Archiv des Autors: Geerd Heinsen

Alfred Sramek

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„Wer war doch noch …?“:   In unserer Serie über weitgehend vergessene Sänger erinnern wir an uns wichtige Personen, die oft nur wenige oder keine Spuren hinterlassen haben, die aber für ihre Zeit und für den Fortbestand von Oper und Konzert so immens wichtig gewesen sind. Es waren und sind ja nicht allein die Stars, die die Oper am Laufen halten, sondern die Sänger der Nebenrollen und Komparsen, auch die Provinzsänger, die Diven und Heroen aus den kleineren Orten, wo Musik eine ganz andere Rolle spielte als hochgehypt in den großen Städten. Vor allem vor dem Krieg, aber auch in den Fünfzigern und Sechzigern hatte allein in Deutschland jedes der 36 und mehr Theater seine eigene Primadonna, seinen Haustenor und  langlebigen Bariton, die von der Operette bis zu Mozart und Wagner alles sangen. Das macht Oper aus. Nicht (oder nicht nur) die Auftritte der umjubelten Stars..

 

Der gebürtige Weinviertler Alfred Sramek ist am Donnerstag im Alter von 65 Jahren gestorben. Der Kammersänger war mehr als 40 Jahre lang an der Wiener Staatsoper tätig und stand bis zuletzt auf der Bühne. Der 1951 geborene Alfred Sramek

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erhielt seine erste musikalische Ausbildung als Mitglied der Mozartsängerknaben. 1975 wurde er von der Wiener Staatsoper als Solist engagiert, pill viagra for the brain wo er in „Palestrina“ debütierte. Im Dezember 1988 wurde Sramek zum Kammersänger ernannt, im Mai 2014 folgte im Anschluss an eine Vorstellung von Andrea Chénier die Ernennung zum Ehrenmitglied der Wiener Staatsoper.

 

Mehr als 2.500 Vorstellungen in der Staatsoper: Srameks Repertoire umfasste rund 100 Partien, darunter Figaro, Leporello und Masetto. Insgesamt sang er in der Wiener Staatsoper mehr als 2.500 Vorstellungen. Zuletzt war er am im April als Mesner in „Tosca“ auf der Bühne zu erleben, berichtete die Staatsoper. Am Donnerstag starb Alfred Sramek nach einer schweren Erkrankung im Alter von 65 Jahren in seinem Geburtsort Mistelbach. „Alfred Sramek war eine Säule des Ensembles, des ganzen Hauses: Ein ‚Wiener Liebling‘ mit einer starken Persönlichkeit, der seine unzähligen unterschiedlichen Aufgaben – sowohl sehr große als auch sehr kleine Rollen – immer mit derselben Ernsthaftigkeit erfüllt hat. Doch das alles nicht ohne seinen berühmten Witz, seinen unverkennbaren Humor und immer mit dem gewissen Augenzwinkern“, würdigte Staatsoperndirektor Dominique Meyer den Verstorbenen. (Quelle: ORF)

Und die Wiener Staatsoper schreibt dazu: Die Wiener Staatsoperngemeinschaft ist tief erschüttert vom Tod ihres langjährigen Ensemblemitglieds, Kammersänger und Ehrenmitglied des Hauses Alfred Šramek, der am Nachmittag des heutigen Donnerstag, 23. Juni 2016 nach langer, schwerer Erkrankung in Mistelbach (Niederösterreich) im 66. Lebensjahr verstorben ist.
„Ich bin tief betroffen vom Tod „unseres“ Alfred Šrameks und kann die riesige Lücke, die er in unserer Staatsopernfamilie hinterlassen wird, gar nicht beschreiben. Alfred Šramek war eine Säule des Ensembles, des ganzen Hauses: Ein „Wiener Liebling“ mit einer starken Persönlichkeit, der seine unzähligen unterschiedlichen Aufgaben – sowohl sehr große als auch sehr kleine Rollen – immer mit derselben Ernsthaftigkeit erfüllt hat. Doch das alles nicht ohne seinen berühmten Witz, seinen unverkennbaren Humor und immer mit dem gewissen Augenzwinkern. Ihm reichten wenige Minuten auf der Bühne, um beim Publikum und bei seinen Kollegen einen nachhaltigen Eindruck zu hinterlassen, man denke nur an seine Auftritte als Notar im Rosenkavalier, als Mesner in Tosca oder als Benoit in La Bohème. Unvergesslich ist nicht nur sein Frank in der Fledermaus, auch als Bartolo in Il barbiere di Siviglia drug like viagra und Dulcamara in L’elisir d’amore hat er seit vielen Jahren Bühnengeschichte geschrieben und stand immer im Dienst des Hauses, „seiner“ Wiener Staatsoper, die er noch beim Geburtstagsfest im Kreise von uns, seiner Staatsopernfamilie, im April 2016 als sein „zu Hause“ bezeichnet hat. Trotz Krankheit und Schicksalsschlägen hat er nie aufgegeben, war fast täglich im Haus und war uns allen Inspiration und Vorbild. Unser tiefstes Mitgefühl gilt seiner Tochter Katharina. Wir werden dich vermissen, lieber Alfred!“, so Staatsoperndirektor Dominique Meyer.

Alfred Skramek/Foto Wiener Staatsoper/ website

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Zuletzt war KS Alfred Šramek am 16. April 2016 als Mesner in Tosca auf der Bühne zu erleben. KS Alfred Šramek, geboren am 5. April 1951, stammte aus Mistelbach und erhielt seine erste musikalische Ausbildung als Mitglied der Mozartsängerknaben. Er setzte sein Gesangsstudium am Konservatorium der Stadt Wien bei KS Hilde Zadek und KS Peter Klein fort. Zahlreiche Gastspiele führten ihn u. cialis on ebay a. zu den Salzburger und Bregenzer Festspielen. Darüber hinaus trat er an der Wiener Volksoper auf und gastierte regelmäßig in Spanien, Deutschland und den USA. 1975 wurde er von der Wiener Staatsoper als Solist engagiert, wo in Palestrina debütierte.
Sein Repertoire umfasste rund hundert Partien, darunter Figaro (Le nozze di Figaro), Leporello und Masetto (Don Giovanni), Don Magnifico (La cenerentola), Schaunard, Benoit und Alcindoro (La Bohème), Waldner (Arabella), Altgesell (Jenůfa), Mathieu (Andrea Chénier), Don Alfonso (Così fan tutte), Bailli (Werther), Mesner (Tosca), Hauptmann (Boris Godunow), Dansker (Billy Budd), Schigolch (Lulu), Pistola (Falstaff), die Titelpartie von Don Pasquale.
Zu seinen Paraderollen an der Wiener Staatsoper zählten in den letzten Jahren Bartolo (Il barbiere di Siviglia – mit 175 Vorstellungen seine meistgesungene Partie im Haus am Ring), Dulcamara (L’elisir d’amore – 59 Mal), Benoit (La Bohème – 115 Mal), Frank (Die Fledermaus – 44 Mal), Taddeo (L’italiana in Algeri – 54 Mal) und der Mesner in Tosca (123 Mal), den er auch bei seinem letzten Staatsopernauftritt am 16. April 2016 verkörperte. generic-cialis4health.com Insgesamt sang er im Haus am Ring über 90 Werke von 29 verschiedenen Komponisten in mehr als 2.500 Vorstellungen.

Im Dezember 1988 wurde er – längst zum Wiener Publikumsliebling avanciert – zum Kammersänger ernannt, im Mai 2014 folgte im Anschluss an eine Vorstellung von Andrea Chénier die Ernennung zum Ehrenmitglied der Wiener Staatsoper. (Foto oben: Alfred Skramek als Dulcamara/ genericviagra4sexlife Szene/ Foto Wiener Staatsoper / Michael Pöhn; Quelle: Wiener Staatsoper)

Zentralbüro der Träume

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Wo hatte sie sich so lange versteck? Julietta – die schöne Unbekannte? Jahrzehnte hatte sie keiner gesehen, und nun taucht sie überall auf – in Bremen, in Zürich, in Frankfurt (die deutsche Erstaufführung hatte 1959 im unweiten Wiesbaden stattgefunden), in Genf und Berlin. Die Frankfurter Aufführung liegt jetzt bei Oehms Classics, so etwas wie das Hauslabel der Oper Frankfurt, vor. Nicht die schlechteste Wahl, denn Sebastian Weigle erweist sich als kluger Deuter dieser Partitur, die hier so klar strukturiert und durchsichtig klingt als wolle er uns die „Lyrische Oper“ ganz besonders ans Herz legen. Was er ja wohl auch möchte.

Die Initialzündung hatte vielleicht die Richard Jones-Inszenierung 2002 in Paris geliefert, die zeigte, welch Bühnenpotenzial in dieser 1936 und 1937 in Paris in französischer Sprache als Juliette komponierten und 1938 in

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Prag in tschechischer Sprache uraufgeführten Oper steckt. Übrigens wurde die Pariser Aufführung von Marc Albrecht dirigiert, den man, wie Weigle, eher mit dem deutschen Repertoire in Verbindung bringt.

Wirkt Julietta ohne Szene nicht unvollständig, amputiert, braucht man für dieses phantastische Traumspiel, in dem nichts ist wie es scheint, nicht eine helfende Inszenierung, die durch das surreale Geschehen navigiert? Überhaupt nicht. Die in deutscher Sprache gesungene Aufführung (2 CDs OC 966) ist bis in die kleinsten und knappsten Einwürfe so textdeutlich, wie es man es sich kaum noch zu erwarten traut, hat eine so starke klanglich-szenische Präsenz, dass man sich wie in einem 2 ½ stündigen Hörspiel-Thriller wähnt (und das deutsche Libretto im umfangreichen Beiheft gar nicht zu Hilfe nehmen muss). Die Geschichte hat sich inzwischen herumgesprochen. Auf der Suche nach der schönen Juliette, deren Lied ihn hier einst bezauberte, kehrt der Buchhändler Michel in eine Hafenstadt zurück. Doch hat der vom Wald umgebene Ort überhaupt einen Hafen? Alles ist höchst seltsam, Realität und Traum, Phantasie und Wirklichkeit vermischen sich, Raum und Ort, Gegenwart und Vergangenheit. Die Menschen vergessen sofort alles, haben keine Erinnerungen, weshalb es einen Verkäufer von Erinnerungen und ein „Zentralbüro der Träume“ gibt.

In die Musik kommt man sofort hinein. Denkt man, denn sobald man sie zu fassen meint, schlüpft sie davon. Virtuos mischte Bohuslav Martinů Stile und Besetzungen und wob daraus einen Klangteppich von eigener Farbigkeit; er kennt Debussy und Poulenc, lässt – wir sind in Südfrankreich – ein Akkordeon erklingen, hüpft von der kleinen frechen Music Hall-Episode zum großen Ensemble, vom Jazz zur spätromantischen Sinfonie. Das ist alles von einer quecksilbrigen Bewegtheit, augenzwinkernden Raffinesse, dabei flirrend vage und schwebend unscharf, so dass sich der Hörer wie auf schwankendem Brettern bewegt und sich ähnlich verunsichert fühlt wie Michel, was das Frankfurter Opern- und Museumsorchester unter Sebastian Weigle kraftvoll und minutiös einfängt. Ausgezeichnet die Besetzung. Im elfköpfigen Julietta-Ensemble gibt es eigentlich nur zwei Hauptrollen: Kurt Streit, der als Mozart-Helden und Belcanto-Tenorino begann und über Hoffmann und Énée bis zu den heldischen Charakterpartien vieles gesungen hat, hat für die ungemein umfangreiche und in den drei Akten fast allgegenwärtige Partie des Michel einen biegsamen, klar profilierten, lyrisch zarten wie zähen Tenor parat, der zu wirklicher Leidenschaft und dramatischer Aussage fähig ist. Juanita Lascarro hat die rechten dunklen Farben für die Julietta, die sie im dritten Akt faszinierend ausspielt. Nicht weniger überzeugend die restlichen Sänger, die gleich in zwei oder drei Rollen schlüpfen, wie beispielsweise der Tenor Beau Gibson, dessen Kommissar zum Briefträger wird, der Bariton Boris Grappe als Verkäufer von Erinnerungen und Marta Hermann und Maria Pantiukhova als Vogel- bzw. Fischerverkäuferin. Rolf Fath

Eduardo Mueller

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Am Freitag, dem 24. Juli 2016, starb in Mailand der hochangesehene italienische Dirigent Edoardo Müller mit 78 Jahren (geboren 1938 in Triest). Viele Opernfans werden seine verdienstvollen Aufnahmen bei Bongiovanni kennen (So Ione von Petrella und andere seltene Werke mehr). Im Internet finden sich nur wenige Einträge zu seiner Vita. Nachstehend ein Auszug aus seinem Nachruf auf der Website von Singerpreneur („the business of clasiscal vocal“).

Edoardo Müller, one of the most respected and admired Italian opera conductors of our time, died today in Milan at the age of 78. An “old school” conductor in the best sense of that phrase, Müller was also a conductor to

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whom two generations of major operatic artists of our time. A true scholar of singing, he understood vocal technique and style in extraordinary depth. In rehearsing an opera, it helped enormously that he was able to demonstrate exactly what he wanted by singing himself. On at least one occasion — at a San Diego Opera dress rehearsal he sang through an entire leading role (in this case, Alfredo in La traviata during a dress rehearsal) with exquisite elegance while conducting at the same time.

It was the bel canto repertoire – Rossini, Bellini, and Donizetti – that brought Müller particular renown. For decades he was at the helm for performances of these works in major opera houses, imparting stylistic refinements to singers who profited immeasurably from their work with him. His immersion in bel canto opera continued to the end of his career. In 2009, for example, the Virgin Classics label released “Colbran the Muse,” an all-Rossini program by Joyce DiDonato concentrating on roles written for the composer’s first wife, Isabella Colbran. It was singularly appropriate that DiDonato, one of today’s most prominent bel canto singers, turned to Müller to conduct. Leading Rome’s Accademia Nazionale di Santa Cecilia orchestra and chorus, Müller made a superb contribution to one of the most acclaimed Rossini discs of recent years.

Müller began his career as a pianist, but eventually turned to the operatic repertoire. He developed his musical standards as the assistant of many of the greatest conductors of the mid-20thcentury, among them Karl Böhm, Carlos Kleiber, and Müller’s compatriots Tullio Serafin, Vittorio Gui, Antonino Votto, Claudio Abbado, and Francesco Molinari-Pradelli.

Eduardo Müller/ Foto Fondazione Renata Tebaldi

Eduardo Müller/ Foto Fondazione Renata Tebaldi

It was a rarely heard bel canto opera, Rossini’s Mosè, that brought Müller his conducting debut – substituting for George Prêtre — at the opening of Florence’s 1973 Maggio Musicale. His career took him thereafter to many of the world’s major opera houses, from Milan’s La Scala and the other leading Italian theaters to Buenos Aires, Santiago, Montreal, and Tokyo.

Müller also was for many years a favorite conductor on the podiums of American opera companies. He debuted at the Metropolitan Opera in 1984 with Il barbiere di Siviglia, and continued with Lucia di Lammermoor, La fille du régiment, Roméo et Juliette, and I Puritani. His final Met performance was Lucia on January 5, 2006. He also appeared with great success at Seattle Opera, Lyric Opera of Chicago, and the major houses of Philadelphia, Detroit, Washington, Dallas, and Houston.

Müller was especially acclaimed at San Diego Opera, where he conducted extensively over a period of 31 years. He held the post of principal guest conductor from 2005 to 2011. Of the more than 40 works led by Müller at SDO, 16 were by Giuseppe Verdi, beginning with a rarity, Giovanna d’Arco (West Coast premiere), which introduced Müller to the company in 1980. That work was part of SDO’s Verdi Festival, as was another unfamiliar work, Il corsaro, which Müller conducted two years later. His other successes in San Diego included works of Mozart, Rossini, Donizetti, Bizet, Mascagni, Leoncavallo, and Puccini. His final SDO performance was Carmen on May 22, 2011.

His brilliance at the keyboard brought Müller many engagements as collaborating pianist for recitals by many of the world’s most distinguished singers, among them Montserrat Caballé, Leyla Gencer, Elena Obaztsova, Carlo Bergonzi, José Carreras, Renato Bruson, and above all Renata Tebaldi. Müller recorded for four commercial labels — Philips, BMG, Bongiovanni, and Orfeo. In addition, privately released recordings document a great many of Müller’s performances.

Hugely influential as a coach for young singers, Müller was exceptional as a leader of master classes and as an adjudicator for competitions. He inspired great love among opera professionals as well as audiences, who cherished his effervescent spirit, his joie de vivre, and above all, his passion for the art form he served with such dedication. The conductor is survived by his wife Giovanna, his children Michele and Laura, and four grandchildren. (Quelle: Singerpreneur)

 

Eduardo Müller/ Foto Fondazione Renata Tebaldi

Eduardo Müller/ Foto Fondazione Renata Tebaldi

Und bei der Renata Tebaldi Foundation findet sich folgender Eintrag zu Müller: Edoardo Muller was born in Trieste. He started is career as a pianist but soon he devoted himself to the opera becoming the assistant of some of the most important conductors (Serafin, Gui, Votto, Boehm, Molinari-Pradelli, Abbado, Kleiber, Muti and many others). He began his conducting activity substituting Pretre in Rossini’s Mosè at the inauguration of the Maggio Musicale Fiorentino in 1973. From then on, his career took him to the main theatres around the world, from the Scala Theatre in Milan, where he has conducted for several years, to Paris, Munich, Barcelona, Tokyo, Buenos Aires, Rio de Janeiro, Santiago de Chile, Montreal, Bologna, Venice and almost all Italian cities. In the United States, besides a long relationship with the Metropolitan Theatre in New York, he has conducted in Chicago, Philadelphia, Houston, Seattle, Washington, Dallas, San Diego (where he has been main conductor), Detroit and more. Muller has worked as a concert pianist with Renata Tebaldi, Carreras, Obraszova, Bruson, Bergonzi, Caballé, etc.

He has taught conduction at the Conservatory of Milan and directed the perfecting centre for opera artists at the Scala Theatre. He often gives masterclasses and he has been a member of the jury of several international singing competitions. He has done records for Philips, BMG, Bongiovanni and Orpheus. (Quelle und Foto oben: Renata Tebaldi Foundation)

Liebe und Liebesweh

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In der vorliegenden Live-Aufnahme vom Juni 2014 aus der Wigmore Hall in London erklingen 31 Lieder von Robert Schumann, zur Einleitung unterschiedliche Liebeslieder – vier aus Schumanns annus mirabilis 1840 (in dem ca. 140 Lieder entstanden), „Widmung„, „Du bist wie eine Blume„, „Dem roten Röslein gleicht mein Leib“ und „Lotosblume“ sowie die beiden ein Jahrzehnt später entstandenen „Meine Rose“ und „Mein schöner Stern„, gefolgt von den großen Zyklen Frauenliebe und -leben op.42 sowie Dichterliebe op.48. Es handelt sich um keine Studioaufnahme, die Nuancen perfektionieren kann, doch das ist in diesem Fall auch fast nicht erforderlich gewesen: Alice Coote hat genug stimmliche Individualität und Ausdrucksstärke, um den Hörer zu bannen. Cootes Herangehensweise ist für den Zuhörer spannend und stark auf Ausdruck setzend. Die Interpretation wirkt reif und reflektiert, in gewisser Weise introspektiv, sich selbst erforschend, überlegt, selten impulsiv, hier singt kein schwärmendes Mädchen, sondern eine Frau, die weniger durch von außen Herangetragenes emotional überwältigt wird, sondern sich fallen lassen will, etwas Lebenskluges schwingt mit, mehr reflektiert als spontan, manchmal gedämpft statt unmittelbar. cialis 10mg not working “Dem roten Röslein gleicht mein Leib“ wird von Leichtigkeit getragen, doch diese Rosen haben Dornen. „Er, der Herrlichste von allen“ ist bereits zu Beginn nicht nur expressiv-überbordend, sondern verinnerlicht. Die Bandbreite erreicht rührende und schmerzliche Momente, „Die alten, bösen Lieder“ ist ein bitterer Abschluss. viagra how to use effectively Auf die dramatische Frauenliebe folgt die cialis tablete za potenciju tragische Dichterliebe. Die 16 Heine-Lieder gelten als Zyklus für Männerstimme. Cootes durch barocke Hosenrollen geschulter Mezzosopran zeigt Facetten der Liebe: ein schönes Erstaunen im Wonnemonat Mai, ein Bangen und Sehnen, Enttäuschung, manche Lieder, wie das berühmte „Ich grolle nicht„, klingen für Frauenstimme ein wenig gewöhnungsbedürftig. Den Sarkasmus der Lieder vernachlässigt die Sängerin zum Vorteil der Schmerzlichkeit und Dramatik. Coote ist sprachlich überwiegend sehr genau, nur gelegentlich hört man, dass hier keine Muttersprachlerin singt, ein Umstand, der dem Live-Charakter geschuldet scheint. Pianist Christian Blackshaw viagra online canadian pharmacy hat einen sehr direkten Zugriff und begleitet mit eigenen Akzenten die britische Mezzosopranistin bei ihrem imposanten Auftritt. Als Zugabe beruhigt Goethes „Nachtlied“ aus op.96 die Gemüter, so könnte man zumindest meinen, jeweils eine Minute lang ist starker Applaus nach dem Ende des offiziellen Programms und der Zugabe zu hören. (Schumann-Lieder, Wigmore Hall – WHLive0079)

Katharina Persicke Genuin„Ruhe, meine Seele„ heißt nicht nur die CD der Sopranistin Katharina cialis en uruguay Persicke, sondern auch eines der Lieder von Richard Strauss, die auf dieser CD zu hören sind. Strauss komponierte es zusammen mit anderen als op.27 für seine Frau Pauline anlässlich ihrer Hochzeit 1894, doch ihre Seele scheint weit von jeder Ruhe entfernt in diesem Lied. Es sind 19 Lieder aus Strauss‘ erster Lebenshälfte (das bedeutet vor der Opernkarriere, die Entstehungszeit liegt zwischen 1883 und 1900) auf dieser CD versammelt. Im Jahr ihres Kennenlernens 1887 komponierte er für seine spätere Frau den viagra on 20 year old kleinen Liederkreis „Mädchenblumen“ zu Texten von Felix Dahn, der beides – Mädchen und Blumen – in zärtlichen Allegorien kombiniert. „Morgen“ aus op.27 und „Das Rosenband“ aus op.36 besingen seliges Liebesglück. Typisches Fin de siècle – Vertonungen von zeitgenössischen Dichtern wie beispielweise Richard Dehmel („Wiegenlied“ und „Waldseligkeit“), Christian Morgenstern, Otto Julius Bierbaum, Karl Henckell und John Henry Mackay sind zu hören – es sind heute weniger bekannte Dichter, die Strauss zu dieser Zeit inspirierten. Musikalisch gibt es bei ihm Konstanten und Entwicklungen zu hören, er wusste früh, Stimmen in Szene zu setzen. Das früheste Lied dieser CD „Rote Rosen“ komponierte er 1883 als Neunzehnjähriger noch zart und anmutig (veröffentlicht wurde es erst posthum 1958), „Des Dichters Abendgang“ aus op.47 aus dem Jahr 1900 beruht auf Ludwig Uhland und erreicht musikalische pitt pharmacy Dimensionen, die den zukünftigen Opernkomponisten erahnen lassen. Katharina Persicke und Pianist Nicholas Rimmer betonen im Beiheft, dass es ihnen um die Farbigkeit und verschiedene Klangwelten in Strauss‘ Musik ging. Viele Lieder sind in einer durchaus erwartungsvollen, optimistischen Haltung, manche in schöner Melancholie, sinnlich-schwülstiges Fin de siècle steht neben intimen Herzensbekenntnissen, Schwärmendes neben Nachdenklichem. Es ist in gewisser Weise eine Wohlfühl-CD ohne emotionale Grenzmomente oder dramatische Zuspitzung, manchem Zuhörer könnte das Spannungsmoment fehlen. Persicke wird dieses Jahr in Bayreuth als Blumenmädchen in Parsifal zu hören sein, ihrem lyrischer Sopran hört man gerne zu, eine offene und höhensichere Stimme sowie fließende Tempi des Pianisten tragen zur Eloquenz und Stimmung positiv bei. (Genuin GEN15378). Marcus Budwitius

Und wieder eine neue …

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Ohne Rast und ohne Ruh‘ erarbeitet sich Plácido Domingo eine Baritonpartie nach der anderen, im eigenen Haus in LA mit Puccinis Gianni Schicchi, dem bauernschlauen Erbschleicher auf ganz besondere Art. Ob es allerdings das extrem ausgeprägte Gerechtigkeitsempfinden von Regisseur Woody Allen ist, das ihn sich der durch eine List errungenen Beute nicht erfreuen, sondern durch einen rachsüchtigen Messerstich der Zita dramatisch wie einst seinen Otello sterben lässt, bleibt im Dunkeln. Auf jeden Fall bleibt es eine äußerst dumme Idee, nachdem der Zuschauer sich bereits darüber wundern durfte, dass das Stück, in dem in jeder dritten Zeile Firenze gepriesen wird, zwischen antiken römischen Säulen und über die Straße gespannten neapolitanischen Wäscheleinen stattfindet. Die Verlegung in die Fünfziger, Zeit des italienischen Filmneorealismus, ist da viel glücklicher. Eine einfallsreiche, die Personen unverwechselbar zeichnende Personenregie, die durch die originellen Kostüme von Santo Loquasto eine wirkungsvolle  Unterstützung erhält, hätte der Regie eigentlich genügen können, so der nette Einfall, dass man nach Testamentseröffnung gleich einmal an den Totenkerzen zu sparen beginnen will.  Musikalisch begonnen wird mit „Funiculi Funicula“, ehe Puccini zu Gehör kommen darf. Makaber ist, wenn der zusammengekrümmt an der Tür lehnenden Leiche Almosen in den Schoß geworfen werden, unwahrscheinlich selbst für Oper der Einfall, das Testament im (gefüllten) Spaghettitopf aufzubewahren. An Situationskomik wird jedenfalls nicht gespart und die Inszenierung ist insgesamt und abgesehen vom Schluss einfallsreich und vergnüglich.

Mit Auftrittsapplaus bedacht wird Plácido Domingo, der 2015 noch mit graumeliertem, onduliertem Haupthaar (auf dem Cover und im Booklet sogar mit braunem!!!) auftritt.  Irgendwie wirkt er nicht nur vokal immer noch wie ein Heldentenor, denn auch optisch passt er nicht so recht in die Rolle des gewieften, doch auch windigen Schlaubergers, sondern wirkt einfach nur jovial und hochseriös. Eine südliche Schönheit ist die Lauretta von Andriana Chuchman, die ihren Babbo mit süß flehenden Klängen umzustimmen weiß. Mit farbigem, etwas ungefüge geführt klingendem Tenor preist der Rinuccio von Arturo Chacón-Cruz die Reize seiner Heimatstadt. Meredith Arwady ist die rabiate Zita, deren dunkel orgelnde Stimme von Beginn an nichts Gutes verheißt. Leicht erstickt klingt der Bass von Craig Colclough als Simone. Auch alle anderen Ensemblemitglieder erweisen sich in ihren Partien als typgerecht bis hin zum unglücklichen, als Leichnam schonungslos strapazierten Buoso Donati von Momo Casablanca. Grant Gershon lässt ein gut aufgelegtes LA Opera Orchestra die Musik Puccinis üppig blühen (Blu-ray Sony 88985315099). Ingrid Wanja       

Klaus Geitel

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Der Berliner Musikjournalist Klaus Geitel ist tot. Er starb am 17. Juni 2016 im Alter von 92 Jahren in seiner Wilmersdorfer Wohnung, wie die Berliner Morgenpost mitteilte, für die er 37 Jahre lang schrieb. Auch für die Welt und den Sender Freies Berlin berichtete Klaus Geitel aus dem Berliner Musikleben. Im SFB moderierte er von 1979 bis 1991 die Sendung „Klassik zum Frühstück“. Zudem war er Moderator zahlreicher Konzerte und Fernsehporträts. Klaus Geitel veröffentlichte mehrere Künstlerbiografien, etwa über den Komponisten Hans Werner Henze, den Pianisten Friedrich Gulda, den Dirigenten Herbert von Karajan, den Tänzer Rudolf Nurejew und den Choreografen Maurice Béjart. 2005 erschien seine Autobiografie „Zum Staunen geboren“. (Quelle rbb).

 

Klaus Geitel hatte seinen Wohnsitz und sein ausgelagertes, mit Platten und Büchern vollgestopftes Büro ein paar Häuser weiter in der Straße, in der sich meine alte Firma befand. Und er kam alle Tage vorbei, um bei uns Photokopien machen zu lassen. Was stets die Gelegenheit zu einem Schwatz über Oper, Sänger, Kunst, Aufführungen und Kultur als solcher bot. Was war er doch für ein unterhaltsamer Mann! Witzig, ungemein wortgewandt, auch spitz in der Formulierung und stets mit einem Zwinkern in den blauen (?) Augen, die alles sahen. Uns junge Kollegen nahm er unter seine Fittiche, schanzte uns auch mal einen Auftrag im fernen  Monte-Carlo zu (wo er sich dann väterlich meiner annahm, mich den Honoratioren vorstellte und mich neben die Vishnevskaya beim Gala-Diner platzierte). Natürlich wohnte er im unvergleichlichen Hotel de Paris und ich in einer Nummer geringer. Wir trafen uns im Foyer des Luxus-Etablissements ebenso wie später in Neapel oder Bari (wo er mir aushalf, als ich um meine Brieftasche bestohlen wurde). Ich habe viel von ihm gelernt. Seine Art, Dinge wie im Gespräch zu servieren, fast im Nebensatz Kritik anzubringen und locker auch die schwierigsten Zusammenhänge zu beschreiben, hat mich sehr beeindruckt und mir eine von vielen Möglichkeiten gezeigt, wie man gute Texte schreibt. „Sprachpirouetten“ nennt das Volker Blech in dem schönen Nachruf in der Berliner Morgenpost. Und das waren sie: selbstverliebte sprachliche Meisterleistungen.

Die trugen ihn auch durch die künstlerisch sehr riskanten Auftritte von Gwyneth Jones, mit der er befreundet war und deren Moderation er pointiert übernommen hatte. Die ziehen sich auch durch seine launige Autobiographie, die mit den Namen der Großen und Bedeutenden gespickt ist.  Er kannte sie alle, von Henze, Giacometti und Ponnelle zu Karajan und Bernstein. Klaus Geitels  waches Interesse vor allem an Ereignisses des Jet-Sets und des Glamours zeitigte auch lustige Momente: Ich werde nie vergessen, wie er den Kopf durch meine Bürotür steckte und total unvermittelt rief: „Berio an der Scala ist nicht!“, voraussetzend, wir würden uns wie er nach einer Aufführung Berios an der Scala verzehren (ich nicht). Und er liebte das Ballett (Nureyev!).  Er war im besten Sinne großbürgerlich, kam aus einer wohlhabenden Familie (sein Bruder führte die  Fahnenfabrik der Familie, an der Klaus Geitel Anteile hatte). Er hatte exzellente Manieren, war ein stets gut gekleideter Herr. Ein gentleman der alten Schule, wie man so sagt. Gebildet, mehrsprachig, sehr belesen. Mit einem phänomenalen Gedächtnis, das er in seinen unendlich vielen Anekdoten abrufen konnte.

Seine Position in seinem Heimat- und Wirkungsort Berlin war nicht unumstritten. Als   jahrzehntelanger Korrespondent der Welt und der Berliner Morgenpost (seit 1976) hatte er (wie auch beim SFB Radio) seine festen Kolumnen zu den verschiedenen Opern- und Konzertereignissen, die man gerne las (hörte) und über die man auch schmunzelte. Aber seine Nähe zur Macht, zu den Machern und deren Umkreis brachten ihn auch in einen schimmernden Ruf der Beziehungen. Seine Beziehungen zur Deutschen Oper waren zwar langjährig, aber auch nicht ungetrübt. Er hatte sich zeitweise zu sehr angedient, um objektiv urteilen zu können, hatte sich zu einer Art „Hofberichterstatter“ der Institutionen gemacht. Seine Verliebtheit in Herbert von Karajan hatte manchmal etwas Manisches, und die Berichterstattung ließ ihn auch zu nahe an den Philharmonikern sein.

Im Ganzen will mir Klaus Geitel als die Verkörperung des alten West-Berlins erscheinen, in dem gekungelt und Politisches mit sehr viel Privatem vermischt wurde, mehr noch als heute. Man kannte sich von zahllosen Einladungen, Treffen, Essen beim Griechen und Reisen mit dem Tross der Deutschen Oper, mit den Philharmonikern, mit den Mächtigen vom Senat. Alles war möglich damals, und ein Gespräch bei Sekt und Häppchen regelte vieles. Das war mit der Wende eher vorbei, als sich Berlin öffnete und alte Seilschaften an Bedeutung verloren. Auch Klaus Geitels Stern war im Sinken. Die Zeitungen wurden neu strukturiert, die Jungen drängten nach. Das politische und gesellschaftliche Klima hatte sich verändert. Und die Rolle des Gesellschafts-Musik-Kritikers wurde obsolet. Die Zeit und die soziale Entwicklung in der Hauptstadt gingen auch über Klaus Geitel dahin. Er schrieb noch gelegentlich, schaffte sich im hohen Alter sogar einen Laptop an (ich erinnere mich an ein lustiges Gespräch über die Tücken der Elektronik, als wir uns zufällig in der Livländischen Straße trafen). Aber im Ganzen war er raus aus dem System. Ein Schlaganfall tat dann das seine. Zum 90. bekam er alle Ehren und liebevolle Artikel. Der Elder Statesman der Berliner Journaille starb mit 92 Jahren. Ich denke gerne an ihn zurück. Er war eine ausserordentliche West-Berliner Erscheinung und eben ein wirklicher Herr. So jemanden gibt´s einfach nicht mehr. G. H.

 

Das Foto oben zeigt Klaus Geitel 2013 in einem TV-clip für das Berliner Konzerthaus, in dem er sich an Leonard Bernstein erinnert/ youtube. nG. H.

Verschollener Erstling

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Aufsehen erregte im November 2015 am Theater Freiberg das deutsch-russische Projekt einer bislang unbekannten, nur als beinahe mythischer Titel überlieferten Oper – Carl Maria von  Webers Erstling Das Waldmädchen von 1800. Die Quellenlage ist ebenso spannend wie die Genesis des Materials dieser ersten opernhaften Gehversuche des großen deutschen Komponisten. Nachfolgend gibt es Auszüge aus dem Programmheft des Mittelsächsischen Theaters Freiberg, wo die Oper im November 2015 zur konzertanten Aufführung gelangte und im März/ April 2016 noch mal wieder aufgenommen wird (s. unten).

Handschriftliches Titelblatt des "Waldmädchens"/ Staatliches Archiv des Marijnski-Theaters/Progarmmheft Freiberg

Handschriftliches Titelblatt des „Waldmädchens“ von Carl Maria von Weber/ Staatliches Archiv des Marijnski-Theaters/Programmheft Freiberg

Zu Beginn ein Grußwort der Direktion des Mariinsky-Theaters: Seit 1806 wird im historischen Bücherbestand der Bibliothek des Mariinsky Theaters (der ehemaligen Zentralen Musikbibliothek der Direktion der kaiserlichen Theater) in Sankt Petersburg das einzige überlieferte Exemplar der frühen Weber-Oper Das Waldmädchen (1800) aufbewahrt. Das Auftauchen dieser Oper in Sankt Petersburg, ihre Erstaufführung im Jahre 1804 und die Aufbewahrung in den Archiven unserer Bibliothek spiegelt eine der grundlegenden Besonderheiten der russischen Theatergeschichte wider, nämlich die ständige Präsenz verschiedener deutscher Theatertruppen und Theaterunternehmen im russischen Hoftheatersystem. Seit Beginn des 18. Jahrhunderts war das deutsche Schauspiel und Musiktheater neben dem italienischen und französischen Theater immer und ununterbrochen am kaiserlichen Hof in Sankt Petersburg und in Russland insgesamt vertreten. Für die russische Musik- und Theaterkultur war die Rolle dieser Weber-Oper Das (stumme) Waldmädchen ganz besonders bemerkenswert, da sie einen der ersten Schritte auf dem Weg zur zunehmenden Beliebtheit des jungen deutschen Komponisten in Russland darstellt. Die Aufführung vom Waldmädchen auf der Sankt Petersburger Bühne war ein symbolisches Präludium zur begeisterten Aufnahme der bedeutendsten Weber-Oper Der Freischütz beim russischen Publikum im Jahre 1824.

Carl Maria von Weber: "Das Waldmädchen" - Einband des 1. Aktes/ Staatliches Archiv des Marijnski-Theaters/Progarmmheft Freiberg

Carl Maria von Weber: „Das Waldmädchen“ – Einband des 1. Aktes/ Staatliches Archiv des Marijnski-Theaters/Programmheft Freiberg

Als Zeichen des tiefen Respekts vor den langen Traditionen der kulturellen und historischen Zusammenarbeit zwischen Russland und Deutschland sowie in dem Bemühen, die weitere Entwicklung dieser so wichtigen Traditionen zu unterstützen, überlässt die Direktion des Mariinsky Theaters dem deutschen Partner die einzigartigen Aufführungsmaterialien der Weber-Oper Das (stumme) Waldmädchen für die Aufführung dieses Werkes am historischen Ort, auf der Bühne des Freiberger Stadttheaters. («The music materials have been provided by courtesy of the Mariinsky Theatre»).

Das Freiberger Theater um 1870, Aquarell von August Müller/ Freiberger Stadt- und Bergbaumuseum/ Programmheft zur Freiberger Aufführung des Weberschen "Waldmädchens"

Das Freiberger Theater um 1870, Aquarell von August Müller/ Freiberger Stadt- und Bergbaumuseum/ Programmheft zur Freiberger Aufführung des Weberschen „Waldmädchens“

Und nun der einführende Text des Freiberger Dramaturgen Christoph Nieder. Ritter von Steinsberg, Weber und das Waldmädchen: Der Autor, Schauspieler und Theaterdirektor Karl Franz Guolfinger Ritter von Steinsberg wurde 1757 in Böhmen geboren. Seit 1777 veröffentlichte er Dramen; berühmt wurde er ab 1782 mit Predigtkritiken, die er nach der Aufhebung der Zensur durch Kaiser Joseph II. herausbrachte. 1797/98 leitete er als Direktor zwei Theater in Prag, wo die Tradition der Mozart-Uraufführungen 1787 (Don Giovanni) und 1791 (La Clemenza di Tito) durchaus noch gegenwärtig war, dazu das Theater in Regensburg. Auf diesem Gipfel konnte er sich nicht lange halten; fortgesetzt wurden jedoch die Sommertourneen in Karlsbad und Teplitz. Hier lernte Steinsberg 1799 reliable online pharmacy australia auch Vater und Sohn Weber kennen – ob da schon über eine mögliche Zusammenarbeit gesprochen wurde, ist ungewiss. Carl Maria von Weber (* 1786) war die ersten zehn Jahre seines Lebens mit der Theatertruppe seiner Großfamilie – neben Vater Franz Anton und der Mutter auch wesentlich ältere Halbgeschwister aus der ersten  Ehe des Vaters – unterwegs. Eine geregelte Ausbildung erhielt er kaum, stand aber vermutlich schon als Kleinkind mit auf der Bühne und lernte das gängige Repertoire der 1790er Jahre, Komödien und Ritterstücke, Singspiele, aber auch Mozart-Opern aus unmittelbarer Erfahrung kennen. Carl Anton, ein Bruder von Mozarts Schwiegervater, wollte auch aus seinem Sohn ein Wunderkind machen – erste Kompositionen des Kindes scheinen wenig bedeutend, als Pianist jedoch erhielt er eine gründliche Ausbildung.

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Der junge Carl Maria von Weber/ Eisinger

Der junge Carl Maria von Weber/ Eysslinger/ Wiki

Das Familientheater ging auseinander, und ab 1796 waren Vater und Sohn Weber allein unterwegs – der Knabe produzierte sich als Musiker und erhielt außerdem, wo sich das anbot, selbst Unterricht, aber auch anderen Geschäftsideen war man nicht abgeneigt. So lernten die beiden Webers in München bei Alois Senefelder dessen neu entwickeltes Steindruckverfahren kennen, mit denen sich Noten leichter vervielfältigen ließen. Dieses Verfahren wollten sie in Freiberg nutzen. Konkrete Vorlage für die Waldmädchen-Oper war wahrscheinlich ein gleichnamiges Ballett, das in Wien mit der Musik von Paul Wranitzky sehr populär war und das auch Steinsbergs Theaterensemble zeitweilig im Spielplan hatte – in Freiberg allerdings nicht mehr, so dass es aus Sicht des Direktors und Autors nahe lag, das beliebte Sujet und den bekannten Titel jetzt für eine Oper zu nutzen.

"Der junge Kaspar Hauser", getuschte Federzeichnung von Laminit, sorgte für die Verbreitung des Topos der verlorenen Kinder. so auch das "Waldmädchen" Webers/ Wikipedia

„Der junge Kaspar Hauser“, getuschte Federzeichnung von Laminit, sorgte für die Verbreitung des Topos der verlorenen Kinder. so auch das „Waldmädchen“ Webers/ Wikipedia

 

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Die Herkunft vom Ballett erklärt auch die für eine Oper eher ungewöhnliche stumme Titelheldin. Allerdings interessierte man sich Ende des 18. Jahrhunderts auch sonst für Wilde Kinder: Zeitungsnotizen über verwildert im Wald aufgefundene Kinder stießen – wohl im Zuge der Aufklärung und von Überlegungen, was an Sprache und Zivilisation angeboren, was durch Erziehung zu beeinflussen sei – auf großes Interesse. Das Thema wurde dann im ersten Drittel des 19. Jahrhunderts rund um Kasper Hauser noch einmal sehr populär. Es gab aber für Steinsbergs Waldmädchen auch weitere Theatervorbilder, die heute zumeist unbekannt sind. Eine Ausnahme bildet Mozarts Zauberflöte: die Eröffnungsszene mit dem sich zunächst mutig gebenden Papageno und der Schlange ähnelt sehr dem Knappen Krips auf Bärenjagd. Noch enger ist die Parallele zum seit 1798 äußerst erfolgreichen Singspiel Das Donauweibchen von Karl Friedrich Hensler: Auch hier wird die Eröffnungsszene von einem Jägerchor auf Bärenjagd bestritten. Steinsberg selbst veröffentlichte 1800 Die Grafen Helfenfels, oder Rache für achtzehnjährige Acht, in dem ein Grundkonflikt – Streitigkeiten tadalafil citrate der Väter haben eine Familie zerstört und bedrohen die Liebe der Kinder, am Ende aber wird alles gut – ebenso an Konstellationen in unserem Waldmädchen erinnert wie ein 1793 erschienenes Ritterliches Schauspiel von Johann Aloys Senefelder, dem Sohn des oben genannten Steindruckerfinders: Mathilde von Altenstein, oder die Bärenhöhle verweist schon mit dem Namen der Titelheldin wie mit der Höhle ebenfalls aufs Waldmädchen. Es kam also bei erfolgversprechenden Theaterstücken weniger auf Originalität an als darauf, bekannte und beliebte Versatzstücke geschickt und mit vielleicht einer kleinen neuen Wendung zu kombinieren.

Webers Wohnhaus in Freiberg/ Foto Metzner/ Programmheft zur Aufführung des "Waldmädchens"

Webers Wohnhaus in Freiberg/ Foto Metzner/ Programmheft zur Aufführung des „Waldmädchens“

Die Lage für Steinsbergs Theatertruppe in Freiberg war nicht einfach: Womöglich war das Publikum der Stadt doch zu klein, um mehrfach in der Woche das Theater zu füllen; auch Abstecher z.B. nach Oederan brachten keine großen wirtschaftlichen Erfolge. Sänger und Tänzer verließen die Truppe, Steinsberg trat von seinem Direktorenposten zurück, übernahm die Stelle aber nach wenigen Wochen wieder. Alles in allem keine idealen Voraussetzungen für eine neue Oper, deren Erfolg andererseits dringend gebraucht wurde.

In wenigen Wochen wurde Das Waldmädchen abgeschlossen; die Uraufführung lief den Umständen entsprechend wahrscheinlich gar nicht so schlecht, aber Vater Weber hatte für sein Wunderkind so sehr die Werbetrommel gerührt, dass zumindest einige Besucher dann doch enttäuscht waren. In Chemnitz lief es nicht viel besser, die Steinsbergsche Theatergesellschaft löste viagra online sich auf, und auch die Webers gingen ihrer Wege. Carl Maria kam 1808 auf das Waldmädchen zurück und nahm die frühe Oper, gemeinsam mit dem Librettisten Franz Carl Hiemer, zur Vorlage für die neue Oper Silvana. Diese wurde 1810 in Frankfurt uraufgeführt, Weber nahm für eine Aufführung in Berlin 1812 Änderungen vor und beschäftigte sich noch 1818 in Dresden mit Silvana – erst nach dem Freischütz (1821) erlosch das Interesse an der einen krönenden Abschluss: Ende 1802 kam er zunächst als Schauspieler ans Deutsche Theater in St. Petersburg und gründete nach einem Moskau-Gastspiel 1804 dort wieder ein eigenes Theaterunternehmen, das er bis zu seinem Tod 1806 erfolgreich leitete. Seine Witwe kehrte nach ihrer Wiederverheiratung 1808 nach Petersburg zurück.

Carl Maria von Webers: "Silvana"/ Theaterzettel der Erstaufführung in Frankfurt/M./ Wiki

Carl Maria von Weber: „Silvana“/ Theaterzettel der Erstaufführung in Frankfurt/M 1810./ Wiki

In St. Petersburg ist 1804 eine mäßig erfolgreiche Waldmädchen-Aufführung nachgewiesen; noch 1824 nahm ein Sänger Einblick in die Noten, entschied sich dann aber für eine Aufführung der Silvana statt des Waldmädchens. In dieser Zeit wurde Weber auch in Russland populär: Neben dem Freischütz standen Silvana und die Schauspielmusik zu Preciosa auf den Spielplänen. Der genaue Weg der Waldmädchen-Noten ist noch unbekannt, sei es, dass sie nach der Aufführung 1804 im Petersburger Archiv blieben, sei es, dass Steinsberg sie mit nach Moskau nahm und sie später eventuell aus dem Nachlass seiner Witwe ins Archiv kamen. Spätestens seit den 20er Jahren des 19. Jahrhunderts liegen die Noten wohl dort, und niemand hat danach gefragt – weil niemand ein nicht besonders erfolgreiches Frühwerk Carl Maria von Webers ausgerechnet in Russland vermutete. Die große Entdeckung der letzten Jahre war die Verbindung zwischen dem böhmischen Autor und Theaterdirektor Steinsberg, über den es in österreichsischen Lexika hieß, seine Spur verliere sich nach 1800, und dem in Russland erfolgreichen Theatermann gleichen Namens. Christoph Nieder (mit Dank an Frau Gubkina und Herrn Ziegler, die Christoph Nieders auf S. 17 des Programmheftes auflistet; sein Artikel ist ja – wie er schreibt – im wesentlichen eine Zusammenfassung von deren Forschungen).

Carl Maria von Weber: Gerdenktafel zum "Waldmädchen"/ Theater Freiberg

Carl Maria von Weber: Gerdenktafel zum „Waldmädchen“/ Programmheft Theater Freiberg

Dazu auch der Herausgeber und Bergbauingenieur Reinhard Schmidt: Im Jahre 1998 hielt die russische Musikwissenschaftlerin Natalia Gubkina in Chemnitz einen Vortrag mit dem Titel „Deutsches Musiktheater in cialis compresse Sankt Petersburg am Anfang des 19. Jahrhunderts“ und erwähnte dort die letzte Aufführung des Waldmädchens in einer St. Petersburger Benefiz-Veranstaltung. Der Librettist Karl Ritter von Steinsberg hatte wohl die Partitur dorthin mitgenommen. Darüber hinaus gab es die Nachricht, dass sich rund 80 % der historischen Noten Russlands in der Bibliothek des dortigen Mariinsky Theaters befinden. Ich hatte großes Interesse, das Werk, das in Freiberg uraufgeführt worden war, seinem Ursprungsort wieder zugänglich zu machen. Zu diesem Zweck habe ich seit dem Jahr 2008 unzählige Briefe an die Bibliothek des Mariinsky Theaters geschrieben. Meine Hartnäckigkeit wurde belohnt, ich bekam im Jahre 2009 eine freundliche Antwort mit einer Einladung zum Besichtigen des Originals verbunden mit dem Besuch einer Rheingold– Premiere, dirigiert von Maestro Gergiev. Zusammen mit Prof. Drebenstedt von der TU Bergakademie Freiberg, der bester Kenner Russlands und seiner Sprache ist, konnte ich in Gegenwart von Frau Professor Scherbakova und der Justiziarin Frau Mochalova am 4. Juli 2009 das Originalmanuskript in der Hand halten. Wir wurden darauf hingewiesen, dass das Manuskript dort inventarisiert und jederzeit zugänglich sei. Der Begriff „verschollen“ sei also auf ein Informationsdefizit in Deutschland zurückzuführen. Im Sommer 2014 besuchten die genannten Damen aus St. Petersburg Spielstätten und Hochschulen in Freiberg und Dresden und kündigten die baldige Aushändigung des Werks an, die im Spätsommer zu einem fairen Preis erfolgte. Reinhard Schmidt

Die Texte entnahmen wir mit Dank dem Programmheft zur konzertanten Aufführung der Oper am Mittelsächsischen Theater Freiberg im November 2015 – besonders Christoph Nieder sind wir deswegen verbunden! Foto oben: Carl Maria von Weber/ Ausschnitt/ Wiki

Carl Maria von Weber: "Das Waldmärchen", konzertante Aufführung am Theater Freiberg/ Szene/ Foto Theater Freiberg

Carl Maria von Weber: „Das Waldmärchen“, konzertante Aufführung am Theater Freiberg/ Szene/ Foto Theater Freiberg

Carl Maria von Weber: Das (stumme) Waldmädchen am Mittelsächsischen Theater Freiberg; Martin Gäbler (Fürst Arbander), Miriam Alexandra (Mathilde, seine Tochter), Derek Rue (Prinz Sigmund), Barbora Fritscher (Kunigunde, Mathildens Kammerfrau), Sergio Raonic Lukovic (Krips, Prinz Sigmunds Knappe), Guido Kunze (Konrad Wizlingo, Fürst Hertors Knappe), Fürst Hertor: Markus Ahme, Sprecher/Wenskij: Oliver Niemeier; Opernchor (Choreinstudierung: Alexander Livenson); Musikalische Leitung: Raoul Grüneis, Mittelsächsische Philharmonie (20. 11. 2015) Foto oben: Rüdiger Winter

Alberto Remedios

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Der britische Heldentenor Alberto Remedios starb am 15. Juni 2016 in seinem Wohnsitz in Australien. Er ist weit über Lodon und Großbritanien hinaus bekannt durch seine legendären Goodall-Aufnahmen des Ring des Nibelungen bei Chandos. Geboren am 27. Februar 1935 in Liverpool war er einer der bedeutenden nationalen britischen Sänger im schweren Fach. Er begann seine Karriere nicht als Sänger, sondern als Dockarbeiter und studierte später erst bei Edith Francis, die auch Rita Hunter unterrichtete. Er war ein zuverlässiges Mitglied der Sadler´s Wells Opera in Rollen wie Alfredo, Samson, Bacchus oder Max und wechselte dann zur Folgeorganisation ENO über. In Reginald Goodalls Ring war er Siegfried (und auch Siegmund gelegentlich) neben Norman Bailey und Rita Hunter und kreierte damals eine Sensation im ersten nationalsprachigen Ring. 1973 wurde dieser aufgenommen. Auch als memorabler Stolzing in der wieder englischsprachigen Version der ENO der Meistersinger bleibt er in Erinnerung.  Neben der ENO sang Remedios auch an der Met, in Seattle, Frankfurt, San Francisco und Bueonos Aires. 1999 zog er sich nach Australien zurück. Sein bruder Ramon war ebenfalls ein Tenor, und in der erwähnten Meistersingern sangen beide an der ENO. Nachstehend eine Würdigung seines Stammhauses, der English Natioal Opera. G. H.

The performance of Tristan and Isolde on Wednesday 15 June 2016 is dedicated to the memory of the great Wagnerian tenor and long-standing member of the ENO family, Alberto Remedios, who died on 11 June. Alberto Remedios joined the then Sadler’s Wells Opera in the 1956-57 season making his debut as Tinca in Puccini’s Tabarro in 1957. He went on to sing a wide mixture of roles with the Company from Mozart to Kurt Weill but it was the role of Walther von Stolzing in the legendary performances of The Mastersingers of Nuremberg conducted by Reginald Goodall in 1968 that truly established his fame. His golden tone, boundless energy and engaging charm made him ideal for the role, all of which can be heard in the Chandos live recording of the production. The huge success of this production led to the Company’s first complete production of The Ring of the Nibelung which Goodall also conducted and in which Remedios sang both Siegmund and Siegfried. These performances too were recorded. Later he sang Tristan with ENO in two different productions again with Goodall, and then Stolzing with Mark Elder. His final appearances were as the Vision of the Poet in Janacek’s The Adventures of Mr Broucek in 1993.

His appearances elsewhere included Mark in a new production of Tippett’s The Midsummer Marriage with The Royal Opera Covent Garden (also recorded) and in 1980 he became the first British tenor to sing Siegfried in that House since Walter Widdop in 1924. For Welsh National Opera he sang Otello, and for Scottish Opera his roles included Aeneas in The Trojans and Laca in Jenufa. Abroad he was for a time a member of the ensemble in Frankfurt; in the USA he appeared in San Francisco, Seattle and at the Metropolitan Opera in New York. He also sang frequently in Australia where he eventually made his home.

For those who saw him as Stolzing or Siegfried the memory is indelible. He was the rare tenor who could, aided by Goodall’s careful preparation, make the third appearance of Walther’s Prize Song sound utterly fresh and ecstatic, while Wagner would surely have delighted in the youthful vigour and natural innocence of his Siegfried as well as the heart-breaking dawning of self-awareness in his death scene in Twilight of the Gods. He was undoubtedly one of the most important artists in ENO’s history and his significance to the Company in the period of the move to the Coliseum from 1968 cannot be overestimated. He was much loved and will be hugely missed (Foto oben: Alberto Remedios als Tristan an der ENO/ Foto ENO Trailer). Quelle: ENO

Phyllis Curtin

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Im Alter von 94 Jahren starb am 6. Juni 2016 die amerikanische Sopranistin Phyllis Curtin. In deutschprachigen Medien fand sich dazu kaum etwas, und es ist wahr: Sie war in Europa kein bekannter Name, denn sie blieb während ihrer langen und verdienstvollen Laufbahn weitgehend in den USA. Was nichts gegen ihre innige, intime und von Leuchten erfüllte Sopranstimme lyrischen Zuschnitts sagt. Kaum eine andere Stimme ihres Fachs hat mich derart berührt mit ihrer Intensität, ihrer Aussagekraft und ihrer Direktheit – vergleichbar vielleicht mit der von Benita Valente, Arleen Auger oder Suzanne Danco.

Phyllis Curtin /Copyright Creative Commons Attribution Non-Commercial, Share-alike University Musical Society

Phyllis Curtin /Copyright Creative Commons Attribution Non-Commercial, Share-alike University Musical Society

Mir begegnete diese bemerkenswerte Sopranstimme erstmals vor Jahren auf der Vanguard-Einspielung des Händelschen Samson mit Jan Peerce unter Maurice Abravanel. Ihre Delilah hier ist von kühler Eleganz, geradezu nonchalanter und infamer Sinnlichkeit, eben nicht offensichlich und vordergründig (etwa wie die Stimme der Moffo), sondern erst im cialis for sale online Nachhinein spürbar, eher intellektuell und ironisch. Eine zutiefst planende und ihre Mittel bewusst einsetzende schöne junge Frau.

Und manche Aufnahmen mehr kamen meines Wegs, alle nicht Mainstream, viel Modernes – eine Spezialität von Phyllis Curtin, die im zeitgenössischen Bereich vieles gesungen hat. Flloyds Susannah war eine ihrer Erkennungspartien und ihre Nähe zu den zeitgenössischen Komponisten ihrer Zeit prägte ihre Karriere.

Sie wurde am 3. Dezember 1921 im amerikanischen Clarksburg (WV) geboren und trat bereits 1946 am berühmten Tanglewood Music Center unter Leonard Bernstein und an der New England Opera Boston unter Boris Goldowsky auf. An der New York City Opera gab sie viagra online in south africa ihr Debüt 1953, wo sie sich durch das klassische und moderne Repertoire sang (viel Mozart, Strauss´ Salome 1954, Flloyds Susannah 1955 in der Weltpremiere ebendort). Die Susannah sang sie auch in Brüssel bei der Weltausstellung 1958. Weitere Uraufführungen von Flloyd folgten: so Wuthering Heights und The Passion of Jonathan Wade. Mehr als 50 eigens für sie geschriebene Werke brachte sie zur Erstaufführung, darunter Kompositionen von Milhaud (La Mère Coupable), Ginastera und Ned Rorem. 1961 kam es zum Eklat an der City Opera, als Beverly Sills ihr die Cleopatra in Händels Giulio Cesare wegnahm, mit der die Sills eine glanzvolle Karriere begann, während sich Curtin von diesem Schock nicht wirklich erholte. Sie kündigte und debütierte1961 zwar an der Metropolitan und sang auch in Lateinamerika, sogar an der Scala und der Wiener Staatsoper, aber irgendwie hatte sie danach das Label „zweite Wahl“, was sie doch kränkte.

MI0001033869Sie zog sich auf die Moderne zurück, sang viel in Tanglewood und begann dort ab 1964 zu unterrichten. Diese Tätigkeit brachte ihr Professoren-Positionen in Branford, Boston und anderen Universitäten ein, und sie gab Meisterklassen bis hin nach Tblissi und Aldeburgh, wurde zum Dean an der Boston University ernannt und initiierte 1985 als Artistic Director das American Opera Institute. Sie sang für Präsident Ford beim berühmten White House Dinner zu Ehren von Helmut Schmidt, erhielt alle erdenklichen Auszechnungen diverser Institute und einen Ehrendoktor in Wellesley und fünf Ehrendoktortitel des New England Conservatory Boston, eine immense Ehre.

Phyllis Curtin wird in die Geschichte des Gesangs als ideale Interpretin der zeitgenössischen Musik und als außerordentlich erfolgreiche Lehrerin eingehen, die vielen jungen Amerikanern den Weg zu erfülltem und vor allem technisch fundiertem Gesang gezeigt hat. So wie ihre eigene eiserne Technik ihr die verschiedensten Partien weit über ihr eigenes lyrisches Fach ermöglicht hat. Mir will sie eine vokale Schwester der von mir ebenfalls bewunderten Edith Tremblay aus Kanada scheinen (die Elisabeth im französischen Don Carlos bei Opera Rara) oder wie die große Suzzanne Danco, die mit ihren lyrischen Mitteln ein Äußerstes erreichten und deren Kunst ihr Medium adelte. Auf youtube gibt es einiges von Phyllis Curtin, auch bei Amazon, discount viagra canada vor allem aber auch bei der amerikanischen Live-Firma VAI, die ihr schöne mementi gesetzt hat. Anders als viele, zum Teil eben auch seelenlose Kolleginnen war Phyllis Curtin eine Sängerin, die Klassisches wie Modernes zu eigenem und unverwechselbarem Leben erweckte. Eben eine Künstlerin. G. H.

 

 

Gerade dem zuletzt angesprochenem Aspekt, der Interpretation der Moderne, widmet sich ein Interview, dass die amerikanische Journalistin Molly Sheridan mit Phyllis Curtin 2002 führte und das uns die Autorin und der Chefredakteur Frank J. Oteri von NewMusicBox liebenswürdiger Weise zum „Nachdruck“ überließen.

 

What attracted you to doing so much work in modern repertoire as opposed to specializing in something else? Well, I think it started when I was first out of college. I graduated from Wellesley in 1943. I was living in Cambridge and working and I knew a variety of composers who were around there. I think at that point my singular talent was that I could read music very quickly and learn it fast. So, as a result, I was very useful to young composers who were doing things at the last minute. I always said that I’d probably done more first and last performances of new works at the time than anybody else. But there were some singularly fine musicians around at that time who were just my age, like Irving Fine, who died much too early, and it was then that I really found what fun it was to do absolutely new music, partly because people weren’t telling you how Madame So-and-so always generic cialis super active reviews did it or telling you this is the way this is always done. And then I was simply interested in the fact that this was being written by people my age and it just led me into the whole idea of contemporary music. The singular benefit, apart from finding things I just loved and having a wonderful time, was that then when I went back to Mozart, Puccini, and all those people, they became very alive composers to me and I looked at the music as if it were new. And all through my long and happy career, I found that was a very valuable thing.

 

curtin 2You’re talking about being able to forge your own way with new works. Obviously you created a lot of new roles in opera and prepared a lot of new works for the first time. How do you approach something like that? Oh, well, curiously. It’s fascinating to find out I think particularly with vocal music one always has a text, and I was most interested in trying to figure out what the musical part was doing with regard to the text. And if it was a particular kind of, I might say, difficult vocal line, sort of out of the Webern school, which is not around anymore, but I would take difficult lines and decide, ‘Well heck, if I were six years old and did it, somebody would just answer me right back.’ Your ears get conditioned to things. But if you decided, just like singing [sings] “Johnny is a sissy”…take a couple of bars that are kind of jagged and seem very odd, but sing them as if you were a child, they become really quite easy.

haendel samson curtinI was also just fascinated with how people were looking at text and meaning. What kind of texts are people setting, and how does the composer respond to the text? That’s a very interesting subject and sometimes quite baffling when you find out that somehow the composer is using the text but he’s not paying a lot of attention to it. You wonder why he isn’t writing a sonata of some sort. And in operatic things, it’s just lovely to turn yourself over to that person, that role, that character. The idiom for that character is in the music. That is utterly compelling, and that’s one of the things that’s so good about then going back to standard repertory. Let’s say with Mozart, some Mozart roles are made so pretty and they’re not really living up to what Mozart said in rhythm and everything else about who the character is. It’s become rather smoothed over. So it gives you a good look at music of any period.

Phillis Curtin mit Nicolai gedda in "Faust"/ youtube/ VAI

Phillis Curtin mit Nicolai Gedda in „Faust“/ youtube/ VAI

I always thought that it was immoral to make a living off the music of dead composers. If you care about music, you’ve got to get it off the paper for composers of your own time. Not everything is good. On the other hand, things that I may decide aren’t good now, forty years from now may be very popular. That’s always a possibility. Then, every composer in this world, no matter his acclaim, has written his own duds in life. So sure I’ve sung some that were never going to be heard again probably, but on the other hand, it sure was fun finding out.

Definitely. Who were some of the composers that you were closest to during your career? Well, I didn’t know a great many of the ones that you would know now. I don’t know what’s happened to some of them. A man who I thought was a singularly marvelous songwriter named Paul Des Marais. He wrote marvelous songs, but I’ve been out of touch with him for years. On the other hand, Ned Rorem and I have known each other for 50 years. He’s been a major part of my life. The same was true of Aaron Copland. And with both of them I sang their works with them at the piano and that was just wonderful, absolutely thrilling. I’ve sung Elliott Carter. There’ve been a whole lot. I could go on and on. Richard Hundley and Lee Hoiby and tons of them–it’s not just American works but contemporary works in English. That’s my language after all, and I was lucky enough to sing in the American premiere of Britten‘s Peter Grimes, also the American premiere of War Requiem and in many of the songs and cycles of his. And Samuel Barber, I mean we couldn’t have done without. Now, I have basically been through with performing not quite 20 years, so there’re many people I would have sung if I could have. And I still have music from a lot of people. John Harbison has stuff that I would have adored to sing, but I’m not singing anymore. That happens to singers, but I had 40 wonderful years of performance and in that period the people that I knew that were writing songs, well, there were very few of them whose work I didn’t do.

Unterricht: Curtin at Berkeshire/ photo larry murray/ berkshireonstage.com

Unterricht: Curtin at Berkeshire/ photo larry murray/ berkshireonstage.com

Do you have a “most memorable” role or performance? Oh, honey, it was forty years. It’s impossible to say. I would say that the singularly most important non-operatic piece in my life is Britten’s War Requiem. That’s not American but the way it has always made me think about war and peace and religion is singular in my life. As to contemporary operas there are lots of things I can think of from horrifying experiences – my debut in New York was in a contemporary opera, not American, The Trial by Gottfried von Einem. And when we finished our first performance about a third of the audience had left and of the rest, half were hissing and booing and the rest of those were very enthusiastic. It was a singular night in my whole life. I never had another one like that.

Of course, the whole business of the Floyd operas has been really wonderful. Nobody knew a thing about Carlisle Floyd and he came to Aspen one summer when I was there and brought the opera [Susannah] with him. I had been singing so much new music that summer largely of Darius Milhaud, because he had insomnia all summer and he’d write at night and I’d sing it in the daytime. And I was so tired of looking at new scores of all kinds and from everywhere, so I said to Mr. Floyd, ‘Well if you’ll come and play it, we can look through it together,’ and I was carried away. First of all, in my part of the world – I grew up in West Virginia – and I understood this business of revival meetings and all of that. Mack Harrell was in Aspen at that time, and Mack grew up in Texas and he knew all of this, so we ran over to Mack’s house and went through it all with him. Now Mr. Floyd was teaching at Florida State University and he told them that we liked the opera and his dean said, ‘Well if you can get those two people to sing it, we will mount this opera for you.’ Well it happened that Mack and I had exactly the same two weeks free in February so the premiere of that opera was in Tallahassee, and while I was there I was invited to a party at Boosey and Hawkes for Benjamin Britten and I called up to say no I couldn’t come because I was down there doing an opera that they ought to know about, and the result of all of that was that Mr. Floyd went to Boosey and Hawkes. So there are lots of wonderful things like that.

Phyllis Curtin im TV-Interview über ihre Zusammenarbeit mit Carlisle Floyd/ youtube 2002

Phyllis Curtin im TV-Interview über ihre Zusammenarbeit mit Carlisle Floyd/ youtube 2002

Those are all singular experiences in new works, but there were countless others. No doubt, if I say anything at the [AMC] meeting [on May 6, 2002], I will also say how far and how much, though it does seem slow sometimes, American music for singers has caught on. When I was doing all that there weren’t very many. There were a couple of really good exponents like Bethany Beardsley and Phyllis Bryn-Julson, who were singing new music, and I, about 15 years into my career, sent a program to my management that I would sing at a place that had engaged me and I decided that it would all be in the English language. It would largely be American music, some Britten, but all in English. Well, my agent was horrified and said nobody will buy this concert and I said, ‘Well I’d like you to send it along anyway.’ Well, in just a few days he called back sounding triumphant. He said we’d got a telegram that said, ‘Tell that person that we do not want a radical program like that, we want a regular concert.’ And I thought, ‘Well isn’t that crazy, in America we want to have regular concert program in three languages none of them understand.’ But things have changed a lot. I mean when I look at what we do at Tanglewood with song literature. We do contemporary American music all summer long along with other things and more and more singers are doing that. And I think that’s such an exciting thing that lots of singers care about American music now. So those are the singular things.

 

Phyllis Curtin im TV-Interview über ihre Zusammenarbeit mit Carlisle Floyd/ youtube 2002

Phyllis Curtin im TV-Interview über ihre Zusammenarbeit mit Carlisle Floyd/ youtube 2002

I want to talk a little bit more about your generic viagra online teaching before we finish up here… Oh, well, teaching. I was a violinist and making music was nice for me but I discovered, as I was in my junior year at college that I just couldn’t afford to do all the things I was doing and be in the orchestra and blah, blah, blah. So I thought I’d take singing lessons once a week instead. And encountered a remarkable lady, the most interesting one I ever knew, a Russian woman. The dean at Wellesley had told me that I could not take singing lessons because I was carrying too many academic subjects. So I went to see the teacher and I didn’t have anything to sing for her, so she said, “Well, do you read?’ Well, there was my big thing, so we read through some French songs and she somehow arranged for me to take lessons. I found that singing put together all of the things that I cared about. Of course, music, poetry, drama, the whole lot there waiting with singers. Song literature, sacred music, operatic music, chamber music, it’s all there and so I studied with her through college and then I only had one other teacher after that and that was it, but the second teacher enable me to do what the first gave me a vision of.

Phyllis Curtin im TV-Interview über ihre Zusammenarbeit mit Carlisle Floyd/ youtube 2002

Phyllis Curtin im TV-Interview über ihre Zusammenarbeit mit Carlisle Floyd/ youtube 2002

I know what a difference it made in me being a singer so I’ve always been fascinated by making singing possible without obstructions physically. From time to time somebody would ask to study with me. I was not doing any full time teaching because I was touring all the time but during the War Requiem summer at Tanglewood when we did the American premiere there and I was there for rehearsals, they had some very unhappy singers. The program had changed and the man who was running the music center said, ‘Let’s think of something to do. We’ve got singers who are about to mutiny.’ And I said, ‘I suppose we can sit around and talk about singing.’ And this year will be the 38th summer we’re doing that. It has been wonderful. First of all, if you really love to teach, which I do, there is nothing so good for one’s work as to try and get someone else to take those tools and do something. It’s so wonderful to watch a young artist grow and develop and think that you helped them along the way, just giving him the tools to be his own artist, not mine or anybody else’s. Now hundreds of people audition for this class of 24, and I get the most wonderful artists.

After I retired from performance, I taught at the Yale School of Music and then from there I went to Boston University where I was dean at the College of Fine Arts and I also taught full time. I still go there two days a month and teach, and I have a lot of students who come out here to the country. It’s the joy of my life and I know more all the time. If I could have known all that when I was singing it would have been even better. The whole purpose is to make singers secure and reliable and give them something good to grow on so that they can grow through their years of vocal development and be happy. And I love it.

 

Phyllis Curtin/ PR-Foto mit Widmunf für den Bariton Bruno Amaducci, mit dem sie als Alice Ford im "Falstaff" an der Met sang/ youtube

Phyllis Curtin/ PR-Foto / youtube

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Und nochmals eine ausführlichere Vita: Phyllis Curtin (was) a leading educator and interpreter of contemporary vocal music. Her career highlights include singing leading roles in the world premiere performances of several Carlisle Floyd operas includingSusannah (1955); WutheringHeights (1958); Passion of Jonathan Wade(1962); the world premiere of Darius Milhaud’s La Mère Coupable (1966) and the American premiere of his Medea (1955). She was also the soprano soloist for the American premieres of Benjamin Britten’s War Requiem (1963) and Dmitri Shostakovich’s Symphony No. 14 (1971). A leading soprano for the Metropolitan Opera (1961-74) and the Vienna Staatsoper (1960-62), Ms. Curtin made her New York City Opera debut in the American premiere of Von Einem’s The Trial (1953), and made her recital debut at New York’s Town Hall in 1950. A committed educator, she has served as artist-in-residence at the Aspen Music Festival (1953-1957), artist-in-residence and teacher of the Phyllis Curtin Seminar and Vocal Fellows, Berkshire Music Center (1964-present), Professor of Music and Director of Opera, Yale Music Division (1974-83); Master, Branford College, Yale University (1979-83), and Dean, College of Fine Arts (1983-1991). Since 1991, she has served as professor of voice and artistic director of the Opera Institute, as well as dean emerita for the College of Fine Arts, at Boston University. Ms. Curtin holds a bachelor’s degree in music from Wellesley College, and five honorary doctorates including New England Conservatory. (Quelle NewMusicBox)

 

Wir bedanken uns für die Erlaubnis zur Übernahme dieses Artikels von NewMusixBox unter Chefredakteur Frank J. Oteri. Das Interview von Molly Sheridan mit Phyllis Curtin erschien ebendort am 25. April 2002 und ist „reprinted with the permission of NewMusicBox, the web magazine from New Music USA„. Wir danken sehr für diese Großzügigkeit unter Journalistenkollegen!

Üppig lodernde Glut

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Von dem berühmten italienischen Musikologen Rodolfo Celletti einst ins Leben gerufen, um den italienischen Belcanto durch die Aufführung fast oder ganz vergessener Opern der entsprechenden Epoche wiederzubeleben, ist das Festival della Valle d’Itria in Martina Franca, einem Städtchen in Apulien, heute unter anderem auch ein Anwalt modernerer Musik geworden – oder von dem, was man in Italien dafür hält. Das kleine, aber äußerst feine Festival hat sich insofern geändert, dass nicht mehr wie in den Achtzigern oder Neunzigern regelmäßig der Strom ausfällt und zu Unterbrechungen von Aufführungen führt, aber der Verzicht auf Kinos ohne Klimaanlage als Aufführungsort der Opern bei schlechtem Wetter besteht nach wie vor. Sonst hat sich in den letzten 20 Jahren kaum etwas in diesem malerischen Städtchen mit seinen weißgewaschenen Mauern und engen Gassen geändert. Höchst stimmungsvoll aber waren schon immer die Vorstellungen im Cortile des Palazzo Ducale und die gesamte Gegend sehenswert wegen der typischen apulischen Trulli, kleiner Rundbauten aus Stein mit interessanter Geschichte, besonders im nahe gelegenen Alberobello.

Im Sommer 2015 wurde als gemeinsames Auftragswerk mit dem Maggio Fiorentino der Einakter Le Braci (Die Glut) von Marco Tutino, 1954 in Mailand geboren, uraufgeführt und ist nun, leider nur als CD, bei Dynamic erschienen. Das Libretto wurde vom Komponisten nach der Novelle Le Candele si consumano lentamente (Die Kerzen brennen langsam hinunter) verfasst, vom ungarischen Schriftsteller Sándor Márai in dessen Muttersprache geschrieben. Es ist eigentlich eine der üblichen Dreiecksgeschichten, aber interessant durch die Mischung von Vergangenheit und Gegenwart (1940), zwischen denen rund vierzig Jahre liegen. Der General Henrik und sein Freund Konrad, verwandt mit Chopin und selbst Pianist, treffen sich in einem Schloss unterhalb der Karpaten, in dem sie gemeinsam ihre Jugend verbrachten, nach vierzig Jahren Trennung wieder, nachdem ihre Freundschaft dadurch zerbrach, dass Konrad mit der Gattin Henriks, Kristina, ein Verhältnis begonnen hatte. Henrik quält der Gedanke, dass Konrad vorgehabt haben könnte, ihn während einer Jagd zu töten. Gewissheit könnte er durch das Tagebuch Kristinas erlangen, aber er verzichtet darauf und wirft es in die Glut des Kamins. Die beiden Freunde reichen sich schweigend die Hand, ein Epilog der alten Haushälterin beschließt das Werk.

Die beiden Hauptpartien werden jeweils von zwei Sängern gesungen, wobei dem Bass Henrik als dessen jugendliche Ausgabe ein Bariton, dem Bariton Konrad ein Tenor zugesellt ist. Die Musik ist überaus effektvoll, erinnert häufig an Filmmusik, scheut nicht ein überdimensionales Pathos, eine Art Überverismo, bedient sich aber auch des Walzers, wobei insgesamt die Musik der jugendlichen Ausgaben der beiden Helden romantischer und melodiöser ist als der eher deklamatorische Stil, dessen sich besonders Henrik bedient. Francesco Cilluffo und das bewährte Orchestra Internazionale d’Italia holen alles an Gefühlsaufwallungen heraus, was in der Komposition in Überfülle vorhanden ist. Roberto Scandiuzzi ist der richtige

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Sänger für die anspruchsvolle Partie des Hendrik, deren dramatische, nicht selten plakative Ausbrüche er höchst wortverständlich und nur leicht eingeschränkt durch eine etwas schütterer gewordene Stimme meistert und für die er die vokale Autorität besitzt. Sein Alter ego ist mit markig klingendem Bariton Pavol Kuban. Den Freund und Kontrahenten singt Alfonso Antoniozzi mit legatofrohem Bariton, dessen jugendliche Fassung gibt mit lyrischem Tenor Davide Giusti. Einen frischen, klaren Sopran setzt Angela Nisi für die Kristina ein, die zu Zeiten des Wiedersehens der beiden Freunde bereits das Zeitliche gesegnet hat. Der neunzigjährigen Haushälterin Nini wird durch Romina Tomasoni ein gar nicht ältlicher Mezzosopran zuteil. Das Booklet ist leider wieder mal ohne Libretto (wie das bei Dynamic so üblich ist, das war auch mal anders), allerdings mit ansonsten informativem Text in Italienisch und Englisch versehen (Dynamic CDS 7736/1-2). Ingrid Wanja

Ma dov´è la regina stessa?

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In regelmäßigen und recht kurzen Abständen bringt die DG CDs mit Anna Prohaska auf den Markt, gern einem bestimmten Thema gewidmet, so die Soldatenlieder Behind the Lines oder Enchanted Forest und Sirène. Die neueste CD, allerding von Alpha Classics, widmet sich frühen Vertonungen des Schicksals zweier Königinnen, der historischen Kleopatra von Ägypten und der Sagengestalt Dido, Herrscherin über Karthago. Beide waren leidenschaftliche Liebhaberinnen, Kleopatra von Caesar und danach von Marc Antonius, während der junge Römer und Eroberer Ägyptens Oktavian ihren inzwischen recht welken Reizen voraussehbar nicht mehr verfallen würde und sie deshalb den Tod durch einen Schlangenbiss wählen ließ, während Dido, von Äneas verlassen, den Scheiterhaufen bestieg. „Mit ihrem vom Wahnsinn gezeichneten Fleisch nährten sie die neue Gattung Oper“, heißt es im Booklet vollmundig, und für derartig charakterisierte Damen erwartet man natürlich eine charaktervolle Stimme, die ahnen lässt, worin die auch akustische Verführungskraft der beiden Königinnen bestand. Sicherlich muss auch dem Stil der durchweg im siebzehnten Jahrhundert geborenen Komponisten aus Italien, England und Deutschland Rechnung getragen werden. Trotzdem erscheint der Sopran der Prohaska insgesamt als zu zart mädchenhaft, zu körperlos und zu wenig in der Lage, dem Charakter von Kleopatra und Dido und ihrem Schicksal gerecht zu werden.

Uneingeschränkte Freude bereitet die Begleitung der Sängerin, Il Giardino Armonico unter der Leitung von Giovanni Antonini, die sich auch in einigen Tracks mit Stücken von Purcell, Locke, Castello und Luigi Rossi exhibieren dürfen und dabei die Fülle an Ausdrucksmöglichkeiten dieser Musik hörbar werden lassen. Die CD trägt den Titel Serpent & Fire, weist darauf hin, wie die beiden Königinnen zu Tode gekommen sind und das Cover zeigt Anna Prohaska mit einer auf den Arm tätowierten Schlage, das halb verdeckte Gesicht offensichtlich von Feuer beleuchtet.

Die beiden bekanntesten Stücke sind Händels „Se pietà di me non senti“ und Purcells Lamento der Dido „When I am laid in earth“. In des Hallenser Arie weht durchaus der Atem großer Tragik, auch wenn die Stimme etwas verhangen zu sein

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scheint, aber „io morirò“ wird mit feinen Schattierungen gesungen, und seltener als bei anderen Arien schlägt die Attitüde des Lasziven durch. Purcells Dido klingt angenehm schlicht, und hier driftet der Sopran nicht wie bei anderen Stücken ins Manierierte ab, allerdings bleibt die Interpretation, vergleicht man mit Kolleginnen, doch recht eindimensional. So wie die CD mit Purcell endet, so hatte sie auch begonnen, und zwar mit „Ah, Belinda, I am Press’d with torment“, bei der die quasi verwehende Fermate erfreuen kann, die gekünstelt wirkende Geamtinterpretation allerdings weit weniger.

Aus Graupners Oper Dido, Königin von Karthago stammen zwei Arien, wie der Titel verrät, in deutscher, zwei weitere in italienischer Sprache. Da aber zu den schlimmsten Untugenden der Prohaska eine äußerst verhuschte, verwaschene Diktion zählt, spielt das kaum eine Rolle, man versteht in jeder der Sprachen kaum ein Wort. In „Infido Cupido“ wird immerhin der melancholische Grundton gut getroffen, das schnelle „Agitato del tempeste“ leidet besonders unter mangelnder Textverständlichkeit.

Antonio Sartorios Cleopatra schließt sich dem munteren Aufspielen des Orchesters an, die Daniele Da Castrovillaris kann nicht zu der großen Linie finden, die die Musik verlangt.

Beiden Damen hat sich Johann Adolf Hasse gewidmet. Anna Prohaska singt die Arie von Araspe in neckischem Ton, die der Cleopatra mit schöner Entschlossenheit. Die höhnische Ablehnung der Dido in Cavallis Didone ist sehr gut getroffen, könnte jedoch etwas königlicher, etwas hochgemuter ausfallen. Insgesamt würde man, ohne die Arien bereits von anderen Aufnahmen zu kennen, nicht vermuten, dass hier zwei als tüchtige, in die Geschichte bzw. in die Sage eingegangene Königinnen, die zudem Leidenschaft empfanden wie entzündeten, portraitiert wurden: allzu kleinmädchenhaft hören sich große Teile der CD an (Alpha Classics 250). Ingrid Wanja

Generalprobe für Bayreuth

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Die Nachfrage für diese Lohengrin-Serie an der Semperoper mit vier Aufführungen im Mai übertraf das Interesse für alle Premieren der Saison um ein Vielfaches – und dies bei einer ziemlich antiquierten Inszenierung von 1983 aus dem damaligen Großen Haus der Dresdner Staatstheater. Vor allem die Chorführung der Regisseurin Christine Mielitz und die Aufzüge der Komparsen muten inzwischen doch recht betulich an und entbehrten nicht einer unfreiwilligen Komik. Aber die stimmige Optik (Peter Heilein) mit hohen Bleiglaswänden und prachtvollen Kostümen war ein wohltuender Kontrast zu den heutzutage üblichen Müll-Ausstattungen.

"Lohengrin" an der Semperoper Dresden/ Szene/ Trailer Sachsenspiegel MDR

„Lohengrin“ an der Semperoper Dresden/ Szene/ Trailer Sachsenspiegel MDR

Grund für die enorme Kartennachfrage waren die Rollendebüts von zwei international akklamierten Sängern, die sich hier erstmals an eine Wagner-Partie wagten. Der polnische Tenor Piotr Beczala ist auf den Bühnen der Welt nach seinen Anfängen mit Mozart vor allem im italienischen und französischen Fach erfolgreich – nun erweiterte er sein Repertoire um die Titelrolle des Lohengrin und konnte damit einen großen persönlichen Erfolg verbuchen. Er bewältigte die fordernde Partie bravourös und bis zum Schluss ohne Ermüdungserscheinungen. Beim Auftritt mit „Nun sei bedankt“ klang die Stimme noch etwas nasal und nicht ganz frei, aber schon die ersten forte-Töne besaßen heldischen Glanz. Insgesamt war seine Interpretation sehr italienisch geprägt, was dieser Rolle gut ansteht. Wenige exponierte Noten gerieten etwas eng, auch müsste der Sänger sein sehr verhaltenes Spiel noch intensivieren. Aber viele wunderbare Momente prägten sich an diesem letzten der vier Abende (29. 5. 2016) unauslöschlich ein – das mit großer Zärtlichkeit intonierte „Süße Lied“ im Brautgemach, die enormen Kraftreserven für seine Anklage im letzten Aufzug, die in schönem Ebenmaß gestaltete Gralserzählung und der mit wehmütiger Süße angestimmte Abschied mit „Mein lieber Schwan“.

"Lohengrin" an der Semperoper Dresden/ Szene/ Foto Sachsenspiegel MDR/ Semperoper Dresden

„Lohengrin“ an der Semperoper Dresden/ Szene/ Foto Sachsenspiegel MDR

Schon im Vorfeld der Aufführungen hatte Anna Netrebko alle Aufmerksamkeit auf sich und ihr Debüt als Elsa gezogen. Sie sang sie mit absoluter Mühelosigkeit und in fast perfektem Deutsch, aber recht allgemein im Ausdruck – diese „blonde“ Partie ist meiner Meinung nach ihre Sache nicht. Der Sopran klingt für mich zu dunkel und ihrer Interpretation fehlen Innigkeit, Zartheit, Wehmut und Inbrunst. Die Traumerzählung begann sie intonationsgetrübt, die Szene auf dem Söller im 2. Aufzug  gelang ihr dank feiner piani überzeugend. Am stärksten wirkte sie im Duett mit Ortrud, wo sie dem hochdramatischen Organ ihrer Gegenspielerin jederzeit Paroli bieten konnte. Von enormer Dramatik mit kraftvollen stimmlichen Ausbrüchen war die Szene im Brautgemach geprägt, was ihr möglicherweise in Zukunft weitere Wagnerrollen ermöglichen könnte. Für den geplanten Auftritt als Elsa in Bayreuth 2018 war die Dresdner Serie jedenfalls eine vom Publikum frenetisch umjubelte „Generalprobe“.

Evelyn Herlitzius ging die Ortrud mit wilder Sopran-Attacke an, die in dem grell auffahrenden und tremolierenden Ausbruch „Entweihte Götter“ gipfelte. Beim enervierend-schrillen „Fahr’ heim“ am Ende verließ sie dann allerdings die Bahn des Gesangs. Grund für ihre große Beliebtheit (nicht nur in Dresden) dürfte ganz sicher ihre enorme szenische Präsenz sein, die auch in den stummen Momenten zu spüren ist. Das machte ihr Duett mit Telramund zur spannendsten Szene der Aufführung. Gesanglich war der polnische Bariton Thomasz Konieczny allerdings der Schwachpunkt des Abends mit einer Stimme von mächtigem Volumen, die aber durchweg dröhnend, verquollen und undifferenziert ertönte. Auch waren bei ihm Mängel in der Artikulation zu hören. In der Auseinandersetzung mit Ortrud steigerte er sich zu Ausbrüchen von solch rasender Wut, wie man sie in dieser Vehemenz und Gewalt wohl derzeit von keinem anderen Sänger in dieser Partie hören kann. Seinen Rang als Wagner-Bass von Weltformat bestätigte Georg Zeppenfeld mit dem König Heinrich – machtvoll im Gesang und von starker Autorität. Derek Welton komplettierte die Besetzung als solider Heerrufer mit potenter, in der Höhe etwas dumpfer Stimme.

Christian Thielemann dirigierte den "Lohengrin" in Dresden/ Sachsenspiegel MDR/ Trailer Semperoper

Christian Thielemann dirigierte den „Lohengrin“ in Dresden/ Sachsenspiegel MDR/ Trailer Semperoper

Der Sächsische Staatsopernchor Dresden und die Herren des Sinfoniechores Dresden e.V. (Einstudierung: Jörn Hinnerk Andresen) sangen glanzvoll; die Sächsische Staatskapelle Dresden wurde unter Christian Thielemann ihrem Ruf als „Wunderharfe“ in jedem Takt gerecht. Die schimmernde Transparenz des Vorspiels, das mächtig gesteigerte erste Finale, der Bläserglanz des Vorspiels zum letzten Bild – das Orchester bot an diesem Abend viele magische Momente, was das Publikum am Ende mit Ovationen honorierte (Foto oben: „Lohengrin“ an der Semperoper Dresden/ Szene/ Foto Daniel Koch/ Semperoper Dresden). Bernd Hoppe

Bru Zane Classical Radio

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Bru Zane Classical Radio: Um dem französischen Musikerbe des fda approved viagra 19. Jahrhunderts weitere Hörbarkeit

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zu verschaffen, startete der Palazzetto Bru Zane vergangene Woche das Bru Zane Classical Radio. Das Webradio streamt rund um die Uhr französische Romantik und ist weltweit verfügbar. Das reine Musikprogramm spiegelt den Reichtum und die Vielfalt des französischen romantischen Repertoires im Zeitraum von den 1780er Jahren bis zum Ende des ersten Weltkriegs wider. Jedes Genre ist vertreten, das Angebot reicht von Kammermusik über Oper und Operette, über geistliche und Orchestermusik, bis hin zum Lied.

Das Programm des Bru Zane Classical Radio umfasst ein Angebot von fast overthecounterviagra-best.com 2.000 Titeln, die in der Regel in voller Länge gesendet werden. Neben berühmten Meisterwerken wird bewusst ein Fokus auf die Wiederentdeckung unbekannterer Komponisten gelegt. Jeden Sonntagabend wird online pharmacy viagra ab 21 Uhr eine selten gespielte französische Oper gesendet. Für Musikliebhaber, die ihr Wissen über französische Romantik erweitern möchten, bietet der Radioplayer den direkten Zugang zur Bru Zane Mediabase, der Online-Datenbank des Palazzetto Bru Zane, und damit Informationen über gehörte Komponisten und Werke.

Die Stiftung Palazzetto Bru Zane – Centre de musique romantique française, mit Sitz in Venedig, erforscht die französische Musik des langen 19. Jahrhunderts (1780–1920) und http://genericviagra100mg-quality.com/ fördert deren Wiederentdeckung in Konzertsälen und auf CDs. Kommender Programmhöhepunkt viagra sildenafil citrate ist das Festival Palazzetto Bru Zane in Paris mit der konzertanten Aufführung von Gaspare Spontinis Oper „Olympie“ im Théâtre des Champs-Elysées (3. Juni) und Kammermusikabenden im Théâtre des Bouffes du Nord (4. bis 10. Juni); classicalradio.bru-zane.com www.bru-zane.com

Peter Schöne

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  Eine kleine Presseschau zu Beginn und dann ein Gespräch mit dem Bariton Peter Schöne, der im Begriff ist, zu Großem abzuheben und der gerade den Albert in der neuen Produktion des Werther im Theater am Goetheplatz Bremen sang: Italienisches Liederbuch – Edinburgh Festival (…) Much of the special focused on the young baritone Peter Schöne. Predictably, his will soon enough become a familiar name, for he is an excellent singer, the voice substantial and well-focused, the style already assured and subtly expressive. (…) – John Steane- (Opera now Januar 2008); Pjotr Iljitsch Tschaikowski: Pique Dame (Rolle: Fürst Jeletski) : (…) Unter der Matratze hat der angeblich mittellose Offizier Hermann 40000 Rubel für seinen sozialen Aufstieg zurückgelegt: Er möchte in den gesellschaftlichen Sphären seines Freundes, des Grafen Tomski, oder gar denen des Fürsten Jeletzki (formidabel: Peter Schöne) Anerkennung finden. (…) (Thüringer Allgemeine 05/2010); (…) Beim Kissinger Sommer lauscht man den Stars von morgen (…) In dieser Saison, die mit neuen Vokalwerken von Moritz Eggert, Philipp Maintz und Manfred Trojahn reiche Ausbeute brachte, konnte namentlich der schon mehrfach preisgekrönte Bariton Peter Schöne auf sich aufmerksam machen. (…) (FAZ Juli 2011);

Peter Schöne/ Foto (c) Gisela Schenker

Peter Schöne/ Foto (c) Gisela Schenker

Moritz Eggert begleitet Peter Schöne, München: (…) Zwar ist das Schumann-Gedenkjahr vorbei. Aber Schumann-Lieder kann man nicht oft genug hören, was man an der vollbesetzten Akademie der Schönen Künste sah. Unter dem Motto ‚Ein Märchen aus uralten Zeiten‘ sang Peter Schöne, 2006 Preisträger des ARD Wettbewerbs, Balladen und erzählende Lieder von Schumann und Johannes Brahms, aber auch zwei Lieder Wilhelm Killmayers und fünf herbe Sinnsprüche von Boris Blacher. Schöne gestaltete mit seinem obertonreichen, sehr jugendlich timbrierten hellen Bariton nie mit zu viel Ausdruck, sondern erzählte die traurigen (‚Spielmann‘), erschreckenden (‚Belsazar‘), bitteren (‚Verrat‘) und in ihrer Tragik oft fast absurden Lieder nobel zurückhaltend. Aber gerade ein Lied wie ‚Die Löwenbraut‘ verträgt auch kein wildes Sänger-Gebaren: Eine Jungfrau will sich vom Gespielen ihrer Jugend, einem Löwen, verabschieden, doch im Angesicht des Bräutigams zerfleischt er das Mädchen, legt sich daneben und lässt sich erschießen. (…) Bitte mehr von derart inspirierend musizierten, klug zusammengestellten Liederabenden! Klaus Kalchschmid (Süddeutsche Zeitung Februar 2011) Und nun ein Gespräch mit Peter Schöne, das Johanna Meier führte: Warum singst Du eigentlich? Ich habe schon als Kind sehr gern gesungen. Es gibt eine Kinderaufnahme von mir, wo ich mit einer sehr hellen, klaren Stimme singe. Auch während ich Geige gespielt habe, habe ich mir immer vorgestellt, wie man die Bögen singen müsste. Manchmal habe ich es einfach so ausprobiert. Ich war 13, als die Mauer fiel. Schnell war klar, dass viele der Institutionen, in denen ich Musik gemacht habe, geschlossen werden würden. Fast hätte ich aufgehört, Musik zu machen. In dieser Situation kam meiner Mutter der rettende Gedanke, mich nach Windsbach (Bayern) in einen Knabenchor zu schicken. Ich war damals 16 Jahre alt. Hauptsächlich dort ist meine endgültige Liebe zum Singen entstanden. Was bedeutet Dir das Singen? Zunächst einmal bestreite ich damit meinen Lebensunterhalt. Deshalb ist Singen für mich essentiell wichtig. Darüber hinaus ist es für mich sehr wichtig, meine Gefühle, meine Wünsche und Sehnsüchte in die Stimme legen

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"Werher" im Theater am Goetheplatz Bremen mit Nadine Lehrer/ Charlotte und peter Schöne/ Albert (Foto Jörg Lansberg), eine Kritik folgt

„Werher“ im Theater am Goetheplatz Bremen mit Nadine Lehrer/ Charlotte und Peter Schöne/ Albert (Foto Jörg Lansberg), die Rezension gibts auch.

Wie fühlst Du Dich als Sänger vor Publikum? Das kommt sehr aufs Publikum an. (lacht) Eine Aufführung oder ein Konzert sind keine Einbahn-Straße. Die Kommunikation mit dem Publikum liegt mir sehr am Herzen. Ist Singen eine Chance auf ein „anderes“ Sein, zumal wenn im Kostüm? Ja, auf jeden Fall. Vor allem im Theater hat man als Sänger die Chance, verdichtete Emotionen zu durchleben. Das ist manchmal schön, aber manchmal auch sehr anstrengend. Da können auch schon mal die Tränen fließen. Oder man bekommt einen regelrechten Lachanfall. Zwischen Konzert/Liederabend und Bühne gibt es für mich keinen Unterschied. Jedes Lied ist wie eine kleine Arie. Ja, sogar wie eine kleine Oper.
Peter Schöne als Monteverdis Orfeo in Erfurt/ Foto Lutz Habermann/ Theater Erfurt

Peter Schöne als Monteverdis Orfeo in Erfurt/ Foto Lutz Habermann/ Theater Erfurt

Wieviel von der eigenen Persönlichkeit bringt man in eine Bühnenfigur ein? Ich persönlich gehe immer von mir selbst aus. So authentisch wie möglich versuche ich zu sein. Anders kann ich eine Rolle nicht vernünftig darstellen. Ist Singen etwas Sinnliches? Für mich ist Singen eher Hochleistungssport. Mein Lehrer Harald Stamm hat einmal zu mir gesagt, man ist nur zweimal im Jahr gut drauf und an den beiden Tagen muss man nicht singen. Er hat recht! (lacht) Oft ist man also beschäftigt damit, die Stimme für die Aufführung oder für das Konzert zu konditionieren. Wenn die Stimme dann läuft, gibt es natürlich auch sinnliche Momente und strahlende und dramatische und glückliche. Bevor Du Sänger wurdest, hast Du zuerst Geige studiert. Das ist fast 15 Jahre her. Hast Du Dein Instrument noch? Oh ja, und ich spiele auch gelegentlich darauf. Immer wenn es sich anbietet, versuche ich die Geige auch im Job einzusetzen. Beispielsweise auf der Bühne, wenn es in die Inszenierung passt. Peter Schöne Kathchen-001Bereust Du den Wechsel von der Geige zum Gesang heute? Nein, ehrlich gesagt nicht. Als Sänger habe ich so viele Möglichkeiten, die ich als Geiger nicht gehabt hätte. Nur manchmal, wenn es um die Sicherheit des „Arbeitsplatzes“ geht, beneide ich die Musiker im Orchester. Die Gage ist von Anfang an deutlich höher und man ist unkündbar. Aber man ist auch unbeweglicher. Momentan bist Du an den Theatern Bremen und Coburg engagiert. In welchen Rollen erleben wir Dich dort? In Bremen singe ich Albert in der Neuproduktion von Massenets Werther im Theater am Goetheplatz. Im Landestheater Coburg bin ich als Faninal im Rosenkavalier zu hören und zu sehen. Faninal und Albert sind Partien aus zwei verschiedenen Stimmfächern. Ist das für Dich anstrengend oder eher eine Chance? Ich habe in den letzten Jahren immer wieder Ausflüge in andere Fächer gemacht. Das hat damit zu tun, dass ich Vertrauen habe in die Menschen, die mir diese Aufgaben geben. Durch diese Ausflüge kann ich meine Stimmentwicklung besser einschätzen. Ich kann Grenzen überschreiten, ohne mich gleich in einem falschen Fach kaputt zu singen. Die neuerlichen Engagements zeigen, dass es vorwärtsgeht, aber auch, dass ich dadurch nicht meine Fähigkeiten im alten Fach verloren habe. Peter Schöne Fluss-001Wenn man Deine Biografie liest, dann stellt man fest, dass Du bereits an mehr als zwei Dutzend Opernhäusern engagiert warst. Welche Partien hast Du dort gesungen? Ich habe in mehr als 10 Jahren Bühnenlaufbahn bereits fast alle Partien meines (bisherigen) Fachs gesungen. Angefangen mit den großen Partien in den Mozart-Opern über das sogenannte deutsche Fach zum Beispiel in Korngolds Toter Stadt bis hin zum italienischen Belcanto, wie zum Beispiel dem Figaro im Barbier von Sevilla. Weil ich zu außerordentlicher Neugier neige, freut es mich sehr, dass mir jetzt sozusagen ein neues Fach offen steht und ich damit auch ein neues Rollenprofil entdecken kann. Ich werde in diesem Jahr 40 Jahre, das passt. In diesem Alter kann man glaubhaft einen Vater darstellen, denke ich.
Peter Schöne als Conte Almaviva in Monzarts "Nozze di Figaro" Erfurt/ Foto Lutz Habermann/ Theater Erfurt

Peter Schöne als Conte Almaviva in Monzarts „Nozze di Figaro“ Erfurt/ Foto Lutz Habermann/ Theater Erfurt

Gibt es Traumrollen, die Du unbedingt singen möchtest? Ja, die gibt es. Onegin ist eine solche Traumrolle. Fast hätte es schon einmal geklappt. Aber als die Staatsoper Hannover damals angefragt hat, war ich schon anderweitig verpflichtet. So wie sich die Stimme momentan entwickelt, würde mir auch Mandryka sehr gut gefallen. Ich habe sowieso Blut geleckt an der Musik von Richard Strauss mit dem Faninal im Rosenkavalier. Bisher hatte ich nur Lieder von ihm gesungen. Peter Schöne Nana-001Du engagierst Dich sehr für das Lied und für zeitgenössische Musik. Was wünschst Du Dir diesbezüglich mit Blick auf die Zukunft? Meine Ausbildung als Geiger kommt mir sowohl beim Lied als auch vor allem bei der Musik des 20. und 21. Jahrhunderts zugute. Ich höre absolut und tue mich leicht mit ungewohnten Klängen. Meine Stimme ist nach wie vor sehr flexibel und ich bin sehr dankbar, dass ich in den genannten Bereichen schon so viele Schätze entdecken konnte. Ich wünsche mir, dass diese Entdeckungsreise nie endet! Johanna Meier   Foto oben: (c) Gisela Schenker. Eine ausführliche Kritik zum neuen Werther in Bremen gibt es hier bei operalounge.de. Dank an die Pressestelle des Theaters am Goetheplatz Bremen. Weitere Details zu Peter Schöne und eine Biografie gibt es auf seiner Homepage: http://www.peterschoene.de

Weaner Madl aus Salzburg

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Kurz vor ihrem 48. Geburtstag hat die österreichische Mezzosopranistin Angelika Kirchschlager begonnen, ihre Erinnerungen mit Hilfe von Achim Schneyder aufzuzeichnen und verblüfft den Leser von der ersten Seite an mit dem ganz besonderen Stil ihres Buches, das den Untertitel „Ich erfinde mich jeden Tag neu“ trägt. Die Biographie hat den Charakter eines intimen Zwiegesprächs mit dem Leser, lotet eine weite Spanne zwischen weltanschaulichen Betrachtungen bis zum „Ausmisten“ von weniger hochfliegenden Erinnerungen aus und gibt dem Leser das Gefühl, direkt von der mitteilungsfreudigen Künstlerin angesprochen zu werden, deren Konterfei zwischen „Göttin“ und „stinknormal“, so Konstantin Wecker im Vorwort, eine Vielzahl von Schattierungen aufweist,

Angelika Kirchschlager AmaltheaUngewöhnlich ist auch die Aufteilung in Kapitel und Untertitel, die verblüffen sollen, wenn zum Beispiel in einer Überschrift sich Papst, Riccardo Muti und eine Besenkammer als seltsames Trio vereint finden und, wie nach dem gleichen Muster auch die anderen Kapitel, die Neugier des Lesers wecken sollen und dies auch tun. Nicht im Unklaren darüber gelassen, warum das Buch just zu diesem Zeitpunkt entstand, wird der Leser mit dem Bekenntnis der Autorin, dass sie von nun an nur noch das in ihrem künstlerischen und privaten Leben machen tun werde, was sie wirklich wolle, was ihr gut tue.

In einem steten Wechsel aus mehr oder weniger chronologischer Darstellung von Leben und Karriere und nachdenklichem Reflektieren über das Geschehene erfährt der Leser sehr viel über die innere Verfasstheit der Sängerin, weniger, und das ist schade, über ihre künstlerische Arbeit, so wenn sie meint, bei der Arbeit mit ihrem ersten Rosenkavalier-Regisseur in Graz habe sich ihre endgültige Auffassung vom Octavian herausgebildet, man aber nicht erfährt, was diese an Besonderem ausmacht. Ausführlicher wird Angelika Kirchschlager in dieser Hinsicht bei ihren Ausführungen über die Mélisande. Im Kapitel über Liedgesang sind die Abschnitte über die unterschiedlichen Vertonungen bekannter Gedichte aufschlussreich.

Sympathisch berührt den Leser, in welch herzlicher Art die

Künstlerin verstorbener Freunde wie Walter Berrys gedenkt oder sich zu lebenden Freunden bekennt. Auch scheut sie sich nicht, eine Beschreibung des gewesenen und des jetzigen Intendanten der Wiener Staatsoper zu liefern, beweist Humor wenn sie die Frage nach der richtigen Zeit für das Kinderkriegen einer Sängerin mit Nie beantwortet. Auch die Liebe zu Wein und Zigaretten wird spaßig beschrieben, und der Leser ist beinahe versucht, daran zu glauben, dass es das Süße Wiener Mädel tatsächlich und nicht nur in verlogenen Heurigen-Liedern gibt. Dessen niedliche Koketterie ist im Buch der Kirchschlager nicht zu überlesen, so wenn sie sich als Anti-Operngängerin outet, über ihr Chaotentum schreibt oder durch Wiederholung eine Auffassung noch einmal zu bekräftigen versucht. So entsteht auch der Eindruck des Unmittelbaren, der die Biographie auszeichnet. Der untreue Cellist und der mit seinem Blut Liebesbriefe schreibende Regisseur werden insofern geschont, als ihre Namen nicht preisgegeben werden. Anders sieht es da mit den Salzburger Festspielen aus, über die die Autorin zu so harten wie sicherlich begründeten Vorwürfen findet.

Der Leser wird gut unterhalten

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von diesem sehr freimütigen, aber nie indiskreten, ehrlich erscheinenden Buch mit erheiternd österreichischem Touch (Amalthea Verlag Wien; ISBN 978 3 85002 847 9). Ingrid Wanja