Archiv des Autors: Geerd Heinsen

Isadora Duncan

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Manche werden sich noch an den bizarren Film von Ken Russell über die Tänzerin Isadora Duncan (1877 – 1927) erinnern, in dem Vivian Pickels nicht nur nackt durch Wiesen tanzte, sondern einen grausigen Tod durch Erwürgen fand, als sich ihr langer weißer Schal in den Speichen ihres Sportwagens verfing. (Karel Reisz drehte ebenfalls einen Film über die Tänzerin mit Vanessa Redgrave in der Titelpartie.). Isadora Duncan war eine bemerkenswerte, emanzipierte und mutige  Frau in jeder Hinsicht, und ihre Erinnerungen, kurz nach ihrem Tod 1927 als „My Life“ erschenen,  sorgten für kleine Erschütterungen, war doch ihre Leben ein Kaleidoskop von Affären, Begegnungen und Triumphen. Isadora Duncan gilt als Wegbereiterin des modernen Tanzes und macht im ersten Viertel des 20. Jahrhunderts vor allem in Europa und der russischen Sowjetrepublik Karriere. Sie tanzt auf vollkommen neue Art unter Rückbesinnung auf die Antike zu den großen klassischen Werken der Musik und schockiert ihr Publikum mit entblößten Armen und Beinen. Mit einem der Erben des Singer Nähmaschinen-Imperiums verbindet sie eine langjährige Beziehung, aus der ein Kind hervorging, aber heiraten will sie nicht. Zwei weitere Kinder gab es aus anderen Beziehungen. Die unkonventionelle und bildschöne Künstlerin lehnt sich gegen die bürgerlichen Konventionen auf und engagiert sich für die Rechte der Frauen. Nun sind im Berliner Parthas Verlag ihre Erinnerungen in deutscher Sprache erschienen. G. H.

Isadora Duncan in La Marseillaise, 1916. Ann Cooper Albright writes, "Duncan was famous for being able to galvanize space in her solo performances." (Photo by Arnold Genthe.)/ danceheritage.org

Isadora Duncan in La Marseillaise, 1916. Ann Cooper Albright writes, „Duncan was famous for being able to galvanize space in her solo performances.“ (Photo by Arnold Genthe.)/ danceheritage.org

Noch interessanter als das Buch selbst liest sich das Nachwort zu den Memoiren von Isadora Duncan I’ve only danced my life, denn in ihm wird der Leser vorbereitet auf den blumigen Stil der Autorin, auf ihre Versuche, zu beschönigen, zu unterschlagen und nicht nur auf dem Gebiet der Liebe die Verantwortung für Missgeschicke abzugeben nach dem Motto:“ Die Wankelmütigkeit der Männer und die Grausamkeit des Schicksals“ sind schuld an allem. Ute Astrid Rall ist nicht nur die Übersetzerin aus dem Amerikanischen ins Deutsche, sondern auch die Kommentatorin und Fortsetzerin der Lebensgeschichte um das Kapitel „Russland“, das die Tänzerin wohl deswegen nicht schreiben mochte, weil sie, der Prototyp einer „Edelkommunistin“,  um den dringend benötigten finanziellen Erfolg des Buches außerhalb Russlands fürchten musste. Dabei waren wohl die drei russischen Jahre der Duncan ihre glücklichsten, als Lenin zu ihrem Publikum gehörte, Stanislawski sie unterstützte und Lunatscharsky ihren ewigen Traum von einer Schule, in der sie ihre Lehren weitergeben konnte, unterstützte. Hier spielte sich auch eine der leidenschaftlichsten ihrer vielen  Affären ab, die mit dem Dichter Jessenin, den sie in den Westen und letztendlich damit in den Selbstmord entführte. Bei aller Distanz vergisst die Kommentatorin aber auch nicht die Verdienste der Duncan, vor allem natürlich um die Entwicklung des Tanzes, zu erwähnen oder ihre progressive Haltung, die sich nicht nur in ihrer Ablehnung einer Vernunftehe, sie hatte drei uneheliche Kinder von drei unterschiedlichen Vätern, manifestierte.

Das von Isadora Duncan selbst geschriebene Vorwort verrät eine nachdenkliche Frau, die sich um eine Rechtfertigung des für die damalige Zeit freizügigen Lebenswandels bemüht und ihre Zweifel an dem Unterfangen, Erinnerungen zu vermitteln, nicht unterschlägt. „Ein zerbrochener Krug, dem aller Wein entflossen ist“ sind für sie Memoiren.

Als „Tänzerin und Revolutionärin“ bezeichnet sich die Autorin, der Leser neigt eher zur Bezeichnung „Rebellin“, sei es gegenüber der Schule oder dem Weihnachtsmann, der Ehe oder den Spitzentanz, den sie als unnatürlich empfindet. Um zu frappieren, kann sie sich noch nach Jahrzehnten daran erinnern, wann man in der 3. Klasse reist und dass der Rotwein bei einem kargen Mahl 30 Centimes kostete. Klar wird dem Leser sehr schnell, wie, vielleicht damit kokettierend, leichtsinnig sie im Umgang mit Geld ist, das sie massenhaft verdient und ebenso schnell verliert. Sowohl was den Tanz als was die Liebe betrifft, ist sie eine Frühberufene, und so sehr der Leser dafür dankbar ist, dass es bei den Schilderungen der Liebesglut, die sie immer ganz plötzlich überfällt, schwülstig, aber allgemein bleibt, so sehr vermisst er genauere Schilderungen dessen, was das Revolutionäre an ihrem Tanz ausmacht. Zu allgemein bleibt sie, wenn sie ihn als die „Entfesselung innerer Regung“ bezeichnet. Irrwitzige Pläne wie die Errichtung eines Tempels in Griechenland und Nachvollziehbares wie die Gründung einer Tanzschule wechseln einander ab, wobei diejenigen, die für sie praktisch denken und handeln wie die ältere Schwester Elisabeth merkwürdig selten und dann nicht ihren Verdiensten entsprechend gewürdigt werden. Ob ihr Buch Der Tanz der Zukunft aufschlussreicher ist, müsste man überprüfen.

Eine Unzahl interessanter Menschen hat die Duncan im Verlauf ihres recht kurzen Lebens kennen gelernt. Angeblich plante Cosima Wagner eine Heirat der Tänzerin mit Sohn Siegfried, viele weitere intellektuelle und künstlerische Prominenz beteten sie mehr oder weniger erfolgreich an. Interessant ist, wie viele Skrupel bei vielen derselben herrschte, sie körperlich zu lieben oder gar zu entjungfern. Von letzterem Ereignis gibt es Detaillierteres, ebenso von der Geburt der drei Kinder, die sie allesamt auf schreckliche Weise verlor. Auch diese tragischen Ereignisse bieten eher Stoff für selbstbespiegelnde Betrachtungen oder für die Schilderungen allerlei mystischer Erlebnisse, von denen man nicht recht weiß, ob die Duncan sie tatsächlich hatte oder nur vortäuschte, um das Interesse an sich wach zu halten. Es dürfte durchaus eine Rolle gespielt haben, dass sie ihr Buch unbedingt gut verkaufen musste, um sich finanziell über Wasser zu halten.

Vielleicht den Unmut des türkischen Präsidenten erregen könnten die ausführlichen Schilderungen über das Elend, das die Türkei über Armenier und Griechen gebracht hatte und das Isadora Duncan zu lindern versuchte.

Eine Gesinnungsgenossin scheint die Tänzerin in der Schauspielerin Eleonora Duse gefunden zu haben, die „das Unheilsmal auf der Stirn“ der Freundin zu erblicken wähnte. Einen Tiefpunkt erreicht sie, als eine ihrer Schülerinnen ihr den Geliebten ausspannt und sie zwischen Mord- und Selbstmordgedanken schwankt. Ihr Plädoyer für das Recht auf Liebe auch jenseits der Vierzig ist wie so vieles andere zugleich ein berechtigtes Anliegen, das aber wie viele andere nicht einer altruistischen Gesamthaltung, sondern einem ganz aktuellen persönlichen Interesse entspringt.

Was natürlich nicht in dem Buch erwähnt werden kann ist das schauerliche Ende der Autorin, die durch ein anfahrendes Auto von ihrem eigenen Schal erwürgt wurde – zum Charakter des Buches hätte die dramatische Schilderung des Ereignisses nahtlos gepasst.

Als Zeitdokument ist das Buch jeden Interesses wert, als Portrait einer den Tanz auf neue Bahnen geführt habenden Künstlerin ebenso, und zum Schmunzeln über die Eskapaden und Vertuschungsversuche einer temperamentvollen Frau nicht minder. Eine Zeittafel und ein Personenregister  machen das Buch vollständig (330 Seiten. Parthas Berlin. ISBN 978 3 86964 098 3). Ingrid Wanja  

Nelly Miricioiu

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Jedem Belcanto-Liebhaber ist der Name Nelly Miricioiu ein Begriff! Ihre unendlich vielen Live-Aufnahmen von Rossini, Bellini, Donizetti sind in so gut wie jedem Regal von Sammlern zu finden, die sich für diese Spielart der Oper interessieren. Ihre Einspielungen seltener Donizetti-Opern bei Opera Rara vor allem haben ihren Ruhm verewigt, zu dem auch der jüngst verstorbene Walter Knoeff mit seinen Dokumenten auf Gala oder opera-club.net beigetragen hat. Die eigenwillige, höchst individuelle Sopranstimme der Miricioiu war in der Lage, sich problemlos für die Norma ebenso wie für die Anna Bolena oder Semiramide zu eignen. Aber – und das macht ihre große Bandbreite aus – auch das veristische Repertoire von La Fiamma bis zur Francesca da Rimini, von Cilea bis Puccini und Alfano war ihre Domäne. Ich selber habe sie an vielen, vielen Abenden in Italien, London (wo sie wohnt) oder anderswo gehört und bewundert. Ihre Tosca neben Robert Hale und Neil Shicoff gehört zu den spannendsten Verkörperungen meiner Opernerfahrung. Was für eine furchtlose, engagierte und sich in ihre Partien bis zur Selbstaufgabe stürzende Sängerin! Eine wirklich Künstlerin, nicht nur eine Besitzerin einer hochindividuellen Stimme, die man nicht vergisst. Namentlich in London und vor allem in Amsterdam war sie eine Göttin, eine wahre Kaiserin der Samstags-Matineen, jener unglaublichen und schon legendären Opernkonzerte im Amsterdamer Concertgebouw vor einer ebenso treuen wie jubelnden Fangemeinde. Unsere Kollegin Basia Jaworski traf La Miricioiu kürzlich auf einen Schwatz. G. H.

Nelly Miricioiu und Jihae Shin: Meisterklasse in Amsterdam/ Foto Jeanne Doomen

Nelly Miricioiu und Jihae Shin: Meisterklasse in Amsterdam/ Foto Jeanne Doomen

Nun also Basia Jaworski: Ich kann mir das Opernleben ohne Nelly Miricioiu nicht vorstellen. Mit ihrem markanten Sopran, ihrem sehr charakteristischen Timbre und ihrem bis zur Perfektion beherrschten Vibrato, gehört sie seit Beginn der 80er Jahre zu der aussterbenden Rasse der wirklichen Diven vom Typ einer Callas, Scotto oder Olivero. Meine frühesten Opernerinnerungen führen mich zurück zu Thaïs mit Nelly Miricioiu. Danach konnte ich sie 25 Jahre lang im Grote Zaal des Concertgebouws bewundern, während der unvergesslichen Samstagsmatinéen,

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bei denen sie im Ganzen 17 verschiedene Rollen gesungen hat – Ihre Palette hier reichte von Rossini, Bellini, Donizetti und Verdi bis hin zu Puccini, Zandonai und Mascagni. Ich bewunderte sie auf der Bühne in Brüssel als Anna Bolena und in Antwerpen als Magda (La Rondine) und Anna (Le Villi). Zwischen ihr und der Amsterdamer Oper wollte es jedoch nicht klappen. Luisa Miller scheiterte an einer idiotischen Regie, und bei Norma wurde sie krank und bekam Stimmprobleme. Was für ein Verlust, denn die Miricioiu ist nicht nur eine wunderbare Sängerin, sondern auch eine phänomenale Schauspielerin.

Miricioiu Opera Rara recitalIm März war Nelly Miricioiu ein paar Tage in Amsterdam für eine Meisterklasse von jungen, vielversprechenden Sängern. Ich durfte einer „Lehrstunde“ beiwohnen und schaute gebannt zu, wie sie versuchte, der jungen Südkoreanerin Jihae Shin die Grundlagen der Belcantogesangstechnik nahezubringen. Miricioiu ist eine sehr physisch präsente Lehrerin. Sie singt das eine oder andere vor und lässt ihre Schüler fühlen, wie die Muskeln auf bestimmte Klänge reagieren. Wie man diese besser, eindrucksvoller oder einfach präziser erzielen kann. Sie legt ihre Hand auf Shins Bauch und schüttelt mit ihrem Kopf: Nein, so geht das nicht. „Fühle mal“, sagt sie und legt Shins Hand auf ihren eigenen Bauch. Das ganze Gesicht wird bei der Unterrichtsstunde einbezogen: von den Schläfen, Augen, Wangenknochen bis zum Kinn. Die Lippen müssen weiter auseinander gezogen werden, der Mund muss breiter, viel breiter sein! Hört sie nun, was für einen Unterschied dies macht? Jihae Shin ist eine aufmerksame Studentin, sie behält alles gut und macht alles brav nach, was ihr aufgetragen wurde. „Brava“, ruft die Lehrerin, aber die Koloratur (es wird „Caro nome“ aus Rigoletto einstudiert), die muss doch wirklich anders werden! „Das „Haha haha haha“ musst Du nicht akzentuieren, das macht Reinild (die Pianistin Reinild Mees, die nicht nur alle Unterrichtsstunden begleitet, sondern auch physisch mitmacht, BJ) schon am Klavier. Du musst flüssig darüber weggleiten, Du darfst Deine Technik nicht hören lassen. Und vergiss das Lächeln nicht, Deine Lippen, Deine Lippen …“ Miricioiu macht es kurz vor und alles passt wieder. Genau wie etwas später bei „Ah! Non credea mirarti“ aus La Sonnambula. Die Studentin macht es fantastisch, und den Beiden ist die Rührung anzusehen.

 

Die Diva und ihr Mentor: Nelly Miricioiu und Patric Schmidt, der Firmenchef und spiritus rector von Opera Rara/ Opera Rara mit Dank

Die Diva und ihr Mentor: Nelly Miricioiu und Patric Schmidt, der Firmenchef und spiritus rector von Opera Rara/ Opera Rara mit Dank

Nun also ein paar Fragen: Was lieben Sie am Unterrichten? Und: Ist es nicht schrecklich ermüdend? Ach ich liebe das sehr. Nicht jeder gute Sänger ist ja auch ein guter Lehrer, aber ich denke, dass ich das nicht schlecht mache mache. Es ist eine Tatsache, dass viele von meinen Lehrlingen es wirklich weit bringen und darauf bin ich stolz. Eine Meisterklasse kann man natürlich nicht mit dem wirklichen Unterricht vergleichen, aber selbst dann hoffe ich, dass ich etwas Wesentliches rüberbringen kann. Etwas das bleibt und vor allem weiter hilft. Ich schaue auch oft bei den Meisterklassen vorbei, die meine Kollegen geben, so lerne ich selbst auch noch etwas. Ich bin noch immer sehr lernbegierig.

Sehen Sie: Es geht nicht allein um die Stimme oder das Talent, harte Arbeit und/oder Ausstrahlung. Es geht um das komplette Bild. Wenn man gut aussiehst, ist das natürlich von Vorteil, aber für mich gilt, dass man mit seiner Stimme überzeugen muss und nicht mit seinem Aussehen. Auf der anderen Seite … Gestern habe ich Il Matrimonio Segreto von Cimarosa hier in Amsterdam gesehen, mit wirklich fantastischen jungen Sängern, die auch noch optisch zu ihren Partien passten. Das war einfach ideal.

Nelly Miricioiu: recording "Rosmonda d´Inghilterra" für Opera rara/ Dank an Opera rara/ Duncan Russell

Nelly Miricioiu: recording „Rosmonda d´Inghilterra“ für Opera Rara/ Dank an Opera Rara/ Duncan Russell

Es gibt wenig wirklich gute Lehrer! Und Sänger, vor allem junge Sänger, sind Wegwerfartikel geworden. Das Einzige, was zählt, ist der Wettbewerb, und da herrscht auch viel Angst. Denn wenn man sich nicht bedingungslos den Ansprüchen fügt, dann sind da Dutzende, wenn nicht Hunderte andere, die schon in der Reihe stehen, um es von dir zu übernehmen. Ich habe Vorsingen mitgemacht, wo den Sängern gesagt wurde: Du bist wirklich großartig, aber es sind noch viel mehr, die genauso großartig sind wie Du. Also der Nächste!“

Was denken Sie über die vielen Gesangs-Wettbewerbe, die es gibt? Ich finde sie sehr wichtig. Ohne weiteres. Man kann wirklich nicht ohne sie. Wenn man sich als junger Sänger profilieren will, wenn man sich sehen lassen will, dann muss man da mitmachen. Mitunter „springt man“ von einem zum anderen Wettbewerb, in der Hoffnung zu gewinnen und entdeckt zu werden. Was nicht hilft: Viele dieser Wettbewerbe können sich nicht entscheiden, wofür sie eigentlich bestimmt sind. Wollen sie ein Karrieresprungbrett sein für junge und beginnende Sänger oder muss der Gewinn des Wettbewerbs den bereits arrivierten Sängern mehr Bekanntheit und bessere Rollen bringen? Darin unterscheidet sich der IVC (International Vocal Competition) in sehr positiver Weise. Man erhält alle Aufmerksamkeit und es wird dafür gesorgt, dass man „reicher“ zurückkommt, auch wenn man nicht gewinnt. Man bekommt dort Meisterklassen und gute Ratschläge. Und die Atmosphäre ist sehr freundlich und gemütlich.

 

Nelly Miricioiu: Silvana in "La Fiamma" an der römischen Oper/ Foto Opera di Roma

Nelly Miricioiu: Silvana in „La Fiamma“ an der Römischen Oper/ Foto Opera di Roma

Was halten Sie von superrealistischen Szenen auf der Bühne, von Szenen mit Gewalt und explizitem Sex, wie das immer mehr zuzunehmen scheint? Es ist nichts einzuwenden gegen realistische Bilder, aber muss es in allen Details zu sehen sein? Schockieren, um zu schockieren? Alles sehen lassen, was man es auch im TV oder im Netz sehen kann? Ich weiß, dass es Vergewaltigungen im realen Leben gibt, aber muss das auf der Bühne dargestellt werden? Vulgarität auf der Bühne, das habe ich niemals verstanden. Ist auch nirgends nötig. Ich erinnere mich an die Produktion von La Fiamma von Respighi mit dem fantastischen, rumänischen Tenor und meinem sehr lieben Kollegen Gabriel Sadé. Der Regisseur wollte die Liebesnacht so realistisch wie möglich ins Bild bringen: nackt also. Das fühlte sich für uns Sänger nicht gut an. Auf diese Art würde ich mich niemals auf die Rolle konzentrieren können und sicher nicht auf das Singen. Das wollte ich nicht. Es wurde damals beschlossen, uns eine Art „zweite Haut“ zu geben. Es sah sehr realistisch aus, aber für mein Gefühl hatte ich nichts an und war nackt. Unangenehm.

 

Nelly Miricioiu: recording "Marina, Regina d´Inghilterra" für Opera Rara/ Foto Duncan Russell/ Dank an Opera Rara

Nelly Miricioiu: recording „Maria, Regina d´Inghilterra“ für Opera Rara/ Foto Duncan Russell/ Dank an Opera Rara

Lassen Sie uns über Verismo reden. Eine Strömung, die gegenwärtig so sehr vernachlässigt wird. Es sind auch wenige Sänger, die in dem veristischen Stil singen können. Woran liegt das? Wird das Repertoire zu wenig gespielt, da es keine Sänger mehr dafür gibt? Oder gibt es keine veristischen Sänger, da es nicht gespielt wird? Beides natürlich. Verismo wird als nicht „intellektuell“ genug angesehen, darauf schaut man gegenwärtig herab. Wir leben in einer Zeit, die arm ist an echten Emotionen, an echten Gefühlen: Liebe, Empathie, Glaube. Emotionen zeigen gilt als altmodisch, da kann man nichts mit anfangen, wenn man konzeptionell arbeitet. Es gibt keine Nuancen mehr, die haben ausgedient. Aber es sind auch wenige Sänger, die es singen können, das ist wahr. Während der Ausbildung wird viel zu viel Nachdruck auf die technische Perfektion gelegt und zu wenig auf Individualität. Mode und Hype spielen auch eine nicht zu vernachlässigende Rolle. Früher konnte man keine Rossini-Oper ordentlich besetzen, gegenwärtig wimmelt es von den Rossini- und Belcantospezialisten. Heute scheint es so, als ob nur zwei Alternativen bestehen: Alte Musik und frühen Belcanto und Wagner. Irgendwo dazwischen haben wir nicht nur den Verismo, sondern auch Verdi verloren. Man kann leichter einen Tristan besetzen als Macbeth. Das gibt zu doch denken. Aber – und dies ist nicht zu unterschätzen –

die einseitige Auswahl liegt auch an den Dirigenten und ihren Prioritäten. Die Orchester sind groß und laut und glitzernd, und mit Wagner oder Strauss kann der Dirigent besser glänzen.

Nelly Miricioiu: "Library talk" bei Opera Rara, London/ Foto Duncan Russell/ Dank an Opera Rara

Nelly Miricioiu: „Library talk“ bei Opera Rara, London/ Foto Duncan Russell/ Dank an Opera Rara

Ich selber habe eine veristische Natur, die sitzt in mir, mein Körper schreit nach Emotionen. Alles, was ich erreicht habe, habe ich Jan Zekveld (der ehemalige Chef der Zaterdag Matinee) und Patric Schmid (Mitbegründer und Direktor der Opera Rara) zu verdanken. Sie begriffen meinen Charakter und entdeckten meine Möglichkeiten. Beide sahen mein Potenzial und haben mich zu dem gemacht, was ich bin. Sie waren meine Taufpaten. Basia Jaworski

(Übersetzung Beate Rothen-Heithausen mit Dank: Den originalen Artikel fand wir im holländischen Online-Magazin Operamagazine.nl/ das Foto oben zeigt Nelly Miricioiu bei einer der berühmten „Library talks“ der Opera Rara in London/ Foto Duncan Russell/ Opera Rara – mit Dank an Kim Panter).

 

Nachstehend nun auch noch eine Biographie von Nelly Miricioius website (auf der den User gleich Auszüge aus Verdis Macbeth begrüßen – mit dem berühmten “Trionfar”) (http://www.nellymiricioiu.com) Lastest news and reviews: Hailed as a singing-actress, Nelly is one of the most versatile artists of our day. Her repertoire extends from Mozart and bel canto to Verdi, Puccini and the verismo to modern italian opera Respighi and Zandonai, taking in French and Russian composers too. As Rodney Milnes wrote in Opera Magazine „this extroadinary diva can sing anything and sing it well „.

Since her Covent Garden debut in 1982 as Nedda in I Pagliacci opposite John Vickers, Piero Cappuccili and Thomas Allen and the 1983 triumphant La Scala debut as Lucia di Lammermoor, Nelly has been heard in all major opera houses of the world. She has worked with some of the most prestigious conductors and directors (in leading roles that include Tosca with Jose Carreras, Jose Cura, Neil Schicoff), Mimi (with Placido Domingo), Violetta in La Traviata (with Franco Bonisolli, Roberto Alagna, Renato Bruson, Alfredo Kraus) and opposite many other leading artists of the day. It was the bel canto repertoire and her dedication to rediscovering forgotten operas where Nelly found her niche. Universally acclaimed for her luscious sound, beautifully constructed technique and exceptional theatrical stage presence, Michael Davdison wrote about her in an article in Opera Magazine: „The highly individual timbre of Miricioiu’s voice, her imagination and intensity, her exceptional range and sense of timing make for a unique talent. “ (For Notable Performances and Debuts* – see below)

Nelly Miricioiu und Bülent Bezdüz in "Lucrezia Borgia", Amsterdam 1985/ youtube

Nelly Miricioiu und Bülent Bezdüz in „Lucrezia Borgia“, Amsterdam 1985/ youtube

Early life: Born in Adjud, Romania, Nelly started singing at 5 and was hailed as a child prodigy. At 9 she started studying piano and at 14 she won her first singing contest, Young Talents, Great hopes. At 18 she sung in Pergolesi’s La serva padrona and joined the Conservatory in Iasi where she continued her studies with Tibi Popovici. In 1972 she was the youngest contestant in the Francisco Vinas Musical Competition in Barcelona and in 1975 she won the first prize at the very first Maria Callas Grand Prix in Athens. More 1st prizes followed at competitions in Geneva, Paris, Sofia, Oostende etc. Nelly made her operatic debut in Mozart’s Magic Flute, as the Queen of the Night at Iasi Opera House, and continued to sing at Brasov Opera House between 1975-1978in roles such as Mimi in La Boheme, Micaela in Carmen and Rosalinde in Die Fledermaus.

Nelly Miricioiu: "Roberto Devereux"/ youtube

Nelly Miricioiu: „Roberto Devereux“/ youtube

Scotland and Royal Opera House: In 1981 she fled the communist regime and months later she debuted in Glasgow at the Scottish Opera as Violetta in La Traviata. Manon Lescaut and Tosca followed. A year later she had her big breakthrough and starred at the Royal Opera House in Covent Garden as Nedda in I Pagliacci opposite John Vickers, Piero Cappuccilli and Thomas Allen. After her successful debut she became a household name at the Royal Opera House where she has sung for over two decades in roles such as Marguerite in Faust, Antonia in Tales of Hoffmann, Valentine in Les Huguenots, Norma, Elisabetta in Roberto Devereux to name just a few. In 1996 she was trusted with the revival of the infamous Tosca production for Maria Callas. The revival was a huge success and established her as one of the best Tosca’s seen on stage. Clive Hirshon wrote in the Daily Express: „Nelly Miricioiu had the requisite passion for the title role plus a melting pianissimo that ravished the house with its purity of tone.“ while The Financial Times‘ Richard Fairman wrote: „her Tosca is an artist down to her fingertips, the kind who turns every wave in a theatrical event“. She reprised her appearance as Tosca on the Royal Opera House stage in 2001 and in 2003 she enjoyed an immense success as Elisabetta in Roberto Devereux by Donizetti of which a recording was later released by Opera Rara: „it was Miricioiu’s opera, and ultimately her evening. Hers was the longest role and the most demanding, not merely in its manifold technical difficulties but in its range of mood – suspicion, hope, love, hate, joy, pride and finally a bitter, crazed fury. All of these require expression, both in the enunciation of Cammarano’s text and in the vocalizing of Donizetti’s taxing music. Even the greatest bel canto exponents might experience mishaps over such a long ordeal, but Miricioiu’s diligent connection to words, music and meaning held out to the end in singing of outstanding consistency and command.“ (George Hall – Opera News)

Nelly Miricioiu: "Library talk" bei Opera Rara, London/ Foto Duncan Russell/ Dank an Opera Rara

Nelly Miricioiu: „Library talk“ bei Opera Rara, London/ Foto Duncan Russell/ Dank an Opera Rara

Teatro alla Scala and Europe: In 1983, Nelly Miricioiu made her first appearance at Teatro alla Scala as Lucia di Lamermoor. Her debut on the demanding stage was an absolute triumph. There was unanimous praise from the critics and newspapers for her extraordinary performance. Corriere della Serra said: „La Lucia who resembles Callas Triumphs, Nelly Miricioiu, substituting Luciana Serra, has reaped nine curtain calls.(…) Thunderous applause in the finale of the opera, has opened the doors of success for this singer.“ After this success, Nelly went on to sing on the stages of the most important opera houses in Europe such as Amsterdam, Bruxelles, Rome, Hamburg, Berlin, Geneva, Munich, Vienna, Salzburg, Paris, Madrid, Barcelona etc. where she has been highly praised and acclaimed for her characterization of roles as diverse as Violetta in La Traviata (a role which she has reprised more than 350 times), Mimi and Musetta in La Boheme, Cio Cio San in Madame Butterfly, Silvana in La Fiamma, Adriana in Adriana Lecouvreur (a role which she debuted at La Scala in 2000), Francesca in Francesca da Rimini, Isabella in Robert le Diable, Elisabetta in Don Carlo, Gilda in Rigoletto, the four soprano roles in Tales of Hoffman, Magda in La Rondine, the title role in Iris by Mascagni and Norma by Bellini, Lucrezia Borgia and the three Donizetti queens, Thais, Semiramide, and many more.

America: Nelly has enjoyed an extremely successful relationship with the Washington Opera, where she sang roles such as Imogene in Il Pirata, Elena and Margherita in Mefistofele, the title roles in Ana Bolena, Lucrezia Borgia, Manon by Massnet and Violetta in La Traviata. In 1989 she made her debut at the Metropolitan Opera in New York as Mimi in La Boheme. She continued to sing most notably in Philadelphia, Dallas and San Francisco and in 2007 she made her house debut at New York City Opera as Agrippina. Nelly has also appeared in South America, where she has had success in Santiago and the famous Teatro Colon in Buenos Aires.

The VARA Matinee Concert series and Opera Rara recordings: In 1985 she began a famous series of Vara Matinee Concerts at the Amsterdam Concertgebouw and over the two decades years continued to extend her repertoire to include the great bel canto heroines. In these roles she could advance her own unique artistry in the way for which she has today become so highly acclaimed. Her Armenaide (Tancredi) at the 1992 Salzburg festival was greatly admired and she continues to sing other Rossinian roles such as Armida, Semiramide and Ermione to similar acclaim. Her recordings include Puccini’s Tosca, Mercadante’s Orazi e Curiazi, Donizetti’s Rosamunda d‘ Inghilterra (with Renee Fleming & Bruce Ford) and Maria De Rudenz (Maria), Rossini’s Ricciardo e Zoraide, Pacini’s Maria d‘ Inghilterra (Maria)- nominated for best bel canto recording of 1998, Mascagni’s Cavalleria Rusticana (Santuzza) and a live recording in Rome of Respighi’s La Fiamma (Silvana) and Nelly Miricioiu Live at the Concertgebouw. Latest releases including Nelly Miricioiu -A Rossini Gala and Nelly Miricioiu – Bel Canto Portrait were both nominated as records of the year in 2000 and 2001. Roberto Devereux (Elisabetta) recorded at the ROH Covent Garden in July 2002 (by Opera Rara) was released in July 2003 followed by a new recording of Mercadante’s Emma D’Antiochia released in May 2005.

Miricioiu Opera Rara 2Notable Performances and Debuts *: Nelly made her western European debut as Violetta for Scottish Opera production of La Traviata in 1981 and Covent Garden debut in 1982 as Nedda in I Pagliacci opposite John Vickers, Piero Cappuccili and Thomas Allen followed by a triumphant La Scala debut as Lucia di Lammermoor in 1983*. She has since been heard in all major opera houses of the world and in recitals and concerts (e.g. Salzburg Festival, Concertgebouw, Royal Festival Hall/ Barbican London) working with some of the most prestigious conductors and directors in leading roles opposite many other leading artists past and present. Debut roles and notable performances include Puccini’s Tosca with Jose Carreras and Giuseppe Taddei (Frankfurt 1984), Neil Schicoff and Robert Hale (Berlin 1995), Jose Cura (ROHCG 1996) and Roggero Raimondi (Zurich 1998), Mimi in La Bohème with Placido Domingo (Madrid 1986), Violetta in La Traviata with Alfredo Kraus (Frankfurt 1982), Jose Carreras and Juan Pons (Oviedo 1984), Franco Bonisolli and Zancanaro (Verona Festival Opening 1987), Roberto Alagna and Piero Cappuccilli (Monte Carlo 1989), Vicenzo La Scola and Renato Bruson/Leo Nucci (Ravenna 1989); repertoire also includes performances of Mimi in Puccini’s La Bohème (Rome 1986/San Francisco 1986/Munich 1987/NY Met 1989), Tosca (Opera Bastille Paris 2002/Barcelona 2003/ROHCG 1996-2009), Manon Lescaut (Scottish Opera Edin. Festival 1982*/Monte Carlo 1985/Florence 1986/Munich 1987), La Rondine with costumes by Karl Lagerfeld (Monte Carlo 1991*/Torino 1994), Title in Verdi’s Luisa Miller (Netherlands Opera 1997*), debut as Elisabeth with Vinson Cole, Jose Van Dam in Verdi’s Don Carlos (Brussels Monnaie 1996*), Helena in I Vespri Siciliani (Montpellier 1998*/Vienna 2001/Paris Bastille 2003/NY Met 2004), Amelia with Renata Bruson in Simon Bocconegra (Copenhagen Tivoli 1992*), Desdemona with Cornel Murgu in Otello (Copenhagen Tivoli 1993*), Gilda with Georgo Zancannaroin Rigoletto (Philadelphia 1991*/Zurich 1997), Marguerite and Elena in Mefistofele with Samuel Ramey (Washington Opera 1996*/ROH Barbican 1998), Marguerite with Francesco Araiza in Faust(ROHCG 1986*/Berlin 1988/Paris Opera Bastille 1993), Violetta in La Traviata (US Debut San Francisco 1983*/Reggio Emilia 1986/Vienna 1987/Washington 1988/Parma 1990), title roles in Donizetti’s Lucia di Lammermoor with Carlo Bergonzi (Moderna 1985); Anna Bolena (Brussels Monnaie 1993*/Washington Opera 1993), Lucrezia Borgia (Washington 1990*/Marseille 2002), Maria Stuarda (Vienna Opera 1993/Lyon 1996) and Elisabetta in Roberto Devereux (Concertgebouw 1994*/ROHCG 2002), the title roles in Rossini’s Semiramide (Concertgebouw 1988*/Chelsea Opera London 1998/Geneve Opera 1999/Barcelona Liceu 2005), Armida (Concertgebouw 1988*), Ermione with Chris Merrit and Bruce Ford (Brussels/Concertgebouw 1995*), and Amenaide in Rossini’s Tancredi (Salzburg Festival/1992), Bellini’s Norma (Rome Opera 1999*/Amsterdam 1999/ ROHCG 2000), Imogen in Il Pirata (Brussels/Concertgebouw 2003*/ Chelsea Opera Group London 2003) and Julietta in I Capuleti e I Montecchi (Catania 1986*), Cilea’s Adriana Lecouvreur (La Scala 2000*/Bolshoi 2002/Rome 2002), Mercadante’s Emma d’Antiochia (Royal Festival Hall, London 2003* Prem.), Puccini’s Tosca (Berlin Deutsche Staatsoper 1995/ Paris Bastille 002/Barcelona Liceu 2003/ROHCG 1996-2009 ), Manon Lescaut (Scottish Opera Edin Festival 1982*/Monte Carlo 1985/Florence 1986/Munich 1987), La Rondine (Monte Carlo 1991*/Torino 1994),

Miricioiu Opera Rara 3In 1985 she began a 25-year series of Vara Matinee Concerts at Amsterdam Concertgebouw with Massenet’s Thais(1985*) the first of many debut roles there, including Donizetti’s Three Queens (Anna Bolena 1989*/Maria Stuarda 1992*/Elizabeth 1 in Roberto Devereux 1994* Prem.) and Netherlands premier of Catarina Cannaro in 2010*Prem., also debut in title roles in Gounod’s Mireille (Tolouse 1988*), Puccini’s Cio Cio San in Madama Butterfly (Hamburg 1992*), Zandonai’s Francesca Da Rimini (2000*), Mascagni’s Iris with Nicolai Ghiaurov (2003*), Giordano’s Fedora with Sherrill Milnes (Teatro Colon Buenos Aires/1998*), Respighi’s World Premier of Marie Victoire (Rome 2004* Prem.) and Silvana in La Fiamma(1998*), the three roles of Olympia, Giulietta, Antonia, in Ponnelle’s production of Offenbach’s Les Contes d’Hoffmann at the Paris Opera (1983*) and Antonia at the Royal Opera House Covent Garden (1986), debut as Valentine with Gregory Kunde in Meyerbeer’s Les Huguenots (Montpellier 1990*/ROHCG 1991), and as Isabella in Meyerbeer’s Robert Le Diable for the Deutsche Staatsoper (2001*), and Poulenc’s one act opera La Voix Humaine in Rotterdam/Maastricht (2009*). (Debuts*)

 

Und zum Schluss ein Paar akustische Eindrücke von Nelly Miricioiu. Apropos Emotion: „Io son l’umile ancella“ aus AdrianaLecouvreur von Cilea: https://www.youtube.com/watch?v=nBAWqSR0VOA; Miricioiu in einer ihrer vielen Belcantorollen: Antonina aus Belisario von Donizetti “Egli è spento, e del perdono”: https://www.youtube.com/watch?v=szUmNfGlFL8; Nelly Miricioiu Fanklub: https://www.facebook.com/groups/NellyMiricioiuFanclub/?fref=ts

Gipfelstürmer

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Kein Unbekannter auch hierzulande ist der italienische Countertenor Filippo Mineccia, der bereits bei den Musikfestspielen Potsdam Sanssouci in der Friedenskirche aufgetreten ist und bei den letztjährigen Händel-Festspielen Halle mit großem Erfolg die Titelrolle in Händels selten gezeigter Oper Lucio Cornelio Silla verkörperte. Nach seiner Debüt-CD Alto Arias bei Pan Classics mit Musik von Leonardo Vinci legt er nun bei Glossa eine weitere Platte vor, die sich unter dem Titel London ganz dem kompositorischen Schaffen von Attilio Ariosti widmet (GCD 923506). Als Komponist, Musiker, Diplomat und Mönch war dieser eine schillernde Persönlichkeit seiner Zeit. Er lebte von 1666 bis 1729 und wirkte in Mantua, Berlin, Wien und Paris, bevor er nach London ging, wo er für gefeierte Sängerstars, wie die Sopranistin Francesca Cuzzoni und den Kastraten Senesino, schrieb. Für Letzteren entstanden allein drei Drammi per musica, die alle auf der CD mit jeweils mehreren Arien vertreten sind.

Frühestes Werk ist Tito Manlio, uraufgeführt 1717. Daraus singt Mineccia drei Ausschnitte: „Venga pur quel sì terribile“, „Col nemico di mia pace“ und „Aure care“. Mit sinnlich vibrierender Stimme, vehementer Attacke und zärtlich kosendem Ton vermag er allen Arien in ihrem unterschiedlichen Charakter gerecht zu werden. 1723 entstand Caio Marzio Coriolano, aus dem ebenfalls drei Stücke erklingen. „Perdonate“, „Spirate, o iniqui“/„Voi d’un figlio“ und „In spero che in quei guardi“. Hier imponieren der expressive Vortrag und der virtuose Fluss der Koloraturen. 1724 kam Vespasiano zur Uraufführung, aus dem zwei Szenen zu hören sind: „Sorga pur l’oppressa Roma“ und „Premera soglio di morte“ – beide kontrastreich in der Gestaltung und bravourös im Vortrag. Noch zwei weitere Opern erlebten in London ihre Premieren: Aquilio Consolo 1724, aus dem das lebhafte „Rinasce amor“ zu hören ist, und Dario ein Jahr später, aus dem das virtuose „Voi del ciel“ ertönt.

Die Auswahl wird ergänzt durch Werke, die für Wien entstanden: I gloriosi presagi di Scipione (1704) und La madre de’ Maccabei (ebenfalls 1704). Aus der ersten tupft Mineccia mit lieblichem Ton „Bella mia“, aus der zweiten erklingen das wiegende, sanfte „Benché l’ultimo al rormento“ und das schmerzlich getragene „Quando il mondo“.

Das Ensemble Odyssee, das den Solisten unter Andrea Friggi inspirierend begleitet, ist auch mit zwei Instrumentalbeiträgen zu hören: Ouverture & Presto aus dem Caio von feierlich-gemessenem Charakter bzw. stürmisch dängendem Pulsieren und die Sinfonia aus La profezia d’Eliseo nell’assedio di Samaria (Wien 1705), die in ihrer rhythmischen Prägnanz, dem kantablen Melos und den raffinierten Fanfarenechos große Wirkung macht. Bernd Hoppe

Pierre Léon

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Unvergessen sind mir hinreißende Nachmittage  im Hildesheimer Stadttheater. Es waren Sonntags-Matinée-Vorstellungen, sehr viel weiße Haare im gut gefüllten Saal. Und es gab von Yvain Pas sur la bouche, entzückend inszeniert und schmissig präsentiert – eine reine Freude. Gleiches erinnere ich von einer ebenso vergnüglichen Aufführung ebendort: Viva la mamma, köstlich in der Titelpartie der Mamma Agatha war der pralle Raimund Herinckx, kribbelig vor Vergnügen die Stimmung. Das war das Verdienst von Pierre Léon, dem damaligen Intendanten des kleinen Hauses, der alle Möglichkeiten seines Theaters ausschöpfte und uns wirklich unvergessliche Momente bereitete. Dass ich sie nach mehr als 25 Jahren noch so lebhaft erinnere spricht ja für sich und ihn.

Pierre Léon und Minister Tönjes Cassens, 1989/ Pressestelle Theater Hildesheim mit Dank

Pierre Léon und Minister Tönjes Cassens, 1989/ Pressestelle Theater Hildesheim mit Dank

Nun ist Pierre Léon (geboren 1924)  am 14. Februar 2016  im Alter von 92 an seinem Alterswohnsitz Bonn gestorben. Mich hat die Nachricht von seinem Tod angerührt, denn in Erinnerung an jene Aufführungen in Hildesheim, eingedenk vieler guter Berichte aus seiner Zeit als Intendant ebendort und später in Eisenach schien er mir der ideale Intendant für das Theater der wirklich guten, qualitätsvollen Unterhaltung zu sein – eine absolute Seltenheit heute und auch schon damals nicht wirklich üblich. Er verwechselte nie seinen Theaterauftrag mit eigener Eitelkeit, sorgte sich um seine Ensemble und um das Entertainment seiner Zuschauer. Unterhaltung im besten Sinne und mit den bestmöglichen Mitteln eben.

Im sonst so randvollen Internet findet sich kaum etwas zu Pierre Léon, was vielleicht auch seine Bescheidenheit und Introvertiertheit als Mensch widerspiegelt.  Und deshalb gibt es jetzt einen etwas ausführlicheren Exkurs zu seinen Daten. Geboren wurde er am 8. Januar in Brüssel, nahm von 1941 bis 1945 in der Royal British Navy am Krieg teil. 1947 leistete er Sozialarbeit im Belgisch-Kongo, studierte von 1948 bis 1952 Jura in Brüssel und war Teil der belgischen Europa-Bewegung: 1949 bereits wurde er der Sekretär von Paul Henri Spaak. Nach einem Paris-Aufenthalt 1953 gründete er in Brüssel die Galerie Le Miroir und ging darauf von 1955 bis 1957 als Regieassisten zu K. H. Stroux ans Schauspielhaus Düsseldorf, 1958 in der gleichen Position zu Hans Schalla ans Schauspielhaus Bochum, wo er erste eigene Inszenierungen bekam. Die Jahre 1960/61 führten ihn zum Studium an das Institute of  Advanced Studies in New York. Franz Peter Wirth holte ihn als Regieassistenten zum Bavaria Fernsehen München. 1963 – 1966 arbeitete er in gleicher Position in Essen mit Jean Louis Barrault. Es folgten Inszenierungen in Berlin, Bochum, Hannover, Hildesheim, Kassel, Koblenz und Frankfurt. 1966 bis 1976 war er Oberspielleiter für Oper und Schauspiel unter Karl Pempelfort und Joachim Heyse in Bonn. Gleichzeitig  gab es Gastspielinszenierungen in Hannover, Zürich, Gelsenkirchen, Essen. 1971 erhielt er den begehrten Prix Plantin der belgischen Regierung und der Stadt Antwerpen. 1976 wurde er zum Operndirektor der Vereinigten Bühnen Krefeld-Mönchengladbach ernannt. Von 1977 bis 1990 war er Intendant am Stadttheater Hildesheim. 1982 bekam er die Medaille eines Ritters des Leopold-Ordens (Belgien). Es folgten Gastinszenierungen in Krefeld, Wuppertal, Hannover, Hamburg, Salzburg, Oldenburg. 1989 erhielt er das deutsche Verdienstkreuz am Bande des Landes Niedersachsen. Von 1990 bis 1993 war er stellvertretender Intendant des Altonaer Theaters. 1992 erfolgte die Ernennung zum Offizier des Belgischen Kronenordens. Und schließlich war er von 1993 bis 1994 Intendant des Stadttheaters Eisenach, wo ihn unsere langjährige Bonner Korrespondentin und Rossini-Freundin Julia Poser anlässlich seiner Inszenierung der Donizettischen Maria Stuart besuchte und dort mit ihm das nachfolgende Gespräch führte, das wir aus diesem historischen Anlass hier noch einmal bringen. Danke Julia!

Mit Pierre Léon verlieren Deutschland, Belgien, Europa und die Welt der  Oper einen überzeugten, gebildeten und klugen Europäer im besten und breitesten Sinne; einen dem Theater zutiefst Verbundenen und einen, der sein Publikum respektierte und ihm Wohl wollte. Wie selten ist das! Danke Pierre Léon! G. H.

 

Pierre Léon: Fernsehinterview Niedersachsenecho/ Pressestelle Theater Hildesheim mit Dank

Pierre Léon: Fernsehinterview Niedersachsenecho/ Pressestelle Theater Hildesheim mit Dank

Nun also Julia Posers Besuch in Eisenach: Zwischen Leitern, Farbkübeln und Abdeckplanen bahnt man sich vorsichtig den Weg zum Zimmer des Intendanten. Auch das Verwaltungsgebäude wird renoviert, nachdem das Theater schräg gegenüber bereits in frischem Glanz erstrahlt. Selbst in Hildesheim, wo Léon von 1977 bis 1990 Intendant am Stadttheater war, begann seine Tätigkeit mit einer Verschönerung des dortigen Theaters In dem großen, hellen Raum kommt mir Pierre Leon, dem niemand seine 70 Jahre ansehen würde, freundlich lächelnd entgegen. Zuerst sprechen wir über die zehn Jahre (1966 – 1976), in denen Léon Oberspielleiter für Oper und Schauspiel am Stadttheater Bonn unter den Intendanten Pempelfort und Heyse war. Ich erinnere noch eine Ariadne auf Naxos-Aufführung, die er inszeniert hatte und in der er für einen erkrankten Schauspieler als Haushofmeister eingesprungen war.

Weshalb hatten Sie sich die schwere Aufgabe gestellt, jetzt ein verwaistes Theater in Thüringen zu übernehmen? Ich habe mit dem Ehepaar Fitze vom Altonaer Theater in Hamburg nicht mehr zusammenarbeiten können und  wollte weg. Zuerst bot sich Rostock an, aber vieles sprach dagegen. Dann kamen Vertreter der Kulturverwaltung Eisenach zu mir. Wie an vielen Theatern musste auch dort gespart werden – Sie kennen ja die Lage in den neuen Bundesländern -, und so wurde von Parteipolitikern der Stadtverwaltung das Schauspiel kurzerhand „wegrationalisiert“. Ein furchtbares Wort! Eine schreckliche Lage für die Künstler! Mein Vorgänger Jürgen Fabritius, über dessen Kopf hinweg man die Rationalisierung verfügt hatte, kündigte darauf seinen Vertrag, an den er sich nicht mehr gebunden fühlte. Eisenach war also verwaist, und die Eisenacher suchten nach einem neuen Intendanten, einer Integrationsfigur, die sie in mir, dem Belgier, gefunden zu haben glaubten.

Pierre Léon: Bei einem Empfang zum 250. Jubiläum der HAZ. Bundespräsident Carl Carstens, Pierre Léon und Siegfried Keuper/ Mit Dank an die Pressestelle Theater Hildesheim

Pierre Léon: Bei einem Empfang zum 250. Jubiläum der HAZ. Bundespräsident Carl Carstens, Pierre Léon und Siegfried Keuper/ Mit Dank an die Pressestelle Theater Hildesheim

Im März 1993 fuhr ich dann zum ersten Mal nach Eisenach. Es war schreckliches Wetter, alles grau und schmutzig. Die gekündigten Schauspieler streikten. Es war ganz furchtbar, und ich sagte: „Danke, nein“. Aber die Eisenacher ließen nicht locker und kamen noch einmal nach Hamburg. Auf ihre Bitten fuhr ich wieder nach Eisenach. Ich bat meinen alten Freund und langjährigen Mitarbeiter, den Bühnenbildner Ottowerner Meyer, mich zu begleiten. Wir sahen Figaros Hochzeit, und ich war begeistert von Monika Dehler als Cherubino. Auch Marianne Memm war eine großartige Marzelline. Wenn Sie wollen, ist Monika Dehler schuld, dass ich hier zugesagt habe. Ich wusste, dass diese junge Sängerin eine vorzügliche Cenerentola sein würde. Glücklicherweise konnte ich Ottowerner Meyer gewinnen,  mir für fünf Aufführungen pro Spielzeit als Ausstatter zur Seite zu stehen. Eine große Hilfe für mich! Ich möchte ganz klar etwas sagen: Ich mache Theater für das Publikum. Das Publikum hat ein Recht auf gutes Theater. Ich stelle jetzt gerade den Spielplan für die nächste Saison auf und werde gute Leute dafür engagieren.

Es gibt hier aber auch eine Menge Komplikationen. Eisenach muss zum Beispiel mit Rudolstadt fusionieren. Die Bühnenmaße stimmen nicht überein, und statt Ersparnis werden durch Änderungen nur noch höhere Kosten entstehen, fürchte ich. Auch die hiesigen Straßenverhältnisse erschweren die Verbindungen. Kooperation ja. Warum nicht? Aber eine  Fusion?

Hoffen wir das Beste. Dann gibt es da noch das Problem der Musiker. Rudolstadt/Saalfeld  hatte einhundert Orchestermusiker, die auf  39 Mann „rationalisiert“ wurden. Wir in Eisenach hatten 55, und vier davon wurden weg rationalisiert. Jetzt bekomme ich aus Rudolstadt fünf „ausgeliehen“.  Das ist ein Quell ständiger Reibereien zwischen beiden Orchestern. Mein holländischer Generalmusikdirektor Harke de Roos ist ein großer Verehrer von Eugen d’Albert. Er wünschte ein d’Albert-Revival, und so haben wir in dieser Spielzeit Die Abreise zusammen mit Puccinis Gianni Schicchi  wieder in den Spielplan aufgenommen und im Februar  Die Revolutionshochzeit von d’Albert gebracht. Ich konnte Andreas Baesler dafür gewinnen, und Ottowerner Meyer hat die Ausstattung übernommen. Ich bin sehr glücklich über mein neues Team.  (…)

Als ich aufstehe, fällt mein Blick auf ein Foto von Jean Louis Barrault, dessen Regieassistent Leon von 1963 bis 1966 in Essen war. „Vorgestern bin ich von seiner Beerdigung zurückgekommen“, sagt Léon leise.

Inzwischen (1994) hat er vor den Schwierigkeiten des Amtes, der Verhandlungen mit den Zuständigen und der Fusion mit dem Thüringischen Landestheater Rudolstadt, die zum Ende der Saison vollzogen wird, das Haus in jüngere Hände gewünscht und hört zum Ende dieser Spielzeit auf. Ein großer Theatermann hat aufgegeben –  sehr zum Verlust des Publikums und der Oper. Julia Poser (der wir auch die Zusammenstellung von Pierre Léons Lebensdaten verdanken.)

Münchner Gästebuch

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Zu den Great Verdi Voices würde man Anneliese Rothenberger, Arleen Auger   und Nicolai Gedda nicht spontan zählen, doch sind sie auf der CD gleichen Namens vertreten neben den wirklichen großen Verdi-Stimmen wie die von Carlo Bergonzi oder Piero Cappuccilli.

Es beginnt auf der neuen Compilation-CD aus verschiedenen Jahren bei BR Klassik mit Leontyne Price, die mit dunkel getöntem, obertonreichem Sopran die Ernani-Elvira als aufbrausenden, starken Charakter zeichnet, vor brustigen Tönen in der Tiefe nicht zurück schreckt, die Höhen der Eingangsarie manchmal kurz antippt, sie aber wunderbar ausmusiziert, wenn die Phrase gleich im hohen Register beginnt. Triumphal gestaltet ist der Schluss, während die Intervallsprünge nicht die gleiche Souveränität bekunden. Als zweiter Sopran lässt Julia Varady „La luce langue“ aus Macbeth hören, singt ungemein geschmeidig und zugleich ausdrucksvoll, kann aus dem einzigen von ihr bekannten Schwachpunkt, der Mittellage, ein gestalterisches Plus machen und einen unverwechselbaren Charakter schaffen. Anneliese Rothenberger singt die Arie der Violetta aus dem 1. Akt von La Traviata, der die Reinheit und Klarheit der Sopranstimme, die leichte Höhe, die bereits im Rezitativ reiche Agogik zugutekommen. Die Arie klingt eher leicht verwaschen als nach kultiviertem Legatogesang, insgesamt glaubt man der Sängerin die erfahrene Pariser Lebedame nicht so recht, klingt sie zu brav und unschuldig. Die beiden anderen Akte des Werks würde man von der in einem anderen Fach verdienten Sängerin nicht so gern hören. Auch Arleen Auger ist natürlich keine Verdi-Sängerin, den silbrig klingenden Übermut des Ballo-Oscar  („Saper vorreste“)  kann man der Stimme allerdings durchaus entnehmen, auch wenn der Sopran betont mädchenhaft klingt. Ganz anders zeichnet Sena Jurinac in der großen Arie der Don Carlo-Elisabetta mit warmem, reifem  Klang einen Charakter und ein Schicksal, das dem Hörer zu Herzen geht, ganz leicht werden die Intervallsprünge genommen, „Francia“ klingt so sehnsüchtig, dass es zutiefst berührt, „la pace“ ist schon nicht mehr von dieser Welt. Der letzte Sopran auf der CD ist Margaret Price mit der ersten Arie der Aida, der sie berückende Piani und eine instrumentale Führung der Stimme angedeihen lässt.

Mezzosoprane sind auf der CD nicht vertreten, was man bei einer Verdi gewidmeten eher vermutet hätte. Als erster Tenor bringt Neil Shicoff Ernanis Auftrittsarie zu Gehör, nicht unbedingt das Ideal eines Verdi-Tenors, dazu hat die Stimme einen zu meckernden bis krähenden Klang, aber sehr musikalisch, mit guter Höhe und einheitlichem Timbre. Wohl die schönsten Stimmfarben unter den Tenören seiner Generation hatte José Carreras, der aus Il Corsaro  „Tutto parea sorridere“ singt, nobel melancholisch klingend und mit dem notwendigen Peng für die Cabaletta. Stilistisch makellos, geradezu das Ideal eines Verdi-Tenors ist Carlo Bergonzi mit der Arie des Manrico, deren Cabaletta anschließend Franco Bonisolli, berühmt wie berüchtigt dafür, zum Besten gibt.  Der Tenor aus Busseto besticht durch den eleganten Fluss der Stimme, die auch zupacken kann, die Beachtung der kleinen Notenwerte und die baritonale Grundlage. Der Südtiroler durch die Bombenhöhe und die Kraftentfaltung, die das Publikum zu Beifallsstürmen hinreißt. Da ist Nicolai Gedda als Rigoletto-Herzog weniger kraftvoll und eher etwas anämisch, sicher ist diese Partie keine ideale für ihn, der mit schönen mezza voce-Tönen, aber nicht mit erotischem Wollen besticht.  Rein vokal gesehen war Wladimir Atlantow vielleicht der beste Otello seiner Generation, auf der CD ist er mit dem Schluss der Oper vertreten, mit dumpfem „Otello fu“, facettenreich, bronzefarben und mit vorzüglicher Diktion.

Bässe finden sich nicht auf der CD, aber die drei Baritone sind tatsächlich die Maßstäbe gesetzt habenden ihrer Zeit. Piero Cappuccilli singt „Cortigiani, vil razza“ mit atemlos klingendem, aber nicht seiendem Rezitativ und toller Fermate, schmerzerfülltem „tu taci, ohimè“ und einem Timbre, das kaum seinesgleichen hat. Renato Bruson beweist mit „Di Provenza il mar“, dass selbst ein abgesungen erscheinendes Musikstück wie neu wirken kann. Dieser Vater ist zudem kein Spießer, sondern mit phantasievoller Phrasierung schmerzerfüllt über den scheinbaren Irrweg, den der Sohn beschritten hat. Ein Falstaff ohnegleichen war zu seiner Zeit Giuseppe Taddei, der aus „L’onore“ mit süffiger voce recitanda ein wahres Kabinettsstück und die aus dem Orchester herausklingenden Scherze sämtlich mitmacht. Alle Sänger wurden mit wechselnden Dirigenten zwischen den Jahren 1962 und 1982 mit dem Münchner Rundfunkorchester aufgenommen (CD BR Klassik 900313). Ingrid Wanja

Barocke Eindrücke

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Die Einspielung von Purcells Dido and Aeneas unter Colin Davis erschien erstmals 1970 als LP auf dem Philips-Label und ist in der Folge dort auch als CD herausgekommen, aber offenbar „outgesorst“ worden. Nun legt sie Pentatone Remastered Classics in einer digitalisierten Überarbeitung vor (PTC 5186 230). Die Aufnahme ist wegen der Mitwirkung der englischen Mezzosopranistin Josephine Veasey in der weiblichen Titelrolle von besonderem Interesse. Ihr warmer, nobler Ton gibt der Dido eine unvergleichliche Würde – bereits der Auftritt („Ah! Belinda, I am prest“) berührt in seiner Wahrhaftigkeit und eindringlichen Stimmgebung. Und natürlich führt sie am Ende ihr berühmtes Lament in seinem schmerzlichen Klang von tiefster Trauer und Entrücktheit gebührend zum Höhepunkt der Oper.

Belinda ist Helen Donath, eine Ikone im lyrischen Sopranfach, deren Stimme jugendliche Anmut verströmt und trotz aller Munterkeit nie in einen billigen Soubrettenton abgleitet. Der Bassbariton John Shirley-Quirk singt einen resoluten, reifen und auch sinnlichen Aeneas. Gravitätisch-schwer beginnt mit einem konservativen Orchester der 2. Akt in der Höhle, wo Elizabeth Bainbridge eine dämonische Sorceress gestaltet und mit mächtigen „Appear!“-Rufen imponiert. Eine Luxusbesetzung für den Spirit ist Thomas Allen, der später selbst den männlichen Titelhelden des Werkes gesungen und auch eingespielt hat, mit prachtvollem, virilem Bariton. Mit frischem Tenor ergänzt Frank Patterson die Besetzung als First Sailor. Der John Alldis Choir singt mit lautmalerischer Lebendigkeit. Der großflächige, oft romantisch anmutende Klang der Academy of St Martin in the Fields unter Colin Davis ist für heutige Hörgewohnheiten etwas fern, doch nach den vielen Aufnahmen der letzten Jahre auf historischen Instrumenten bringt diese Wiederveröffentlichung eine andere, kontrastierende Farbe ein und ist daher sehr willkommen, schon wegen der überragenden Solisten. Bernd Hoppe

 

 

Den vielen, vielen, vielen erhältlichen Aufnahmen von Purcells Dido and Aeneas fügt signum CLASSICS eine weitere hinzu, die es angesichts der erdrückenden Konkurrenz auf dem Markt schwer haben dürfte, sich als gültige Alternative zu behaupten (SIGCD417). Das liegt nicht am Dirigenten Christopher Monks, der den Armonico Consort zu vitalem, pulsierendem Musizieren mit differenzierten Stimmungen inspiriert, sondern an einer unausgewogenen Besetzung. Bietet das Titelpaar mit der Mezzosopranistin Rachael Lloyd und dem Bariton Robert Davies noch solide, wenn auch keine memorablen Leistungen, werden die wichtigen Charakterrollen der Sorceress, der First und Second Witch sowie des Drunken Sailor nur ungenügend wahrgenommen. Da kommt der Eindruck auf, dass es sich bei diesen Interpreten um Laien handeln könnte. Doch der Counter Roderick Morris, der die Sorceress grotesk verzerrt, ist tatsächlich ein professionell ausgebildeter Sänger, der bei diversen Festivals aufgetreten ist und auch mit Michael Chance gesungen hat. An den Rand der Parodie führen Eloise Irving und Jenni Harper The First and Second Witch mit bizarrer Tongebung von kreischenden und lallenden Geräuschen. Natürlich verlangen diese Partien besondere Farben und einen spezifischen Ausdruck – aber hier ist die Grenze zur Persiflage überschritten. Dilettantisch klingt der Gesang von Miles Golding als Drunken Sailor in seinem Song „Come away“. Für die Dido ist der hohe Mezzo von Rachael Lloyd zu unpersönlich. Vor allem für die große Schluss-Szene „When I am laid“ fehlt ihr das tragische Pathos. Der Aeneas von Davies profitiert von seinem sonoren Ton und dem nachdrücklichen Vortrag. Die Belinda nimmt Elin Manahan Thomas mit munterem, etwas anonymem Sopran wahr, singt ihre beiden Soli „Pursue thy conquest love“ und „Haste to town“ lebhaft und eloquent. Ein Gesangsoktett des Armonico Consort übernimmt die kurzen Chorszenen kompetent und sorgt vor allem im finalen „With drooping wings“ für einen ergreifenden Moment der Trauer (aber das ist eben auch so komponiert)… Bernd Hoppe

 

purcell dido and aeneas signum classicsAn Aufnahmen von Händels Oratorium L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato ist kein Mangel im Katalog, doch die Neueinspielung bei Signum Records/Winged Lion (SIGCD 392) unter Paul McCreesh erweckt besondere Aufmerksamkeit durch die verwendete Erstfassung von 1740, die der Komponist selbst dirigiert hatte. Dem Werk fehlen Ouvertüre und Einleitungen zum zweiten und dritten Teil, wofür Händel die Concerti

grossi op. 6 Nr. 1 und 3 sowie das Orgelkonzert op. 7 Nr. 1 nutzte. Der Dirigent geht in seiner 2013/14 entstandenen Produktion darauf zurück und fügt diese Kompositionen vor Beginn eines jeden der drei Teile ein. Mit seinen Gabriel Players stimmt er das A tempo giusto des Concerto grosso op.6, Nr. 1 in gemessener Feierlichkeit an, lässt das Allegro munter eilend folgen, breitet das Adagio in ernster Stimmung aus und schließt mit den beiden Allegro-Sätzen in ausgelassener Heiterkeit. Auch op. 6, Nr. 3 wechselt zwischen getragen ernsten und tänzerisch beschwingten Teilen – Gelegenheit für das Ensemble, mit hoher spielerischer Kultur und großem Einfühlungsvermögen in die verschiedenen Stimmungen zu glänzen.

Eine ausgewogene Besetzung sichert der Aufnahme ihren festen Platz im Verzeichnis der verfügbaren, trotz der starken Konkurrenz mit der bei hyperion unter Robert King, angeführt von Susan Gritton. Hier ist es die Sopranistin Gillian Webster, der alle Arien des Penseroso und eine des Moderato, dessen Nummern darüber hinaus auch vom Tenor und Bariton sowie vom Chor gegeben werden, obliegen. Sie singt mit nobler Stimme von hoher lyrischer Kultur, leuchtend in der Höhe und mit inniger Empfindung im Ausdruck. Bezaubernd ihr Air „Sweet bird“, dessen einleitende Flötentriller Vogelstimmen imitieren, woraus sich später ein virtuoser Dialog mit der Solostimme entwickelt. Himmlisch schwebende Töne von makelloser Reinheit vernimmt man in „But O! sad virgin“ und „Hide me“. Der Tenorpart, dem die Arien des Allegro und Moderato zufallen, findet in Jeremy Ovenden einen idealen Interpreten. Er lässt eine so charaktervolle wie kultivierte, typisch englische Stimme hören, trägt seine Airs lautmalerisch prägnant vor, demonstriert (so in „There let Hymen oft apppear“) auch eine brillante Koloraturgeläufigkeit. Einer von Händels wunderbaren melodischen Einfällen ist das wiegende „Let me wander“, welches der Sänger mit schmeichelndem Wohlklang vorträgt. Sopran und Tenor vereinen sich am Ende in einem von des Komponisten himmlischen Duetten („As steals the morn“) in sublimer Harmonie.

L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato SignumEinen erstaunlichen Auftritt hat der erst fünfzehnjährige Knabensopran Laurence Kilsby, der seine vier Airs mit androgyn-keuschem Ton singt und deren Tessitura mühelos bewältigt. Besonders eindrucksvoll am Ende des ersten Teils das von jauchzenden Orgelklängen begleitete „Or let the merry bells“. Den tieferen männlichen Partien fallen kleinere Aufgaben zu – dem Bass das forsch auftrumpfende, vom Hörnerschall begleitete „Mirth, admit me“, wo Ashley Riches seine resonant-virile Stimme effektvoll einbringt, und dem Bariton das zärtliche „Come, with native lustre shine“, das Peter Harvey mit weichem, noblem Klang ausfüllt. Der lässt in den Chören machtvollen, feierlichen und jubilierenden Gesang hören. Wenn man in dieser Einspielung auch auf einige später nachkomponierte und lieb gewordene Arien verzichten muss, ist sie doch eine Bereicherung der Händel-Diskographie und jedem Barockfreund zu empfehlen. Bernd Hoppe

Schubertiaden und Salon-Kultur

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Wortwörtlich von einer Schubertiade berichtete bereits 1826 ein Student in seinem Tagebuch und schrieb u.a. „Nachdem das Musizieren aus ist, wird herrlich schnabelliert und dann gettanzt„. Eine Schubertiade war ein geselliges Beisammensein, Freiheit in kleinem Kreis in Zeiten Metternichs und der restaurativen Kontrolle und Überwachung. Freundschaft und Herzensbildung angesichts öffentlicher Erstarrung und restriktivem Staatsapparat. Eine ungewöhnliche CD mit Liedern Schuberts ist bei myrios classics unter dem Namen Schubertiade erschienen: eine Zeitreise in Schuberts Epoche, das Beiheft beschreibt diese fiktive Konstellation einer Wiener Schubertiade folgendermaßen: „Wien, Mitte des 19. Jahrhunderts – ein spanischer Kaufmann und begabter Gitarrist, ein vor der belgischen Revolution geflohener Adliger und passionierter Cellist, und ein aus Paris stammender Maler und Flötist schließen sich zusammen und musizieren im Salon erstmals Lieder von Schubert, gemeinsam mit einem Sänger aus München… Sie finden Gefallen an den Liedern und beschließen, in Kürze einen größeren Kreis zu einem geselligen Abend einzuladen.“ Der Zuhörer wird Zeuge dieses erfunden nachgestellten Liederabends. Schuberts Lieder erklingen hier nicht mit Klavier, sondern in ungewohnter Besetzung: mit Flöte (gespielt von Marc Hantaï), Gitarre (gespielt vom Spanier Xavier Diaz-Latorre) und Baryton (gespielt vom belgischen Gamben-Spieler Philippe Pierlot). Schubert-Lieder zur Gitarre sind historisch verbürgt, die Gitarre war schon vor 200 Jahren das Lieblingsinstrument des Bildungsbürgertums. Schubert veröffentlichte bspw. zwei Lieder seiner Sammlung Opus 4 zuerst in der Version für Gitarre, in den 1840er Jahren transkribierte der Gitarrenvirtuose Johann Mertz Schubert-Werke für

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sein Instrument, die auch für diese CD verwendet werden und die Musiker dieser CD zu eigenen Transkriptionen inspirierte. Zu hören sind 16 Lieder, davon einige Goethe-Vertonungen (“ „Wanderers Nachtlied“, „Heidenröslein“, „Schäfers Klagelied“ und die „Harfner-Lieder“) sowie Lyrik von Mayrhofer, Senn und Rellstab, das „Ständchen“ aus Schuberts Schwanengesang beschließt die CD. Doch nicht nur Schubert-Lieder, sondern auch Musik von Wenzel Matiegka, die bereits Schubert bearbeite, und Literarisches beinhaltet die CD: ein Text von Schubert selber, Improvisationen, Texte an Schubert sowie literarische Zitate von Peter Härtling und Michael Stegemann runden diese ungewöhnliche und interessante Zusammenstellung ab. Als Sänger hört man den jungen Tenor Julian Prégardien, der mit seiner offenen, flexiblen und lyrischen Liedstimme unmittelbar gefällt. Er nimmt sich Freiheiten: spontane Ausdruckssteigerungen durch Vorhalte, rhythmische Varianten und Abwandlungen der Melodieläufe – auch das verbürgte und in Vergessenheit geratene Praxis. Prégardien erklärt: „Es geht eher darum, dieser Musik andere klangliche Reflexe zu entlocken“ – das ist auf sehr schöne, spannende und engagierte Weise gelungen, und zwar musikalisch, sängerisch und konzeptionell. (myrios classics, MYR018)

Thilo Dahlmann CapriccioIn traditioneller Konzertkultur ganz ohne konzeptionelle Überraschungen hat das Wiener Label Capriccio die Debüt Lied-CD mit dem Titel Ausgewählte Lieder des deutschen Bassbaritons Thilo Dahlmann veröffentlicht, auf der er Schubert interpretiert. Er ist bereits als Sänger auf einigen Veröffentlichungen in Erscheinung getreten, u.a. Telemanns Lukaspassion, Johann Heinrichs Rolles Matthäuspassion oder in kleineren Rollen bei Operneinspielungen – Glucks Iphigenie auf Tauris und Wagners Parsifal sowie zwei DVDs des Züricher Opernhauses mit Strauss‘ Arabella und Busonis Doktor Faust. Dahlmann ist vor allem ein gefragter Konzertsänger und tritt überwiegend in barocken und romantischen Messen, Oratorien und Kantaten auf – eine Auswahl, die zu ihm passt: Seine Stimme ist nobel und geschmeidig, sein Vortrag auf dieser CD ist durchdacht und überlegt, manchmal ein wenig zurückhaltend, er modelliert nuanciert und ohne Extreme oder Manieriertheiten. 19 Lieder von Schubert sind zu hören, wie die Auswahl zustande kam, erfährt man aus dem knapp gehaltenen Beiheft nicht, das lediglich biographische Informationen erhält. Bekanntes und weniger Bekanntes erklingt, bspw. „An den Mond“ und „Wie Ulfru fischte“, „Gruppe aus dem Tartarus“ und „Der Tod und das Mädchen„, „Ganymed„, „Prometheus“ und „Dithyrambe“ – die Zusammenstellung ist interessant, beim Zuhören bleibt der Spannungsbogen erhalten. Aufgewertet wird diese Liedsammlung durch den renommierten Pianisten Charles Spencer, u.a. auch Professor für Liedinterpretation für Sänger und Pianisten an der Musikuniversität Wien, der gleichberechtigt neben Dahlmann zum Hinhören verführt. Eine gelungene Visitenkarte (Capriccio, C3001). Marcus Budwitius

Geisterstunde

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„This is no opera!“ tönt die Dame, die sich statt des Hutes, den sie zu Beginn der Oper trug, nun einen Walkürenhelm übergestülpt hat und behauptet „Wagner is opera!“ Im Finale des ersten Aktes von John Coriglianos The Ghosts of Versailles geht es drunter und drüber. Zuvor hat im Palast des Türkischen Botschafters die arabische Diva Samira den Gästen kräftig eingeheizt und die Mädchen zu einem wilden Tanz verführt. Ein Tohuwabohu wie bei Rossini.

John Corigliano the gosts of versailles dvdVon dessen Freuden- und Singtaumel, für den es keinen logische Anlass gibt, insbesondere von der Italiana, ließ sich auch John Corigliano inspirieren, als er sich für seine erste und einzige Oper, zu der James Levine 1979 auf einer Dinner Party den Anstoß gegeben hatte, auf Spurensuche begab (nachzulesen im Beiheft der wie immer gediegen ausgestatteten Pentatone-Aufnahme). Der Stoff war in La mère coupable, dem letzten der drei „Figaro“-Stücke von Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais, rasch gefunden, wodurch sich in der Nachfolge von Mozart und Rossini ebenso rasch die Form als opera buffa ergab, allerdings einer „grand opera buffa“, schließlich sollte die Oper zum hundertjährigen Bestehen der Met uraufgeführt werden: „Once I decided to take on the commission I wanted to write an buffo opera because that forces you to write beautiful ensembles from beginning to end“. Es dauerte allerdings. Erst 1991 gelangten The Ghosts of Versailles zur Uraufführung an der Met. Nicht unwesentlichen Anteil am großen Erfolg hatte das Star-Ensemble, das die Geister alter Aufführungen aus der Goldenen Ära zu beschwören schien, mit Stratas, Fleming, Horne, Gino Quilico, Graham Clark und Hagegård, welches es aber nachfolgenden Bühnen nicht eben leicht machte, Schritt zu halten.Zumal es von der glanzvollen Met-Produktion (Marilyn Horne als monomentale Türkenbaba, getragen von strammen Herren) auch eine DVD gibt/ DG.

Die Höflinge sind wieder angeödet – „bored as a rug”, “bored as an egg”, “bored as a potato” – denn in Marie-Antoinettes Theaterchen im Petit Trianon soll eine Aufführung stattfinden. Die Königin ist vom dritten Teil der „Figaro“-Saga so gerührt, dass der Dichter sein Stück so umlenken will, dass sie nicht aufs Schafott muss. Coriglianos Librettist William M. Hoffmann hat Pirandello gelesen und Beaumarchais‘ Fünfakter La mère coupable nicht einfach für die Oper adaptiert, wie Milhaud, sondern nach dem Motto „was wäre wenn?“ Ludwig XIV, Marie-Antoinette und den in die Königin verliebten Beaumarchais samt den alten Geistern, die sich in der Gegenwart schrecklich langweilen, in einer verkastelten

Rahmenhandlung auf die Bühne geholt und die Halsbandaffäre hineinmontiert.

Dazu hat der 1938 geborene Corigliano, dessen Vater über zwanzig Jahre Konzertmeister der New Yorker Philharmoniker war, eine Musik geschrieben, die sich nach dem gräulichen Gewisper der Geister zu einem animierenden Spiel mit

den Vorbildern einfindet. Corigliano begnügt sich nicht mit Zitat, Collage und Parodie, wenngleich die Kenntnis von Mozart und Rossini das Vergnügen steigert, sondern findet einen eigenen, zeitgemäßen Plapperstil, der die zweihundert Jahre mühelos überwindet und ein bisschen an Menottis Buffa-Rivival The last savage erinnert, in dessen Met-Aufführung 20 Jahre zuvor Stratas ebenfalls mitgewirkt hatte.

Der im Februar und März 2015 entstandene Mitschnitt aus dem Dorothy Chandler Pavillon in Los Angeles wirkt nach der vorausgegangenen drögen Pentatone-Tat mit Cold Montain wie ein erfrischendes Bad (PTC 5186 538). James Conlon leitet eine ausgesprochen inspirierte Aufführung. Corigliano hat wirkungsvolle Arien, Duette, Ensembles geschrieben, darunter der Beginn der „Oper in der Oper“, der dem Lever im Rosenkavalier abgeschaut ist, wodurch das Westküsten-Ensemble, wenn auch etwas sparsamer als seinerzeit an der Met zusammengestellt, in bestem Licht erscheint. Keiner hätte auf sein Bravourstück verzichten wollen: wenngleich hie und da ein kleiner Strich der Wirkungskraft der Nummern vermutlich keinen Abbruch getan hätte.

Mit sicherem und festem Klang singt Patricia Racette die anrührenden Erinnerungen der Königin, Lucas Meachem hat als Figaro eine Bravourarie ganz im Stil seines Rossini-Ahnen, der Bösewicht Bégearss wird von Robert Brubaker mit galligem Trompetentenor gesungen, den Beaumarchais gibt Christopher Maltman mit steifem Kavliersbariton und die reife Broadway-Diva Patti LuPone macht sich gar nicht schlecht in der 10-Minuten-Bravour-Szene der Samira, die immerhin von Marilyn Horne kreiert wurde. Mit dabei die einst vielversprechende Lucy Schaufer als unauffällige Susanna sowie Brenton Ryan als Léon und Stacey Tappan als Florestine, die unehelichen Kinder der Almavivas, er Rosinas (Guanqun Yu) Sohn aus der Affäre mit Cherubino (Renée Rapier), sie die illegitime Tochter des Grafen (Joshua Guerrero). James Conlon leitet die Geister sehr effektvoll durch die beiden Akte, bis die Königin nach rund 150 Minuten ihr Schicksal annimmt und das Schafott beschreitet. Rolf Fath

Eine Südstaatenliebe

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Eine in die Zeit des Amerikanischen Bürgerkriegs verlegte Odyssee ist die von Charles Frazier in seinem 1997 mit dem National Book Award ausgezeichneten Roman Cold Mountain erzählte Geschichte des W. P. Inman. Der Handwerker reißt sich von der Pfarrerstochter Ada Monroe los, zieht auf der Seite der Südstaaten in den Krieg, beschließt aufgrund der Erinnerung an Ada zu desertieren und ist dadurch zum Abschuss freigegeben. Durch ein verwüstetes, ausgezehrtes Land, in dem er auf unschuldige Opfer des Kriegs trifft, treibt es Inman zurück zum Cold Mountain, verfolgt von Teague, der mit seinen Leuten die Deserteure aufspürt und hinrichtet. Währenddessen gelingt es Ada mit Hilfe der patenten Ruby dem Hungertod zu entgehen und ihre Farm wieder herzurichten.

2003 kam Anthony Minghellas Verfilmung mit Nicole Kidman und Jude Law in die Kinos (dt. als Unterwegs nach Cold Mountain), 2015 gelangte Jennifer Higdons gleichnamige Oper, für die der durch seine Arbeiten für Tobias Picker (u.a. An American Tragedy, 2005 an der Metropolitan Opera) und Jake Heggie (Moby-Dick, 2010 in Dallas) als derzeit versiertester amerikanischer Librettist ausgewiesene Gene Scheer den Text lieferte, als Koproduktion der Opera Philadelphia und der Minnesota Opera in Santa Fe zur Uraufführung. Eine Fleißarbeit.

Scheer zoomt aus dem Kriegspanorama, welches der 600-Seiten-Roman entwirft, prägnante Einzelaufnahmen heran und verknüpft die Lebenswege der Hauptfiguren auf geschickte Weise. In ihrem Opernerstling lässt die 1962 geborene Jennifer Higdon die Szenen gekonnt ineinanderfließen, ohne im dialogreichen, sparsam durch Arien und Volksliedanklänge aufgeweichten Dauerparlando, das im zweiten der jeweils rund 1 ¼ Stunden dauernden Akte etwas dichter gerät, eine eigene Atmosphäre oder Faszination zu entwickeln. Das ist handwerklich alles solide gemacht, wie es von der vor allem durch ihr Violinkonzert für Hillary Han bekannt gewordenen Higdon zu erwarten war, mit illustrativer Lyrik, einigen dichten Duetten, wie zwischen Ada und Ruby, nostalgischen Rückblicken und dem ostinaten Rumoren für die Kriegsbilder. Das ist vielfach vorhersehbar und für den Hörer, der die lebhafte Aktion nur durch die vielen Bühnengeräusche erahnen kann,

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ziemlich undankbar. Miguel Harth-Bedoya machte das Beste daraus und leitete im August 2015 in Santa Fe (bei Pentatone als PTC 5186 583 in der Reihe American Operas) eine professionelle und gediegene Aufführung, deren Hauptaugenmerk auf dem Liebespaar ruht: der entspannt und mit baritonalem Glanz singende Nathan Gunn als wortkarger Deserteur Inman und die gleichmäßig sanfte Isabel Leonard als Südstaaten-Beautie Ada. Dazu die fidele Emily Fons als Ruby, der kernig

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charaktertenoral vollstimmige Jay Hunter Morris als brutaler Bösewicht Teague, der feine lyrische Tenor Roger Honeywell als Veasy sowie der relativ unauffällige Anthony Michaels-Moore als Adas Vater Monroe und Deborah Nansteel als entflohene Sklavin Lucinda. Rolf Fath

Peter Moores

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Vor allem Sammlern und Freunden der englischen CD-Firme Opera Rara ist dieser Name ein Begriff: Peter Moores. Er war einer der erfolgreichsten britischen Geschäftsleute der Nachkriegszeit und vor allem ein begeisterter Musikfan und Kunstmäzen, der viele, viele Projekte der Opera Rara finanzierte und möglich machte. Aber auch bei Chandos war er bei der Serie Opera in English hilfreich tätig. Mit ihm verliert Großbritannien und die Welt einen der ganz wichtigen, leidenschaftlich an der Kunst Interessierte, der mit seiner Peter Moores Foundation nicht nur die obigen Projekte unterstützte sondern auch zahlreichen jungen Künstlern den Start ermöglichte. Zudem kümmerte sich die Foundation auch und in erster Linie um HIV-Opfer. Nachstehend der Nachruf von Opera Rara, dem wir uns mit großem Bedauern über den Tod dieses großen Mannes anschließen. G. H.

Sir Peter Moores CBD DL 9 April 1932 – 23 March 2016. It was with great sadness that we heard the news of Sir Peter Moores’ passing. Opera Rara’s long and close association with Sir Peter goes back to the early 1970’s when we took our very first steps as a company drawing attention to lesser known 19th-century Italian operas. He remained a loyal and generous supporter for the subsequent 40 years, enabling us to bring to light operatic masterpieces and enlist the best possible operatic talent to help us bring these works back to life. Thanks to his unwavering support, Opera Rara has been able to create and build an invaluable catalogue, which includes more than 60 recordings. Sir Mark Elder, Artistic Director of Opera Rara, paid tribute: “He was undoubtedly one of the most significant musical philanthropists of our time. Throughout his long life, he showed unstinting generosity in support of several crucial musical visions. In particular, his long support of Opera Rara allowed the company to develop and flourish when without his annual investment, it would have disappeared. He showed great faith in Opera Rara’s vision and we will do all we can canadianpharmacy-toprx.com to ensure that his outstanding legacy is built upon for future generations to enjoy.” Opera Rara

 

 

Peter Moores/ Foto wie oben Opera Rara

Peter Moores/ Foto wie oben Opera Rara

Dazu auch ein Eintrag bei der britischen Wikipedia: Sir Peter Moores CBE DL (9 April 1932 – 23 March 2016) was a British businessman, art collector and philanthropist who was chairman of the Liverpool-based Littlewoods football pools and retailing business in the United Kingdom between 1977 and 1980..His father, Sir John Moores, was the founder of the Littlewoods company, though the family no longer owns it. In the Sunday Times Rich List 2006 the Moores‘ family wealth was estimated at £1,160m. Peter Moores was educated at Eton College and Christ Church, Oxford. His elder sister Lady Grantchester (née Betty Moores), is the widow of Kenneth Bent Suenson-Taylor, 2nd Baron Grantchester (1921–1995). At the age of 32 in 1964, Moores set up the charity Peter Moores Foundation supporting music and the visual arts, but also education, health, social and environmental projects. The Foundation continued in existence until 5 April 2014, when viagra cialis or levitra its funds were exhausted. During its fifty years, it donated over ₤231 million to the causes it supported. The Peter Moores biennial contemporary art exhibitions were held at the Walker Art Gallery in Liverpool from 1971 to 1986. In 1994 the foundation enabled a permanent Transatlantic Slave Trade Gallery at the Liverpool Merseyside Maritime Museum. The Foundation began a variety of charitable support initiatives in Barbados in 1973 – these activities became a separately constituted organization in 2011. In 1993 the Foundation bought Compton Verney House in Warwickshire, which was then categorized as a building ‚at risk‘, and transferred the ownership to a Trust supported by the Foundation. In March 2004 the Compton Verney Gallery at the House was opened by Prince Charles. The Gallery has a permanent collection, and varied art collections and temporary exhibitions are also presented. From 1970 to 2010 the Foundation supported the Opera Rara classical music label. It awarded scholarships to young British singers, including Amanda Roocroft and Simon Keenlyside. It has also supported the Opera in English project. The Foundation provided funding for farmacia online cialis health projects in the UK and overseas, particularly in the field of HIV/Aids. It also supported a range of youth and education projects. To mark its final phase the Foundation’s Swansong Project made donations to enable eight new productions in 2014/5 by British opera companies, including the British premiere of George Benjamin’s Written on Skin at the Royal Opera House, Terry Gilliam’s production of Berlioz’s Benvenuto Cellini, and three production of operas by cialis once a day not working Donizetti at the Welsh National Opera.

Zum Hundertsten

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In diesem Jahr 2016 hätte der argentinische Komponist Alberto Ginastera seinen hundertsten Geburtstag feiern können, ein Anlass für Warner Classics, drei Aufnahmen aus verschiedenen Jahren und mit unterschiedlichen Solisten, aber stets dem Santa Barbara Symphony unter Gisèle Ben-Dor auf den Markt zu bringen. Sie zeichnen die Entwicklung seines musikalischen Stils vom Volksliedhaften zum Neo-Expressionismus nach  und erfüllten dem damals (2011 und 2014) Noch-Tenor  und Schon-Bariton Plácido Domingo den Wunsch, eine Partie, die des Don Rodrigo aus  der gleichnamigen Oper zumindest in Ausschnitten noch einmal zu singen; sie war eine seiner ersten 1966 in der New York City Opera gewesen. Der dritte Teil der einstündigen CD ist die Vertonung von Briefen Kafkas an seine ebenso wie er später an Tuberkulose verstorbene, verheiratete Freundin Milena, deren Antworten verloren gegangen sind, die aber, obwohl aus männlicher Feder stammend, von einem Sopran interpretiert werden. Sie werden in Spanisch gesungen, das Libretto enthält aber eine Zurückübersetzung in die ursprüngliche deutsche Sprache.

Die eigentlich für Solostimme und Klavier komponierten Cincos Canciones Populares Argentinas wurden in der Orchestrierung von Shimon Cohen 2002 mit Ana Maria Martinez aufgenommen. Der Sopran klingt frisch und fein flirrend in Chacarera, weiß sich in Triste in schöner Ausgewogenheit zwischen Volks- und Kunstliedhaftem auszudrücken und mit Schwelltönen zu imponieren. In Zamba beweist die Martinez viel Sinn für Rhythmus, schlicht und innig wird das Wiegenlied Arroró gesungen, während der Sopran in Gato zunächst etwas in dem harten Stampfen der Orchesterklänge unterzugehen droht, sich aber zunehmend zu behaupten weiß.

Kompliziert ist die Aufnahmegeschichte der beiden Rodrigo-Szenen, die Domingo nicht nur in unterschiedlichen Jahren und auf verschiedenen Kontinenten sang, sondern deren Sopranpart bereits Jahre vorher (2008) aufgenommen wurde. So stammt der von Virginia Tola herrührende Anteil an den Duetten vielleicht von der Aufnahme mit einem anderen Tenor, aber darüber schweigt sich das Booklet aus. Die beiden Szenen mit den Titeln Die Schandtat und Das Wunder schildern die Vergewaltigung der Florinda durch Rodrigo und dessen Todesszene, die ihm die Vergebung seines Opfers bringt. Die Szene wechselt zwischen Sprechgesang und Gesang, von ihrer Seite schmal und sanft vorgetragen, von der seinen mit knapper Höhe und zum Höhe- und Schlusspunkt der Schandtat eher ein friedliches Vergehen als lustvolles Triumphieren. Die zweite Szene lässt ein durchaus noch eindeutiges Tenortimbre hören, aber auch eine gefährdete Höhe nicht überhören. Das selige Verlöschen allerdings kann den Hörer von den interpretatorischen Fähigkeiten des Sängers durchaus überzeugen.

Auch die einzelnen Briefe Kafkas sind mit Titeln versehen, die ihren Inhalt vorwegnehmen. Virginia Tola singt De los fantasmas  verinnerlicht bis zur Unhörbarkeit, nach dem dräuenden Orchestervorspiel zu Del amor findet sie zu wärmeren, runderen Tönen, um in De los suenos  in wildem Sprechgesang  singend eher leidenschaftlich spanisch als melancholisch böhmisch zu klingen, was natürlich der Komponist zu verantworten hat. Wieder gesungen wird De las cartas, teilweise die Stimme im Orchesterklang aufgehen lassend, teils sich ihm entgegen stellend und alles mit einer Endlosfermate krönend. Sparsam untermalt das Orchester De celos y desesperanzas, letzte Dinge schließlich führen zu einem sanften Ausklang in Del infinito (CD Warner classics 0825646868308). Ingrid Wanja

Balfes „Satanella“

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Raymond Walker, der unermüdliche Chef der Victorian Opera Northwest in Manchester, ist Liebhabern der englischsprachigen Oper nicht unbekannt. Ist er doch für die Neu-Aufnahmen mancher britischer Titel verantwortlich: Balfes The Maid of Artois (auf Cameo), Wallace´s Lurline (Naxos), MacFarrens Robin Hood (Naxos) – letztere beide enthusiastisch von Kurt Gänzl in operalounge.de besprochen. Und andere Projekte mehr – so wie jetzt Balfes Satanella, von der es bislang nur eine ziemlich gewöhnungsbedürftige und kaum zu hörende alte BBC-Aufnahme von 1977 gibt (Michael Thomas Records/Brian Galloway/Balfe Society London), der sich aber nun Richard Bonynge auf der neuen Aufnahme bei Naxos (8.660378-79) angenommen hat.

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Die Aufnahme selbst hat viele Meriten, vor allem gegenüber dem alten Live-Mitschnit unter Brian Holloway bei Michael Thomas (und der auf der CD der Balfe-Society sooo schlecht nun auch nicht wieder klingt). Aber letztere besitzt einen ganz entscheidenden Vorteil: Sie hat eigentlich Dialoge. Wieder einmal legt Richard Bonynge eine Balfe-Einspielung ohne die für dieses Operngenre typischen, unbedingt nötigen Sprechtexte vor. Das hat er bereits mit der eher mittelmäßig-langweiligen Aufnahme des Bohemian Girl bei Decca gemacht. Und so sehr ich um die finanziellen Engpässe und Funding-Probleme einer solchen, mit Liebe und privater Energie, erstellten Einspielung weiß (und die versammelten Anstrengungen außerordentlich würdige und unterstütze), so sehr ärgere ich mich über diese Ausgabe. Das ist wie Fidelio, Zauberflöte, Fra Diavolo oder Oberon ohne Dialoge. Das ist wie alte Opern-Querschnitte der Fünfziger. Das nützt dem Werk gar nicht. Man hat letzten Endes dann nur eine musikalische Revue vor sich. Raymond Walker beeilt sich auf meinen Protest hin auf die Vollständigkeit der musikalischen Nummern hinzuweisen und dass sich durchaus auch ausgiebige Rezitative in manchen Nummern fänden (für deren Italianità ja Balfe berühmt war). Und sicher: Es gibt das Libretto als Download bei Naxos und gegen einen Aufpreis von 2 Pfund auch de Luxe bei der Victorian Opera Northwest zu kaufen. Aber das ist ja nicht dasselbe. Man hört´s ja nicht und verliert beim suchenden Mitlesen auch den Faden und das Interesse. Ich hatte gehofft, die Zeiten von reinen Musiknummern seien vorbei, weil man so eben keine Handlungs-Oper hört, sondern einen bunten Abend.

Wie auch immer – wie Freund Kevin Clarke von ORCA gerne sagt: Ist wie ist. Denn der Rest ist wirklich mehr als ordentlich, Bonynge und das sehr klangvolle Orchester allemal, die Solisten ebenfalls (der Tenor „meckert“ ein wenig, der Sopran dagegen ist superb). Sie machen alle einen guten Job. Und Balfe macht Spaß! Alles in allem ist dies ein gelungenes Werk der Liebe – auch ohne Dialoge. Aber damit eben auch etwas unbestimmt als Genre. Ist wie ist. G. H.

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Balfes "Satanella" in Covent Garden/ Wiki

Balfes „Satanella“ in Covent Garden/ Wiki

Hier nun Matthias Käther mit seinen Eindrücken von der neuen Aufnahme: Denkt man an englische Oper, dann fallen einem vielleicht Purcell und Britten ein, aber was ist eigentlich in den 200 Jahren dazwischen passiert? Das Label Naxos bemüht sich seit einigen Jahren, die großen britischen Erfolgsschlager des 19. Jahrhunderts neu aufzunehmen. Jetzt brandneu erschienen: Satanella von Michael William Balfe (1808-70). Man könnte Balfe ohne große Übertreibung als wichtigsten britischen Opernkomponisten zwischen Purcell und Britten bezeichnen – aber dann wären die Iren sauer. Balfe hat unendlich viel für die Londoner Opernszene getan, stammt aber aus Dublin, irischer geht’s kaum. Als er begann, englische Opern zu schreiben, hatte er schon eine abenteuerliche Karriere hinter sich: italienische Jahre als Violinist, Bariton und Komponist, mit der Malibran auf Tour, bei Rossini zum Tee. Er schenkte Großbritannien einen eigenwilligen, aber süffigen Opernstil, der an generic cialis online Facettenreichtum weit über das hinausreicht, was Sullivan komponiert hat. Er verband nämlich seine italienischen Belcanto-Erfahrungen originell und bruchlos mit einem melancholischen irischen Hang zur verträumten Ballade. Beides war für die Briten wie Fett und Zucker, sie liebten seine Musik, die vielleicht für unseren Geschmack heute zuweilen ein bisschen zu sentimental klingt, (Summchöre 50 Jahre vor Puccini!), aber das irische und britische Herz aufblühen ließ. Und vermutlich immer noch lässt.

Seit einigen Jahren präsentiert Naxos in Kooperation mit der Victorian Opera Northwest alte Superhits der britischen Opernbühne. Viele davon waren auch mir völlig unbekannt. Zum Beispiel gibt’s in der Reihe eine Robin-Hood-Oper von George MacFarren und eine Loreley von William Wallace. Handelt es sich bei solchen Ausgrabungen eher um lokale Blüten, die – ähnlich wie manche spanische Zarzuela – ihren Reiz einbüßen, wenn sie über die Landesgrenze in fremde Gefilde und fremde Ohren gerät? Nicht unbedingt. Dass hier eine spannende internationale Tradition abgerissen ist, hat auch mit der zutiefst humorlosen post-wagnerianischen Epoche zu tun, in der sich unser heutiger Repertoirespielplan (leider!) herausgebildet  hat. Denn diese romantischen Opern der Briten waren nie ganz bierernst gemeint, hatten immer jede Menge komische Elemente und waren große Entertainment-Abenteuer, man könnte sagen: Musicals des 19. Jahrhunderts. Kaum denkbar, dass sich das ein Möchtegern-Sarastro anhören würde, der glaubt, Oper wäre nur für elitäre Ohren da und nur höheren Eingeweihten vorbehalten.

„Satanella“/ Illustration zur Uraufführung/wiki

Nicht, dass man da in jedem Fall viel verpasst hätte. Hand aufs Herz – ich kann mir auch ein Leben ohne MacFarrens Robin Hood vorstellen. Aber ob ich nach dem Anhören von Satanella weiter auf Balfe verzichten möchte – ich weiß nicht recht. Der Mann ist wirklich gut! Bezeichnenderweise war Balfe als der talentierteste dieser Londoner Komponistenriege immer populär in Wien, und wurde vermutlich sehr beäugt von späteren Operettenkomponisten wie Johann Strauß und Franz von Suppé. Gerade in der Satanella hören wir viel Wiener Operette durch, so dass man durchaus sagen kann, Balfe war mit Offenbach zusammen ein Vater der Operette. Natürlich auch mit großem Einfluss auf seinen Landsmann Arthur Sullivan, den bekanntesten englischen Operettenkomponisten.

Satanella war einer der größten Erfolge Balfes – auch international, und ist deshalb sehr zu Recht hier in dieser spannenden Naxos-Reihe zu hören. Ein sehr inspiriertes, wirklich schönes Werk zum Mitsummen und Fußwippen aus den 1850er Jahren, das sich hinter keiner Suppé-Operette verstecken muss, und vielleicht auch eins der pfiffigsten, was das Libretto angeht. Die Handlung hat durchaus Ähnlichkeit mit heutigen Hollywood-Blockbustern. Rupert, ein spielsüchtiger Adliger, versucht in seiner Verzweiflung, den Teufel zu beschwören, um seine Schulden loswerden zu können, aber irgendetwas läuft schief. Statt des Höllenfürsten erscheint eine süße Dämonin Satanella, die eine Menge Schaden anrichtet, weil sie sich in Rupert verliebt, der seinerseits aber längst vergeben ist und Lelia heiraten will.- Diese Konstellation plus einer Menge eifersüchtiger Männer und Frauen lassen den Helden viele Abenteuer erleben. So wird etwa seine Lelia von Piraten entführt und auf einem orientalischen Markt als Sklavin verkauft, ein Markt übrigens, der verdächtige Ähnlichkeit mit dem aus Flotows Martha hat – zumindest musikalisch.

Ausserordentlich beliebt: Balfe-Kompositionen für den Hausgebrauch/ OBA

Ausserordentlich beliebt: Balfe-Kompositionen für den Hausgebrauch/ OBA

Fast perfekte Umsetzung – doch ohne Dialoge! Den Dirigenten Richard Bonynge muss man einem Opernpublikum kaum noch vorstellen. Dies ist quasi schon der 3. musikalische Frühling von Richard Bonynge. Nach dem Rückzug seiner Frau aus der Opernwelt hat er sich vor allem dem französischen Repertoire und der Operette gewidmet – und nun als 85-Jähriger kümmert er sich anscheinend vorrangig um britische Opern. Und das macht er wie eh und je ganz hervorragend. Altersschwäche kann man da nicht feststellen. Typisch für ihn ist nach wie vor die Fähigkeit, auch Unsolides elegant klingen zu lassen. Wenn er hier auch keine Sutherland an seiner Seite hat, so überstrahlt Sally Silver in der Titelpartie doch alle anderen Sänger, ein wunderbarer lyrischer Sopran mit enormer Leuchtkraft und ohne jede Herbheit. Den Tenor Kang Wang als Rupert finde ich persönlich ein wenig grau, ein wenig mehr Noblesse beim Vorsingen der Balladen hätte dem Werk gutgetan – aber insgesamt ist dies hier eine wirklich beglückend umgesetzte Entdeckung. Mit einer Einschränkung – wir hören nur die Nummern, nicht die Dialoge, was den Reiz des Werkes mindert. Man muss es ja nicht ausufern lassen, knappe einminütige Überleitungen hätten gereicht. Aber so ganz ohne verbindende Handlungselemente geht eben doch viel von der Story und damit auch vom bizarren Zauber dieses alten Opernhits verloren. Matthias Käther

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Und der definitive Kenner des Genres, Kurt Gaenzel, schreibt dazu (auf seinem hochindividuellen Blog und bei ORCA): Satanella was one of the dozen or so most popular and successful English operas of the Victorian era, of which a disproportionate number were launched by the Louisa Pyne/William Harrison company over a period of just a seven years (The Rose of Castille, Lurline, The Lily of Killarney) from 1857 onwards. A disproportionate number, too, were the work of Irish composer William Balfe (The Bohemian Girl etc), and Satanella shows him at his best, the traditional English opera strains (and dialogue) tempered just enough by his Italian training and experience to produce a score which is one of the most effective, lush and beautiful of the era.

Victorian Opera Northwest have already given us complete modern recording of Balfe’s previously unrecorded The Maid of Artois and a very fine new Lurline as well as Macfarren’s Robin Hood (another of the top twelve): now, happily, they have turned to Satanella and have, in my opinion, and not just because I like this opera – music and book — the best, topped cialis incontinence all their previous efforts in practically every department: recording values, the orchestra under Richard Bonynge, chorus and soloists are all quite superb. I will bet that Balfe never heard his opera sound as rich, flowing and just plain huge as this, even with the superb Miss Pyne and Messrs Harrison (in well-tailored parts) and Weiss singing the leads, in 1858-9, on the stage of the Theatre Royal, Covent Garden.

„Satanella“: The Strauss sisters, Leila and Asmodée, 1853, by Jan Ksawery Kaniewski/ Wiki

The extremely hit song of the hit show was ‘The Power of Love’ sung by the demoness Satanella to close the first act. No bravura, this, as in The Maid of Artois, but a beauteous, emotional air which went on to be a hugely popular concert item. Don’t worry, the traditional bravura comes in the second act instead, there is a cabaletta to end the third, and a stunning 4th act curtain: quite simply everything any prima donna could ask for. ‘The Power of Love’, and Miss Pyne’s role, are here absolutely splendidly sung by Sally Silver/ Satanella, who we have heard already as Lurline, and she is teamed with a first-rate tenor/ Rupert, Kang Wang, whose sweet and soaring voice is perfect for the demanding sentimental music of the piece’s hero, and whose dramatic passages ring out vigorously and excitingly, in the shining performance of this recording.

The expansive bass role of the fiend, Arimanes, created by the then top bass in Britain, Liverpudlian Willoughby Weiss, is here efficiently sung by a bass-baritone (Trevor Bowes), and the pretty songs belonging to the considerable role of the ingénue Leila, originally played by Britain’s most versatile soprano, Rebecca Isaacs, are delightfully treated by Catherine Carby.

British writers – unlike most Italians of the time, with their inexorably tragic tales – were not afraid to put comic and lighter moments into their texts, and Satanella has its share of these. The comedian/tenor Alfie St Albyn had a sighing swain number which best place buy cialis online forum Anthony Gregory delivers in spot-on fashion, and a jolly Pirate, half Enchantress and half Pirates of Penzance, from ‘merry Tunis’,written for another comic player, Henri Corri, here get suitable service from Frank Church. The pure comedy went to singing actor, George Honey (here Quentin Hayes) as a useful tutor who strengthened the bass line when Arimanes was off-stage. The seven principals (Arimanes is off, here) join in a rousingly sung septet with chorus, in the 3rd act, which show Balfe and the forces of Victorian Opera Northwest at their very finest.

"Satanella": Theraterzettel/wiki

„Satanella“: Theaterzettel/wiki

And that home-made material stood on an equal footing in a repertoire with Lucrezia Borgia, Der Freischütz and Il Trovatore. So why have Satanella and its fellows been allowed to drop from the repertoire? Inverted snobbery? Hopefully, this first-class recording will open the eyes and ears of those who produce English opera. Now that there is a brand new performing text and score available, there’s no excuse for its not finding itself back to the stages of the world in double quick time.

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Inhalt/Synopsis/ CD 1 [1] Preludio/ Act I: Scene 1: The Palace and Gardens of Count Rupert/ [2] A garden fête opens the scene. Count Rupert’s tutor, Hortensius, arrives [3] with Rupert’s half sister, Lelia. She sings a love song [4] in her happiness to see him again. Rupert gives her a ring in memory of their happy childhood. [5]A furious Stella, jealous of Rupert’s transfer of affection, threatens until calmed by Hortensius. In a game, Rupert gambles 1000 crowns and loses. He continues and loses both his property and lands. Stella is glad, yet Lelia offers her promise of support./ Scene 2: A Gothic library in the Demon’s tower/ [6] Karl, servant to Rupert, sings of his love for Lelia. Rupert and Hortensius enter the Tower to escape a threatening storm. He tells of a legend shown in the hanging tapestry of how an ancestor made a pact with the devil to sell his soul for money. He reads how to summon Arimanes, King of the Demons, with a spell. [7] Arimanes appears with Satanella whom he changes into a page to watch over Rupert. She conjures up a banquet and full of joy Rupert sings a drinking song [8], during which Hortensius falls asleep and the page disappears. [9] A wooden panel now opens to reveal Satanella who admires the sleeping Rupert. After her aria [10] she kisses him and he awakes thinking it must be a dream, but hears the singing again before the curtain falls.

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Act II: Scene 1: A magnificent hall/ [11] Satanella soliloquises about how her service to Arimanes has filled her with hate and misery. Rupert realises that she needs recompense for restoring his wealth. With mysterious emotion, [12] Rupert sings about how in his sleep a vision of beauty had appeared./ Scene 2: A sea coast / [13] Pirates come ashore, led by Bracaccio, [14] in search of pretty girls to kidnap. Karl confesses to them his jealousy of Rupert’s affection to Lelia. They invite him to join the crew, who can kill Rupert and carry off Lelia./ Scene 3: Lelia’s cottage by the coast/ [15] Satanella sings of her difficult love for Rupert, and notes his goodness. She tells Stella of his love for Lelia, and their preparation for marriage. A jealous Stella gives gold for the pirates to carry off Leila. Satanella takes Lelia’s place under the bridal veil. Peasants enter [16] and a bridal procession arrives [17]. [18] Rupert comes with Hortensius to escort his bride to the church: a thunderbolt strikes Satanella, who falls into Rupert’s arms. Horrified, Rupert realizes the trick played, and [19] leads the peasants to follow the pirates to find Lelia.

CD 2/ Act III: Scene 1: A Cavern/ [1] Spirits summon Satanella to their King. [2] Arimanes is furious: she has disobeyed and must swear to bring Rupert’s soul to him within 30 days. Satanella agrees./ Scene 2: The bazaar and slave market/ [3] A cheerful market scene darkens when Lelia is brought to be sold as a slave. [4] Rupert enters to bid 2000 coins for her, but a wealthy Vizier doubles the bid. Bidding goes up to 30,000 and the Vizier still won’t give way. [5] Karl and Hortensius share Rupert’s worry: he wants to die and Lelia’s thinks her love for him is lost. [6] Satanella appears as a Sultana of Tunisia to weave her charm, so Rupert decides to sell her his soul to save Lelia. [7] She sings happily that Rupert is now her slave. Lelia is released, and rushes into Rupert’s arms. [8] Satanella considers that true mortal love is never bought or sold.

"Saranella"/ Bühnenbild zum 3. Akkt/ Balfe Society

„Satanella“/ Bühnenbild zum 3. Akt/ Balfe Society

Act IV: The Demon’s tower/ [9] Nearby, serenaders sing of lovers’ blissful dreams. Rupert is to marry Lelia in an hour at midnight and [10] sings of his love for her. As the clock strikes midnight the scene darkens. [11] An eerie light reveals Satanella who reminds Rupert of their contract. Lelia enters with Hortensius and she sings that Heaven will show him and Satanella mercy. Lelia threatens to kill herself in order to be free of this love. [12] Satanella softens through the power of love and wishes to change from a demon into an angel. She burns the contract and falls to her knees in prayer. Lelia gives Satanella her rosary. A furious Arimanes appears with his demons, yet the rosary shields Satanella from harm and a church organ plays as she rises to Heaven on a cloud. The scene transforms to reveal Lelia’s wedding ceremony taking place./ Raymond J Walker (aus dem Booklet zur Aufname)

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Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge findet sich auf dieser Serie hier.

Gegam Grigoriam

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„Wer war doch noch …?“:   In unserer Serie über weitgehend vergessene Sänger erinnern wir an uns wichtige Personen, die oft nur wenige oder keine Spuren hinterlassen haben, die aber für ihre Zeit und für den Fortbestand von Oper und Konzert so immens wichtig gewesen sind. Es waren und sind ja nicht allein die Stars, die die Oper am Laufen halten, sondern die Sänger der Nebenrollen und Komparsen, auch die Provinzsänger, die Diven und Heroen aus den kleineren Orten, wo Musik eine ganz andere Rolle spielte als hochgehypt in den großen Städten. Vor allem vor dem Krieg, aber auch in den Fünfzigern und Sechzigern hatte allein in Deutschland jedes der 36 und mehr Theater seine eigene Primadonna, seinen Haustenor und  langlebigen Bariton, die von der Operette bis zu Mozart und Wagner alles sangen. Das macht Oper aus. Nicht (oder nicht nur) die Auftritte der umjubelten Stars.

 

Mit Bedauern hörten wir vom Tod des armenischen Tenors Gegam Grigoriam, der am 23. März 2016 in seiner Heimatstadt Jeriwan im Alter von nur 65 Jahren Jahren starb. Er war einer der leuchtenden Tenöre in den Philips-Aufnahmen aus dem Mariijnsky und war zudem ein gern gesehener Gast in den internationalen Bühnen.

Gegam grigoriam: Nach dem "Mazeppa" am Mariijnsky - Gergiev, Queler und Grigoriam/ Foto Queler

Gegam Grigoriam: Nach dem „Mazeppa“ am Mariijnsky – Valery Gergiev, Eve Queler und Gegam Grigoriam/ Foto Queler

Eve Queler, die einige Male mit ihm zusammenarbeitete, namentlich bei ihrem konzertanten Mazeppa in der New Yorker Carnegie Hall, erinnert sich: „I am so sorry to hear this. What a nice man and nice colleague. He sang with me at Carnegie Hall, Mazeppa on May 2,1993 and Verdi Giovanna d’Arco on May 8,1996. Before the Mazeppa in Carnegie Hall I guest conducted the production Mazeppa at the Maryinski in St. Petersburg in Russia. That was his first performance of that role which he learned for me to do it at Maryinski and Carnegie Hall. Maestro Gergiev personally prepared him for these performances. He was a lovely colleague. After the performance of Mazeppa at the Maryinski, we were invited to his apartment, my daughter Liz and I along with a few friends of Gegam and Maestro Gergiev. After singing the whole night his first performance of that opera Grigorian proceeded to personally cook dinner for us. We had many vodkas drinking to the collaboration between our two countries. Gergiev also proposed a toast „to all mothers“.

 

Gegam Griugoriam: "Aida"/ youtube

Gegam Grigoriam: „Aida“/ youtube

Im Folgenden wieder eine Biographie aus dem tapferen Kutsch/Riemens Opernlexikon: Grigorjan, Gegam, Tenor, (* 1951 (?) in Armenien – gestorben 23. März 2016 in Jeriwan); nach seiner Ausbildung wurde er Preisträger beim Glinka-Wettbewerb 1975 und später beim internationalen Tschaikowsky-Concours in Moskau (1982). Er setzte seine Ausbildung in der Opernschule der Mailänder Scala fort. Zuerst sang er an den Opernhäusern von Eriwan und Wilna; 1989 trat er am Opernhaus von Lwów (Lemberg) als Cavaradossi in »Tosca« auf. 1990 wurde er an das Marijnskij Theater St. Petersburg (ehedem Kirow-Oper Leningrad) berufen und begann nun bald mit einer großen internationalen Bühnenkarriere. Er gastierte zusammen mit dem Petersburger Ensemble zu Beginn der neunziger Jahre im Rahmen von Europa- und Nordamerika-Gastspieltourneen. 1991 sang er in Amsterdam den Gennaro in »Lucrezia Borgia« von Donizetti; später trat er mit Nellie Miricioiu als Andrea Chénier von Giordano, mit Margaret Price als Maurizio in »Adriana Lecouvreur« von Cilea, in »Die Zauberin« von Tschaikowsky und als Peter Besuchow in einer konzertanten Aufführung von Prokofieffs »Krieg und Frieden« auf. Die letztgenannte Partie sang er dann auch an der Opéra Bastille Paris. 1993 kam er bei seinem Debüt an der Covent Garden Oper London als Lenski im »Eugen Onegin« zu einem großen Erfolg, 1994 sang er an der Oper von Rom den Radames in »Aida«, am Teatro Carlo Felice Genua den Pollione in Bellinis »Norma« (auch 1995 in Washington in einer konzertanten Aufführung der Oper, 1994 an der Oper von Monte Carlo wiederum den Lenski, in Paris die Titelrolle in »Sadko« von Rimsky-Korssakow, 1995 in der Arena von Orange den Radames, 1995 am Teatro Comunale Florenz, 1996 an der Oper von Santiago de Chile den Riccardo in Verdis »Ballo in maschera«, 1996 bei den Festspielen von Orange und in konzertanten Aufführungen in Rom) den Alvaro in »La forza del destino«, in Wiesbaden den Cavaradossi in »Tosca« (als Partner von Eva Marton), am Teatro Comunale Florenz den Turiddu in »Cavalleria rusticana«. 1995 gastierte er an der Metropolitan Oper New York als Hermann in »Pique Dame«, eine seiner Glanzrollen. Weitere Höhepunkte in seinem Bühnenrepertoire waren der Wladimir in »Fürst Igor« von Borodin und der Dimitrij im »Boris Godunow«.

 

Gegam Grigoriam: "La Forza del Destino", Finale/ youtube

Gegam Grigoriam: „La Forza del Destino“, Finale/ youtube

[Nachtrag] Grigoriam, Gegam, * 1952 (?) Eriwan (Armenien); er sang zuerst an der Oper von Vilnius (Wilna), gastierte u.a. am Bolschoj Theater Moskau und trat seit 1989 am Marienskij Theater St. Petersburg auf. 1993 gastierte er bei den Festspielen in den Thermen des

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Caracalla in Rom als Turiddu in »Cavalleria rusticana«. In Washington sang er 1996 die Titelrolle in einer konzertanten Aufführung von Verdis »Ernani«, 1997 an der Staatsoper Hamburg den Manrico im »Troubadour«, 1998 an der Oper von Monte Carlo den Riccardo in Verdis »Un Ballo in maschera«, an der Mailänder Scala den Fürsten Galizyn in »Khovantchina« von Mussorgsky, den er 1998 wie auch den Dimitrij im »Boris Godunow« bei einem Gastspiel der Oper von St. Petersburg am Teatro Colón Buenos Aires vortrug. 1998 trat er an der Oper (Marienskij Theater) von St. Petersburg als Alvaro in Verdis »La forza del destino« auf, in der Spielzeit 1998-99 an der Oper von Baltimore als Canio im »Bajazzo«, in der Carnegie Hall New York in »Jolanthe« von Tschaikowsky, am Teatro Fenice Venedig als Radames in »Aida«, in Barcelona und in Rom als Pollione in »Norma«. – Schallplatten: Philips (Hermann in »Pique Dame«, Lenski im »Eugen Onegin« und Vaudemont in »Jolanthe« von Tschaikowsky, vollständige Opern »Krieg und Frieden«, »Sadko« und »Fürst Igor«; manches davon auch als Video). Philips (Alvaro in »La forza del destino« in der Urfassung der Oper von 1862). [Lexikon: Grigoriam, Gegam. Großes Sängerlexikon, S. 9506/ (vgl. Sängerlex. Bd. 6, S. 347) (c) Verlag K.G. Saur]

Maurice Maiewski

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Wer war denn noch:   In unserer Serie über weitgehend vergessene Sänger erinnern wir an uns wichtige Personen, die oft nur wenige oder keine Spuren hinterlassen haben, die aber für ihre Zeit und für den Fortbestand von Oper und Konzert so immens wichtig gewesen sind. Es waren und sind ja nicht allein die Stars, die die Oper am Laufen halten, sondern die Sänger der Nebenrollen und Komparsen, auch die Provinzsänger, die Diven und Heroen aus den kleineren Orten, wo Musik eine ganz andere Rolle spielte als hochgehypt in den großen Städten. Vor allem vor dem Krieg, aber auch in den Fünfzigern und Sechzigern hatte allein in Deutschland jedes der 36 und mehr Theater seine eigene Primadonna, seinen Haustenor und  langlebigen Bariton, die von der Operette bis zu Mozart und Wagner alles sangen. Das macht Oper aus. Nicht (oder nicht nur) die Auftritte der umjubelten Stars.

Der französische Tenor Maurice Maiewski, den  Plattensammler von der ersten Gesamtaufnahme von Aubers Muette de Portici als Masianello in Erinnerung haben mögen (MRF und andere), starb am 10. März 2016 im Alter von 78 Jahren.  Angesichts der eher selteneren Vertretung von Franzosen im großen Tenorfach wie Otello oder Radamès hielt er durchaus die Ehre seines Herkunftslandes hoch. Der Sänger, dessen eigentlicher Name Maurice Machabanski war, erhielt seine Ausbildung seit 1957 am Conservatoire National de Paris. Diese wurde durch seine Einberufung zur Armee im Algerien-Krieg unterbrochen. So debütierte er erst 1962 am Opernhaus von Reims als Dimitrij im Boris Godunow. Im folgenden Jahr 1963 wurde er an die Grand Opéra Paris verpflichtet. auber muette maiewski mrfDa man ihm dort überwiegend nur kleinere Rollen zuwies, gab er dieses Engagement 1966 auf und trat mit großem Erfolg an Theatern in der französischen Provinz auf, war aber 1969-71 nochmals an der Grand Opéra Paris engagiert. Bei den Festspielen von Glyndebourne gastierte er 1971 als Hermann in Pique Dame von Tschaikowsky, 1972 als Bacchus in Ariadne auf Naxos von R. Strauss. 1974 war er am Théâtre de la Monnaie in Brüssel, 1975 am Grand Théâtre Genf, 1972 als Erik in Wagners Holländer in Santa Fé, 1977 an der Scottish Opera Glasgow, 1981 in Dublin zu Gast. An der Wiener Staatsoper war er 1978 als Don José in Carmen zu hören, er gastierte in Palermo, Madrid, im Haag, in Montreal, Santa Fé und Montevideo, am Bolschoj Theater Moskau und in Teheran. 1974 sang er am Opernhaus von Rouen in der Uraufführung der Oper Antoine et Cléopâtre von E. Bondeville.

Maurice Maiewski mit Christiane Eda-Pierre in "Les Cointes d´Hoffmann"/ youtube

Maurice Maiewski mit Christiane Eda-Pierre in „Les Cointes d´Hoffmann“/ youtube

Er führte seine Karriere, vor allem in der französischen Provinz, bis in die frühen achtziger Jahre fort. Sein Bühnenrepertoire setzte sich aus Partien wie dem Pollione in Norma, dem Radames in Aida, dem Titelhelden im Don Carlos von Verdi, dem Turiddu in Cavalleria rusticana, dem Canio im Bajazzo, dem Otello von Verdi, dem Andrea Chénier in der Oper gleichen Namens von Giordano, dem Florestan im Fidelio, dem Samson in Samson et Dalila von Saint-Saëns und dem Tambourmajor im Wozzeck von A. Berg zusammen..

Maurice Maiewski als Don José mit Victoria Vergara/ Carmen in Seattle 1982/ Steattle Opera/ Foto Chris Bennion

Maurice Maiewski als Don José mit Victoria Vergara/ Carmen in Seattle 1982/ Seattle Opera/ Foto Chris Bennion

Später unterrichte Maiewsky am Pariser Conservatoire und machte sich einen Namen als erfolgreicher Lehrer für den Nachwuchs, so zählen Avi Klemberg, Debria Brown und andere zu seinen Schülern.(Quelle: u. a. Der Online.Merker)

Rodney Milnes schrieb 1973 im englischen Spectator anlässlich von Maiewskys Herrmann in Glyndebourne: „The tone of Maurice Maievsky’s tenor may not be quite as seductive, but power rather than beauty is needed for Hermann, and power M Maievsky certainly has. Indeed, this French tenor’s considerable acting abil- ity and intense appearance makes him some- thing of an operatic Nureyev. These three are making their British debuts, which says a lot for Glyndebourne’s talent scouts…Maievsky is quite capable of sustaining the tension of the barracks scene without any such outside help.“  Maiewskys eindrucksvolle, wenngleich vielleicht später nicht sonderlich subtile, kraftvolle und leistungsfähige Tenorstimme ist in manchen Dokumenten bei youtube nachzuhören, so als Hoffmann neben Eda-Pierre oder als Otello und Raddamès neben Dimitrova u. a. Schallplatten: MRF (Masaniello in La Muette de Portici von Auber), in Bizets Carmen neben Maria Callas und Nicolai Gedda bei EMI. G. H. 

Für die französischsprachigen Leser gibts hier noch einen Beitrag zu Maurice Maiewski vom Blog des Melomanen Franz Muzzano (nach eigenen Angaben:Écrivain, musicien et diplômé d’Histoire de la Musique, j’ai la chance, depuis plus de 40 ans, de fréquenter les salles de concerts et les maisons d’opéras, et souvent aussi leurs coulisses), der einen schönen Nachruf geschrieben hat und den Tenor selbst auch zu Wort kommen lässt:  Maurice Maiewski (11. Januar 1938 – 10. März 2016): Il est plus que probable que beaucoup se demanderont, à la lecture de ce nom et à la vue de cette photo : „Mais qui est-ce ? Un chanteur russe, probablement, en tout cas slave ? Un ténor, probablement, vue l’apparence…Catégorie „Hommage“, donc il vient de mourir…Son nom me dit vaguement quelque chose…“.

Maurice Maiewski: Radamès/ Künsterpostkarte

Maurice Maiewski: Radamès/ Künsterpostkarte

Et il est vrai que Maurice Maievski est aujourd’hui bien oublié, à tel point que sa disparition est passée tellement inaperçue qu’il a fallu que je l’annonce moi-même à certains de ses collègues et Il est plus que probable que beaucoup se demanderont, à la lecture de ce nom et à la vue de cette photo : „Mais qui est-ce ? Un chanteur russe, probablement, en tout cas slave ? Un ténor, probablement, vue l’apparence…Catégorie „Hommage“, donc il vient de mourir…Son nom me dit vaguement quelque chose…“.

 Et il est vrai que Maurice Maievski est aujourd’hui bien oublié, à tel point que sa disparition est passée tellement inaperçue qu’il a fallu que je l’annonce moi-même à certains de ses collègues et amis, ainsi qu’à l’une de ses élèves. Il avait probablement des origines slaves, son véritable nom étant Maurice Machabanski, mais il était bien Français, né à Paris le 11 janvier 1938. Et le morphotype ne trompe pas, il était bien ténor. Maievski était son nom d’artiste, avec ou sans tréma, avec un „v“ ou un „w“ au milieu et un „i“ ou un „y“ à la fin. Tout cela selon les programmes ou les affiches. Mais tout de même, ce nom vous dit quelque chose. Bien…Sortez de votre discothèque la version de Carmen dirigée par Georges Prêtre avec Maria Callas et Nicolai Gedda, enregistrée à la Salle Wagram entre le 6 et le 20 juillet 1964. Regardez qui chante le Remendado. Ils s’y sont mis à deux pour ce rôle épisodique : Jacques Pruvost et…Maurice Maievski. C’est, à ma connaissance, le seul disque officiel où il apparaisse.

Il était entré au Conservatoire de Paris en 1957 en étant baryton, il en sortit ténor, après avoir dû interrompre ses études pour cause de guerre d’Algérie. Cursus bref mais apparemment efficace, puisqu’il fait ses débuts en 1962, dans le rôle de Dimitri de Boris Godunov à l’Opéra de Reims. Dès 1963, il est engagé à l’Opéra de Paris, où il enchaîne les seconds rôles durant trois ans. Excellent moyen d’apprendre le „métier“, surtout quand on bénéficie d’un bon de sortie pour un Turiddu à Favart. Mais il était difficile de se faire une place à Garnier, les ténors de premier plan étant nombreux à l’époque. Alors direction les théâtres de Province, où il chante un nombre incalculable de „grands rôles“ : Don José, Roméo, Hoffmann, Chénier, Cavaradossi, Werther, Faust et même Lohengrin. De retour à Paris de 1969 à 1971, il y interprète Canio ou Dick Johnson à Favart, et José, Don Carlos ou Mario à Garnier, avant de quitter définitivement la „Grande Boutique“ (il ne fut donc pas victime de la dissolution de la Troupe imposée par Liebermann). C’est à nouveau dans tous les théâtres de France que l’on pourra l’entendre, mais aussi à l’étranger. Invité à Glyndebourne, il y chante Hermann en 1971 et Bacchus en 1972. Le Bolshoï l’accueille en Radames, ainsi que Genève, Bruxelles, Palerme, Philadelphie, Madrid, Santa Fé, Montevideo, Téhéran et bien d’autres lieux. Il aborde alors des rôles plus „lourds“, tels Florestan, Samson ou Otello.

Maurice Maievsk, Viorica Cortez Annick Duc - Création d'"Antoine et Cléopatre"/ Rouen 1974/ Théatre de Rouen

Maurice Maiewski, Viorica Cortez Annick Duc – Création d'“Antoine et Cléopatre“/ Rouen 1974/ Théâtre de Rouen/ Foto Muzzano

Mais au milieu des annés 80, sa carrière subit un sérieux coup de frein. Les raisons en sont multiples, la principale étant que suite à un second mariage, il préféra privilégier la sécurité pour sa famille et assurer l’éducation de ses enfants, les contrats se faisant plus rares. Il se tourna alors vers l’enseignement, tout en continuant à se produire de temps en temps dans les théâtres de Province. J’ai ainsi pu le côtoyer lors d’une production de Rêve de Valse d’Oscar Straus en 1994 à Troyes, et il semble que sa dernière apparition ait eu lieu à Calais, le 9 mars 1997, dans le rôle de Pinkerton.

 Il est tout de même étonnant que cette carrière se soit arrêtée si tôt, les voix de ce calibre (quelque part entre spinto et ténor dramatique) n’étant pas légion en France. Lors de ma rencontre avec lui, j’avais pu sentir comme une certaine amertume, une évidente nostalgie de la scène. Il est vrai que le rôle de Fonségur était bien loin de ceux qu’il chantait encore une dizaine d’années plus tôt. Certains de ses collègues ont évoqué un „léger“ dilettantisme, l’un d’entre eux me parlant d’une production de Carmen qu’ils avaient donnée ensemble, avec une seule répétition. La version choisie était celle utilisant les passages parlés originaux…et Maurice ne les connaissait pas, ce qui fut assez peu apprécié. De même, pour cette représentation de Rêve de Valse, il se présenta à la Générale avec plus d’une heure de retard, provoquant la fureur de son amie, la regrettée Michèle Herbé, qui en assurait la mise en scène. Il est très possible que cette attitude ait pu lui nuire, une réputation étant très vite collée à la peau d’un artiste. D’autres, par ailleurs, se sont interrogés sur sa façon d’interpréter à peu près tous les rôles avec la même émission „sombrée“ et parfois en force. Une troisième catégorie, moins charitable, suggéra qu’il fut peut-être l’un des exemples du qualificatif accolé parfois aux ténors…jouant beaucoup sur son physique à la Corelli et sa prestance, et que cela se ressentait dans certaines interprétations.

Je préfère retenir sa très grande gentillesse. Maurice était tout sauf un chanteur qui se prenait pour une star, et avait le même comportement avec les chefs d’orchestre, les collègues, les choristes ou les machinistes. Profondément humain, il s’inquiétait de la santé de chacun, rassurait les angoissés d’un mot d’encouragement, se mélangeait aux „anonymes“ lors des repas. Il est vrai qu’entendre chanter Fonségur un peu comme si l’on avait Samson à côté de soi donnait quelque chose d’étrange, mais on l’oubliait très vite. Et, surtout, s’il est probable qu’il malmena sa voix en pensant souvent à „balancer“, il en connaissait pourtant parfaitement tous les arcanes de la technique. Ce fut notable dans son enseignement, et ses élèves du XXème arrondissement, d’Issy-les-Moulineaux ou d’ailleurs ont tous bénéficié de ses conseils avisés, parlant aujourd’hui de lui avec beaucoup d’émotion. L’une d’entre elles fut d’ailleurs Cio-Cio-San lors de sa dernière Butterfly à Calais. Les mots compétence, gentillesse et générosité reviennent sans cesse dans leurs propos, et s’il est possible qu’il ait quelque peu forcé sa voix, il n’abîma jamais celle d’un de ses élèves. Soucieux de tout transmettre, il avait aussi monté une petite troupe avec eux, ce qui leur permettait de mieux connaître le „métier“.

Et puis, il faut tout de même relativiser les avis par trop négatifs concernant ses aptitudes musicales. Car il ne se contenta pas du „grand“ répertoire, il participa aussi à quelques créations. À l’exemple de L’Ultimo Selvaggio de Gian Carlo Menotti, dont la première mondiale eut lieu à Favart le 21 octobre 1963, sous la direction de Jean-Pierre Marty. Ou encore d’Antoine et Cléopâtre d’Emmanuel Bondeville, en 1974 à Rouen aux côtés de Viorica Cortez. Je ne peux croire un instant qu’un „dilettante“ ait été choisi pour assurer des rôles dont il n’existait, par définition, aucune référence.

Alors je préfère m’en tenir à son choix de vie privilégiant sa famille, sans pour autant occulter les possibles failles d’une carrière qui fut somme toute assez courte. Et dont il ne reste que peu de témoignages. L’INA doit avoir dans ses tiroirs une représentation filmée des Contes d’Hoffmann où il côtoie Christiane Eda-Pierre et Gabriel Bacquier, serait-ce trop demander de suggérer une réédition ? (de trop brefs extraits sont visibles sur Youtube). Et retenir de lui, outre sa gentillesse, une voix qui pouvait atteindre des sommets, comme dans ce duo d’Otello capté à Rouen, où il accompagne les débuts dans le rôle de Desdemona d’une certaine Ghena Dimitrova. Franz Muzzano (mit liebenswürdiger Genehmigung des Autors)

Aafhe Heynis

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„Wer war doch noch …?“:   In unserer Serie über weitgehend vergessene Sänger erinnern wir an uns wichtige Personen, die oft nur wenige oder keine Spuren hinterlassen haben, die aber für ihre Zeit und für den Fortbestand von Oper und Konzert so immens wichtig gewesen sind. Es waren und sind ja nicht allein die Stars, die die Oper am Laufen halten, sondern die Sänger der Nebenrollen und Komparsen, auch die Provinzsänger, die Diven und Heroen aus den kleineren Orten, wo Musik eine ganz andere Rolle spielte als hochgehypt in den großen Städten. Vor allem vor dem Krieg, aber auch in den Fünfzigern und Sechzigern hatte allein in Deutschland jedes der 36 und mehr Theater seine eigene Primadonna, seinen Haustenor und  langlebigen Bariton, die von der Operette bis zu Mozart und Wagner alles sangen. Das macht Oper aus. Nicht (oder nicht nur) die Auftritte der umjubelten Stars.

 

Bereits im Dezember 2015 starb die große holländische Altistin Aafje Heynis, und es ist bezeichnend für diese bescheidene und zutiefst „normale“ Künstlerin, dass wenig Aufhebens von ihrem Tode gemacht wurde – in Deutschland gab es kaum eine Meldung, auch nicht sonderlich viele im internationalen Ausland. Im eigenen Land brachte die wichtige website der Dutch Divas einen bewegenden Nachruf. Aber eigentlich ging Afje Heynis aus der Welt der Musik, wie sie gekommen war: unauffällig.

Afje Heynis in einer ihrer wenigen Bühnen rollen als Cornelia in Händels "Giulio Cesare"/ theaterencyclopedie.nl

Aafje Heynis in einer ihrer wenigen Bühnenrollen als Cornelia in Händels „Giulio Cesare“/ theaterencyclopedie.nl

Dabei gehörte sie zu den bedeutendsten Konzertsängerinnen ihrer Zeit. Ihre dunkle, volle und absolut strömende Altstimme ist auf unendlich vielen Aufnahmen bei Philips (und einigen wenigen EMI-Einspielungen) zu hören. Sie sang alles, was ihr Repertoire hergab, von Vivaldi und Monteverdi bis zu Mahler und der Moderne. Viele ihrer wunderbaren Aufnahmen bleiben im Gedächtnis, so das „Urlicht“ oder ihr „Buß´und Reu“, aber auch ihr Orfeo (von dem es bei EMI große Ausschnitte gibt) oder „Du bist die Ruh“ ebenso wie Schuberts „Ave Maria“. Der Zuhörer ist erfüllt von diesem beglückenden, satten und versichernden Klang, von diesem zutiefst protestantischen Gefühl der Hingabe an ihren Gott, von der Ernsthaftigkeit und Seriosität ohne jeden billigen oder extramusikalischen Effekt. 1983 gab sie ihren letzten Auftritt, bevor die tückische Alzheimer-Krankheit sich ihrer bemächtigte. Auf ihren vielen Aufnahmen lebt sie fort in unserem Gedächtnis. Danke dafür! G. H.

 

Afje Heynis im Konzert/ youtube

Aafje Heynis im Konzert/ youtube

Eine Biographie  findet sich in dem unverzichtbaren Kutsch/Riemens Opernlexikon: Heynis, Aafje, Alt, geb.  2.5.1924 Krommenie – gest. 17. Dezember 2015 in Blaricum/Huizen) ; Ausbildung seit 1946 durch Aaltje Noordewier-Reddingius in Hilversum, später durch Laurens Bogtman. Nachdem sie zuerst in Kirchenkonzerten aufgetreten war, sang sie 1958 zusammen mit dem Amsterdamer Concertgebouw Orchester die Alt-Rhapsodie von Brahms. Seitdem sehr große Erfolge als Konzert und Oratorien-Altistin in Holland, aber auch in Deutschland, Belgien, Frankreich und in der Schweiz. Auf der Bühne ist die Künstlerin nur einmal aufgetreten, und zwar 1956 in Amsterdam im »Wildschütz« von Lortzing. Sie setzte ihre Karriere bis 1984 fort. – Die üppige Altstimme der Sängerin wurde durch eine stilvolle Beseelung des Vortrages ausgezeichnet.

aafje-heynis-4861438Schallplatten: Philips (2. und 3. Sinfonie von Gustav Mahler), HMV (Querschnitt durch Glucks »Orpheus«), Telefunken (Madrigale und Concerti von Monteverdi), CRA-Rivo Alto (»Sulla Passione di Cristo« von Vivaldi) und viele, viele mehr.

[Nachtrag] Heynis, Aafje; sie war auch Schülerin von Roy Henderson. Sie trat als Konzertsolistin in Österreich, in England und Irland sowie in einer großen Asien-Tournee auf. 1969 erschien sie ein weiteres Mal auf der Bühne, und zwar in Amsterdam in »Giulio Cesare« von Händel. Sie lebte dann in Blaricum in Holland und betätigte sich im pädagogischen Bereich am Konservatorium von Arnheim; hier war die bekannte Sopranistin Charlotte Margiono eine ihrer Schülerinnen. Nachdem sie einen französischen Musikologen geheiratet hatte, verlegte sie ihren Wohnsitz nach Limoges. – Schallplatten: Philips (Liedaufnahmen und Ausschnitte aus Oratorien).

[Lexikon: Heynis, Aafje. Großes Sängerlexikon, S. 10806/ (vgl. Sängerlex. Bd. 6, S. 374) (c) Verlag K.G. Saur], Aafje. Großes Sängerlexikon, S. 10805 (vgl. Sängerlex. Bd. 2, S. 1586; Sängerlex. Bd. 6, S. 374) (c) Verlag K.G. Saur] Foto oben Aafje Heynis/ twitter/ NPO Radio 4 @NPORadio4