Archiv des Autors: Geerd Heinsen

Rudolf Hanisch

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Der Erfurter Tänzer und Choreograf Rudolf Hanisch ist tot. Er starb am 7. Januar 2017 im Alter von 73 Jahren. Hanisch war mehr als 40 Jahre lang fest am Theater Erfurt beschäftigt. Geboren 1943 in Ahrensburg/Schleswig Holstein absolvierte er von 1958 und 1963 eine Ausbildung an der Staatlichen Ballettschule Berlin. Anschließend folgte ein Engagement am Landestheater Altenburg bevor er 1967 nach Erfurt ans Theater verpflichtet wurde. Hier arbeitete er als Solotänzer unter Ballettmeisterin Sigrid Trittmacher-Koch und war beispielsweise als Prinz in den Balletten Aschenbrödel, Dornröschen und Nussknacker sowie vielen weiteren großen klassischen Rollen zu erleben. Ab 1982 war Rudolf Hanisch auch als Trainings- und Ballettmeister im Theater Erfurt tätig, Ende der 80er Jahre als stellvertretender Ballettdirektor und ab 2002 als Mitarbeiter im künstlerischen Betriebsbüro. Auch nach Auflösung der Ballettsparte (2003) und seinem Eintritt in den Ruhestand im Jahre 2008 blieb Hanisch dem Theater treu und arbeitete vielfach als Choreograf – zuletzt für insgesamt drei Produktionen im Jahre 2015: Faust, Andrea Chénier und Das Land des Lächelns (Foto Theater Erfurt).

Dazu Generalintendant Guy Montavon: „Das Theater Erfurt hat mit Rudolf Hanisch einen stets freundlichen Menschen und zuverlässigen Mitarbeiter verloren. Er hat sein Wissen gern und mit Freude weitergegeben, vielen Nachwuchstänzern war er ein großes Vorbild. Mein Mitgefühl gilt seinen Angehörigen.“ (Quelle Theater Erfurt)

Geori Boué

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Sie war eine der schönsten Frauen der französischen Opernszene: Géori Boué – Tosca, Desdemona, Marguérite, Mireille und viele andere Frauenfiguren des französischen Repertoires. Blond, charmant und bezaubernd, auch als alte Dame. Sie starb  am 5. Januar 2017 im hohen Alter von 98 Jahren in Paris. Ältere Operngänger bekommen immer noch verzückte Augen, wenn von ihr die Rede ist – sie war der Inbegriff der eleganten Französin, très á la mode und außerordentlich erfolgreich. Ihre wirklich reichliche Hinterlassenschaft auf ehemals Schellacks und später LP/CD legt von ihrer Kunst Zeugnis ab: eine feste, helltimbrierte, aber außerordentlich leistungsfähige Stimme, die zwischen den lyrischen und den dramatischeren Tönen mühelos ihren hochindividuellen Klang fand. Zudem zeigen einige Spielfilme (so der berühmte Malibran-Film von Sascha Guitry) und Fernsehverfilmungen von Opern (so eine bezaubernde Mireille) ihre Spielfreudigkeit und eben auch Eleganz.

Géori Boué als Mireille/ Foto artlyrique.fr

Nachstehend ein Auszugsbeitrag aus dem unerlässlichen Kutsch/Riemens. Bei youtube gibt es zudem reichlich von ihr zu hören und zu sehen, und viele Firmen haben ihr Vermächtnis wieder aufgelegt. Une vrais Francaise. G. H. 

 

Boué, Géori (eigentlich Georgette), Sopran, (geboren 16.10.1918 Toulouse – gestorben 5. Januar 2017 Paris); sie studierte am dortigen Konservatorium bei Claude Jean und debütierte 1935 am Opernhaus von Toulouse als Page Urbain in den »Hugenotten« von Meyerbeer. Sie sang dann in Toulouse Partien wie den Siebel im »Faust« von Gounod, die Hilda in »Sigurd« von Reyer, die Mathilde in Rossinis »Wilhelm Tell«, die Micaela in »Carmen« sowie Operettenrollen. Sie schloß ihre Ausbildung in Paris bei Reynaldo Hahn und Henri Busser ab, sang an Operettentheatern der französischen Hauptstadt und kam 1938 an die Opéra-Comique Paris (Antrittsrolle: Mimi in »La Bohème«). Seitdem große Erfolge an den beiden führenden Operntheatern von Paris, an der Opéra-Comique wie an der Grand Opéra, an der sie seit 1941 (Antrittsrolle: Marguerite im »Faust« von Gounod) regelmäßig sang, so auch 1953 in der Premiere von Rameaus »Les Indes galantes«. An der Grand Opéra hatte sie ihre großen Erfolge als Rosenn in »Le Roi d’Ys« von Lalo, als Eva in den »Meistersingern«, als Desdemona in Verdis »Othello«, als Salomé in »Hérodiade« und als Thaïs von Massenet. 1941 gastierte sie bei den Vorstellungen in der Arena von Arles als Mireille in der Originalfassung der gleichnamigen Oper von Gounod. 1944 trat sie am Grand Théâtre in Genf auf. Nach dem Zweiten Weltkrieg kam es zu einer internationalen Gastspielkarriere.

Géori Boué und ihr Ehemann, der Bariton Roger Bourdin, auf dem Cover einer Schellack zu „Mirelle“/ presbytere.typepad.com

Sie erschien als Gast an der Oper von Nizza, am Teatro Liceo von Barcelona und an der Oper von Mexico City. 1946 gastierte sie am Opernhaus von Zürich, 1954 am Théâtre de la Monnaie in Brüssel, 1949-50 in Rio de Janeiro, auch in Chicago, am Teatro Comunale Bologna (1958 als Herzog von Reichstadt in »L’Aiglon« von Honegger und Ibert und an der Oper von Monte Carlo, 1952 als Mireille und in der Titelrolle der Operette »Ciboulette« von Reynaldo Hahn). An der Mailänder Scala sang sie die Mélisande in »Pelléas et Mélisande« von Debussy, während ihr Gatte Roger Bourdin den Pelléas gestaltete. 1955 gastierte sie beim Maggio musicale in Florenz in »Angélique« von Ibert. Bei einer Rußland-Tournee trat sie u.a. am Bolschoj Theater Moskau als Tatjana im »Eugen Onegin« und als Madame Butterfly auf. Ihre weiteren Bühnenpartien waren die Traviata, die Nedda im »Bajazzo«, die Prinzessin in »Marouf« von H. Rabaud, die Titelrolle in »Louise« von Charpentier, später auch die Charlotte in Massenets »Werther«. 1957 kam es zwischen ihr und der Direktion der Grand Opéra zu Auseinandersetzungen, worauf sie sich mehr der Operette zuwandte und nun auch auf diesem Gebiet zu großen Erfolgen kam, so 1960 am Théâtre Mogador Paris in Offenbachs »Belle Hélène« und Lehárs »Lustiger Witwe«. Sacha Guitry übertrug ihr in dem Tonfilm »La Malibran« die Rolle jener unvergeßlichen Diva des 19. Jahrhunderts.

Géori Boué: Poster zur Verfilmung von „La Malibran“ von Sascha Guitry/ artlyriquefr.fr

1966 gründete sie in Paris das Centre Lyrique Populaire de France. In Frankreich als lyrische Sopranistin innerhalb ihrer Generation kaum übertroffen; neben ihrer Tätigkeit auf der Bühne entwickelte sie eine große Karriere im Konzertsaal, vor allem als Lied-Interpretin. Nach 1973 gab sie ihre Karriere auf und arbeitete dann im pädagogischen Bereich. – Verheiratet mit dem bekannten Bariton Roger Bourdin (1900-73).

Schallplatten: Odeon, Urania (vollständige »Thaïs«), HMV (»Faust« unter Sir Thomas Beecham), Columbia (»Hoffmanns Erzählungen«), Bourg (»L’Aiglon« von A. Honegger, 1956), Decca, Saturn (Arien), Pathé, alle unter dem Namen Mme Géori-Boué erschienen. [Lexikon: Boué, Géori. Großes Sängerlexikon, S. 2770 (vgl. Sängerlex. Bd. 1, S. 412) (c) Verlag K.G. Saur] (Foto oben: Géori Boué/ Foto Okley/artlyriquefr.fr)

Zu leicht besetzt

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Eigentlich bester Verdi ist dessen aus den Galeerenjahren stammende Oper Giovanna d’Arco, deren größtes Manko wohl die Abweichung des Librettos von der historischen Wahrheit ist, indem eine fade Liebesgeschichte zwischen der Jungfrau von Orléans und König Karl von Frankreich zum Kern der Geschichte gemacht wird. So passt das Werk durchaus in das Konzept des Festivals von Martina Franca in Apulien, das sich die Entdeckung vergessener oder, wie in diesem Fall, der Erinnerung an selten gespielte Opern widmet – und das vor der jüngsten Aufführung an der Scala mit Anna Netrebko, nämlich bereits im Sommer 2013. Aus den Achtzigern ist noch eine Produktion in Bologna mit Susan Dunn, Vincenzo La Scola und Renato Bruson in Erinnerung, und im Vergleich damit fällt, abgesehen vom Tenor, auf, wie leicht besetzt die Partien in Martina Franca mit Jessica Pratt und, mit Abstrichen, auch mit Julian Kim sind, während der Tenor von Jean-Francois Borras ungefähr demselben Fach zugehörig ist wie in den Achtzigern der von La Scola, und der wurde damals durchaus nicht als ideal für die Partie angesehen.

Ein Garant für verdi-gemäßes Musizieren ist natürlich der Dirigent Riccardo Frizza, und auch das Orchestra Internazionale d’Italia wächst von Jahr zu Jahr an seinen Aufgaben, die der Coro del Teatro Petruzzelli (aus Bari) natürlich längst verinnerlicht hat, so dass die Klage um den bedauernswerten Zustand des Vaterlands durchaus mit denen aus Macbeth oder Nabucco konkurrieren kann.

Jessica Pratts hellem, zartem, mädchenhaftem Sopran, der auch die kleinen Notenwerte zu lieblichem Geklingel werden lässt, glaubt man die schüchterne Jungfrau eher als das „Son guerriera che a gloria ti invita“, das etwas bemüht und verhuscht klingt. Lobenswert sind die Pianissimi-Höhen, vieldeutig der Schrei am Schluss der großen Arie im ersten Akt, ganz in ihrem Element ist sie (und auch der Bariton) im dritten Akt mit „Amai ma u n solo istante“. Ätherisch und visionär klingt „Si apre il cielo“. Zu einer so lyrischen und hell klingenden Giovanna passt natürlich der Carlo von Jean-Francois Borras, eher ein Donizetti- denn ein Verdi-Tenor, und auch im französischen Fach denkbar . Für die Cabaletta im ersten Akt kommt ihm die Leichtigkeit der Stimmemission entgegen, die Höhe gelingt ihm zuverlässig. Er gibt sich zwar heldisch, so am Schluss des ersten Akts, aber wirklich überzeugend ist er nur dann, wenn er in Kantilenen schwelgen kann. Padre Giacomo von Julian Kim singt etwas zu bedächtig, als dass er wirklich mitreißend wirkt, auch wenn das Timbre dunkel genug für Verdi ist. Die Cabaletta hat nicht den richtigen Drive, Lyrisches wie „Spema era“ gelingt ihm hingegen viel besser, auch weil die Phrasierung „stimmt“ und ein „pianto“ aus der Stimme herauszuhören ist. Übrigens erinnert der Schluss an den von Luisa Miller, Sopran, Tenor und Bariton in schöner Klage vereint, und auch da würde man sich dramatischere Stimmen wünschen (Dynamic  CDS 7676 1-2; dies ist der Soundtrack der gleichnamigen DVD bei derselben Firma). Ingrid Wanja   

Lemberg, Paris, Neuseeland, Mailand

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Der 1938 im damals polnischen Lemberg geborene Myroslav Skoryk wuchs in Sibirien auf, wohin seine Familie deportiert worden war, studierte in Lemberg, erhielt seinen letzten musikalischen Feinschliff am Moskauer Konservatorium bei Kabalewski, wirkte ab 1966 an den Konservatorien seiner Geburtsstadt sowie in Kiew und ließ sich 1996 in Australien nieder, wohin sein älterer Bruder bereits Ende des Zweiten Weltkriegs ausgewandert war. Seine Großtante war übrigens Solomiya Krushelnytska bzw. Saloméa Kruszelnicka, die u. a. 1904 die Chio-Cio-San in der endgültigen Fassung von Puccinis Madama Butterfly kreierte, und eine sehr bemerkenswerte Karriere vor allem in Italien (beispielsweise an der Scala als Salome unter Toscanini) und Südamerika hatte. 1939 kehrte sie in ihre Geburtsstadt zurück, deren Opernhaus heute nach ihr benannt ist und wo das Heim, in dem sie bis zu ihrem Tod 1952 wohnte und lehrte, als kleines Museum zugänglich ist. Das sollte man sich bei einem Besuch in Lemberg nicht entgehen lassen. Die beiden alten Damen, die sich über jeden Besucher freuen, legen auch gerne „Un bel di vedremo“ auf.

Salomea Kruszelnicka als Madama Butterfly/Wiki

Salomea Kruszelnicka als Madama Butterfly/Wiki

Die Musik des Großneffen ist allerdings ganz anders als die Opern, welche Salomea sang. Leicht folkloristisch angehaucht, wie sein Karpathisches Konzert für großes Orchester von 1972, ist Skoryks Musik nicht frei von einer vordergründigen und sowjetisch geprägten knalligen Moderne. Doch im 7. Violinkonzert und im Cellokonzert, die in der 2013 in Odessa entstandenen Naxos-Einspielung (8.873333) mit dem 1937 gegründeten Odessa Philharmonic Orchestra unter Hobart Earle von den Solisten Nazary Pilatyuk und Valery Kazakov interpretiert werden, zeigt er sich als sensibler und technisch versierter Neoklassiker. Anders dagegen die witzige und schwungvolle Caprice 19 aus den 24 Paganini Caprices, ein Beispiel für den jazzigen Skoryk, der in solchen Passagen einem Schostakowitsch in nichts nachsteht. Der in Venezuela geborene Amerikaner Earle hat das Odessa Philharmonc Orchestra, seit er 1991 dessen Leitung übernahm, zu einem respektablen, dunkel und schwer timbrierten, klangreichen Orchester geformt, welches dieser zwischen Spätromantik, Folklore und Moderne pendelnden Musik einen fundierten Rahmen gibt.

George Bizet roma naxosVon einem ähnlich exotischen Orchester – darf man das so sagen, ohne respektlos zu sein – wurden in Januar 2014 Werke von George Bizet eingespielt. In der Dubliner National Concert Hall nahm sich das RTÉ National Symphony Orchester, also das Orchester der öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalt, das sich 1947 als sinfonisches Orchester aufgestellt hatte, unter Jean-Luc Tingaud einiger Werke von Bizet an (Naxos 8.573344), die innerhalb seines kompositorisch doch sehr schwankenden Oeuvres kaum zu seinen „Best of…“ gehören. Ebenfalls in Dublin hatte Tingaud zuvor eine schöne Auswahl von Werken von Paul Dukas dirigiert, bei der auch das Orchester einen besseren Eindruck hinterließ; und ebenfalls bei

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Naxos war Tingaud als selbstbewusster Gestalter von Le siège de Corinthe aufgefallen. Am interessantesten auf dieser Sammlung von Bizets Orchesterwerken mit der umfangreichen, nämlich auf rund 30 Minuten aufgeplusterten Roma–Sinfonie ist die originelle und farbenfrohe Petite Suite op. 22, deren Delikatesse Tingaud sehr gut herausarbeitete. Die Petite Suite ist eine Orchestrierung von fünf Orchesterminiaturen aus der Sammlung Jeux d‘ enfants für Klavier zu vier Händen, wobei der Marsch bereits den Aufzug der kleinen Soldaten in Carmen vorwegnimmt. Viele der anderen Stücke, darunter die Ouverture in A, Marche funèbre und die Ouvertüre Patrie, sind doch sehr lässlich.

Lyell Cresswell NaxosWirklich begeistern kann ich mich auch nicht für die Musik von Lyell Cresswell, „one of New Zealand’s most distinguished composers“, der bereits in den 1970er Jahren aus Neuseeland floh und sich in Schottland niederließ. Die Naxos-Auswahl (8.573199) entstand am anderen Ende der Welt, in Juni 2012 in Wellington, wo sich Hamish McKeich als ausgewiesener Anwalt neuseeländischer Musik mit dem New Zealand Symphony Orchestra für Cresswells Konzert für Klavier und Orchester, das Konzert für Orchester und Streichquartett sowie das Orchesterstück I paesaggi dell‘ anima/ landscapes of the soul einsetzten. Das Klavierkonzert mit Stephen De Pledge als Solist des tröpfelnd-plätschernden Klavierparts ist ein siebenteiliges wuchtiges, klangspielerisches Stück, dessen insistierender Grundzug nicht nachdrücklich in Erinnerung bleibt. Die schorfigen orchestralen Seelenlandschaften – die tatsächlich von Bildern des Italieners Maurizio Bottarelli inspiriert sind – lassen an musikalische Wartezimmerillustrationen denken, während in dem mit einem effektvollen Trompetensolo beginnenden Konzert für Orchester und Streichquartett die Solisten – das New Zealand String Quartet – in einen wirkungsvollen Dialog mit einander sowie mit dem Orchester treten.

 

Heute ein Unbekannter. Die Werke Giuseppe Martuccis (1856-1909) wurden von Toscanini und Mahler dirigiert, sein zweites Klavierkonzert war einst ein Hit, das auch Anton Rubinstein in sein Repertoire aufnahm. Welch virtuoser Pianist Martucci gewesen sein muss, lässt sich an diesem Werk erkennen, dessen Uraufführung er 1886 in Neapel selbst spielte. Martuccis Name taucht allenfalls noch im Zusammenhang mit der von ihm dirigierten italienischen Erstaufführung des Tristan 1888 in Bologna auf, die speziell auch für den Dirigenten zum Triumph wurde. 2014 hat Alberto Miodini in der Nähe von Monza diverse Klavierstücke Martuccis aufgenommen, darunter die sechs zwischen 1879 und 1881 entstandenen Stücke op. 44, die Novella op. 50 und die Fantasia op. 51 sowie die zwei Notturni op. 70, vom ersten Notturno schuf Martucci später eine Orchesterfassung, die mehrfach von Toscanini aufgeführt wurde. Die Stücke orientieren sich an der deutschen Romantik eines Schumann und Mendelssohn-Bartholdy sowie der Kunst Chopins, sind gefällige Piècen, die von Miodini mit perlender Lebhaftigkeit gespielt werden. Die größere Herausforderung stellt die Fantasia dar, durch deren gehaltvolle Wiedergabe Miodini zeigt, weshalb sie zu Martuccis erfolgreichsten Stücken zählte (Brillant Classics 94800). Rolf Fath

Schmissiges fürs Neue Jahr

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Wie könnte man schöner ins Neue Jahr starten als mit dem Trommelwirbel der Rossini-Ouvertüre zur Gazza ladra. Das hat sich auch Naxos gedacht und die vier, 2011 und 2012 im Prager Kulturzentrum entstandenen Ausgaben der Ouvertüren Rossinis in eine Box Gioachino Rossini. Complete Ouvertures gepackt (Naxos 8.504048), auf dass man bei knapp vier Stunden Spielzeit durch die Silvesternacht kommt. Nicht notwendig, aber schön zu haben. Mir reichen eigentlich die drei CDs der alten Neville-Marriner-Aufnahme von 1980 bei Philips, weil er eine so elegante Herangehensweise hatte, die Tutti niemals lärmend sind, das Piano durchsichtig bleibt, die Crescendi sich raffiniert entwickeln und die Musik Spannung und Überraschung gleichermaßen besitzt. Doch auch das Prague Sinfonia Orchestra und Christian Benda machen ihre Sache indes gut. Auch sie bieten die für einen Kaufmann in Ravenna komponierte und in dessen Sommersitz „Conventello“ aufgeführten Sinfonia al Conventello, die wahrscheinlich Rossinis erste Ouvertüre ist und erst in den 1970er Jahren wiederentdeckt wurde, und die gleichfalls frühe Sinfonia di Bologna, darüber hinaus widmen sich die Prager auch der Ouvertüre in Es-Dur und der Grand‘ overtura obbligata a contrabasso. Manche Ouvertüren wurden mehrfach benutzt. Da Rossini entsprechend den Gepflogenheiten der Zeit zuerst die Musik für die Bühnenproben liefern musste und die Stimmen für die Ouvertüre den Spielern oft erst unmittelbar vor der Aufführung gegeben wurden, bediente er sich einige Male bei sich selbst:  die Ouvertüre von L’ inganno felice taucht bei Ciro in Babilonia auf, die von Aureliano in Palmira bei Il Barbiere di Siviglia und abermals (abgewandelt) bei Elisabetta, regina d’ Inghilterra (die Prager präsentieren beide Versionen), Sigismondo bei Otello (auch hier präsentieren die Prager beide Versionen) usw. schön dass sie die Ermione –Ouvertüre mit der Chor-Introduzione, die vom Fall Trojas berichtet, mit einpackten.

Vermutlich ebenfalls in einer Box werden irgendwann die Cimarosa-Ouvertüren erscheinen, deren Sammlung auf inzwischen fünf Ausgaben angewachsen ist.  Die aktuelle Ausgabe vereint zehn Beispiele, die von der Kantate Atene edificata über die Erfolgskomödien Le trame deluse, La villana riconosciuta und Il fanatico burlato bis zur Seria L’ Olimpiade und zur  Musik reichen, mit der die Geburt des Dauphin, des Sohnes von Ludwig XIV, gefeiert werden sollte. Die Aufnahme entstand im ostböhmischen Pardubice mit dem dortigen Czech Chamber Philharmonic Orchestra und erhält ihre künstlerische Note durch den sich jetzt auch als Dirigent übenden Flötisten Patrick Gallois (Naxos 8.5.73568). Gerne habe ich die deutschen (!) Texte zu den einzelnen Ouvertüren und Werken gelesen.

Dass Meyerbeer am besten durch seine italienischen Opern Semiramide und Il Crociato in Egitto bekannt sei, wie Naxos auf der CD-Rückseite behauptet, das dadurch Eigen-Werbung für seinen Katalog macht, lassen wir unkommentiert, da die in großen Zyklen planende Firma nun die zweite Folge der Meyerbeer-Lieder vorlegt. Die 18 Beispiele, welche die Sopranistin Sivan Rotem in Jerusalem aufnahm, vier davon als Ersteinspielung, entstanden zwischen 1829 und 1857. Es sind gefällige Salonpiècen, die idyllische Naturbetrachtungen liefern und von romantischer Liebespein berichten, größtenteils in französischer Sprache, vier deutsche Lieder gibt es auch, die „Rosenblätter“ von Schuberts Dichter Wilhelm Müller, ein Hirtenlied von Ludwig Rellstab und ein „Sonntagslied“ von dessen Schützling Hermann Kletke sowie ein Ständchen von Gabriel Seidl. Rotem singt mit einem kleinen kecken, oft neckischen Soubrettensopran, der aber in den langsamen Passagen oder umfangreichen Erzählungen, wie Le poète mourant, überraschende Fülle annimmt, wo auch die in der Höhe spitze Stimme und das nicht sehr schmeichelnde Timbre am besten zur Geltung kommen; dass der Vortrag zur Monotonie neigt, mag man ihr nicht vorwerfen (8.5.73696). Rotem wird belgeitet von dem Pianisten Jonathan Zakdem Cellisten Hillel Zori und dem Klarinettisten Danny Erdman.   R.F.

Mau und müde

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Wenn man die Neueinspielung des Labels Dynamic der in Neapel 1788 uraufgeführten Oper Fedra von Giovanni Paisiello (1740-1816) anhört, erhält man einen akustischen Eindruck, als ob bei der Live-Aufnahme (mit Applaus und Bühnengeräuschen) aus dem Jahr 2016 im Teatro Massimo Bellini in Catania nicht alle Mikrofone angeschlossen waren – der Klang ist mau und dumpf. Die Tontechnik bereitet von Anfang wenig Freude, die Sänger auch kaum. Doch der Reihe nach. In der griechischen Mythologie ist Phädra die Gattin von Theseus und verliebt sich in dessen Sohn aus erster Ehe Hippolytos. Da ihr Stiefsohn sie zurückweist, klagt die rachsüchtige Phädra ihn bei ihrem Gatten an. Der eifersüchtige Theseus beschwört seinen Vater Neptun, der seinen Enkel durch ein Meeresungeheuer töten läßt. Phädra gesteht ihre Lüge und begeht Selbstmord. Euripides‘ Tragödie wurde von Jean Racine als Versdrama bearbeitet, seine Phèdre (1677) in Paris gespielt. Rameaus Hippolyte et Aricie (1733) verwandelte den Stoff meisterhaft für die Oper, Johann Simon Mayr komponierte Fedra 1820 in seiner vorletzten Oper, Ildebrando Pizzetti trug sie ins 20. Jahrhundert (1908/1915), Sylvano Bussotti vertonte sie 1988.

Welche Aspekte der Geschichte das Libretto von Mario Salvioni bei Paisiello erzählt – die unglückliche Liebe und Seelennot Phädras, ihre Eifersucht und Rache oder die Liebe Hippolytos zu Aricia – bleibt vorerst unklar, das Beiheft erläutert die Handlung nur in gröbsten Zügen, ein Libretto ist weder vorhanden noch wird darauf verwiesen. Und auch musikalisch ist Paisiellos Werk alles andere als lautmalerisch oder unmittelbar, ganz im Gegenteil: seit Rameaus Meisterwerk ist ein weiter Weg zurückgelegt worden. Wer einfach mal in die Ouvertüre oder eine Arie hört, könnte vermuten, in einer heiteren Oper gelandet zu sein, oft bekommt man den Eindruck, ein Drama im Gewand einer Buffa präsentiert zu bekommen. Berührungspunkte der Musik mit der Handlung kann man nur gelegentlich ausmachen. Überwiegend gibt es Dacapo-Arien, das Paar Ippolito-Aricia ist mit Koloraturen versehen und stellt Affekte dar, bei Fedra und Teseo ist der dramatische Ausdruck bereits weiter entwickelt, Fedras „Svegliati all’ire omai“ ist einteilig, Theseus „Lascia mai ch’io respiri“ am Ende des ersten Aktes ist eine der stärksten Stellen, in der Paisiello seine etwas substanzlos klingende Geschichte musikalisch eindrucksvoll verdichtet. Und auch das einzige Duett (Ippolito-Aricia) ist mehr als nur routinierte Gebrauchsmusik, es wird unterbrochen durch den Ausbruch eines Sturms und das Erscheinen des Seemonsters.

Die knapp unter zwei Stunden spielende Oper ist für Chor (der sechs Szenen hat) und neun Sänger, die am Tage der Aufnahme in müder Tagesform erscheinen und sich teilweise hörbar steigern, manche unschöne Momente und schrille Stimmfarben beeinträchtigen das Zuhören. Elf Arien gibt es, die Hauptrolle mit vier Arien hat Aricia, die von Anna Maria Dell’Oste gesungen wird, deren Sopran für die Rolle ein wenig zu reif klingt, Caterina Poggini (Ippolito) singt zwei Arien, nicht jede Höhe ist unangestrengt, beider Duett gehört musikalisch dennoch zu den spannenden Momenten. Ebenfalls zwei Arien hat Raffaella Milanesi als Fedra, sie und Tenor Artavazd Sargsyan, der als Teseo eine Arie singt, bemühen sich um stimmliche Dramatik. Eine Arie haben auch Piera Bivona (Learco) und Esther Andaloro (Diana) – beide nutzen die Chance am Aufnahmetag nicht, die Nebenrollen sind mit Sonia Fortunato (Tisifone), Salvatore D’Agata (Mercurio) und Giuseppe Lo Turco (Plutone) eher matt besetzt. Das Orchester des Teatro Massimo Bellini di Catania unter  Dirigent Jérôme Correas spielt ordentlich, einen lebendigen, unmittelbaren oder überraschenden Paisiello-Klang findet man nur phasenweise vor. „World Premiere Recording“ steht auf der Titelseite des Beihefts – nur wieso? Es gibt eine  Live-Aufnahme von Fedra aus Mailand (1958, Lucille Udovich, Angelica Tuccari, Renata Mattioli, Ortensia Beggiato, Orchestra Sinfonica di Milano della RAI / Angelo Questa/ Andromeda), die heute noch erhältlich ist. Alles in allem eine lässliche und wenig liebevoll gemachte Veröffentlichung, von der weder Künstler noch Zuhörer profitieren. (2 CDs, Dynamic, CDS 7750/1-2) Marcus Budwitius

Debbie Reynolds

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Debbie Reynolds  wurde am 1. April 1932 als Mary Frances Reynolds in El Paso, Texas geboren und starb am 28. Dezember 2016  in Los Angeles). Sie hatte eine lange Laufbahn als  Schauspielerin, Sängerin und Tänzerin. Ihre Karriere begann Ende der 1940er Jahre als Vertragsschauspielerin bei Warner Brothers. International bekannt wurde sie vor allem als Darstellerin in Filmmusicals wie Singin’ in the Rain und Tammy. Durch ihr Mitwirken in zahlreichen Filmmusicals war Reynolds auch als Interpretin auf den jeweiligen Soundtracks zu den Filmen zu hören. In ihrem ersten Film Drei kleine Worte wurde ihr Gesangspart noch von Helen Kane synchronisiert. In ihrem zweiten Film Einmal eine Dame sein sang die damals 18-Jährige bereits selbst und konnte mit dem Lied Aba Daba Honeymoon einen Nummer-eins-Hit in den australischen ARIA Charts landen. Mit dem gleichnamigen Titellied zum Filmmusical Tammy belegte sie 1957 fünf Wochen lang Platz 1 der US-amerikanischen Billboard Charts. Der Song brachte Reynolds eine Goldene Schallplatte, außerdem war er 1958 für den Oscar als bester Song nominiert. (…)

1959 veröffentlichte Reynolds bei PolyGram ihr erstes Musikalbum Debbie. Die Singleauskoppelung Am I That Easy to Forget? belegte Platz 25 der Billboard Charts. Das zweite Album folgte 1960 und trug den Titel Fine and Dandy. Ihr drittes Musikalbum mit dem Titel And Then I Sang wurde 1978 veröffentlicht. Weiteres und eine sehr ausführliche Biographie findet sich auf Wikipedia.(Quelle Wikipedia/ Foto oben: Debbie Reynolds performing at Knott’s Berry Farm in 1971; Author unknown; Photo courtesy Orange County Archives)

Georges Prêtre

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Der französische Dirigent George Prêtre starb (am 4. Januar in Navès; geboren am 14. August 1924 im nordfranzösischen Waziers) mit 92 Jahren. Mit ihm geht ein Zeitalter zu Ende. Das sagt sich so und sagt sich sicher oft so. Aber Prêtre war der letzte Bannerträger einer langen Operntradition, namentlich der französischen. Er hat bei der inzwischen von Warner aufgekauften EMI France unendlich viele Aufnahme des Repertoires seines Heimatlandes eingespielt, war Partner für Maria Callas in ihren späten Aufnahmen (darunter auch die diskutable Carmen und ihre Solo-Arien), war der Favorit eben der Callas und Poulencs, der Dirigent zahlloser Opern und symphonischen Werke im französischen Repertoire. Er dirigierte an allen wichtigen Häusern der Welt, hatte ein unendlich breites Repertoire und stand für Solides, auch Überdurchschnittliches. Wie Wikipedia schreibt war Prêtre Generalmusikdirektor der Pariser Oper und seit 1956 in der Opéra-Comique in Paris. 1966 dirigierte er die Wiederöffnung der New Yorker Metropolitan Opera. Von 1986 bis 1991 war er „Erster Gastdirigent“ der Wiener Symphoniker. Er leitete regelmäßig die großen Orchester Europas und Amerikas, darunter die Berliner Philharmoniker (Waldbühnen-Konzert 1992) und die Wiener Philharmoniker. In jungen Jahren trat er auch unter dem Pseudonym Georges Dhérain auf. 2008 dirigierte er – mit 83 Jahren bis dahin der älteste Dirigent – das Neujahrskonzert der Wiener Philharmoniker; 2010 dirigierte er es zum zweiten Mal. 2005 und 2009 leitete er das Neujahrskonzert am Teatro La Fenice in Venedig (Foto oben bach-cantatas.com/EMI).

 

Auf der website des BR findet sich eine von allen veröffentlichten deutschsprachigen Nachrufen am persönlichst geschriebene Einschätzung: Als „Vulkan am Dirigentenpult“ oder „Maestro 100.000 Volt“ wurde er oft tituliert. Und lange, sehr lange, schien es, als könnten die Jahre seinem sprühenden Temperament nichts anhaben. Als er 2008 das Neujahrskonzert der Wiener Philharmoniker leitete, war er der bisher älteste Dirigent. Und er bewies er laut Philharmoniker-Vorstand Clemens Hellsberg: „Das Alter ist nur eine Zahl im Reisepass. Sie werden kaum einen jugendlicheren Künstler in der internationalen Musikszene finden als Georges Prêtre.“ Zu diesem Zeitpunkt war er 83 und riss in Wien Publikum wie Orchester derart mit, dass er 2010 erneut eingeladen wurde. (…) Die Quelle seiner unerschöpflich wirkenden Kraft sah der Grandseigneur der französischen Dirigierkunst in seinem Glauben, seiner Familie und im Sport. Besonders aber in seiner unersättlichen Neugier auf Musik, die ihm keineswegs in die Wiege gelegt war: 1924 kam Georges Prêtre im nordfranzösischen Waziers zur Welt. Sein Vater war Schuster und wenig begeistert von Georges’ musischen Ambitionen, duldete aber den Konservatoriumsbesuch: Über die Fächer Trompete, Klavier und Komposition gelangte Prêtre zur Orchesterleitung. Sein Debüt an der Oper Marseille 1946 hinterließ einen bleibenden Eindruck – auch bei der bildhübschen Tochter des Intendanten, die Prêtre bald darauf heiratete. Bald schon ging es an die Pariser Opéra und von dort an die Metropolitan Opera, ans Royal Opera House Covent Garden, an die Mailänder Scala und die Wiener Staatsoper. (…)Und das, ohne die Sinfonik zu vernachlässigen: Seinen Lieblingsorchestern wie den Wiener Symphonikern und Philharmonikern, dem Santa-Cecilia-Orchester in Rom, dem Orchestre de Paris oder dem Radio-Sinfonieorchester Stuttgart hielt Prêtre jahrzehntelang die Treue – und umgekehrt: Wer einmal mit ihm gearbeitet hatte, wünschte ihn sich immer wieder ans Pult zurück, denn bei aller Bestimmtheit und Autorität war stets klar, dass es ihm um den Dienst an der Musik ging. Prêtre hasste den Begriff der Tradition, wenn er Gewohnheit, Bequemlichkeit und Schlamperei bemäntelte. Unter den vielen künstlerischen Weggefährten, die ihn während seiner langen Karriere begleiteten, erlangten zwei besondere Bedeutung: Maria Callas, die den Maestro 1961 kennenlernte und sofort zu ihrem Lieblingsdirigenten kürte. Prêtre stand auch beim letzten Bühnenauftritt der Diva 1965 in London am Pult und blieb ihr bis zu ihrem Tod freundschaftlich verbunden.

Genauso wie dem Komponisten Francis Poulenc: Prêtre machte seine Bekanntschaft 1959, als er an der Pariser Opéra comique dessen Oper „La voix humaine“ zur Uraufführung brachte. „Gepriesen sei der Tag, an dem Georges Prêtre das Licht der Welt erblickte – mein bevorzugter Dirigent!“: Diese Worte standen auf einem Billett, das Francis Poulenc dem Maestro am Tag nach der Premiere zusandte. Die Sympathie beruhte auf Gegenseitigkeit: Prêtre entwickelte sich bald zum Vorkämpfer von Poulencs Schaffen und spielte bis auf wenige Ausnahmen sein gesamtes Orchester- und Chorwerk auf Schallplatte ein. Nicht als „Dirigenten“ bezeichnete sich Prêtre, sondern als „Interpreten“, denn zur Kunst, eine Partitur zum Leben zu erwecken, gehörte für ihn unendlich viel mehr als nur den Takt zu schlagen. Diese persönliche Authentizität spürte auch das Publikum, wann immer der „Maestro con brio“ am Pult stand; denn egal, ob er Johann Strauß oder Richard Strauss, Bellini oder Bizet, Puccini oder Poulenc dirigierte – Georges Prêtre tat es immer genauso, wie er es fühlte.(Quelle Alexandra-Maria Dielitz/ BR)

 

 Georges Prêtre war Ehrendirigent der Wiener Symphoniker, und auf deren website findet sich – noch aus seinen Lebzeiten – die folgende Hommage: Dass es sich bei Prêtre-Konzerten nicht um „herkömmliche“ Konzerte handelt, steht außer Zweifel. Als „Dirigent“ hat sich der 1924 in Waziers geborene Dirigent selbst – und darin stimmen ihm die Orchestermusiker uneingeschränkt zu – nie verstanden: eher als „Interprêtre“ und durchaus im Sinne des französischen Vokabels als ekstatischer Musik-Priester und Vermittler göttlichen Odems, der den großen Werken entströmt. Vor derartigen Größen verstummt hierzulande jede Kritik, es sei denn, sie äußern sich kritisch über österreichische Verhältnisse, und da dies Georges Prêtre schon deshalb nie getan hat, weil eben Musik seine Muttersprache ist, übt sich die Wiener Kritik, dankbar, ihrer verbrieften Verpflichtung zu distanzierter Skepsis enthoben zu sein, bei Prêtre-Konzerten in entrückter Selbstvergessenheit. Wie auf mittelalterlichen Stifterbildern sieht man dann im Konzertsaal allenthalben kleine Kritikerfiguren mit Rosenkränzen statt Partituren in Händen, in Bet- oder Adorationsstühlen demütig vor ihrem großen Heiligen kniend, dem sie tags darauf ihre Panegyriken als mildtätige Stiftungen in den Feuilleton-Opferstöcken darbringen und aus deren Wunder-vollen Superlativen auch ein wenig Glanz auf das Orchester fällt.

Berufsbedingt sehen die Musiker aus der verzerrenden Praxis-Perspektive die Dinge nüchterner, schließlich müssen sie das Konzert ja spielen, sind sich aber in der Bewunderung der geistigen und physischen Leistung des 92-jährigen Maître einig, der vor nunmehr 30 Jahren die Stelle des Ersten Gastdirigenten der Wiener Symphoniker übernahm. Orchestermusiker seines Alters sind beinahe ebenso lange schon in Pension, und selbst wenn man konzediert, dass Dirigieren in der Kombination aus angewandter Gymnastik, sublimierter Machtausübung und öffentlichem Ruhm ideale Voraussetzungen für die Bewahrung von Vitalität und Lebensenergie bietet, sind und waren dennoch vielen bedeutenden Dirigenten physische Grenzen gesetzt, die für Georges Prêtre nicht zu gelten scheinen. Seine geistige und körperliche Elastizität überträgt sich geradezu magisch auf die Orchestermusiker, spornt sie aufs Äußerste an und motiviert zu Höchstleistungen, die sich auch der extremen und bis zur Erschöpfung führenden gesteigerten Anspannung verdanken, welche die sachdienliche Dechiffrierung von Prêtres kryptischer, um nicht zu sagen orakelhafter Form der Zeichengebung erfordert.

Es ist, um Freud’sche Terminologie zu verwenden, die permanente Durchbrechung des Reizschutzes, welche – ganz im Sinne von Walter Benjamins Ausführungen über Baudelaire – dem Musizieren Prêtres seinen schockartigen und damit intensiv erlebnishaltigen Charakter verleiht: „Je größer der Anteil des Chockmoments an den einzelnen Eindrücken ist, […] desto eher erfüllen sie den Begriff des Erlebnisses“; und „desto weniger gehen sie in die Erfahrung ein.“ Diese illuminierende Erkenntnis Benjamins stellt für uns die künstlerische Eigenart Prêtres in die große französische Tradition, als Paris die „Hauptstadt des 19. Jahrhunderts“ war, erklärt aber umgekehrt auch den tatsächlich bemerkenswerten Sachverhalt, dass selbst bei von ihm oftmals interpretierten Werken keine Prêtre’sche „Interpretationstradition“ entstehen kann. Und wo sich keine erfahrungsgesättigte Anschauung bildet, regiert das Suchtverhalten, sich unentwegt aufs Neue den faszinierenden, unerwartet hereinbrechenden Schocks auszusetzen.

Vielleicht liegt ein Geheimnis seines Erfolgs im weisen Entschluss, Zeiten zurückgezogener Muße mit einem klar umgrenzten „Repertoire ohne Repertoire“ zu verbinden: mit einem intensiv studierten Werkkanon ohne Routine-Gefahr. (Quelle; Wiener Symphoniker)

Linda Kelm

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Im Oktober 2016 verstarb Linda Kelm, Hochdramatische Sopranistin im Wagner- und Puccini-Fach. Sie sang unter anderem im Ring der Deutschen Oper Berlin, dort auch die Turandot. Im Folgenden ein Nachruf aus der Salt Lake City Tribune, eine Kritik zu ihrem Turandot-debüt in New York und eine Würdigung ihrer  Agentur.

Linda Kelm als Brünnhilde mit Edward Sooter/Siegfried in „Siegfried/ Seattle 1986/ Foto Ron Scherl/ Seattle Opera

Linda Lee Kelm, 71, passed away on October 2, 2016. She was born to Robert Gordon and Hettie Wight Kelm on December 11, 1944. As a young woman she was an active member of Bethel # 1, International Order of Job’s Daughters and later became a Guardian of Bethel # 7. She made many life-long friends through her association with the IOJD, and in her last years was a devoted member of Lybia Temple, Daughters of the Nile, where she served as Queen and many other offices. She was deeply committed to the extended Masonic family in Utah.
A 1963 graduate of Highland High, she attended Westminster College of Salt Lake City, where at age 18, she began her vocal studies with the late Elizabeth Simpson, developing a full, rich contralto voice. She won a scholarship to the Aspen Summer Music Festival where she studied with the late Jennie Tourel. After winning the district round of the Metropolitan Opera auditions in 1974, she moved to New York City to pursue further training and opportunities. She studied voice with Judith Oas and repertoire with Maestro Walter Taussig. Shortly thereafter she made the astounding change from contralto to dramatic soprano.
In 1977, two years after making that change, her professional debut came with Seattle Opera’s Pacific Northwest Festival production of Wagner’s Ring Cycle, singing Helmwige and the Third Norn. She repeated these roles each summer until 1983, singing in both the English and the German cycles. In 1985 she was given the lead soprano role of Brϋnnhilde in her first fully staged performance in Seattle. She performed that role for a number of subsequent years. She shared a Grammy© for her recording with James Levine and the Metropolitan Opera in 1987, singing in „Die Walkϋre“. In 1988 she appeared as Brϋnnhilde at the Metropolitan Opera in New York City.
In 1979 she conquered the role considered the most taxing and difficult in the Italian repertory, that of Puccini’s Turandot. She sang with the Wilmington Opera Society in Delaware and inspired one critic to describe her as „a combination of Kirsten Flagstad and Maria Callas.“ She also performed the role with the Seattle Opera and Houston Grand Opera, and a critically acclaimed performance with the San Francisco Opera in 1983. Her debut with New York City Opera was the same year, appearing on the stage of Carnegie Hall.
She sang with the St. Louis Symphony under the direction of Leonard Slatkin in the title role of Salome. She also performed in Miami, Portland, Detroit, Milwaukee, Salt Lake City and many opera houses in Europe. She continued to enchant opera goers worldwide in performances with Deutsche Oper (Berlin), the Umbra Festival in Perugia, Italy, RAI Orchestra of Rome, and the Concertgebouw in Amsterdam. In 1982, Opera Guide wrote: „The audience was rapt in the presence of an uncommon force. Linda Kelm is an incredible find, a true phenomenon of nature.“
Linda traveled the world doing what she loved to do and when she came home to Salt Lake City she became a caring companion to her now 95 year old Mother. Her family, friends and fans will truly miss her. (Quelle starksfunerals.com/ saltlakecitytribune.com)

 

Dazu noch eine Kritik zu ihrem New Yorker Turandot-Debüt 1988 in der New York Times: OF principal interest in Sunday afternoon’s “Turandot“ at the New York City Opera was the debut of Linda Kelm in the title role. Miss Kelm, an American in her mid-30’s from Salt Lake City, sang Puccini’s music with an arresting and powerful soprano. And more than this, her singing managed to communicate Turandot’s grandiose mixture of savagery and passion with real effectiveness. In its top register, Miss Kelm’s voice tended to lose its warmth of timbre and take on a fiercer, more cutting quality, but it was almost uniformly steady and accurate. A generously-sized woman, Miss Kelm ceded the stage to no one during her time on it – either dramatically or vocally. While Christopher Keene’s loud conducting managed usually to obliterate the somewhat strangled sound of Harry Theyard’s Calaf, Miss Kelm penetrated Mr. Keene’s overeager tuttis with confidence. She seems to have the vocal size and the musical temperament for opera’s heavier soprano roles. Sunday’s City Opera audience obviously agreed on Miss Kelm’s talents and greeted her with great enthusiasm at the end.

 

Und ein Fan schreibt auf facebook: I saw Kelm in a Seattle Ring Cycle in which Leonie Rysanek sang Sieglinde, and later in a concert performance of Fidelio, and she was extraordinarily promising.  A Turandot from Fort Worth was more than promising.  She sang at the City Opera and one performance of Siegfried at the Met, as well as in Turandot in the parks Health problems curtailed her career, but she did sing some performances that were recorded. – among them a concert t Salome conducted by Leonard Slatkin in St. Louis, and Cherubini’s Demophon in Europe.. I don“t think her Seattle Rings have ever circulated and I think there was once a broadcast from one of the midwestern orchestras (Detroit? Milwaukee?) of the final scene from Siegfried

 

Linda Kelm: Professional debut in Der Ring des Nibelungen, 1977. Performed in Die Walküre and Götterdämmerung, 1977-1983. Sang title role in Turandot, 1979, Salome, 1984, Fidelio, 1987, Elektra, 1990, Tristan und Isolde, 1991. Performed with: Rai Radio Orchestra (Rome), Residentie Orkest of Holland, Minnesota Orchestra, Utah Symphony, Opera Orchestra New York, Chicago Symphony, San Francisco Symphony, St. Louis Symphony, Pittsburgh Symphony, Baltimore Symphony, Denver Symphony, Detroit Symphony, Seattle Symphony, New Jersey Symphony, Long Island Philharmonic, San Antonio Symphony, Houston Grand Opera, New York City Opera, San Francisco Opera, Deutsche Oper/Berlin, Associaciones Bilbania de Amigos de Opera-Bilbao, Spain, Hamburgische Staatsoper, Mexico City Opera, Kentucky Opera, Utah Opera, Portland Opera, Greater Miami Opera, Los Angeles Philharmonic, City of Birmingham Symphony Orchestra, England, Tokyo Symphony Orchestra, Orchestre de Bordeaux-Aquitaine, Cincinnati Orchestra, Phoenix Symphony Orchestra, Brooklyn Philharmonic Orchestra, Symphony of the New World, Philippine Youth Symphony Orchestra, Spokane Opera. Sang role of Brünnhilde, Seattle Wagner Festival, 1986, 87. Appeared in major opera houses throughout the world. Metropolitan Opera debut Brünnhilde in Siegfried, 1988. Avery Fisher Hall debut, 1987. Carnegie Hall debut, 1988, Concertgebouw debut, 1983, Royal Festival Hall debut, 1989, May Festival debut, 1986. Recording debut Helmwige in Deutsche Gramophon, Die Walküre Metropolitan Opera, 1988 (Grammy award). (Foto oben: Künstlerpostkarte Linda Kelm mit Widmung an Sebastian Siercke – Dank an ihn für die Genehmigung zur VerwendungIGM Artists/ youtube/ OBA)

Ed Rosen

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In seinem mit Kartons voller Tonbandspulen und Platten vollgeräumten Apartment in New York traf ich Ed Rosen in den Siebzigern, als ich dort durch die heute legendären Schallplattenläden zog. Tower Records, Sam Goodies, Dalton´s und viele kleine zum Teil sehr schäbige Geschäfte, die den Namen kaum verdienten, boten damals dem Suchenden ein Cornicupium an Wundern – Live-Aufnahmen der Met, Mitschnitte aus Italien und der Welt, alles von Maria Callas oder Renata Tebaldi, Corelli, Tucker, Peerce, Milanov…. Opern, von denen man noch nie etwas gehört hatte. Alles streng illegal und wunderbar. Die damaligen LPs der Firmen MRF, BJR, HRE, Morgan, Pirate Records und wie sie alle hießen. Und ERR. Das war Ed Rosen Records. Ein Freund stellte mich Ed Rosen vor, und wir besuchten ihn. Ein begeisterter Opernfreak wie Mr. Tape (der legendäre Spulen-Händler, dessen Katalog sich wie die Bibel las), ein Sammler und ein Connaisseur, selber Bariton mit tollem Material (es gibt eine Tosca aus Covent Garden 1971 mit ihm als Sagrestano; und youtube hat eine Traviata-Probe mit Elizabeth Carron) und eben ein Platten-„Produzent“. Letzteres eigentlich eher tief illegal, weil sich alle Institute gegen diese Mitschnitte wehrten und zum Teil auch versuchten, gegen ihn vorzugehen. Die Met verhängte Hausverbot, Covent Garden auch.

Eugene Kohn, Ed Rosen, Aprile Millo and Seth David Lubin/ Foto mariaalsatti.com

Aber die Fans streuten Blumen. Damals waren Livemitschnitte neu und begehrt und unerhört teuer. Wenn die stets nach feuchtem Keller riechenden Pakete aus den USA in Berlin bei uns ankamen (stets mit dem Gang zum Zoll und mit schwitzenden Händen wegen der Gebühren verbunden) herrschte Weihnachtsstimmung. Ed Rosen hatte geliefert. In der Folge verschwanden die LPs, und die CDs hielten Einzug: Lyric Distribution hieß Eds Reich nun, Legato CDs hielten Eve Quelers und anderer Aufführungen fest. Aprile Millo und viele mehr hatten hier ein Fest, lange bevor die offiziellen Großen sie aufnahmen, die Gencer, Soviero, Niska, Caballé, Carreras – alle, die der Fan hören wollte. Dazu noch die bereits Legendären in unbekannten Aufnahmen. Und die Sänger waren glücklich, wie Aprile Millo nachstehend schwärmt. Ed war dann der Gründer und Inhaber von Premiere Opera, einem total grauen CD-Live-Versand. Er  starb am 21. Dezember nach kurzer Krankheit nach seinem 76. Geburtstag. New York sollte ihm auf der Plaza des Lincoln Centers ein Denkmal errichten. Er hat es verdient – auch wenn die Met das sicher anders sieht.

 

Aprile Millo mit Eve Queler und Kollegen vor dem Poster von La Wally vor der Carnegie Hall/ Foto Queler

Nachstehend treffen Erinnerungen an Ed Rosen ein, Seth David  Lubin ist einer der besten Kenner der Szene und wird einen eigenen Nachruf schreiben. Aber mit den bewegenden Erinnerungen von Aprile Millo auf facebook soll begonnen werden. A glooming peace this morning with it brings, the news of the crossing of Ed Rosen, dearest friend, beloved talisman of all singers and someone who kept the glories of many generations of singers alive for all to learn from and be inspired by with his Legato Classics, and then Premiere Opera. A baritone voice that captured everything he liked in singing was his very own….a true Verdi baritone with high extension and real beauty. So he didn’t just bravo from a passive state, he bravoed with a real understanding of singing that came from one who sang, and sang beautifully. He LOVED music sung well, and from the heart. To say I have known him almost all my life is putting it mildly…. I have known he and Seth David Lubin and so many others, with a sense of family that went beyond blood. We were all in different positions at the altar of music, and brought our best selves to it…. from this day, his first in Paradise, with his great pal, Richard Tucker, who he adored and idolized, and Sarah, and Renata Tebaldi…. Corelli, Merrill, EVERYBODY coming to greet him…..he is welcomed and made to feel immediately at home…. His beloved mom and dad.. He goes to a place he had in his heart, a place of perpetual sunbeams, and melodies, of oceans of light and tranquility and always LOVE….. You will always be with me Ed, always….in fact any place someone sings well and with beauty, in tune, and full of gusto and showmanship, with heart, YOU will be there….In every stirring chorus and thrilling overture or intermezzo, YOU will be there….. I cannot believe I write this, so soon as you were so young at heart, thank you dear friend, thank you for your love and your endless support, and that you loved opera and did everything you could to keep it alive… the world of opera today mourns one if its greatest hearts…. I will miss you terribly…. Pax Perpetua in Eternum.
Never another like you…..one of a kind…. I love you….. „io salisco….“

 

Ed Rosen vor dem Portrait von Richard Tucker in der Met/ Foto youtube

Seth David Lubin schreibt: Ed Rosen  (December 15th,1940 – December 21st, 2016 ) was born in Hewlett, NY. His mother Mildred, was a business woman and worked in the offices of Macy’s Department store. His father Irving worked in the clothing business in Manhattan. Ed is survived by his younger brother, Fred. Ed knew immediately that he was not cut out to work in his father’s dress business and his life proceeded in a distinctly different direction. As a youth Ed liked sports and played baseball. He was a life long Yankee’s fan. He never missed a game. His voice must have been very mature at a young age. He was cast in a summer camp production of South Pacific as  Emile de Becque. His love for the American Broadway musical continued his entire life.

Ed had a spectacular Verdian baritone voice. I heard him when he still was in his twenties. It was a rich Italianate sound with an upper extension to the tenor high B flat.  He could have been an asset to any operatic theater  in the world. He was persuaded by Montserrat Caballé to pursue a career. He actually was engaged to sing Amanasro in Verdi’s Aida in Miami, Florida, but this was not to be. In the end he was content to sing for friends at parties and concentrate on his business. His love for opera began very early in his teens.

Ed Rosen und José Carreras/ Foto youtube

Il Pirata (The Pirate): Ed began his business in his Freeport, Long Island apartment. It was a time when the technology of home recording had  become rather conman place. Opera fans all over the world began recording live broadcasts. As well there were many  fine portable recorders that were able to capture live performances in the theaters. This of course was a quiet underground pastime not sanctioned by the executives who ran the theaters as the New York’s  Metropolitan Opera.  And so began what was called pirated recordings.  In the late 1960s, I recall visiting Ed  at his apartment where had two reel to reel tape recorders set up on a folding card table. There he could copy the tapes of an ever expanding worldwide group of people who traded these performances. His business grew as he went from reel to reel tapes, to records, cassettes and finally to CD.  He amassed thousands of live broadcasts. The earliest primitive home recordings from the dawn of radio began to circulate.

Ed began his friendship with the greatest singers of his time. Richard Tucker was his favorite tenor of all time. Ed would become a friend  to the entire Tucker family which continued to this day. Most importantly became his friendship with Richard’s son, Barry. Ed was always on hand to supply live recordings of Tucker to be played at the annual Richard Tucker Foundation concerts.  I can recall one such concert when Birgit Nilsson was the honored guest. They played Ed’s provided tape of Tucker and Nilsson singing a brief excerpt from the great Act Two love duet from Verdi’s  BALLO IN MASCHERA. Nilsson all though retired from singing several years could be heard singing along with their tape as she made her entrance onto the stage!

Also it has to be noted that Tucker sang a performance of TOSCA at Long Island’s Hofstra University. Richard arranged that Ed would sing the role of Scarrione. It was one of Ed’s greatest memories to have sung beside Tucker on the same stage.  Ed would go on to meet Alfredo Kraus. It was Kraus who gave Ed, his own personal copy of the ‚Lisbon Traviata‘. This of course was the live performance of Violetta by Maria Callas. Ed released it on LP and its importance actually became the subject of the play, ‚The Lisbon Traviata‘ by Terrance McNally.

Ed Rosen und Carlo Bergonzi/ Foto youtube

As Ed’s reputation grew among the great singers, he was able to release rare performances of his favorite artists. He released two LP albums of live performance duets with Renata Tebaldi and Tucker. These two singers were splendid on the stage together, but never made a studio recordings, as they were never contracted by the same recording company. So, it was Ed that made it possible for later generations of fans to hear these two great singers together.

With the remarkable start of home video recording, Ed expanded his business to include live performances, again from theaters around the world. Not to say that there were legal complications between Ed and the law. However, I think finally the great theaters started to see the financial gain in commercially releasing these live television recordings. I believe Ed deserves credit for shaping and expanding the video tape and then the DVD  business of classical musical. More recently Ed often received phone calls from today’s newest stars. They often asked for recordings of live performances of earlier generations of singers, when studying a new role.

I’m not sure that Ed realized his legacy was in part right in front of him. Today’s Internet opera station on Sirius Radio plays live Metropolitan Opera Broadcasts 24 hours a day. Many of these historic performances came directly from Ed Rosen’s collection. In this day of Internet radio and video, we can listen or watch live performances from all over the world. But before all this it was a young man with two reel to reel tape recorders who had the idea to make available great live operatic performances. For this we will always be grateful to Ed Rosen.

 

Von Farinelli zu Jommelli

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16 Jahre (von 1753 bis 1769) war der Neapolitaner Niccolò Jommelli (1714-1774) Hofkapellmeister des württembergischen Herzogs Karl Eugen (Schiller flüchtete 1782 vor dem Despoten), für den er jährlich zwei Opern komponierte (zu dessen Namens- und Geburtstag), 28 soll er für den Herzog geschrieben haben, mehr als 60 zeitlebens. The Jommelli Album – Arias for alto des florentinischen Countertenors Filippo Mineccia umfasst acht Arien und ein Instrumentalstück aus den Jahren 1749 bis 1769, die für Neapel, Rom, Turin und den deutschen Fürsten entstanden. Die Arien stammen aus Opern und geistlichen Werken, wer allerdings unvorbereitet zuhört, wird das kaum bemerken – die sakralen Gesangsstücke klingen hier profan.  Auch bei der Auswahl der Musikstücke setzt man auf Bewährtes: Einige Arien findet man bereits zuvor interpretiert, von Ersteinspielungen ist im Beiheft genauso wenig die Rede wie von Recherche-Tätigkeiten und Gründen für die Arien-Zusammenstellung. Jommelli war Zeitgenosse des früh verstorbenen Pergolesi (1710-1736) sowie Glucks (1714-7187), ein Jommelli-Album sollte vor der Frage stehen, ob der Komponist auch Neuerer oder Reformer war und welche Auswirkungen das auf seine Musik hatte. In der vorliegenden Aufnahme, die 2014 in Madrid aufgenommen wurde, wird dieser Aspekt nur gestreift, eine umfassende Einordnung ist im Beiheft nicht enthalten. Dirigent Javier Ulises Illán und die 15 Musiker (lediglich Streicher und Generalbass) des Ensembles Nereydas finden an manchen Stellen eine ungewöhnliche und individuelle Interpretation, das Cembalo klingt im Vordergrund, neben der Theorbe wird auch eine Gitarre verwendet und verleiht bspw. dem einleitenden „Fra il mar turbato“ (Bajazet – Turin 1753) ein frischen, vorwärtsstrebenden Charakter; das aufgewühlte Meer war bei vielen Komponisten der Zeit beliebtes Thema von Gleichnisarien – Jommelli reiht sich hier nahtlos in große Vorbilder ein. Ein Höhepunkt der CD ist bspw. die lateinische Arie „O vos omnes“ (Lamentazioni per il Mercoledì Santo – Rom 1751) bei der Jommelli die 2. Violinen stetig ein Motiv wiederholen lässt, das bei Illán einen „minimalistisch“ wirkenden Charakter erhält und dadurch eine ungewohnte Binnenspannung entsteht. Hier lohnt der Vergleich mit einer älteren Einspielung: Bei Christophe Rousset hört sich „O vos omnes“ wie Kirchenmusik an (Rousset spielte die „Lamentazioni per il Mercoledì Santo“ mit den Sängern Véronique Gens und Gérard Lesne  sowie „Il Seminario musicale“ ein). Die über zehnminütige Arie des Sesto „Se mai senti spirarti sul volto“ (Stuttgart 1753) beruht auf Metastasios La Clemenza di Tito und wurde mehrfach vertont. Jommellis Version entstand fast zeitgleich mit der Glucks (Neapel 1752), beide ähneln sich im Ansatz, Jommelli ist idyllischer, Gluck etwas dramatischer – es fällt schwer, der einen oder anderen den Vorzug zu geben. Schöne Werke, mal ernster, mal fröhlicher, sind „Come a vista“ (La Passione di Nostro Signore Gesú Cristo – Rom 1749), „Pastor son’io“ (Cantata per la Natività della Beatissima Vergine – Rom 1750), „Ritornerà fra voi“ (La Passione di Nostro Signore Gesú Cristo – Rom 1749) und „Parto, ma la speranza“ (La Schiava Liberata – Ludwigsburg 1768). Die große Arie „Salda rupe“ (Pelope – Stuttgart 1755) beendet diese interessante Einspielung. Mineccia hat eine schöne, stets zentriert klingende Stimme, die den Ausdruck plastisch gestaltet, doch noch nicht jeder Ton ist farbig, die Koloraturen bspw. in „Salda rupe“ klingen ein wenig zu pauschal. Überzeugend sind die Ausdauer fordernden Passagen mit vielen lang gehaltenen Tönen wie in „Se mai senti spirarti sul volto“. Als Instrumentalstück wird von Nereydas eine kurze „Sinfonia a due violine e basso“ makellos und spannend gespielt. (Pan Classics, PC10352)

Metastasio beschrieb Jommelli in einem Brief als Person mit einem „heiteren, ruhigen Charakter, der die Zeit bevorzugt damit verbringt, sich in der Rundlichkeit eines wohlgenährten Körpers zu befinden“‚. Adressat dieses Briefes war der berühmte Kastrat Farinelli. Farinelli heißt auch die Jubiläums-CD des Ensembles Les Talens lyriques, das vor 25 Jahren im Jahr 1991 von Christophe Rousset gegründet wurde und zur Feier eine Live-Aufnahme eines Konzerts aus Bergen vom 26. Mai 2011 veröffentlicht, die sich an den Kostüm- und Historienfilm Farinelli (1994) anlehnt, zu dem Rousset und Les Talens Lyriques die Filmmusik einspielten. Damals wurde die Singstimme elektronisch kombiniert aus denen des Countertenors Derek Lee Ragin und der Sopranistin Ewa Małas-Godlewska. Beim Live-Konzert hatte man Ann Hallenberg verpflichtet, die ihrer Aufgabe als Farinelli mit beweglicher und koloratursicherer Stimme souverän gerecht wird. Wer virtuose Barock-Arien in ihrer ganzen Pracht mag, der wird hier fündig, der Klang ist gut, die Bühnensituation ist allerdings hörbar. Vier Komponisten sind vertreten: Farinellis Bruder Riccardo Broschi mit „Son qual nave ch’agitata“ (Artaserse) und „Ombra fedele anch`io“ (Idaspe), Farinellis Lehrer Porpora mit „Si pietoso il tuo labro“ (Semiramide riconosciuta), dem berühmten „Alto Giove“ (Polifemo) und als Konzertabschluß koloraturvirtuos mit „In braccio a mille furie“ (Semiramide risconosciuta), Geminiano Giacomelli mit „Già presso al termine“ und  „Passagier che incerto“ (beide aus Adriano in Siria) und Leonardo Leo mit „Che legge spietata“ und „Cervo in bosco“ (beide aus Catone in Utica). Als Zugaben beim Konzert erklangen zwei Arien, die Farinelli nie gesungen hat, und zwar von Händel  „Lascia ch’io pianga“ (aus Rinaldo) und „Sta nell’Ircana“ (Alcina). Die 24 Musiker (Streicher, Generalbass sowie Oboe, Horn und Fagott) begleiten und gestalten abwechslungsreich mit vollem Klang, Hasses Ouverture zu Cleofide vervollständigt die CD. Farinelli ist die Live-Aufnahme eines Konzerts, bei der das Publikum begeistert gewesen sein muss. Das Beiheft beinhaltet eine mehrseitige Biographie Farinellis in Englisch und Französisch, (aber wie immer natürlich nicht in Deutsch)… (aparte, ap117)
Marcus Budwitius

Frische und Reife

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Dem Verismo verschworen scheinen sich momentan unsere Operndiven zu haben, denn nach Anna Netrebko und Elina Garanca legt nun auch Krassimira Stoyanova eine CD dieses Titels vor. Die ihre zeichnet sich zuerst einmal dadurch aus, dass den Arien nicht unvermittelt beginnen, sondern dass häufig mit einigen Takten der vorangehenden Musik in die Stimmung der Arie hineingeführt wird, so mit dem Zwiegespräch zwischen Adriana und Michonet in die „Poveri fiori“. In diesen wie bereits zuvor in der „Umil’ancella“ erweist sich der Sopran durch seine  wunderbare Farbigkeit, durch die feine Textausdeutung, das dunkel glühende Timbre und die reiche  Agogik als ideale Gestalterin der leidenschaftlichen Figuren dieser Musikepoche. Die Höhe wird niemals scharf, die Beherrschung der Technik trotz temperamentvollen Stimmeinsatzes nie gefährdet, und es gibt keinerlei Scheu davor, den Überschwang der Gefühle vokal zu verdeutlichen. Die „poveri fiori“ erklingen mal ätherisch fein, mal in vollem, dramatischem Glockenton.

Es beginnt mit Manon Lescaut, die für die „trine morbide“ ein üppiges Farbspektrum aufbringen kann, zwar keine Mädchenstimme hat, aber eine, die den Nachklang von Leidenschaft und die aktuelle Melancholie vermitteln kann. Vielseitig gestaltet wird auch „Sola, perduta, abbandonata“ mit dem Wechsel zwischen Verhaltenheit und Verzweiflung, dem rührend ungläubigen „non voglio morir“.

Ebenfalls mit zwei Ausschnitten ist Madama Butterfly vertreten, mit „Un bel di“ in ruhiger Gewissheit und großzügiger Phrasierung und mit dem Abschied vom Kind in dramatischer Gestaltung. Liùs „Signore ascolta“ aus Turandot ist von zart keuschem Klang, die Sängerin hat eine Vielzahl von Schattierungen für die Charakterisierung jeder ihrer Figuren zur Verfügung und setzt schwebende Piani in der Höhe ein, die Stimme scheint ganz ohne Druck auf alle Intentionen ihrer Besitzerin einzugehen. In „Tanta amore segreta“ gibt es wundersame Tongespinste zu entdecken.

Der mit Abstand umfangreichste Track ist einer unbekannten Oper Mascagnis, Lodoletta, gewidmet und schildert wild bewegt den Kältetod eines enttäuschten und betrogenen Mädchens, aus des Komponisten L’amico Fritz stammt „Son pochi fiori“ in feiner Verhaltenheit und Schlichtheit für den Beginn. La Stoyanova beweist, wie schön diese kaum jemals gehörte Musik klingen kann, wenn sie so raffiniert wie hier gesungen wird.

Sehr lyrisch, elegisch beginnt die Sängerin die Arie Wallys, umso dramatischer wirkt der Schluss. Suor Angelica hat für „Senza mamma“ einen schönen Klageton und ein feines Decrescendo zum Schluss, Maddalena aus Andrea Chénier für das klug sich steigernde „La mamma morta“ eine dunkelgetönte, leidenschaftliche Klage. Edgars Fidelia schwelgt in blühender dolcezza. Toscas Gebet am Schluss der CD schließlich klingt wie das sehr glaubhafte Geständnis nicht nur der Figur, sondern ihrer Interpretin selbst, die sich im Zenit ihres Könnens, Frische und Reife zugleich einsetzend, zu befinden scheint. Das Münchner Rundfunkorchester unter Pavel Baleff erweist sich als sicherer Begleiter der Ausnahmesängerin (Orfeo C 899 171 A). Ingrid Wanja             

Von Hoffnung und Wüstenwinden

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Das liest sich doch ziemlich interessant: Der schottische Komponist Erik William Chisholm (1904-65) hat 1953 eine bislang nicht aufgeführte Oper nach einem frühen Einakter (1889) von August Strindberg geschrieben, die nun in einer Aufnahme der Co-OPERAtive Scotland vorliegt (Delphian CDD34139): Simoon. Chisholm war offenbar ein vielseitiger Musiker: er zeigte bereits als Jugendlicher Talent zum Komponieren, studierte in Edinburgh Komposition und Musikwissenschaft, war Organist und Kritiker, engagierte sich als Dirigent bei verschiedenen Opernkompanien und leitete in den 1930er Jahren die britischen Erstaufführungen von Idomeneo, Les troyens und Béatrice et Bénédict. Er war befreundet mit der Speerspitze der Avantgarde, die er in Schottland propagierte, dirigierte nach dem Ausbruch des Zweiten Weltkriegs an der Carl Rosa Opera Company, setzte sich in Indien für ein aus verschiedenen Ethnien zusammengesetztes Orchester ein und gründete ein ebenso kosmopolitisches Orchester in Singapur. Chisholm, der sich als einer der ersten Komponisten für keltische Musik interessierte und als „MacBartók“ tituliert wurde, erhielt 1946 einen Ruf als Direktor des South African College of Music nach Kapstadt, wo er 19 Jahre erfolgreich und nachhaltig wirkte; 12 Opern soll er nach 1941 geschrieben haben, die von seiner Aufgeschlossenheit und Weltläufigkeit zeugen, da er offenbar alle literarischen und musikalischen Strömungen, den er begegnet war, aufsaugte und einen west-östlichen Diwan daraus webte.

Der nie in seiner Orchesterfassung aufgeführte Einakter Simoon gehört mit The Pardoner’s Tale und Dark Sonnet zu einem Murder in Three Keys genannten Triptychon düsterer Opernthriller. Strindbergs Einakter spielt zur Zeit der Entstehung, also in den 1880er Jahren, in Algerien, wo der arabische Führer Ali von französischen Legionären ermordet wurde. Biskra schwört, ihn zu rächen. Sie umgarnt den erschöpften Franzosen Guimard mit allen Mitteln makabrer psychologischer Kriegsführung, bis dieser schließlich sogar glaubt, bereits tot zu sein. Biskra hat gesiegt und darf endlich ihrem Geliebten Yusuf angehören. Alles ist vorhanden. Chisholm musste die Dialoge nur in drei Szenen, die in charakteristische Movements unterteilt, einpassen; die dritte Szene besteht nur aus einem kurzen Epilog, in dem Biskra „Simoon! Simoon!“ beschwört, den nordafrikanischen Wüstenwind. Strindbergs Stück, das in der Zeit einer gnadenlosen Kolonisation und Konfrontation zwischen Christen und Muslimen spielt und mit rassistischen und religiösen Tönen operiert, war zu Chisholms Zeit in dem von Apartheid geprägten Südafrika nicht weniger aktuell.

Die Musik von Chisholm ist es ebenso. Was Chisholm mit seinem kleinen, um Celesta, Glockenspiel, Xylophon, Glocken, Gong, Windmaschine, Harmonium und zwei Klaviere erweiterten Orchester in einer freien Zwölfton-Schreibweise an Klangfarben zaubert, klingt immer noch ziemlich modern und wurde von Ian Ryan am 8. Juni 2015, also genau an Chisholms am 50. Todestag, in Glasgow derart geschärft präsentiert, dass man versteht, weshalb Chisholm als „Scotland’ s forgotten composer“ gilt. Den expressionistischen Gestus von Strindberg unterstreicht Chisholm durch eine Anlage der Gesangspartien, die Extreme und Farben ausreizt, den Sängern eine ausgesprochene Beweglichkeit und Klangreichtum abverlangt und westliche und östliche Farben mischt, so soll der von Philip Sheffield insistierend gesungene Yusuf beispielsweise der Welt sinnlicher indischer Klänge angehören. Vieles klingt oftmals geradezu quälend, etwa in den Passagen der von Jane Irwin mit peinigender Insistenz gesungene Biskra oder während der Folterqualen, die der von dem Bariton Damian Thantrey gestaltete Guimard erleidet. Letztlich ist der Orchesterpart eindringlicher angelegt als die Gesangsparts. Das lässt sich nicht alles auf Anhieb hören und erkennen, dazu ist der knapp 50minütige Einakter zu konzentriert und konzise, aber auch zu intensiv und fordernd.

 

Zwei Generationen jünger als Chisholm ist Detlev Glanert, der u.a. von Hans Werner Henze ausgebildet wurde, dessen Cantiere Internazionale d’ Arte in Montepulciano er während dreier Spielzeiten leitete. In seinem Oeuvre, das inzwischen fast ein Dutzend Opern, zahlreiche große Orchesterwerke, Kammermusik und Solokonzerte umfasst, nehmen die Bearbeitungen einen nicht unwesentlichen Teil ein, darunter mehrere seines Hamburgers Landsmannes Johannes Brahms. Dazu gehören auch Vier Präludien und Ernste Gesänge für Bassbariton und Orchester (nach op. 121), die er im Sinne von Brahms orchestrierte und durch Vor- und Nachspiele ergänzte und damit einen Rahmen zur vertiefenden Reflektion schuf. Für diese 2005 in Berlin uraufgeführte Fassung reiste Michael Nagy im November 2014 nach Helsinki, wo zusammen mit dem Helsinki Philharmonic Orchestra unter Olari Elts eine Einspielung entstand (Ondine ODE 1263-2), die man gerne mehrmals hört. Nagy singt die alttestamentarischen Texte der drei ersten Lieder mit festem, dunklem Bariton – die Stimme klingt schwerer als ich sie von Live-Auftritten in Erinnerung hatte – und verhaltender Glut und findet im vierten Lied, das von Glaube, Hoffnung und Liebe handelt, zu einer fast schwärmerischen Eindringlichkeit („Aber die Liebe ist die größte unter ihnen“). Das Programm wird wunderbar und klug ergänzt durch zwei weitere Werke von bzw. über Brahms: Glanerts Orchesterstück Weites Land von 2014 mit der Bezeichnung „Musik mit Brahms für Orchester“, in dem, laut Glanert, viel Norddeutschland enthalten sei sowie „der Brahmssche Geruch von Marschland“ und die 1986 von Luciano Berios erstellte Orchesterfassung der Sonate für Klarinette op. 120 Nr. 1 von Brahms (mit dem Klarinettisten Kari Kriikku).      R. F.

„Töt´erst sein Weib…“

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Leonore 1805/ 1814: Manche Opern haben sich nach einem frühen Misserfolg oder einer deutlichen Veränderung der Aufführungsbedingungen im Repertoire erst in stark überarbeiteter Form durchgesetzt – wie zum Beispiel Verdis Simon Boccanegra oder Puccinis Madama Butterfly. In anderen Fällen (etwa Mussorgskys Boris Godunow) lässt sich über die Vorzüge einer Fassung reichlich diskutieren, und jede Aufführung liefert gleichsam Argumente und Gegenargumente für die Alternativen.

Beethovens "Leonore": Illustratioin zur "Fidelio" aus den Liebig-Beilage-Bildern/ OBA

Beethovens „Leonore“: Illustratioin zur „Fidelio“ aus den Liebig-Beilage-Bildern/ OBA

Für Beethovens Fidelio ist erst in jüngerer Zeit eine verstärkte Rückbesinnung, in Aufführungen und Einspielungen, auf die ursprüngliche Werkgestalt feststellbar. Diese war lange durch die Erfolgsgeschichte der dritten, gründlichen Überarbeitung des Komponisten aus dem Jahr 1814 in Vergessenheit geraten. In München gab es beim Münchner Rundfunkorchester im November 2016 die konzertante Aufführung eben der frühen Leonore, selten genug und Anlass für einen Artikel zur Genesis der Oper von Sebastian Staus.

 

Beethovens "Leonore": Jean-Nicolas Bouilly schrieb "Léonore"/ Wiki

Beethovens „Leonore“: Jean-Nicolas Bouilly schrieb „Léonore“/ Wiki

Die Vorläufer: Eine Woche vor der Uraufführung von Beethovens Leonore am 20. November 1805 (damals allerdings schon unter dem Titel Fidelio) marschierten Napoleons Truppen in Wien ein: eine Ironie des Schicksals auch insofern, als die Oper ausgerechnet auf einem französischen Text von Jean-Nicolas Bouilly (1763–1842) basiert. Léonore ou L’amour conjugal, erstmals 1798 von Pierre Gaveaux vertont, war aber nicht Bouillys größter Libretto-Erfolg. Noch einflussreicher als Léonore war Bouillys Textbuch zur Oper Les deux journées ou Le porteur d’eau von Luigi Cherubini (1800), die in deutscher Sprache unter dem Titel Die beiden Reisen oder Der Wasserträger Verbreitung und Beachtung fand. Dieser (genretypisch zwischen  musikalischen Nummern und Sprechtexten abwechselnden) Opéra comique liegt ein ähnliches Handlungsschema wie  Léonore zugrunde: die Rettung zweier politisch verfolgter und von Inhaftierung bedrohter Eheleute – dank Verkleidung und Unterstützung durch ein zweites, verlobtes Paar und den Brautvater. Im Unterschied zu Léonore mit der Pizarro-Figur gibt es keinen klaren Antagonisten, wohl aber Märsche und Militär-Auftritte, die ebenso wie die Ouvertüre und Melodram-Abschnitte nahelegen, dass Beethoven sich mit Cherubinis Musik genauer beschäftigt hat. Auch Bouillys Fähigkeit, sich mit seinen Textbüchern gegenüber der Zensur zu behaupten, war vorbildhaft für Beethoven und den Hoftheatersekretär Joseph Sonnleithner, der sich 1805 bei der Polizeihofstelle unter anderem auf Kaiserin Maria Theresias Wertschätzung des von ihm bearbeiteten Léonore-Textes von Bouilly berief. (Und nicht vergessen werden soll Paers Leonora, die am 3. Oktober 1804 am Morettischen Opernhaus zu Dresden uraufgeführt wurde und von der Beethoven die Noten besaß…G. H.)

 

Beethovens "Leonore": Joseph Soinnleithner (1766 - 1835) übersetzte und schrieb das Libretto/ Wiki

Beethovens „Leonore“: Joseph Sonnleithner (1766 – 1835) übersetzte und schrieb das Libretto/ Wiki

Und nun zu Beethovens Leonore: Zwischen dem Wiener Misserfolg der ersten, dreiaktigen Version der Oper von 1805 und der Erstaufführung der von Beethoven widerwillig auf zwei Akte gekürzten mittleren Fassung im folgenden Frühjahr wurde der Komponist 35 Jahre alt. Nicht lange vorher hatte er als Symphoniker mit der Eroica zur Jahrhundertwende musikalisch eine neue Epoche eingeläutet, was auch in der zeitgenössischen Musikkritik durchaus wahrgenommen wurde. Als Musikdramatiker aber wurde Beethoven eigentlich erst zum Impulsgeber, als die Sopranistin Wilhelmine Schröder-Devrient 1822 ihr Wiener Debüt als Fidelio-Leonore gab. Beethoven war zu diesem Zeitpunkt bereits völlig ertaubt. Seitdem entwickelte sich Fidelio zu einem Inbegriff »deutscher« Opernkultur, und sogar der für seine Zeit über die Fassungsproblematik recht gut informierte französische Komponist und Beethoven-Anhänger Hector Berlioz bemerkte 1860 zu Fidelio: »[…] überall offenbaren sich Kraft, Größe, Originalität und ein ebenso tiefes wie echtes Empfinden«.

Originell und authentisch, ein vorbildloses Vorbild – so wurde Fidelio noch weit bis ins 20. Jahrhundert gern eingestuft und dabei mitunter ausgeblendet, dass die Ursprünge von Beethovens Oper in den Jahren der Französischen Revolution, nicht im europäischen Zeitalter von Restauration und Nationalismus lagen.

Beethovens "Leonore": Illustratioin zur "Fidelio" aus den Liebig-Beilage-Bildern/ OBA

Beethovens „Leonore“: Illustratioin zur „Fidelio“ aus den Liebig-Beilage-Bildern/ OBA

Wilhelmine Schröder-Devrient prägte damals ein heroisches Rollenbild der Leonore, und in ihrer letzten Version wurde die Partie seitdem vorzugsweise mit dramatischen Sopran-, oft sogar Mezzosopran-Stimmen besetzt. Festzuhalten ist aber, dass in den Uraufführungen aller (!) Fassungen ein und dieselbe Sängerin, Anna Milder-Hauptmann (1785–1838) die Leonore darstellte. Unter anderem bei Salieri ausgebildet, konzentrierte sie sich im Lauf ihrer Karriere zunehmend auf die Opern Glucks und ihres Zeitgenossen Spontini, der klassizistisch an Gluck und seine Reform der italienischen Oper des 18. Jahrhunderts anknüpfte − besonders bezüglich der Gefahr von Virtuosität auf Kosten textlich-musikalischer Stringenz. Bei der Vertonung eines deutschsprachigen Librettos blieb für Beethoven zudem das Vorbild Mozarts maßgeblich, wie es sich unter anderem schon im Oratorium Christus am Ölberge (uraufgeführt 1803) niedergeschlagen hatte. Über dessen Libretto von Franz Xaver Huber meinte Beethoven im Nachhinein freilich, er wolle »lieber selbst Homer, Klopstock, Schiller in Musik setzen«.

Beethovens "Leonore": Anna Milder-Hauptmann (1785–1838), die erste Leonore in allen drei fassungen/ Wiki

Beethovens „Leonore“: Anna Milder-Hauptmann (1785–1838), die erste Leonore in allen drei Fassungen/ Wiki

Schwache Resonanz der Premiere: Sowohl Beethovens literarische Ansprüche als auch der Schatten Mozarts sollten in der Folge die auf ein Opernprojekt zielende Arbeit belasten: Pläne mit Emanuel Schikaneder zerschlugen sich, die (im Unterschied zur Originalpartitur) erhaltenen Skizzen zum Fidelio-Textentwurf von Joseph Sonnleithner füllen Dutzende von Seiten, und aus den Proben sind anekdotisch Widerstände von Orchestermusikern sowie vom ersten Pizarro, Sebastian Meyer, überliefert, der einen selbst verschuldeten Schmiss angeblich mit dem Ausruf quittierte: »Solchen verfluchten Unsinn hätte mein Schwager [Mozart] nicht geschrieben!« Denkbar schlecht waren also die Vorzeichen für die Opern-Urfassung, die heute (in München im November 2016/ hei) unter dem von Beethoven bis 1814 favorisierten, aber nur beim Druck des Librettos 1806 durchgesetzten Titel Leonore gespielt wird. Auf dem Theaterzettel des Schauspielhauses an der Wien wurde sie 1805 bereits als Fidelio oder Die eheliche Liebe angekündigt. Als ein Hauptgrund für die schwache Resonanz der Premiere galt im Nachhinein rasch ein hoher Anteil französischer Offiziere, die sich während der napoleonischen Besetzung Wiens im sonst schlecht besuchten Zuschauerraum eingefunden hatten, gemieden vom adligen und bürgerlichen Stammpublikum. Diskussionswürdig bleibt, was Beethoven 1814 zur letzten Umarbeitung notierte: »Die Oper Fidelio vom März bis 15. Mai neu geschrieben und verbessert.«

 

Beethovens "Leonore": Wilhelmine Schröder-Devrient als Fidelio/ Druck nach Santer 1835/ Wiki

Beethovens „Leonore“: Wilhelmine Schröder-Devrient als Fidelio/ Druck nach Santer 1835/ Wiki

Die Unterschiede: Worin bestehen die wesentlichen Unterschiede? Beginnen wir mit den Ouvertüren: Die sogenannte Leonore II von 1805 (im heutigen Konzert zu hören) ist gewissermaßen Vorläufer der Leonore III von 1806, die Jahrzehnte lang in Fidelio-Aufführungen als Zwischenspiel und/oder Verwandlungsmusik vor dem Schlussbild eingeschoben wurde – eine wesentlich auf Gustav Mahler zurückgehende Praxis. Die sehr selten gespielte Leonore I ist entgegen der Nummerierung eine zu Beethovens Lebzeiten nicht aufgeführte Variante. Sie unterscheidet sich deutlich von den anderen beiden Versionen − und vor allem unterbleibt dort der in Leonore II und III so markante Trompeteneinsatz hinter der Bühne, der im Verlauf der Oper das Eintreffen des Ministers signalisiert.

Anhand der Fassungsfrage der Ouvertüren lässt sich Beethovens Abwägen nachvollziehen, eingangs den Handlungsrahmen quasi motivisch abzustecken oder eher eine atmosphärische  Einführung,  zum  Beispiel  über die gewählten Tonarten anzustreben. Als Modell konnte ihm dabei etwa die Ouvertüre zu Mozarts »Revolutionsoper« Le nozze di Figaro dienen, die knapp und turbulent zum »tollen Tag« der Handlung überleitet, oder auch die von Beethoven besonders geschätzte Zauberflöte mit ihrer Ouvertüre, die ausgehend vom Motiv des Weisheitstempels auf das Folgende vorbereitet. Während die Fidelio-Ouvertüre von 1814 (also die zur letzten Fassung der Oper gehörende Variante) in E-Dur steht, der Tonart von Leonores Arie, ist C-Dur die Grundtonart der Ouvertüren Leonore I bis III. Dass die Tonarten und ihre Wechsel in Beethovens Oper dramaturgisch gezielt gesetzt sind, hat musikwissenschaftlich unter anderem Egon Voss aufgezeigt. Der Wechsel der Ouvertüren-Grundtonart zwischen den Fassungen ist nun aber ein wichtiges Indiz dafür, dass Beethoven bei der Überarbeitung den Fokus noch stärker zur Protagonistin hin verschob und vom Verlauf der Rettungsoper abrückte. Dieser bildete 1805/1806 noch das musikalische Grundgerüst – ausgehend von den ersten Ouvertüren-Takten mit der Kerkerstimmung, die besonders durch das Motiv aus Florestans Arie in den Klarinetten heraufbeschworen wird und die programmatisch, in der Ouvertüre wie im Opern-Finale, ins strahlende Schluss-C-Dur gewendet wird.

Beethovens "Leonore": Illustratioin zur "Fidelio" aus den Liebig-Beilage-Bildern/ OBA

Beethovens „Leonore“: Illustration zum „Fidelio“ aus den Liebig-Beilage-Bildern/ OBA

Zu diesem befreienden Ende gelangen Musik und Handlung von 1805 auf weiter ausholenden Wegen und Umwegen, in Anlehnung an zeitgemäße Mischgattungen wie die sentimentale Komödie. Marzellines Arie und ihr Duett mit Jaquino zu Beginn muten für Fidelio-Kenner letztlich nur in der Reihenfolge vertauscht an, sind musikalisch fast identisch mit der späteren Fassung. Durch das anschließende (später gestrichene) Terzett mit Rocco »Ein Mann ist bald genommen« verzögert sich der erste Auftritt der Titelfigur zwar noch länger. Dafür unterstreicht es die Sinnfälligkeit des erweiterten Titels Die eheliche Liebe: Nicht frühe Leidenschaft, sondern »Eintracht nur der Herzen« garantiere eine harmonische Partnerschaft, betont Rocco. Damit relativiert sich zugleich sein (vor allem aus Sicht einiger Regisseure) vermeintlich materialistischer Charakter in der Arie »Hat man nicht auch Gold beineben«, die Beethoven nach 1805 ebenfalls gestrafft bzw. zwischenzeitlich gestrichen hat. Von Fassung zu Fassung nur wenig unterscheidet sich die Figurenexposition von Leonore in Quartett und Terzett. Durch ihr Duett mit Marzelline im 2. Akt (eingeleitet von einem Marsch, den man lange Zeit fälschlicherweise für eine Schauspielmusik-Einlage Beethovens hielt) wird der sich zuspitzenden Handlung nochmals eine idyllische Vision ungetrübten Eheglücks gegenübergestellt − im Orchester verdoppelt durch Solovioline und Solocello.

Beethovens "Leonore": Szenenbild der Uraufführung 1805 am Theater an der Wien/ Wikipedia Commons

Beethovens „Leonore“: Szenenbild der Uraufführung 1805 am Theater an der Wien/ Wikipedia Commons

Daraus resultiert für Leonores Arie eine andere Motivation als in der späteren Version: Marzellines freudige Vorstellung ruft Leonores Verzweiflung über Florestans Verschwinden hervor, gefolgt vom Adagio (»Komm, Hoffnung«) und dem in der Urfassung, was die Koloraturen betrifft, gesanglich aberwitzig virtuosen Allegro con brio (»O du« − »Ich folg’ dem inner’n Triebe«). Anders als im Rezitativ der Libretto-Überarbeitung durch Georg Friedrich Treitschke von 1814 (»Abscheulicher!«) bezieht sich Leonore in ihrer Arie hier also nicht auf Pizarro und seinen »Tigersinn«. Dazu passt, dass Pizarros ursprüngliche Charakterisierung zögerlicher, heimtückischer und weniger raubtierhaft »auf dem Sprung« anmutet: Gehäufte Wort- und Tonwiederholungen (»die Rache« bzw. »ins Ohr zu schrei’n«) können als Beleg gedeutet werden, dass sich dieser Bösewicht beharrlich seiner selbst versichern muss. Plausibler erscheint so auch sein gereizter Auftritt nach dem fassungsübergreifend enthaltenen Chor der Gefangenen (»O welche Lust«) und der Szene mit Leonore, Rocco und Marzelline.

Beethovens "Leonore": das Theater an der Wien, Urauffürhungsort der ersten beiden Fassungen/ Wiki

Beethovens „Leonore“: das Theater an der Wien, Urauffürhrungsort der ersten beiden Fassungen/ Wiki

Einen gravierenden Unterschied zwischen dem ursprünglichen 3. Akt und dem 2. Akt von 1814 stellt der bewegte Teil von Florestans Arie von 1805 dar (»Ach! Es waren schöne Tage«). Ähnlich wie bei Leonores Monolog steht die Verzweiflung über vergangenes Glück im Zentrum und (noch) nicht die Möglichkeit   der Erlösung. Im Wesentlichen erhalten blieb der weitere Verlauf der Kerkerszene, abgesehen von Elementen wie zum Beispiel Pizarros sich (dem Auftritt gemäß) »anschleichender« Gesangslinie und dem besonders in Leonores Stimme noch weiter in die Höhe  ausholen den Jubel im rezitativisch eingeleiteten Duett »O namenlose Freude!«.

Beethovens "Leonore": und auch Ferdinando Paers soll gedacht werden, dessen "Leonore" 1804 in Dresden uraufgeführt wurde/ Wiki

Beethovens „Leonore“: Auch Ferdinando Paers soll gedacht werden, dessen „Leonore“ 1804 in Dresden uraufgeführt wurde/ Wiki

Deutlich anders als 1814 ist in der Urfassung schließlich das Finale der Oper angelegt, ausgehend von den Rache-Rufen des Chores von außen, die Leonore und Florestan in Angst versetzen, bevor sich im Minister Don Fernando die personifizierte Rettung zu erkennen gibt. Doch dieser zeigt, nachdem Leonore Florestan die Ketten abgenommen hat und bevor »maestoso« das Schlussensemble (noch oratorienhafter als 1814) einsetzt, ein zweites, unbarmherziges Gesicht. Die lebenslängliche Strafe, die er Pizarro in Aussicht stellt, kann auch die Bitte um Gnade von Leonore und Florestan nicht abwenden: Der Minister vertagt die Entscheidung, indem er sie dem »König« überlässt. Bezeichnenderweise ist diese markante Passage 1814 komplett verschwunden, mit der Französischen Revolution, Napoleons Aufstieg und Abdankung gleichsam im Rücken und im Vorgefühl des Metternich’schen Polizeistaates. Für den Erfolg von Fidelio, den Beethoven mit Leonore nicht erzielen konnte, musste die Musik seiner Oper effektvoll-direkter, ihr Text hingegen teilweise noch unbestimmter werden und (den Gegebenheiten anpassungsfähig) ein allgemeingültiges Humanitätsideal beschwören. Sebastian Staus

 

Der vorstehende Artikel von Sebastian Staus erschien erstmals in dem Programmheft zur konzertanten Aufführung von Beethovens Leonore des Münchner Rundfunkorchesters vom 20. November 2016 – wir danken dem Autor Sebastian Staus und Frau Doris Sennefelder vom Münchner Rundfunkorchester für die liebenswürdige Überlassung des Textes. Im damaligen Konzert sangen Christiane Libor/ Leonore,  Michael König/ Florestan, Scott Wilde/ Rocco, Kay Stiefermann/ Pizarro, Jan-Hendrik Rootering/ Don Fernando, Christina Landshamer/ Marzelline, Robin Tritschler/ Jaquino sowie der Chor des Bayerischen Rundfunks; die Leitung hatte Mario Venzago, der allerdings auch eine eigene Fassung der Oper eingerichtet hatte, insofern war die Ankündigung der originalen Leonore von 1805 etwas diskutabel… G. H.

Hommage an Elisabeth Grümmer

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Vor dreißig Jahren starb Elisabeth Grümmer, am 6. November 1986 in Warendorf in Nordrhein-Westfalen (geboren am 31. März in Niederjeutz, damals im Elsass der Kaiserzeit). Zeit, sich zu erinnern. Sie hat für rund 10 Jahre mein Opernerleben unvergesslich geprägt, umgeben von den unvergesslichen Kollegen jener Zeit: Fischer-Dieskau, McDaniel und Grobe, Lagger, Otto und viele mehr. Ich lernte bei der Grümmer auf Details zu achten, auf Darstellung und Identifikation. Und sie war stets sie selbst, die Grümmer eben. Was für eine Künstlerin, was für eine liebenswürdige Frau, bei der ich noch das Glück hatte, ein halbes Jahr Unterricht zu nehmen, wenngleich ich ihre Vermittlung dabei nicht verstand. Wir fanden uns nicht. Aber an den Klang der stets unglaublich jung scheinenden Sopran-Stimme werde ich mich immer erinnern. Wie der der Callas, Cerquetti oder Schwarzkopf, Jurinac hat er in mir einen Prototyp hinterlassen, der die Grundlage für meine jahrelange Beurteilung von Stimmen bis heute geblieben ist.

Elisabeth Grümmer: Donna Anna, Salzburg 1953/ youtube

Elisabeth Grümmer: Donna Anna, Salzburg 1956/ youtube

Die Grümmer (1911 – 1986) war eine feste Größe an der Städtischen und ab 1963 dann Deutschen Oper, als ich als ganz junger Mensch nach Berlin kam. Noch im alten Haus/TdW sah ich sie als Schüler als Marschallin neben Kerstin Meyer und Lisa Otto bzw. Erika Köth. Natürlich würde man das heute nicht mehr so singen oder hören können, aber damals war sie für mich die Erfüllung. Anders als die wesentlich artifiziellere Schwarzkopf war die Grümmer außerordentlich natürlich in Bewegung und Stimme. Stets matronal, das ist wahr – ich erinnere sie als Capriccio-Madeleine gegen Ende der Oper, die Schminke lief ihr runter und die Saiten der Harfe hingen ziemlich durch. Sie war sehr früh eine ältere Frau und sah auch so aus, keine Frage. Aber sie hatte etwas, das nur wenige Sänger mir im Laufe meines Lebens offenbaren konnten: Überzeugung, Identifikation. Sie war die Partie im jeweiligen Moment. Ob Donna Anna mit enormem Aplomb (meist neben der Lorengar), ob Marschallin, Elsa, Agathe, Contessa/Mozart oder Madeleine – ihre Natürlichkeit, ihr unverstellter, frischer und mädchenhafter Ton ließen keine anderen Gedanken aufkommen, als dass man die Personen ihrer Rollen sah und miterlebte. Ihre großen Wagnerpartien kenne ich (bis auf die Elsa) nur von der LP/CD, und dort finde ich sie zu spät, zu wenig mädchenhaft für die Elsa oder Eva, zu gestanden für Elisabeth oder Hänsel (aber was für einen hörbaren Spaß hatten die beiden, Schwarzkopf und Grümmer, auf der Karajan-Aufnahme). Die Defizite wie kurzer Atem und eine gewisse Enge im passaggio wurden durch legato und vor allem wunderbarste, absolut leuchtende Höhe wieder wettgemacht. Ihre Agathe singt eine „Wolke“ zum Niederknien, die übertrifft die Schwarzkopf nur in technischer Hinsicht. The very best of Elisabeth Grümmer, eben!

Elisabeth Grümmer: Agathe/ Berlin/ Buhs/ youtube

Elisabeth Grümmer: Agathe/ Berlin/ Buhs/ youtube

Überhaupt Schwarzkopf. Die Grümmer litt drunter, wie sie mir andeutete, selbst wenn sie doch stets diskret blieb (ich gestehe, ich hatte ein paar Gesangsstunden bei ihr, aber wir verstanden uns nicht, und als Lehrerin war sie auch nicht so überzeugend wie als Sängerin, wie mir manche Unglückliche versicherten, die durch ihre Hände gegangen waren…). Aber die Schwarzkopf hatte Legge und die besseren Verträge und war bei der Columbia, die Grümmer bei der Electrola und wurde nur für die Londoner Aufnahmen dahin ausgeliehen. Man kann nur spekulieren, was sie alles hätte aufnehmen können. So blieb es bei den bekannten Standardeinspielungen wie Tannhäuser, Lohengrin, Meistersinger, Freischütz oder Hänsel und Gretel. Keine Cosi, kein offizieller Don Giovanni, kein dto. Figaro, keine Jenufa, keine Ariadne…. Kein Rosenkavalier, dessen Marschallin ihre internationale Visitenkarte und ein wirklicher Gegenpol zur Schwarzkopf war. Ein Jammer – aber Sammler haben natürlich den Rias-Mitschnitt der Städtischen Oper 1959 mit Kerstin Meyer und Lisa Otto unter Varviso, in dessen Monolog sich die ganze Kunst der Grümmer ausbreitet: Noblesse, Würde, Unverstelltheit, eben diese strömende, jugendliche Stimme, die sie sich bis ins Alter bewahrt hatte. Und den gibt´s nun bei the intense media, nicht die ganze Szene aber immerhin, auf CD 2 live! Ach ja!

Kerstin Meyer und Elisabeth grümmer im "Rosenkavalier" an der Städtischen Oper Berlin/ Foto Buhs/ youtube

Kerstin Meyer und Elisabeth Grümmer im „Rosenkavalier“ an der Städtischen Oper Berlin/ Foto Buhs/ youtube

Zeit, sich zu erinnern. Würdigungen sind ja meist so eine Sache für sich, Man mag nicht meckern, weil man sich freut, dass sich überhaupt jemand der geliebten Objekte annimmt. Aber wer ist bei the intense media auf diese absolut törichte Beschriftung der Box gekommen? „Elisabeth Grümmer – Die schönste Stimme der Romantik“? Was heißt „schönste“? Welche Romantik? Zelter? Schubert? Bach? Auch dies ein Repertoire, das die Grümmer reichlich gesungen hat, nicht nur eben Weber, Wagner oder Humperdinck und Strauss (wobei die letzteren beiden nun auch nicht die ausgewiesenen Romantiker sind…). Und die magere Papphüllen-Ausstattung bzw. Stück-Auswahl machen neben vielen glücklichen Momenten auch mürrisch, weil viel Bekanntes vorherrscht und manches fehlt, das man sich in einer 10-CD-Hommage–Box gewünscht hätte! Aber die Box kostet auch nur rund 13 Euro, da will man nicht meckern. Auf den 10 CDs bei Intense (bei krümeligster Beschriftung, weiß auf braun und kaum leserlich) gibt es vor allem die vielen, vielen Lieder (2 CDs), die sie für die Electrola/EMI, aber auch bei ihren zahllosen Liederabenden in der späten Karriere sang. Und dafür bin ich der Firma sehr dankbar. Die Schlichtheit ihres Tons passt zu Schubert, Schumann, Brahms oder Zelter ideal. Live gibt´s Auszüge aus dem Spanischen Liederbuch 1958, wie viele andere begleitet von Hugo Dietz. Und sie beherrschte die kleine Kunst perfekt.

Elisabeth Grümmer: Madeleine/ "Capriccio"/ Berlin/ Buhs/ youtube

Elisabeth Grümmer: Madeleine/ „Capriccio“/ Berlin/ Buhs/ youtube

Auch die Oratorien von Bach und Haydn waren ihre Domäne. Ich möchte ihre Johannes– oder Matthäus-Passion nicht missen, auch nicht ihre Mitwirkung im Verdi-Requiem (Fricsay 1952, ehemals DG) oder ihr überirdisches Solo im Brahms-Requiem. Hier greift intense media neben Electrola auf die gängigen Radio-Aufnahmen aus Berlin, München, Salzburg oder Wien zurück. Furtwängler, Jochum und andere Berühmte sind ihre Dirigenten. Die Aufnahmen sind bekannt und bereits oft publiziert. Da ist kaum Rares, nur liebevoll Vertrautes. Ein Ausschnitt aus der Bachkantate 68 weist auf ihre Electrola-Eterna-Aufnahmen mit den Thomanern hin, da gibt’s noch mehr zu heben. Zwei Mozart-Konzertarien von 1956 (Radio) erinnern an ihre Mitwirkung beim Mozartfest in Stuttgart und einen der Schwerpunkte ihres Schaffens.

Was die ganze Box den Kauf wert sein lässt sind neben dem

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grümmer intense mediaErwähnten die Arien aus den Electrola-EMI-Rias-Beständen. Beethovens Egmont und Zelters Faust (!!!), beide mit Orchester unter Artur Rother 1949 sind da die freudigen Überraschungen; Mignon, Hoffmann, Margarethe, Carmen, Pique Dame (von Urania) und Othello mit Schock sind nicht mehr greifbar und zeigen die Grümmer in einem internationalen Fahrwasser, weg von Mozart und Wagner/Strauss. Und da hätte man gerne mehr und anderes gehört, vor allem aus den Radio-Archiven. Etwa ihre Arie aus Ruslan und Ludmila/Glinka unter Rother vom Rias 1947. Etwa Glucks Orfeo mit der Malaniuk vom NWDR 1953 oder das Lohengrin-Duett mit Fehringer aus München 1963. Oder sogar – ganz verwegen – als akustische Dokumente den Soundtrack ihres Lohengrin-Konzerts mit Isabel Strauss und Ernest Blanc beim französischen TV, den die INA in grauem Griesel zum Verkauf anbietet. Dass die Vier letzten Lieder von Strauss nicht auftauchen, die zu ihrem Standardrepertoire gehörten, will ich gar nicht mehr erwähnen…

Elisabeth Grümmer: Desdemona/ Berlin/ Buhs/ youtube

Elisabeth Grümmer: Desdemona/ Berlin/ Buhs/ youtube

Stattdessen gibt es viel Bekanntes, quasi Querschnitte durch die EMI- oder Bayreuth-Gesamtaufnahmen vom Lohengrin/Matacic, Tannhäuser/Konwitschny, Meistersinger/Kempe/Leinsdorf/Knappertsbusch, Freischütz/Keilberth/Furtwängler, Hänsel und Gretel/Karajan, Don Giovanni/Mitropoulos/Furtwängler… The best of E. G sozusagen. Das ist doch alles zu oft publiziert und nimmt nur CDs weg. Gewinnender sind die Einzelaufnahmen der ehemaligen Singles oder 25-cm-LPs wie der Rosenkavalier mit der Rysanek als Marschallin unter Schüchter, die Einzelarie aus Cosi fan tutte, Figaro (Fricsay/NWDR 1961 und Electrola) und dto. Zauberflöte. Idomeneo ist mit der Elettra aus Salzburg 1961/ Fricsay vertreten, und die war eine wichtige späte Partie von ihr. Ein paar Boni versöhnen mich gegen Schluss – etwa die Hallenarie unter Rother von 1953, wo die Stimme sich exemplarisch in ihrer unverkennbar frischen Farbe und unverstellten Mitteilung zeigt, wo man eine im besten Sinne jugendlich-dramatische deutsche Sängerin hört, die jedem Wort seine Bedeutung zukommen lässt. Wie bei der Agathe scheint mir dies ein bis heute unübertroffenes Dokument an erfülltem Gesang zu sein. Darum liebe ich Oper und Lieder (Elisabeth Grümmer – Die schönste Stimme der Romantik, keine Beilage, 10 CDs, the intense media, 600215; Foto oben Electrola/ Buhs). G. H.