Archiv des Autors: Geerd Heinsen

Aus Göttingen

Für das Théâtre national de l’Opéra hatte er nicht viel übrig. Der Revue blanche vertraute Claude Debussy 1901 an, „Ein nicht vorgewarnter Passant hält es für einen Bahnhof, einmal eingetreten, glaubt er sich in ein türkisches Bad versetzt. Man macht dort immer noch seltsame Geräusche. Die Leute, die dafür bezahlen, nennen es Musik“. Die Beziehung zur Opernproduktion seiner Zeit war, milde gesagt, angespannt, was ihn allerdings nicht davon abhielt mehrere Anläufe zu unternehmen, um auf der Musikbühne Fuß zu fassen. Pelléas et Mélisande sollten schließlich keine Einzelkinder bleiben. An Plänen für weitere Opern hat es nicht gefehlt. Immerhin gelangte 1993 die rekonstruierte Fassung von Rodrigue et Chimène zur Uraufführung, wir kennen seine Musik um fünfaktigen Mysterium Le Martyre de Saint Sébastien.

Und dann sind da noch seine beiden Opern nach Edgar Allan Poe, Le diable dans le Beffroi (Der Teufel im Glockenturm) und La Chute de la Maison Usher (Der Untergang des Hauses Usher), mit denen er sich zwischen 1902, gleich nach der Premiere von Pelléas et Mélisande, und 1911 bzw. ab 1908 beschäftigte und die Giulio Gatti-Casazza an der Metropolitan Opera uraufführen wollte. Debussys Krebserkrankung, der er erlag, hat es verhindert. Vom Teufel sind nur wenige Skizzen, vom Hause Usher ist mehr Material erhalten (1915 schrieb Debussy, „Ich war dabei – oder fast dabei – La Chute de la Maison Usher zu vollenden: Die Krankheit hat meine Hoffnung ausgelöscht… ich leide wie ein Verdammter“.). Zu den Versuchen, La Chute de la Maison Usher zu retten, gehört auch die 2008 in Bregenz von Lawrence Forster dirigierte Rekonstruktion des englischen Musikforschers Robert Orledge, der ebenfalls Le diable dans le Beffroi (2012 in Montreal uraufgeführt) komplettierte. Dennoch nicht zu vergessen: Georges Prêtre nahm Usher und anderes bereits bei EMI auf, eindringliche Aufführungen gab es u. a. an der Deutschen Oper Berlin mit Colette Lorand.

In der Göttinger Stadthalle, wo Christoph-Mathias Mueller die gut 50 Minuten von La Chute de la Maison Usher und den 37minütigen Diable dirigierte, erklangen im Dezember 2013 erstmals die Tragödie und die Farce gemeinsam an einem Abend (letztere als Weltersteinspielung auf Pan Classics PC 10342, mit ausgezeichnetem dreisprachigem Beiheft, inklusive Libretto), so wie es sich Debussy für die geplante New Yorker Uraufführung vertraglich ausbedungen hatte.

Wir können uns gut vorstellen, was Debussys an der schwarzen Romantik Edgar Allan Poes faszinierte, denn das nach dem Tod der Geschwister Roderick und Madeline Usher im Puhl versinkende Anwesen des Hauses Usher scheint nicht weit entfernt von Maeterlincks Allemonde. Insofern überrascht der direkte, dramatische, manchmal an die Syrinx-Idylle erinnernde Ton, der eben doch ein synthetischer Debussy ist. Es gelingt Orledge aber zunehmend, ein Debussy-Fluidum zu erzeugen, wodurch uns der von William Dazeley mit biegsam, aufbegehrendem Bariton gesungene Roderick in seiner langen Szene wie ein Zwilling von Golaud oder Pelléas entgegentritt. An der von dem Göttinger Symphonie Orchester und seinem langjährigen Leiter Christoph-Mathias Mueller mit Forscherlust angetretenen Reise in die schaurige Welt der Ushers, die mit übergroßem theatralischen Gedöns untergeht, sind Eugene Villanueva, Virgil Hartinger und Lin Lin Fan beteiligt.

Ganz anders dann auf der zweiten CD die bunt wuselnde, dörfliche Breughel-Impression mit Kinderchor, Tulpenwalzer, Polka und kurzen solistischen Spritzern von Eugene Villanueva als Bürgermeister, Lin Lin Fan als seiner Tochter Jeannette, Michael Dries als Glöckner und Virgil Hartinger als dessen Sohn Jean, die Der Teufel im Glockenturm sprengt, indem er die Dörfler durch seine fidelnde Gigue dazu bringt, eine wilde Tarantella zu tanzen. Die Göttinger unter Christoph-Mathias Mueller spielen dem Teufel mit Lust auf. Ob rekonstruiert und komplettiert oder doch

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eher „nachempfunden“: dieser Debussy ist drollig, kauzig, überraschend. Eine Bereicherung. Rolf Fath

Nicola De Giosas „Don Checco“

2 Antworten

Bei Dynamic ist der Mitschnitt von Nicola De Giosas komischer Oper Don Checco vom vergangenen Jahr bei den Opernfestspielen von Martina Franca/ Valle d´Itria herausgekommen und – weil nicht am Radio übertragen – entpuppt sich für den nicht in die Sommerhitze Apuliens angereisten Musikfreund als veritable Überraschung, denn der Melodienreichtum, der Witz der Komposition und die spritzige Musik selbst beleuchten den bislang lang so gut wie unbekannten De Giosa als Meister seines Fachs.Im Zuge der (vom Festivalgründer Grassi einst angestrebten) Rückbesinnung des Festivals auf die einheimischen (apulischen) Komponisten steht mit De Giosa einer der wirklich wichtigen des mittleren neunzehnten Jahrhunderts vor uns. 1819 in Bari geboren und 1885 ebendort gestorben, zeigt sich mit De Giosa einer der profiliertesten compositori minori der Post-Rossini- und Donizett-/Verdi-Zeit. Mehr als 20 Opern sind ihm zuzuschreiben. Zudem war er Leiter der italienische Oper Kairo und des Orchesters des neapolitanischen San Carlo und brachte Verdis, Meyerbeers und Gounods Opern dort zur Aufführung. Ab 1872 war er Chef des Orchesters des Colòn in Buenos Aires, danach zurück in Neapel Chef des Teatro Sannazzaro. Seine letzten Jahre verbrachte er im heimischen Bari (mehr dazu wie stets bei Wikipedia). G. H.

De Giosas „Don Checco“ in Martina Franca 2016/ Szene/ Foto Festival della Valle d´Itria

Seine köstliche komische Oper Don Checco nun gab es, nach einem ersten Run in der Moderne, 2014 in Neapel. Sie wurde 2015 in Martina wiederholt und aufgezeichnet. Der nachstehende Artikel von Dinko Fabris stammt aus der Beilage zur Ausgabe bei Dynamic (CD CDS7737).

Vita: In Bari, das noch kaum mehr als ein Fischerdorf mit ein paar Geschäften war, wurde am 3. Mai 1819 Nicola De Giosa geboren. Nicola oder Niccòla, wie der Komponist sich selber schrieb, ist übrigens für die Stadt ein typischer Vorname, nach dem in der Kirche seines Namens verehrten heiligen Nicola (der heilige Nikolaus der Geschenkebringer, Anm. d. Übersetzers), und De Giosa war nach einem anderen Nicola, Piccinni nämlich, der wichtigste Bareser Komponist. Mit fünfzehn, nach ersten Flötenstunden bei seinem Bruder Giuseppe, wurde er fürs Studium nach Napoli geschickt. 1834 trat er ins Konservatorium San Pietro a Majella ein, das wenige Jahre zuvor das Erbe der alten Konservatorien des 17. und 18. Jahrhunderts angetreten hatte, sodann ins Collegio San Sebastiano. Von da an wurde Napoli für fast vierzig Jahre seine Stadt, wo sich der größte Teil seiner nicht immer leichten Karriere abspielte.

Von Donizetti unter die Fittiche genommen, wurde er dessen Schüler und Mitarbeiter. Während er von ihm eine flüssige Arbeitsweise und profunde Kenntnisse in Kontrapunkt und Instrumentation übernahm und später genau wie sein Lehrer zum Protagonisten der Stagioni am napoletanischen Teatro Nuovo wurde, geriet er andererseits unverzüglich in Gegensatz zum neuen, 1840 ernannten Konservatoriumsdirektor, Saverio Mercadante, und zwar in einem Maße, dass er gezwungen wurde, die Anstalt noch vor Studienabschluss zu verlassen, und sein Operndebüt fand nicht wie üblich statt, während er noch Student war, sondern 1842 nach seinem Abgang. Nicht zufällig handelte es sich dabei um eine komische Oper, La casa degli artisti (Das Künstlerhaus), die im Teatro Nuovo zur Première kam und 1846 unter anderem Titel auch in Torino aufgeführt wurde, was De Giosa den Weg für eine Karriere auch außerhalb Napolis bahnte.

„Don Checco“: der Komponist Nicolà de Giosa/Wiki

Er blieb beim komischen Genre und schrieb Jahr für Jahr neue in Napoli wie anderswo gut aufgenommene Werke. 1850 folgte der Gipfel seiner Erfolge mit dem epochalen Triumph seines Don Checco, der am Teatro Nuovo 96mal gegeben und dann jahrelang in anderen Städten unter vergleichbarer Beachtung nachgespielt wurde. Durch diese Bestätigung ermutigt, wollte er beweisen, dass er auch ernste Opern schreiben könne, und konnte sich schon 1851 mit Folco d’Arles (auch dank des soliden Libretto von Salvatore Cammarano nach Hugo) durchsetzen. Nach einer Folge von ernsten und komischen Opern im Wechsel – ohne je wieder einmütige Zustimmung wie für den Don Checco zu erhalten – begann De Giosa um 1860 herum eine neue Phase seiner Laufbahn und wurde einer der ersten bekannten Dirigenten.

Einige Jahre lang war er ständiger Dirigent am Teatro San Carlo in Napoli, dann für die Saison 1867/68 an La Fenice in Venedig, und 1870/71 unternahm er sein erstes „exotisches“ Abenteuer als Dirigent der italienischen Oper in Kairo. Das waren die richtigen Jahre dafür; die Uraufführung der Aida hätte ihm zukommen müssen, aber Verdi war dagegen. Ein anderes Abenteuer in fernen Landen führte ihn 1873 ans Pult des Teatro Colón in Buenos Aires; er beschloss seine Dirigentenkarriere in Napoli, wo sie begonnen hatte, mit letzten Aufgaben am San Carlo und kleineren Häusern. De Giosa hinterließ etwa 15 Opern und einige unaufgeführte Stücke. In Bari, wo er seine letzten Jahre verbrachte, starb er am 7. Juli 1885.

Gruppenbild mit De Giosa (links vorne)/ Weatherson

Libretto: 1850 erschien in der Kulturzeitschrift Omnibus eine Rezension des Don Checco, die einige interessante Einzelheiten enthält: „Der Impresario (des Teatro Nuovo) musste (im Sommer) eine neue Oper aufs Programm setzen, um sein Theater zu beleben. Er hat den jungen De Giosa mit seiner schönen und blühenden Phantasie gebeten, unverzüglich etwas zu komponieren. De Giosa präsentierte innert einem Monat eine schöne und abgeschlossene Arbeit. Diese Geschichte muss man kennen, da sie Grund und Ergebnis bezeichnet. Der Grund war die Eile, und das merkt man der Musik an. Damit wollen wir sagen, dass der fähige Maestro sich keinen Plan gemacht hat, er hat zu Papier gebracht, wie’s eben kam: Er vertraute seiner Phantasie. Doch Musik hat auch mit Mathematik zu tun und braucht auch viel Kalkül. Daher stilistische Uneinheitlichkeit: bald schwach, bald solide, bald vertraut er alles der Begleitung an, bald alles den Stimmen…“

De Giosas „Don Checco“ in Martina Franca 2015/ Szene/ Foto Festival della Valle d´Itria

Die Eile (beim Don Checco) dient zur Erklärung von Unvollkommenheiten in der Ausführung der Partitur, und in Konsequenz daraus erscheint die Bravour des jungen Maestro in noch strahlenderem Licht. Andererseits ist keine Zeile dem Librettisten Almerindo Spadetta gewidmet, ein Name, der weder in Lexika noch in Bibliographien figuriert. Spadetta war regelmäßiger Mitarbeiter des Teatro Nuovo als „allestitore“ (unübersetzbar; „allestimento“ kann Ausstattung, Inszenierung oder sonst eine „Einrichtung“ eines Bühnenwerks bezeichnen, Anm. d. Übersetzers), verfasste Libretti aller Arten, mit Vorliebe in napoletanischem Dialekt. Er schrieb in der Tat gut und gern 34 Libretti von 1841 bis 1886, aber ausschließlich für Opern, die in Napoli aufgeführt wurden (19 davon im Teatro Nuovo). In den darauffolgenden Jahren schrieb der napoletanische Bibliothekar und Historiker Florimo – der in De Giosa einen Nachfolger Donizettis sah – Folgendes in der zweiten Auflage seiner „Scuola musicale di Napoli“ (1881-83, S. 388): „Nach dem turbulenten Ausgang des 1. Aktes flachte der 2. Akt in weiten Teilen ab,

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auch weil die Besteckszene nicht gefiel; und die generell mangelnde Sattelfestigkeit der Interpreten führte dazu, dass die Musik des zweiten Aktes sich nicht auf dem Niveau jener des ersten befand. Doch Raffaele Casaccia hob es mit der Magie seiner vis comica allmählich wieder an und gewann ihr die Gunst des Publikums, das, vom ersten Akt begeistert, auch dem zweiten applaudierte. Don Checco widerfuhr die Ehre, gemeinsam mit der Compagnia, Chor und Orchester, vom bescheidenen Haus in den grandiosen Palast des San Carlo zu übersiedeln, für eine Wohltätigkeitsgala außerhalb des Vertrags. Der Zulauf an diesem Abend war gewaltig.“ Im Dizionario von Carlo Schmidt liest man unter dem Eintrag De Giosa nur, dass Don Checco „seine beste Arbeit“ sei (1887, S.125). In der Folge haben Kritiker und Musikhistoriker den Wert dieser Partitur unterschätzt, die zusammen mit Napoli di carnevale für ein Potpourri abgedroschener Formeln der veralteten napoletanischen Komödie angesehen wurde.

De Giosas „Don Checco“ in Martina Franca 2015/ Szene/ Foto Festival della Valle d´Itria

Die Textlage: Betrachten wir nun die Elemente näher, die dem anonymen Kritiker des Omnibus nicht gefallen haben, die aber offensichtlich für die Begeisterung des Publikums und den langanhaltenden Erfolg der Oper verantwortlich sind. Unter den Schätzen des Conservatorio San Pietro a Majella in Napoli lagert auch die autographe Partitur des Don Checco von Nicola De Giosa. Auf dem Frontispiz liest man: „Don Checco | Opera buffa | in | due atti | (späterer Zusatz über radierten Wörtern:) Riformata in Ottobre 1851| musica di | Nicola De Giosa“. Das Orchester sieht eine mittelgroße, für kleinere Komödienhäuser wie das Teatro Nuovo typische Besetzung vor: Piccolo, Flöte, Oboe, Klarinetten in C, Hörner in G, Trompeten in D, Fagotte, Posaunen, zweite Posaunen und Cimbasso, Pauken in G und die üblichen Streicher: erste und zweite Violinen, Bratschen, Celli, Kontrabass. Aus der konsequenten Verwendung von Abkürzungen und Verweisen für Wiederholungen wie aus der Anwesenheit von Streichungen, Korrekturen und eingeklebten Zetteln ersieht man, dass es sich um eine vorläufige Partitur handelt, die der Komponist zur Erarbeitung der definitiven und der Stimmen verwendet hat. Die anderen Quellen, die Lorenzo Fico alle für seine Rekonstruktion verwendet hat, sind: eine handschriftliche Kopie der autographen Partitur, die sie getreu wiedergibt; das eigenhändige Librettomanuskript von Almerindo Spadetta (in der Konservatoriumsbibliothek von Napoli aufbewahrt); das in Napoli gedruckte Libretto für die Wiederaufnahme von 1852 (das auf dem Frontispiz fälschlicherweise für die Uraufführung das Datum 11.7. 1851 angibt); das in Milano beim Verleger F. Lucca ohne Jahrgang gedruckte Libretto mit dem Part des Don Checco in italienischer Übersetzung (durch Carlo Cambiaggio) und den für musikalische Rezitative adaptierten Passagen in Prosa – dies ist der vollständigste Text, und er korrespondiert mit dem undatierten Klavierauszug; ebendieser Klavierauszug, ohne Jahrgang in Napoli von Stabilimento Musicale Partenopeo herausgegeben, mit zweisprachigem Text für Don Checco, italienisch und napoletanisch, und allen im Milaneser Libretto vorgesehenen musikalischen Teilen, die in der autographen Partitur fehlen. Schließlich hat ein Dokument überlebt, das bisher nicht miteinbezogen worden ist und das wir in der Bibliothek des Konservatoriums von Napoli gefunden haben: der „copione per il suggeritore“, der Text des Souffleurs, der offensichtlich für Proben und die erste Aufführungsserie am Teatro Nuovo gedacht war. Gehen wir also mit dem Leser De Giosas Partitur durch und verbinden wir diese Informationen mit dem Libretto und den anderen verfügbaren musikalischen Quellen, um einen ersten Eindruck von den auffälligen Eigenschaften der Oper zu erhalten.

De Giosas „Don Checco“ in Martina Franca 2015/ Szene/ Foto Festival della Valle d´Itria

Die Musik: Auf ein kurzes Preludio in G, bestehend aus einem Allegro und einem Larghetto, folgt die Introduzione. Sie beginnt mit einem bewegten „Coro d’introduzione“, in welchem die Stammgäste eines Gasthauses vom Kellner Carletto schnell mit Wein und Speisen versorgt zu werden verlangen. Der Auftritt der schönen Fiorina bewirkt bei den erregten Gästen einen Stimmungsumschwung, der durch eine gewundene melodische Linie zu Worten der Bewunderung für sie unterstrichen wird. Das hat einen entmutigenden Effekt auf Carletto, der heimlich in Fiorina verliebt ist. Als Roberto in Malerkleidung auftritt, vereint er seine Stimme mit jenen des Gästechors zum Preis der jungen Frau. Die erste geschlossene lyrische Nummer ist der Canzone der Fiorina (in der autographen Partitur mit dem Namen des Komponisten versehen, wohl weil das Stück zur separaten Veröffentlichung vorgesehen war), der den letzten Worten ihres A-parte-Rezitativs folgt: „Diesen Feiglingen und dummen Verliebten werde ich schon heimzuleuchten wissen.“ Es ist ein Allegro moderato in C-Dur, in welchem das Piccolo seine Stimme mit jener der Sängerin verflicht, die eine einfache Mädchenphilosophie zusammenfasst (ihr Gatte muss nicht reich sein, aber schön) und mit Versen endet, die des rossinischen Barbiers würdig wären: „So wird er mich glücklicher machen als eine Dame aus der Stadt, la, la, la, la, la, la, la, la…“ Es folgt Bartolaccios Cavatine „Che mai si fa“ (Was tut man) in D-Dur, über dessen harte Worte sich unter geschickter Verwendung aller Soloinstrumente in der Orchestration die Stimmen aller Anwesenden legen. Mit dieser Stretta in Allegro brillante, in deren Crescendo sich allmählich alle Instrumente (auch Posaunen und Fagotte) den Stimmen beigesellen, die syllabisch-akkordisch geführt werden, schließt die spritzige Introduzione.

Zum Inhalt: Die Anwesenheit dessen, den alle für einen Maler namens Roberto halten, ist essentieller Bestandteil der Komödienmaschinerie, die durch Bartolaccios entwaffnende Eröffnung an seine Tochter in Gang gesetzt wird, er wolle ihr ganz gewiss keine Mitgift zahlen, und zudem wolle er sich zuerst selber verehelichen. Roberto kommentiert diese Aussage aufgrund des vorgerückten Alters des Wirtes unter Lachen (60 Jahre alt, werden Fiorina und Carletto später sagen). Beim folgenden Duett zwischen Fiorina und Carletto findet sich eine Änderungsanweisung, wahrscheinlich für eine Wiederaufnahme bald nach der Uraufführung: „um einen halben Ton nach unten transponieren, von Anfang bis Ende“. Zudem merkt der Komponist über der Phrase Fiorinas, mit der sie Carletto zu seiner Liebeserklärung anstachelt, an: „ben chiare le parole“ (die Worte gut verständlich), ebenso kurz darauf für ihn: „pp. e chiare le parole!“ Die Gefühlslage der kaum geäußerten Empfindung wird durch das syllabische Staccato der Stimmen und Streicher auf die Worte „pal-pi-te-rò per te“ (mein Herz wird für Dich pochen) illustriert. Schließlich betritt der Titelheld auf spektakuläre Art und Weise mit einer langen und wortreichen Cavatina buffa die Szene, in der er sich und seine einflussreiche Position vorstellt. Er ist der einzige, der in Napoletanisch singt, und scheint auch der einzige zu sein, der eine kohärente Weltanschauung besitzt (abgesehen vom als Maler verkleideten Grafen, der aber nur sehr geringe, wenn auch wichtige Bühnenpräsenz hat). De Giosa warnt im Autograph: „Der Interpret dieser Cavatine ist gebeten, nicht mit der Stimme zu prahlen, sondern so leicht zu singen, dass es Prosa ähnelt.“ Und etwas später: „Nach Belieben des Sängers kann hier eine entsprechende längere und lächerliche Prosa eingefügt werden.“ Und tatsächlich ist im Libretto der Schlussteil in Prosa geschrieben. Nach dieser ausführlichen, klug mit Monotonie vermeidenden Figurationen im Orchester geschmückten Vorstellung befinden wir uns mit dem folgenden Terzett von Don Checco, Fiorina und Carletto schon im langen Finale I. Die Szene ist ein Triumph der Missverständnisse, nachdem schon Bartolaccio Don Checco für den (verkleideten) Grafen gehalten und Don Checco schließlich, von der Mitgift angezogen, eingewilligt hat, Fiorina zu heiraten. Mit der Sorglosigkeit so vieler „Dons“ der Komödie des 18. Jahrhunderts glaubt der vermeintliche Graf tatsächlich, dass Fiorina, ohne ihn je gesehen zu haben, ihn und nicht den jungen Carletto heiraten will – letzteren hält er für ihren Vormund. Als er die bittere Wahrheit erkennt, indem er mit ansieht, wie die beiden einander umarmen, verliert er die Fassung und versucht sie zu trennen, und mit dieser ersten Ent-Täuschung im sympathischen Verwirrspiel schließt der erste Akt.

De Giosas „Don Checco“ in Martina Franca 2015/ Szene/ Foto Festival della Valle d´Itria

Der zweite Akt beginnt statt mit der üblichen instrumentalen Sinfonia mit einem eleganten Tempo di Valzer in D-Dur für Streicher allein. Eine spätere Hand hat mit Bleistift die originalen langen Noten in punktierte Viertel verkürzt, im Interesse saubererer Ausführung. Es handelt sich dabei um eine lange und dichte instrumentale Nummer von ausdrucksvollen Orchesterfarben, die von De Giosa wahrscheinlich als separate Einzelnummer wiederverwendet wurde. Das Libretto notiert als auf der Bühne anwesend neben Don Checco, Fiorina, Carletto und Roberto auch den Gästechor und eine Banda. Es handelt sich laut Bühnenanweisung um „die stehende Dorfkapelle, die spielt, was das Zeug hält, d.h., drei lange Trompeten, ein Kontrabass, zwei Posaunen, eine Violine, eine Schalmei, eine große Pauke und Fingertschinellen auf einem Tischchen; der danebenstehende Bürgermeister schlägt den Takt“. Dieses Ensemble spiegelt die typische „bassa banda“ wieder, die in vielen apulischen Landstrichen um Bari herum unterwegs war (und manchmal noch heute unterwegs ist) und De Giosa daher wohlbekannt war. Vor dieser Klangkulisse fällt Don Checcos Ansprache noch komischer aus, der im Begriffe steht, sich auf den gedeckten Tisch zu stürzen, und (in Prosa) ausruft: „Miei diletti vermicelli, è mezzora che ve sto aspettanno ccà assettato…“ (ungefähr: „Hochverehrte Würmchen (Spaghetti oder Tagliatelle), jetzt warte ich schon eine halbe Stunde gebügelt und geschniegelt auf euch…“)

Samuel Zinsli gebührt Dank für die Übersetzungsarbeit, die den wirklich schwierigen Text für uns erschloss/ OBA

Samuel Zinsli gebührt Dank für die Übersetzungsarbeit, die uns den wirklich schwierigen Text erschloss/ OBA

Dieser Aktbeginn nach dem instrumentalen Walzer fehlt praktisch vollständig in der autographen Partitur, weil die ersten beiden Szenen sich in Prosa abspielen und im Libretto nachgelesen werden können. Der Autograph fährt mit dem Duett zwischen Bartolaccio und Don Checco fort, das als Kontrast ihren surrealen Dialog aus dem ersten Akt wiederaufnimmt und in einen wahren Wettstreit mit Gemeinplätzen mündet. Bartolaccio zählt auf Italienisch alle Risiken für ein Vögelchen auf, das vor Hunger in eine Falle tappt, und Don Checco kontert mit einer anderen Tiermetapher, der vom glücklichen Esel, der seine schwere Last zu Boden wirft, sich hinlegt, ausruht und nichts mehr tut. Er sei noch nicht gefangen, sondern ruhe sich aus und werde danach das Weite suchen. Nach diesem urkomischen Duett für zwei Buffobässe (Erbe der großen Tradition des 18. Jahrhunderts, die den Erfolg der Familie Casaccia garantiert hatte), vermerkt die Partitur das Rondo der Fiorina. Tatsächlich handelt es sich um ein Duett mit Carletto, das mit einem Recitativo beginnt und nach einem Larghetto in den wirklichen Aria-Rondo-Teil in Allegro vivo übergeht (ab S. 132). Die folgende Nummer ist „Chor und Quintett“ überschrieben und enthält in der Tat die Ankunft von Bauern mit Sträußen und Blumenkränzen, die dem Grafen de’Ridolfi ihre Aufwartung machen wollen. Don Checco sieht sich also umringt von einem lärmigen Männerchor, dem sich die Stimmen von Fiorina und Carletto beigesellen.

Der Effekt der zunehmenden Schichtung von Stimmen auf der selben melodischen Linie erinnert stark an Rossini. Die volkstümliche Ehrung („viva gridiam, evviva il conte!“ – „Wir schreien ‚Viva!‘, es lebe der Graf!“) wird abrupt von Bartolaccios Auftritt unterbrochen, der die Täuschung aufdeckt und die Ankunft von jemandem ankündigt, der beweisen könne, dass Don Checco nicht der Graf sei. Es ist Succhiello, der Steuereintreiber des Grafen de’Ridolfi, dessen Anblick die Bauern in Panik versetzt. Er verliest das Urteil gegen Don Checco wegen Geldschulden, wozu das Orchester schweigt. Das feiernde Volk verwandelt sich im Nu in eine Masse unerbittlicher Ankläger mit schnellen, rhythmischen Akkorden, denen sich allein die Stimme des angeblichen Grafen entgegenzustellen versucht. Die allgemeine Anklage wird noch unbarmherziger, als Bartolaccio Don Checco schüttelt und dabei in seiner Tasche Besteck entdeckt, das dieser zwar nicht stehlen wollte, aber zurückzulegen vergessen hatte. Schließlich, nachdem die Anspannung mit den Worten des Chors „Schuldner und erst noch Dieb… Habenichts, Habenichts!“ und des Beschuldigten „Ich ein Dieb? oh Schande…“ ihren Höhepunkt erreicht hat, folgt der für die glückliche Auflösung notwendige Theatercoup: ein Brief an Succhiello, vom Grafen de’Ridolfi unterschrieben, der Don Checco Vergebung und Tilgung seiner Schulden ausspricht, und eine Geldsumme für die jungen Leute, Fiorina und Carletto, mit der Anweisung an Bartolaccio, ihrer Vermählung zuzustimmen. Dafür würden auch seine Schulden getilgt.

Alfredo Giovines Monographie zu De Giosa von 1968, lange vergriffen

Dies alles eröffnet die letzte Szene, die in der Partitur „Recitativo ed Aria finale“ überschrieben ist. Das Orchester begleitet die Ansprache beruhigend, in der Manier einer Barcarole, in G-Dur. Pastorale Heiterkeit wird durch die fröhlichen Läufe der Holzbläser vermittelt: zuerst Piccolo und Flöte, dann Oboe und Klarinette über dem unveränderlichen Arpeggio der Bässe. Mit außerordentlicher schauspielerischer Rhetorik zieht nun der rehabilitierte Don Checco die Aufmerksamkeit auf sich, der seine lange Moralpredigt mit einem regelrechten Lob der Schulden beginnen kann (De Giosa weist an: „con grazia, e chiare le parole“). In der Schlussstretta sekundiert der Chor den Protagonisten, der allen Anwesenden die Hände schüttelt und sie alle für potentielle Schuldner ansieht. (…)

Die Gesangspartien des Don Checco sehen neben dem Männerchor (auch dies eine ehrwürdige Tradition) eine für eine komische Oper aus der Mitte des 19. Jahrhunderts typische Besetzung vor und wurden von dem napoletanischen Publikum wohlbekannten Künstlerinnen und Künstlern interpretiert: Fiorina (Sopran) war Giorgina Evrard, Carletto (Tenor) Tancredi Remorini, Succhiello Scorticone (Bariton) Valentino Fioravanti, Don Checco Cerifoglio (1. Buffo, Bass-Bariton) Raffaele Casaccia, genannt Casacciello, Bartolaccio (Bass) Giuseppe Fioravanti und schließlich der Graf im Malerkostüm (Bass) Raffaele Grandillo. Dass bei den Personen typisch norditalienische Namen vertreten sind, könnte darauf hindeuten, dass Spadetta einen bereits existierenden Text verwendet und für eine Commedia buffa im Teatro Nuovo adaptiert hat. Hier wird nun eine Beobachtung zur Sprache notwendig. Wie gesagt singt (und spricht, da er ja zwischen den beiden Modi abwechselt) Don Checco als Einziger auf Napoletanisch, einer Tradition folgend, die seit über einem Jahrhundert in der Geschichte der napoletanischen komischen Oper existierte – und noch länger, wenn man das Erbe der Commedia dell’arte berücksichtigt, aus welcher diese hervorgegangen war. Die Verbindung zur Tradition der unzähligen „Dons“ der napoletanischen „commedeja ppe musica“ (Komödie mit/wörtlich: für Musik) der ersten Jahrzehnte des 18. Jahrhunderts ist offensichtlich. Die Sprache (wohlgemerkt, das Napoletanische ist in der Mitte des 19. Jahrhunderts noch kein Dialekt und hat noch nicht die alte Würde einer Nationalsprache verloren) wird so zur Signatur eines Komödiencharakters und Vertreters volkstümlicher Weisheit. Als Vehikel der Kommunikation zwischen verschiedenen sozialen Schichten erlaubt es ein Nebeneinander von gängigen Redensarten und bissigen Bemerkungen zur Gegenwart und weist Don Checco die Aufgabe zu, die Moral der Geschichte zu formulieren.

De Giosa: "Dob Checco"/ Aufführungszettel von 1902/ OBA

De Giosa: „Don Checco“/ Aufführungszettel von 1902/ OBA

Verbreitung: Obgleich der dramaturgische Rahmen des Don Checco letztlich wesentlich bescheidener ist als De Giosas frische Musik vermuten ließe, hatte die Oper zu ihrer Zeit einen rauschenden Erfolg: gut und gern 72 Aufführungsserien in verschiedenen italienischen Städten und im Ausland von 1850 bis 1887 mit einem offensichtlichen Schwerpunkt in Napoli, wohin die Oper nach der Uraufführungsproduktion mehrmals zurückkehrte. Die Italienreise begann mit einer ersten Reprise außerhalb Napolis in De Giosas Heimatstadt Bari (März 1852), sodann folgte ein Zug durch die Theater der Toscana (Livorno, Firenze, Siena), Genova, Torino und das Piemont, Milano und die Lombardei, Venedig, Rom, eine dezentrale Tournée durch Reggio Emilia, Lugo, Modena, Fano, Senigallia und Macerata sowie diverse Reprisen an praktisch allen diesen Orten. Das vielleicht frappanteste Faktum ist die Präsenz dieser so späten und altmodischen napoletanischen Opera buffa in damals sehr betriebsamen ausländischen Städten: Malta (1854), Corfu (1857), Zanta und Athen (1858), Smyrna (1869) und Barcelona (dreimal: 1858, 1861 und 1863). Seltsam ist, dass De Giosa offenbar seine Rolle als Dirigent in Buenos Aires und Kairo nicht dafür nutzen wollte, in den beiden Städten Aufführungen des Don Checco aufs Programm zu setzen. Oder vielleicht war der zeitliche Abstand selbst für einen nostalgischen Antiwagnerianer wie ihn dafür schon zu groß. Die moderne Wiederentdeckung (erstmals in Neapel 2014, dann 2015 Martina Franca) der letzten napoletanischen Opera buffa von großem volkstümlichem Erfolg erlaubt eine interessante und genussreiche Verifizierung des Überlebens der Gattung im 19. Jahrhundert, das laut Verdi mit der Cecchina von Piccinni geboren worden war und für viele mit Donizettis Don Pasquale geendet hatte. Dinko Fabris/ Übersetzung Samuel Zinsli

Nicola de Giosa (1819-1885): Don Checco mit Domenico Colaianni, Carmine Monaco, Carolina Lippo, Francesco Castoro, Transylvania State Philharmonic Orchestra of Cluj-Napoca, Matteo Beltrami, Dynamic, 2 CD CDS7737, italienisch-englische Beilage, kein Libretto!). Foto oben: De Giosas „Don Checco“ in Martina Franca 2015/ Szene/ Foto Festival della Valle d´Itria

Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge findet sich auf dieser Serie hier.

Erotik in der Musik

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Die Musik wurde für den Jungen überlebensnotwendig: Max Pressler wurde 1923 in Magdeburg als Sohn einer jüdischen Familie geboren, die 1939 über Triest nach Palästina gelangte, wo er bis zur völligen Entkräftung Klavier spielte. 1940 wurde er in

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die USA eingeladen, änderte seinen Vornamen in Menahem, gewann 1946 den Debussy-Wettbewerb, ließ sich 1955 in Bloomington nieder und gründete im gleichen Jahr das Beaux Arts Trio. Das Buch ist voll rührender Geschichten und kleiner Momente, etwa, wenn Pressler erzählt, wie Debussys „La soirée dans Grenade“ aus den „Estampes“, die er 1946 beim Wettbewerb spielte und nun immer noch spielt, immer schöner werde („Eine Idee, die immer schöner ist als die Wirklichkeit“). Unentwegt kündet Pressler von seinem Ideal: „sauber spielen ist kein Ideal. Das Ideal ist, schön zu spielen. Das Ideal ist, tief zu spielen. Das Ideal ist zu entdecken, warum ist dieses Stück immer noch etwas, nach dem wir uns sehnen, wenn wir es hören“. Es kommen naturgemäß in solch einem Gespräch wenige Kollegen vor, natürlich die Lehrer, darunter die Busoni-Schüler Egon Petri und Leo Kestenberg, dazu Eduard Steuermann, einige Pianisten, („für mich war Schnabel ein Genie, Rubinstein auch, ebenso Horowitz“), Arrau, „den ich immer bewundert habe, weil er sich so treu war“, Brendel, der Bariton Matthias Goerne. Die Gespräche drehen sich um Beethoven, Mozart, Haydn, Schumann, Schubert, um Wahrheit in der Musik, um Erotik in der Musik, die Innensicht aus dem Trio, um das tägliche Üben („das ist wie Goldwaschen“). Man fühlt sich beschenkt. R.F.

A talent to amuse: Noel Cowards HMV-Aufnahmen

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Theaterlegende, Lebemann, Galionsfigur der Roaring Twenties: Der britische Schauspieler, Sänger, Komponist und Autor Noel Coward (1899-1973) hatte viele Facetten. Man reibt sich verwundert die Augen angesichts der Geschwindigkeit, mit der er Songs, Revuen und Komödien hervorbrachte, sie selbst interpretierte und damit die Fähigkeiten von Showgrößen und Zeitgenossen wie George Gershwin, Frank Sinatra und vielen anderen in sich vereinte. Ein fonografischer Schatz sind seine Aufnahmen des Labels His Masters Voice, die nun als willkommene Wiederauflage bei (inzwischen Warner) nach mehr als 20 Jahren in einer 4-CD-Box erscheinen.

Es sind Dokumente der Jahre 1928 bis 1953, die diese Edition vereint – und mit ihnen den bestechenden Originalsound jener Zeit. In mehr als 70 der insgesamt 80 Tracks interpretiert Coward eigene Lieder, daneben Songs von Kollegen wie Cole Porter oder Jerome Kern. Es sind Stationen eines Lebens zwischen den Höhen des Showbusiness der Goldenen Jahre und Tiefen der damit verbundenen Skandale: Coward, aus einfachen Verhältnissen stammend, aber schon als Kind ein Theatertalent, geriet als junger Homosexueller in die Kreise der höheren Gesellschaft, wurde gar der Geliebte des Duke of Kent.

Nach seinem Durchbruch erntete er als Truppenunterhalter im Zweiten Weltkrieg große Erfolge, bevor ihn sein Weg bis nach Las Vegas führte. Als ihn kein geringerer als King George VI. für die Ritterwürde vorschlug, lehnte Premierminister Churchill ab: Cowards extravaganter Lebensstil (als ziemlich unverstellter Homosexueller) war ihm ein Dorn im Auge. Erst Elizabeth II. sollte ihn zum »Sir« ernennen – nur wenige Jahre nach Cowards Tod in seiner Wahlheimat Jamaica. (Quelle jpc)

Noel Coward/ Theredlist.com

Hier folgt nun ein englischsprachiger Artikel von Kurt Gaenzl, dem ausgewiesnen Operetten- und Broadway Spezialisten, der bereits bei operalounge.de Artikel zu britischen Opern des 19. Jahrhunderts verfasst hat.

Noel Coward. His name has become a kind of cliché, in the decades since his death, as the epitome of the clipped, English witticist of the twentieth century. He is, nowadays, credited with as many ‘bons mots’ (real or invented) as Oscar Wilde. But there was more than just bons mots to Mr Coward. He wrote plays, revue material, lyrics, music and libretti – that last, curiously, with notably less success than the others – and he performed as well. As an actor and as an entertainer. I’m not to going to go into the story of his life, that’s been done umpteen times, or his career, with its ups and downs, nor his ultimate metamorphosis into an English Eccentric Ikon. I’ll just speak of this set of recordings.

Ikons need their museum keepers, and Noel Coward knew what he was doing when he appointed a young man by name Sheridan Morley as his literary executor and the keeper of his flame. No one could have cared for the Coward legacy over the years with more distinction and tact. Mr Morley, sadly, has now left us, too, but he has left behind him a solid foundation for the safe preservation of that legacy, part of which is this four-disc annotated compilation of Coward’s recordings for His Master’s Voice. Yes, four discs.

Noel Coward und Gertrud Lawrence in "Private Lives" 1930 am Londoner Phoenis Theatre/ theredlist.com

Noel Coward und Gertrud Lawrence in „Private Lives“ 1930 am Londoner Phoenix Theatre/ theredlist.com.

Unless you are completely gaga for Coward, you are not going to play the whole four discs in a sitting. Because this collection has a double purpose: it is not only a large selection of Noel’s songs, it is a large selection (with the odd exception) of Noel’s songs, or songs used by Noel, here sung by Noel. So you are listening to the same voice delivering often the same or some type of material for a long, long time. And, one has to admit, that it is truthfully not exactly a colourful voice. Noel had one tone, one style, a small, light voice … I suppose one would call him a ‘diseur’ rather than a vocalist. It is a voice, full of falsetto, totally suited to his light and humorous revue material, with which he made such a success in his ageing years, in his solo shows, less so to other pieces. So it is a set into which to dip for your favourite pieces, not an easy-listening set (you have to listen to the words!) and not a play-through set. It is a set to allow radio producers to select their track(s) from among the … other bits.

The first disc, including recordings made in 1928-1932, is a fair mixture. The best bits are Coward’s renditions of his revue songs – the delicious ‘Any Little Fish Can Swim’, the not-as-flippant-as-it-seems ‘Dance, Little Lady’ and the later much-parodied ‘A Room with a view’, here in its original form. There is some splendidly po-faced spoken dialogue, with Gertrude Lawrence, from Private Lives, and a surprisingly adept version of ‘Lover of my Dreams’, but there are also several medleys from his pasticcio pageant, Cavalcade, which are not of huge interest, except for completeness, and his attempt to give his own Bitter-Sweet soprano song ‘Ziegeuner’ is frankly embarrassing.

Noel Coward undf die Schauspielerin Lillian Braithwhite in den späten 1940ern/ The redlist.com

Disc Two includes the definitive versions of the classic ‘Mad Dogs and Englishmen’ and ‘Mrs Worthington’ plus the jolly ‘Has Anybody Seen our Ship’ and the jaunty ‘Something to do with Spring’, as well as a selection from, possibly, Coward’s best stage musical Conversation Piece. Here fortunately the author-composer does not try to sing the soprano songs, he merely puts on a rather risible quasi-French accent to play the leading man’s spoken part and the songs of Melanie (‘I’ll Follow my Secret Heart’) are given by the incomparable Yvonne Printemps. Incomparably. Finally, there are the three songs from Shadow Play, again with Miss Lawrence. Yes, I think between ‘Mad Dogs’ and Mlle Printemps, disc two may be my most-played.

Noel Coward in „Slightly“/ theredlist.com

Unfortunately, Coward didn’t come up with stage pieces to equal Bitter-Sweet and Conversation Piece again, even if his later shows did include some memorable songs, so discs three and four are devoted largely to Noel sings his and other folks’ songs. On number three, we get ‘The Stately Homes of England’ (Operette), ‘London Pride’, ‘Imagine the Duchess’s Feelings’ and ‘Don’t Let’s Be Beastly to the Germans’, plus ‘Noel sings other folks’ stuff’, but the fourth disc features not only songs like ‘I Wonder What Happened to Him’ and Noel’s favourite ‘Matelot’, but seven pieces from Coward’s brilliant score for the sadly flawed Pacific 1860. Unfortunately, here we have no soprano to deliver the dazzling ‘This is a Changing World’ (my own favourite Coward romance), all the excerpts are sung by the writer. Which is fine for the humorous ‘His Excellency Regrets’ and the hilarious ‘Uncle Harry’, but makes a mess of the soprano music and means the beautiful ‘This is a night for lovers’ has to be omitted. I know this set is devoted to Coward the performer, but Mlle Printemps’s solos are included, so why not Sylvia Cecil’s?

Well, I’ve done three and a half discs. I’m up to the 1950s, and much of what follows is repeats and medleys, plus bits from the under-effective Ace of Clubs. But the set finishes with one more bit of what has become regarded as ‘Cowardesque’: ‘There Are Bad Times Just Around the Corner’.

Noel Coward und Gertrud Lawrence in „Private Lives“ 1930 am Londoner Phoenix Theatre/ theredlist.com

It’s a grand set, glistening with a selection classic gems performed by the inimitable Mr Coward (and his ladies), and if there is a certain amount of padding between the highlights, well, that’s what happens when your are being ‘complete’. I think Noel would be ‘right chuffed, dear boy’ at this memorial, and it is clearly worth its reissue. Kurt Gaenzl

Noel Coward bei HMV

Noel Coward – His HMV Recordings mit Gertrude Lawrence, Yvonne Printemps, Carroll Gibbons, Robb Stewart,Norman Hackforth, His Majesty’s Theatre Orchestra, Phoenix Theatre Orchestra, Piccadilly Theatre Orchestra, Cambridge Theatre Orchestra,Orchestre Musette Cafe De Paris, Ray Noble, Clifford Greenwood und weitere; $ CDs . Cavalcade; Noel Coward Medley +Auszüge aus This Year of Grace, Bitter-Sweet, Private Lives, Words an Music, Conversation Piece, Sigh No More, Pacific 1860, Ace of Clubs, The Lyric Revue 8 (Künstler: Gertrude Lawrence, Yvonne Printemps, Carroll Gibbons, Robb Stewart, Norman Hackforth, His Majesty’s Theatre Orchestra, Phoenix Theatre Orchestra, Piccadilly Theatre Orchestra, Cambridge Theatre Orchestra, Orchestre Musette Cafe De Paris, Carroll Gibbons, Ray Noble, Clifford Greenwood, Reginald Burston, Francis M. Collinson, Mantovani, Syd Simone, Warner, ADD, 1928-1953, 4 CDs, 08256-46574940) (Quelle jpc)

Nur einer von zehn….

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Bereits das Cover des Buches Opernsänger verheißt nichts Gutes, wenn eine Karikatur von Daumier, der unbarmherzig mit den verschiedensten Berufsständen umging, nicht nur zwei Sänger, sondern diese im noch zusätzlich zum Überhässlichen verzerrten Zustand zeigt. „Überlebenstraining“ ist der Unter- und „Was Sänger nicht fragen, aber tadalafil online wissen sollten“ der Unteruntertitel. Dabei richtet sich das Werk the side effects of viagra dreier Autoren, eines Psychiaters, einer Pianistin und eines Sängers/Managers, weniger an Sänger als an junge Menschen, die es werden möchten, viagra what happens und schreckt sie (wie ein schwarzer Ariadne-Faden durchzieht die Botschaft viagra generic australia das Buch) mit der Tatsache, dass von zehn ausgebildeten Sängern nur einer von seinem Beruf leben kann.

Im Vorwort bekennt Vera Brande, eine deutsche Musikproduzentin, dass sie ein Buch wie dieses seit langem ersehnt hat und dass das ernste Thema zur Erörterung ganz besonders viel Humor brauche. In gleich zwei Einführungen wird der mal mehr mal weniger jovial-ironisch-sarkastische Stil der Autoren sichtbar, die den Karriereaspiranten einer Schocktherapie vom Ausmalen drohender Gefahren und zu erwartender Unbill unterziehen, ihn aber auch mit praktischen Ratschlägen zur Vermeidung der Katastrophe, einer gescheiterten oder gar nicht erst begonnenen Karriere, versorgen Ab und zu stutzt man als Leser, so wenn Jonas Kaufmann und „strahlender Belcanto“ in einem Atemzug genannt werden (naja – Belcanto?), dann wundert man sich, dass es nur zwei Fotos von Sängern und beide von Tiana Lemnitz gibt, aber ein genauerer Blick auf Namen und Beruf der Autoren geben Aufklärung. So nennet sich die Pianistin Christina Lemnitz und ist vielleicht mit Tiana verwandt, ist Andreas Hillert Psychiater und generic viagra online damit nicht unbedingt Spezialist in Sachen Musikgeschichte. Manager/Sänger David Molnár behauptet, als Sänger gut im Geschäft zu sein, es finden sich jedoch keine Termine bei operabase oder operissimo…. (der also keiner von den zehn?).

In Einführung II wird der Leser über Kontroversen, was die richtige Gesangstechnik betrifft, und darüber informiert, dass der Rückgang von Dogmen in dieser Hinsicht zwar größere Freiheit, aber auch eventuelle zahlreichere Irrtümer bedeuten kann. Nicht nur hier, sondern auch später wiederholt wird auf die Weltfremdheit der Hochschulen hingewiesen, die ebenso wie die dort oder freiberuflich unterrichtenden Gesangslehrer selbst hörbar unbegabte Schüler unterrichten, um die eigene Existenz zu sichern.

Das erste Kapitel schildert in barocker Sprache das märchenhafte Leben eines Opernstars und stellt diesem die Misere eines als Sänger Gescheiterten gegenüber. Die kurze Geschichte der Oper und des Operngesangs, die folgt, wäre entbehrlich, vor allem wenn fehlerhaft behauptet wird, durch die Verlegung der Handlung nach Schweden wäre das Libretto des „Ballo in Maschera“ durch die Zensur geschlüpft. Das Kapitel über „Gesangsunterricht“ ist es weniger, denn die Schwierigkeit der Wahrnehmung, die Tatsache, dass der Sänger keinen direkten Zugriff auf sein Instrument hat, dürften für viele Gesangsschüler zum Problem werden und ihn Erklärungen und Trost in einem Buch wie diesem suchen lassen.

Auch dürfte es vor dem Beginn einer Gesangsausbildung von Nutzen sein, sich die Frage nach dem Warum zu stellen. Die Autoren unterscheiden je nach Herkunft des Schülers zwischen Attraktions- und Vermeidungsgründen, auch in diesem Kapitel online viagra wieder metaphern- und vergleichsreich und alle möglichen Szenarien ausmalend. Im 5. Kapitel schließlich erläutern sie , welche Karrieremöglichkeiten es geben könnte und in welchen Grad der Zufriedenheit oder des Gegenteils sie den künftigen Sänger führend könnten. So blumenreich der Stil ist, so trocken schonungslos sind ihre Schlussfolgerungen, und wenn das den einen oder anderen von den 90% vor einem traurigen Schicksal bewahrt, hat das Buch bereits segensreich gewirkt.

Die Handschrift des Psychologen lässt sich ausmachen, wenn nach der Rolle der Familie, nach Persönlichkeitsmustern, nach Typen von Charakteren geforscht wird, wobei irritiert, wenn nach ausführlicher Schilderung das Gesagte zumindest teilweise wieder zurückgenommen wird. Nicht zu bezweifeln ist sicherlich, dass ein hohes Selbstwertgefühl notwendig ist, sogar etwas Narzissmus nützlich sein kann, emotionale Höchstbelastungen ertragen werden müssen. Diese Einsichten sollte sich wahrlich jeder werdende Sänger zu Eigen machen.

Ganz wichtig ist das Kapitel „Lampenfieber“, und obwohl es natürlich hier nicht die Enthüllung des Geheimnisses, wie es zu vermeiden ist, geben kann, ist ein Überblick und ein Abwägen auch schon nützlich. Noch nicht allgemein bekannt sein dürfte da die Methode der „Achtsamkeit“; ob es der ausführlichen Beispiele aus anderen Bereichen, gern mit Bergsteigern oder Säbelzahntigern, bedarf, sei dahin gestellt.

Ob den Musikstudenten die Zukunft von Oper pharmacy technician distance education canada und Klassik ganz allgemein interessiert, weiß man nicht, sollte es aber, denn auch hier könnte auf Blütenträume der Reif einer Frühlingsnacht fallen, wenn man erfährt, dass „Klassik nicht mehr im Zentrum unserer gesellschafsimmanenten Leitkultur“ steht. Wenn gerade in diesem Kapitel weniger Banales („Sänger sind ein besonderes Volk“) und weniger Durcheinander (plötzlich geht es um eine gute Technik) geherrscht hätte, wäre es noch eindrucksvoller.

Manchmal glaubt man zu bemerken, dass der eine Autor nicht den Text des anderen geachtet hat, zwei Kapitel aber sind bewusst gegeneinander geschrieben worden, und zwar die über die Bedeutung des Managers für den Sänger. Hier kann der wissbegierige Nachwuchssänger fündig werden und wertvolles Wissen um und für die Praxis erwerben. Wettbewerbe lohnen sich nicht und Meisterkurse schaden nicht, diese Meinung dürfte zur Desillusionierung beitragen, dass eine Homepage nützlich, wenn nicht unverzichtbar ist, wieder etwas aufbauen.

Im letzten Teil des Buches kann sich der Leser darüber informieren, wie man durch den Plan B oder einen doppelten Plan A allzu große Enttäuschungen vermeiden und im Falle der ausbleibenden Solistenkarriere noch etwas anderes als Taxifahrer werden kann. Aber auch abstoßende Beispiele des Misslingens schütteln den Leser noch einmal ordentlich durch, nachdem der Bericht einer Sängerin, die erfolgreich, aber immer krank war, schon erschütternd genug wirkte. Eine recht selbstgefällig wirkende „Coda“ beschließt das Buch, das um das Wohl ihres Kindes/Freundes besorgte Eltern/Freunde in Massen kaufen werden, um den in die hohen Gefilde der Kunst Strebenden vor einem Absturz ins soziale und emotionale Nichts zu bewahren (Berlin 2016, Verlag Neue Musik Berlin; ISBN 978 3 7333 1648 8). Ingrid Wanja

FREDERICA VON STADE

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Als »one of America’s finest artists and singers« betitelte die New York Times die amerikanische Mezzo-Sopranistin Frederica von Stade, die über drei Jahrzehnte lang in unzähligen Opernproduktionen und auf den Konzertbühnen weltweit das Publikum und die Kritiker mit der virtuosen Brillanz, Wärme und dem Nuancenreichtum ihrer Stimme begeisterte. Zum ersten Mal fasst diese limitierte Sony-Edition auf 18 CDs alle Rezital- und Duett-Alben der Sängerin zusammen, die zwischen 1974 und den 1990er Jahren für Columbia und RCA entstanden sind. Darunter sind auch ihre Einspielungen der Orchesterliederzyklen von Mahler »Lieder eines fahrenden Gesellen« & »Rückert-Lieder«, Ravel »Shéhérazade«, Berlioz »Les nuits d’été«, Canteloube »Chants d’Auvergne« u. a. sowie ihre Opernrecitals, die die gesamte Bandbreit ihres Könnens mit Werken von Offenbach, Massenet, Gounod, Rossini oder Leoncavallo im französischen und italienischen Repertoire unter Beweis stellen. Abgerundet wird diese Edition mit zwei neu zusammengestellten CDs mit Arien und Szenen aus ihren Operngesamteinspielungen, die sie in einigen ihrer erfolgreichsten Rollen präsentieren. (Quelle cpo)

Dazu schreibt Jügen Kesting: Es sei einfach großes Glück gewesen, so meinte Frederica von Stade einmal, dass ihre Laufbahn Anfang der 1970er Jahre begann, als das Opernrepertoire insgesamt breiter wurde und Sänger ganz neue Betätigungsfelder fanden. Die Opern von Claudio Monteverdi und Jean-Philippe Rameau kehrten auf die Spielpläne zurück, und so war z.B. ihre Darstellung der Penelope in Monteverdis II ritorno d’Ulisse

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in patria herzbewegend und überzeugte auch das Publikum in Glyndebourne, das zuvor keine Geringere als Janet Baker in dieser Partie erlebt hatte. Die historische Aufführungspraxis gab der Mozart-Interpretation neue Impulse, und für Partien wie Cherubino und Idamante brachte Frederica von Stade die richtige, zart-sinnliche Amoroso-Stimme mit. Nach der ersten textkritischen Edition von II barbiere di Siviglia hatte auch die Rossini-Renaissance Fahrt aufgenommen, und Frederica von Stade glänzte in New York als Rosina, in San Francisco als Angelina in La Cenerentola und in London als Elena in La donna del lago, wobei sie nicht nur durch virtuose Brillanz, sondern vor allem durch den Charme ihrer Stimme und ihre aristokratische Manier überzeugte. Eine weitere Großtat für Rossini war ihre Darstellung der Desdemona in Otello.

Jules Massenet wurde als heimlicher Hauptkomponist des 19. Jahrhunderts wiederentdeckt, und auch hier war sie die Richtige zur rechten Zeit. In Partien wie Charlotte in Werther, Cherubin und Cendrillon in den gleichnamigen Opern oder als Marguerite in Berlioz‘ La Damnation de Faust oder Beatrice in Beatrice et Benedict bezauberte sie durch eine spezifische feminitée – zu hören etwa in Beatrices »Dieu! Que viens-je d’entendre … II m’en souvient« aus Beatrice et Benedict Ihrer Stimme ist, wie der hier nur stellvertrend zitierte John Steane bemerkte, ein »Klang von Traurigkeit« (tone of sadness) inhärent. Dieser ist so inständig-herzbewegend, wie das Schwipslied der Perichole aus Offenbachs gleichnamiger Operette auf geistreiche Weise amüsant ist.

Die Tochter aus bestem Hause – zur Ahnenreihe der Mutter gehörte ein Gouverneur von Connecticut, zu der des Vaters ein Bürgermeister in Stade – wurde mit achtzehn Jahren nach Paris geschickt, in die Stadt des savoir vivre. Dass sich ihr Wunsch, Pianistin zu werden, nicht erfüllte, lag, wie sie selber lapidar sagte, am mangelnden Talent. Sie war ungefähr zwanzig Jahre alt, als sie zum ersten Mal ein Lieder-Recital hörte – mit Elisabeth Schwarzkopf: »Sie sang Lieder von Hugo Wolf, und ich verstand kein einziges Wort. Doch den Eindruck habe ich nie vergessen.« Die Oper war für sie bis dahin terra incognita. Anders als ihre http://viagraonline-cheapbest.com/ Mutter hatte sie nie die Geduld aufgebracht, die Broadcasts aus der Met zu hören. Fasziniert war sie hingegen von Ethel Merman und dem durch sie populär gewordenen Gesangsstil des »belting«, der viel stärker als die klassische Gesangstechnik auf die Bruststimme setzt.

Die Bühne betrat Frederica von Stade erstmals 1966, und zwar im Sommerprogramm des Long Wharf Theatre in New Haven. Im Herbst desselben Jahres begann sie mit dem Studium am New Yorker Mannes College of Music. Sie brachte so wenig Voraussetzungen mit, dass sie, eingeschüchtert von hochbegabten Studenten, beinahe resignieren wollte. Im zweiten Jahr fand sie in Sebastian Engelberg einen Lehrer, der ihre stimmlichen Talente förderte und sie ermunterte, 1969 an den Auditions der Metropolitan Opera teilzunehmen. Den Mut dazu fand sie jedoch erst, nachdem der Kritiker Harold C. Schonberg sie an der Mannes School in Chabriers L’Etoile erlebt hatte und in seiner Kritik in der New York Times meinte, »this little girl has real personality«. Schon vor dem Finale dem Met Auditions erhielt sie von Operndirektor Rudolf Bing einen Dreijahres-Vertrag.

Nach ihrem Debüt als Dritter Knabe in Mozarts Zauberflöte (10. Januar 1970), sang sie in ihren beiden Saisons an der Met Wowkle in La fanciulla del West (neben Renata Tebaldi und Sandor Konya), Flora in La traviata, Stephano in Romeo et Juliette, den Hirten in Tosca, Nicklausse in Les Contes d’Hoffmann, Suzuki in Madama Butterfly; ein Blumenmädchen in Parsifal und Virginella in La Perichole (neben Teresa Stratas in der Titelpartie), Maddalena in Rigoletto sowie Siebel in Faust Cherubino in Le nozze di Figaro, den sie im Februar 1972 erstmals an der Met sang, sollte zu ihrer signature role werden. Als sie die Partie bei ihrem Debüt an der Oper von Santa Fe sang, schrieb Eleanor Scott: »Es waren zwei der Debütanten, die das Publikum verblüfften: Frederica von Stade als Cherubino und Kiri Te Kanawa als Gräfin. Jeder merkte, dass beide brillanten Neuentdeckungen waren.«

Kurz nach Ablauf ihres Vertrages stellte sie sich auch bei ihrem europäischen Debüt in Versailles zur Inauguration von Rolf Liebermann an der Pariser Oper unter Leitung von Sir Georg Solti als Cherubino vor. Solti setzte sie (wie Kiri Te Kanawa) 1981 auch in seiner Aufnahme ein. Auch bei ihren Debüts in Glyndebourne (1973) und Salzburg unter Herbert von Karajan (1974, dann wieder in der Aufnahme von 1978) triumphierte sie in dieser Partie.

Um die späteren Abenteuer des »signor amor«, der zu den faszinierendsten Figuren des europäischen Theaters gehört, geht es in Jules Massenets Oper Cherubin, die 1903 in Monte-Carlo mit Mary Garden in der Titelpartie und Maurice Renaud (als Le Philosophe) uraufgeführt wurde. Aus dem cialis 5 dosage »Schmetterling der Liebe« ist ein junger Mann geworden, der sich, nach mancherlei Amouren, zwischen einer sinnlich-sündigen und einer unschuldigen Frau entscheiden muss. Frederica von Stade hat die Partie 1979 in Ottawa und Washington gesungen und zwölf Jahre später unter Pinchas Steinberg aufgenommen. Ein Höhepunkt der Aufnahme ist das nächtliche Duett aus dem zweiten Akt mit June Anderson als L’Ensoleillad (»Qui parle dans la nuit confuse?«).

1973 heiratete sie den Bass-Bariton Peter Elkus, der um ihrer Karriere willen die seine hintanstellte. (Die Ehe, aus der zwei Kinder hervorgingen, wurde 1990 geschieden.) 1976 verabschiedete sie sich nach Aufführungen als Adalgisa in Bellinis Norma und Rosina in Rossinis Barbiere für sechs Jahre von der Metropolitan Opera, auf deren Bühne sie 1982 als Star zurückkehrte. In Jean-Pierre Ponnelles Inszenierungen von Idomeneo und Le nozze di Figaro wurde sie zur Schlüsselfigur des Ensembles. Sie sang wieder Rosina, Octavian im Rosenkavalier; Blanche in Dialogues des Carmelites, Mélisande, Charlotte in Werther und Hanna Glawari in Die lustige Witwe. Charlotte und Octavian bezeichnete sie als »Stress- Partien« für ihre Stimme, denn es war keine »voice of quantity«, sondern »of quality«.

Komponisten, Dirigenten, Regisseure und Kollegen haben »Flicka« – so ihr Kosename – ein makelloses Führungszeugnis ausgestellt. Dominick Argento, der für sie (und Elisabeth Söderström) The Aspern Papers (1988) schrieb, berichtete, dass sie »letter perfect« bei den Proben erschien. Sie bestätigte dies erneut, als sie 1994 an der Oper von San Francisco in Conrad Susas The Dangerous Liaisons – nach dem Roman von Pierre Choderlos de Laclos – die Marquise de Merteuil verkörperte und endgültig Abschied nahm von den Pagen und Prinzessinnen. Als Jake Heggie ihr die Hauptpartie in Dead Man Walking anbot, schlug sie mit den Worten »Du willst eine jüngere Frau, einen jungen und begabten Mezzo« uneigennützig Susan Graham vor. In ihrer Vielseitigkeit, Weitläufigkeit und Eleganz hat sie den Mezzosopranistinnen der nachfolgenden Generation – neben Susan reliable online pharmacy for adderall Graham auch Susanne Mentzer und Joyce DiDonato – den Weg gewiesen.

Von ihrem Penchant für französische Musik zeugt ihr Recital mit Arien aus Opern von Berlioz, Gounod, Meyerbeer, Massenet und Thomas, in dem sie durch den Reichtum an farblichen Valeurs und cialis black market ihren elegischen Ton überzeugt, berückend und berührend etwa in Marguerites »D’amour l’ardente flamme«. Dieser spezifische Reiz der Stimme kommt auch in der Partie des Hänsel in der Oper von Engelbert Humperdinck zur Geltung, und er scheint sich im Zusammenklang mit der Gretel von lleana Cotrubas in seinem euphonischen Zauber zu verdoppeln. Zu ihren schönsten Rollenporträts auf Platte gehören Massenets Cendrillon und Cherubin; Als Cherubin verblüfft sie durch den Aufstieg in höchste Sopran-Regionen bis zum hohen D. Ein jeu d’esprit ist die Sammlung von Arien und Couplets aus Hauptwerken von Jacques Offenbach, die sie unter Antonio de Almeida aufgenommen hat. Neben dem schon erwähnten Schwipslied ist auf Helenas »Amours divins! Ardentes flammes!« und auf das Rondo »C’est ici l’endroit redoute« aus La Vie parisienne hinzuweisen.

Erneut unter Antonio de Almeida hat sie die Chants d’Auvergne von Joseph Canteloube gesungen. Lyrischen Liedern wie Lou coucut, Jou l’pount d’o Mirabel oder Obal, din lo coumbelo schenkt sie wieder den betörenden Zauber ihres schimmernden Timbres, dessen Reiz durch die sensible Begleitung (die nie nach Hollywood-Impressionismus klingt) verstärkt wird. In den rauen oder dramatischen Liedern ist ihr generic cialis online Singen, wie eingewandt wurde, vielleicht eine Spur zu zurückhaltend. Dies ist eine Frage des Stils nicht nur im Sinne der Symbiose von Musik und Technik, sondern auch eines Idioms. Mit Korrektheit allein ist es in den Chants d’Auvergne nicht getan. Nicht für alle Lieder, und schon gar nicht die, welche der Komponist als getrocknete Blumen bezeichnet hat, ist ihre blühende Stimme geeignet. Aber wie zauberisch gelingt der spätromantische Triptyque. Beim Crossover in die Welt des Musical verirrt sie sich nicht in den falschen Distrikt, wie sie auch auf ihrem Album Flicka – AnotherSide of Frederica von Stade eindrucksvoll unter Beweis stellt. Jürgen Kesting (Den Artikel des namhaften Musikwissenschaftlers, Musikjournalisten und Stimmenkenners Jürgen Kesting entnahmen wir der Beilage zur neuen 18-CD-Box bei Sony: 8875183412 mit Dank für seine Großzügigkeit.)

Frederica von Stade – The Complete RCA & Columbia Recital Albums: CD 1 Arien und Duette (1975) – Werke von Schumann, Chausson, Schubert, Scarlatti, Mozart, Saint-Saens, Brahms (mit Judith Blegen und Charles Wadsworth). CD 2 Französische Opernarien (1976) – Arien von Meyerbeer, Gounod, Berlioz, Massenet, Offenbach, Thomas (London Philharmonic Orchestra, John Pritchard). CD 3 Lied-Recital (1979) – Lieder von Dowland, Purcell, Liszt, Debussy, Canteloube, Hall (mit Martin Katz, Klavier). CD 4 Italienische Opernarien (1979) – Arien von Monteverdi, Rossini, Paisiello, Leoncavallo (National Arts Centre Orchestra, Mario Bernardi). CD 5 Mahler (1979): Lieder eines fahrenden Gesellen; Lieder aus Des Knaben Wunderhorn (London Philharmonic Orchestra, Andrew Davis) CD 6 Ravel (1981): Scheherazade; Melodies populaires grecques Nr. 1 & 5; 3 Melodies hebraiques; Chansons madecasses (Boston Symphony Orchestra, Seiji Ozawa) CD 7 Live! (1982) – Lieder und Arien von Vivaldi, Scarlatti, Durante, Rosini, Ravel, Canteloube, Copland, Hundley, Thomson (mit Martin Katz) CD 8 Canteloube (1982): Chants d’Auvergne Vol. 1 (Royal Philharmonic Orchestra, Antonio de Almeida) CD 9 Berlioz (1984): Les Nuits d’Ete, La Damoiselle elue (Tanglewood Festival Chorus, Boston Symphony Orchestra, Seiji Ozawa) CD 10 Canteloube (1986): Chants d’Auvergne Vol. II; Tryptique (Tanglewood Festival Chorus, London Philharmonic Orchestra, Antonio de Almeida CD 11 “Flicka” – Die andere Seite der Frederica von Stade (1990) – Songs von Rodgers und Hart

CD 12 Weihnachten in der Carnegie Hall (1992) – The Twelve Days of Christmas; Mary’s Little Boy Child; Gesu Bambino; Alleluja aus Exsultate, jubilate KV 158a (Mozart); My Favorite Things; Winter Wonderland; We Three Kings of Orient Are; Mary Had a Baby; Go Tell It on the Mountain; Have Yourself a Merry Little Christmas; Silent Night; Joy to the World; Abendsegen aus Hänsel und Gretel (Humperdinck); Es ist ein Ros entsprungen u. a. (Orchestra of St. Lukes, Andre Previn) CD 13 Voyage a Paris (1995) – Lieder von Poulenc, Satie, Debussy, Honegger, Ravel, Messiaen (mit Martin Katz) CD 14 Offenbach (1995): Arien und Ouvertüren aus La Perichole, La Fille du Tambour-major, La Belle Helene, Madame L’Archiduc, La Vie parisienne, Orphee aux enfers, La Grande-Duchesse de Gerolstein (SCottish Chamber Orchestra, Antonio de Almeida) CD 15 Danielpour (1998): Elegies für Mezzo-Soprn, Bariton, Orchester; Sonnets to Orpheus (Thomas Hamspon, London Phiharmonic Orchestra, Perspectives Ensemble) CD 16 Szenen und Arienaus Il Ritorno d’Ulisse in Patria (Monteverdi) & Cendrillon ( Massenet) (London Philharmonic Orchestra, Philharmonia Orchestra, Raymond Leppard) CD 17 Collaborations – Arien & Szenen von Humperdinck, Massenet, Thomas (Ileana Cotrubas, Marilyn Horne, Gürzenich Orchester, Philharmonia Orchestra, Antonio de Almeida, John Pritchard) CD 18 Lieder und Arien von Schubert, Schönberg, Mendelssohn, Bolcom, Dvorak, Heggie, Barber, Strauss (Martin Katz, National Symphony Orchestra, Berliner Philharmoniker, Leonard Bernstein, Claudio Abbado) (Quelle cpo)

Meyerbeers „Dinorah“

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Seit 2014 präsentiert die Deutsche Oper Berlin eine große Meyerbeer-Reihe. Los ging’s mit Dinorah, und der Mitschnitt ist jetzt bei cpo auf CD erschienen. Dinorah konzertant war ein origineller Auftakt, denn die Deutsche Oper hatte sich entschlossen, vier Meyerbeer-Opern über einige Spielzeiten hindurch zu präsentieren, zwei recht bekannte, nämlich 2015 Vasco da Gama, (die Originalfassung der Africaine), im Herbst 2016 Les Huguenots sowie Le Prophête. Den Beginn machte also Dinorah. ganz bewusst als Rarität im Herbst 2014 konzertant in der Berliner Philharmonie aufgeführt.

Hier die Kritik zur neuen cpo-Ausgabe von Matthias Käther: Die Oper spielt – wie bereits hier in operalounge.de sehr ausgiebig gewürdigt – in einer einzigen Nacht auf dem Land, und wir sind drei entgrenzten Gestalten völlig ausgeliefert: dem wahnsinnigen Landmädchen Dinorah, einem schrulligen Dudelsackpfeifer und einem zwangsneurotischen Ziegenhirten. Und ach ja, richtig: Eine Ziege spielt auch mit (wenngleich im Konzert nur musikalisch). Offenbachs Operettenhandlungen wirken gegen diese Groteske geradezu seriös. Ein Segen, dass man dies nur konzertant gab. Und so ist die Oper auf der neuen cpo-CD – als musikalisches und weniger dramatisches Meisterwerk – gut aufgehoben.

Meyerbeers Ausflug ins (angeblich) Komische: Dinorah ist die zweite Opera comique Meyerbeers und die einzige ohne Anleihen bei älterer verunglückter Musik wie im „Nordstern“/ „L´Etoile du Nord“. Dass nach dem verquasten und umstrittenen Nordstern noch eine komische Oper (eigentlich opéra comique) nachgereicht wurde, hat 1859 viele Kritiker überrascht. Seit wenigen Jahren gab´s in Paris einen ernsthaften Konkurrenten für´s komische Fach: Jacques Offenbach, den Meyerbeer nicht nur kannte, sondern sehr schätze, er war sogar ein richtiger Offenbach-Fan. Es ist vielleicht nicht immer genussreich, aber doch hochinteressant zu hören, wie Meyerbeer sich mit diesen neuesten Pariser Einflüssen auseinandersetzt. Also mal nicht Verdi und Wagner im Nacken, sondern die leichte Muse. Die leider bei ihm so leicht nicht ist.

„Dinorah“: Patrizia Ciofi im Konzert der DOB in der Berliner Philharmonie 2014/Foto Bettina Stöß/DOB

In einem frühen Woody-Allen-Film wird ein missglücktes Soufflé von zwei Personen taumelnd und schweißgebadet aus der Küche getragen. Das ist es: Ein Drei-Zentner-Soufflé, eine viel zu komplizierte, intellektuelle Musik für einen solch simplen Stoff. Es gibt durchaus Musikwissenschaftler, die genau daraus versuchen, einen Meilenstein absurden Theaters zu konstruieren, die also sagen: Wir haben eine ländliche idyllische Geschichte und dazu den gesamten überbordenden Opernapparat der damaligen Moderne, aber ich weiß nicht recht: Diese Musik trifft nicht ins Herz, alles ist hochartifiziell, raffiniert, klug durchdacht, ausgefeilt, aber sie hat keinen Charme. Mit wenigen Ausnahmen – dazu gehören der wirklich geniale Anfang, die stimmungsvolle Ouvertüre und der Eröffnungschor samt Gewitter, eine Szene, die fast von Offenbach sein könnte. Aber eben nur fast.

Meyrbeers verpasste Chance: Der Gestus der durchkomponierten großen italienischen Oper, eine semiseria á la Donizetti dürfte zu Meyerbeers Stil viel besser passen als der der leichtgeschäumten Opera comique mit ihren gesprochenen Dialogen. Aber Moment mal, da war doch was … Hat nicht Meyerbeer genau das auch gespürt? Hat er nicht später das gesamte Werk als italienische Oper großes Stils neu überarbeitet, Rezitative komponiert, neue Nummern geschrieben und das Ganze dann in London als extrem sorgfältig revidierte Fassung herausgebracht? Hat er! Warum nur nimmt das niemand auf? Diese nun schon dritte Einspielung der heterogenen ersten französischen Fassung hätte auch eine Welterstaufnahme der von Meyerbeer autorisierten zweiten italienischen Version sein können. Wieder mal eine Chance vertan.

"Dinorah": Philippe Talbot und Etienne Dupuis/Foto Bettina Stöß/DOB

„Dinorah“ im Konzert: der DOB Philippe Talbot und Etienne Dupuis/Foto Bettina Stöß/DOB

Stilistisch brillante Aufnahme: Davon abgesehen, kann man nur sagen: Nun haben wir das mit dieser neuen cpo-Aufnahme umstrittene Werk eines Meisters in einer unumstritten glanzvollen Darbietung! Das ist umso erstaunlicher, als die beiden Hauptpersonen der Aufnahme mich nicht immer überzeugen konnten in letzter Zeit. Dirigent Enrique Mazzola kann auch recht dröge Tempi anschlagen, wenn er einen schlechten Abend hat. Hier übertrifft er sich selbst, ist ganz Feuer und Flamme und zelebriert wirklich einen fast offenbachschen Meyerbeer. Patricia Ciofi, eine der wichtigen Koloratursopranistinnen der Gegenwart, hat in den letzten Jahren ihre mädchenhafte Leichtigkeit dann und wann verloren, hier ist sie trotz kleiner Schärfen in guter Form. Ganz vorzüglich auch der Tenor Philippe Talbot, der sich in den besten Augenblicken fast so strahlend anhört einst wie der große Alain Vanzo. Dazu kommt auch der hinreißende Etienne Dupuis: Beide können vor allem auch ihre Dialoge mit Elan sprechen und wirklich bestes Französisch singen. Stilistisch ist das die bessere Dinorah – wesentlich überzeugender, dichter und besser gesungen als die verdienstvolle alte Opera-Rara-Aufnahme, die zum Kennenlernen damals ihre unbestreitbaren Meriten hatte (zudem in einer abweichenden Fassung, denn die neue folgt der aktuelle Meyerbeer-Edition). Und auch wenn Dinorah wirklich nicht meine Lieblingsoper von Meyerbeer ist, muss ich zugeben: Idiomatischer bekommt man die französische Version nicht hin (2 CDs mit dickem Booklet und einführendem Aufsatz von Sieghard Döhring, cpo 555014-2. Und als Tip: Die Deutsche Oper Berlin hat als broschierte Ausgabe die Vorträge des zeitgleich stattfindenden Symposiums zu Meyerbeer herausgegeben – unbedingt empfehlenswert!) Matthias Käther/ G. H.

Und nun das Ganze etwas ausführlicher in einem Beitrag von Michael Scott: Giacomo Meyerbeer ist uns nur als etwas grämlicher, strengblickender Herr des 2me Empire überliefert – nicht wirklich der Charakter, von den man sich eine komische Oper vorstellen kann, mit Ziege und latentem Wahnsinn nebst Schattentanz in einem wirklich absurden Plot. Aber – er hat´s geschrieben, Ziege oder nicht. Nach seinen triumphalen Grand-Opéra-Erfolgen Robert le Diable, Les Huguenots und Le Prophète brachte Meyerbeer 1854 L’étoile du Nord heraus, der einen Wendepunkt in seinem Schaffen markierte.

Der Stoff des Etoile war eben eine historisch angesiedelte Opéra comique – im Wesentlichen handelte es sich um eine Überarbeitung des Feldlagers in Schlesien, das Meyerbeer 1847 für die Berliner Hofoper komponiert hatte (und ganz grundsätzlich ist eine Opéra comique nicht wirklich eine komische Oper, sondern im französischen Verständnis der Zeit eine Oper mit Sprechdialogen, möglicherweise heiteren Sujets, aber eben nicht mit durchkomponierten Rezitativen, unserer deutschen Spieloper gleich. Aber auch tragische Opern wie Roméo et Juliette nahmen ihren Anfang als Opern mit Dialogen an der Pariser Comique und wanderten dann mit Rezitativen an die Opéra, da waren die Pariser strikt und danach sehnte sich Offenbach). Meyerbeers nächstes Werk, Le Pardon de Ploermel, war dann ganz und gar unabhängig und original heiter.

„Dinorah“/Giacomo Meyerbeer/OBA

Das Werk: Diese Oper ist – wenn überhaupt – besser bekannt unter dem Namen Dinorah (während sie in Frankreich weitgehend unter dem ersten Titel lief – andere waren Die Wallfahrt nach Ploermel, The Pilgrimage of Ploermel oder Le Pardon de Notre-Dâme und Les Chercheurs). Die Premiere fand am 4. April 1859 in der Opéra-Comique in der Anwesenheit ihrer kaiserlichen Hoheiten Kaiser Napoleon III. und Kaiserin Eugénie statt. Musikalisch unterstrich das Ereignis die Bedeutung Meyerbeers, bewies seine große Virtuosität und seine Fähigkeit, sein Publikum in Begeisterung zu versetzen. Im Alter von 67 Jahren verließ der Quasi-Erfinder der Grand Opéra sein großangelegtes historische Genre, das ihn mehr als 30Jahre lang beschäftigt und berühmt gemacht hatte. Stattdessen komponierte er nun eine Schäferidylle.

L‘ Étoile du Nord und Dinorah waren nicht Meyerbeers erste Versuche mit dem Genre der Opéra comique. Als Student hatte er die Spieloper Abimelech komponiert, die 1813 in Stuttgart aufgeführt wurde, offensichtlich ohne Konsequenzen. Es dürfte jedoch unwahrscheinlich sein, dass sich irgendjemand, auch Meyerbeer selbst, nach 45 Jahren noch an dieses Werk erinnerte.

Dinorah ist sicher das einfachste, am wenigsten komplizierte der reifen Werke Meyerbeers, sie benötigt die wenigsten szenischen Hilfsmittel und verlangt die kleinste Besetzung. Doch obwohl das Werk auf den ersten Blick gar keine Ähnlichkeit mit Robert le Diable, Les Huguenots und Le Prophète zu haben scheint, zeichnet es sich dennoch durch die gleichen kühnen und malerischen Effekte und die für die Grand Opéra typische anspruchsvolle Aufmerksamkeit in der Detailgestaltung aus.

„Dinorah“: Finale in Compiegne 2002/TIC

Meyerbeers Theatererfahrung war enorm, und er überließ nichts dem Zufall. Wie bei seinen anderen Werken legte er auch bei der Dinorah großen Wert auf gründliche Probenarbeit, die weit über die bloße Vorbereitung auf den Premierenabend hinausging. Er nutzte die Proben vielmehr als Experimentierfeld, als eine Gelegenheit, alle möglichen Effekte auszuprobieren: zusätzliche Arien, Variationen in der Stimmführung, Kadenzen, alternative Orchestrierungen, Regieeinfälle und Bühnenbilder. Hier war die Gelegenheit für die Feinarbeit. Meyerbeer musste erst alles gesehen und gehört haben, die Meinungen aller Beteiligten gesammelt haben (nicht zuletzt die des Chefs der Claque ..), bevor er endgültig entschied, wie er alles haben wollte. Erst dann wurden die Veränderungen aufgeschrieben, wobei die musikalischen Abänderungen sorgfältig in die Partitur integriert wurden.

"Dinorah": Szene 2. Akt im Entwurf von Mühldorfer für Paris/OBA

„Dinorah“: Szene 2. Akt im Stich von Mühldorfer/OBA

Es gab wohl kaum einen Komponisten zu seiner Zeit, der derartig skrupulös mit der Aufzeichnung seiner Kompositionen umging. Sänger, Chor und Orchestermusiker erhielten genauste Anweisungen, so z.B. für den Gebrauch des Portamento und des Phrasierens oder für die präzise Ausführung von verschiedenen nicht-legato Markierungen: pique, martelle etc . Auf diese Weise wurde eine größtmögliche Ausdrucksvariation erreicht. Obwohl eine Meyerbeer-Partitur keine Anweisungen für alles enthält, bietet sie dennoch mehr Informationen über den gewünschten Aufführungsstil als die aller anderen wichtigen Komponisten. Vom heutigen Standpunkt aus macht das eine Wiederbelebung seiner Werke einfacher als die der Opern von z.B. Rossini oder Donizetti.

„Dinorah“: Frontespièce der Partitur/OBA

Verwirrende Vorspiele: Ursprünglich hatte Meyerbeer einen Einakter schreiben wollen und die renommierten Librettisten Barbier und Carré (und nicht Scribe!) für die Zusammenarbeit engagiert. Den Stoff entnahmen sie einer Sammlung von alten bretonischen Legenden, die der Forscher Emil Souvestre zusammengestellt hatte. Sie verwendeten Teile von zweien dieser Legenden als Grundlage für ihre Geschichte: Aus La Chasse aux tresors und La Kacouss de l’armour bastelten Barbier und Carré ein Libretto mit 3 Szenen und 3 Charakteren und nannten es Dinorah. Meyerbeer hatte das Ganze in kürzester Zeit vertont und zeigte das neue Werk Perrin, dem Direktor der Opéra-Comique. Perrin sah es (ähnlich wie Intendant Carvalho vom Theatre-Lyrique) geradezu als seine Pflicht an, für jedes Werk, das ihm angeboten wurde, Änderungen zu verlangen. (Carvalho ging dabei noch weiter und veränderte auch Klassiker wie Orphée und Don Giovanni.) Dinorah machte natürlich keine Ausnahme. Aber da Meyerbeer der renommierteste lebende Opernkomponist war, musste Perrin einige Tricks anwenden, um zu seinem Ziel zu gelangen. Was wirkte besser als Schmeichelei? „Nur ein einziger Akt von Ihnen, Maestro? Ist es möglich? Was sollen wir im Anschluss spielen? Ein neues Werk von Meyerbeer sollte abendfüllend sein… „ usw. usw.

Aber es funktionierte, zumal Meyerbeer selber definitiv eine geradezu manische Vorliebe für Veränderungen hatte. Er nahm das Manuskript mit an die Riviera, wo er stets seine Winter verbrachte, und baute es dort zu einem dreiaktigen Werk aus, erfand einen Chor hinzu sowie einige Nebenfiguren. Für die neuen Teile schrieb er nicht nur die Musik, sondern auch den Text. Zusätze kamen (laut Arsenty) in deutsch von Charlotte Birch-Pfeiffer und Meyerbeer selbst und wurden von Georges-Fréderic Burguis und Joseph Duesburg ins Französische übersetzt. Später, bei der Londoner Premiere in Covent Garden am 26. Juli 1859, schrieb er den Text für die Canzonetta des Ziegenhirten (eine für Constance Nantier-Didiée komponierte Travestierolle) und auch für die Rezitative, die in der nun italienischen Version den gesprochenen Dialog ersetzten. Barbiers und Carrés Anteil am Libretto macht insgesamt daher – abgesehen von der Entwicklung der eigentlichen Story – kaum ein Viertel aus.

„Dinorah“: Marie Cabel war die erste Titelsängerin/OBA

Nachdem die Oper fertig war, gab es eine weitere Verzögerung, bevor das Werk endlich auf die Bühne gehen konnte: Besetzungsprobleme! Meyerbeer wollte Marie Miolan-Carvalho als Dinorah und Jean Baptiste Fauré, aber die beiden waren bei verschiedenen Häusern unter Kontrakt: Miolan-Carvalho (die Erstsängerin der Carmen) am Haus ihres Mannes, Fauré (der erste Hamlet von Thomas) an der Opéra Comique. Schließlich akzeptierte Meyerbeer Marie Cabel als Dinorah und gab das Werk an die Opéra-Comique. Wahrscheinlich waren diese Verhandlungen jedoch eher eine Art Schattenboxen, das nur deswegen inszeniert worden war, um dafür zu sorgen, dass ein anderes Werk mit bretonischem Hintergrund (Limanders Les blancs et les bleus) von beiden Häusern abgelehnt werden würde, solange beide Intendanten noch die Hoffnung hatten, Dinorah für sich zu gewinnen.

„Dinorah“: Der Bariton Sainte-Froy als Hoel in der Uraufführung/OBA

Die Premiere unter der musikalischen Leitung Meyerbeers war ohne Zweifel ein großer Erfolg. Wie üblich hatte Meyerbeer dafür gesorgt, dass sein Werk gut auf genommen werden würde, doch offensichtlich war der Kritiker von L’Annee musicale wirklich enthusiastisch. Er lobte die Oper als die melodienreichste Meyerbeers, pries die lnstrumentationskunst des Komponisten, den Harmonienreichtum und die kühnen und neuartigen Modulationen. Auch die Story mit ihrem rustikalen Charme wurde gerühmt.

Verbreitung: Die Oper eroberte sich schnell einen festen Platz an der Opéra-Comique; 1874 sah die hundertste Vorstellung, und 1900 war sie mehr als 200mal gehört worden. Knapp vier Monate nach der Premiere kam Dinorah in einer italienischen Fassung nach Covent Garden. Bei dieser Gelegenheit sang Madame Miolan-Carvalho die Titelpartie zum ersten Mal und machte großen Eindruck. Die Oper wurde sechs Mal gespielt und erfuhr im folgenden Jahr noch einmal sechs Aufführungen; dazwischen gab es Versionen in englischer Sprache. In Deutschland hörte Coburg sie erstmals im Jahre 1859 (in der deutschen Übersetzung von Grünbaum). Es folgte im deutschsprachigen Raum die Königliche Oper in Berlin 1881. In Europa zählten Städte wie Brüssel 1859, Genf 1860, St. Petersburg 1860, Prag dto., Budapest dto. (in ungarisch!), Wien 1865, Florenz 1867, Barcelona 1868 (italienisch), Warschau 1870 (dto.), Stockholm 1870 (schwedisch!), Lissabon 1874 (italienisch) und schließlich Kopenhagen 1875 (dto ) zu den wichtigsten.

„Dinorah“: Adelina Patti war die bedeutende Dinorah ihrer Zeit/OBA

Die ersten amerikanischen Vorstellungen der Dinorah fanden in der Saison 1860/61 in New Orleans statt. Die Titelpartie wurde von einer Siebzehnjährigen gesungen, die einen überwältigenden Erfolg hatte und die berühmteste Interpretin dieser Rolle wurde: Adelina Patti, die damals am Anfang ihrer legendären Karriere stand. Innerhalb von zwei Jahren sang sie als Nachfolgerin von Miolan-Carvalho die Dinorah in Covent Garden. Sie trat in dieser Rolle in jeder Saison von 1869 bis 1884 mit wechselnden Hoels auf, darunter Francesco Graziani, Santley, Victor Maurel, Jean Lassalle und Antonio Cotogni. Als sie die Rolle schließlich aufgab, wurde die Oper nur noch einmal aufgeführt, bevor sie aus dem Repertoire verschwand. Patti verschaffte Dinorah den absolut internationalen Ruhm; sie sang die Oper in Berlin, New York, St. Petersburg, Wien und anderswo. Selbst der immer etwas sauertöpfische Wiener Kritiker Eduard Hanslick konnte sich in ihrer Interpretation für das Werk begeistern.

Seit der großen Zeit der Patti ist Dinorah einige Male für verschiedene Operndiven wieder ausgegraben worden. 1882 und 1883 wurde sie in Monte-Carlo von Marie van Zandt, der ersten Lakmé, gegeben, die 1892 auch damit eine einmalige Vorstellung an der Metropolitan Opera präsentierte. 1904 brachte Gatti-Casazza die Oper an der Scala für Maria Barrientos auf die Bühne; Giuseppe de Luca war der Hoel.

„Dinorah“: Auch der grosse Bariton Jean-Baptiste Faure (Thomas´ erster Hamlet) war Hoel/OBA

New York hörte sie 1907 am Manhattan Opera House während der Hammerstein Saisons mit der polnischen Sopranistin Regina Pinkert (ein Kritiker beschrieb das Werk als „tote Oper mit einer lebenden Ziege“); im folgenden Jahr scheint jedoch Luisa Tetrazzinis atemberaubende Virtuosität die Oper wiederbelebt zu haben. Dinorah war eine der Lieblingsrollen von Amelita Galli-Curci, die sie mit großem Erfolg im Herbst 1917 an der Chicago Opera sang. Wiederum Gatti Casazza sorgte dafür, dass die Oper für sie aufgeführt wurde, diesmal an der Metropolitan Opera im Jahre 1925. Es gab jedoch nur zwei Vorstellungen mit ihr, bei denen de Luca wieder der Hoel war. Michael Scott/ Geerd Heinsen

In den letzten Jahren ist die Oper in keinem Opernhaus von internationaler Bedeutung szenisch aufgeführt worden (naja, 2002 nun doch in Compiege), obwohl die „Schattenarie“ ein Konzert- und Schallplattenhit vieler berühmter Sopranistinnen – darunter Lily Pons, Maria Callas und Joan Sutherland – war. Die modernen Aufführungsserien liefen, neben einer von 1953 am Théâtre la Monnaie in Brüssel, 1983 in Triest am Teatro Verdi (Luciana Serra sang sauer die Titelpartie, natürlich in Italienisch/ Living Stage). Louis Jourdan, Intendant des renommierten Théâtre Imperial und Pionier in Sachen französische Oper, präsentierte Dinorah 2000 – Isabelle Philippe sang sehr niedlich die Titel-Partie, Armand Arapian den Hoel. Die reizende John-Dew-Aufführung in Dortmund (man erinnert die Regenschirme) geschah im selben Jahr. Dann brachte die Deutsche Oper Berlin das Werk konzertant im Oktober 2014 in der Berliner Philharmonie mit Patrizia Ciofi und Etienne Dupuis unter Enrique Mazzola, wie es bei cpo ( 555014-2) als CD herausgekommen ist…

Amelita Galli-Curci als Dinorah/ Victrola Book of Opera/Wikipedia

Von der Aufführung in Compigene gibt´s ein DVD-Video (Cascavelle VEL 7000), sehr süß. Die lange Zeit einzige Schallplattenaufnahme von Opera Rara (ORC5) mit der agil-insularen Deborah Cook/Dinorah und dem virilen Christian du Plessis/Hoel (neben der prachtvollen Della Jones in der Hosenrolle unter James Judd als Garant flotten Dirigats) enthält die Originalversion in französischer Sprache mit allen Zusätzen, die Meyerbeer für die Oper geschrieben hat, einschließlich der Ziegenhirten-Arie und den Rezitativen (!). Dies war 1996 mit Sicherheit eine Weltpremiere, da die Oper wahrscheinlich in Frankreich und anderswo nie vollständig aufgeführt worden ist und im Ausland nur die italienische Version (Serra, Living Stage) oder eine andere Übersetzung gespielt wurde.

Von allen Meyerbeer-Opern ist Dinorah wohl diejenige, die heute am einfachsten auf die Bühne zu bringen ist. Mit einer Ausnahme: die Ziege! Man fragt sich, wie Meyerbeer und seine Librettisten auf die Idee kamen, ein so störrisches und unsoziales Tier zu wählen. Die Ziege, die jahrelang an der Opéra-Comique mitwirkte, war ein echtes Komödiantentier. 1882 hatte man in Monte-Carlo jedoch weniger Glück. Die Ziege machte ihrem Charakter alle Ehre, lernte ihre Rolle nicht, schubste die Primadonna am Ende des 2. Aktes in eine Gasse und sprang schließlich selbst hinterher. Es ist wohl kaum nötig, die Auswirkung auf die dramatische Illusion zu beschreiben. Geerd Heinsen

(Dem Artikel liegt der Aufsatz von Michael Scott in der Beilage zur Aufnahme bei Opera Rara/ORC5 zugrunde; Bild oben: Poster der Pierre-Jourdan-Produktion der „Dinorah“ am Théâtre Imperial in Compiegne 2002 in der Ausstattung von Jean-Pierre Capeyron mit Isabelle Philippe, Armand Arapian, Frederic Mazotta und Lucille Vignon unter Olivier Opdeneck/ DVD-Still von Cascavelle VELD 7000/OBA). Geerd Heinsen).

Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge findet sich auf dieser Serie hier.

„Dunkel klingen meine Lieder!“

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Der britische Pianist Graham Johnson hat sich bei hyperion bereits ein Denkmal gesetzt: er hat im Rahmen der „hyperion Schubert Edition“ zwischen 1987 und 1999 alle Schubert-Lieder eingespielt (37 CDs), zwischen 1995 und 2007 wurden alle Schumann-Lieder aufgenommen (10 CDs). Zahllose namhafte Sänger verschiedener Generationen konnte Johnson über die Jahre für seine CDs gewinnen, bspw. Janet Baker, Ann Murray, Arleen Auger, Brigitte Fassbaender, Margaret Price, Christine Schäfer, Juliane Banse, Dorothea Röschmann, Kate Royal oder Thomas Hampson, Peter Schreier, Christoph Prégardien, Mark Padmore, Simon Keenlyside u.v.a.m. Seit 2008 sind nun alle Lieder von Johannes Brahms im Fokus. In den bisherigen fünf Aufnahmen, die nicht eine chronologische Ordnung haben, sondern die Veröffentlichungsreihenfolge der Lieder widerspiegeln und damit quasi Brahms` beruflicher Karriere folgen, sangen bisher Angelika Kirchschlager, Christine Schäfer, Simon Bode, Robert Holl und Christopher Maltman.

Im zuletzt erschienenen sechsten Teil ist Ian Bostridge zu hören, der meines Wissens zum ersten Mal eine CD mit Liedern von Brahms vorlegt. Er präsentiert die neun Lieder und Gesänge op.32, vier Lieder op.96 und 15 weitere Einzelwerke zwischen op.47 und op.107 (in der Summe 28 Lieder) auf seine typische, sorgfältige und durchdachte Weise. Bei Bostridge klingen Brahms‘ oft ernste und von Konflikten umschattete Lieder intim und sehr persönlich, er schafft eine Nähe und Dramatik, die neugierig macht und der man beim Zuhören gebannt folgt. Das makellose und beredte Spiel von Johnson machen ihn zum gewohnt gleichberechtigten Partner. Das Beiheft besticht durch Ausführlichkeit. Jedes einzelne Lied wird von Graham Johnson vorgestellt und besprochen, allerdings nur in englischer Sprache. „Dunkel klingen meine Lieder!“ ist die Schlusszeile eines von Brahms vertonten Gedichts von Adolf Frey – sie könnte dieser gelungenen Einspielung als Titel taugen. (hyperion, CDJ33126).

Lieder & Bagatellen heißt der aussagekräftige Titel, den Tenor Werner Güra und Pianist Christoph Berner ihrer CD gegeben haben. Zu hören sind sechs Bagatellen für Klavier und neun Lieder von Ludwig van Beethoven. Knapp 80 Lieder vertonte er zwischen 1783 und 1823, also im Spannungsfeld zwischen verklingendem Rokoko und erblühender Romantik. Das älteste Lied der hier vorliegenden Auswahl ist auch das berühmteste: „Adelaide“; weiterhin erklingen zwei weitere Frühwerke – „Zärtliche Liebe“ und „Der Kuß“. Beethovens mittlere Periode sind durch „Lied aus der Ferne“, „Wonne der Wehmut“ und „An die Hoffnung“ op.32 vertreten. Am Übergang zur späten Schaffensphase stehen „An die ferne Geliebte“, „An die Hoffnung“ op.94 sowie mit „Resignation“ ein Lied, das Beethovens Verzweiflung angesichts des Gehörverlusts verdeutlicht und mit seiner Ausdruckssprache auf das Spätwerk verweist, zu denen auch die zu hörenden Bagatellen gehören. Die nicht in chronologischer, Reihenfolge, sondern wie zufällig angeordnet wirkende Werke der CD ergeben also einen interessanten Querschnitt durch Beethovens Schaffensphasen, die auch durch die beiden verschiedenen Versionen von „An die Hoffnung“ verdeutlicht wird – die frühere (op.32 von 1805) eröffnet die CD, die ältere (op.94 von 1815) beschließt sie. Der lyrische und sanfte Tenor von Werner Güra besticht durch Leichtigkeit. Er gibt den Liedern mit sicheren Höhen und feinen Nuancen einen sinnenden und nachdenklichen Charakter, der selten dramatisch aufbegehrt, es sind eher Seufzer und Bedrückung sowie Zartheit und Zärtlichkeit, die die Stimmungen prägen und deren Bandbreite exemplarisch von den gegensätzlich gewählten Liedern „Resignation“ und „An die Hoffnung“ sowie der empfindsamen „Adelaide“ bestimmt sind. Pianist Berner ist für die Abwechslung zuständig: er spielt auf einem historischen Fortepiano von 1847, einem Hammerflügel der Firma Streicher und überzeugt nicht nur als Liedbegleitung, sondern auch bei den sechs Bagatellen op.126. (harmonia mundi, HMC902217). Marcus Budwitius

Goldmarks „Königin von Saba“

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cpo unterstreicht einmal mehr seinen Anspruch, das Label des Besonderen zu sein, diesmal mit der Herausgabe der Goldmarkschen Königin von Saba aus dem Theater Freiburg, die dort in einer mehr als diskutablen Produktion durch Regisseurin Kirsten Harms 2015 über die Bretter gegangen ist und die Freund Stefan Lauter in Grund und Boden verriss. Er fand´s stereotyp, opportunistisch und total langweilig, was Berlins ehemalige DOB-Chefin dort im Verein mit ihrem Mann in Szene gesetzt hatte.

„Die Königin von Saba“: Fabrice Bolton dirigiert Goldmarks Oper bei cpo/ Foto Maurice Korber/cpo/Theater Freiburg

Gar nicht langweilig war´s musikalisch. Im Gegenteil. Dirigent Fabrice Bollon hätte vielleicht noch ein Quentchen mehr an ritardandi und Sinnlichkeit schwappen lassen können, aber sein Philharmonisches Orchester Freiburg gibt alles an Streicher- und Holzbläserseeligkeit, lässt große symphonische Dynamiken erklingen und bedeckt sich mit Ruhm. Das Gleiche gilt für die fabelhaften und zudem wortverständlichen Chöre (Bernhard Moncado). Und Wortverständlichkeit lässt den Hörer auch bei den Solisten staunen. In der heiklen Tenorrolle ist der junge Nutthaporn Thammathi als (optisch etwas weniger plausibler) Assad wie bereits in der Budapester Inszenierung derselben Oper 2015 eine Offenbarung. Kaum je habe ich in den letzten Jahren eine so mühelose, schöntimbrierte, helle und junge Tenorstimme gehört, absolut wortdeutlich und furchtlos in den diffizilen Passagen (und in den „Magischen Tönen“). Sensationell. Die Titelsängerin ist (wie auch in Budapest 2015) Katerina Hebelková, weitgehend ein Glücksgriff, jung und schön, und wenn von Frau Harms nicht sterotyp zum Vorstadt-Vamp verdammt (auch mal mit blonder Langhaar-Perücke, huhh wie verführerisch), wirklich bühnenbeherrschend, zudem stimmlich nicht unrecht, wenngleich in den sicheren Höhen unter Druck auch reichlich “bibberig” – aber eine ideale Königin mit fester, leuchtender Höhe ist einfach nicht dokumentiert, eine wirklich komplexe Rolle. Elina Granca könnte ich mir darin vorstellen, oder einen dunklen Sopran wie die Pollet.

goldmark saba cpo

Die schwierige Partie der Sulamith ist mit Irma Mihelic bestens besetzt, ein wenig lyrischer als erwartet, aber topsicher auf der Höhe und süß im Ton. König Salomon hat in Karoly Szemeredy einen gebieterischen, sonoren und wie seine Kollegen erstaunlich idiomatischen Vertreter, gefolgt von Jin Seok Lee als dto. machtvoller Oberpriester (der als Tempelwächter hinter der Szene doubliert). Kevin Moreno stützt als Palastaufseher ebenso erfreulich. Und nicht vergessen soll man Kim-Lillian Strebel als bezaubernde Astaroth mit ihrem orientalischen Solo (das ich immer so liebe, wie im ganzen diese wunderbare pseudo-orientalische „Bauchtanzmusik“ der Oper mich jedesmal hinreisst). Alles in allem kann man sich über diese CDs bei cpo nur freuen und dem Theater Freiburg für diese Leistung und den Mut zu einer nur noch dem Titel nach bekanntem Werk gratulieren! Fabelhaft (2 CD cpo 8455682).

„Die Königin von Saba“: trotz starker Erkältung sang der Tenor Wolfgang Millgramm sensationell in Amsterdam/Millgramm

Vielleicht noch ein Blick auf die Konkurrenz, denn die „Magischen Töne“ des Assad gehör(t)en ja zum Standardrepertoire jugendlicher Tenöre – unerreicht natürlich Leo Sleszak auf alten Schellacks (z. B. Nimbus), Günter Treptow finde ich zu schwer, Karl Erb ein wenig zu dünn, aber natürlich sind Nicolai Geddas hohe Noten betörend, wenngleich die Stimme als solche mir nicht heldisch genug scheint/ EMI. Peter Seifert auf seiner alten EMI-CD macht einen bemerkenswert guten Eindruck. Roberto Alagna (auf „My life is an opera“ bei DG) ist einfach ein falsettierender Lacher mit sehr schlechtem Deutsch. Siegfried Jerusalem, der die bislang einzige „offizielle“ Gesamaufnahme der Königin von Saba (bei Hungaroton) wie auch die Live-Aufnahme aus Wien 1979 schmückt, tut sich gerade mit dieser diffizilen Arie und auch sonst mit der Oper keinen Gefallen. Und überhaupt ist die ganze Einspielung von 1978 kein Gewinn – Adam Fischer dirigiert zum Einschlafen und die Mädels (Takacs und Kincszes) mühen sich um Unbedeutendes. Es gibt auch einen Mitschnitt aus der Bupapester Synagoge 2000 mit Andrasz Molnar auf Video, aber nicht kommerziell zu haben.

„Magische Töne“: Die wunderbare polnische Sopranistin Teresa Kubiak singt die Sulamith 1970 in New York/ poland.us

Meine Favoritin der Sulamith ist die fulminante Teresa Kubiak (unglaubliche Auftritsareie: „Dem freunbd is main…“) auf dem Live-Mitschnitt bei Gala von 1970 unter dem feschen Reynald Giovaninetti mit Wolfgang Anheisser als machtvollem Salomon und einem etwas anämischen Assad, das ist wahr, von Alpha Floyds bizarrer Königin mal ganz abgesehen, aber Kate Hurney lockt betörend aus dem Schilf.

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Die Kubiak sucht ihresgleich in ihren beiden Arien und stellt alle Kokurrentinnen an Leuchtkraft und Ausdruck in den Schatten; auch die sonst wirklich prachtvolle Dagmar Schellenberger auf dem – nur als Dokument unter Sammlern kursierenden – Mitschnitt aus Amsterdam bei der Vara 1997, wo Daniel Nazareth wie der Teufel eine Orgie an Klang und Sinnlichkeit allein schon in der rasanten Ouvertüre entfaltet und Wolfgang Milgramm trotz akuter Indisposition einen der schönsten Opernhelden singt, den ich jeh gehört habe.

Habenswert und schwer zu bekommen. Weitere Live-Mitschnitte kommen aus Frankfurt mit der passablen Frau Schuster unter Fischer in Mannheim 2002 und aus Budapest kürzlich mit Erika Gal und dem in Freiburg singenden Tenor (die Zweitbesetzung mit Thammathi, Hebelkova/Freiburg und Szemeredy hatte auch was für sich – ein Blick zu youtube lohnt sich auch hier). Die gruselige Wiener Aufnahme mit der Silja (und Jerusalem 1979) übergehe ich, den Mitschnitt aus Graz mit Gabriele Lechner hab ich verschenkt. Vielleicht fallen dem einen oder anderen Leser noch weitere dokumentierte Aufführungen ein. Historische Aufnahmen bei Marston und anderen bieten – an knisternden Schellack-Lagerfeuern – natürlich Slezak, Elisa Elizza, Richard Mayr, Elsa Bland und andere Recken; aber das ist mir für den Genuss zu alt. G. H./ Stefan Lauter

Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge findet sich auf dieser Serie hier.

Isadora Duncan

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Manche werden sich noch an den bizarren Film von Ken Russell über die Tänzerin Isadora Duncan (1877 – 1927) erinnern, in dem Vivian Pickels nicht nur nackt durch Wiesen tanzte, sondern einen grausigen Tod durch Erwürgen fand, als sich ihr langer weißer Schal in den Speichen ihres Sportwagens verfing. (Karel Reisz drehte ebenfalls einen Film über die Tänzerin mit Vanessa Redgrave in der Titelpartie.). Isadora Duncan war eine bemerkenswerte, emanzipierte und mutige Frau in jeder Hinsicht, und ihre Erinnerungen, kurz nach ihrem Tod 1927 als „My Life“ erschenen, sorgten für kleine Erschütterungen, war doch ihre Leben ein Kaleidoskop von Affären, Begegnungen und Triumphen. Isadora Duncan gilt als Wegbereiterin des modernen Tanzes und macht im ersten Viertel des 20. Jahrhunderts vor allem in Europa und der russischen Sowjetrepublik Karriere. Sie tanzt auf vollkommen neue Art unter Rückbesinnung auf die Antike zu den großen klassischen Werken der Musik und schockiert ihr Publikum mit entblößten Armen und Beinen. Mit einem der Erben des Singer Nähmaschinen-Imperiums verbindet sie eine langjährige Beziehung, aus der ein Kind hervorging, aber heiraten will sie nicht. Zwei weitere Kinder gab es aus anderen Beziehungen. Die unkonventionelle und bildschöne Künstlerin lehnt sich gegen die bürgerlichen Konventionen auf und engagiert sich für die Rechte der Frauen. Nun sind im Berliner Parthas Verlag ihre Erinnerungen in deutscher Sprache erschienen. G. H.

Isadora Duncan in La Marseillaise, 1916. Ann Cooper Albright writes, „Duncan was famous for being able to galvanize space in her solo performances.“ (Photo by Arnold Genthe.)/ danceheritage.org

Noch interessanter als das Buch selbst liest sich das Nachwort zu den Memoiren von Isadora Duncan I’ve only danced my life, denn in ihm wird der Leser vorbereitet auf den blumigen Stil der Autorin, auf ihre Versuche, zu beschönigen, zu unterschlagen und nicht nur auf dem Gebiet der Liebe die Verantwortung für Missgeschicke abzugeben nach dem Motto:“ Die Wankelmütigkeit der Männer und die Grausamkeit des Schicksals“ sind schuld an allem. Ute Astrid Rall ist nicht nur die Übersetzerin aus dem Amerikanischen ins Deutsche, sondern auch die Kommentatorin und Fortsetzerin der Lebensgeschichte um das Kapitel „Russland“, das die Tänzerin wohl deswegen nicht schreiben mochte, weil sie, der Prototyp einer „Edelkommunistin“, um den dringend benötigten finanziellen Erfolg des Buches außerhalb Russlands fürchten musste. Dabei waren wohl die drei russischen Jahre der Duncan ihre glücklichsten, als Lenin zu ihrem Publikum gehörte, Stanislawski sie unterstützte und Lunatscharsky ihren ewigen Traum von einer Schule, in der sie ihre Lehren weitergeben konnte, unterstützte. Hier spielte sich auch eine der leidenschaftlichsten ihrer vielen Affären ab, die mit dem Dichter Jessenin, den sie in den Westen und letztendlich damit in den Selbstmord entführte. Bei aller Distanz vergisst die Kommentatorin aber auch nicht die Verdienste der Duncan, vor allem natürlich um die Entwicklung des Tanzes, zu erwähnen oder ihre progressive Haltung, die sich nicht nur in ihrer Ablehnung einer Vernunftehe, sie hatte drei uneheliche Kinder von drei unterschiedlichen Vätern, manifestierte.

Das von Isadora Duncan selbst geschriebene Vorwort verrät eine nachdenkliche Frau, die sich um eine Rechtfertigung des für die damalige Zeit freizügigen Lebenswandels bemüht und ihre Zweifel an dem Unterfangen, Erinnerungen zu vermitteln, nicht unterschlägt. „Ein zerbrochener Krug, dem aller Wein entflossen ist“ sind für sie Memoiren.

Als „Tänzerin und Revolutionärin“ bezeichnet sich die Autorin, der Leser neigt eher zur Bezeichnung „Rebellin“, sei es gegenüber der Schule oder dem Weihnachtsmann, der Ehe oder den Spitzentanz, den sie als unnatürlich empfindet. Um zu frappieren, kann sie sich noch nach Jahrzehnten daran erinnern, wann man in der 3. Klasse reist und dass der Rotwein bei einem kargen Mahl 30 Centimes kostete. Klar wird dem Leser sehr schnell, wie, vielleicht damit kokettierend, leichtsinnig sie im Umgang mit Geld ist, das sie massenhaft verdient und ebenso schnell verliert. Sowohl was den Tanz als was die Liebe betrifft, ist sie eine Frühberufene, und so sehr der Leser dafür dankbar ist, dass es bei den Schilderungen der Liebesglut, die sie immer ganz plötzlich überfällt, schwülstig, aber allgemein bleibt, so sehr vermisst er genauere Schilderungen dessen, was das Revolutionäre an ihrem Tanz ausmacht. Zu allgemein bleibt sie, wenn sie ihn als die „Entfesselung innerer Regung“ bezeichnet. Irrwitzige Pläne wie die Errichtung eines Tempels in Griechenland und Nachvollziehbares wie die Gründung einer Tanzschule wechseln einander ab, wobei diejenigen, die für sie praktisch denken und handeln wie die ältere Schwester Elisabeth merkwürdig selten und dann nicht ihren Verdiensten entsprechend gewürdigt werden. Ob ihr Buch Der Tanz der Zukunft aufschlussreicher ist, müsste man überprüfen.

Eine Unzahl interessanter Menschen hat die Duncan im Verlauf ihres recht kurzen Lebens kennen gelernt. Angeblich plante Cosima Wagner eine Heirat der Tänzerin mit Sohn Siegfried, viele weitere intellektuelle und künstlerische Prominenz beteten sie mehr oder weniger erfolgreich an. Interessant ist, wie viele Skrupel bei vielen derselben herrschte, sie körperlich zu lieben oder gar zu entjungfern. Von letzterem Ereignis gibt es Detaillierteres, ebenso von der Geburt der drei Kinder, die sie allesamt auf schreckliche Weise verlor. Auch diese tragischen Ereignisse bieten eher Stoff für selbstbespiegelnde Betrachtungen oder für die Schilderungen allerlei mystischer Erlebnisse, von denen man nicht recht weiß, ob die Duncan sie tatsächlich hatte oder nur vortäuschte, um das Interesse an sich wach zu halten. Es dürfte durchaus eine Rolle gespielt haben, dass sie ihr Buch unbedingt gut verkaufen musste, um sich finanziell über Wasser zu halten.

Vielleicht den Unmut des türkischen Präsidenten erregen könnten die ausführlichen Schilderungen über das Elend, das die Türkei über Armenier und Griechen gebracht hatte und das Isadora Duncan zu lindern versuchte.

Eine Gesinnungsgenossin scheint die Tänzerin in der Schauspielerin Eleonora Duse gefunden zu haben, die „das Unheilsmal auf der Stirn“ der Freundin zu erblicken wähnte. Einen Tiefpunkt erreicht sie, als eine ihrer Schülerinnen ihr den Geliebten ausspannt und sie zwischen Mord- und Selbstmordgedanken schwankt. Ihr Plädoyer für das Recht auf Liebe auch jenseits der Vierzig ist wie so vieles andere zugleich ein berechtigtes Anliegen, das aber wie viele andere nicht einer altruistischen Gesamthaltung, sondern einem ganz aktuellen persönlichen Interesse entspringt.

Was natürlich nicht in dem Buch erwähnt werden kann ist das schauerliche Ende der Autorin, die durch ein anfahrendes Auto von ihrem eigenen Schal erwürgt wurde – zum Charakter des Buches hätte die dramatische Schilderung des Ereignisses nahtlos gepasst.

Als Zeitdokument ist das Buch jeden Interesses wert, als Portrait einer den Tanz auf neue Bahnen geführt habenden Künstlerin ebenso, und zum Schmunzeln über die Eskapaden und Vertuschungsversuche einer temperamentvollen Frau nicht minder. Eine Zeittafel und ein Personenregister machen das Buch vollständig (330 Seiten. Parthas Berlin. ISBN 978 3 86964 098 3). Ingrid Wanja

Nelly Miricioiu

Eine Antwort

Jedem Belcanto-Liebhaber ist der Name Nelly Miricioiu ein Begriff! Ihre unendlich vielen Live-Aufnahmen von Rossini, Bellini, Donizetti sind in so gut wie jedem Regal von Sammlern zu finden, die sich für diese Spielart der Oper interessieren. Ihre Einspielungen seltener Donizetti-Opern bei Opera Rara vor allem haben ihren Ruhm verewigt, zu dem auch der jüngst verstorbene Walter Knoeff mit seinen Dokumenten auf Gala oder opera-club.net beigetragen hat. Die eigenwillige, höchst individuelle Sopranstimme der Miricioiu war in der Lage, sich problemlos für die Norma ebenso wie für die Anna Bolena oder Semiramide zu eignen. Aber – und das macht ihre große Bandbreite aus – auch das veristische Repertoire von La Fiamma bis zur Francesca da Rimini, von Cilea bis Puccini und Alfano war ihre Domäne. Ich selber habe sie an vielen, vielen Abenden in Italien, London (wo sie wohnt) oder anderswo gehört und bewundert. Ihre Tosca neben Robert Hale und Neil Shicoff gehört zu den spannendsten Verkörperungen meiner Opernerfahrung. Was für eine furchtlose, engagierte und sich in ihre Partien bis zur Selbstaufgabe stürzende Sängerin! Eine wirklich Künstlerin, nicht nur eine Besitzerin einer hochindividuellen Stimme, die man nicht vergisst. Namentlich in London und vor allem in Amsterdam war sie eine Göttin, eine wahre Kaiserin der Samstags-Matineen, jener unglaublichen und schon legendären Opernkonzerte im Amsterdamer Concertgebouw vor einer ebenso treuen wie jubelnden Fangemeinde. Unsere Kollegin Basia Jaworski traf La Miricioiu kürzlich auf einen Schwatz. G. H.

Nelly Miricioiu und Jihae Shin: Meisterklasse in Amsterdam/ Foto Jeanne Doomen

Nun also Basia Jaworski: Ich kann mir das Opernleben ohne Nelly Miricioiu nicht vorstellen. Mit ihrem markanten Sopran, ihrem sehr charakteristischen Timbre und ihrem bis zur Perfektion beherrschten Vibrato, gehört sie seit Beginn der 80er Jahre zu der aussterbenden Rasse der wirklichen Diven vom Typ einer Callas, Scotto oder Olivero. Meine frühesten Opernerinnerungen führen mich zurück zu Thaïs mit Nelly Miricioiu. Danach konnte ich sie 25 Jahre lang im Grote Zaal des Concertgebouws bewundern, während der unvergesslichen Samstagsmatinéen,

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bei denen sie im Ganzen 17 verschiedene Rollen gesungen hat – Ihre Palette hier reichte von Rossini, Bellini, Donizetti und Verdi bis hin zu Puccini, Zandonai und Mascagni. Ich bewunderte sie auf der Bühne in Brüssel als Anna Bolena und in Antwerpen als Magda (La Rondine) und Anna (Le Villi). Zwischen ihr und der Amsterdamer Oper wollte es jedoch nicht klappen. Luisa Miller scheiterte an einer idiotischen Regie, und bei Norma wurde sie krank und bekam Stimmprobleme. Was für ein Verlust, denn die Miricioiu ist nicht nur eine wunderbare Sängerin, sondern auch eine phänomenale Schauspielerin.

Im März war Nelly Miricioiu ein paar Tage in Amsterdam für eine Meisterklasse von jungen, vielversprechenden Sängern. Ich durfte einer „Lehrstunde“ beiwohnen und schaute gebannt zu, wie sie versuchte, der jungen Südkoreanerin Jihae Shin die Grundlagen der Belcantogesangstechnik nahezubringen. Miricioiu ist eine sehr physisch präsente Lehrerin. Sie singt das eine oder andere vor und lässt ihre Schüler fühlen, wie die Muskeln auf bestimmte Klänge reagieren. Wie man diese besser, eindrucksvoller oder einfach präziser erzielen kann. Sie legt ihre Hand auf Shins Bauch und schüttelt mit ihrem Kopf: Nein, so geht das nicht. „Fühle mal“, sagt sie und legt Shins Hand auf ihren eigenen Bauch. Das ganze Gesicht wird bei der Unterrichtsstunde einbezogen: von den Schläfen, Augen, Wangenknochen bis zum Kinn. Die Lippen müssen weiter auseinander gezogen werden, der Mund muss breiter, viel breiter sein! Hört sie nun, was für einen Unterschied dies macht? Jihae Shin ist eine aufmerksame Studentin, sie behält alles gut und macht alles brav nach, was ihr aufgetragen wurde. „Brava“, ruft die Lehrerin, aber die Koloratur (es wird „Caro nome“ aus Rigoletto einstudiert), die muss doch wirklich anders werden! „Das „Haha haha haha“ musst Du nicht akzentuieren, das macht Reinild (die Pianistin Reinild Mees, die nicht nur alle Unterrichtsstunden begleitet, sondern auch physisch mitmacht, BJ) schon am Klavier. Du musst flüssig darüber weggleiten, Du darfst Deine Technik nicht hören lassen. Und vergiss das Lächeln nicht, Deine Lippen, Deine Lippen …“ Miricioiu macht es kurz vor und alles passt wieder. Genau wie etwas später bei „Ah! Non credea mirarti“ aus La Sonnambula. Die Studentin macht es fantastisch, und den Beiden ist die Rührung anzusehen.

Die Diva und ihr Mentor: Nelly Miricioiu und Patric Schmidt, der Firmenchef und spiritus rector von Opera Rara/ Opera Rara mit Dank

Nun also ein paar Fragen: Was lieben Sie am Unterrichten? Und: Ist es nicht schrecklich ermüdend? Ach ich liebe das sehr. Nicht jeder gute Sänger ist ja auch ein guter Lehrer, aber ich denke, dass ich das nicht schlecht mache mache. Es ist eine Tatsache, dass viele von meinen Lehrlingen es wirklich weit bringen und darauf bin ich stolz. Eine Meisterklasse kann man natürlich nicht mit dem wirklichen Unterricht vergleichen, aber selbst dann hoffe ich, dass ich etwas Wesentliches rüberbringen kann. Etwas das bleibt und vor allem weiter hilft. Ich schaue auch oft bei den Meisterklassen vorbei, die meine Kollegen geben, so lerne ich selbst auch noch etwas. Ich bin noch immer sehr lernbegierig.

Sehen Sie: Es geht nicht allein um die Stimme oder das Talent, harte Arbeit und/oder Ausstrahlung. Es geht um das komplette Bild. Wenn man gut aussiehst, ist das natürlich von Vorteil, aber für mich gilt, dass man mit seiner Stimme überzeugen muss und nicht mit seinem Aussehen. Auf der anderen Seite … Gestern habe ich Il Matrimonio Segreto von Cimarosa hier in Amsterdam gesehen, mit wirklich fantastischen jungen Sängern, die auch noch optisch zu ihren Partien passten. Das war einfach ideal.

Nelly Miricioiu: recording „Rosmonda d´Inghilterra“ für Opera Rara/ Dank an Opera Rara/ Duncan Russell

Es gibt wenig wirklich gute Lehrer! Und Sänger, vor allem junge Sänger, sind Wegwerfartikel geworden. Das Einzige, was zählt, ist der Wettbewerb, und da herrscht auch viel Angst. Denn wenn man sich nicht bedingungslos den Ansprüchen fügt, dann sind da Dutzende, wenn nicht Hunderte andere, die schon in der Reihe stehen, um es von dir zu übernehmen. Ich habe Vorsingen mitgemacht, wo den Sängern gesagt wurde: Du bist wirklich großartig, aber es sind noch viel mehr, die genauso großartig sind wie Du. Also der Nächste!“

Was denken Sie über die vielen Gesangs-Wettbewerbe, die es gibt? Ich finde sie sehr wichtig. Ohne weiteres. Man kann wirklich nicht ohne sie. Wenn man sich als junger Sänger profilieren will, wenn man sich sehen lassen will, dann muss man da mitmachen. Mitunter „springt man“ von einem zum anderen Wettbewerb, in der Hoffnung zu gewinnen und entdeckt zu werden. Was nicht hilft: Viele dieser Wettbewerbe können sich nicht entscheiden, wofür sie eigentlich bestimmt sind. Wollen sie ein Karrieresprungbrett sein für junge und beginnende Sänger oder muss der Gewinn des Wettbewerbs den bereits arrivierten Sängern mehr Bekanntheit und bessere Rollen bringen? Darin unterscheidet sich der IVC (International Vocal Competition) in sehr positiver Weise. Man erhält alle Aufmerksamkeit und es wird dafür gesorgt, dass man „reicher“ zurückkommt, auch wenn man nicht gewinnt. Man bekommt dort Meisterklassen und gute Ratschläge. Und die Atmosphäre ist sehr freundlich und gemütlich.

Nelly Miricioiu: Silvana in „La Fiamma“ an der Römischen Oper/ Foto Opera di Roma

Was halten Sie von superrealistischen Szenen auf der Bühne, von Szenen mit Gewalt und explizitem Sex, wie das immer mehr zuzunehmen scheint? Es ist nichts einzuwenden gegen realistische Bilder, aber muss es in allen Details zu sehen sein? Schockieren, um zu schockieren? Alles sehen lassen, was man es auch im TV oder im Netz sehen kann? Ich weiß, dass es Vergewaltigungen im realen Leben gibt, aber muss das auf der Bühne dargestellt werden? Vulgarität auf der Bühne, das habe ich niemals verstanden. Ist auch nirgends nötig. Ich erinnere mich an die Produktion von La Fiamma von Respighi mit dem fantastischen, rumänischen Tenor und meinem sehr lieben Kollegen Gabriel Sadé. Der Regisseur wollte die Liebesnacht so realistisch wie möglich ins Bild bringen: nackt also. Das fühlte sich für uns Sänger nicht gut an. Auf diese Art würde ich mich niemals auf die Rolle konzentrieren können und sicher nicht auf das Singen. Das wollte ich nicht. Es wurde damals beschlossen, uns eine Art „zweite Haut“ zu geben. Es sah sehr realistisch aus, aber für mein Gefühl hatte ich nichts an und war nackt. Unangenehm.

Nelly Miricioiu: recording "Marina, Regina d´Inghilterra" für Opera Rara/ Foto Duncan Russell/ Dank an Opera Rara

Nelly Miricioiu: recording „Maria, Regina d´Inghilterra“ für Opera Rara/ Foto Duncan Russell/ Dank an Opera Rara

Lassen Sie uns über Verismo reden. Eine Strömung, die gegenwärtig so sehr vernachlässigt wird. Es sind auch wenige Sänger, die in dem veristischen Stil singen können. Woran liegt das? Wird das Repertoire zu wenig gespielt, da es keine Sänger mehr dafür gibt? Oder gibt es keine veristischen Sänger, da es nicht gespielt wird? Beides natürlich. Verismo wird als nicht „intellektuell“ genug angesehen, darauf schaut man gegenwärtig herab. Wir leben in einer Zeit, die arm ist an echten Emotionen, an echten Gefühlen: Liebe, Empathie, Glaube. Emotionen zeigen gilt als altmodisch, da kann man nichts mit anfangen, wenn man konzeptionell arbeitet. Es gibt keine Nuancen mehr, die haben ausgedient. Aber es sind auch wenige Sänger, die es singen können, das ist wahr. Während der Ausbildung wird viel zu viel Nachdruck auf die technische Perfektion gelegt und zu wenig auf Individualität. Mode und Hype spielen auch eine nicht zu vernachlässigende Rolle. Früher konnte man keine Rossini-Oper ordentlich besetzen, gegenwärtig wimmelt es von den Rossini- und Belcantospezialisten. Heute scheint es so, als ob nur zwei Alternativen bestehen: Alte Musik und frühen Belcanto und Wagner. Irgendwo dazwischen haben wir nicht nur den Verismo, sondern auch Verdi verloren. Man kann leichter einen Tristan besetzen als Macbeth. Das gibt zu doch denken. Aber – und dies ist nicht zu unterschätzen –

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die einseitige Auswahl liegt auch an den Dirigenten und ihren Prioritäten. Die Orchester sind groß und laut und glitzernd, und mit Wagner oder Strauss kann der Dirigent besser glänzen.

Nelly Miricioiu: „Library talk“ bei Opera Rara, London/ Foto Duncan Russell/ Dank an Opera Rara

Ich selber habe eine veristische Natur, die sitzt in mir, mein Körper schreit nach Emotionen. Alles, was ich erreicht habe, habe ich Jan Zekveld (der ehemalige Chef der Zaterdag Matinee) und Patric Schmid (Mitbegründer und Direktor der Opera Rara) zu verdanken. Sie begriffen meinen Charakter und entdeckten meine Möglichkeiten. Beide sahen mein Potenzial und haben mich zu dem gemacht, was ich bin. Sie waren meine Taufpaten. Basia Jaworski

(Übersetzung Beate Rothen-Heithausen mit Dank: Den originalen Artikel fand wir im holländischen Online-Magazin Operamagazine.nl/ das Foto oben zeigt Nelly Miricioiu bei einer der berühmten „Library talks“ der Opera Rara in London/ Foto Duncan Russell/ Opera Rara – mit Dank an Kim Panter).

Nachstehend nun auch noch eine Biographie von Nelly Miricioius website (auf der den User gleich Auszüge aus Verdis Macbeth begrüßen – mit dem berühmten “Trionfar”) (http://www.nellymiricioiu.com) Lastest news and reviews: Hailed as a singing-actress, Nelly is one of the most versatile artists of our day. Her repertoire extends from Mozart and bel canto to Verdi, Puccini and the verismo to modern italian opera Respighi and Zandonai, taking in French and Russian composers too. As Rodney Milnes wrote in Opera Magazine „this extroadinary diva can sing anything and sing it well „.

Since her Covent Garden debut in 1982 as Nedda in I Pagliacci opposite John Vickers, Piero Cappuccili and Thomas Allen and the 1983 triumphant La Scala debut as Lucia di Lammermoor, Nelly has been heard in all major opera houses of the world. She has worked with some of the most prestigious conductors and directors (in leading roles that include Tosca with Jose Carreras, Jose Cura, Neil Schicoff), Mimi (with Placido Domingo), Violetta in La Traviata (with Franco Bonisolli, Roberto Alagna, Renato Bruson, Alfredo Kraus) and opposite many other leading artists of the day. It was the bel canto repertoire and her dedication to rediscovering forgotten operas where Nelly found her niche. Universally acclaimed for her luscious sound, beautifully constructed technique and exceptional theatrical stage presence, Michael Davdison wrote about her in an article in Opera Magazine: „The highly individual timbre of Miricioiu’s voice, her imagination and intensity, her exceptional range and sense of timing make for a unique talent. “ (For Notable Performances and Debuts* – see below)

Nelly Miricioiu und Bülent Bezdüz in „Lucrezia Borgia“, Amsterdam 1985/ youtube

Early life: Born in Adjud, Romania, Nelly started singing at 5 and was hailed as a child prodigy. At 9 she started studying piano and at 14 she won her first singing contest, Young Talents, Great hopes. At 18 she sung in Pergolesi’s La serva padrona and joined the Conservatory in Iasi where she continued her studies with Tibi Popovici. In 1972 she was the youngest contestant in the Francisco Vinas Musical Competition in Barcelona and in 1975 she won the first prize at the very first Maria Callas Grand Prix in Athens. More 1st prizes followed at competitions in Geneva, Paris, Sofia, Oostende etc. Nelly made her operatic debut in Mozart’s Magic Flute, as the Queen of the Night at Iasi Opera House, and continued to sing at Brasov Opera House between 1975-1978in roles such as Mimi in La Boheme, Micaela in Carmen and Rosalinde in Die Fledermaus.

Nelly Miricioiu: „Roberto Devereux“/ youtube

Scotland and Royal Opera House: In 1981 she fled the communist regime and months later she debuted in Glasgow at the Scottish Opera as Violetta in La Traviata. Manon Lescaut and Tosca followed. A year later she had her big breakthrough and starred at the Royal Opera House in Covent Garden as Nedda in I Pagliacci opposite John Vickers, Piero Cappuccilli and Thomas Allen. After her successful debut she became a household name at the Royal Opera House where she has sung for over two decades in roles such as Marguerite in Faust, Antonia in Tales of Hoffmann, Valentine in Les Huguenots, Norma, Elisabetta in Roberto Devereux to name just a few. In 1996 she was trusted with the revival of the infamous Tosca production for Maria Callas. The revival was a huge success and established her as one of the best Tosca’s seen on stage. Clive Hirshon wrote in the Daily Express: „Nelly Miricioiu had the requisite passion for the title role plus a melting pianissimo that ravished the house with its purity of tone.“ while The Financial Times‘ Richard Fairman wrote: „her Tosca is an artist down to her fingertips, the kind who turns every wave in a theatrical event“. She reprised her appearance as Tosca on the Royal Opera House stage in 2001 and in 2003 she enjoyed an immense success as Elisabetta in Roberto Devereux by Donizetti of which a recording was later released by Opera Rara: „it was Miricioiu’s opera, and ultimately her evening. Hers was the longest role and the most demanding, not merely in its manifold technical difficulties but in its range of mood – suspicion, hope, love, hate, joy, pride and finally a bitter, crazed fury. All of these require expression, both in the enunciation of Cammarano’s text and in the vocalizing of Donizetti’s taxing music. Even the greatest bel canto exponents might experience mishaps over such a long ordeal, but Miricioiu’s diligent connection to words, music and meaning held out to the end in singing of outstanding consistency and command.“ (George Hall – Opera News)

Nelly Miricioiu: „Library talk“ bei Opera Rara, London/ Foto Duncan Russell/ Dank an Opera Rara

Teatro alla Scala and Europe: In 1983, Nelly Miricioiu made her first appearance at Teatro alla Scala as Lucia di Lamermoor. Her debut on the demanding stage was an absolute triumph. There was unanimous praise from the critics and newspapers for her extraordinary performance. Corriere della Serra said: „La Lucia who resembles Callas Triumphs, Nelly Miricioiu, substituting Luciana Serra, has reaped nine curtain calls.(…) Thunderous applause in the finale of the opera, has opened the doors of success for this singer.“ After this success, Nelly went on to sing on the stages of the most important opera houses in Europe such as Amsterdam, Bruxelles, Rome, Hamburg, Berlin, Geneva, Munich, Vienna, Salzburg, Paris, Madrid, Barcelona etc. where she has been highly praised and acclaimed for her characterization of roles as diverse as Violetta in La Traviata (a role which she has reprised more than 350 times), Mimi and Musetta in La Boheme, Cio Cio San in Madame Butterfly, Silvana in La Fiamma, Adriana in Adriana Lecouvreur (a role which she debuted at La Scala in 2000), Francesca in Francesca da Rimini, Isabella in Robert le Diable, Elisabetta in Don Carlo, Gilda in Rigoletto, the four soprano roles in Tales of Hoffman, Magda in La Rondine, the title role in Iris by Mascagni and Norma by Bellini, Lucrezia Borgia and the three Donizetti queens, Thais, Semiramide, and many more.

America: Nelly has enjoyed an extremely successful relationship with the Washington Opera, where she sang roles such as Imogene in Il Pirata, Elena and Margherita in Mefistofele, the title roles in Ana Bolena, Lucrezia Borgia, Manon by Massnet and Violetta in La Traviata. In 1989 she made her debut at the Metropolitan Opera in New York as Mimi in La Boheme. She continued to sing most notably in Philadelphia, Dallas and San Francisco and in 2007 she made her house debut at New York City Opera as Agrippina. Nelly has also appeared in South America, where she has had success in Santiago and the famous Teatro Colon in Buenos Aires.

The VARA Matinee Concert series and Opera Rara recordings: In 1985 she began a famous series of Vara Matinee Concerts at the Amsterdam Concertgebouw and over the two decades years continued to extend her repertoire to include the great bel canto heroines. In these roles she could advance her own unique artistry in the way for which she has today become so highly acclaimed. Her Armenaide (Tancredi) at the 1992 Salzburg festival was greatly admired and she continues to sing other Rossinian roles such as Armida, Semiramide and Ermione to similar acclaim. Her recordings include Puccini’s Tosca, Mercadante’s Orazi e Curiazi, Donizetti’s Rosamunda d‘ Inghilterra (with Renee Fleming & Bruce Ford) and Maria De Rudenz (Maria), Rossini’s Ricciardo e Zoraide, Pacini’s Maria d‘ Inghilterra (Maria)- nominated for best bel canto recording of 1998, Mascagni’s Cavalleria Rusticana (Santuzza) and a live recording in Rome of Respighi’s La Fiamma (Silvana) and Nelly Miricioiu Live at the Concertgebouw. Latest releases including Nelly Miricioiu -A Rossini Gala and Nelly Miricioiu – Bel Canto Portrait were both nominated as records of the year in 2000 and 2001. Roberto Devereux (Elisabetta) recorded at the ROH Covent Garden in July 2002 (by Opera Rara) was released in July 2003 followed by a new recording of Mercadante’s Emma D’Antiochia released in May 2005.

Notable Performances and Debuts *: Nelly made her western European debut as Violetta for Scottish Opera production of La Traviata in 1981 and Covent Garden debut in 1982 as Nedda in I Pagliacci opposite John Vickers, Piero Cappuccili and Thomas Allen followed by a triumphant La Scala debut as Lucia di Lammermoor in 1983*. She has since been heard in all major opera houses of the world and in recitals and concerts (e.g. Salzburg Festival, Concertgebouw, Royal Festival Hall/ Barbican London) working with some of the most prestigious conductors and directors in leading roles opposite many other leading artists past and present. Debut roles and notable performances include Puccini’s Tosca with Jose Carreras and Giuseppe Taddei (Frankfurt 1984), Neil Schicoff and Robert Hale (Berlin 1995), Jose Cura (ROHCG 1996) and Roggero Raimondi (Zurich 1998), Mimi in La Bohème with Placido Domingo (Madrid 1986), Violetta in La Traviata with Alfredo Kraus (Frankfurt 1982), Jose Carreras and Juan Pons (Oviedo 1984), Franco Bonisolli and Zancanaro (Verona Festival Opening 1987), Roberto Alagna and Piero Cappuccilli (Monte Carlo 1989), Vicenzo La Scola and Renato Bruson/Leo Nucci (Ravenna 1989); repertoire also includes performances of Mimi in Puccini’s La Bohème (Rome 1986/San Francisco 1986/Munich 1987/NY Met 1989), Tosca (Opera Bastille Paris 2002/Barcelona 2003/ROHCG 1996-2009), Manon Lescaut (Scottish Opera Edin. Festival 1982*/Monte Carlo 1985/Florence 1986/Munich 1987), La Rondine with costumes by Karl Lagerfeld (Monte Carlo 1991*/Torino 1994), Title in Verdi’s Luisa Miller (Netherlands Opera 1997*), debut as Elisabeth with Vinson Cole, Jose Van Dam in Verdi’s Don Carlos (Brussels Monnaie 1996*), Helena in I Vespri Siciliani (Montpellier 1998*/Vienna 2001/Paris Bastille 2003/NY Met 2004), Amelia with Renata Bruson in Simon Bocconegra (Copenhagen Tivoli 1992*), Desdemona with Cornel Murgu in Otello (Copenhagen Tivoli 1993*), Gilda with Georgo Zancannaroin Rigoletto (Philadelphia 1991*/Zurich 1997), Marguerite and Elena in Mefistofele with Samuel Ramey (Washington Opera 1996*/ROH Barbican 1998), Marguerite with Francesco Araiza in Faust(ROHCG 1986*/Berlin 1988/Paris Opera Bastille 1993), Violetta in La Traviata (US Debut San Francisco 1983*/Reggio Emilia 1986/Vienna 1987/Washington 1988/Parma 1990), title roles in Donizetti’s Lucia di Lammermoor with Carlo Bergonzi (Moderna 1985); Anna Bolena (Brussels Monnaie 1993*/Washington Opera 1993), Lucrezia Borgia (Washington 1990*/Marseille 2002), Maria Stuarda (Vienna Opera 1993/Lyon 1996) and Elisabetta in Roberto Devereux (Concertgebouw 1994*/ROHCG 2002), the title roles in Rossini’s Semiramide (Concertgebouw 1988*/Chelsea Opera London 1998/Geneve Opera 1999/Barcelona Liceu 2005), Armida (Concertgebouw 1988*), Ermione with Chris Merrit and Bruce Ford (Brussels/Concertgebouw 1995*), and Amenaide in Rossini’s Tancredi (Salzburg Festival/1992), Bellini’s Norma (Rome Opera 1999*/Amsterdam 1999/ ROHCG 2000), Imogen in Il Pirata (Brussels/Concertgebouw 2003*/ Chelsea Opera Group London 2003) and Julietta in I Capuleti e I Montecchi (Catania 1986*), Cilea’s Adriana Lecouvreur (La Scala 2000*/Bolshoi 2002/Rome 2002), Mercadante’s Emma d’Antiochia (Royal Festival Hall, London 2003* Prem.), Puccini’s Tosca (Berlin Deutsche Staatsoper 1995/ Paris Bastille 002/Barcelona Liceu 2003/ROHCG 1996-2009 ), Manon Lescaut (Scottish Opera Edin Festival 1982*/Monte Carlo 1985/Florence 1986/Munich 1987), La Rondine (Monte Carlo 1991*/Torino 1994),

In 1985 she began a 25-year series of Vara Matinee Concerts at Amsterdam Concertgebouw with Massenet’s Thais(1985*) the first of many debut roles there, including Donizetti’s Three Queens (Anna Bolena 1989*/Maria Stuarda 1992*/Elizabeth 1 in Roberto Devereux 1994* Prem.) and Netherlands premier of Catarina Cannaro in 2010*Prem., also debut in title roles in Gounod’s Mireille (Tolouse 1988*), Puccini’s Cio Cio San in Madama Butterfly (Hamburg 1992*), Zandonai’s Francesca Da Rimini (2000*), Mascagni’s Iris with Nicolai Ghiaurov (2003*), Giordano’s Fedora with Sherrill Milnes (Teatro Colon Buenos Aires/1998*), Respighi’s World Premier of Marie Victoire (Rome 2004* Prem.) and Silvana in La Fiamma(1998*), the three roles of Olympia, Giulietta, Antonia, in Ponnelle’s production of Offenbach’s Les Contes d’Hoffmann at the Paris Opera (1983*) and Antonia at the Royal Opera House Covent Garden (1986), debut as Valentine with Gregory Kunde in Meyerbeer’s Les Huguenots (Montpellier 1990*/ROHCG 1991), and as Isabella in Meyerbeer’s Robert Le Diable for the Deutsche Staatsoper (2001*), and Poulenc’s one act opera La Voix Humaine in Rotterdam/Maastricht (2009*). (Debuts*)

Und zum Schluss ein Paar akustische Eindrücke von Nelly Miricioiu. Apropos Emotion: „Io son l’umile ancella“ aus AdrianaLecouvreur von Cilea: https://www.youtube.com/watch?v=nBAWqSR0VOA; Miricioiu in einer ihrer vielen Belcantorollen: Antonina aus Belisario von Donizetti “Egli è spento, e del perdono”: https://www.youtube.com/watch?v=szUmNfGlFL8; Nelly Miricioiu Fanklub: https://www.facebook.com/groups/NellyMiricioiuFanclub/?fref=ts

Gipfelstürmer

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Kein Unbekannter auch hierzulande ist der italienische Countertenor Filippo Mineccia, der bereits bei den Musikfestspielen Potsdam Sanssouci in der Friedenskirche aufgetreten ist und bei den letztjährigen Händel-Festspielen Halle mit großem Erfolg die Titelrolle in Händels selten gezeigter Oper Lucio Cornelio Silla verkörperte. Nach seiner Debüt-CD Alto Arias bei Pan Classics mit Musik von Leonardo Vinci legt er nun bei Glossa eine weitere Platte vor, die sich unter dem Titel London ganz dem kompositorischen Schaffen von Attilio Ariosti widmet (GCD 923506). Als Komponist, Musiker, Diplomat und Mönch war dieser eine schillernde Persönlichkeit seiner Zeit. Er lebte von 1666 bis 1729 und wirkte in Mantua, Berlin, Wien und Paris, bevor er nach London ging, wo er für gefeierte Sängerstars, wie die Sopranistin Francesca Cuzzoni und den Kastraten Senesino, schrieb. Für Letzteren entstanden allein drei Drammi per musica, die alle auf der CD mit jeweils mehreren Arien vertreten sind.

Frühestes Werk ist Tito Manlio, uraufgeführt 1717. Daraus singt Mineccia drei Ausschnitte: „Venga pur quel sì terribile“, „Col nemico di mia pace“ und „Aure care“. Mit sinnlich vibrierender Stimme, vehementer Attacke und zärtlich kosendem Ton vermag er allen Arien in ihrem unterschiedlichen Charakter gerecht zu werden. 1723 entstand Caio Marzio Coriolano, aus dem ebenfalls drei Stücke erklingen. „Perdonate“, „Spirate, o iniqui“/„Voi d’un figlio“ und „In spero che in quei guardi“. Hier imponieren der expressive Vortrag und der virtuose Fluss der Koloraturen. 1724 kam Vespasiano zur Uraufführung, aus dem zwei Szenen zu hören sind: „Sorga pur l’oppressa Roma“ und „Premera soglio di morte“ – beide kontrastreich in der Gestaltung und bravourös im Vortrag. Noch zwei weitere Opern erlebten in London ihre Premieren: Aquilio Consolo 1724, aus dem das lebhafte „Rinasce amor“ zu hören ist, und Dario ein Jahr später, aus dem das virtuose „Voi del ciel“ ertönt.

Die Auswahl wird ergänzt durch Werke, die für Wien entstanden: I gloriosi presagi di Scipione (1704) und La madre de’ Maccabei (ebenfalls 1704). Aus der ersten tupft Mineccia mit lieblichem Ton „Bella mia“, aus der zweiten erklingen das wiegende, sanfte „Benché l’ultimo al rormento“ und das schmerzlich getragene „Quando il mondo“.

Das Ensemble Odyssee, das den Solisten unter Andrea Friggi inspirierend begleitet, ist auch mit zwei Instrumentalbeiträgen zu hören: Ouverture & Presto aus dem Caio von feierlich-gemessenem Charakter bzw. stürmisch dängendem Pulsieren und die Sinfonia aus La profezia d’Eliseo nell’assedio di Samaria (Wien 1705), die in ihrer rhythmischen Prägnanz, dem kantablen Melos und den raffinierten Fanfarenechos große Wirkung macht. Bernd Hoppe

Pierre Léon

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Unvergessen sind mir hinreißende Nachmittage im Hildesheimer Stadttheater. Es waren Sonntags-Matinée-Vorstellungen, sehr viel weiße Haare im gut gefüllten Saal. Und es gab von Yvain Pas sur la bouche, entzückend inszeniert und schmissig präsentiert – eine reine Freude. Gleiches erinnere ich von einer ebenso vergnüglichen Aufführung ebendort: Viva la mamma, köstlich in der Titelpartie der Mamma Agatha war der pralle Raimund Herinckx, kribbelig vor Vergnügen die Stimmung. Das war das Verdienst von Pierre Léon, dem damaligen Intendanten des kleinen Hauses, der alle Möglichkeiten seines Theaters ausschöpfte und uns wirklich unvergessliche Momente bereitete. Dass ich sie nach mehr als 25 Jahren noch so lebhaft erinnere spricht ja für sich und ihn.

Pierre Léon und Minister Tönjes Cassens, 1989/ Pressestelle Theater Hildesheim mit Dank

Nun ist Pierre Léon (geboren 1924) am 14. Februar 2016 im Alter von 92 an seinem Alterswohnsitz Bonn gestorben. Mich hat die Nachricht von seinem Tod angerührt, denn in Erinnerung an jene Aufführungen in Hildesheim, eingedenk vieler guter Berichte aus seiner Zeit als Intendant ebendort und später in Eisenach schien er mir der ideale Intendant für das Theater der wirklich guten, qualitätsvollen Unterhaltung zu sein – eine absolute Seltenheit heute und auch schon damals nicht wirklich üblich. Er verwechselte nie seinen Theaterauftrag mit eigener Eitelkeit, sorgte sich um seine Ensemble und um das Entertainment seiner Zuschauer. Unterhaltung im besten Sinne und mit den bestmöglichen Mitteln eben.

Im sonst so randvollen Internet findet sich kaum etwas zu Pierre Léon, was vielleicht auch seine Bescheidenheit und Introvertiertheit als Mensch widerspiegelt. Und deshalb gibt es jetzt einen etwas ausführlicheren Exkurs zu seinen Daten. Geboren wurde er am 8. Januar in Brüssel, nahm von 1941 bis 1945 in der Royal British Navy am Krieg teil. 1947 leistete er Sozialarbeit im Belgisch-Kongo, studierte von 1948 bis 1952 Jura in Brüssel und war Teil der belgischen Europa-Bewegung: 1949 bereits wurde er der Sekretär von Paul Henri Spaak. Nach einem Paris-Aufenthalt 1953 gründete er in Brüssel die Galerie Le Miroir und ging darauf von 1955 bis 1957 als Regieassisten zu K. H. Stroux ans Schauspielhaus Düsseldorf, 1958 in der gleichen Position zu Hans Schalla ans Schauspielhaus Bochum, wo er erste eigene Inszenierungen bekam. Die Jahre 1960/61 führten ihn zum Studium an das Institute of Advanced Studies in New York. Franz Peter Wirth holte ihn als Regieassistenten zum Bavaria Fernsehen München. 1963 – 1966 arbeitete er in gleicher Position in Essen mit Jean Louis Barrault. Es folgten Inszenierungen in Berlin, Bochum, Hannover, Hildesheim, Kassel, Koblenz und Frankfurt. 1966 bis 1976 war er Oberspielleiter für Oper und Schauspiel unter Karl Pempelfort und Joachim Heyse in Bonn. Gleichzeitig gab es Gastspielinszenierungen in Hannover, Zürich, Gelsenkirchen, Essen. 1971 erhielt er den begehrten Prix Plantin der belgischen Regierung und der Stadt Antwerpen. 1976 wurde er zum Operndirektor der Vereinigten Bühnen Krefeld-Mönchengladbach ernannt. Von 1977 bis 1990 war er Intendant am Stadttheater Hildesheim. 1982 bekam er die Medaille eines Ritters des Leopold-Ordens (Belgien). Es folgten Gastinszenierungen in Krefeld, Wuppertal, Hannover, Hamburg, Salzburg, Oldenburg. 1989 erhielt er das deutsche Verdienstkreuz am Bande des Landes Niedersachsen. Von 1990 bis 1993 war er stellvertretender Intendant des Altonaer Theaters. 1992 erfolgte die Ernennung zum Offizier des Belgischen Kronenordens. Und schließlich war er von 1993 bis 1994 Intendant des Stadttheaters Eisenach, wo ihn unsere langjährige Bonner Korrespondentin und Rossini-Freundin Julia Poser anlässlich seiner Inszenierung der Donizettischen Maria Stuart besuchte und dort mit ihm das nachfolgende Gespräch führte, das wir aus diesem historischen Anlass hier noch einmal bringen. Danke Julia!

Mit Pierre Léon verlieren Deutschland, Belgien, Europa und die Welt der Oper einen überzeugten, gebildeten und klugen Europäer im besten und breitesten Sinne; einen dem Theater zutiefst Verbundenen und einen, der sein Publikum respektierte und ihm Wohl wollte. Wie selten ist das! Danke Pierre Léon! G. H.

Pierre Léon: Fernsehinterview Niedersachsenecho/ Pressestelle Theater Hildesheim mit Dank

Nun also Julia Posers Besuch in Eisenach: Zwischen Leitern, Farbkübeln und Abdeckplanen bahnt man sich vorsichtig den Weg zum Zimmer des Intendanten. Auch das Verwaltungsgebäude wird renoviert, nachdem das Theater schräg gegenüber bereits in frischem Glanz erstrahlt. Selbst in Hildesheim, wo Léon von 1977 bis 1990 Intendant am Stadttheater war, begann seine Tätigkeit mit einer Verschönerung des dortigen Theaters In dem großen, hellen Raum kommt mir Pierre Leon, dem niemand seine 70 Jahre ansehen würde, freundlich lächelnd entgegen. Zuerst sprechen wir über die zehn Jahre (1966 – 1976), in denen Léon Oberspielleiter für Oper und Schauspiel am Stadttheater Bonn unter den Intendanten Pempelfort und Heyse war. Ich erinnere noch eine Ariadne auf Naxos-Aufführung, die er inszeniert hatte und in der er für einen erkrankten Schauspieler als Haushofmeister eingesprungen war.

Weshalb hatten Sie sich die schwere Aufgabe gestellt, jetzt ein verwaistes Theater in Thüringen zu übernehmen? Ich habe mit dem Ehepaar Fitze vom Altonaer Theater in Hamburg nicht mehr zusammenarbeiten können und wollte weg. Zuerst bot sich Rostock an, aber vieles sprach dagegen. Dann kamen Vertreter der Kulturverwaltung Eisenach zu mir. Wie an vielen Theatern musste auch dort gespart werden – Sie kennen ja die Lage in den neuen Bundesländern -, und so wurde von Parteipolitikern der Stadtverwaltung das Schauspiel kurzerhand „wegrationalisiert“. Ein furchtbares Wort! Eine schreckliche Lage für die Künstler! Mein Vorgänger Jürgen Fabritius, über dessen Kopf hinweg man die Rationalisierung verfügt hatte, kündigte darauf seinen Vertrag, an den er sich nicht mehr gebunden fühlte. Eisenach war also verwaist, und die Eisenacher suchten nach einem neuen Intendanten, einer Integrationsfigur, die sie in mir, dem Belgier, gefunden zu haben glaubten.

Pierre Léon: Bei einem Empfang zum 250. Jubiläum der HAZ. Bundespräsident Carl Carstens, Pierre Léon und Siegfried Keuper/ Mit Dank an die Pressestelle Theater Hildesheim

Im März 1993 fuhr ich dann zum ersten Mal nach Eisenach. Es war schreckliches Wetter, alles grau und schmutzig. Die gekündigten Schauspieler streikten. Es war ganz furchtbar, und ich sagte: „Danke, nein“. Aber die Eisenacher ließen nicht locker und kamen noch einmal nach Hamburg. Auf ihre Bitten fuhr ich wieder nach Eisenach. Ich bat meinen alten Freund und langjährigen Mitarbeiter, den Bühnenbildner Ottowerner Meyer, mich zu begleiten. Wir sahen Figaros Hochzeit, und ich war begeistert von Monika Dehler als Cherubino. Auch Marianne Memm war eine großartige Marzelline. Wenn Sie wollen, ist Monika Dehler schuld, dass ich hier zugesagt habe. Ich wusste, dass diese junge Sängerin eine vorzügliche Cenerentola sein würde. Glücklicherweise konnte ich Ottowerner Meyer gewinnen, mir für fünf Aufführungen pro Spielzeit als Ausstatter zur Seite zu stehen. Eine große Hilfe für mich! Ich möchte ganz klar etwas sagen: Ich mache Theater für das Publikum. Das Publikum hat ein Recht auf gutes Theater. Ich stelle jetzt gerade den Spielplan für die nächste Saison auf und werde gute Leute dafür engagieren.

Es gibt hier aber auch eine Menge Komplikationen. Eisenach muss zum Beispiel mit Rudolstadt fusionieren. Die Bühnenmaße stimmen nicht überein, und statt Ersparnis werden durch Änderungen nur noch höhere Kosten entstehen, fürchte ich. Auch die hiesigen Straßenverhältnisse erschweren die Verbindungen. Kooperation ja. Warum nicht? Aber eine Fusion?

Hoffen wir das Beste. Dann gibt es da noch das Problem der Musiker. Rudolstadt/Saalfeld hatte einhundert Orchestermusiker, die auf 39 Mann „rationalisiert“ wurden. Wir in Eisenach hatten 55, und vier davon wurden weg rationalisiert. Jetzt bekomme ich aus Rudolstadt fünf „ausgeliehen“. Das ist ein Quell ständiger Reibereien zwischen beiden Orchestern. Mein holländischer Generalmusikdirektor Harke de Roos ist ein großer Verehrer von Eugen d’Albert. Er wünschte ein d’Albert-Revival, und so haben wir in dieser Spielzeit Die Abreise zusammen mit Puccinis Gianni Schicchi wieder in den Spielplan aufgenommen und im Februar Die Revolutionshochzeit von d’Albert gebracht. Ich konnte Andreas Baesler dafür gewinnen, und Ottowerner Meyer hat die Ausstattung übernommen. Ich bin sehr glücklich über mein neues Team. (…)

Als ich aufstehe, fällt mein Blick auf ein Foto von Jean Louis Barrault, dessen Regieassistent Leon von 1963 bis 1966 in Essen war. „Vorgestern bin ich von seiner Beerdigung zurückgekommen“, sagt Léon leise.

Inzwischen (1994) hat er vor den Schwierigkeiten des Amtes, der Verhandlungen mit den Zuständigen und der Fusion mit dem Thüringischen Landestheater Rudolstadt, die zum Ende der Saison vollzogen wird, das Haus in jüngere Hände gewünscht und hört zum Ende dieser Spielzeit auf. Ein großer Theatermann hat aufgegeben – sehr zum Verlust des Publikums und der Oper. Julia Poser (der wir auch die Zusammenstellung von Pierre Léons Lebensdaten verdanken.)

Münchner Gästebuch

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Zu den Great Verdi Voices würde man Anneliese Rothenberger, Arleen Auger und Nicolai Gedda nicht spontan zählen, doch sind sie auf der CD gleichen Namens vertreten neben den wirklichen großen Verdi-Stimmen wie die von Carlo Bergonzi oder Piero Cappuccilli.

Es beginnt auf der neuen Compilation-CD aus verschiedenen Jahren bei BR Klassik mit Leontyne Price, die mit dunkel getöntem, obertonreichem Sopran die Ernani-Elvira als aufbrausenden, starken Charakter zeichnet, vor brustigen Tönen in der Tiefe nicht zurück schreckt, die Höhen der Eingangsarie manchmal kurz antippt, sie aber wunderbar ausmusiziert, wenn die Phrase gleich im hohen Register beginnt. Triumphal gestaltet ist der Schluss, während die Intervallsprünge nicht die gleiche Souveränität bekunden. Als zweiter Sopran lässt Julia Varady „La luce langue“ aus Macbeth hören, singt ungemein geschmeidig und zugleich ausdrucksvoll, kann aus dem einzigen von ihr bekannten Schwachpunkt, der Mittellage, ein gestalterisches Plus machen und einen unverwechselbaren Charakter schaffen. Anneliese Rothenberger singt die Arie der Violetta aus dem 1. Akt von La Traviata, der die Reinheit und Klarheit der Sopranstimme, die leichte Höhe, die bereits im Rezitativ reiche Agogik zugutekommen. Die Arie klingt eher leicht verwaschen als nach kultiviertem Legatogesang, insgesamt glaubt man der Sängerin die erfahrene Pariser Lebedame nicht so recht, klingt sie zu brav und unschuldig. Die beiden anderen Akte des Werks würde man von der in einem anderen Fach verdienten Sängerin nicht so gern hören. Auch Arleen Auger ist natürlich keine Verdi-Sängerin, den silbrig klingenden Übermut des Ballo-Oscar („Saper vorreste“) kann man der Stimme allerdings durchaus entnehmen, auch wenn der Sopran betont mädchenhaft klingt. Ganz anders zeichnet Sena Jurinac in der großen Arie der Don Carlo-Elisabetta mit warmem, reifem Klang einen Charakter und ein Schicksal, das dem Hörer zu Herzen geht, ganz leicht werden die Intervallsprünge genommen, „Francia“ klingt so sehnsüchtig, dass es zutiefst berührt, „la pace“ ist schon nicht mehr von dieser Welt. Der letzte Sopran auf der CD ist Margaret Price mit der ersten Arie der Aida, der sie berückende Piani und eine instrumentale Führung der Stimme angedeihen lässt.

Mezzosoprane sind auf der CD nicht vertreten, was man bei einer Verdi gewidmeten eher vermutet hätte. Als erster Tenor bringt Neil Shicoff Ernanis Auftrittsarie zu Gehör, nicht unbedingt das Ideal eines Verdi-Tenors, dazu hat die Stimme einen zu meckernden bis krähenden Klang, aber sehr musikalisch, mit guter Höhe und einheitlichem Timbre. Wohl die schönsten Stimmfarben unter den Tenören seiner Generation hatte José Carreras, der aus Il Corsaro „Tutto parea sorridere“ singt, nobel melancholisch klingend und mit dem notwendigen Peng für die Cabaletta. Stilistisch makellos, geradezu das Ideal eines Verdi-Tenors ist Carlo Bergonzi mit der Arie des Manrico, deren Cabaletta anschließend Franco Bonisolli, berühmt wie berüchtigt dafür, zum Besten gibt. Der Tenor aus Busseto besticht durch den eleganten Fluss der Stimme, die auch zupacken kann, die Beachtung der kleinen Notenwerte und die baritonale Grundlage. Der Südtiroler durch die Bombenhöhe und die Kraftentfaltung, die das Publikum zu Beifallsstürmen hinreißt. Da ist Nicolai Gedda als Rigoletto-Herzog weniger kraftvoll und eher etwas anämisch, sicher ist diese Partie keine ideale für ihn, der mit schönen mezza voce-Tönen, aber nicht mit erotischem Wollen besticht. Rein vokal gesehen war Wladimir Atlantow vielleicht der beste Otello seiner Generation, auf der CD ist er mit dem Schluss der Oper vertreten, mit dumpfem „Otello fu“, facettenreich, bronzefarben und mit vorzüglicher Diktion.

Bässe finden sich nicht auf der CD, aber die drei Baritone sind tatsächlich die Maßstäbe gesetzt habenden ihrer Zeit. Piero Cappuccilli singt „Cortigiani, vil razza“ mit atemlos klingendem, aber nicht seiendem Rezitativ und toller Fermate, schmerzerfülltem „tu taci, ohimè“ und einem Timbre, das kaum seinesgleichen hat. Renato Bruson beweist mit „Di Provenza il mar“, dass selbst ein abgesungen erscheinendes Musikstück wie neu wirken kann. Dieser Vater ist zudem kein Spießer, sondern mit phantasievoller Phrasierung schmerzerfüllt über den scheinbaren Irrweg, den der Sohn beschritten hat. Ein Falstaff ohnegleichen war zu seiner Zeit Giuseppe Taddei, der aus „L’onore“ mit süffiger voce recitanda ein wahres Kabinettsstück und die aus dem Orchester herausklingenden Scherze sämtlich mitmacht. Alle Sänger wurden mit wechselnden Dirigenten zwischen den Jahren 1962 und 1982 mit dem Münchner Rundfunkorchester aufgenommen (CD BR Klassik 900313). Ingrid Wanja

Barocke Eindrücke

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Die Einspielung von Purcells Dido and Aeneas unter Colin Davis erschien erstmals 1970 als LP auf dem Philips-Label und ist in der Folge dort auch als CD herausgekommen, aber offenbar „outgesorst“ worden. Nun legt sie Pentatone Remastered Classics in einer digitalisierten Überarbeitung vor (PTC 5186 230). Die Aufnahme ist wegen der Mitwirkung der englischen Mezzosopranistin Josephine Veasey in der weiblichen Titelrolle von besonderem Interesse. Ihr warmer, nobler Ton gibt der Dido eine unvergleichliche Würde – bereits der Auftritt („Ah! Belinda, I am prest“) berührt in seiner Wahrhaftigkeit und eindringlichen Stimmgebung. Und natürlich führt sie am Ende ihr berühmtes Lament in seinem schmerzlichen Klang von tiefster Trauer und Entrücktheit gebührend zum Höhepunkt der Oper.

Belinda ist Helen Donath, eine Ikone im lyrischen Sopranfach, deren Stimme jugendliche Anmut verströmt und trotz aller Munterkeit nie in einen billigen Soubrettenton abgleitet. Der Bassbariton John Shirley-Quirk singt einen resoluten, reifen und auch sinnlichen Aeneas. Gravitätisch-schwer beginnt mit einem konservativen Orchester der 2. Akt in der Höhle, wo Elizabeth Bainbridge eine dämonische Sorceress gestaltet und mit mächtigen „Appear!“-Rufen imponiert. Eine Luxusbesetzung für den Spirit ist Thomas Allen, der später selbst den männlichen Titelhelden des Werkes gesungen und auch eingespielt hat, mit prachtvollem, virilem Bariton. Mit frischem Tenor ergänzt Frank Patterson die Besetzung als First Sailor. Der John Alldis Choir singt mit lautmalerischer Lebendigkeit. Der großflächige, oft romantisch anmutende Klang der Academy of St Martin in the Fields unter Colin Davis ist für heutige Hörgewohnheiten etwas fern, doch nach den vielen Aufnahmen der letzten Jahre auf historischen Instrumenten bringt diese Wiederveröffentlichung eine andere, kontrastierende Farbe ein und ist daher sehr willkommen, schon wegen der überragenden Solisten. Bernd Hoppe

Den vielen, vielen, vielen erhältlichen Aufnahmen von Purcells Dido and Aeneas fügt signum CLASSICS eine weitere hinzu, die es angesichts der erdrückenden Konkurrenz auf dem Markt schwer haben dürfte, sich als gültige Alternative zu behaupten (SIGCD417). Das liegt nicht am Dirigenten Christopher Monks, der den Armonico Consort zu vitalem, pulsierendem Musizieren mit differenzierten Stimmungen inspiriert, sondern an einer unausgewogenen Besetzung. Bietet das Titelpaar mit der Mezzosopranistin Rachael Lloyd und dem Bariton Robert Davies noch solide, wenn auch keine memorablen Leistungen, werden die wichtigen Charakterrollen der Sorceress, der First und Second Witch sowie des Drunken Sailor nur ungenügend wahrgenommen. Da kommt der Eindruck auf, dass es sich bei diesen Interpreten um Laien handeln könnte. Doch der Counter Roderick Morris, der die Sorceress grotesk verzerrt, ist tatsächlich ein professionell ausgebildeter Sänger, der bei diversen Festivals aufgetreten ist und auch mit Michael Chance gesungen hat. An den Rand der Parodie führen Eloise Irving und Jenni Harper The First and Second Witch mit bizarrer Tongebung von kreischenden und lallenden Geräuschen. Natürlich verlangen diese Partien besondere Farben und einen spezifischen Ausdruck – aber hier ist die Grenze zur Persiflage überschritten. Dilettantisch klingt der Gesang von Miles Golding als Drunken Sailor in seinem Song „Come away“. Für die Dido ist der hohe Mezzo von Rachael Lloyd zu unpersönlich. Vor allem für die große Schluss-Szene „When I am laid“ fehlt ihr das tragische Pathos. Der Aeneas von Davies profitiert von seinem sonoren Ton und dem nachdrücklichen Vortrag. Die Belinda nimmt Elin Manahan Thomas mit munterem, etwas anonymem Sopran wahr, singt ihre beiden Soli „Pursue thy conquest love“ und „Haste to town“ lebhaft und eloquent. Ein Gesangsoktett des Armonico Consort übernimmt die kurzen Chorszenen kompetent und sorgt vor allem im finalen „With drooping wings“ für einen ergreifenden Moment der Trauer (aber das ist eben auch so komponiert)… Bernd Hoppe

An Aufnahmen von Händels Oratorium L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato ist kein Mangel im Katalog, doch die Neueinspielung bei Signum Records/Winged Lion (SIGCD 392) unter Paul McCreesh erweckt besondere Aufmerksamkeit durch die verwendete Erstfassung von 1740, die der Komponist selbst dirigiert hatte. Dem Werk fehlen Ouvertüre und Einleitungen zum zweiten und dritten Teil, wofür Händel die Concerti

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grossi op. 6 Nr. 1 und 3 sowie das Orgelkonzert op. 7 Nr. 1 nutzte. Der Dirigent geht in seiner 2013/14 entstandenen Produktion darauf zurück und fügt diese Kompositionen vor Beginn eines jeden der drei Teile ein. Mit seinen Gabriel Players stimmt er das A tempo giusto des Concerto grosso op.6, Nr. 1 in gemessener Feierlichkeit an, lässt das Allegro munter eilend folgen, breitet das Adagio in ernster Stimmung aus und schließt mit den beiden Allegro-Sätzen in ausgelassener Heiterkeit. Auch op. 6, Nr. 3 wechselt zwischen getragen ernsten und tänzerisch beschwingten Teilen – Gelegenheit für das Ensemble, mit hoher spielerischer Kultur und großem Einfühlungsvermögen in die verschiedenen Stimmungen zu glänzen.

Eine ausgewogene Besetzung sichert der Aufnahme ihren festen Platz im Verzeichnis der verfügbaren, trotz der starken Konkurrenz mit der bei hyperion unter Robert King, angeführt von Susan Gritton. Hier ist es die Sopranistin Gillian Webster, der alle Arien des Penseroso und eine des Moderato, dessen Nummern darüber hinaus auch vom Tenor und Bariton sowie vom Chor gegeben werden, obliegen. Sie singt mit nobler Stimme von hoher lyrischer Kultur, leuchtend in der Höhe und mit inniger Empfindung im Ausdruck. Bezaubernd ihr Air „Sweet bird“, dessen einleitende Flötentriller Vogelstimmen imitieren, woraus sich später ein virtuoser Dialog mit der Solostimme entwickelt. Himmlisch schwebende Töne von makelloser Reinheit vernimmt man in „But O! sad virgin“ und „Hide me“. Der Tenorpart, dem die Arien des Allegro und Moderato zufallen, findet in Jeremy Ovenden einen idealen Interpreten. Er lässt eine so charaktervolle wie kultivierte, typisch englische Stimme hören, trägt seine Airs lautmalerisch prägnant vor, demonstriert (so in „There let Hymen oft apppear“) auch eine brillante Koloraturgeläufigkeit. Einer von Händels wunderbaren melodischen Einfällen ist das wiegende „Let me wander“, welches der Sänger mit schmeichelndem Wohlklang vorträgt. Sopran und Tenor vereinen sich am Ende in einem von des Komponisten himmlischen Duetten („As steals the morn“) in sublimer Harmonie.

Einen erstaunlichen Auftritt hat der erst fünfzehnjährige Knabensopran Laurence Kilsby, der seine vier Airs mit androgyn-keuschem Ton singt und deren Tessitura mühelos bewältigt. Besonders eindrucksvoll am Ende des ersten Teils das von jauchzenden Orgelklängen begleitete „Or let the merry bells“. Den tieferen männlichen Partien fallen kleinere Aufgaben zu – dem Bass das forsch auftrumpfende, vom Hörnerschall begleitete „Mirth, admit me“, wo Ashley Riches seine resonant-virile Stimme effektvoll einbringt, und dem Bariton das zärtliche „Come, with native lustre shine“, das Peter Harvey mit weichem, noblem Klang ausfüllt. Der lässt in den Chören machtvollen, feierlichen und jubilierenden Gesang hören. Wenn man in dieser Einspielung auch auf einige später nachkomponierte und lieb gewordene Arien verzichten muss, ist sie doch eine Bereicherung der Händel-Diskographie und jedem Barockfreund zu empfehlen. Bernd Hoppe

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