Archiv des Autors: Geerd Heinsen

Erfrischend

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Pavol Breslik gehört seit mehr als 10 Jahren zu den gefragten Belcanto- und Mozart Tenören in Europa – spätestens seit 2005, als der slowakische Sänger von der Zeitschrift „Opernwelt“ zum „Nachwuchssänger des Jahres“ erklärt wurde, reißen sich die Veranstalter um ihn. Nun hat er beim Label orfeo ein Recital mit Mozart-Arien herausgebracht. Pavol Breslik ist eigentlich kein reiner lyrischer Tenor, er hat eine gewisse Rauheit im Timbre, seine metallen-schlanke Belcanto-Stimme entstammt eher der agilen Gimenez/Flórez/Matteuzzi-Schule (letzterer hat ihn auch unterrichtet). Und das bekommt diesen Tenor-Rollen sehr gut! Das ist kein weicher Mozart. Bresliks Figuren stehen unter Dampf, glühen und sind auch ein klein bisschen aggressiv, genau wie im richtigen Leben. Das ist wirklich erfrischend anzuhören. Bresnik geht an die Grenzen dessen, was man mit dieser Musik emotional machen darf, ohne die Stilgesetze des späten 18. Jahrhunderts zu überschreiten. Die Koloraturen sind superb, die Höhen strahlend. Und doch ist dieser Mann fest im 21. Jahrhundert verankert und transportiert delikat heutige Emotionen im Rahmen der alten Noten. Mehr kann man als moderner Sänger wohl nicht für Mozart tun.

Das Superbekannte überwiegt: Als Album-Konzeptionierer allerdings schon. Das Repertoire der CD ist nicht sehr einfallsreich im Vergleich zu dem, was sonst viele Labels in den letzten Jahren zu bieten haben, nämlich eine intelligente Mischung aus Repertoire und Rarität. Hier überwiegt dann doch eindeutig das Bekannte bis Superberühmte, also Arien aus der Entführung, Cosi fan tutte, Don Giovanni, Idomeneo und Zauberflöte. Da hätte ich mir noch ein bisschen mehr Experimentierfreude gewünscht, vielleicht einige Sachen aus unbekannteren Opern wie Lucio Silla oder mehr Konzertarien. Immerhin, eine große ist dabei (KV 431). Und das ist gut, denn hier darf Breslik alles zeigen was er kann, genau wie in der virtuosen „Fuor del mar“-Arie aus Idomeneo, die in dieser Interpretation zeigt, dass Mozarts Seria-Figuren Mysliveceks und Jommellis Opernwelt näher stehen, als manch höflichere, vorsichtigere Interpretation bisher nahelegte.

Zu hastige Tempi? Das Münchner Rundfunkorchester unter Patrick Lange begleitet solide, aber nicht immer besonders aufregend. Die zuweilen sehr schnellen Tempi erinnern mich an die finsteren Tage des eiligsten Dirigenten der Welt Arnold Östman, des es schaffte, alle Mozart-Opern ohne Striche in ICE-Geschwindigkeit auf zwei CDs zu bekommen. Und ich dachte, das hätten wir hinter uns… Mir gefällt das nicht. Aber das heißt nicht, dass mein Ohr der Maßstab aller Dinge ist. Andere mögen das aufregend finden, und mir soll´s recht sein. Denn grundsätzlich ist dies hier ein wirklich gelungenes Album (Wolfgang Amadeus Mozart, Tenor-Arien, Pavol Breslik, Tenor ; Münchner Rundfunkorchester; Patrick Lange, orfeo C 889161A). Matthias Käther

 

Leoncavallos „Zazà“

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Gegenüber der Diva hat die Varieté-Sängerin das Nachsehen. Die wie Tosca 1900 uraufgeführte Zazá kam über die erste Ehrenrunde und einige dutzend Inszenierungen kaum hinweg, so wie ihr Komponist gegenüber dem ein Jahr jüngeren Konkurrenten Puccini mehrfach den Kürzeren zog, sei es bei den Medici, deren Uraufführung Ricordi nicht weiterverfolgte, weil das Haus auf Puccini und seinen Edgar setzte, oder seiner Bohème ein Jahr nach Puccinis Turiner Uraufführungserfolg. Dabei hatte der tüchtige Leoncavallo eine ganze Marketing-Maschinerie in Gang gesetzt, um Zazá nach der von Toscanini geleiteten Uraufführung am Mailänder Teatro Lirico zu einem Erfolg zu machen. An der Met kam sie 1920 mit Geraldine Farrar groß heraus, 1940 wurde sie an der Scala mit Mafalda Favero, Gigli und Bechi aufgeführt. Dann eine kurze Pause. Aber es wagten sich in der Vergangenheit sich immer wieder Diven an die Oper, so der wunderbare Mitschnitt aus New Jersey von 1986 mit der großformatigen Aprile Millo unter Silipigni, der unter Sammlern kursiert.  2005 war sie die Kurtisane mit herz noch einmal in New York. Auch die betörende Clara Petrella war Zaza bei er RAI 1969, Lisa Houben sang die Titelpartie in Rom 2000, die ohne Mittel testende Denia Mazzola eben diese in Palermo unter ihrem Gatten Gavazzeni 1995, die kurzlebige Hoffnung Silvia Mosca gab sie noch einmal in Newark unter Silipigi 1992, Lynn Stow-Piccolo (Spinto-Sängerin mit Liebe zu Holland) sang sie bei der RAI 1978. Und sicher manche mehr, wie zuletzt Ermonela Jaho  im Konzert und anschließend im Studio in London 2015.

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Rosina Storchio und Edoardo Gabin in „Zaza“ Leoncavallos/ Künstlerpostkarte/ Ipernity

Heute ist diese Rarität, genau das Richtige für Opera Rara, die sich damit erstmals außerhalb ihres angestammten Repertoires, der italienischen Oper aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, engagierte. Es ist gut, eine solide Studio-Aufführung der Zazá zu haben, von der es neben der wegen Clara Petrella immer noch hörenswerten Aufnahme der RAI Turin aus dem Jahr 1969 keine nennenswerte gibt (2 CD ORC55, Slipcase, Digipack und ausführliches Beiheft); noch viel gibt es für Opera Rara von der giovane scuola aus den Jahren vor und nach der vorletzten Jahrhundertwende zu entdecken. Möglicherweise trägt die Aufnahme aus den BBC Maida Vale Studios, die sich unter den drei Fassung für die Version von 1919 entschied, zu einer neuen Einschätzung der Oper bei, die vielleicht wieder ähnlich florieren könnte wie Puccinis so lange kaum beachtete Rondine.

Leoncavallo schlägt in seiner vierten, doch erst nach Pagliacci aufgeführten Oper einen Ton an, der ihm seit seinem Paris Aufenthalt 1882 vertraut war, als er in Cafés Sänger begleitete, und zu dem er in seinen Operetten später zurückkehrte. Die Mischung aus Operette, die Situation im ersten Akt nimmt quasi den Anfang von Kálmáns Csárdásfürstin vorweg, Künstlermilieu – ein bisschen Louise – mit sentimentaler Liebesgeschichte hat einen durchaus eigenen Ton, was in Leoncavallos ungleichgewichtigen Schaffen eine Besonderheit ist, ein spezielles Fluidum, pariserische Eleganz und Leichtigkeit: Music Hall und Café chantant.

Magische Gloria Swanson/Wikipedia

Die bittersüße Liebesgeschichte von der Künstlerin und Kurtisane Zazá kommt uns irgendwie bekannt vor. Zazá erfährt, dass ihr Geliebter der Geschäftsmann Milio Dufresne verheiratet ist, worauf sie nach Paris reist und sich von ihm trennt, da sie dessen Tochter das Schicksal ersparen will, das sie nach der Trennung ihres Vaters von ihrer Mutter erlitt. Ein bisschen Traviata und ein Hauch Rondine, ein Stoff, basierend – wie so häufig in jenen Jahren – auf einem aktuellen französischen Bühnenerfolg, ein vorweggenommenes Filmmelodram, weshalb es nicht wundert, dass die Geschichte auch einige Male, u.a. mit Gloria Swanson, Claudette Colbert und Isa Miranda, verfilmt wurde.

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Der erste Akt spielt im Alcazar von Saint-Étienne, dessen Star Zazá ist. Die Atmosphäre hinter der Bühne, das Kommen und Gegen, die Gespräche Zazás mit dem Regisseur Duclou, ihrem Kollegen Cascart, ihrer Rivalin Floriana, ihrem Dienstmädchen Natalia, dem Journalisten Bussy und ihrer dem Trunk verfallenen Mutter Anaide fängt Leoncavallo mit einem farbigen, tänzerischen und kleinteiligen Konversationsrealismus aus Parlandoszenen, Deklamation, Ariosi und Kleinarien ein, ein Gewoge aus anschmiegsamen Momenten, aus dem es Ermonela Jaho schwer fällt herauszutreten Überhaupt hat Zazá keinen Moment, keine Arie, die als Solonummer heraussticht, allenfalls Cascarts berühmte Baritonnummer „Zazá, piccola zingara“. Zazás große Szenen sind im dritten Akt, wo sie auf Milios Tochter Totò trifft, die am Klavier Cherubinis „Ave Maria“ spielt, ein ähnlicher Moment von Klavier auf der Bühne, wie bereits in Giordanos Fedora von 1898: „Mamma?! Io non l’ ho avuto mai!“ Und „Di che ci sono al mondo creature“, sind keine Primadonnenarien, sondern Momente von großer Leidenschaft und Intensität, die nach der Leinwand schreien und wo es eine Singschauspielerin braucht, die Jaho trotz ihres interessanten Soprans und ihrer Violetta-Erfahrung nicht ist, freilich bietet ihr golden schimmernder Sopran viel auf, was eine Sängerin für die Zaza braucht, aber in der Tiefe fehlt es ein bisschen an Kraft für diese Art von gesteigerten Sprechgesang. Dass ihr Sopran in der Höhe ein wenig scharf wird, muss nicht so stören, aber wirklich faszinierend ist sie bei aller spürbaren Hingabe nicht. Ebenso wenig wie Riccardo Massi viel aus seinen Nummern macht, seinem „È und riso gentile“ im ersten Akt und „O mio piccolo tavolo“ zu Beginn des dritten Aktes. Ein wenig unsympathisch, wie Pinkerton, ist der Typ schon, aber er hat eben auch keine Paradenummern wie Loris` „Amor ti vieta“, eher charmante und nachdenkliche Erzählungen, denen Massi wenig Gesicht verleiht.

Maurizio Benini gelingt es mit dem BBC Symphony Orchestra vor allem die theatralische Kraft und, ja auch, Sentimentalität dieser Musik zu unterstreichen, ihre effektive Orchestrierung und Bühnenmagie. Ganz ausgezeichnet ist Stephen Gaertner als Cascart, der seine Paradenummer mit einem dunklen und profunden Bariton singt und es schafft, dass man jeder seiner Zeilen gerne zuhört. Dazu viele kleinere Partien, von denen mir keine wirklich auffiel, außer die von einer Schauspielerin gesprochen Rolle von Milios Tochter Totò (Julia Ferri). Insgesamt ein fabelhafter Hinweis auf ein wenig bekanntes Werk, dem man nun unbedingt auf der Bühne begegnen möchte. Rolf Fath

Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge findet sich auf dieser Serie hier.

Rundum gelungen

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Ein echter Coup der Baden-Badener Festspiele, eine rundum gelungene Produktion. Le nozze di Figaro. Die renommiertesten internationalen Opernstars singen Mozart – das Musikfestival in Baden-Baden macht‘s möglich. Seit Jahren versammeln sich viele prominente Sänger dort, um unter Leitung von Yannick Nezet-Seguin die wichtigsten Mozart-Opern konzertant in einer Gala zu präsentieren. Nach schwächelnden Produktionen der letzten Jahre ist Baden-Baden 2015 nun ein echter Coup geglückt: eine rundum gelungene Produktion des Figaro. Die Deutsche Grammophon hat mitgeschnitten.

Furioser Figaro: Im Mittelpunkt der rebellischen Intrige von 1786 steht natürlich Figaro selbst, hier gesungen vom Bass-Bariton Luca Pisaroni, schon bei der Don Giovanni-Produktion in Baden-Baden 2012 ein furioser Leporello. Und diesmal ein noch besserer Kammerdiener!

Alte und junge Stars: Umrahmt wird er von einem Ensemble alter und junger Stars. Sein adliger Widersacher ist niemand geringeres als Bariton-Legende Thomas Hampson. Seit seiner Almaviva-Partie in Harnoncourts Aufnahme vor 22 Jahren hat er vielleicht an jugendlicher Frische verloren, aber das macht er durch gestalterische Tiefe wett. Er findet traurige und bittere Nuancen für seine Grafenrolle, gibt ihn als verzweifelten Möchtegern-Schürzenjäger in der Midlife-Crisis. Gräfin und Susanna werden von zwei Stars der jungen Sängergarde gegeben – Sonya Yoncheva und Christiane Karg. Grade die Gegensätzlichkeit der beiden Sopranistinnen macht den aparten Reiz der Kombination aus. Sonya Yoncheva: Schwerblütig, mit einem Hang zum melancholischen Belcanto als verlassene Gräfin, Christiane Karg: federnd, präzise und kess als knallwaches Kammermädchen Susanna. Ein wunderbares Paar!

Sänger-Ikonen: Ein besonders witziger Einfall ist die Besetzung der beiden fiesen Rollen mit Sänger-Ikonen, die wir eher mit strahlenden Helden in Verbindung bringen: Rolando Villazón schlüpft in die kleine Rolle des intriganten Dottore Basilio und kann hier sein komisches Talent endlich einmal voll entfalten. Und Anne Sophie von Otter gibt mit viel Selbstironie die boshafte Matrone Marcellina.

Reine Spielfreude: Wie bei allen Mozart-Opern der Reihe in Baden-Baden wird das turbulente Team zusammengehalten vom Dirigenten Yannick Nezet-Seguin, der mit dem Chamber Orchestra of Europe eine scharf akzentuierte, aggressive und trotzdem sinnliche Interpretation der Oper liefert. Und wieder einmal beweist, dass es nicht immer historische Instrumente sein müssen, die einen guten Figaro ausmachen. Manchmal macht auch einfach die reine Spielfreude eines guten Orchesters glücklich (mit Luca Pisaroni, Christiane Karg, Sonya Yoncheva, Rolando Villazón, Thomas Hampson; Chamber Orchestra of Europe; Yannick Nezet-Seguin; 3 CD Decca 4795945). Matthias Käther

Giorgio Gualerzi

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Mit Betroffenheit lasen wir von Tode des Kollegen: Giorgio Gualerzi, scomparso il 20 luglio, era probabilmente il massimo esperto di vocalità italiano, e così lo ha infatti definito Bruno Gambarotta. Musicologo di fama, critico storico di «Famiglia Cristiana», è autore di molti saggi sul teatro d’opera e sui suoi interpreti più celebri. La sua passione per il canto lo porta a ricercare e conoscere artisti dell’epoca contemporanea e del passato, intrecciando spesso paragoni e confronti interessanti anche per la storia della musica vocale. All’attività giornalistica e saggistica affianca anche quella radiofonica, conducendo numerose trasmissioni dedicate alla lirica. Dotato di un’incredibile memoria, la sua mente era what happens when cialis does not work un vero e proprio ‘catalogo’ vivente dell’opera, non solo italiana. Notevole anche la sua carriera come conferenziere, che lo porta anche alla Fenice per presentare alcuni titoli in cartellone durante gli incontri tadalafil citrate con l’Opera organizzati dalla Fondazione Amici della Fenice. Con il Teatro veneziano collabora http://genericcialis-rxtopstore.com/ ripetutamente anche con saggi musicologici per i programmi di sala. Negli ultimi anni aveva preso a collaborare stabilmente con VeneziaMusica e dintorni, la rivista musicale del Teatro La Fenice. (Quelle: Teatro la Fenice)

 

Grande esperto di opera e vocalità, studioso e conferenziere, Giorgio Gualerzi, classe 1930, se ne è andato quest’oggi 20 luglio 2016, in un’afosa giornata, e lo ha fatto in punta di piedi; da alcuni mesi era ricoverato in una struttura alla Crocetta, a due passi da casa sua. Sulla faccenda del compleanno alla Scala amava scherzare, con un pizzico di snobismo: quello stesso snobismo col quale aveva sempre pharmacy msc canada rifiutato di conseguire la patente di guida. E allora dopo gli spettacoli si faceva a gara per ricondurlo a casa. Ed era una miniera di informazioni – memoria di ferro, mille episodi da narrare attingendo alla sua ultra decennale esperienza in teatro – e di acute osservazioni, specie sulla caratura delle voci. Aveva partecipato quale membro o presidente di giuria ad innumeri concorsi lirici, sempre intellettualmente onesto, non amava stroncare, e se lo faceva era per correttezza professionale. Arguto e pungente, ma anche schivo e riservato da buon piemontese (ci conoscevamo da oltre 35 anni eppure ci davamo rispettosamente del lei) riusciva a sintetizzare in una boutade un intero spettacolo, una regia errata, un’interpretazione eccellente o anche solo mediocre. Averlo vicino di poltrona al Regio o in sala da concerto era una vera canada pharmacy online lezione. Con un lieve tocco del gomito e un ammiccare, guardandoti di sottecchi, gli occhiali abbassati sul naso, come a dire «Sentito»? sapeva stigmatizzare un acuto fuori posto o una cadenza troppo lambiccata, un fraseggio errato, oppure sapeva intuire il valore di un cantante esordiente e te ne delineava le caratteristiche in poche parole con una lucidità ed una chiarezza che avevano del prodigioso.

Degli spettacoli scriveva cronache asciutte e pur partecipi, come partecipe era il suo informarsi dei giovani, del procedere delle ricerche in campo musicologico. Una personalità impastata di profonda http://genericviagra-toprxstore.com/ humanitas la sua, da credente, con l’umiltà di chi non si vantava per aver scritto molti libri (e lo ha fatto) per aver collaborato con le più prestigiose testate internazionali, dizionari enciclopedici e con le principali istituzioni liriche (non solo italiane). La sua conversazione era genericviagra4sexlife.com brillante e incisiva. Per anni fu infaticabile animatore dei mitici ‘mercoledì del disco’, o audizioni discografiche presso il ‘suo Regio’ che sentiva come viagraonline-cheapbest.com una seconda casa e invitava centinaia di firme ad avvicendarsi a quei microfoni.

A latere della sua enorme competenza sulla vocalità coltivava la passione per la storia ed è proprio di Storia contemporanea che scrisse per lunghissimo tempo sul «Nostro Tempo», firma prestigiosa e documentata nonché autorevole http://generic-cialis4health.com/ studioso. Affermare che con lui se ne va un pezzo della storia musicale torinese (e non solo musicale) degli ultimi sessant’anni – vero punto di riferimento ed esempio per tutti – può sembrare una frase di circostanza. Eppure è così. Ci mancherà la sua figura, ci mancheranno le sue cronache, i suoi sguardi benevoli e schivi al tempo stesso. di Attilio Piovano 20/07/2016 (Il Mondo della Musica)

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Foto oben: Giorgio http://cialisonline-lowprice.com/ Gualerzi/ Teatro LaFenice

 

Simone Mayrs „Medea in Corinto“

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Auf den Landkarten der Musik stellt die Spanne zwischen der von Cimarosa und der von Rossini, Bellini und Zeitgenossen (für die meisten Musikliebhaber) einen der berühmten weißen Flecken dar: terra incognita – im Sprung von den Opern des auslaufenden Settecento bis zu den Werken eines Rossini überschlägt man (natürlich nicht die Leser von operalounge.de, die bei uns reichlich über diese Periode informiert werden…) gemeinhin den wichtigsten Vermittler zwischen zwei musikalischen Welten, Giovanni Simone Mayr, der als Johann Simon Mayr 1763 im bayerischen Mendorf nahe Ingolstadt geboren wurde und der als ein weiterer deutscher Komponist im Ausland (ähnlich Händel, Johann Christian Bach oder Meyerbeer) bedeutend wurde für die Synthese von deutschem und (jeweils) nationalem Idiom, die seine eigene Musik, seine Schulung anderer und sein Einfluss bewirkte. Als Lehrer für u. a. Bellini und Donizetti hat er deshalb große Bedeutung: Als Vermittler deutscher Kompositionsstränge und musikalischer Grundlage ist er für die italienische Oper des 19.Jahrhunderts nicht hoch genug zu einzuschätzen.

"Medea in Corinto"/ Szene Martina Franca 2015/ Foto Festival della valle d´Itria

„Medea in Corinto“/ Szene Martina Franca 2015/ Foto Festival della valle d´Itria

Bei Dynamic ist nun eine weitere Aufnahme seiner hoch wichtigen Medea in Corinto erschienen – ein Mitschnitt von den Festspielen im apulischen Valle d´Itria, Martina Franca, davon später und nachstehend mehr. Aus Anlass aber eben der Neuvorstellung einer der wichtigsten Werke der italienischen Operngeschichte deshalb ein paar Worte zum Komponisten und dem Werk (das in operalounge.de anlässlich seiner Premiere 2015 in Martina Franca von unserem amerikanischen Kollegen John Jernigan besprochen wurde, wenngleich in Englisch, „nur“).

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Giovanni Simone Mayr (wie er sich nach seiner Übersiedlung nach Italien nannte und der Nachwelt bekannt ist) erhielt sein Grundtraining in der Jesuitenschule von Ingolstadt, wo er ein Stipendium wegen seines schönen Knabensoprans bekam. Trotz seiner offensichtlichen musikalischen Begabung zwang ihn sein Vater zum Theologie-­ und Jura-Studium an der Ingolstädter Universität. Während dieser Zeit erlernte und spielte er die Orgel und studierte „nebenbei“ alle Arten von Streich- und Blasinstrumenten – Kenntnisse, die ihm später bei seinen Kompositionen gut anstanden. Seine einzigen Werke in Deutschland, „Lieder beim Klavier“, wurden 1786 in Regensburg verlegt. Im folgenden Jahr nahm ihn sein Schweizer Gönner, Baron Thomas von Bassus, mit nach Italien, wo er seine musikalischen Studien weiterführte, zuerst unter Carlo Lenti, dem maestro di capella in Bergamo, dann 1790 in Venedig unter Ferdinando Bertoni, dort spielte er auch die Viola im Orchester des Teatro La Fenice. Bertoni war bekannt für seine Opern (Orfeo u. a.) und seine Kirchenmusik, und von ihm lernte Mayr am meisten. Er ließ ihn eine solide Ausbildung durchlaufen, auch in Kontrapunkt und Kompositionstechnik, und führte ihn in die neapolitanischen Opern, aber vor allem in die späteren, italienischen von GIuck ein.

"Medea in Corinto"/ Szene Giuditta Pasta als Medea mit Kindern/ OBA

„Medea in Corinto“/ Szene Giuditta Pasta als Medea mit Kindern/ OBA

Nach einer so rigorosen Ausbildung war es nicht erstaunlich, dass der Bertoni-Protegé dann seine erste Oper, Saffo, 1794 mit großem Erfolg am Teatro La Fenice uraufgeführt bekam. Während der kommenden dreißig Jahre komponierte Mayr rund 70 Opern, von denen die bedeutendsten in allen wichtigen Theatern Europas, von Venedig, Mailand und Neapel bis London, Wien und Paris, aufgeführt wurden. 1802 kehrte Mayr nach Bergamo zurück und nahm dort die Stellung eines maestro di capella in der Kirche von Santa Maria Maggiore ein. Trotz vieler verlockender Angebote (einschließlich eines von Napoleon für die Direktion der Pariser Theater) blieb er hier bis zu seinem Tode 1845. Er hatte vorher ein Konservatorium in Bergamo gegründet, an dem viele der später wichtigen und bedeutenden Musiker Italiens ausgebildet wurden, als wichtigster Schüler kann Donizetti genannt werden, dem er zehn Jahre Gratisunterricht wegen seines offenbaren großen Talents gab. Die Kommentare der Zeitgenossen wie Stendhal, Rossini oder Spohr zeigen, wie sehr Mayr von seiner Zeit geschätzt wurde, nicht nur für seine eigene Musik, sondern auch für seine musikalischen Aufsätze und Ausführungen (u. a. seine „Brevi Notizie della vita e delle opere di Giuseppe Haydn“). Bei seiner Beerdigung 1854 stand der junge Giuseppe Verdi in der ersten Reihe am Grab. Beigesetzt wurde Mayr neben seinem Schüler Donizetti in der Kirche Santa Maria Maggiore in Bergamo. Sein eindrucksvolles Grab ist Zentrum musikalischer Wallfahrten.

"Medea in Corinto"/ Teresa belloc als Medea/ OBA

„Medea in Corinto“/ Teresa Belloc als Medea/ OBA

Ursprünglich wollte Mayr Kirchenmusiker werden, eine Begegnung mit dem Komponisten Peter von Winter (in seiner Zeit ein bekannter Mann und Autor zahlreicher Opern) als Gastdirigent in Venedig und später ein Treffen mit Niccolo Piccini stimmten ihn um, beide hinterließen tiefe Eindrücke bei dem jungen Mann. Der Saffo folgte eine lange Kette von Werken, meistens Buffe, also komische Opern. Mayr war darin der erste, der in Italien die banda, das Blasorchester, hinter der Bühne einführte, wie man später bei Verdi (vergl. z. B. der Auftritt des Königs in Macbeth) und anderen hören kann. Auch die Behandlung des Chores, namentlich aber die des Orchesters, erfuhr durch ihn Erneuerung. Orchesterfarben erhielten bei ihm stärkere Sinnlichkeit als in früheren Werken. Er führte Blas- und Blechinstrumente auf der Bühne ein. Dramatische Momente wurden von raffiniert eingesetzten Streichern und Bläsern erhöht, wie später etwa bei Rossini. Die Harfe erfuhr eine neue Bedeutung, und Donizettis Lucia z. B. ist ihm darin verpflichtet. Seine „Farbpalette“ der Orchesterfarben reichte von polyphonen Kirchenanklängen bis zu anmutigen Tanzmusiksätzen, von großen Doppelchören bis hin zu dramatischen, bedeutsamen Volksmusik-Elementen (vergl. später Rossinis Guillaume Tell). Auch die programmatischen Elemente in der Bühnenmusik wurden durch ihn zu neuer Bedeutung erhoben, Sturmmusiken oder Erdbeben, Sonnenaufgänge oder idyllische Schilderungen wurden in Musik ausgedrückt – Rossinis temporale oder Bellinis und Verdis stimmungsvorbereitende Orchesterpassagen kündigen sich an. Mayr griff auch auf die Orchestersprache der Wiener Klassik zurück und führte sie in Italien ein. Die majestätische Deklamation der französischen Bühne floss in seine Rezitative ein, besonders die Medea profitiert davon (etwa der Monolog Medeas, wenn sie die Unterwelt beschwört). Ein Prolog wie der von der Ermione Rossinis wäre ohne dies undenkbar, auch die Auftrittsszene der Lady Macbeth. Die Mayrsche Schule wurde zum definitiven Konzept in Italien.

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"Medea in Corinto"/ Szene München 2001/ Arthaus

„Medea in Corinto“/ Szene München 2010/ Arthaus

Um die Jahrhundertwende zum 19. Jahrhundert gab es nicht ein wichtiges italienisches Theater, an dem nicht eine Oper Mayrs gegeben wurde. Die Scala spielte zwischen 1801 und 1821 rund dreißig seiner Werke als Premieren. Seine seria Lodoiska hielt in Wien 1798 bei mehr als 12 Vorstellungen das Publikum in Bann – eine enorme Anzahl angesichts der meist kurzlebigen Produktionen der Zeit. Wenn man an die Opern der folgenden Komponisten wie Generali, Mercadante, Donizetti, Rossini, Bellini und sogar Verdi sieht, dann ist der enorme Einfluss Mayrs klar zu erkennen – besonders beim letzteren, wo solche Opern wie Medea in Corinto, Fedra oder Luigi Gonzaga klare Spuren hinterlassen haben. Der bekannte Bel-Canto-­Forscher Herbert Weinstock zitiert in seinem Buch über Donizetti den Komponisten Carlo Conti 1822: “ Wenn man Donizettis ‚La Zingara‘ hört, findet man ein Septett, das nur ein Schüler Mayrs schreiben konnte.“ Paul Henry Lang, Händelbiograph und Musikwissenschaftler, sieht Mayrs Einfluss noch grundlegender und bezieht sogar Berlioz in den Kreis der von ihm Profitierenden ein.

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"Medea in Corinto"/ Szene Ruth Falcon als Medea in Bern 1977/ Theater Bern

„Medea in Corinto“/ Szene Ruth Falcon als Medea in Bern 1975/ Theater Bern

Medea in Corinto: In glanzvoller Besetzung ging Medea am San Carlo 1813 über die Bühne. Der absolute Star des Hauses, Isabella Colbran (später der Nachwelt eher durch ihre Rossini­Rollen und Verbindung mit ihm bekannt), war – wenn auch indisponiert – die Titelbesetzung, unter den übrigen fanden sich die Tochter des berühmten Manuel Garcia, die spätere Maria Malibran, als eines der beiden Kinder der Medea, der glorreiche Tenor Andrea Nozzari und Manuel Garcia selbst. Die Presse war enthusiastisch, der Hof des französischen Statthalters und Königs, Joachim Murat, begeistert. Der Direktor der Königlichen Theater in Neapel (neben dem San Carlo gab es noch das Teatro del Fondo), Domenico Barbaja (noch Ehemann der Colbran), soll die Oper selbst bei Mayr in Auftrag gegeben haben, und er zählte zu den progressivsten Kräften in der italienischen Kultur.

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medea vanguardIn der Tat findet sich in der Medea viel Neues und Ungewöhnliches. Sie ist, wie die Presse sagte, „in der französischen Manier“ geschrieben, denn der Hof hatte einen solchen Geschmack, war man doch ein Trabantenkönigreich und nach Frankreich orientiert. Ahnlich wie Manfroces Ecuba (die 1990 in Savona von der Opera Giocosa gegeben und bei Bongiovanni mitgeschnitten wurde) war die Medea eben auf diesen Geschmack eingerichtet, das heißt, sie hatte keine Secco-­Rezitative (Rezitative nur vom Cembalo begleitet), sondern recitativi strumentati (mit Orchesterbegleitung), wie in französischen Werken, was erst nach einer Kontroverse zwischen Barbaja und Mayr zustande kam, denn Mayr hatte ursprünglich italienische, also Secco-Rezitative geschrieben.

medea opera raraGerade diese orchestrierte Flüssigkeit beeindruckte die Kritiker, die die orchestrierten Rezitative für Musikpassagen nahmen und die Fülle an gesungener Musik anmerkten. Auch fiel auf, dass diese Oper durchaus in der Folge Glucks und vor allem mit ei­nem besonderen Augenmerk auf der orchestralen Linie, und nicht nur auf der für die Italiener so wichtigen vokalen, stand. Dennoch waren Publikum wie Presse angesichts dieser Neuheiten, dieser neuen Musikstruktur verwirrt: Man vermisste das Gewohnte, die langen erklärenden und inhaltstragenden Secco-Rezitative. Die Sänger fanden die Musik Mayrs eben wegen des permanenten Gesangsflusses (besonders in den orchestrierten Rezitativ-Passagen, später ähnlich denen aus Bellinis Norma) besonders anstrengend, schon wegen der Notwendigkeit, die Stimme stets über dem Orchesterapparat zu halten (offenbar waren schon damals die Dirigenten zu laut), und wegen der aufreibenden Aufeinanderfolge von orchestrierter Deklamation und exponierten Cantabile-Passagen. Die zeitgenössischen Stimmen waren nicht darauf eingerichtet, und schon bei der zweiten Vorstellung klagten die Sänger über Anstrengung und Heiserkeit – man musste erst (wie bei Verdi, Wagner und den Veristen später) eine neue Technik für einen neuen Gesang finden. Viele dieser Gründe machen eine Oper wie Medea in Corinto zu einem schwierigen, kontroversen Werk, und es verwundert nicht, dass es nicht allzu oft gespielt wurde, sondern sich eher anfangs stetig, aber nicht in

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medea oehmsMan erkannte, dass Mayr – mehr noch als der Italiener Spontini in Frankreich – ein Werk des gelungenen Kompromisses zwischen der französischen Manier und der italienischen Vorliebe für das Supremat der Stimmen geschrieben hatte, auch zwischen der eher deutschen Präferenz für eine schwerere Orchestrierung und der leichteren Textur, wie man sie in Italien bevorzugte. Die Vestale fand man dagegen laut und extrem. Mayr hatte diese Synthese geschafft, die sogar so erfolgreich war, dass ihm der Superintendant der Königlichen Theater, der Conte di Noja, einen offiziellen Dankesbrief für seine Medea schrieb, etwas, das in der Theatergeschichte Italiens bis dahin ganz unerhört war. Es soll aber auch nicht verschwiegen werden, dass Mayrs Großtat ihre konventionellen Einschränkungen anderswo durch die Hand des Komponisten erfuhr. Mayr war Theaterpraktiker: In Wien, Bologna, Mailand und Paris gab man das Werk mit den altbekannten Secco-Rezitativen! Die Erstaufführung in Deutschland fand übrigens bereits 1821 in Dresden statt, Paris sah sie 1823, London 1826 (mit Teresa Belloc in der Titelpartie).

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medea unitel arthausSpurensuche: Ein Wort soll noch über die abenteuerliche Wiederauffindung der Oper verloren werden. Lange Jahrzehnte wurde Mayr als „Überläufer“ aus Deutschland nach Italien vergessen und lebte in moderner Zeit nur als Lehrer im Bewusstsein von Musikwissenschaftlern. Seine Medea in Corinto wurde erst 1963 zu Mayrs 200. Geburtstag in seinem Heimatland Bayern wieder ans Licht geholt. Der deutsche Musikologe Heinrich Bauer (auf dessen damaligen Bericht dieser Artikel aus der alten LP-Mitschnittsausgabe aus München beruht) erstellte eine Edition, und die Oper wurde beim Bayerischen Rundfunk 150 Jahre nach ihrer Entstehung unter Robert Heger mit Stina Britta Melander im Herkulessaal in München wieder aufgeführt – Anstoß für eine Reihe von Rundfunkaufnahmen anderer Anstalten mit anderen Werken Mayrs. Unabhängig von Bauer hatte der überaus verdiente amerikanische Dirigent und Forscher Newell Jenkins (dem die Musikwelt Erstaufführungen in moderner Zeit von eben der Medea, vor allem aber von Werken von Steffani, auch Rossini etc. verdankt) eine eigene Ausgabe vorbereitet, die er dann mit der von Bauer verglich und für seine Vorstellungen in New York und die darauffolgende Vanguard–Aufnahme abstimmte (die der neapolitanischen Version folgt; die einfach umwerfende und für meinen Geschmack immer noch einzig plausible Marisa Galvany singt die Titelpartie wie auch in der Bühnenaufführung 1969 in der Alice Tully Hall).

"Medea in Corinto"/ Szene mit Joan Davis/Ismene un Margreta Elkins/Medea/ OBA

„Medea in Corinto“/ Szene 1972 mit Joan Davis/Ismene und Margreta Elkins/Medea in Wexford/ OBA

In moderner Zeit gab es die Medea in Corinto, abgesehen von New York 1969, dann 1972 als Konzert der rührigen Opera Rara in London mit Milla Andrew in der Titelpartie, 1974 in Wexford (mit Margreta Elkins), 1975 in Bern (mit Ruth Falcon), 1977 in Neapel (mit Leyla Gencer) und schließlich 1990 in konzertanter (und gekürzter) Form in Aachen (in der Originalsprache mit Janice Baird und unter dem Dirigenten Rainer Steubing). 2010 dirigierte Ivor Bolton die Oper in München (ziemlich unannehmbar mit Nadja Michael und Ramon Vargas besetzt und ausgerechnet auch noch als DVD bei Unitel, nun bei Arthaus herausgekommen – wirklich kein Gewinn!).

"Medea in Corinto"/ Marisa Galvany als Cherubinis Medea in New York/ youtube

„Medea in Corinto“/ Marisa Galvany als Cherubinis Medea in New York/ youtube

Abgesehen von der nur englischsprachig ausgestatteten Vanguard-Aufnahme unter Newell Jenkins gibt es neben der Aufnahmen von BR unter Heger für Sammler noch eine Live-Aufnahme der Aufführung von 1977 in Neapel mit der schon recht müde klingenden Leila Gencer (verschiedene Live-Firmen); William Johns und Cecilia Fusco zählen zu den bekannteren Mitwirkenden. Dann gab es noch 1997 die wirklich monströse Opera-Rara-Studio-Einspielung mit der wahrlich monströsen Jane Eaglen in der Titelrolle neben dem anämischen Bruce Ford unter der allzuschweren Hand von David Parry (da war nur das dicke Booklet eine Freunde). 2010 brachte Oehms Classics den Mitschnitt aus St. Gallen als CD heraus (wobei als einziger bekannter Name vielleicht Lawrence Brownlee als Egeo in Erinnerung bleibt, nicht etwa die saure Elzbieta Szmytka in der Titelrolle). Diese Besetzungen sind weit vom Idealen entfernt, wie auch die Neuaufnahme bei Dynamic.

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"Medea in Corinto"/ Szene mit Leyla Gencer/ OBA

„Medea in Corinto“/ Szene mit Leyla Gencer/ OBA

Weitere Mayr-Dokumente: Mayr ist inzwischen, anders als noch vor 10 oder 15 Jahren gut dokumentiert, wenngleich viele seine Opern bei kleinen Firmen und deswegen mit mehr als diskutablen Stimmen (so wie auf der neuen Dynamic-Ausgabe) oder Editionen dokumentiert – was auch den Markt für besser besetzte Neuaufnahmen verstopft. Lodoiska gibt es aus Ingolstadt 2010 bei Oehms Classics, Ginevra di Scozia aus Triest 2001 bei Opera Rara, die Fedra aus Braunschweig von 2008 bei Oehms, Gioas (eigentlich ein Oratorium) aus Ingolstadt 2010 von dem tüchtigen Mayr-Champion Franz Hauk, bei Naxos, Naxos hat ein Matrimonio di Tobia unter Franz Hauk (Ingolstadt), Saffo unter Hauk bei Naxos wurde bereits erwähnt, aber wichtig ist auch die Oper La Rosa rosa e la rosa bianca aus Bergamo bei Ricordi (mit der jungen Antonacci). Das opernhafte Oratorium Samuele gibt es, neben einem alten Mitschnitt aus Lugo, nun aus Ingolstadt bei Naxos 2009, Sisara von ebendort 20004 bei Guild (Hauk), der Sogno di Partenope unter Hauk bei Naxos. 2003 gab es Athalia (Hauk/ Ingolstadt/ Naxos). Und schließlich einen etwas diskutablen Verter aus Wildbad 2001, der nicht von Mayr stammt und bei Naxos herauskam, wie auch manche andere Vokalwerke und Kantaten. Und natürlich auch die Fedra aus Braunschweig bei Oehms (mit diskutabler Titelbesetzung).

Bern zeigte 1984 die Pastiche Komödianten (Che originali), in der sich Musik aus verschiedenen farse Mayrs wiederfand (Guild und andere). Dann noch sein Amore conjugale (von der BBC kursierend als Piratenaufnahme bei EJR und nun bei Naxos aus Wildbad 2004); der bayerische Rundfunk gab 1974 Luigi Gonzaga. Man muss aber unbedingt die CD (ehemals LP mit schönem Beiheft) der Londoner Opera Rara mit Auszügen aus anderen Opern Mayrs erwähnen. Auf der CD-Aufnahme des dritten Bandes der bedeutenden Opera-Rara-Anthologie von italienischer Opern im 19.Jahrhundert, 1810-1820, sind ebenfalls Mayr-Auszüge zu finden, darunter auch aus der Medea die Arie der Creusa. Von den Aufführungen desTelemaco in Neuburg 2015 gibt es nur einen Privatmitschnitt, ebenso von dem Ulisse in Regensburg 2010. Nachzutragen sind (stand 2023 ein Alfredo il Grande bei Naxos und Le due Duchesse (dto). Geerd Heinsen

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medea dynamicUnd nun die Rezension der neuen Aufnahme bei Dynamic: Auch 2015 blieb das Festival della Valle d’Itria in Martina Franca seinem Grundsatz treu, mehr oder weniger unbekannte Opern in das Gedächtnis der Musikwelt zurückzurufen, neben Le Braci, wovon es eine CD gibt, auch Johann Simon oder Giovanni Simone Mayrs Medea in Corinto, 1813 im Neapel Murats, König beider Sizilien, Marschall von Frankreich und Schwager Napoleons, uraufgeführt und im 19.Jahrhundert an zahlreichen italienischen Bühnen und an denen ganz Europas zu sehen. Die jüngsten Aufführungen gab es in München und St. Gallen noch vor der in Martina Franca.

Schauplatz ist 2015 der Hof des Palazzo Ducale der Kleinstadt in Apulien, dessen Fassade angemessen archaisch anmutet, der Boden ist bedeckt mit einem Rasen und unzähligen Mohnblumen, ersterer verschwindet in einem gewalttätigen Akt ganz, letztere zieren noch bis zum Schluss in kleinerer Anzahl die Bühne von Maria Paola Di Francisco. Ein Graben durchzieht das blühende Feld, aus ihm können Personen erscheinen und in ihm verschwinden. Die Kostüme von Tommaso Lagattolla wirken ebenfalls wie aus sagenhafter Zeit mit langen Röcken für die Herren. Eigenartig ist, dass kein Choreograph genannt wird, denn die Inszenierung von Benedetto Sicca ist stark tänzerisch ausgerichtet. So bewegt sich das Geschwisterpaar (Chiara Ameglio und Cesare Benedetti von der Fattoria Vittadini Dancers) , Kinder Medeas und Jasons, tanzend oder pantomimisch und damit äußerst ausdrucksvoll, gibt es auch eine ausgefeilte Choreographie für den Chorus of the Transylvania State unter Cornel Groza. Das Philharmonic Orchestra of Cluj-Napoca verstärkt das Orchestra Internazionale d’Italia, die unter der Leitung des Martina-Franca-treuen Fabio Luisi zu großer Form auflaufen. Wer sich das Ganze nicht optisch antun will kann zur CD derselben Quelle greifen, manches ist dann doch anders…

medea dynamic dvdEine äußerst schwierige Partie ist die der Medea, die Koloraturgeläufigkeit mit Dramatik verbinden muss. Davinia Rodriguez dürfte das für die Vor-Verdi-Zeit sein, was der Komponist aus Roncole sich für die Lady Macbeth gewünscht hatte. Sie schlägt sich wacker, wirkt dämonisch in der Darstellung, aber schräge Töne, schrille, kurz angetippte Höhen, viel hohl Klingendes, eine schwach ausgebildete Mittellage gehen über das hinaus, was man eigentlich tolerieren möchte. Imponierend gelingt immerhin die Schlussszene, aus einem der Fenster des Palazzo gesungen. Ihre Gegenspielerin Creusa (Mihaela Marcu) ist anmutig anzuschauen und erfreut mit einem lieblichen, warmen, runden Sopran. Dunklere Töne steuert die Ismene von Nozomi Kato bei. Vier Tenöre verlangt das Stück. Mit Michael Spyres hat man für den Giasone einen hochvirtuos singenden mit schönen Farben in allen Lagen der Stimme und einer Bombenhöhe gefunden. Nur wenig nach steht ihm darin der Egeo von Enea Scala, zudem eine stattliche Erscheinung, nur nicht so gleichmäßig in allen Registern der Stimme ansprechend. Die kleineren Tenorpartien werden von Paolo Cauteruccio (Evandro) und Marco Stefani (Tideo) angemessen gesungen. Leicht nasal klingt der junge Bass Roberto Lorenzi als Creonte. Mit den schwierigen Partien gewachsener Besetzung könnte das Werk durchaus eine Bereicherung des Repertoires sein und eine angemessene Würdigung des in Deutschland vernachlässigten Komponisten, der in Bergamo neben seinem Schüler Donizetti im Dom der Città Alta ruht (2 DVDs Dynamic 37735/ CD CDS7735/1-2). Ingrid Wanja

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Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge findet sich auf dieser Serie hier.

Reise nach Wildbad

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Kaum ein Komponist würde es wagen, einem frischgebackenen König eine komische Oper als musikalische Weihe vorzusetzen. Gioacchino Rossini hat sich getraut. Jetzt ist sein Viaggio á Reims als Neueinspielung bei Naxos erschienen – ein Mitschnitt vom Rossini-Festival in Bad Wildbad von 2014.

Die Auftragsarbeit zur Krönung des neuen französischen Königs Karl X. 1825 war für Rossini eine der wichtigsten Arbeiten seiner Karriere. Rossini wollte sich endgültig in Paris etablieren, wollte die Anerkennung der höchsten Kreise dort. Dieser Viaggio á Reims ist ein Wendepunkt in seiner Karriere – die allerletzte italienische Oper aus seiner Feder und gleichzeitig die erste für Frankreich.

Es ist vermutlich die witzigste Krönungsoper überhaupt. Und wieder mal typisch Rossini – absolut absurdes Musiktheater. Die Reise nach Reims findet nämlich nie statt. Reims war die traditionelle Krönungsstadt der Franzosen, da soll Karl X. denn auch gekrönt werden. Die Oper spielt irgendwo in Frankreich in einem Provinzhotel, wo eine internationale Belegschaft aus Russen, Polen, Italienern, Deutschen und Schweizern (heute würden wir sagen Event-Touristen) auf die Weiterreise nach Reims wartet. Aber es stellt sich heraus, dass alle Kutschen und Pferde vermietet sind; man ist steckengeblieben, und so arrangiert die Gesellschaft im Hotel eine eigene kleine Feier. Das ist textlich wirklich geschickt gemacht und erlaubt die üblichen kleinen Liebesintrigen, Späße und Flirtereien, die man von einer Buffa erwartet. Trotzdem kann der Komponist auf den Krönungsanlass eingehen.

Bad Wildbad contra Pesaro: In Rossinis heiterem  opus magnum treibt er einfach alles, was er bisher gelernt hat, auf die Spitze, es ist eine Oper der Superlative: Harmonik, Instrumentierung, Stimmsatz der Ensembles, Virtuosität der Auszierungen, melodische Einfälle: alles erreicht hier einen qualitativen und zuweilen auch quantitativen Gipfelpunkt. Man braucht zum Beispiel das doppelte Personal wie für eine normale komische Oper, nämlich 14 exzellente Solo-Stimmen. Das macht es schwer, dieses Werk adäquat zu besetzen.

Tatsächlich hat es bis zur Jahrtausendwende kaum ein Dirigent außer Abbado gewagt, das Monstrum aufzuführen. Abbado hatte die perfekten Kontakte zu den weltbesten Rossini-Sängern. Das hat sich seit einigen Jahren geändert. Inzwischen ist das Werk keine Edel-Rarität mehr, sondern gehört zur Reihe der wirklich beliebten Rossini-Opern, zumal für junge Sänger. Beim Rossini-Festival in Pesaro ist der Viaggio nun schon seit längerer Zeit jedes Jahr zu sehen, immer mit jungen Nachwuchskünstlern. Und da war es wohl an der Zeit, dass das andre „kleine“ jährliche Rossini-Festival in Bad Wildbad 2014 endlich mit einer eignen Produktion nachzog.

Fast perfekte Sängerriege: Belcanto-Freunde wissen: der kleine Pesaro-Bruder in Deutschland ist der italienischen Konkurrenz mittlerweile gut gewachsen. Das beweist diese Einspielung einmal mehr. Es gibt eine erstrangige Pesaro-würdige Männer-Garde. Maxim Mironov und Bogdan Milhai sind die beiden virtuosen Tenöre mit atemberaubenden Spitzentönen, die Bass-Riege wird markant und brillant ausgefüllt u.a. von Belcanto-Ikonen wie Bruno de Simone und Bruno Praticò.

Und fast alle Damen sind ausgezeichnet, besonders Sofia Mchedlishvilli, die die haarsträubend schwierige Partie der Contessa wirklich rockt! Die einzige Sängerin, die mir im Ensemble etwas abzufallen scheint wegen ihres etwas scharfen Timbres ist die Corinna – Laura Giordano. Aber das sind insgesamt dreizehneinhalb von vierzehn Punkten! Da kann man bei solch einem schwierigen Werk wirklich mehr als zufrieden sein. Und Antonino Fogliani, inzwischen gestandener Wildbad-Dirigent, zeigt hier einmal mehr, dass er Rossinis musikalische Pointen witzig und intelligent zu setzen weiß (Mit Laura Giordano, Marianna Pizzolato, Sofia Mchedlishvili, Alessandra Marianelli, Bogdan Mihai, Maxim Mironow, Bruno de Simone, Camerata Bach Choir, Virtuosi Brunensis (Leitung Antonino Fogliani; Naxos 8.660382-84). Matthias Käther

Starke Sänger

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Kaum ein Komponist würde es wagen, einem frischgebackenen König eine komische Oper als musikalische Weihe vorzusetzen. Gioacchino Rossini hat sich getraut. Jetzt ist sein Viaggio á Reims als Neueinspielung bei Naxos erschienen – ein Mitschnitt vom Rossini-Festival in Bad Wildbad von 2014.

Die Auftragsarbeit zur Krönung des neuen französischen Königs Karl X. 1825 war für Rossini eine der wichtigsten Arbeiten seiner Karriere. Rossini wollte sich endgültig in Paris etablieren, wollte die Anerkennung der höchsten Kreise dort. Dieser Viaggio á Reims ist ein Wendepunkt in seiner Karriere – die allerletzte italienische Oper aus seiner Feder und gleichzeitig die erste für Frankreich.

Es ist vermutlich die witzigste Krönungsoper überhaupt. Und wieder mal typisch Rossini – absolut absurdes Musiktheater. Die Reise nach Reims findet nämlich nie statt. Reims war die traditionelle Krönungsstadt der Franzosen, da soll Karl X. denn auch gekrönt werden. Die Oper spielt irgendwo in Frankreich in einem Provinzhotel, wo eine internationale Belegschaft aus Russen, Polen, Italienern, Deutschen und Schweizern (heute würden wir sagen Event-Touristen) auf die Weiterreise nach Reims wartet. Aber es stellt sich heraus, dass alle Kutschen und Pferde vermietet sind; man ist steckengeblieben, und so arrangiert die Gesellschaft im Hotel eine eigene kleine Feier. Das ist textlich wirklich geschickt gemacht und erlaubt die üblichen kleinen Liebesintrigen, Späße und Flirtereien, die man von einer Buffa erwartet. Trotzdem kann der Komponist auf den Krönungsanlass eingehen.

Bad Wildbad contra Pesaro: In Rossinis heiterem opus magnum treibt er einfach alles, was er bisher gelernt hat, auf die Spitze, es ist eine Oper der Superlative: Harmonik, Instrumentierung, Stimmsatz der Ensembles, Virtuosität der Auszierungen, melodische Einfälle: alles erreicht hier einen qualitativen und zuweilen auch quantitativen Gipfelpunkt. Man braucht zum Beispiel das doppelte Personal wie für eine normale komische Oper, nämlich 14 exzellente Solo-Stimmen. Das macht es schwer, dieses Werk adäquat zu besetzen.

Tatsächlich hat es bis zur Jahrtausendwende kaum ein Dirigent außer Abbado gewagt, das Monstrum aufzuführen. Abbado hatte die perfekten Kontakte zu den weltbesten Rossini-Sängern. Das hat sich seit einigen

Jahren geändert. Inzwischen ist das Werk keine Edel-Rarität mehr, sondern gehört zur Reihe der wirklich beliebten Rossini-Opern, zumal für junge Sänger. Beim Rossini-Festival in Pesaro ist der Viaggio nun schon seit längerer Zeit jedes Jahr zu sehen, immer mit jungen Nachwuchskünstlern. Und da war es wohl an der Zeit, dass das andre „kleine“ jährliche Rossini-Festival in Bad Wildbad 2014 endlich mit einer eignen Produktion nachzog.

Fast perfekte Sängerriege: Belcanto-Freunde wissen: der kleine Pesaro-Bruder in Deutschland ist der italienischen Konkurrenz mittlerweile gut gewachsen. Das beweist diese Einspielung einmal mehr. Es gibt eine erstrangige Pesaro-würdige Männer-Garde. Maxim Mironov und Bogdan Milhai sind die beiden virtuosen Tenöre mit atemberaubenden Spitzentönen, die Bass-Riege wird markant und brillant ausgefüllt u.a. von Belcanto-Ikonen wie Bruno de Simone und Bruno Praticò.

Und fast alle Damen sind ausgezeichnet, besonders Sofia Mchedlishvilli, die die haarsträubend schwierige Partie der Contessa wirklich rockt! Die einzige Sängerin, die mir im Ensemble etwas abzufallen scheint wegen ihres etwas scharfen Timbres ist die Corinna – Laura Giordano. Aber das sind insgesamt dreizehneinhalb von vierzehn Punkten! Da kann man bei solch einem schwierigen Werk wirklich mehr als zufrieden sein. Und Antonino Fogliani, inzwischen gestandener Wildbad-Dirigent, zeigt hier einmal mehr, dass er Rossinis musikalische Pointen witzig und intelligent zu setzen weiß (Mit Laura Giordano, Marianna Pizzolato, Sofia Mchedlishvili, Alessandra Marianelli, Bogdan Mihai, Maxim Mironow, Bruno de Simone, Camerata Bach Choir, Virtuosi Brunensis (Leitung Antonino Fogliani; 2CD Naxos 8.660382-84). Matthias Käther

Funkenschläge

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In der Stuttgarter Oper steht das mazedonische Sängerehepaar gemeinsam auf der Bühne, macht aber auch getrennt Karriere: Ana Durlovski in aller Welt, Igor Durlovski (Bassist) als Intendant der Oper in Skopje. Hanns-Horst Bauer sprach mit ihnen über private und berufliche Funkenschläge.

 

Ana und Igor Durlawski/ ©Hanns-Horst Bauer

Ana und Igor Durlovski – in der Stuttgarter Oper/ ©Hanns-Horst Bauer

Da Sie beide, Ana und Igor Durlovski, als Sopranistin und als Bass auf der Opernbühne stehen, jetzt in Stuttgart sogar wieder gemeinsam in Jommellis „Berenike“, liegt es da nicht nahe, dass Sie sich auf oder hinter der Bühne auch kennengelernt haben? ID: Ein bisschen früher schon. Wir haben auf der Universität in Skopje zusammen studiert und waren dort im gleichen Kurs. Als Kollegen haben wir auch gemeinsam an Wettbewerben teilgenommen. Auf der Bühne haben wir uns dann zum ersten Mal in Donizettis „Lucia di Lammermoor“ in der Nationaloper von Skopje getroffen. Das war Anas erster Auftritt überhaupt. AD: Und das war auch der eigentliche Anfang unserer Beziehung. Damals hat´s, wie man so schön sagt, gefunkt.

Wie „funktioniert“ denn so eine Sänger-Ehe? Wie fühlt man sich, wenn man mit dem Partner gemeinsam auf der Bühne steht? AD: Wenn wir zusammen singen, ist das für mich eine doppelte Aufregung. Da muss ich mich nicht nur auf meine eigenen Szenen und Arien konzentrieren, sondern fühle auch bei seinen Auftritten intensiv mit. Nach jeder Aufführung setzen wir uns kritisch mit unseren „Leistungen“ auseinander. ID: Wir arbeiten sehr eng zusammen, natürlich auch dann, wenn wir zu Hause üben, eine neue Rolle vorbereiten. AD: Wir geben uns gegenseitig Tipps und üben dabei offen und ehrlich auch Kritik aneinander. ID: Da wir schon so lange zusammen sind, können wir uns absolut vertrauen. Im Vordergrund steht immer die Überlegung, was das Beste für den Partner ist. AD: Wenn wir uns gegenüber ehrlich sind, wissen und spüren wir auch selber, ob wir mit unserer Leistung vollkommen zufrieden sein können oder nicht. Bei der gegenseitigen Kritik geht es deshalb vor allem um vokale Details, die vielleicht problematisch waren.

Ana Durlawski als Jommellis Berenike/ Foto Schäfer

Ana Durlovski als Jommellis Berenike/ Foto Schaefer

Um solche Details dürfte es am Anfang Ihrer Begeisterung für die Oper wohl kaum gegangen sein. Welches Schlüsselerlebnis

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hat Sie denn für´s Musiktheater begeistert? AD: Als Kind habe ich einmal mit meinen Eltern „Carmen“ besucht. Die Aufführung hat mich unheimlich fasziniert; so etwas wollte ich unbedingt machen, wobei ich damals gar

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nicht gewusst habe, dass man das Singen lernen kann, die Stimme ausbilden muss. Ich habe gedacht, das kommt irgendwie von alleine.

Dass dem nicht so ist, haben Sie wohl im Verlauf Ihres späteren Studiums gemerkt? Wer hat Sie auf Ihre ganz besondere Stimme aufmerksam gemacht? AD: Eigentlich wollte ich ja Musiklehrerin werden, doch meine Dozenten haben mir geraten, Sologesang zu studieren, da ich eine interessante Stimme und das nötige Potential habe. So bin ich zur Oper gekommen. Ich glaube, dass das kein Zufall war. Das hat „jemand“ für mich organisiert.

Aba Durlawski als La Follie in Rameaus "Platée" in Stuttgart/ Foto Schaefer

Ana Durlovski als La Follie in Rameaus „Platée“ in Stuttgart/ Foto Schaefer

Donizettis Lucia di Lammermoor in Skopje war dann Ihr erster großer Auftritt? AD: Ich war im sechsten Semester und hatte das Glück, dass der damalige Intendant der mazedonischen Oper an junge Leute geglaubt hat und mal etwas „Frisches“ auf der Bühne präsentieren wollte. So durfte ich ohne großes Vorsingen die „Lucia“ machen, so wie Igor zehn Monate zuvor „La Bohème“. Ich habe wirklich – eigentlich zum Glück – nicht gewusst, was es bedeutet, diese immens schwierige Partie zu singen. Ich hatte die Oper zuvor noch nie ganz gehört, aber ich war 21 Jahre jung, habe mich gefreut – und hatte großen Erfolg. Damals konnte ich ganz spontan singen, ohne groß nachzudenken, die Töne sind ganz einfach von alleine rausgekommen. ID: Auch ich komme, wie Ana, aus keiner musikalischen Familie, habe aber immer schon sehr gerne gesungen. Zum Glück habe ich in meinem Leben immer Menschen gehabt, die mir den richtigen Weg gezeigt haben.

Die Lucia war auch die erste Partie, mit der Sie an der Stuttgarter Oper Aufsehen erregt haben. Was bedeutet es für Sie, da Ensemble-Mitglied zu sein? AD: In einem Ensemble zu arbeiten, ist für mich wahnsinnig wichtig. Ich liebe die Arbeit an einem Charakter, und ich liebe es, mit meinen Rollen Geschichten zu erzählen. Das ist nur in einem Ensemble möglich, weil man sich hier gut kennt. Hier kann ich über einen längeren Probenzeitraum hinweg in einer Produktion eine unverwechselbare Figur entwickeln, wie jetzt zum Beispiel ganz aktuell die Elvira in Bellinis Puritani. So kann ich in einem Haus, bildlich gesprochen, einen ganz persönlichen Stempel hinterlassen. Hier in Stuttgart ist die Atmosphäre ausgesprochen familiär, und das gilt nicht nur für die Opernleitung und die Sänger, sondern auch für die Mitarbeiter aller Abteilungen. Ich fühle mich hier sehr wohl, nicht zuletzt wegen des ganz wunderbaren Publikums, das mich, ich spüre das am Beifall nach jeder Aufführung, offensichtlich wirklich liebt.

Ana Durlawski als Elvira/ "I Puritani" in Stuttgart/ Foto Schäfer

Ana Durlovski als Elvira/ „I Puritani“ in Stuttgart/ Foto Schaefer

Und wie sieht es für den Stuttgarter Publikums-Liebling mit Gastspielen im In- und Ausland aus? AD: Dafür habe ich hier immer genügend Freiraum bekommen. Dieses Haus hegt und pflegt uns als Künstler sehr. Das finde ich ganz toll. Die Erfahrungen, die wir bei Gastspielen machen, bringen wir ja, auch das ist sehr wichtig, ans Haus zurück.

Sie pendeln regelmäßig zwischen Ihren Wohnorten Skopje und Stuttgart hin und her. Wird Ihnen das auf Dauer nicht zu viel? AD: Wir haben uns jetzt entschlossen, künftig Mazedonien zu unserem Lebensmittelpunkt zu machen, da Igor und unsere Kinder in Skopje leben. Für die „Puritaner“ bin ich zwei Monate in Stuttgart, kann aber Maxim (8) und die Zwillinge Luca und Sofia (6) hierher holen, da sie im Augenblick drei Monate Ferien haben.

Wie wichtig ist für Sie ein Auftritt an der „Met“ in New York, wo Sie die Königin der Nacht in der Zauberflöte gesungen haben? AD: Das ist, zugegeben, natürlich Spitze. Aber für einen Künstler sollte es eigentlich unwichtig sein, wo er eine Partie singt, solange er seine Kunst auf allerhöchstem Niveau präsentiert, ob in New York, Stuttgart oder Skopje.

Ana und Igor Durlawski in der Stuttgarter Oper/ ©Hanns-Horst Bauer

Ana und Igor Durlovski in der Stuttgarter Oper/ ©Hanns-Horst Bauer

Nicht nur in New York, sondern auch in Bregenz und Wien, München und Berlin, Baden-Baden und Dresden haben Sie die atem-beraubenden Koloraturen der Königin der Nacht gesungen, insgesamt fast 200 Mal. Welche Erfahrungen haben Sie mit dieser schwierigen Partie gemacht. AD: Die wichtigste Aufführung war für mich meine allererste an der Wiener Staatsoper. Da hat alles angefangen, und dadurch habe ich auch viele Angebote bekommen und konnte die Rolle immer weiter entwickeln. Die Königin der Nacht hat zu Mozarts spektakulärer Musik immer auch optisch Aufsehen erregende Auftritte. Sie fährt von oben nach unten oder wird von unten nach oben katapultiert. Solche zum Teil atemberaubenden Aktionen führen bei mir oft dazu, dass die Töne erstaunlicherweise viel leichter kommen, weil man nicht so sehr aufs Singen fixiert ist. Bei einer Open Air-Produktion wie in Bregenz kommen allerdings zur schwindelerregenden Höhe, in die die Königin der Nacht dort gefahren wird, noch Nieselregen mit Rutschgefahr und nervige Stechmücken dazu.

 

Coverfoto der "Zauberflöte" aus Bregenz mit Ana Duwowski als Königin der Nacht/ Foto SONY

Coverfoto der „Zauberflöte“ aus Bregenz mit Ana Durlovski als Königin der Nacht/ Foto SONY

Mit solchen Problemen hat man auf der Bühne in Skopje nicht zu rechnen. Dort haben Sie zu Beginn dieses Jahres die Intendanz von Oper und Ballett übernommen. Was hat Sie als Sänger an dieser Aufgabe gereizt? ID: Ich werde natürlich auch weiterhin auf der Bühne stehen, nicht nur in Skopje, sondern demnächst auch beim Internationalen Macao-Festival, in Florenz, Palermo oder Tokio. In Skopje gibt es allerdings sehr viel zu tun, da das Theater in den letzten Jahren nicht so richtig funktioniert hat. Gereizt hat mich an dieser Aufgabe vor allem, mal wieder etwas ganz Neues zu machen. Ganz wichtig sind für mich die Projekte für Kinder, die die Zukunft der Oper sind, mit denen wir im Mai schon mit einer Kleinen Zauberflöte und zwei Kinderballetten sehr erfolgreich begonnen haben. Mit unseren neuen Angeboten haben wir auch die Generation zwischen 20 und 40 wieder in die Oper gebracht. Darüber bin ich sehr glücklich und natürlich auch darüber, dass das Kultusministerium uns nach vierzig Jahren endlich Geld für die dringend notwendige Renovierung des Zuschauerraums zur Verfügung stellt. Wir bieten jetzt auch viel mehr Vorstellungen an als früher, zehn bis zwölf statt bisher drei bis vier im Monat.

Das Opernhaus in Skopje/ Makedonian Opera House

Das Opernhaus in Skopje/ Makedonian National Opera

Wie sieht es denn mit der Opern-Begeisterung in Skopje aus? ID: Oper hat bei uns erst seit siebzig Jahren eine Tradition, weshalb vor allem bekannte Werke beliebt sind. Deshalb habe ich meine Arbeit auch mit Puccinis Turandot angefangen, in der ich selbst den Timur singe, inszeniert von Giancarlo del Monaco. Für die Zukunft denke ich aber auch an die Übernahme von Inszenierungen anderer Opernhäuser, die dort aus dem Spielplan verschwinden, weshalb die Kulissen oft einfach weggeworfen werden. AD: Wir in Mazedonien würden uns sehr freuen, wenn solche Produktionen bei uns weiterleben könnten. Warum sollte man Kulissen zerstören, wenn andere sie gut brauchen können?

Cover Mozart Zauberflöte 2-001Wie können Sie aus der Ferne Ihren Mann bei seiner Arbeit als Intendant in Skopje unterstützen? Kann die dortige Oper sich Sie vom hohen Marktwert her überhaupt leisten? AD: Man hat dort schon auch ein Budget für Gäste. Aber das ist für mich überhaupt keine Frage. Mit der Kunst muss man auch Gutes tun, in diesem Fall für die Oper in Mazedonien. Und dort werde ich deshalb im Dezember auch Lucia di Lammermoor singen ID: Ich bekomme als Intendant in Skopje übrigens auch keinen mazedonischen Denar, wenn ich in meinem Opernhaus auf der Bühne stehe.

 

Zur Person: Ana Durlovski; 2012 Deutscher Theaterpreis „Der Faust“ als beste Sängerdarstellerin im Musiktheater für Amina in Bellinis La Sonnambula; DVDs: Mozart, Die Zauberflöte, Bregenzer Festspiele 2013, Cmajor; Bellini, La Sonnambula , Oper Stuttgart 2013, EuroArts

Igor Durlovski; 2016 Intendant des Macedonian Opera and Ballet in Skopje (Nationaloper); Auszeichnungen: 2003 1.Preisträger des Wettbewerbs „International Jeunesses Musicales“ in Belgrad; 2006-2008 Stipendiat des „Central & Eastern European Musiktheater

Musikalisch furios – aber sonst?

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Mozarts Entführung aus dem Serail gehört zu den beliebtesten deutschen Opern überhaupt. Dementsprechend oft wird das Werk inszeniert, und ebenso oft kommt die Musik generic cialis online auf die CD. Nun ist wieder eine Entführung im Anmarsch, diesmal aus Paris. Ein Mitschnitt aus dem Théâtre des Champs-Elysées vom letzten Jahr (2015).

Mozart-Begeisterung ist ja schön und gut, aber brauchen wir alle diese vielen Entführungen wirklich? Die letzte gut dirigierte ist ja noch fast druckfrisch. Das war die Aufnahme unter René Jacobs. Nach Jacobs‘ sorgfältig editierter Fassung wirkt diese hier nun doch etwas hingehudelt. Besonders die sprachliche Ebene ist, um es einmal höflich auszudrücken – recht unbefriedigend.

Nun ist die Entführung trotz hartnäckiger Legenden weder die erste bedeutende deutsche Oper, noch war sie je ein Kandidat für die Nationaloper. Mir schien es immer, dass prohormones and viagra dies Werk von den Regisseuren und Dirigenten mehr geliebt wird als vom Publikum. Denn trotz genialer Musik ist der Stilmix aus Liedhaftem und opulenter exaltierter opera seria so abenteuerlich, dass das Publikum die Zauberflöte vorzieht, wenn es um deutsche Mozart-Musikdramatik geht.

Dennoch – es ist ein wichtiges Werk für die deutsche Operngeschichte. Hanebüchener Plot hin oder her – es gibt einen deutschen Dialog und deutsche Arientexte, die verständlich sein sollten. Es ist für mich kein Problem, dass in einer Entführung kein einziger deutscher Sänger mitsingt. Aber so ein bisschen mehr Sprachbewusstsein wünschte man sich am Théâtre des Champs Elysées schon.

Die Dialoge sind hier drastisch gekürzt, reine Alibi-Fragmente, um das Ganze nicht völlig zu einem dialoglosen Vehikel verkommen zu lassen. In diesem Fall muss man allerdings sagen: glücklicherweise gekürzt, denn mehr hätte man auch nicht ertragen. Und zum andern leidet auch die musikalische Interpretation, wenn der Sänger eine Sprache singt, die ihm nicht liegt oder die er nicht beherrscht. Und das muss cheap viagra online canadian pharmacy nicht sein. René Jacobs hat inzwischen gezeigt, wie es geht und dass man auch mit einem kunterbunten internationalen Ensemble eine verständliche Entführung zelebrieren kann.

Hier klingen vor allem David Portillo als Pedrillo und Mischa Schelomianski als Osmin so nuschelig, dass das Zuhören für einen Muttersprachler kein Vergnügen ist. Eine Ausnahme gibt es allerdings – die exzellente Sopranistin Jane Archibald als Konstanze, eine der besten Konztanzes seit langem! Die große Marternarie etwa habe ich seit der Diana-Damrau-Mozart-CD von 2008 nicht mehr so schön gehört. Die Übrigen sind auf mittlerem Niveau – nothing to write home about, was sich nicht an deutschen Stadttheatern findet: Norman Reinhard/ Belmonte, Rachele Gilmore/ Blonde. Christoph Quest macht den Bassa. Alles ordentlich, nicht wirklich konservierungsbedürftig. Bezeichnender Weise steht auch nur der Dirigent vorne auf dem Cover…

A propos – seit diesem Album liebe ich Jérémie Rhorer. Und er hat mich seitdem noch nie enttäuscht. Für mich ist er der beste Mozart-Dirigent der Gegenwart. Dieser Furor! Diese köstlichen Orchesterfarben, die sein Ensemble Le Cercle de l’harmonie da zu malen vermag! Und dieser Beat, der das Opernfan-Herz förmlich mithüpfen lässt!

Marcon und Currentzis sind auch wunderbar – doch dieser Mann hat einfach den Mozart-Swing im Blut. Ginge es nur ums Instrumentale – dies wäre eine der besten Entführungen, die je mitgeschnitten wurden. Doch bei der Oper sind ein großer Dirigent und ein phantastisches Instrumental-Ensemble leider nicht alles.

Alpha music ist nicht grade das typische Opernlabel. Berühmt ist die Firma vor allem für exzellente Kammermusik-Aufnahmen. Auch wenn ich nicht ganz glücklich bin mit den Sängern des Mitschnitts, muss ich doch ganz ausdrücklich die Aufbereitung loben. Und damit meine ich nicht nur das geschmackvolle Design. Riesen-Sympathiepunkt: Dies ist ein Livemitschnitt, der wie ein Livemitschnitt klingt! Endlich mal eine Firma, die nicht ängstlich alle Publikumsreaktionen herausfiltert. Hier hat man viel eher das Gefühl, live dabei over the counter viagra adelaide zu sein als bei so manchen sterilen Verschönerungsaktionen der Konkurrenz.

Und man höre und staune – es gibt ein Booklet, das dicker ist als drei Millimeter! Mit Libretto und Einführungs-Texten in drei Sprachen! Traurig, dass man das loben muss, aber ich finde es bemerkenswert, dass ein relativ kleines Label zu solch einer Ausstattung in der Lage ist, während andere große Firmen mit den Achseln zucken und auf die schwierigen ökonomischen is cialis otc Zeiten verweisen. Hier jedenfalls fühlt man sich als Klassik-Liebhaber ernst genommen (2 CD, Alpha-Classics; LC 00516). Matthias Käther

Tanti affetti

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Das junge Ensemble Les Forces Majeures hat sich 2014 gegründet und vereint die Individualität hervorragender Solisten mit der Schlagkraft eines cialis side effects alcohol extrem angriffslustigen Orchesters. Ausgerechnet Gioachino Rossini ist hier ihr erklärter Liebling, ein früher Belcanto-Komponist (eigentlich rechnet man ihn nicht wirklich zum Belcanto, der kommt erst mit Donizetti und dessen Kollegen, während Rossini noch im vergangenen Jahrhundert verwurzelt ist), der so gut wie keine instrumentale Kammermusik geschrieben hat, dafür umso mehr große Opern. In diesem Fall canada pharmacy online hat das Ensemble mit der Mezzosopranistin Karine Deshayes zusammengearbeitet und mit ihr einige der schönsten Rossini-Arien aufgenommen.

Karine Deshayes gehört zu den besonders vielseitigen dunklen Frauenstimmen der neuen Generation. Die Französin singt die elegische Musik der Romantiker ebenso gern wie stark verzierte Belcanto-Partien von viagraonline-toptrusted Rossini. viagra kullan?m talimat? Sie feierte vor allem in ihrer Heimat Erfolge als Rosina im Barbiere di Siviglia und Cenerentola. Und da ist es selbstverständlich, dass hier Ausschnitte aus beiden Opern zu hören sind.

Die Auswahl dieser Rossini-CD schlägt einen weiten Bogen und macht viagra retail price walgreens nicht bei der Oper halt. Neben weiteren Ausschnitten aus Otello, La Donna del Lago und Semiramide werden auch die Kantate Giovanna d’Arco und drei späte Lieder vorgestellt. Ursprünglich waren das Klavier-Lieder. Dirigent Raphael canada us pharmacy winnipeg Merlin hat sie speziell für diese Aufnahme instrumentiert. Rossini hat Frankreich über alles geliebt, und er verbrachte mehr als die Hälfte seines Lebens in Paris. Die jungen Franzosen auf diesem mitreißenden Album beweisen, dass die Liebe bis heute gegenseitig non prescription cialis ist. Sie haben sich in seine musikalische Welt überzeugend hineinversetzt. Stilsicherheit,

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Leidenschaft und eine kluge Auswahl machen diese Rossini-CD zu einem echten Belcanto-Highlight (Karine Deshayes: „Rossini“; Les Forces Majeures; Raphael Merlin aparte AP 121); Matthias Käther

GEORGE GAGNIDZE

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Spätestens seit seinem fulminanten MET-Debüt im Jahr 2009 gilt George Gagnidze als einer der gegenwärtig wichtigsten  Rigolettos. Der georgische Bariton mit Wahlheimat Berlin, der packende Bühnenpräsenz und eine auffallend voluminöse, kernige und individuell  timbrierte Stimme in sich vereint, ist seit Jahren auf den großen Bühnen der Welt gefragt. Nicht nur in Verdis großen Baritonpartien, sondern auch im Verismo-Repertoire (in besonderer Erinnerung: Sein Scarpia in der Tosca-Neuproduktion an der MET an der Seite von Karita Mattila, die weltweit im Kino übertragen wurde) und im russischen Repertoire (Khovanshchina, Pique Dame, Mazeppa…) tritt der Sänger weltweit auf. Diesen Monat kehrt Gagnidze als Rigoletto an die Deutsche Oper Berlin zurück. Vor den Auftritten in Berlin sprach der Sänger mit Dieter Schaffensberger  über die Partie des Rigoletto, seine Zeit als Ensemblesänger in Deutschland und über spannende Zukunftspläne in Berlin.

 

George Ganidze: Rigoletto in Parma/ Foto Roberto Ricci

George Gagnidze: Rigoletto in Parma/ Foto Roberto Ricci

Dieses Jahr konnten Sie große Erfolge als Scarpia an der Staatsoper im Schillertheater und als Rigoletto an der Deutschen Oper Berlin feiern. Und Sie treten am 24. und 30. Juni in dieser Partie wieder an der Deutschen Oper auf. Werden Sie in Zukunft öfter in Berlin zu erleben sein? Ich bin immer froh, in Berlin aufzutreten. Nicht nur, weil ich dort lebe sondern auch, weil das deutsche Publikum sehr dankbar und herzlich ist, besonders in Berlin. Nach den beiden Rigolettos an der Deutschen Oper mit Olga Peretyatko (eine wunderbare Gilda, mit der ich auch schon an der MET Rigoletto gesungen habe) wird an der Deutschen Oper in der nächsten Spielzeit Carlo Gérard in Andrea Chénier und Scarpia in Tosca kommen. Außerdem werde ich in der Zukunft an der Deutschen Oper mein Rollendebüt als Barnabà in der Gioconda geben. An der Staatsoper bin ich letzten Monat mit riesigem Erfolg als Scarpia eingesprungen. Auch dort werde ich in Zukunft wieder auftreten. Wir sind gerade im Gespräch und schauen nach konkreten Optionen.

George Ganidze: Rigoletto an der Scala/ Foto Brescia Amisano

George Gagnidze: Rigoletto an der Scala/ Foto Brescia Amisano

Bleiben wir beim Rigoletto. Diese Partie gehört sicherlich zu Verdis komplexesten Rollen, sowohl was die darstellerischen als auch die stimmlichen Herausforderungen anbelangt. Wo liegen für Sie die größten Schwierigkeiten der Rolle, wo die dankbarsten Momente? Rigoletto ist eine sehr schwere Partie, sowohl darstellerisch als auch stimmlich. Man muss wirklich sehr konzentriert sein für diese Rolle. Das wichtigste ist, den Schmerz des Hofnarren und des Vaters Rigoletto überzeugend auszudrücken und die Figur immer weiterzuentwickeln. Als Vater hat er schwierige Momente in der Beziehung zu seiner Tochter. Es gibt verschiedene Stellen, die direkt ins Herz gehen, zum Beispiel „Cortigiani“. Und die Oper enthält natürlich einige Stellen, bei denen man als Verdi-Bariton viel zeigen kann, zum Beispiel „Si, vendetta“ oder auch „Cortigiani“. Mir fällt der Rigoletto glücklicherweise leicht, und ich bin immer glücklich diese Rolle zu singen, die ja seit einiger Zeit so eine Art Paradepartie für mich ist. Mittlerweile habe ich den Rigoletto auf der ganzen Welt gesungen, unter anderem an der MET, der Mailänder Scala, in Tokyo, Parma, Aix-en-Provence, Wien, Berlin…

Haben Sie Vorbilder für diese Rolle?  Es gibt viele Rigolettos, die ich sehr schätze. Man darf andere Sänger natürlich nicht kopieren, aber wenn ich eine Partie bereits studiert habe, höre ich mir auch Aufnahmen an. Als Rigoletto mag ich Aldo Protti sehr gerne, einer der größten Rigolettos überhaupt. Auch Ettore Bastianini oder Tito Gobbi, ein unglaublich intensiver Rigoletto mit besonders beeindruckender Atemtechnik. Es ist für Rigoletto sehr wichtig, den Atem und die Gesangslinie immer zu kontrollieren und Gobbi macht das vorbildlich. Giuseppe De Luca und Mattia Battistini gefallen mir stilistisch sehr, und ihre endlosen Legatobögen sind beeindruckend. Alte Aufnahmen sind sehr hilfreich, um neue Ideen zu bekommen, aber einen Sänger kopieren darf man wirklich nie! 

 

George Ganidze: Der Fliegende Holländer in Osnabrück/ Foto Jeffrey Delannoy

George Gagnidze: Der Fliegende Holländer in Osnabrück/ Foto Jeffrey Delannoy

Eine besondere Verbindung haben Sie mit der Metropolitan Opera New York, an der Sie seit Ihrem Debüt als Rigoletto im Jahr 2009 regelmäßig singen. An welche Vorstellungen an der MET erinnern Sie sich besonders gerne zurück? Mein Debüt im Jahr 2009 (damals noch in der Inszenierung von Otto Schenk) war ein riesiger Erfolg, und ich hatte tolle Kritiken, unter anderem in der New York Times. Es gibt viele Vorstellungen an der MET, an die ich mich immer erinnern werde. Die Tosca–Neuproduktion mit HD Kinoübertragung beispielsweise, aber auch Pagliacci und Cavalleria, Aida und Macbeth. Das waren alles wirklich wunderbare  Produktionen mit genialen Dirigenten wie James Levine und großartigen Kollegen. Nächstes Jahr werde ich als Amonasro an die MET zurückkehren.

 

George Ganidze: Simone Boccanegra in Madrid/ Foto Javier del Rea

George Gagnidze: Simone Boccanegra in Madrid/ Foto Javier del Rea

 Ihre Anfänge haben Sie in Ensembles deutscher Theater gemacht, erst in Osnabrück und später in Weimar. Wie blicken Sie heute auf diese Zeit zurück? Würden Sie jungen Sängern empfehlen, in den ersten Jahren ihrer Karriere eine Stelle in einem Ensemble anzunehmen? Um ganz ehrlich zu sein, bin ich zu Beginn meiner Karriere ins Ensemble nach Deutschland gegangen, weil mir das erleichtert hat, ein unbefristetes Visum zu erhalten, was ansonsten mit meiner georgischen Staatsangehörigkeit recht schwierig gewesen wäre. Und mit dem Visum in meinen Händen konnte ich dann meine Karriere von Deutschland aus aufbauen. Aber natürlich hat mich die Zeit im Ensemble in Deutschland auch künstlerisch weitergebracht. Ich konnte mir in Weimar Partien wie Scarpia, Nabucco, Rigoletto, Guillaume Tell, oder Miller in Luisa Miller erarbeiten, vieler dieser Partien bilden heute den Kern meines Repertoires. Dafür bin ich sehr dankbar.

 

 Ihren Namen verbindet man mit den großen Partien Verdis, Puccinis und des Verismo. Wie sieht es mit Wagner und dem deutschen Fach aus?  Ich habe ganz am Anfang meiner Karriere in Osnabrück den Fliegenden Holländer gesungen. Im Moment denke ich, dass ich mich auch weiterhin aufs italienische Fach konzentrieren sollte. Eine Wagnerrolle, die ich gerne einmal singen würde ist der Wolfram in Tannhäuser. In der fernen Zukunft sicher auch einmal Wotan. Der kann aber noch warten! Übrigens habe ich vor Jahren in meiner Zeit in Weimar auch den Jochanaan in Salome gesungen. Das wäre eine Partie, die ich gerne wieder singen würde.

 

George Ganidze: Scarpia an der Wiener Staatsoper/ Foto Michael Pöhn

George Gagnidze: Scarpia an der Wiener Staatsoper/ Foto Michael Pöhn

Von Verdi haben Sie so gut wie alle großen Rollen gesungen. Abgesehen von Partien des frühen Verdi wie Don Carlo in Ernani fehlt eigentlich nur Don Carlo in La forza del destino, oder? Auch den Conte di Luna in Il trovatore habe ich noch nie gesungen und hoffe, bald in dieser Rolle debütieren zu können. Und Don Carlo in Ernani würde ich gerne singen. Die forza del destino wird in einer neuen Produktion mit mir an der MET kommen!

 

Woran liegt es, dass ein kleines Land wie Georgien reihenweise große Stimmen hervorbringt? Ja, das ist eine interessante Frage. Es gibt ja wirklich viele große georgische Sänger wie Paata Burchuladze, Zurab Sotkilava, Makvala Kasrashvili, Anita Rachvelishvili, Lado Ataneli usw. Vielleicht liegt es daran, dass Georgien wie Italien vom Meer umgeben ist und das Klima die Entwicklung der Stimme begünstigt! Außerdem wird viel Volksmusik bei uns gesungen. In georgischen Familien ist es normal, zu singen und das ist sicher förderlich für die Entwicklung von Stimmen.

 

Dieses Jahr wurde die Oper von Tiflis neu eröffnet mit Georgiens „Nationaloper“, Paliashvilis Absalom und Eteri. Werden Sie in Zukunft falls Ihr voller Kalender es erlaubt regelmäßig in Ihrer Geburtsstadt auftreten? Ich werde auch in Zukunft so viel wie möglich in Tiflis singen, auch, weil ich dort Familie und viele Freunde habe. Dieses Jahr habe ich dort den Tonio in Pagliacci gesungen, und es ist in Zukunft jedes Jahr dort etwas geplant.
Und zum Schluss: Was machen Sie in Ihrer Freizeit, um sich vom anstrengenden Beruf des Opernstars zu erholen? Es ist mir sehr wichtig, in meiner Freizeit so viel Zeit wie möglich mit meiner Familie und meinen Kindern zu verbringen. Am besten erhole ich mich in der Natur. Ich fahre gerne in Georgien in die Berge, die frische Luft dort tut mir gut. Oder mit Freunden zum Angeln, besonders gerne nach Surami, eine wunderschöne mittelalterliche Stadt in den Bergen in Georgien. Außerdem koche ich gerne.

 

Foto oben: George Gagnidze: Rigoletto in Parma/ Foto Roberto Ricci/ Ausschnitt. Der Sänger versichert, im Besitz der nötigen Fotorechte zu sein. Seine website: www.gagnidze.com mit weiteren Details, Fotos und einer Biographie.

Alfred Sramek

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„Wer war doch noch …?“:   In unserer Serie über weitgehend vergessene Sänger erinnern wir an uns wichtige Personen, die oft nur wenige oder keine Spuren hinterlassen haben, die aber für ihre Zeit und für den Fortbestand von Oper und Konzert so immens wichtig gewesen sind. Es waren und sind ja nicht allein die Stars, die die Oper am Laufen halten, sondern die Sänger der Nebenrollen und Komparsen, auch die Provinzsänger, die Diven und Heroen aus den kleineren Orten, wo Musik eine ganz andere Rolle spielte als hochgehypt in den großen Städten. Vor allem vor dem Krieg, aber auch in den Fünfzigern und Sechzigern hatte allein in Deutschland jedes der 36 und mehr Theater seine eigene Primadonna, seinen Haustenor und  langlebigen Bariton, die von der Operette bis zu Mozart und Wagner alles sangen. Das macht Oper aus. Nicht (oder nicht nur) die Auftritte der umjubelten Stars..

 

Der gebürtige Weinviertler Alfred Sramek ist am Donnerstag im Alter von 65 Jahren gestorben. Der Kammersänger war mehr als 40 Jahre lang an der Wiener Staatsoper tätig und stand bis zuletzt auf der Bühne. Der 1951 geborene Alfred Sramek

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erhielt seine erste musikalische Ausbildung als Mitglied der Mozartsängerknaben. 1975 wurde er von der Wiener Staatsoper als Solist engagiert, pill viagra for the brain wo er in „Palestrina“ debütierte. Im Dezember 1988 wurde Sramek zum Kammersänger ernannt, im Mai 2014 folgte im Anschluss an eine Vorstellung von Andrea Chénier die Ernennung zum Ehrenmitglied der Wiener Staatsoper.

 

Mehr als 2.500 Vorstellungen in der Staatsoper: Srameks Repertoire umfasste rund 100 Partien, darunter Figaro, Leporello und Masetto. Insgesamt sang er in der Wiener Staatsoper mehr als 2.500 Vorstellungen. Zuletzt war er am im April als Mesner in „Tosca“ auf der Bühne zu erleben, berichtete die Staatsoper. Am Donnerstag starb Alfred Sramek nach einer schweren Erkrankung im Alter von 65 Jahren in seinem Geburtsort Mistelbach. „Alfred Sramek war eine Säule des Ensembles, des ganzen Hauses: Ein ‚Wiener Liebling‘ mit einer starken Persönlichkeit, der seine unzähligen unterschiedlichen Aufgaben – sowohl sehr große als auch sehr kleine Rollen – immer mit derselben Ernsthaftigkeit erfüllt hat. Doch das alles nicht ohne seinen berühmten Witz, seinen unverkennbaren Humor und immer mit dem gewissen Augenzwinkern“, würdigte Staatsoperndirektor Dominique Meyer den Verstorbenen. (Quelle: ORF)

Und die Wiener Staatsoper schreibt dazu: Die Wiener Staatsoperngemeinschaft ist tief erschüttert vom Tod ihres langjährigen Ensemblemitglieds, Kammersänger und Ehrenmitglied des Hauses Alfred Šramek, der am Nachmittag des heutigen Donnerstag, 23. Juni 2016 nach langer, schwerer Erkrankung in Mistelbach (Niederösterreich) im 66. Lebensjahr verstorben ist.
„Ich bin tief betroffen vom Tod „unseres“ Alfred Šrameks und kann die riesige Lücke, die er in unserer Staatsopernfamilie hinterlassen wird, gar nicht beschreiben. Alfred Šramek war eine Säule des Ensembles, des ganzen Hauses: Ein „Wiener Liebling“ mit einer starken Persönlichkeit, der seine unzähligen unterschiedlichen Aufgaben – sowohl sehr große als auch sehr kleine Rollen – immer mit derselben Ernsthaftigkeit erfüllt hat. Doch das alles nicht ohne seinen berühmten Witz, seinen unverkennbaren Humor und immer mit dem gewissen Augenzwinkern. Ihm reichten wenige Minuten auf der Bühne, um beim Publikum und bei seinen Kollegen einen nachhaltigen Eindruck zu hinterlassen, man denke nur an seine Auftritte als Notar im Rosenkavalier, als Mesner in Tosca oder als Benoit in La Bohème. Unvergesslich ist nicht nur sein Frank in der Fledermaus, auch als Bartolo in Il barbiere di Siviglia drug like viagra und Dulcamara in L’elisir d’amore hat er seit vielen Jahren Bühnengeschichte geschrieben und stand immer im Dienst des Hauses, „seiner“ Wiener Staatsoper, die er noch beim Geburtstagsfest im Kreise von uns, seiner Staatsopernfamilie, im April 2016 als sein „zu Hause“ bezeichnet hat. Trotz Krankheit und Schicksalsschlägen hat er nie aufgegeben, war fast täglich im Haus und war uns allen Inspiration und Vorbild. Unser tiefstes Mitgefühl gilt seiner Tochter Katharina. Wir werden dich vermissen, lieber Alfred!“, so Staatsoperndirektor Dominique Meyer.

Alfred Skramek/Foto Wiener Staatsoper/ website

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Zuletzt war KS Alfred Šramek am 16. April 2016 als Mesner in Tosca auf der Bühne zu erleben. KS Alfred Šramek, geboren am 5. April 1951, stammte aus Mistelbach und erhielt seine erste musikalische Ausbildung als Mitglied der Mozartsängerknaben. Er setzte sein Gesangsstudium am Konservatorium der Stadt Wien bei KS Hilde Zadek und KS Peter Klein fort. Zahlreiche Gastspiele führten ihn u. cialis on ebay a. zu den Salzburger und Bregenzer Festspielen. Darüber hinaus trat er an der Wiener Volksoper auf und gastierte regelmäßig in Spanien, Deutschland und den USA. 1975 wurde er von der Wiener Staatsoper als Solist engagiert, wo in Palestrina debütierte.
Sein Repertoire umfasste rund hundert Partien, darunter Figaro (Le nozze di Figaro), Leporello und Masetto (Don Giovanni), Don Magnifico (La cenerentola), Schaunard, Benoit und Alcindoro (La Bohème), Waldner (Arabella), Altgesell (Jenůfa), Mathieu (Andrea Chénier), Don Alfonso (Così fan tutte), Bailli (Werther), Mesner (Tosca), Hauptmann (Boris Godunow), Dansker (Billy Budd), Schigolch (Lulu), Pistola (Falstaff), die Titelpartie von Don Pasquale.
Zu seinen Paraderollen an der Wiener Staatsoper zählten in den letzten Jahren Bartolo (Il barbiere di Siviglia – mit 175 Vorstellungen seine meistgesungene Partie im Haus am Ring), Dulcamara (L’elisir d’amore – 59 Mal), Benoit (La Bohème – 115 Mal), Frank (Die Fledermaus – 44 Mal), Taddeo (L’italiana in Algeri – 54 Mal) und der Mesner in Tosca (123 Mal), den er auch bei seinem letzten Staatsopernauftritt am 16. April 2016 verkörperte. generic-cialis4health.com Insgesamt sang er im Haus am Ring über 90 Werke von 29 verschiedenen Komponisten in mehr als 2.500 Vorstellungen.

Im Dezember 1988 wurde er – längst zum Wiener Publikumsliebling avanciert – zum Kammersänger ernannt, im Mai 2014 folgte im Anschluss an eine Vorstellung von Andrea Chénier die Ernennung zum Ehrenmitglied der Wiener Staatsoper. (Foto oben: Alfred Skramek als Dulcamara/ genericviagra4sexlife Szene/ Foto Wiener Staatsoper / Michael Pöhn; Quelle: Wiener Staatsoper)

Zentralbüro der Träume

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Wo hatte sie sich so lange versteck? Julietta – die schöne Unbekannte? Jahrzehnte hatte sie keiner gesehen, und nun taucht sie überall auf – in Bremen, in Zürich, in Frankfurt (die deutsche Erstaufführung hatte 1959 im unweiten Wiesbaden stattgefunden), in Genf und Berlin. Die Frankfurter Aufführung liegt jetzt bei Oehms Classics, so etwas wie das Hauslabel der Oper Frankfurt, vor. Nicht die schlechteste Wahl, denn Sebastian Weigle erweist sich als kluger Deuter dieser Partitur, die hier so klar strukturiert und durchsichtig klingt als wolle er uns die „Lyrische Oper“ ganz besonders ans Herz legen. Was er ja wohl auch möchte.

Die Initialzündung hatte vielleicht die Richard Jones-Inszenierung 2002 in Paris geliefert, die zeigte, welch Bühnenpotenzial in dieser 1936 und 1937 in Paris in französischer Sprache als Juliette komponierten und 1938 in

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Prag in tschechischer Sprache uraufgeführten Oper steckt. Übrigens wurde die Pariser Aufführung von Marc Albrecht dirigiert, den man, wie Weigle, eher mit dem deutschen Repertoire in Verbindung bringt.

Wirkt Julietta ohne Szene nicht unvollständig, amputiert, braucht man für dieses phantastische Traumspiel, in dem nichts ist wie es scheint, nicht eine helfende Inszenierung, die durch das surreale Geschehen navigiert? Überhaupt nicht. Die in deutscher Sprache gesungene Aufführung (2 CDs OC 966) ist bis in die kleinsten und knappsten Einwürfe so textdeutlich, wie es man es sich kaum noch zu erwarten traut, hat eine so starke klanglich-szenische Präsenz, dass man sich wie in einem 2 ½ stündigen Hörspiel-Thriller wähnt (und das deutsche Libretto im umfangreichen Beiheft gar nicht zu Hilfe nehmen muss). Die Geschichte hat sich inzwischen herumgesprochen. Auf der Suche nach der schönen Juliette, deren Lied ihn hier einst bezauberte, kehrt der Buchhändler Michel in eine Hafenstadt zurück. Doch hat der vom Wald umgebene Ort überhaupt einen Hafen? Alles ist höchst seltsam, Realität und Traum, Phantasie und Wirklichkeit vermischen sich, Raum und Ort, Gegenwart und Vergangenheit. Die Menschen vergessen sofort alles, haben keine Erinnerungen, weshalb es einen Verkäufer von Erinnerungen und ein „Zentralbüro der Träume“ gibt.

In die Musik kommt man sofort hinein. Denkt man, denn sobald man sie zu fassen meint, schlüpft sie davon. Virtuos mischte Bohuslav Martinů Stile und Besetzungen und wob daraus einen Klangteppich von eigener Farbigkeit; er kennt Debussy und Poulenc, lässt – wir sind in Südfrankreich – ein Akkordeon erklingen, hüpft von der kleinen frechen Music Hall-Episode zum großen Ensemble, vom Jazz zur spätromantischen Sinfonie. Das ist alles von einer quecksilbrigen Bewegtheit, augenzwinkernden Raffinesse, dabei flirrend vage und schwebend unscharf, so dass sich der Hörer wie auf schwankendem Brettern bewegt und sich ähnlich verunsichert fühlt wie Michel, was das Frankfurter Opern- und Museumsorchester unter Sebastian Weigle kraftvoll und minutiös einfängt. Ausgezeichnet die Besetzung. Im elfköpfigen Julietta-Ensemble gibt es eigentlich nur zwei Hauptrollen: Kurt Streit, der als Mozart-Helden und Belcanto-Tenorino begann und über Hoffmann und Énée bis zu den heldischen Charakterpartien vieles gesungen hat, hat für die ungemein umfangreiche und in den drei Akten fast allgegenwärtige Partie des Michel einen biegsamen, klar profilierten, lyrisch zarten wie zähen Tenor parat, der zu wirklicher Leidenschaft und dramatischer Aussage fähig ist. Juanita Lascarro hat die rechten dunklen Farben für die Julietta, die sie im dritten Akt faszinierend ausspielt. Nicht weniger überzeugend die restlichen Sänger, die gleich in zwei oder drei Rollen schlüpfen, wie beispielsweise der Tenor Beau Gibson, dessen Kommissar zum Briefträger wird, der Bariton Boris Grappe als Verkäufer von Erinnerungen und Marta Hermann und Maria Pantiukhova als Vogel- bzw. Fischerverkäuferin. Rolf Fath

Eduardo Mueller

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Am Freitag, dem 24. Juli 2016, starb in Mailand der hochangesehene italienische Dirigent Edoardo Müller mit 78 Jahren (geboren 1938 in Triest). Viele Opernfans werden seine verdienstvollen Aufnahmen bei Bongiovanni kennen (So Ione von Petrella und andere seltene Werke mehr). Im Internet finden sich nur wenige Einträge zu seiner Vita. Nachstehend ein Auszug aus seinem Nachruf auf der Website von Singerpreneur („the business of clasiscal vocal“).

Edoardo Müller, one of the most respected and admired Italian opera conductors of our time, died today in Milan at the age of 78. An “old school” conductor in the best sense of that phrase, Müller was also a conductor to

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whom two generations of major operatic artists of our time. A true scholar of singing, he understood vocal technique and style in extraordinary depth. In rehearsing an opera, it helped enormously that he was able to demonstrate exactly what he wanted by singing himself. On at least one occasion — at a San Diego Opera dress rehearsal he sang through an entire leading role (in this case, Alfredo in La traviata during a dress rehearsal) with exquisite elegance while conducting at the same time.

It was the bel canto repertoire – Rossini, Bellini, and Donizetti – that brought Müller particular renown. For decades he was at the helm for performances of these works in major opera houses, imparting stylistic refinements to singers who profited immeasurably from their work with him. His immersion in bel canto opera continued to the end of his career. In 2009, for example, the Virgin Classics label released “Colbran the Muse,” an all-Rossini program by Joyce DiDonato concentrating on roles written for the composer’s first wife, Isabella Colbran. It was singularly appropriate that DiDonato, one of today’s most prominent bel canto singers, turned to Müller to conduct. Leading Rome’s Accademia Nazionale di Santa Cecilia orchestra and chorus, Müller made a superb contribution to one of the most acclaimed Rossini discs of recent years.

Müller began his career as a pianist, but eventually turned to the operatic repertoire. He developed his musical standards as the assistant of many of the greatest conductors of the mid-20thcentury, among them Karl Böhm, Carlos Kleiber, and Müller’s compatriots Tullio Serafin, Vittorio Gui, Antonino Votto, Claudio Abbado, and Francesco Molinari-Pradelli.

Eduardo Müller/ Foto Fondazione Renata Tebaldi

Eduardo Müller/ Foto Fondazione Renata Tebaldi

It was a rarely heard bel canto opera, Rossini’s Mosè, that brought Müller his conducting debut – substituting for George Prêtre — at the opening of Florence’s 1973 Maggio Musicale. His career took him thereafter to many of the world’s major opera houses, from Milan’s La Scala and the other leading Italian theaters to Buenos Aires, Santiago, Montreal, and Tokyo.

Müller also was for many years a favorite conductor on the podiums of American opera companies. He debuted at the Metropolitan Opera in 1984 with Il barbiere di Siviglia, and continued with Lucia di Lammermoor, La fille du régiment, Roméo et Juliette, and I Puritani. His final Met performance was Lucia on January 5, 2006. He also appeared with great success at Seattle Opera, Lyric Opera of Chicago, and the major houses of Philadelphia, Detroit, Washington, Dallas, and Houston.

Müller was especially acclaimed at San Diego Opera, where he conducted extensively over a period of 31 years. He held the post of principal guest conductor from 2005 to 2011. Of the more than 40 works led by Müller at SDO, 16 were by Giuseppe Verdi, beginning with a rarity, Giovanna d’Arco (West Coast premiere), which introduced Müller to the company in 1980. That work was part of SDO’s Verdi Festival, as was another unfamiliar work, Il corsaro, which Müller conducted two years later. His other successes in San Diego included works of Mozart, Rossini, Donizetti, Bizet, Mascagni, Leoncavallo, and Puccini. His final SDO performance was Carmen on May 22, 2011.

His brilliance at the keyboard brought Müller many engagements as collaborating pianist for recitals by many of the world’s most distinguished singers, among them Montserrat Caballé, Leyla Gencer, Elena Obaztsova, Carlo Bergonzi, José Carreras, Renato Bruson, and above all Renata Tebaldi. Müller recorded for four commercial labels — Philips, BMG, Bongiovanni, and Orfeo. In addition, privately released recordings document a great many of Müller’s performances.

Hugely influential as a coach for young singers, Müller was exceptional as a leader of master classes and as an adjudicator for competitions. He inspired great love among opera professionals as well as audiences, who cherished his effervescent spirit, his joie de vivre, and above all, his passion for the art form he served with such dedication. The conductor is survived by his wife Giovanna, his children Michele and Laura, and four grandchildren. (Quelle: Singerpreneur)

 

Eduardo Müller/ Foto Fondazione Renata Tebaldi

Eduardo Müller/ Foto Fondazione Renata Tebaldi

Und bei der Renata Tebaldi Foundation findet sich folgender Eintrag zu Müller: Edoardo Muller was born in Trieste. He started is career as a pianist but soon he devoted himself to the opera becoming the assistant of some of the most important conductors (Serafin, Gui, Votto, Boehm, Molinari-Pradelli, Abbado, Kleiber, Muti and many others). He began his conducting activity substituting Pretre in Rossini’s Mosè at the inauguration of the Maggio Musicale Fiorentino in 1973. From then on, his career took him to the main theatres around the world, from the Scala Theatre in Milan, where he has conducted for several years, to Paris, Munich, Barcelona, Tokyo, Buenos Aires, Rio de Janeiro, Santiago de Chile, Montreal, Bologna, Venice and almost all Italian cities. In the United States, besides a long relationship with the Metropolitan Theatre in New York, he has conducted in Chicago, Philadelphia, Houston, Seattle, Washington, Dallas, San Diego (where he has been main conductor), Detroit and more. Muller has worked as a concert pianist with Renata Tebaldi, Carreras, Obraszova, Bruson, Bergonzi, Caballé, etc.

He has taught conduction at the Conservatory of Milan and directed the perfecting centre for opera artists at the Scala Theatre. He often gives masterclasses and he has been a member of the jury of several international singing competitions. He has done records for Philips, BMG, Bongiovanni and Orpheus. (Quelle und Foto oben: Renata Tebaldi Foundation)

Liebe und Liebesweh

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In der vorliegenden Live-Aufnahme vom Juni 2014 aus der Wigmore Hall in London erklingen 31 Lieder von Robert Schumann, zur Einleitung unterschiedliche Liebeslieder – vier aus Schumanns annus mirabilis 1840 (in dem ca. 140 Lieder entstanden), „Widmung„, „Du bist wie eine Blume„, „Dem roten Röslein gleicht mein Leib“ und „Lotosblume“ sowie die beiden ein Jahrzehnt später entstandenen „Meine Rose“ und „Mein schöner Stern„, gefolgt von den großen Zyklen Frauenliebe und -leben op.42 sowie Dichterliebe op.48. Es handelt sich um keine Studioaufnahme, die Nuancen perfektionieren kann, doch das ist in diesem Fall auch fast nicht erforderlich gewesen: Alice Coote hat genug stimmliche Individualität und Ausdrucksstärke, um den Hörer zu bannen. Cootes Herangehensweise ist für den Zuhörer spannend und stark auf Ausdruck setzend. Die Interpretation wirkt reif und reflektiert, in gewisser Weise introspektiv, sich selbst erforschend, überlegt, selten impulsiv, hier singt kein schwärmendes Mädchen, sondern eine Frau, die weniger durch von außen Herangetragenes emotional überwältigt wird, sondern sich fallen lassen will, etwas Lebenskluges schwingt mit, mehr reflektiert als spontan, manchmal gedämpft statt unmittelbar. cialis 10mg not working “Dem roten Röslein gleicht mein Leib“ wird von Leichtigkeit getragen, doch diese Rosen haben Dornen. „Er, der Herrlichste von allen“ ist bereits zu Beginn nicht nur expressiv-überbordend, sondern verinnerlicht. Die Bandbreite erreicht rührende und schmerzliche Momente, „Die alten, bösen Lieder“ ist ein bitterer Abschluss. viagra how to use effectively Auf die dramatische Frauenliebe folgt die cialis tablete za potenciju tragische Dichterliebe. Die 16 Heine-Lieder gelten als Zyklus für Männerstimme. Cootes durch barocke Hosenrollen geschulter Mezzosopran zeigt Facetten der Liebe: ein schönes Erstaunen im Wonnemonat Mai, ein Bangen und Sehnen, Enttäuschung, manche Lieder, wie das berühmte „Ich grolle nicht„, klingen für Frauenstimme ein wenig gewöhnungsbedürftig. Den Sarkasmus der Lieder vernachlässigt die Sängerin zum Vorteil der Schmerzlichkeit und Dramatik. Coote ist sprachlich überwiegend sehr genau, nur gelegentlich hört man, dass hier keine Muttersprachlerin singt, ein Umstand, der dem Live-Charakter geschuldet scheint. Pianist Christian Blackshaw viagra online canadian pharmacy hat einen sehr direkten Zugriff und begleitet mit eigenen Akzenten die britische Mezzosopranistin bei ihrem imposanten Auftritt. Als Zugabe beruhigt Goethes „Nachtlied“ aus op.96 die Gemüter, so könnte man zumindest meinen, jeweils eine Minute lang ist starker Applaus nach dem Ende des offiziellen Programms und der Zugabe zu hören. (Schumann-Lieder, Wigmore Hall – WHLive0079)

Katharina Persicke Genuin„Ruhe, meine Seele„ heißt nicht nur die CD der Sopranistin Katharina cialis en uruguay Persicke, sondern auch eines der Lieder von Richard Strauss, die auf dieser CD zu hören sind. Strauss komponierte es zusammen mit anderen als op.27 für seine Frau Pauline anlässlich ihrer Hochzeit 1894, doch ihre Seele scheint weit von jeder Ruhe entfernt in diesem Lied. Es sind 19 Lieder aus Strauss‘ erster Lebenshälfte (das bedeutet vor der Opernkarriere, die Entstehungszeit liegt zwischen 1883 und 1900) auf dieser CD versammelt. Im Jahr ihres Kennenlernens 1887 komponierte er für seine spätere Frau den viagra on 20 year old kleinen Liederkreis „Mädchenblumen“ zu Texten von Felix Dahn, der beides – Mädchen und Blumen – in zärtlichen Allegorien kombiniert. „Morgen“ aus op.27 und „Das Rosenband“ aus op.36 besingen seliges Liebesglück. Typisches Fin de siècle – Vertonungen von zeitgenössischen Dichtern wie beispielweise Richard Dehmel („Wiegenlied“ und „Waldseligkeit“), Christian Morgenstern, Otto Julius Bierbaum, Karl Henckell und John Henry Mackay sind zu hören – es sind heute weniger bekannte Dichter, die Strauss zu dieser Zeit inspirierten. Musikalisch gibt es bei ihm Konstanten und Entwicklungen zu hören, er wusste früh, Stimmen in Szene zu setzen. Das früheste Lied dieser CD „Rote Rosen“ komponierte er 1883 als Neunzehnjähriger noch zart und anmutig (veröffentlicht wurde es erst posthum 1958), „Des Dichters Abendgang“ aus op.47 aus dem Jahr 1900 beruht auf Ludwig Uhland und erreicht musikalische pitt pharmacy Dimensionen, die den zukünftigen Opernkomponisten erahnen lassen. Katharina Persicke und Pianist Nicholas Rimmer betonen im Beiheft, dass es ihnen um die Farbigkeit und verschiedene Klangwelten in Strauss‘ Musik ging. Viele Lieder sind in einer durchaus erwartungsvollen, optimistischen Haltung, manche in schöner Melancholie, sinnlich-schwülstiges Fin de siècle steht neben intimen Herzensbekenntnissen, Schwärmendes neben Nachdenklichem. Es ist in gewisser Weise eine Wohlfühl-CD ohne emotionale Grenzmomente oder dramatische Zuspitzung, manchem Zuhörer könnte das Spannungsmoment fehlen. Persicke wird dieses Jahr in Bayreuth als Blumenmädchen in Parsifal zu hören sein, ihrem lyrischer Sopran hört man gerne zu, eine offene und höhensichere Stimme sowie fließende Tempi des Pianisten tragen zur Eloquenz und Stimmung positiv bei. (Genuin GEN15378). Marcus Budwitius