Ingryd Thorson und Julian Thurber in den Slawischen Tänzen, den Legenden op.59 und im Zyklus „Aus dem Böhmerwald“ op.68 auch bescheinigen kann (CD 20/21 – Aufnahmen in Oslo Dezember 1989 und Juni 1990).

CD 13-14 + 22-25 enthalten Dvoraks Kammermusik mit Klavier, zuerst die Sonatine op.100 und die Sonate für Violine und Klavier op.57, die Bohuslav Matousek und Petr Adamec mit einigen kleineren Werken für diese Besetzung im Dezember 1992 aufgenommen haben.  Die vier Klaviertrios zählen nach den Streichquartetten zu Dvoraks wichtigsten kammermusikalischen Werken; in leicht halligen Aufnahmen (1980 London) vom soliden Cohen Trio gehören sie zur Sammlung. Die jeweils zwei  Klavierquartette sind 2008, die Klavierquintette schon 1999/2000 vom bedeutenden Prager Vlach Quartett eingespielt worden, beides authentische Aufnahmen.

Unter den Vokalwerken findet man zunächst Duette und Chöre (CD 37-39, 2005 eingespielt), deren böhmische Folklore in der Originalsprache durch den Einsatz der Prague Singers und tschechischer Solisten unter Leitung von Stanislav Mistr Dvoraks Klangideal entsprechen; dazu gehören u.a. Moravian Duets op.20, 29, 32 und 38 sowie selten zu hörende Chöre und Lieder, teilweise Weltersteinspielungen. Sehr schade ist es, dass die Zigeunerlieder op.55, die Liebeslieder op.83 und die biblischen Lieder op.99 (CD 40) von Peter Schreier in deutscher Sprache gesungen werden; wenn man sie als einzige schon nicht im tschechischen Original bringt, dann wäre zumindest bei den biblischen Liedern die heutzutage bevorzugt gesungene Übersetzung von Dietrich Fischer-Dieskau am Besten gewesen, da sie sich besonders eng an dem Klangbild der Urfassung Dvoraks orientiert.

Von den geistlichen Chorwerken haben das Stabat Mater op.58 und das Requiem op.89 sowie die Vertonung des 149. Psalms op.79 Aufnahme in die Sammlung gefunden (CD 41-43). Das Stabat Mater, in dem Dvoraks Trauer um den Tod dreier eigener früh verstorbener Kinder innigen Ausdruck findet, erklingt in einer Aufnahme des Washington Chorus and Orchestra unter Robert Shafer aus dem Jahre 2000; Sopranistin Christine Brewer , Mezzo Marietta Simpson, Tenor John Aler und Bariton Ding Gao erfüllen ihre Soloparts mit großer Intensität. Das 2012 in Warschau aufgenommene Requiem wird von dem Warschauer Philharmonischen Orchester und Chor unter Antoni Wit mit den Solisten Christiane Libor, Ewa Wolak, Daniel Kirch und Janusz Monarcha ebenfalls tief empfunden präsentiert.

Von den 10 Opern Dvoraks hat es nur Rusalka geschafft, weltbekannt und in diese Sammlung (CD 44/45) aufgenommen zu werden. Die Einspielung fand im Dezember 1997 in Zagreb statt mit dem Akademiechor „Ivan Goran Kovacic“ und dem Zagreber Philharmonischen Orchester unter der stringenten Leitung von Alexander Rahbari. Ursula Füri-Bernhard (Rusalka), Marcel Rosca (Wassermann), Nelly Boschkova (Hexe), Walter Coppola (Prinz) und Tiziana K.Sojat (Fremde Fürstin) sind adäquate Protagonisten dieser Aufnahme. Für Fans: Im Handel sind übrigens Aufnahmen von weiteren sieben Opern Dvoraks erhältlich! Darunter sind die gelegentlich aufgeführten „Wanda“, „Der Jakobiner“ und „Die Teufelskrähe“. Um die Bandbreite Dvoraks und seine Entwicklung über Jahrzehnte in allen musikalischen Bereichen zu verfolgen und zu vergleichen, ist diese Box bestens geeignet, zumal sie wirklich erstaunlich preiswert ist (Brilliant Classics 95100, 45 CDs). Marion und Gerhard Eckels

Reprisen vom Rhein

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Aufgehübscht und neu verpackt: Wohlfeil nannte man so etwas. Heute scheint das Wort ausgestorben zu sein. Sagen wir es deshalb ruhig billig. Gerademal so viel, wie ich früher für eine der von Jan Latham-König in Köln für den WDR eingespielten Weill-CDs ausgab, kostet nun das 5 CD-Set bei Capriccio. Von den Ende der 1980er und Anfang 90er Jahre (mit wenigen Ausnahmen) alle unter Leitung Latham-Königs entstandenen Stücken vereint Volume 1 auf je einer CD Die Dreigroschenoper, Die Sieben Todsünden in einer Aufnahme unter Lothar Zagrosek, die schon bei der alten Ausgabe mit dem Mahagonny Songspiel gekoppelt war, Der Jasager unter Willi Gundlach, der einstmals mit Down in the Valley ebenfalls unter Gundlach verbunden war und nun zusammen mit Der Lindbergflug eine CD füllt, sowie auf zwei CDs Der Silbersee (C 7178). Volume 2 folgt mit Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, Der Zar lässt sich photographieren, Der Kuhhandel und Happy End.

Was tun? Soll ich beispielsweise den dicken Silbersee zugunsten der halb so schmalen Neuausgabe entsorgen? Werde ich natürlich nicht machen, denn dort habe ich nicht nur den ausgezeichneten Text von Josef Heinzelmann und die umfangreiche (dt. engl.) Dokumentation zur Entstehung mit zahlreichen Ausschnitten aus der Korrespondenz von Weill, Kaiser und dem Universal Verlag und ein paar Fotos, sondern auch das komplette (wieder zweisprachige) Libretto; das gilt natürlich auch für die anderen Einzelausgaben, beispielsweise die sehr informative Todsünden-Mahagonny- Ausgabe. Der am 18. Februar 1933 in Leipzig und zugleich in Magdeburg und Erfurt uraufgeführte Silbersee mit dem Text von Georg Kaiser müsste eigentlich am Ende der zweiten Folge stehen. Es war Weills letztes in Deutschland realisiertes Werk: das Stück wurde Anfang März verboten, am Tag danach wurde Georg Kaiser aus der Preußischen Akademie der Künste ausgeschlossen, am 10. März wurde das Stück auf dem Berliner Opernplatz verbrannt, zehn Tage später ging Weill ins Exil nach Paris – wo die Sieben Todsünden entstanden –, von wo aus er 1935 in die USA emigrierte. Um chronologische Abfolge geht es nicht.

Wir hören also beispielsweise Reinhart Firchow als Ausrufer in der Dreigroschenoper, den kantigen Peter Nikolaus Kante als Peachum, Jane Henschel als lapidare, desillusionierte Mrs. Peachum (mit gutem Deutsch dank der Anfänge in Aachen, Wuppertal, Dortmund und Düsseldorf), Ulrike Steinsky als operettennahe Polly, Walter Raffeiner als öligen Macheath, Gabriele Ramm als züchtige Jenny. Latham-König, das Händel Collegium Köln (womit ein Bogen zu Gays The Beggar‘s Opera geschlagen ist) und das König Ensemble musizieren in dieser passgenau besetzten Aufführung sowohl kammermusikalisch leichtfüßig wie revuemäßig grell. Latham-König sorgt auch in den weiteren Aufnahmen für Drive und gutes Timing. Doris Bierett ist Anna I & II, Raffeiner, Ramm und Kante begegnen wir wieder im Mahagonny Songspiel, wo Trudeliese Schmidt in die von Lenya kreierte Partie der Jessie schlüpft. Trudeliese Schmidt gehörte zu den zahlreichen Kräften der Deutschen Oper am Rhein, die in den Kölner Studios ein Ensembletreffen veranstalteten und diesem Weill-Projekt den Stempel aufdrückten: Im Radiolehrstück Der Lindberghflug gibt Wolfgang Schmidt 1987, wenige Jahre vor seinen bedeutenden internationalen Debüts, die Titelrolle. Im Silbersee stieß Schmidt, neben dem herrlichen Hans Korte, auf weitere Düsseldorfer Kollegen, darunter Eva Tamássy und Udo Holdorf. Rolf Fath.

Lieder-Schwemme

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Die Konkurrenz schläft nicht. Der Lied-Sektor ist umkämpft. Christian Immler singt Schumanns neunteiligen Liederkreis op. 24, James Gilchrist neben op. 24 auch den Liederkreis op. 39 und Dichterliebe op. 48, Sebastian Noack ebenfalls den Liederkreis op. 24 und die Dichterliebe op. 48 nach Abschnitten aus Heines Buch der Lieder, dazu Belsazar op. 57 und je zwei Lieder aus den Fünf Liedern und Gesängen op. 127 und Vier Gesänge op. 142. Der deutsche Bariton Immler (*1971) hat sich unter dem Titel Im schönen Strome ein beziehungsreiches Heine-Programm erarbeitet, wie man es gerne in einem Liederabend erleben würde: Im September 2014 kombinierte er Schumanns ersten Zyklus aus dem Lieder-Jahr 1840/41 mit Liedern von Robert Franz, die er aus diversen Sammlungen zu 15 Liedern Verfehlte Liebe und acht Liedern Mit schwarzen Segeln bündelte und durch fünf Lieder von Franz Liszt ergänzte (Bis 2143 SACD, frz., dt., engl. Beiheft plus engl. und dt. Liedtexte). Geschickt umschnürt wird diese Auswahl durch den Rhein, der als Sehnsuchtsmotiv der deutschen Romantik, in allen Lied-Gruppen bis hin zum Aufnahmeort in der Basler Musik-Akademie aufscheint. Immler, Gesangsprofessor in Lausanne/ Fribourg, ist ein kundiger Lied- und Konzertsänger, der sich Gedanken bei der Musikauswahl gemacht hat und uns seine Entdeckungen und die wechselseitigen Beziehungen vermittelt, er singt textdeutlich, klar, fast ein wenig zurückhaltend, doch sein spröder, etwas grobkörniger Bariton entfaltet unaufdringlichen Charme, fein reagiert er zwischen sprechsingender Schlichtheit und ariosen Aufschwüngen auf die Texte, deren Vorrang bei Schumanns fünf Jahre jüngerem Kollegen Franz unangetastet bleibt. Pianist Georges Starobinski ist ihm ein Begleiter, der sich bei Franz bescheiden muss, aber bei Schumann (etwa „Mit Myrten und Rosen“) durch pianistische Bravour aufhorchen lässt.

Sebastian Noack OehmsDer u.a. von Dietrich Fischer-Dieskau ausgebildete Noack (*1969), ebenfalls vornehmlich Lied- und Konzertsänger und Professor an der Hanns-Eisler-Schule, führt gemeinsam mit Manuel Lange mit einem informativen Text Über die Transponierung von Robert Schumann Liedzyklen in beider Schumann-Heine Programm ein, das sie im Herbst 2012 in Berlin, wo beide die Reihe Meisterlied gründeten, für Oehms Classics festhielten (OC 1816, dt., engl. Beiheft, dt. Liedtexte). Klug und überlegt, in einer gelungenen Mischung aus Intellektualität und empfindsamer Gedicht-Vergegenwärtigung nimmt Noack in op. 24 rasch gefangen („Ich wandelte unter Bäumen“); sein lyrischer Bariton verfügt über

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einen eleganten Glanz, kommt im schwärmerischen Piano verführerisch zu Geltung („Im wunderschönen Monat Mai“… „die Liebe aufgegangen“), während sich der schöne Klang in leidenschaftlichen, stärker akzentuieren Passagen und im Forte ein wenig verhärtet, aber (in der Dichterliebe „Ich grolle nicht“, „Das ist ein Flöten und Geigen“) mitreißende Kraft besitzt; Textklarheit und lyrische Geschmeidigkeit werden durch Manuel Langes fabelhafte Begleitung getragen.

James Gilchrist LinnDer englische Tenor Gilchrist (*1966) ist sicherlich ein erfahrener Liedinterpret, doch sein 2014 eingespieltes Schumann-Programm (Linn CKD 474, dt. und engl. Beiheft und Liedtexte) verwöhnt nicht eben durch Schönklang. Zwar reizt er die dynamischen Möglichkeiten aus, doch Gilchrists Tenor wird im Forte flackernd und grell, gerät bei Druck ins Schlingern („Ich grolle nicht“), verschwimmt im Piano in ein spitz bebendes und unstetes Singen („Mondnacht“). Trotz der behutsamen Begleitung durch Anna Tilbrook, die das Grau in Grau nicht aufhellen kann, scheint mir hier die Konkurrenz doch übergroß.

Bettina Pahn NaxosDiese braucht die in Berlin ausgebildete Erfurterin Bettina Pahn bei ihrem Programm mit Liedern der zweiten „Berliner Liedschule“ aus den letzten beiden Jahrzehnten des 18. und dem ersten Drittel des 19. Jahrhunderts nicht fürchten. Unter dem Titel Es war ein König von Thule hat sie sich im September 2014 für Naxos (8.551311, dt. Beiheft, Liedtexte unter www.bettinapahn.com) mit ihrer sie auf dem Hammerklavier begleitenden Partnerin Tini Mathot, die zudem Werke für Hammerflügel solo von Carl Philipp Emanuel Bach spielt, auf einen musikhistorisch interessanten Berliner Spaziergang begeben und Lieder von Carl Friedrich Zelter, Friedrich Reichardt und dessen Tochter Luise, Johann Abraham Peter Schulz und Friedrich Wilhelm Rust eingesammelt. Die von der Berliner Liederschule angestoßene Entwicklung des deutschen Kunstliedes wird durch so volkstümliche schlichte Lieder wie „Der Mond ist aufgegangen“ von Schulz, dem „König von Thule“ und den Mignon-Lieder („Kennst du das Land“, „Heiß mich nicht reden“, „Nur wer die Sehnsucht kennt“) des um größtmögliche Textausdeutung bemühten Goethe-Freundes Zelter, „Der Abend“ des Dessauer Hofmusikdirektors und ebenfalls von Goethe favorisierten Rust oder „Das Veilchen“ des schier unerschöpflich schaffensfreudigen Lied-Komponisten Reichardt trefflich illustriert. Die zumeist durch Vertonungen Schuberts bekannten Goethe-Gedichte erklingen hier in kompositorisch zurückhaltenden Adaptionen, denen die Sopranistin, deren Stimme nicht immer vorteilhaft eingefangen scheint, durch eine schlichte, dezente, ruhige Aneignung und geschmackvolle Wiedergabe Farbe verleiht. Rolf Fath

Eve Queler zum 85.

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Für einen Opernjournalisten ist es ja oft problematisch, Künstler näher zu kennen und mit ihnen befreundet zu sein. Zu oft ergeben sich Interessenskonflikte. Es spricht für eine enge Zuneigung, wenn diese Zurückhaltung aufgegeben wird – wie im Falle von Eve Queler, die am Neujahrtag 2016 ihren 85.!!! Geburtstag feiern konnte und die zu meinen langjährigen, liebenswürdigsten Freunden gehört. Sie ist eine quirlige, aufregende, hochinteressante, interessierte und bemerkenswerte Frau. Eine Musikerin von Rang und eben eine bedeutende Dirigentin. Und ich schreibe ihr jetzt eine Liebeserklärung zu ihrem Geburtstag. Das ist mir ein Bedürfnis.

 

Eve Queler: "Francesca da Rimini" mit Raina Kabaivanska und Placido Domingo/ Foto Queler

Eve Queler: „Francesca da Rimini“ mit Raina Kabaivanska und Plácido Domingo/ Foto Queler

Seit mehr als vierzig Jahren überschüttet die New Yorker und die internationale Presse die amerikanische Dirigentin Eve Queler (sie selber spricht sich „Queller“ aus) mit Lobeshymnen für ihre Pionierarbeit auf dem Gebiet der unbekannten Oper. Seit langem ist ihr Name eine Legende unter Opernfans, die in meist mehr oder weniger „dunkelgrauen“ Auf­nahmen ihre vielen, wunderbaren Auffüh­rungen ihr Eigen nennen – Les Pêcheurs de Perles, I Capuleti e i Montecchi (mit der leidenschaftlichen Troyanos), die vielen Opern(erst)aufführungen von Donizetti (allen voran der höchst interessante Dom Sebastian im originalen Französisch mit Leech in der Titelpartie, im zweiten Anlauf dann mit Kasarova und Filianoti), die Favorita mit Verrett und Kraus (und der ganz jungen Barbara Hendricks), Lucrezia Borgia, Parisina, Gemma di Vergy und Roberto Devereux natürlich mit „Monzi“ Caballé, mit der sie viel gearbeitet hat und die wie viele, viele andere inzwischen berühmte Sänger zu ihren Freunden zählt; Meyerbeers Africana (auf Wunsch von Richard Tucker, mit Antonietta Stella in der Titelrolle) ebenso wie dessen Huguenots (mehrfach) und Prophête, die Gioconda mit der Millo (eine weitere Getreue), Respighis Belfagor, natür­lich der Guiliaume Tell (geplant für Gedda, der krank wurde und dafür Lakmé mit der Devia, die Pêcheurs, Benvenuto Cellini und vor allem den bewegenden Dalibor bei ihr sang); Tristan und Isolde von Wagner, Jenufa von Janácek, Guntram und Danae von Strauss, viel von Verdi, Chowanschtschina, Mazeppa (mit Anderson) und vieIe, viele, viele andere mehr, nicht zu vergessen die prachtvolle Francesca da Rimini Zandonais (die sie gerade wieder dirigieren wird) – die Titel sind Legion und finden sich auf ihrer website.

 

Eve Queler: recording "Le Cid" mit Grace Bumbry, Placido Domingo und Paul Plkishka/ Foto Queler/ CBS

Eve Queler: recording „Le Cid“ mit Grace Bumbry, Plácido Domingo und Paul Plishka/ Foto Queler/ CBS

Eine Legende mit mehr als 100 Operntiteln? Sie lacht laut über die Bezeichnung und schaut mich ungläubig an. „Das macht alt!“ Und sie ist natürlich zu lebendig und viel zu charmant, um mit einem solchen Titel belegt zu werden. Dennoch – die Tatsache bleibt, dass kaum jemand mehr für die Ausweitung des Opernreper­toires, namentlich des Belcanto, getan hat als sie. War das Absicht? Wie ist sie eigentlich zu dieser Position gekommen? „Also, eigentlich bin ich eine Dirigentin für die sinfonische Musik, und ich liebe Mahler besonders. Zudem habe ich mit großen amerikanischen Orche­stern wie den Philharmonikern in Philadel­phia und Cleveland gearbeitet, mit Or­chestern in der Alten Welt ebenso wie in der Neuen. Und zur Oper bin ich eher aus zufälligen Gründen gekommen. Am Beginn gab es natürlich noch keine Organisation des Opera Orchestra of New York (OONY), wir hatten nicht einmal ein Büro. Aber wir hatten von Anfang an besonders viel Unterstützung von allen Seiten. Ich selber bin zur Oper gekom­men, weil ich nicht mehr Horn spielen konnte, wofür ich ausgebildet war!“ Das klingt überraschend und bietet sich nicht auf den ersten Blick an. „Ja, wirklich, ich habe eigentlich das Französische Horn spielen gelernt. Ich komme aus einer musikliebenden Familie in der Bronx, als die noch grün und bewohnbar war. Meine Eltern schickten mich auf die Music High School von Manhattan und anschließend auf das Konservatorium, wo wir ein Instrument lernen mussten. Ich spielte zwar bereits als Fünfjährige Klavier, aber ich wählte das Horn und leider nicht die Geige – eine Wahl, die ich sehr bereue, denn als Dirigentin bin ich besonders dicht mit den Streichern zusammen und sehr an den Farben im Orchester interessiert.“

 

Eve Queler: "Don Sebastien"-Gruppenbild mit Vesselina Kasarova und Giuseppe Filianoti/ Foto Queler

Eve Queler: „Dom Sebastien“-Gruppenbild mit Vesselina Kasarova und Giuseppe Filianoti, 2. von sildenafil citrate links ist der heutige Startenor Michael Fabiano/ Foto Queler

Ein typischer Eve-Queler-Exkurs folgt nun, der unser Gespräch viele Male unterbrechen wird. Sie liebt Nebenbemerkungen, und ich muss sie immer wieder am Thema halten, keine leichte Sache bei einer so kommunikativen Frau. Also: Strei­cher! „Du weißt vielleicht, dass ich für die Universität von Maryland ein Projekt durch­führte, junge Opernorchesterspieler aus­zubilden, und man schickte mich durchs Land, um geeignete Spieler einzu­kaufen. Das Wunderbare dabei war die Zusammenarbeit mit den Pultführern der Philharmoniker von Philadelphia, die dazu kamen und die beinahe sichtbar vor mei­nen Augen Klang aufbauten. Sie schufen mit diesen relativ wenig ausgebildeten Studenten nach und nach einen ganz spezifischen Klang im Orchester, vor al­lem bei den Streichern. Und wir führten dann anschließend Tristan und Isolde, ohne Striche, auf. Mit einem Jugendorchester! Beim New Yorker Gastspiel war die Presse aus dem Häuschen. Ich arbeite überhaupt viel mit den Geigen zusam­men, vielleicht auch, weil wir auf der Hochschule so viel Brahms und die Roman­tiker spielten. Meine OONY-Konzertmei­sterin war mir eine große Freundin, und wir probierten für die einzelnen Opern und vor allem Stimmen immer wieder einen spezi­fischen, möglichst transparenten, aber doch auch üppigen Klang aus, was in der Carnegie Hall nicht leicht ist.“

 

Eve Queler mit Montserrat Caballé bei "Gemma di Vergy"/ Foto Queler

Eve Queler mit Montserrat Caballé bei „Gemma di Vergy“/ Foto Queler

Zurück zu Eve Quelers Werdegang. Ihr Diplom machte sie mit der Ouvertüre zu den Meistersingern. Dann schlug das Schicksal zu – sie ließ  sich ihre Zähne richten, „vom ersten eigenen Geld“, und endete mit einem Drahtverhau im Mund. Hornspielen wurde unmöglich. „Und das Ausgehen mit den Jungens auch, denn ich wagte nicht, zu lachen, wegen der Gummibänder, die die ganze Konstruktion meiner Zähne zurückhielten. Und ich lache doch so gern! Immer, wenn mir jemand einen Witz erzählte, vergaß ich mich, und meine Jeweiligen endeten mit einem Gummiflitscher im Auge – keine Grundlage für eine Beziehung!“

Eve Queler - bejubelt am Dirigentenpult und bei Lectures/ Foto OBA

Eve Queler – bejubelt am Dirigentenpult und bei Lectures/ Foto OBA

Aber ein junger Jurastudent namens Stanley ließ sich von den Schleudergeschossen nicht abhalten – er heiratete sie trotzdem (Stanley starb nach langer, glücklicher Ehe mit ihr vor einigen Jahren). Bis die zwei Kinder der Quelers geboren wurden (Tochter Liz ist eine erfolgreiche Pop-Sängerin mit einer inzwischen 22-jährigen Tochter), waren die Zähne offenbar wieder in Ordnung. Dennoch wurde das Horn, das Eve nun nicht mehr an die Lippen pressen konnte („Ich war ja keine Masochistin!“), unterm Klavier verstaut; Ersatz musste her, schon aus wirtschaftlichen Gründen. Einer musste ja Geld verdienen. Sie besann sich ihrer Fingerfertigkeit, und von Stund‘ an waren keine Tasten vor ihr sicher: Sie spielte auf Beerdigungen und Hochzeiten die Orgel und das Harmoni­um, bei Geburtstagen das Klavier, ein­fach alles.

Eve Quelker und ihr Mann Stanley/ Foto Queler

Eve Queler und ihr Mann Stanley/ Foto Queler

Entscheidend aber war ihr Einsatz bei Proben für die jeweiligen Orchester der Stadt und an den beiden Opernhäusern, wobei sich ihre Tätigkeit an der New York City Opera zu einem Dauerjob entwickelte. Sie spielte bei Vor­singen und als Coach für die Solisten, bei Orchesterproben den Einsatz für die ein­zelnen Instrumente, die Orgel auf schwan­kender Höhe bei Aufführungen. Sie konnte ganze Opern auf dem Klavier auswen­dig spielen, was sie nicht immer bei den Dirigen­ten beliebt machte, deren Fehler sie durch Hochblicken anmerkte. Sie brachte auch ihre beiden Kinder im Kinderchor der NYCO unter, damit sie sie besser im Auge hatte – ihre Tochter musste auch mal bei ihrer Mutter als Hirtenknabe in der Tosca einspringen, weil der dafür vorgesehene arme Junge über Nacht Stimmbruch bekommen hatte.

Eve Queler: mit Nicolai Gedda anlässlich des "Oberon"/ Foto Queler

Eve Queler: mit Nicolai Gedda anlässlich des „Oberon“/ Foto Queler

Natürlich lernte sie im Verlauf ihrer Coach-Tätigkeit an der New York City Opera alle dortigen wichtigen Musi­ker und Sänger kennen. Ein weiterer typi­scher Queler-Ausflug bringt uns nun zu Remi­niszenzen über Leonard Bernstein, den sie verehrte und von der NYCO her kannte. Sie traf ihn beim gemeinsamen Hals-Nasen-Ohren-Arzt, und er begrüßte sie mit „einem nassen Kuss“ quer durchs ganze Gesicht. Anschließend sang er aus seiner Kabine heraus: ‚Eve Queler, Eve Queler,I just kissed a girl named Eve Queler…'“

 

Eve Queler: Illustres Treffen mit Shirley verrett, Isaac Stern, Marian Anderson und Grace Bumbry/ Foto Queler

Eve Queler: Illustres Treffen mit Shirley Verrett, Isaac Stern, Marian Anderson und Grace Bumbry/ Foto Queler

Und nun endlich kommen wir zum Dirigieren von Opern! Eve sah sich nach einer weiteren Tätigkeit um. Und noch eines von vielen Amateur-Sinfonieorchestern wollte sie nicht ins Leben rufen. Oper kam als ganz spontane Entschei­dung – eine Nische für Opernfans zu finden, die nicht nur das Standardreper­toire hören wollten. Also entschloss sie sich zu einer konzertanten Opern-Compagnie. Ihre erste eigene konzertante Aufführung war die Bohème („Keine Oper, die ich Anfängern empfehlen wür­de, aber leichter zu dirigieren als Mozart. Bei Puccini kann man flexibel dirigieren, wenn man bei Mozart das Tempo schmeißt, ist man verloren.“). Ihr Reper­toire kannte sie von ihrer Coachtätigkeit an der NYCO. Also arbeitete sie sich anfangs durch die bekannteren Titel hindurch.

Eve Queler mit Franco Bonisolli und Piero Cappuccilli/ Foto Queler

Eve Queler mit Franco Bonisolli und Piero Cappuccilli/ Foto Queler

Wie kam sie auf die „abseitigen“ Werke, für die sie so berühmt ist? „Aus Langerweile! Ich hatte einfach noch eine weitere Tosca oder Traviata satt. Also ging ich in die Musikbibliotheken und las mich durch die Partituren hindurch, nahm auch welche mit nach Hause und spielte sie am Klavier vor mich hin. Und wenn Stanley (der es inzwischen zu einem re­nommierten Rechtsanwaltsposten gebracht hatte) mitpfiff oder -summte, wusste ich, dass ich einen Treffer gefunden hatte, manchmal auch zu meiner eigenen Über­raschung. Meine Neugier trieb mich im­mer weiter, und ich entdeckte Donizettis große tragische Opern, die Welt der Russen und Osteuropäer, vieles von Verdi, das einfach nicht bekannt war. Oft muss­ten wir unsere eigenen Editionen machen, denn die Textlage war problematisch.

Eve Queler: "Edgar" in der Carnegie Hall/ Foto Queler

Eve Queler: „Edgar“ in der Carnegie Hall/ Foto Queler

Eine der Hauptfreuden beim Opera Orchestra ist das Besetzen. Natürlich gibt es Albträume dabei, aber mit so professionellen und wunderbaren Künstlern wie Nicolai Gedda, Plácido Domingo oder Carlo Bergonzi, dann natürlich Montserrat Caballé, Raina Kabaivanska und vielen, vielen anderen zu arbeiten, war und ist schon eine besondere Sache. Mit diesen wirklich Großen hatte ich nie Probleme, eher mal mit manchen Kleinen. Die große Befriedigung aber kommt aus der Arbeit mit dem Nachwuchs. Es ist eine besondere Freude zu sehen, wenn die Jungen, in die ich mein Vertrauen gesetzt habe, auch wirklich Karriere machen. Und von den seinerzeit wirklich wichtigen jungen Sängern haben sehr viele bei mir gesun­gen: Sam Ramey, Renée Fleming, June Anderson, Robert Swensen, Gloria Scalchi, Mariella Devia, Giuseppe Sabbatini, Valeria Esposito, aber auch jetzt gerade Michael Fabiano – viele, Europäer wie Amerika­ner und auch Russen.“

 

Eve Queler: Yves Synek, Renée Fleming und the Lady herself/ Foto mcz.cz

Eve Queler: Welcome to Prague mit Yves Synek Graff, Renée Fleming und der Lady herself/ Foto mcz.cz

Wie legt sie die Schwerpunkte ihres Repertoires? „Das New Yorker Publi­kum ist im wesentlichen an den großen Werken interessiert, also Wagner und die Italiener – das macht die Met und in Teilen auch die New York City Opera, zu denen wir ja nicht in Konkurrenz treten wollten. Schon bei Donizetti und dem übrigen Belcanto muss man vorsichtig dosieren, nicht zu viel davon. Zweimal Donizetti in einer Saison, also Linda oder Catarina Cornaro, ist schon fast zu viel. Ich selber liebe die großen französischen Opern und habe davon viele dirigiert, aber auch da muss ich mich etwas zurückhalten. Wenn ich die Hérodiade plane, ist der Markt dafür in den kommenden Jahren blockiert. Aber auch Meyerbeer gehört meine Liebe, und da habe ich auch die Wiederholungen der Titel gemacht. Und jüngst noch eine Gala mit Ausschnitten daraus.“

 

Eve Queler: vor dem Poster von La Wally mit April Millo/ Foto Queler

Eve Queler: vor dem Poster von „La Wally“ mit Aprile Millo/ Foto Queler

Der Erfolg gab und gibt Eve Queler recht. Aus einer eher zufällig begonnen Aktivität wurde ein glänzendes, renommiertes Unternehmen, über das die Presse seit vielen Jahren immer wieder und in schöner Wiederholung Lobeshymnen anstimmt. Macht das ihr ganzes Leben aus? „Aber nein! Ich komme ja eigentlich aus einem sinfonisch orientierten Hintergrund mit reichlich Brahms und den Romanti­kern.“ Gastpiele bei „seriösen“ Orche­stern haben sie bis nach Ungarn und die Tschoslowakei geführt, wo sie „auch Opern“ dirigiert. Sie hat eine beträchtliche Menge an Aufnahmen da­von herausgebracht, hat in der ganzen Welt gearbeitet, in Australien Mozarts Entführung geleitet, Donizetti und Verdi in Barcelona und Madrid, Osteuropäi­sches in Caracas und viel in Lateinamerika, in Italien und Südafrika, in Macao, Kanada natürlich, Las Palmas dirigiert. Für die Gastspiele in Hamburg (Don Pasquale), Kassel (Der fliegende Holländer) und Bonn (Jenufa) frischte sie ihr nicht unbeträchtliches Deutsch auf (eine der erheiternden Episoden meines Treffens mit Eve Queler in ihrer hochindividuellen New Yorker Wohnung ist die Erinnerung an ihre Unterhaltung mit ihrer venezolanischen Haushaltshilfe, die bei deutscher Mutter kein Englisch konnte, abenteuerlich!). Sprachbegabt ist sie ohnehin. Sie rattert die Namen der Institutionen im tschechischen Budweis herunter, wo sie ein Kammermusikfestival leitete – für sie ganz selbstverständlich, während mir der Mund offen steht.

Eve Queler - junge Jahre auch an der Orgel/ Foto Queler

Eve Queler – in jungen Jahren auch an der Orgel/ Foto Queler

Und ganz persönlich sehe ich ihre immense Begabung im osteuropäischen Repertoire, eben im Tschechischen, im Russischen. Und in der Romantik. Ihre Aufführung von Tristan und Isolde gehört für mich zu den eindrücklichen Erinnerungen an sie – fast mehr als ihre Belcanto-Tätigkeit. Im Romantischen Repertoire (auch bei Brahms, Tschaikowsky, Schumann), denke ich, ist sie wirklich zu Hause. Dafür hat sie den Puls, den Atem, das Temperament. G. H.

 

Eine umfangreiche Repertoire-Übersicht findet sich auf Eve Quelers Website mit vielen Fotos aus ihrer langen Karriere! Dort auch die Highlights aus ihren Konzerten der letzten 10 Jahre, darunter die Meyerbeer-Gala, Rienzi, La Sonnambula, Edgar und andere mehr mit den führenden Künstlern unserer Zeit wie Renée Fleming, Eglise Gutierrez, Geraldine Chauvet, Marcello Giordani, Olga Borodina, Mariella Devia, Angela Meade, Michael Fabiani und nicht zuletzt Aprile Millo. (Foto oben: Eve Queler in der Frankfurter Alten Oper/ Queler) http://www.operaorchestrany.org/; http://evequeler.com/

 

 

Eve Queler: Schlussbeifall nach der "Gioconda" mit Marcello Giordani, Aprile Millo, Dolora Zajick/ Foto Queler

Eve Queler: Schlussbeifall nach der „Gioconda“ mit Marcello Giordani, Aprile Millo, Dolora Zajick/ Foto Queler

Si mes vers….

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Mit Véronique Gens‚ neuer CD Néère kann man zum Fan des französischen Lieds werden. Sie vereint drei Komponisten der Blütezeit der Mélodie american botanical online pharmacy store française, die sich als musikalischer Ausdruck u.a. des l’art pour l’art aus verschiedenen Einflüssen gebildet hatte: dem deutschen Lied, den französischen Dichtern des Symbolismus (z.B. Charles Baudelaire und http://viagraonline-cheapbest.com/ Paul Verlaine) und der Parnassiens (z.B. Théophile Gautier und Leconte de Lisle) sowie einem damals (die Lieder umfassen einen Entstehungszeitraum von 1869 bis 1916) zeitgemäßen Streben gehobener gesellschaftlicher Kreise nach Raffinesse und Distinguiertheit – den „Melancholiker“ Henri Duparc, den „elegischen“ Ernest Chaussson und den „Chameur“ Reynaldo Hahn (die Attribute stammen aus dem Beiheft). Henri Duparc, den das Beiheft als den Erfinder des französischen Kunstlieds bezeichnet, ist fünfmal vertreten (Chanson triste, viagra discount card Romance de Mignon (sehr frei nach Goethe), Phidylé, Au pays ou se fait la guerre, L’Invitation au voyage). Von Ernest Chausson, der wie Duparc is there a generic form of cialis Schüler César Francks war, bilden die 7 Mélodies op.2 einen zentralen Bestandteil dieser Sammlung (dazu La chanson douce, Le temps des lilas). Reynaldo Hahn, der mit Chausson bei Massenet studierte, ist mit 10 Liedern vertreten (Le printemps, Trois jours de vendange, Quand je fus pris au pavillon, Le rossignol des lilas, A Chloris, Etudes Latines (Auszüge)). Die Zusammenstellung der 24 Lieder ist geschickt gewählt, kaum eines ragt hervor oder fällt ab, der Gesamteindruck ist homogen. Die sich ergänzenden Stimmungen changieren zwischen lyrischer Schönheit und Wehmut oder Trauer, Melancholie und sehnender Liebe. Gens lässt vor allem das dunkle Timbre ihrer Stimme sinnlich leuchten, man spürt, dass sie und Pianistin Susan Manoff in diesem Repertoire zu Hause sind, nichts klingt manieriert, sondern perfekt in Balance und Nuance. Néère ist eine französische Schönheit voller Esprit. (1 CD, ca. 66 Minuten, ALPHA 215)

Jared Schwartz Faure ToccataGens‘ CD wurde an 4 Tagen im März 2015 in Paris eingespielt. Einen Monat zuvor erfolgten an drei Aufnahmetagen eine in mehrfacher Hinsicht ungewöhnliche Einspielungen von Mélodies des Komponisten Gabriel Fauré an unerwartetem Ort: in Dallas, Texas. Die Songs for Bass Voice and Piano verdanken ihre Existenz verschiedenen Faktoren. Die künstlerische Leiterin der Aufnahme Mary Dibbern ist an der Dallas Opera tätig, lebte aber von 1978 bis 2009 in Paris, wo sie auch noch bei Nadia Boulanger in deren letztem Lebensjahr studierte und bereits zuvor von einem ihrem Schüler unterrichtet wurde. In Paris arbeitete Dibbern mit großen Fauré-Interpreten wie dem Bariton Gérard Souzay. Die Betreuung der vorliegenden CD war für Dibbern eine Form der Traditionsweitergabe, ergänzt durch das Erscheinen einer neuen Edition aller Lieder. Pianist Ron Howat ist Experte für französische Musik, studierte bei einem Schüler buying viagra online reviews Faurés und arbeite an der cialis online Neuedition mit. Durch Zufall ergab sich dann der Dritte im Bunde: der junge amerikanische Bass Jared Schwartz. Fauré komponierte über 100 Lieder in sechs Dekaden zwischen 1861 und 1921, auch er vertonte u.a. Baudelaire, Verlaine, de Lisle und Gautier, die auch hier zu hören sind. 25 Lieder liegen auf der vorliegenden CD vor. Eine Zusammenstellung, die sich aus http://genericviagra4sexlife.com/ praktischen Gründen ergab – Lieder für Bassisten sind rar, um die vorliegende Aufnahme zu verwirklichen, war es erforderlich, 22 Lieder tiefer zu transponieren und ihnen damit auch neue Aspekte und Stimmungen zu verleihen, fast alle stellen als Basslieder Erstaufnahmen dar, zwei der Lieder werden erstmals im ursprünglich toskanischen Dialekt eingespielt. Der erste Höreindruck überzeugt durch kluge Zusammenstellung und unterscheidet sich doch im Vergleich zu Véronique Gens: Schwartz‘ Stimme wirkt rau, die Lieder wirken geerdeter und herber, z.B. das kurze Fleur jetée (op.39, Nr.2), ist latent bedrohlich und wütend, bei Liedern mit Koloraturanteil wie Mandoline (op.58, Nr.1) zeigt sich in den schnellen Wechseln die stimmliche Flexibilität und Farbigkeit des Bassisten, der sich auf dieser CD eine große Bandbreite vorgenommen hat und gut meistert, aber denen dann doch der Eindruck der Selbstverständlichkeit fehlt. Interessant wäre, was ein französischer Muttersprachler zu Schwartz‘ Aussprache sagen würde, mir scheinen im Vergleich zu Gens Bestimmtheit und Nuancen des Vortrags zu fehlen. Ein ausführliches Beiheft in Englisch bietet viele Informationen zur spannenden Edition, die die Neugier auf Faurés Lieder weckt. (1 CD, ca. 59 Minuten, Toccata Classics, TOCC 0268). Marcus Budwitius

Altes und Neues aus der Goldenen Stadt

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Prag-Besuchern wird das stolze Gebäude an der Moldau schwerlich als ein Tempel der Gesangskunst in Erinnerung bleiben. Vielleicht ändert sich durch einen Blick in die Geschichte die Perspektive. Weit zurück in die 1950er Jahre. Damals war Zdenĕk Otava (1902-80) der Bariton-Star des Nationaltheaters, an dem er am 1. Mai 1929 debütierte und schier unglaubliche 43 Jahre lang bis Ende 1972 auftrat und als Vladislav in Dalibor seinen Bühnenabschied gab. Ausgebildet vom Bohumil Benoni, seinem Vorvorgänger am Haus, und Riccardo Stracciari in Rom, hatte er 1925 in Ostrau als Jago seinen ersten Bühnenauftritt. Nachdem er dort den Barbier, Scarpia (neben Destinn) und Onegin gesungen hatte, wechselte er für vier Jahre nach Brünn, wo er sein Repertoire um Germont, Holländer, Escamillo, Orest und Don Giovanni erweiterte, in Opern von Smetana, Dvorák, Foerster und Novak sang und 1929 den Baron Prus in der Sache Makropulos kreierte (in Prag sang er u. a. in den Uraufführungen von Martinus Julietta). Im Kern war damit sein Repertoire fixiert, das er auch in Prag übernahm: ein Kavaliersbariton, vermutlich Säule des Ensembles für das italienische, deutsche und tschechische Fach, alles in allem 160 Partien in 3000 Aufführungen. Von einer Hommage, wie die von Arcodiva aufbereitete Ausgabe (UP 0158-2 603, mit lesenswertem Beiheft in Englisch und Tschechisch), hätten manche Sänger der Epoche nur geträumt: Auf zwei CDs ist, beginnend vom Figaro-Grafen über den Barbier, Tell, Malatesta, Rigoletto, Luna, Germont, Jago, Renato, Tonio Scarpia bis Onegin, ein Großteil des Personals versammelt, das Otava verkörperte, dazu Figuren aus Smetanas Brandenburger in Böhmen, Das Geheimnis, Dvoráks Armida, Fibichs Der Sturm, Hedy und der erst im Vorjahr erstmals in Deutschland gezeigter Braut von Messina, sowie neuere Opern von Karel Kovařovic, Vitĕzslav Novák und Iša Krejċi. Die klaren und direkten Aufnahmen stammen größtenteils aus den frühen 50er Jahren, der Rigoletto von 1967 zeugt, bei geschwundenen Mitteln, immerhin noch prägnante Charakterisierungskunst und klugen Umgang mit den imposanten Stimmresten. Man braucht nur einen Moment, um sich an den tschechischen Klang zu gewöhnen, doch dann entsteht eine Galerie prägnanter Bilder. Aus allen Arien und Duetten schlägt uns sozusagen das pralle Theater entgegen, unverwechselbar, genau umrissen, eigenwillig und stark. Otava verfügt, wie auch Stracciari, über keine überbordende Stimme, besitzt aber bei schön durchgebildeter höhensicherer Stimme die seltene Fähigkeit durch kluges Phrasieren, dynamische Schattierungen und prononcierten, lebendigen Ausdruck Gestalten entstehen zu lassen und so etwas wie Spaß und Freude zu vermitteln. Selbst der Jago, sicherlich eine Grenzpartie für den eher leichten Bariton, gerät zur beklemmenden Studie. Er hält den Hörer bei der Stange. Seine Partnerinnen sind als Gilda, Rosina und Norina Maria Tauberová (1911-2003), die ein Jahr nach Otava ihren Abschied vom Nationaltheater nahm, als Leonora und Tatjana Ludmila Dvoráková (1923-2015), deren Gatte Rudolf Vasata u. a. das Onegin-Duett dirigiert, – unter den weiteren Dirigenten finden wir auch Jaroslav Krombholc – sowie, ebenfalls als Tatjana, Ludmila Cervinková (1908-80), die Marenka von Karel Ancerls schöner Verkaufter Braut von 1947. Doch damit nicht genug: Auf einer zusätzlichen DVD befindet findet sich als interessantestes Dokument des Singschauspielers Otava ein Ausschnitt aus Václav Kašliks Makropulos-Film, in dem Otava 40 Jahre nach der UA nochmals den Prus (neben Kniplová als Emilia) übernahm. Außerdem einige nicht ganz so sehenswerte Arien-Aufzeichnungen aus dem tschechischen Fernsehen und informative private Schnipsel, darunter der 70jährige Otava – offenbar im heimischen Wohnzimmer – behände mit „Largo al factotum“ (hier zeigt sich die Stracciari-Schule) sowie als Pianist, der Dvoráková bei „Vissi d’arte“ begleitet. Dazu frühe Opernaufnahmen aus den 1940er Jahren (u.a. Dalibor, Libuse, Der Kuss, Die Teufelswand, Der Jakobiner und Foersters Debora) und als spätes Dokument die Biblischen Lieder von Dvorák. Die Fotogalerie zeigt auch die große optische Wandlungsfähigkeit des Sängers. So will man das.

 

stefan margita tears and smiles arcodivaZurück in die Gegenwart. Nur kurzeitig gehörte der 1956 im ostslowakischen Kosice, der Kulturhauptstadt von 2013, geborene Štefan Margita 1986-91 dem Prager Nationaltheater und später der Staatsoper an, bevor er seine internationale Karriere verfolgte. Tears und Smiles, der Titel seiner im Dezember 2005 und Januar 2006 im Palais Liechtenstein auf der Prager Kleinseite aufgenommen CD (Arcodiva UP 0084-2131), bezieht sich auf den gleichnamigen Zyklus von Mikuláš Schneider-Travsky (1881-1956), der ein Schulfreund Kodalys war und sich den slowakischen Volksliedern mit spätromantischem Zugang näherte und nach Gründung der Tschechoslowakei einen bedeutenden Anteil an der Ausbildung einer slowakischen Musik hatte. Sein 1912 veröffentlichter Zyklus Tears and Smiles op. 25, dem ein Großteil der hier versammelten Lieder entnommen ist, stammt aus den ersten Jahren des 20. Jahrhunderts. Etwa aus den gleichen Jahren wie die Magyar Népdalok, die ungarischen Lieder, des gleichaltrigen Béla Bartók, die hier mit Harfenbegleitung erklingen, an die man sich zuerst gewöhnen muss. Margitas Tenor ist nicht unbedingt schön, aber gefällig, und er meistert die Lieder mit Musikalität und Ausdruck; der leicht weinerliche Ton lässt die Lieder melancholischer klingen, als sie vielleicht gedacht waren. Bei einem kleinen Zyklus der Sylvie Bodorová (*1954) für zwei Stimmen, Klavier (Katarina Bachmannova) und Harfe (Katerina Englichová) steht ihm seine slowakische Landsmännin Gabriela Beňaċková zur Seite, die in vier Liedern eine Ahnung von der einstigen Schönheit ihrer Stimme vermittelt. Beňaċková hatte ihr Debüt am Nationaltheater übrigens 1970 als Natascha in Krieg und Frieden neben Otava gegeben.

 

Anda-Louise Bogza arcodivaEine feste Größe am Nationaltheater und der Staatsoper ist seit 1992 die Rumänin Anda-Louise Bogza, über deren umfangreiche Prager Auftritte das zweisprachige Beiheft ihrer CD mit Liedern von Glinka, Chopin, Dvorák, Tschaikowsky und Rachmaninoff (Arcodiva UP 0159-2 131) den Leser etwas im Unklaren lässt. Die in Bukarest und Prag ausgebildete Bogza singt mit starker, zupackender Stimme, wobei die vielen Abigailles und Turandots Kerben in den dunklen, dabei höhensicheren Sopran geschlagen haben, der sich dynamische Feinheiten versagen muss. Bogza trat international als Leonora, Tosca, Lady Macbeth, Aida, Rusalka und fremde Fürstin auf, ist heute aber anscheinend vor allem in Prag zu hören. Die Verbundenheit mit ihrer neuen Heimat zeigt sich daran, dass Dvoráks ihrem Temperament entsprechenden Zigeunerlieder op. 55 besonders gut gelungen sind. Als Begleiter wechseln sich bei der 2012 entstandenen Aufnahme Marcel Javorcek und Galina Aleshkevich am Flügel ab.

 

Eva Garajová arcodivaUngeahnte Repertoirelücken schließt die Mezzosopranistin Eva Garajová. Neben Tschaikowsky (aus seinen Romanzen op. 6, 28, 47, 57 und 60), den vier Liedern Im Volkston op. 73 und den vier Liedern op. 82 von Dvorák sowie den Vier ernsten Gesängen von Brahms hat die Sängerin für ihr 2 CD-Programm drei wenig oder gar unbekannte Komponisten auf ihren Aufnahmeplan im Palais Liechtenstein gesetzt (2 CD Arcodiva (UP 0151-2 302, Beiheft in engl. und tschech. Sprache): Štefan Németh-Šamorínsky (1896-75), der u.a. bei Bartók studierte, stammte aus dem ungarisch sprechenden Teil der Slowakei und vertonte 1942-44 u.a. sechs Gedichte des ungarischen Dichters Endre Ady. Vladimir Sommer (1921-97) lehrte Musikwissenschaft an der Karlsuniversität, gehörte trotz seines schmalen Oeuvres zu den bedeutenderen tschechischen Komponisten nach dem Zweiten Weltkrieg und wählte für seine 1981 entstandenen Sieben Lieder für Mezzosopran u.a. Gedichte von Alexander Blok und Rainer Maria Rilke. Bekannter ist Eugen Suchoň (1908-93), u.a. durch seine Oper Krútňava, der während seiner Prager Studienzeit 1932 den Zyklus Nox et solitudo op. 4 komponierte, den Garajová auch als Titel ihres von Marian Lapsanský begleiteten Programms wählte. Ihr Mezzosopran ist nicht groß, doch in allen Lagen sanft ausgebildet, sie singt mit Geschmack und Musikalität und es gefällt, dass die Liedtexte im Beiheft zweisprachig wiedergegeben sind. Garajová hatte ab 1995 an der damals noch eigenständigen Prager Staatsoper gesungen, die 2012 mit dem Nationaltheater zusammengelegt wurde, und scheint sich nun auf Konzerte und den Liedgesang zu konzentrieren. Rolf Fath

Intelligenz und Leuchtkraft

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Vor Jahren setzte ihre Susanna Maßstäbe, nun ist es ihre Contessa, und die neue CD von Dorothea Röschmann weist bereits in dramatischere Gefilde, so mit den grimmig-furiosen Damen Vitellia und Elettra. Mozart Arias nennt sich die Aufnahme, die für Sony im November 2014 live in Stockholm mit dem Swedish Radio Symphony Orchestra unter Daniel Harding aufgenommen wurde. Aus Idomeneo ist neben der dem Inferno zueilenden Atriden-Prinzessin auch ihre glücklichere Nebenbuhlerin vertreten, und die Gegenüberstellung der beiden Porträts zeigt zwei der besonderen Stärken der Sängerin: den klugen Umgang mit den Rezitativen und die Fähigkeit, eine Figur singend zu charakterisieren. Für die Elettra hat die Röschmann einen beeindruckenden Klage-Wut-Ton, ihre Arie endet tatsächlich „infuriata“, nur ein zärtliches „Oreste“ fällt aus diesem Rahmen, während die Wahnsinnslache der Koloraturen auf „già morte mi dá“ erschauern lässt. Leichte Schärfen in der Höhe passen zum Charakter der Rolle. Mit weicherem, gerundeterem Sopran, einem milden Übergang in die Moll-Ton-Art und einer wie mit Flügeln ausgestatteten Stimme auf „volate“ ist das Kontrastprogramm vollkommen, ohne dass der Mozart-Stil Schaden erleidet.

Die der Stimme angemessenste Partie dürfte momentan die Contessa sein, die die Sängerin gerade an ihrem einstigen Stammhaus, der Berliner Staatsoper, gesungen hat. Das kostbare, cremig klingende Timbre, die volle Farbgebung auch in der mezza voce und die Präsenz der Stimme in jeder Tonlage, die leichte Emission machen das Hören der beiden Arien zum Hochgenuss. Die Seelenlage zwischen dem schelmisch klingenden „al favor della notte“ und der Bitternis des „umil stato fatale“ wird perfekt vermittelt, die Wiederholung in der zweiten Arie hört sich im Vergleich zum Beginn fein träumerisch reflektierend an.

Im Vergleich zur Contessa spricht aus der Arie der Elvira „Mi tradì quell’alma ingrata“ weniger generelle Enttäuschung als aktuelle Empörung, was sich nicht zuletzt in der Begleitung durch das Orchester im Rezitativ, aber auch im Kontrast zwischen Abscheu und Liebe, die Dorothea Röschmann auszudrücken weiß, zeigt.

Die ehrgeizige Vitellia ist mit den Arien „Deh, se piacer mi vuoi“ und „Non più di fiori“ vertreten, deren Ersterer der Sopran eine schillernde Tongebung, eine gute Tiefe und sichere Intervallsprünge angedeihen lässt. Sie lässt die Stimme künstlich hell und verstellt kindlich klingen oder auch verspielt drohend. In der zweiten Arie der nun Gewandelten, klingt das „crudel“ absichtlich hässlich, so wie auch die Extremtiefe, werden die Kontraste effektvoll herausgearbeitet.

Den Schluss der Aufnahme bildet die Konzert-Arie „Bella mia fiamma, addio“, die Mozart in Prag für Josepha Duschek komponierte und die

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der Sängerin noch einmal die Gelegenheit gibt, zugleich den Wechsel der Gefühle wie deren Überstrahltsein von der Ergebenheit in das Schicksal darzustellen. Bedenkt man, dass es sich um keine der Perfektion verpflichtete Studioaufnahme handelt, kann man auch dem Orchester einen sehr guten Job attestieren (Sony 88875061262). Ingrid Wanja

Wie neu gehört

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Kann man Erbsen mit Bohnen vergleichen? Zumindest sind sie ja beide Hülsenfrüchte, immerhin. Bei Arthaus ist nun eine Neuausgabe der Meyerbeerschen Africaine von 1988 aus San Francisco erschienen – wiedererschienen muss man sagen. Und natürlich ist die erste Reaktion: Warum nun das schon wieder? Die Video-Aufnahme von Brian Large mit Plácido Domingo und Shirley Verrett ist ja bekannt genug und oft besprochen worden in ihren vielen Erscheinungsformen von der großen goldenen Pioneer-Laserdisc über VHs-Ausgaben bis hin zu verschiedenen DVD-Editionen bei dto. verschiedenen Firmen. Warum nun also wieder – recht uncharmant-frugal verpackt – bei Arthaus?

meyerbeer africaine arthausAh! Da eben liegt der ganze Unterschied (würde die Marschallin sagen): Es ist der absolut ravissante Sound des neuen Hi-Res-Audio-Verfahrens, der aus dem ehemals muffigen Video-Sound ein durchhörbares, aufregendes Hör-Erlebnis macht. Im mageren Beiheft mit wenigen Fotos (nicht einmal Domingo ist nennenswert zu erkennen, nur Diaz und der Verrett ist ein größeres Bild gewidmet) findet sich ein erklärender Artikel zur technischen Seite dieser bekannten Aufnahme. Denn der Klang ist einfach überwältigend besser als das alte Bekannte. Man hat das Gefühl, mit auf der Bühne zu stehen, mit Inès im Schiff zu sitzen (eine der besten szenischen Lösungen) und mit der Verrett unter dem Manzanilla-Baum zu sterben. Wunderbar! Arthaus hat hier in der 24 Bit Resolution und dem 192 khz Sampling ein kleines Restaurations-Wunder hingelegt. Wie neu hörend ist man von der Akustik fasziniert.

Denn singen tun sie alle für heutige Verhältnisse überwältigend – und gemessen an der mageren, optisch ziemlich unattraktiven Produktion der Deutschen Oper Berlin mit ihrem Vasco da Gama gebe ich dieser alten Konserve allemal den Vorzug (Jacob Peters-Messers minimalistische Bühne in Chemnitz 2011 war da wesentlich evozierender), auch wenn rabiate Meyerbeerianer nun aufschreien. Roberto Alagna hatte in seinem Interview mit dem Opernglas im November 2015 absolut recht, wenn er kritisierte, dass der Vasco (vor Berlin in Chemnitz aufgeführt und im letzteren ja auch bei cpo auf die CD gelangt) nur ein musikwissenschaftlich interessantes Kunstprodukt sei, das so nie zu Meyerbeers Lebzeiten auf die Bühne gelangt wäre. Denn es enthält zwar unendlich viele hinterlassenen Noten, aber eben kein Leben für eine Bühnenaufführung. Der neue Vasco ist ein sehr langes musikwissenschaftliches Forschungsprodukt, mehr nicht und auch nicht weniger. Selbst die gegenüber Chemnitz gekürzte Fassung in Berlin hat gezeigt, wie viel Langeweile, wieviel Leerlauf darin steckt. Chemnitz war – für mich – spannender wegen des unbestreitbaren Feuers der Mitwirkenden (auf der Bühne, nicht auf den kalt aufgenommenen cpo-CDs, die trotz des beeindruckenden Tenors zu sehr unter der Titeldarstellerin leiden: eine Sélika á la Provinz-Carmen, pardon Madame!). Berlin im Oktober 2015 ließ mich trotz des bewunderten, aber angeschlagenen Alagna, trotz der soliden Koch und des überragenden Brück kalt. Die Inszenierung tat alles, um die Längen des Stückes und die fehlende Bühnenwirksamkeit deutlich zu machen. Frau Nemirova verstand vielleicht was von Folklore, aber nichts von üppiger Grand Opéra.

Giacomo Meyerbeer: "L´Africaine" aus San Francisco 1988/ Szene/ Still aus der Blu-Ray-Ausgabe bei Arethaus

Giacomo Meyerbeer: „L´Africaine“ aus San Francisco 1988/ Szene/ Still aus der Blu-Ray-Ausgabe bei Arthaus

Die findet man in dem Video aus San Francisco 1988, nun als Blu-Ray bei Arthaus. Sicher, manches ist inzwischen ein bisschen staubig und zeitlich eingegrenzt, manches lässt einen auch etwas lächeln. Aber welche Präsenz, welche Präsenz haben die Sänger und der Chor! Shirley Verrett ist eine ganz großartige, würdevolle, regale Africaine, stimmlich in Bestform, bei sehr passablem Französisch. Plácido Domingo macht aus jedem seiner Auftritte ein Fest, und seine große Szene („Oh Paradis!“) hat Aplomb und Glanz (ausgerechnet da zeigte Alagna seine Schwachstellen, die sein Chemnitzer Kollege weitaus besser meistert). Domingos Französisch bleibt latinohaft-allgemein, aber doch werkdienlich. Justino Diaz ist ein attraktiver Nélusko mit schlankem Bassbariton, und Ruth Ann Swenson singt defintiv netter als ihre Berliner und Chemnitzer Kolleginnen (die in ihren Fassungen auch viel mehr zu tun haben). Mit Michael Devlin und Philippe Skinner sind auch die Nebenrollen in dieser immer noch luxuriös wirkenden, eben üppigen Produktion von Lotfi Mansouri (die Bühne stammt von Wolfram und Amrei Skalicki) bestens besetzt. Zumal Maurizio Arena aus seinem Orchester den oben gerühmten vollen Klang herausholt.(Als Anmerkung: Dies ist nicht die Aufnahme von 1972, die als LP/CD-Ausgabe erhältlich ist; damals war Evelyn Mandac die Inès, die restliche Besetzung ist in Teilen verschieden von der des zweiten Durchlaufs von 1988, der auf Video festgehalten wurde/ Gala u. a.)

Und ganz ehrlich – ich finde diese Bastard-Fassung von Fétis viel theatralischer, überzeugender, viel spannender. Wie schnell ist man durch den ersten Akt hindurch (der doch auf der Chemnitzer und Berliner Bühne so lang schien)? Der dritte Akt zur See wird zu einem spannungsgeladenen Ereignis. Und auch wenn es ein Jammer um die im Vasco so interessante lange Sterbeszene der Sélika ist – die Verrett stirbt zwar kürzer, aber einfach eindringlicher, würdiger, opernnäher und vor allem königlicher. Jaja – ich weiß, meine musikwissenschaftlich ketzerischen Ansichten stempeln mich zum Banausen. Aber Oper ist auch Entertainment, Meyerbeer-Opern allemal. Und ich bezweifle, ob der alte Mann sich widerspruchslos durch den uns nun vorliegenden Vasco gesessen hätte. Nein – Meyerbeer hätte drastisch gekürzt. Alagna hatte recht: Man sollte eine Mischfassung aus der bekannten Africaine und dem Vasco machen, die Africaine mit einigem aus dem Vasco auffüllen. In der Zwischenzeit hör´ ich mir den Soundtrack der neuen Arthaus-Ausgabe an: ah, quel plaisir (Arthus Blu-Ray 101 181)! Geerd Heinsen

Künstler und Philisoph

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Ein weiterer Grandseigneur der Musikwelt hat uns (am 6. Januar 2016) verlassen. Mit 90 Jahren ist der französische Komponist und Dirigent Pierre Boulez  in Baden-Baden gestorben. Pierre Boulez hat die Musikwelt als Pionier der Avantgarde über ein halbes Jahrhundert hinweg revolutioniert, erneuert, erfrischt, aufgerüttelt, inspiriert und mit seinem einzigartigen kreativen Geist belebt, der sowohl sein kompositorisches Schaffen in jeder Note durchdrang, als auch die Arbeit am Pult von vielen großen internationalen Orchestern nachhaltig geprägt hat.
Der kühne, analytische Schöpfer der seriellen Musik, der nicht ohne Grund den Spitznamen Robespierre bekam und so mit dem französischen Revolutionsführer Maximilien de Robespierre in Verbindung gebracht wurde, suchte zeitlebens nach neuen Wegen abseits der ausgetretenen Pfade, wehrte sich gegen jede künstlerische Routine und rief als glühender Verfechter der Individualität zu mehr Mut im Umgang mit musikalischer Weiterentwicklung auf. Der kreative Tausendsassa Boulez war nicht nur Komponist und Dirigent, sondern auch Gründer des Pariser Forschungsinstituts IRCAM  sowie Kulturmanager, Musikphilosoph und Förderer junger Talente. Kurz vor seinem 90. Geburtstag hat die Deutsche Grammophon im letzten Jahr den avantgardistischen Musikvisionär und leidenschaftlichen Kämpfer für künstlerische Freiheit mit einer limitierten Edition seiner Aufnahmen gewürdigt. (Quelle Deutsche Grammophon)  

 

Und auch aus Salzburg ein Nachruf zum Tod von Pierre Boulez: „Seit Monaten haben wir uns vor dieser Nachricht gefürchtet. Pierre Boulez ist tot. Die Musikwelt hat einen der ganz Großen verloren. Ohne ihn wäre die Geschichte der Musik seit 1945 eine andere. Und auch in Salzburg hat er als Dirigent und Komponist Festspielgeschichte geschrieben“, so Festspielpräsidentin Helga Rabl-Stadler. 1960 stand er zum ersten Mal als Dirigent und Komponist auf dem Programmzettel der Festspiele. Herbert von Karajan saß damals im Publikum, als die Kontra-Punkte von Karlheinz Stockhausen und Improvisations sur Mallarmé von Pierre Boulez erklangen. „Abfallprodukte der Musikgeschichte“ höhnte damals die Kritik. Wie aber so oft haben sich nicht die Kritiker, sondern die Komponisten durchgesetzt.

1992, zum Auftakt der Ära Mortier/Landesmann/Wiesmüller, gestaltete er als Composer in residence einen Zyklus mit Klassikern des 20. Jahrhunderts: „Der Nenner wäre, wenn ich mich sehr pompös ausdrücke: Ich und die Geschichte, meine Vorgeschichte.“ So erklang im Lehrbauhof als österreichische Erstaufführung Répons. Ein Stück das die auch 2015 im Rahmen eines Boulez Schwerpunktes zum 90. Geburtstag des Komponisten zur Aufführung brachten.

Am 30. August 1992 kam es zu jener denkwürdigen Begegnung mit den Wiener Philharmonikern, die so folgenreich für die Zukunft sein sollte. Boulez leitete von dort an das Orchester regelmäßig nicht nur in Salzburg, sondern auch in Wien, auf Gastspielen und für CD-Aufnahmen. Die Chemie zwischen Boulez und den Wiener Philharmonikern stimmte ab dem ersten Takt. In nicht weniger als sechs überlangen Proben ließen sich die Philharmoniker ins Boulezsche Universum verführen, hingerissen vom Wissen und der Persönlichkeit des Maestros. Der Jubel im Großen Festspielhaus kannte keine Grenzen. „Es war der Höhepunkt einer Programmstrategie des neuen Festspieldirektoriums,  mit der die Musik des zwanzigsten Jahrhunderts als gleichberechtigter Bestandteil neben Klassik, Romantik und Alter Musik im Festspiel verankert werden soll“, schrieb damals Gerhard Rohde in der FAZ, „Boulez ließ sich mit voller Absicht und ohne List als Konterbande in das strategische Konzept einschmuggeln. Wenn es heute einen Komponisten gibt, der an einem traditionsbehafteten, in den letzten Jahren immer mehr von kommerziellen Interessen beherrschten Festspielort eine Schlacht für die Moderne schlagen und sogar gewinnen kann, dann konnte dieser nur Pierre Boulez heißen. In zwei Wochen, die er in der Festspielstadt weilte, veränderte Boulez die Salzburger Konzertszene nachhaltig.“

1996 leitete er die Aufführungen von Arnold Schönbergs Moses und Aron in der Regie von Peter Stein. Seither dirigierte Pierre Boulez regelmäßig Konzerte bei den Salzburger Festspielen.

Boulez galt lange Zeit als Rebell und Enfant terrible, der mit provokanten Äußerungen nicht sparte. „Ich denke, das Neue in der Kunst provoziert immer, muss immer provozieren.“ Als Scherz mit dem ernsten Hintergrund, den Mief des routinierten Repertoiretheaters aus der Oper zu vertreiben“, hatte er einst in einem SPIEGEL Interview vorgeschlagen, die „Opernhäuser in die Luft zu sprengen“, als „teuerste Lösung“, aber vielleicht auch die „eleganteste“. Später, sagte Boulez, er sei froh, dass sie noch stehen. Den Kampf gegen die gefährliche Routine in den Opernhäusern führt er bis zuletzt. Doch längst standen ihm andere Mittel zur Verfügung den Klassikbetrieb in seinem Sinne zu verändern. „Wenn man jung ist, steht man draußen vor der Tür und bellt. Protest ist das einzige Mittel, das einem zur Verfügung steht. Doch nach einer gewissen Zeit habe ich die Möglichkeit erhalten, auch etwas zu realisieren. Das muss man dann auch tun. Ich habe versucht, die Sturheit der Institutionen zu unterwandern und an ihnen das aufzuführen, wofür ich kämpfe: die Musik des 20. Jahrhunderts.“ (Quelle: Salzburger Festspiele/ Pressebüro)

Foto © Uwe Ahrens / DG Pierre Boulez

Neujahrsbotschaft

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Als Weltersteinspielung legt Naxos Francisco António de Almeidas Il Trionfo d’Amore von 1729 vor (8.573380-81, 2 CD). Das Scherzo pastorale a sei voci des portugiesischen Komponisten ist eine festliche Serenata mit reichlich Trompetenglanz, aufgeführt im Palacete Ribeiro Lissabon zu Ehren von König Joao V anlässlich seines Namenstages. Nach der dreisätzigen Introduzione beginnt das Werk mit dem Chor der Nymphen und Schäfer, die die Götter um den Segen für die Heirat von Adraste und Nerina anflehen. Deren heimlicher Geliebter jedoch ist Arsindo, der allerdings Termosia liebt. Das schafft die im barocken Genre üblichen Verwirrungen und endet wiederum mit einem Chor, der den Triumph der Liebe preist. Die Musik ist vielfältig und abwechslungsreich, mit schönen melodischen Einfällen in den Arien und fast durchgängig in einem federnden Rhythmus gehalten.

Eines der renommierten Ensembles der Alte-Musik-Szene in Portugal, Os Músicos do Tejo, sorgt unter seinem Leiter Marcos Magalhaes für eine

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vitale Wiedergabe voller Verve und Esprit. Die Musiker spielen auf historischen Instrumenten und setzen sogleich in der Introduzione einen markanten Akzent mit dem atmosphärischen Wechsel der Stimmungen. Inspirierend begleiten sie eine sechsköpfige Sängerbesetzung, die angeführt wird von der Sopranistin Ana Quintans als Nerina. Ihre erste Arie, „Pallidetta rosa“, von lieblich-wiegendem Duktus singt sie mit zarter, verhaltener Tongebung, doch klarer Höhe. Auch „In queste lacrime“, die bekannteste Arie des Werkes, formuliert sie lyrisch-empfindsam und mit gebührend schmerzlichem Ton. Der bekannte Countertenor Carlos Mena singt den Arsindo. Er führt sich mit „Se bene il gelo“ souverän ein, meistert die Koloraturläufe mit seiner flexiblen und im Klang stets angenehmen Stimme beeindruckend. Beide beenden den ersten Teil mit einem zärtlichen Duett, „Se m’abbandoni“, in welchem sich die Stimmen harmonisch mischen, und sind auch am Ende noch einmal mit einem kurzen Zwiegesang zu hören: „Dopo lacrime tante“ von innigem Gefühl ob der gemeinsamen ewigen Liebe.

Das zweite Paar Termosia/Adraste ist mit der Sopranistin Joana Seara und dem Tenor Fernando Guimaraes besetzt. Ihr fällt das erste Solo des Werkes zu – „Bel piacer è la vendetta“, das in seinem pulsierenden Rhythmus und mit furiosen Koloraturläufen die stilistische Kompetenz der Sängerin ausstellt. Die Stimme selbst ist nicht sonderlich persönlich timbriert, aber durchaus angenehm im Klang. Davon profitiert auch die liebliche Arie im zweiten Teil, „Leggiadra ninfa“. Er zeigt in der Arie „Da due venti” mit ihrem Bläsergeschmetter einen hellen Barocktenor mit einigen Stolpersteinen in der Emission. Besser gelingt ihm „ All’alto trono“ als letzte Arie des Werkes. Auch dieses Paar vereint sich zu einem Duett, dem munteren „Ecco bell’idol mio“ im zweiten Teil. Cátia Moreso als Minister und Nerinas Vater Giano mit strengem Mezzo und vehementer Expression sowie Joao Fernandes mit ausdrucksstarkem Bass als Hohepriester Mirenio ergänzen den Cast wie auch die Voces Caelestes (Leitung: Sérgio Fontao) im Chor der Nymphen und Schäfer, der mit „A te la gloria“ auch das jubilierende Schlusswort hat.

Nach der Veröffentlichung der komischen Oper La Spinalba Ende 2012 hat sich Naxos einmal mehr um die Pflege von de Almeidas Oeuvre verdient gemacht. Bernd Hoppe

GIORGIO BERRUGI

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Die Laufbahn des italienischen Tenors Giorgio Berrugi ist ungewöhnlich: Als Klarinettist spielte er mehrere Jahre im Orchestra Sinfonica in Rom und machte CD-Aufnahmen mit dem Berg-Duo. Nach Beginn seiner Gesangsausbildung ging alles sehr schnell, und Berrugi debütierte nach nur zwei Jahren am La Fenice in Venedig als Rodolfo in La bohème. 2010 wurde er für drei Jahre Ensemblemitglied der Semperoper Dresden und avancierte dort schnell zum Publikumsliebling. Mittlerweile wird Berrugi von den großen Opernhäusern und Festivals wie der Mailänder Scala, dem Royal Opera House Covent Garden, der San Francisco Opera und der Arena di Verona eingeladen. In Berlin stand er in einer seiner Paradepartien, dem Rodolfo in La bohème, Ende Dezember 2015 an der Deutschen Oper auf der Bühne. Mit Dieter Schaffensberger sprach der Tenor über seine Karriere, seine Zeit in Dresden, Wagner-Pläne und vieles mehr.

 

Giorgio Berrugi: als Rodolfo in "Labohème" in Turin/ Foto Berrugi

Giorgio Berrugi: als Rodolfo in „Labohème“ in Turin/ Foto Edoardo Piva/Fotorechte Berrugi

Man kennt Sie aus Dresden, wo Sie sich als mehrjähriges Ensemblemitglied an der Semperoper ein großes Repertoire erarbeitet haben (Riccardo im Ballo, Don José, Cavaradossi, Nemorino). Wie hat die Zeit im Dresdner Opernensemble Sie künstlerisch beeinflusst, was konnten Sie aus Dresden mitnehmen? Um besser zu werden ist es notwendig, auch Fehler machen zu können und von

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diesen zu lernen. In Dresden wurde mir das Privileg zuteil, meine ersten Erfahrungen mit dem Vertrauen, der Unterstützung und der Anleitung des ganzen Theaters, aber vor allem des künstlerischen Leiters zu machen, der an mich geglaubt hat: Eytan Pessen. Es geht nicht nur darum, Bühnenerfahrung zu sammeln sondern auch darum, ein Team zu finden, das zu dir hält, an dein Talent glaubt und cialis cure ed will, dass aus einem Samen ein starker Baum geboren wird und wächst.

 

Giorgio Berrugi: als Pollione in "Norma" in Peking/ Foto Berrugi

Giorgio Berrugi: als Pollione in „Norma“ in Tel Aviv/ Foto Yossi Zwecker/Fotorechte Berrugi

Eine der ersten Produktionen in Dresden war für Sie Henzes Gisela, eine Uraufführung. Sicher kein leichtes Stück, um als junger italienischer Tenor seinen Einstieg an einem der wichtigsten deutschen Opernhäusern zu geben? Man hatte mich, kurz nachdem ich in Dresden gelandet war, mit diesem Angebot überrascht: ich sollte diese Oper in zwei Monaten singen, aber niemand hatte mir zuvor davon etwas gesagt. Als die Premiere immer näher rückte, erhielt ich auch immer weiter neue Noten und während der Proben entschied sich Henze http://genericcialis-rxtopstore.com/ dafür, meiner Rolle immer mehr Gewicht zu geben. Am Tag zu proben und dann bis spät in die Nacht hinein die immer neue Musik zu lernen war nicht leicht, aber wenn man jung ist, schöpft man aus solchen Herausforderungen Kraft und ein besseres Bewusstsein der eigenen Möglichkeiten.

Giorgio Berrugi: als Cavaradossi in "Tosca" in Marseille/ Foto Berrugi

Giorgio Berrugi: als Cavaradossi in „Tosca“ in Marseille/ Fotorechte Berrugi

Sie haben erst spät efficacy of viagra angefangen, Gesang zu studieren und dann nach sehr kurzer Zeit Ihr Operndebüt als Rodolfo in La bohème am La Fenice gegeben. Ich habe gelesen, dass Sie vor Ihrem Gesangsstudium professioneller Klarinettist waren? Ja, in meinem vorherigen Leben war ich Klarinettist: Als Kind habe ich erst in der Musikkapelle auf der Land und später in Rom im Symphonieorchester gespielt. Um ehrlich zu sein hat mir diese musikalische Erfahrung sehr geholfen, da ich, als ich angefangen habe, Gesang zu studieren, bereits eine bestehende künstlerische Persönlichkeit und musikalische Kompetenz hatte. Aber im Gesang sind der Instinkt und eine gewisse Körperlichkeit wichtiger als intellektuelle Fähigkeiten: Man muss den eigenen Körper kennenlernen und wissen, wie man ihn bestmöglich und mit Hilfe der Emotionen der Charaktere, die wir interpretieren, führt.

 

Gibt es Unterschiede zwischen dem deutschen und italienischen Opernpublikum? Das italienische Publikum ist weniger tolerant, was Experimente von Regisseuren anbelangt, aber man kann bezüglich Wärme und Enthusiasmus nichts verallgemeinern. Ich denke, dass eine ausgezeichnete Vorstellung sowohl die Herzen der Deutschen als auch die der Italiener im selben Maße erwärmt!

 

Giorgio Berrugi: als Offenbachs Hoffmann in Piacenza/ Foto Berrugi

Giorgio Berrugi: als Offenbachs Hoffmann in San Francisco/ Foto Cory Weaver/ Fotorechte Berrugi

Diese Spielzeit geben Sie Ihr Debüt an der Deutschen Oper Berlin als Rodolfo. Können wir uns auf weitere zukünftige Auftritte in Berlin freuen? Und in Deutschland? Ist eine Rückkehr nach Dresden geplant? Ich liebe Deutschland sehr, es ist meine zweite Heimat und ich bin sicher, dass ich hier in Zukunft oft singen werde. In Dresden habe ich viele Freunde und ein treues Publikum, aber leider wollte die neue Intendanz einen Schnitt zur Vergangenheit machen und ich denke nicht, dass ich bald dorthin zurückkehren werde. Wirklich schade, denn ich bin der Semperoper sehr dankbar, und das Theater müsste es stolz machen, einen Tenor geformt zu haben, der nun auf den weltweit wichtigsten Bühnen singt.

 

Welche neuen Partien werden Sie in den kommenden Jahren Ihrem Repertoire hinzufügen? Diese Spielzeit debütieren Sie ja als Edgardo in Lucia di Lammermoor in Palermo. Ich habe in den letzten fünf Jahren in 30 Rollen debütiert und denke, dass ich nun genug Repertoire habe, das ich vertiefen kann. Vor allem große Rollen wie Hoffmann oder Riccardo im Maskenball. Wenn meine Stimme sich in den nächsten Jahren weiterhin so gut entwickelt würde ich mich gerne auf Verdi spezialisieren und auch Wagner ausprobieren… An welche Wagnerrollen denken Sie? Meine erste Wagner-Partie wäre wohl der Lohengrin, danach der Parsifal…

 

Giorgio Berrugi: als Pinkerton in "Madama Butterfly" in der Arena di verona/ Foto Berrugi

Giorgio Berrugi: als Pinkerton in „Madama Butterfly“ in der Arena di Verona/ Fotorechte Berrugi

Mit Plácido Domingo standen Sie im Dezember als Macduff in Valencia auf der Bühne. Wie ist es, neben diesem legendären Tenor gemeinsam zu singen? Maestro Domingo ist ein Idol für mich, seit ich ein Kind bin. Mit ihm auf einer Bühne zu stehen war ein großartiges Gefühl, auch weil seine Stimme dieselbe ist, die sie war, als er jung war. Als er neben mir gesungen hat, hatte ich das Gefühl, daheim sildenafil citrate zu sein und eine seiner CDs zu hören. Ihn mit so viel Energie arbeiten zu sehen hat mich denken lassen, dass seine Entschlossenheit und die Opfer, die er für seine künstlerische Mission bringt wirklich sehr stark sein müssen. Manchmal halten wir junge Sänger uns wegen einer kleinen Erkältung oder kleinen Wehwehchen zurück, wir sind nach einer Probe müde… Es muss eine große Kraftanstrengung für ihn gewesen sein, eine Rolle wie den Macbeth zu singen, und trotzdem haben seine Kunst und seine positive Ausstrahlung alle angesteckt.

 

 

Giorgio Berrug/ Foto Berrugi

Giorgio Berrugi/ generic cialis Foto Alessandro Moggi/ Berrugi

Was können Sie über Ihre zukünftigen Projekte verraten? Ich werde unter anderem im Simon Boccanegra in Mailand und Amsterdam, Traviata in Chicago und als Italienischer Sänger im Rosenkavalier in London zu hören sein. Außerdem stehen viele weitere Bohème-Produktionen auf der ganzen Welt in meinem Kalender. (Alle Fotorechte sind – wie der Künstler versichert – in seinem Besitz/ Foto oben Alessandro Moggi/ Giorgio Berrugi)

 

Weitere Informationen: http://www.giorgioberrugi.com/

 

Schottische Wirren

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Giacomo Meyerbeer ist heute vor allem wegen seiner großen französischen Opern bekannt, die gerade in den letzten paar Jahren eine ausgesprochene Renaissance erleben (Venedig, Chemnitz, London, Nürnberg, Karlsruhe und nicht zuletzt die Deutsche Oper Berlin mit ihrem Meyerbeer-Zyklus und nach Dinorah mit dem gerade präsentierten Vasco da Gama). Doch er hat als junger Mann während seines transalpinen Studienaufenthaltes auch eine Reihe von italienischen Opern geschrieben. Jetzt ist bei dem jungen Wiener Label Newplay eine dieser erschienen, Emma di Resburgo. Mit dabei: große Stimmen wie Simone Kermes und Vivica Genaux. Es handelt sich um einen bereits radioübertragenen Livemitschnitt aus dem Wiener Konzerthaus von 2010. Dass diese konzertante Produktion überhaupt stattgefunden hat, ist dem zunehmenden Interesse an den sechs italienischen Opern Meyerbeers geschuldet, die in den letzten Jahren immer mehr in den Fokus der Forschung geraten sind. Der junge Meyerbeer, enttäuscht über seine Misserfolge in Wien und München, ging nach Italien, um dort sein Glück mit italienischen Opern zu versuchen. Und siehe da, es klappte, 1819 gelang Meyerbeer schon mit seiner dritten italienischen Oper der erste Welterfolg, und das war eben diese Emma di Resburgo.

Wie auch alle anderen italienischen Opern klingt die Emma sehr nach Rossini. Es ging Meyerbeer wohl darum, zu zeigen, dass auch ein deutscher Komponist durchaus im Rossini-Stil schreiben und sogar erfolgreicher sein kann als Rossini selbst. Das Ganze war eine gewaltige Provokation – diese Emma war für Venedig, wo Rossini selbst nur wenige Wochen vorher eine neue Oper herausbrachte, Eduardo e Christina, nach Meinung vieler Rossini-Experten die schlechteste Rossini-Oper überhaupt. Da hatte es Meyerbeer relativ leicht, mit seiner Emma abzuräumen, die sich zwar gebärdete wie Rossini, aber eben gewürzt war mit effektvollen Superlativen. Alles war bei Meyerbeer eine Spur raffinierter, eleganter, lauter oder länger als bei

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Rossini.

Wichtig war und ist das Werk, weil mit ihr der intensive Ästhetik-Streit um Meyerbeer in Deutschland einsetzt. Schon bald war das Werk in vielen deutschsprachigen Städten zu sehen, in Dresden, Wien, Frankfurt am Main und Berlin. Carl Maria Weber, ein enger Freund Meyerbeers, fand die Emma abscheulich, für ihn war sie pure Rossini-Anbiederei. Dirigiert hat er sie trotzdem in Dresden, der Freundschaft zuliebe. E.T.A. Hoffmann dagegen, der sonst sehr skeptisch war in Fragen neuer italienischer Oper, verteidigte das Werk und mahnte das Publikum, genau hinzuhören und auf die Neuheiten zu achten. Schön, dass wir uns jetzt endlich selbst ein Bild von der umstrittenen Oper machen können!

So sehr ich geneigt bin, Hoffmann recht zu geben, so sehr bin ich auch bei einem Rezensenten der Berliner Premiere von 1820, der mit dem Plot wenig anfangen konnte: „Bei der Oper kann hier nicht von Inhalt die Rede sein, da dieser bei solchen italienischen Werken selten von Bedeutung ist.“ So notiert er gelangweilt. Da hat er nicht so unrecht. Eigentlich geht es hier um spannende Themen wie Flucht und Emigration – das Ganze spielt in Schottland, wohin eine Familie flieht, deren Oberhaupt fälschlich des Mordes angeklagt ist. Die Familie wird enttarnt und der Mann beinahe gelyncht. Zum Schluss kann aber die Unschuld des angeblichen Mörders bewiesen werden. Eigentlich also ein typischer Meyerbeer-Politthriller. Aber Meyerbeer hatte damals längst noch nicht so viel Einfluss auf Libretti wie in Frankreich, und so kommt das ganze doch eher dröge und und verschlungen daher, eingezwängt in die Konventionen der italienischen Opera seria. Man tut also gut daran, den Plot zu vergessen und ganz der wirklich sehr inspirierten Musik zu folgen.

Schöne Stimmen, unzulängliche Präsentation: Es gab Kritiker, die murrten etwas über einige nicht ganz sauber spielende Musiker im Ensemble Moderntime 1800. Mich stört das nicht so, weil der Drive und Enthusiasmus, mit dem Dirigent Andreas Stöhr seine Musiker anfeuert, vieles wieder wettmacht. Wichtiger ist, dass die Sänger stilistisch dem reich verzierten Gesangsstil gerecht werden, und da kann man nun wirklich nicht meckern. Mit Simone Kermes und Vivica Genaux in den Hauptpartien stehen souveräne Primadonnen vor dem Mikrofon, die mit Meyerbeers virtuosen Anforderungen überzeugend fertig werden. Auch Sänger wie Thomas Walker und Manfred Hemm sind dieser Tour de force durchaus gewachsen. Einziger Wermutstropfen: Das junge Label Newplay hat zwar Belcanto-Fans mit dem Mut, den Mitschnitt zu publizieren, einen Riesengefallen getan, der CD merkt man aber an, dass in Sachen Oper noch Erfahrung gesammelt werden muss. Die Trackliste ist völlig unzureichend, und beim Booklet hätte man sich (immerhin ist dies ein österreichisches Label!) neben dem englischen auch einen deutschen Text gewünscht. – Angesichts des moderaten Preises und der schönen Musik sollte der Opernfreund aber für diesmal ein Auge zudrücken. Besser so als gar nicht (2 CD Newplay NE003). Matthias Käther

Pietro Generalis „Adelina“

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Am 15. September 1810 wurde die Herbstsaison des kleinen venezianischen Theaters von San Moise mit zwei farse (kleine, einaktige Opern) eröffnet, beide auf Texte des Librettisten Gaetano Rossi: Amore ed interesse und Adelina; dazwischen gab es das Ballett La costanza premiata. Amore ed interesse, mit der Musik von Orgitano, wurde als „farsa giocosa“ (komische farsa) bezeichnet, Adelina hingegen als „melodramma sentimentale“ (sentimentales Melodrama). Vertont von Pietro Generali war Adelina der größte Erfolg jener Spielzeit, in der bekanntlich am 3. November mit gutem Erfolg auch Rossinis Debüt mit La cambiale di matrimonio stattfand, ebenfalls auf einen Text von Rossi.

Jean-Jacques Rousseau/ Wiki

Jean-Jacques Rousseau/ Wiki

Die Interpreten der beiden Opern waren dieselben, die für die ganze Spielzeit engagiert waren: die Primadonna Rosa Morandi (Adelina), der Tenor Tommaso Ricci (Erneville), die Bässe Luigi Raffanelli (Varner) und Nicola de Grecis (Simone) sowie die beiden Nebendarsteller Domenico Remolini (Firmino) und Clementina Lanari (Carlotta).

Während Rossini ein richtiger Anfänger war, bildete Adelina keineswegs den ersten Erfolg Generalis (1773- 1832). Gebürtig im Piemont hatte er in Rom und Neapel studiert und im Karneval 1800 in Rom debütiert. Bekannt wurde er aber in Venedig, mit zwei farse: im Frühjahr 1804 mit Pamela nubiie von Rossi am Teatro San Benedetto und Ende Dezember 1808 am San Moise mit Le lagrime d’una vedova von Foppa.

Pietro Generali/ Wiki

Pietro Generali/ Wiki

Wie diese letztere gehört Adelina zur Unterkategorie der „sentimentalen“ oder „gefühlsbetonten“ Oper. Sie handelt von einem verführten und verlassenen Mädchen, das von seinem Vater verstoßen wird, als es ihm seinen Fehltritt gesteht. Die Handlung nimmt aber einen glücklichen Ausgang: Sie endet nämlich mit einer Wiedergutmachungsheirat und der väterlichen Vergebung, die beide dank der guten Dienste eines gütigen Lehrers zustande kommen.

Adelina ist zwar eine farsa, aber es gibt wenig zu lachen. Es geht um eine Kindesmutter, die von ihrem Verführer sitzen gelassen wurde, um die Aussetzung eines Neugeborenen, um eine Tochter, die von ihrem Vater verstoßen und verflucht wird, um ungeheuerliche Gedanken an Suizid, Kindestötung und Ehrenmord. Kurzum, der Stoff könnte zu einer ernsten Oper, wenn nicht sogar zu einer richtigen Tragödie passen.

Pietro Generalis "Adelina" 2005 in Bad Wildbad/ Szene/ Foto "Rossini in Wildbad"

Pietro Generalis „Adelina“ 2005 in Bad Wildbad/ Szene/ Foto „Rossini in Wildbad“

Rossi lehnte sich an Lisbeth an, ein „drame lyrique“ (Opern-Drama) in drei Akten von Edmond de Favières (1755-1837), „in Prosa vermischt mit Musik“ (der von Gretry) – also eine Opéra comique, die ab dem 10. Januar 1797 im Théâtre Favart in Paris aufgeführt wurde. Der Text ist durchdrungen von den Idealen eines Rousseau (Verehrung der Natur, Tugendhaftigkeit einer kleinen bäuerlich-alpinen Gemeinschaft, Macht der Gefühle) und gewürzt mit Huldigungen an einige Ideen der französischen Revolution. Aber Favières steht auch in anderer Hinsicht in der Schuld Rousseaus: Sein Modell scheint nämlich Le Devin du village (1752) zu sein, ein Intermède mit Text und Musik des Genfer Philosophen: Während hier die Liebesverstrickungen der Schäfer Colin und Colette dank des sympathischen Schwindlers (dem Wahrsager des Titels), der den viel besseren Durchblick hat als die einfachen Landleute, zu einem guten Ende geführt werden, bringt Favières vor allem eine entschieden realistischere und drastischere Handlung auf die Bühne. Er stellt ferner explizit einen Philosophen ins Zentrum, der seine Morallektionen erteilt. Außerdem ist diese Person – im Musiktheater fast einzigartig – ein Zeitgenosse, der wirklich existiert und weniger als ein Jahrzehnt zuvor noch gelebt hat. Es handelt sich nämlich um den Zürcher Schriftsteller und Maler Salomon Gessner (1730-1788), von dem ausdrücklich die Dichtung Der Tod Abels (1758) erwähnt und an einer Stelle zitiert wird, ebenso wie seine noch berühmteren Idyllen (1756- 72), die den alten Mythos einer arkadischen Natur in aktualisierter, sentimentalerer Form wieder aufleben ließen. Da auch auf den erfolgreichen amerikanischen Unabhängigkeitskrieg (1776-81) Bezug genommen wird, können wir die Geschichte von Lisbeth präzise zwischen 1781 und 1788 ansiedeln, genau genommen sogar in das Jahr 1781 oder 1782, gibt es doch eine Anspielung auf eine militärische Begebenheit aus dem Jahre 1781.

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Pietro Generalis "Adelina" 2005 in Bad Wildbad/ Szene/ Foto "Rossini in Wildbad"

Pietro Generalis „Adelina“ 2005 in Bad Wildbad/ Szene/ Foto „Rossini in Wildbad“

Die ganze Handlung von Lisbeth enthält Aspekte, die selbst für das französische Theater wirklich einzigartig waren, erst recht aber für das italienische Theater, das viel konformistischer und konventioneller war. Mit beachtlichem Mut behielt Rossi die Handlung, die Themen und das allgemeine Umfeld seiner Vorlage – Datierung inbegriffen – bei, als er sie für den italienischen Gebrauch und dessen Schemata anpasste. Zwar bleibt bei ihm unklar, weshalb Firmino und Erneville „gerade aus Amerika kommen“ (Adelina, Szene 8). Dafür werden aber sowohl Gessner wie auch eines seiner Hauptwerke explizit erwähnt, und wahrscheinlich sind seine Idyllen gemeint, die von 1773 bis 1809 mehr als zwanzig Mal auf Italienisch erschienen. Diese beiden Umstände zeigen an, dass sich die Handlung in der Gegenwart abspielt. Als Person wird Gessner jedoch durch die traditionellere Figur des Lehrers – Simone – ersetzt, angelegt als Bufforolle für einen Bassbuffo, wie sie im italienischen Musiktheater heimisch war. Simone hat viele Gemeinsamkeiten mit Don Gregorio Cordebono, dem Protagonisten der Komödie von Giovanni Giraud, L’aio nell’imbarazzo (Rom, Teatro Valle, Herbst 1807). Darin tut ein gutherziger Erzieher (der erwähnte Cordebono) alles, damit sich ein bärbeißiger Vater mit seinem Sohn versöhnt, der ein Mädchen geschwängert hat. Die letzte Aufführung von Adelina 1810 im San Moisef and am 1. Dezember statt; keinen Monat später, am 26. Dezember, wurde die Karnevalssaison 1810-11 ausgerechnet mit der musikalischen Umsetzung von Girauds Komödie, der farsa L’aio nell’imbarazzo von Camagna mit der Musik von Emanuele Guarnaccia, eröffnet, deren Handlung von Adelina teilweise vonweggenommen wurde.

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Pietro Generalis "Adelina" 2005 in Bad Wildbad/ Szene/ Foto "Rossini in Wildbad"

Pietro Generalis „Adelina“ 2005 in Bad Wildbad/ Szene/ Foto „Rossini in Wildbad“

Anders als Don Gregorio ist Simone ein zweifellos gutherziger, aber doch sehr bäurischer Dorfschullehrer: ausgehungert, schmarotzerhaft, einfältig (so sehr, dass er glaubt, die junge Frau sei in ihn verliebt, ähnlich wie Germano in der späteren Scala di seta), mit einer Neigung zu deftigen Anspielungen und von oberflächlicher Bildung. Er spricht Latein wie jeder Pedant in einer Komödie, allerdings voller Ungereimtheiten. Er ist also Garant des komischen Gegengewichts zur Dramatik der Handlung, wie es das gemischte „halbernste“ (oder eben „sentimentale“) Genre verlangt.

Um der Geschichte dramatische Spannung zu verleihen, fügte Rossi das Missverständnis von Adelinas Verrat ein, den Erneville irrtümlicherweise vermutet (Nr. 5). Es fehlt bei Favières und entwickelt sich in einem Duett, das Tonfall und Modus der Opera seria aufweist: Einleitung durch ein begleitetes Rezitativ (wie auch die entscheidende Nr. 7), Einsatz „colla parte“, Gegenüberstellung in Parallelstrophen, Kantabile zu zweit voller Gestik.

"Adelina": François Dida - Blick von Mürren gegen die Ebenefluh, 1867/ Wikimedia

„Adelina“: François Dida – Blick von Mürren gegen die Ebenefluh, 1867/ Wikimedia

Eine wichtige Rolle nimmt in der ganzen Geschichte auch die Umgebung ein, in der sich die Handlung abspielt – eine idyllische Alpenlandschaft, wie man sofort zu Beginn der genauen und malerischen Szenenbeschreibung entnehmen kann – eine richtiggehende Hommage an die Schönheit der Natur:

Das Bühnenbild zeigt eine entzückende Ansicht der Schweiz. Sehr hohe Felsen in der Ferne, geteilt von Wasserfällen, die sich in den Zürichsee ergießen, dessen Ufer überall von Bäumen gesäumt ist. Zwei dieser Felsen sind durch eine rustikale Holzbrücke verbunden, unter der ein Bächlein fließt. Zwischen den Felsen erkennt man liebliche Felder und Hügel, auf denen schöne neue Landhäuser verstreut liegen…. Die erste Szene selbst stellt ein Naturphänomen dar (den Sonnenaufgang), und an die „Natur“ sind die Verse gerichtet, die Simone in der Haltung eines „besessenen Dichters mit affektierter Begeisterung“ improvisiert (Szene 1)): Ecco il sol che spunta fuori,/ e da vita all’erbe, e fiori./ Scioglie il canto l’augeletto…/ Va scherzando il zefiretto…“ (Da ist die Sonne, die erwacht und Gras und Blumen lebendig macht./ Die Vögelchen singen…/ Die Lüftchen schwingen…“)

Pietro Generalis Oper "Adelina" wurde auch 2013 am italienischen Teatro Sociale di Biella gegeben/ Szene/ Foto Teatro Sociale di Biella

Pietro Generalis Oper „Adelina“ wurde auch im Juni 2015 am italienischen Teatro Sociale di Biella gegeben/ Szene/ Foto Teatro Sociale di Biella; dazu auch der Bericht auf der italienischen Website Amadeus

Kurz darauf tritt Varner mit einem „Nationallied“, d.h. einer typischen Volksmelodie auf, worin er sein Ideal, „die Menschheit zu erheben“, kundtut (Szene 2) „All’ombra, amici, all’ombra„, mit einer absichtlich asymmetrischen Melodie, wie es für ein Stück angemessen schien, das eigentümlich klingen sollte (dieses Mal eine Idee von Rossi selbst). Außerdem verstärkt Generali die „Volkstümlichkeit“, indem er das „Lied“ strophisch anlegt, obwohl es von Rossi nicht so gedacht war.

Bei ihrem ersten Auftritt wird Adelina vom „süßen Klang“ einer „Hirtenmusik“ gerührt (Szene 5). Dessen Einleitung ist nicht die übliche abstrakte Instrumentaleinleitung, sondern vielmehr eine realistische Bühnenmusik, die aus den Hirtenweisen gebildet wird. Während sie ihnen lauscht, vollzieht Adelina eine Reihe von stummen Bühnenhandlungen, wie in einer Pantomime: eine Szene wie in einem mélodrame, die die Affinität von Adelina zu einem Eckpfeiler des larmoyanten Theaters wie Nina ou La folle par amour von Dalayrac (1786; ins Italienische übersetzt von Giuseppe Carpani, Monza 1788; neu vertont von Paisiello 1789, überarbeitet 1790 und 1792) noch verstärkt.

Pietro Generalis Oper "Adelina", 2015 am Teatreo Sociale in Biella/ Theaterzettel

Pietro Generalis Oper „Adelina“, 2015 am Teatro Sociale in Biella/ Theaterzettel

Die Natur ist also Landschaft, aber ihr gehört uneingeschränkt auch die hervorbrechende Welt der Gefühle an, und mit ihr sind auch Begriffe wie Volk oder Volkstum verknüpft. Die angeborene – natürliche – Kraft der Gefühle spielt darin die Hauptrolle. Und tatsächlich gibt Varner nach („Machen wir der Menschlichkeit Platz“ (Szene 14), wenn er sich der Kraft der Gemütsbewegungen, der Macht einer nicht den Konventionen unterstellten Natur beugt: „Oh Natur, ja, ich spüre dich: wie mächtig du bist!“ (Szene 15).

Das Ganze könnte nicht typischer sein für eine kulturelle Haltung, die an der Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert aktuell war (die Manifestierung des Erhabenen) und die Generali hervorzuheben verstand. Einmal mehr zeigte sich die Welt der Farsa äußerst aufgeschlossen gegenüber der Tagesaktualität. Paolo Fabbri/ Übersetzung aus dem Italienischen von Reto Müller

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adelina generali naxosDer vorstehende Text zur neuen Aufnahme bei Naxos erschien erstmals – in ausführlicherer Form – im Programmheft zur Aufführung bei „Rossini in Wildbad“ 2005. Wir danken den beiden Autoren und der Firma Naxos GmbH Deutschland für die Erlaubnis zur Übernahme. Eine ausführliche Rezension der Aufnahme folgt. G. H. Foto oben: Alexandre Hyacinthe Dunouy: Jean-Jacques Rousseau meditierend im Park von La Rochecordon/ Wikimedia

Pietro Generali: Adelina/ melodamma sentimentale von Gaetano Rossi, Mitschnitt des SWR von Juli 2005 in Bad Wildbad. Mit Dusica Bijelic, Gabriele Nanni, Gustavo Quaresma Ramos, Silvia Beltrami, Elier Munoz und Ugo Rabec; Eliseo Castignano/ Fotepiano, Virtuosi Brunensis (Karel Mitas); Dirigent – Battista Rigon; 2 CD Naxos 8.660372-73.

Vokalisen der Wiener Sezession

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Renée Flemings Affinität zur Musik der Neuen Wiener Schule ist bekannt. Bereits 1996 spielte sie (damals noch für Sony) unter James Levine drei Ausschnitte aus Bergs Wozzeck und dessen Drei Stücke op. 6 sowie die Lulu-Suite ein. 2005 folgten für die DG des Komponisten Sieben frühe Lieder und das Sopransolo von Mahlers Vierter unter Claudio Abbado. Zuletzt erschien bei Decca, der Stammfirma der Sopranistin, auf DVD die Aufzeichnung eines Liederabends von 2012 aus dem Wiener Musikverein („Vienna at the Turn of the 20th Century“) mit Kompositionen von Wolf, Mahler, Schönberg, Zemlinsky, Korngold und Strauss. Nun veröffentlicht Decca eine interessante, weil ungewöhnliche Programmzusammenstellung mit der amerikanischen Sängerin und dem Emerson String Quartet (478 8399). Da finden sich Alban Bergs Lyrische Suite mit einer Alternativ-Version des letzten Satzes (Largo desolato) für Sopran, danach die Sonette der Elisabeth Barrett Browning op. 52 von Egon Wellesz und von Eric Zeisl das Lied „Komm, süßer Tod“ in einem Arrangement für Sopran und Streichquartett von J. Peter Koene.

Bergs sechsteilige Suite mit ihrem Wechsel von schnellen und langsamen Sätzen, mit den Zitaten aus Wagners Tristan und Zemlinskys Lyrischer Symphonie sowie dem vom Komponisten selbst niedergeschriebenen Programm  reflektiert eine Episode aus Bergs Aufenthalt in Prag 1925, als er eine Woche bei dem Industriellen Herbert Fuchs-Robettin verbracht und sich in dessen Frau Hanna verliebt hatte. Die Suite zeichnet ein Porträt dieser Frau mit ihren beiden Kindern, schildert eine Liebeserklärung und nachfolgende leidenschaftliche Affäre, die Schmerzen der folgenden Tage bis zu Sehnsucht und Trauer am Ende. Das Emerson String Quartet findet genau die Balance zwischen kantabler Heiterkeit und fiebriger Spannung im Allegretto gioviale, zeichnet das Andante amoroso sehr feinsinnig und sensibel, das Allegro misterioso hintergründig-geheimnisvoll und das Adagio appassionato mit sehrender Intensität. Das Presto delirando führt in seelische Abgründe mit dissonant-schroffen Passagen und zerklüfteten Harmonien, bis das Largo desolato die Komposition zögerlich beschließt und danach nochmals in der Alternativversion mit Sopranstimme erklingt. Fleming singt mit flirrender Stimme betörend, kann den Text aber nur als Vokalisen wiedergeben.

Wellesz war ein Zeitgenosse von Berg, geboren im selben Jahr (1885) und wie er einer der ersten von Schönbergs Privatschülern für Komposition. Seine fünf Sonette der Elisabeth Barrett Browning aus dem Portugiesischen in der deutschen Übersetzung von Rilke entstanden 1934. Sie fußen musikalisch auf der deutsch-österreichischen Tradition und den Harmonien der Neuen Wiener Schule, lassen aber auch Bruckner, Mahler und Strauss anklingen. Das erste Sonett, „Und es geschah mir einst“, ist von grüblerisch-nervösem Charakter mit schwebenden Linien und schroffen Ausbrüchen, das folgende, „Nur drei jedoch“, zunächst introvertiert und später leidenschaftlich bewegt. Im Duktus der Sprachmelodie Bergs sehr verwandt sind „Du bist da droben“ und „Ich denk an dich“.  Die Sopranistin findet hier zwischen rezitativischer Deklamation immer wieder zu imponierenden Ausflügen in die Höhe, wo sie ihr gleisnerisches Timbre ideal ausstellen kann. Ganz träumerisch und wie aus einer anderen Sphäre kommt das letzte Sonett, „Mir scheint“, daher, das den Zyklus sanft und weltentrückt beschließt.

Zeisl ist der jüngste der drei Komponisten, die Fleming in ihrem Programm vorstellt. Er lebte von 1905 – 1959, musste wegen seiner jüdischen Herkunft 1938 nach Paris emigrieren und ließ sich später in den USA nieder. In seinem Schaffen nehmen Lieder einen breiten Raum ein. Oft sind sie von melancholischem oder gar schwermütigem Charakter, wie auch das „Komm, süßer Tod“. Hier ist Flemings Stimme at her best – schwebend, schmeichelnd, berückend. Bernd Hoppe