Archiv des Autors: Geerd Heinsen

Neu-Entdeckung des Vertrauten

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Es herrscht kein Mangel an CDs mit Barock-Arien und besonders Händel stellt einen Mittelpunkt dieses Universums dar, um den Sänger regelmäßig kreisen. Auch Franco Fagioli gesellt sich nun hinzu. Seine neue CD heißt Handel Arias (ohne Umlaut). Die Auswahl mag manche aufgrund ihrer Vorhersehbarkeit überraschen, zu hören sind zwöf Arien aus neun Opern, darunter viele bekannte und quasi kanonische Stücke, die bereits vielfach eingespielt wurden und eine gewisse Bekanntheit bzw. sogar hohe Wiedererkennbarkeit besitzen. Arien u.a. aus Rinaldo, Julius Cäsar, Ariodante und Serse findet man in der Hitparade des Händel-Repertoires auf den vorderen Plätzen der Popularität – eine gewisse Skepsis scheint beim Programm also angebracht. Diese Zusammenstellung hat allerdings ihre Ursache jenseits von Beliebtheit und Beliebigkeit. Fagioli beschäftigt sich seit vielen Jahren mit diesen Werken, er hat sie auf der Bühne gesungen und dargestellt und nach eigener Aussage eine enge Beziehung zu Händels Musik – es ging ihm um Arien, mit denen er „persönliche Gänsehaut-Erlebnisse verbinde“. Diese Zusammenstellung funktioniert, weil Fagioli einen langjährigen persönlichen Zugang zu dieser Musik hat und sie hochemotional und in seiner ganz eigenen Manier interpretiert. Fagioli kann sich das leisten, er hat 2013/14 zwei herausragende und maßstabsetzende Ariensammlungen beim Label Naïve eingespielt. Die Arien für Caffarelli und die CD mit Arien von Il maestro Porpora konzentrierten sich auf Raritäten, an die sich wenige wagen, sein Rossini-Album bei DG war ebenfalls ein Wagnis. Nun einen vordergründig routinierten Hitparadenquerschnitt zu präsentieren, ist eine ergänzende Positionsbestimmung – Händel war fällig.

Ob man Fagiolis Stimmfarbe mag, ist eine persönliche Vorliebe, sein ganz eigenes viril-gutturales Timbre hat in den vergangenen Jahren in der Tiefe an Fundament hinzu gewonnen, die Höhe hat er gehalten – sein Stimmumfang ist eines seiner Markenzeichen, den er auch hier zum Einsatz bringt, bspw. in der Wutarie „Crude furie degli orridi abissi“ aus Serse, in der Fagioli z.B. die männliche Tiefenlage seiner Stimme einsetzt. Unverwechselbar ist Fagiolis Koloratur- und Verzierungstechnik, die ihn zu einem Live-Erlebnis macht. Wer – wie der Verfasser dieser Zeilen – Fagioli über ein Jahrzehnt lang in verschiedenen Opern und bei verschiedenen Konzerten live erlebt hat, der kennt die unglaubliche Rasanz und Stimmartistik, mit der der Argentinier bravourös und vor allem nahtlos fließend durch die schwierigsten Tonkaskaden manövriert und beim Zuhörer Glücksschwindel auslöst. Die Bravourarie „Agitato da fiere tempeste“ stammt aus Riccardo Primo (1727, gesungen von Senesino) und wurde im Pasticcio Oreste  (1734, dargeboten von Carestini) mit einer neuen zweiten Strophe wiederverwertet. Fagioli entschied sich für die zweite Version. Für diese Arie kann man beispielhaft Vergleiche heranziehen und sich ein Bild von dem machen, das Fagioli stimmlich aktuell von anderen Countertenören unterscheidet: Philippe Jarrousky präsentierte die erste Fassung auf seiner gerade erst im Herbst 2017 erschienen CD The Händel Album (mit Umlaut), Bejun Mehta bspw. 2010 auf seiner CD Ombra cara – beide singen die Arie beeindruckend gut, doch beide wirken stimmlich weniger breitbrüstig als der Argentinier. Weitere gelungene Beispiele von Fagiolis Fähigkeiten sind „Venti, turbini, prestate“ aus Rinaldo und „Sento brillar nel sen“ aus Il Pastor Fido und „Dopo notte, altra e funesta“ aus Ariodante. Bei Händel kann Fagioli nun noch eine andere Stärke ausspielen: den emotionalen Ausdruck, die Verinnerlichung, die er selbst dort erzeugt, wo andere nur mechanisch Koloratur produzieren. Bestes Beispiel dafür sind die fast schon abgedroschen wirkenden „Cara sposa, amante cara“ aus Rinaldo und „Ombra mai fu“ aus Serse oder auch „Pompe vane di morte … Dove sei amato bene“ aus Rodelinda sowie aus Imeneo „Se potessero i sospir‘ miei“ (auch diese Arie hat Jaroussky auf seiner letzten CD eingespielt) und „Se in fiorito ameno prato“ aus Giulio Cesare. Fagioli gelingt es, dass man Vorbehalte schnell aufgibt. Wie er den Ausdruck modelliert, weiche und weite Legatobögen erklingen lässt, Nuancen vermittelt und den Klang zum Schweben bringt, das ist große Stimmkunst. Der Abschluss der CD ist kein Bravourstück. Arsaces „Ch’io parta?“ (aus Partenope, eine Oper, die Fagioli noch nicht auf der Bühne sang) lässt die CD voller Wehmut in einen Abschied münden. Auf das Wiedersehen und -hören darf man sich freuen. Begleitet wird Fagioli von Il pomo d’oro, das von der Konzertmeisterin Zefira Valova an der Violine geleitet wird, wobei Fagioli  auf dieser CD auch selber dirigiert hat, wie ein Foto im Booklet zeigt. In einem Interview erklärte Fagioli: „Ich sehe mich als Musiker, der im Moment Sänger ist“. Es scheint, also wollte Fagioli sich breiter aufstellen. Der Klang der 18 Musiker ist streicherlastig, dem Continuo hätte eine Theorbe gut getan, die Holzbläser fallen kaum auf, das Orchesterspiel klingt ein wenig zu eindimensional. Das berühmte „Scherza infida“ aus Ariodante – Anne Sofie von Otter sang sie in der legendären Minkowski-Interpretation von Traurigkeit glühend und zu Tränen rührend über 13 Minuten – findet hier eine ähnlich intensive Präsentation durch den Countertenor, die aufnahmetechnisch nicht zufriedenstellend ist und im Vergleich hörbar verliert, weil das Fagott als wichtige Stimme kaum hervor sticht. (Deutsche Grammophon 0289 479 7541 0 ) Marcus Budwitius

Parasitenkunst

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Wenige Tage vor Weihnachten 2017 erschien das neue Buch von Ileana Cotrubas und ihres Mannes  Manfred Ramin mit dem Titel „Die manipulierte Oper“ über die Unarten des Regietheaters, in dem die Verfasser vorschlagen, Oper lieber ganz ohne Bühnenbild als mit die Stücke entstellenden aufzuführen. An Heiligabend  wurde die Bühne der Deutschen Oper Berlin durch die Sprinkleranlage unter Wasser gesetzt, was bis heute dazu führt, dass nur noch halbszenische Aufführungen mit eingeschränkten Bühnenbildern stattfinden können. Das soll zum Beispiel bei Meyerbeers Propheten zu einer bedeutenden Verschönerung der Produktion geführt haben, so dass sich die Frage aufdrängt: Zufall oder Absicht? Erhebt die Konterrevolution gegen das „Regisseurstheater“, wie die Verfasser das Phänomen benennen möchten, das Haupt? Und kann es ein Zufall sein, das nach den von den Autoren gerühmten Brook mit seiner Carmen-Version und Meese mit seiner Parsifal-Oper nun auch die Neuköllner Oper zur bekannten Musik von Humperdincks Hänsel und Gretel ein Musikwerk aufführen wird, das Wolfskinder heißt und sich mit dem Schicksal der deutschen Kindern befasst, die nach dem 2. Weltkrieg, aus Königsberg und dem restlichen Ostpreußen stammend, in den Wäldern umherirrten und die Flucht über die Memel versuchten?

Ileana Cotrubas: „Die manipulierte Oper“ im Apfel Verlag Wien

Ileana Cotrubas ist nicht eine nur schriftlich bekennende Feindin des Regietheaters, sondern hat sich bereits in ihrer aktiven Sängerinnenzeit gegen Zumutungen in einer Bohéme, Don Carlos oder Traviata zur Wehr gesetzt. Das Buch beginnt mit vielen Fragen u.a. nach der Schuld, die die einzelnen Berufsgruppen, die mit Oper zu tun haben, an deren Entstellung durch die Regie haben, und begnügt sich nicht damit, mit dem Finger auf die Regisseure allein zu zeigen, sondern sieht Operndirektoren, das Feuilleton und Kulturpolitiker ebenfalls auf der Anklagebank, streift nur relativ kurz die Dirigenten, die ihre Entmachtung bei der Entscheidung über die Optik einer Inszenierung mit fadenscheinigen Ausflüchten geradezu zu genießen scheinen. Den Sängern wird verziehen, dass sie jeden Blödsinn mitmachen, denn nur eine Anna Netrebko wie unlängst bei der Manon in München unter Neuenfels kann es sich leisten, sich Regisseurswillen zu widersetzen. Am Werdegang einer fiktiven Mimi-Sängerin machen die Autoren deutlich, dass jeder Widerstand ein frühzeitiges Ende der Karriere bedeuten würde. Das Publikum hingegen wird nach Meinung der Verfasser gar nicht erst befragt, sondern darf höchstens bei der Premiere seinen Unmut äußern. Das Erscheinen des jeweiligen Abendspielleiters in den Folgevorstellungen mit einem Schild, auf dem die Namen von Regisseur, Bühnenbildner und Kostümbildner deutlich zu lesen sind, könnte der Stimme des größtenteils Regieeskapaden müde gewordenen Auditoriums mehr Gewicht verleihen.

Die Rechtfertigung der Regie für Eingriffe in die Optik der Stücke, insbesondere für ihre Aktualisierung, werden von den Verfassern zurückgewiesen, so die Behauptung, dadurch würden sie für die heutige Generation besser verständlich und zudem attraktiver. Stattdessen führen sie Beispiele dafür auf, wie lächerlich manche Verhaltensweisen der Opernfiguren erscheinen, wenn man diese in die moderne Zeit versetzt (2. Akt, 1. Szene Traviata). Auch dem jungen Zuschauer, der im Kino willig jede Art von Zeitreisen unternimmt, könne man einiges an Phantasie und Denkvermögen zusprechen.

Die Verfasser haben fleißig Beispiele für lächerliche Einfälle von Regisseuren gesammelt und geben den Dirigenten, die diese duldeten, eine Mitschuld an der Umsetzung auf der Bühne, beschreiben aber auch Eingriffe von Dirigenten wie die von Harnoncourt in die Partitur durch eine nicht nachvollziehbare Aufführungspraxis. Die Hauptzielscheibe bleiben jedoch, und da gibt es einiges an Wiederholungen, das Feuilleton und die Regisseure. Ersteres hat durch die skurrilen Ideen der Regie viel Stoff zum Schreiben, kann sich auch als auf der Höhe der Zeit stehend begreifen und ist so bereit, in jedem Unsinn einen Sinn zu erkennen.

Ileana Citrobas und Martin Ramin/ mit Dank an den Neuen Merker

Nach Meinung von Cotrubas-Ramin wird das „Regisseurstheater“ zunehmend vom Regietheater light abgelöst, in dem nur noch einzelne Überbleibsel wie das Volleyballspiel in Fidelio oder Drogenspritzen und Koffer wenig verstören können. Das unterscheide sich von dem Wirken der „Konzept“-Regisseure, dem zum Beispiel die Münchner Rusalka mit ihrer Anlehnung an ein aktuelles Verbrechen zugerechnet wird. Da aber ohne die Musik diese Aufführungen auf keinerlei Interesse stoßen würden, bezeichnen die Autoren sie als „Parasitenkunst“.

Cotrubas und Ramin weisen es weit von sich, zu alten Aufführungspraktiken wie vor den Reformen durch Wieland Wagner zurückkehren zu wollen, lehnen Pracht und Prunk auf der Bühne ab und verlangen lediglich, dass die Intentionen, die in der Partitur stehen, nicht buchstäblich, aber sinngemäß realisiert werden. Zu Recht ergießt sich ihr Hohn und Spott über Inszenierungen, die seitenlang in Programmheften und Interviews erläutert werden müssen, über den übermäßigen Einsatz von Videoprojektionen, von pantomimischen Spielchen zur Ouvertüre und dem Hinzuerfinden weiteren Personals, so der Verdoppelung von Personen.  Da wäre dann der richtige Zeitpunkt gekommen, um ein Werk als „Szenisch manipulierte Aufführung der Oper“ anzukündigen.

Zu bezweifeln ist, dass der Vorschlag, Bühnenbildwettbewerbe auszuschreiben, eine Zukunft hat,  ebenso bleibt wohl Utopie, dass man Verträge mit dem Zusatz „Die Partitur mit allen Anweisungen ist Bestandteil dieses Vertrages“ mit Regisseuren abschließen wird, und so wird es wohl bei der traurigen Erkenntnis bleiben:“Intellekt hält die Oper umklammert.“

Der größte Vorzug des Buches ist die Leidenschaft, mit der für die Gattung Oper gekämpft wird, sein größter Nachteil, dass dies in humorfreier und oft sich wiederholender Form geschieht. Aber: Die Musik ist so stark, dass sie jede Regie überleben wird!  (Wien 2017, Verlag Der Apfel; ISBN 978 3 85450 118 3). Ingrid Wanja    

Was will das Publikum?

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„Was aber will das Publikum?“ fragt der ehemalige Soziologie-Professor der Düsseldorfer Uni Karl-Heinz Reuband, der sich in einem der zwölf Beiträge des von ihm herausgegebenen Sammelbands Oper, Publikum und Gesellschaft unter dem Thema „Erneuerung der Oper aus dem Geist der Moderne“ speziell mit den Begriffen Regietheater und Werktreue auseinandersetzt (Springer VS, 392 Seiten). Diese und andere Fragen zur Zusammensetzung und Altersstruktur des Publikums, das, wir haben es geahnt, überaltert ist, zu zukunftsträchtigen Formen und Erwartungen auch hinsichtlich der Regieformen beantwortet der nicht ganz günstige Band auf oftmals unerwartete Weise. Die oftmals trockenen und mühsam zu lesenden, von fleißigen Studenten zusammengetragenen Tabellen und Auswertungen kann man dabei getrost überblättern. Verkörpert das Regietheater, wobei sich die Befragungen vor allem auf die Verlagerung der Handlung in die Gegenwart konzentrierte, die Moderne, erfüllt es die ästhetisch-kulturellen Bedürfnis der Zuschauer und zieht es, wie vielfach behauptet, tatsächlich ein jüngeres Publikum an? Das Ergebnis ist, so zufällig die Vorgehensweise und fehlerhaft die über einen langen Zeitraum und in unterschiedlichen Städten getroffenen Auswertungen auch hinsichtlich des Stellenwerts, den die Besucher der Inszenierung am Gesamteindruck beimessen, auch sein mag, ist einigermaßen überraschend – oder auch nicht. Selbst lange Erziehungsprozesse, wie beispielsweise seit der Liebermann-Ära in Hamburg, haben nicht „notwendigerweise zu einer breiteren Akzeptanz“ des Regietheaters geführt. „Der Gegenwartsbezug begründet nicht per se ein Interesse an einer Aufführung“. Das Regietheater hat das Opernpublikum weder geöffnet noch verjüngt, sondern es vergrößert eher „die soziale Spaltung des Opernpublikums“ als dass es sie verringert, „Es bewirkt genau das Gegenteil von dem, was es proklamiert oder ihm als Eigenschaft zugeschrieben wird: Der Opernbesuch könnte in manchen Zuschauererkreisen sogar durch das Regietheater geradezu an sozialem Distinktionspotenzial gewonnen haben: … wegen der komplexen Narration auf der Ebene der Inszenierung, welche Dechiffrierungsleistungen und Sinnzuschreibungen erfordert“. Im Gegensatz oder in Ergänzung dazu hält Udo Bermbach („Politik, Gesellschaft und Oper im 20. Jahrhundert“) dagegen, „In solcher Vielfalt der Aufführungsstile spiegelt sich die Vielfalt der Gesellschaft und ihrer potenziellen Bedürfnisse wider. Das ist ein nicht zu unterschätzendes Kapital der Oper auch für die Zukunft, das allerdings auch Verpflichtungen“ hinsichtlich der Pluralität der Stile, der Regisseure und des Spielplans mit sich bringt. Inhalte müssen vermittelt werden, „welche die sinkenden Wissensvoraussetzungen des heutigen Opernpublikums kompensieren können, durch vielfache technische wie inhaltliche Hilfestellungen ….“.

Soziale Distinktion spielte bereits in den „Saalschlachten in Oper und Konzert in Großbritannien des 19. Jahrhunderts“ (Sven Oliver Müller) eine Rolle, wo sich soziale und politische Ungleichheit in der Kennerschaft einer aristokratischen Elite manifestierte, die ihre Logen als privaten Raum betrachtete und exklusive Rechte in Anspruch nahm. Ein Verhalten, das sich in den Ritualen der Konzertreihen oder unter leidenschaftlichen Opernanhängern, die ästhetische Besitzstände verteidigen, erhalten hat. Die Frage, ob Oper und klassische Musik ihren Status als Distinktionsgut verloren hat und an ihre Stelle der Konsum vielfältiger Musikrichtungen getreten ist  (Debora Eicher und Katharina Kunißen: „Hochkulturelle Musik in grenzüberschreitenden Geschmackskombinationen“), ist ebenso interessant wie die Feststellung, es “ist davon auszugehen, dass der Alterungsprozess des Klassikpublikums zunächst weiter voranschreitet, ohne das dies als Misserfolg der Bemühungen – gemeint sind die Programm für Kinder und Jugendliche – verstanden werden muss“ (Reuband „Das Kulturpublikum im städtischen Kontext“). Das ist wenig überraschend.

Mit Freude liest man den Beitrag über die „Entwicklung des Zeitungsfeuilletons“, in dem Günter Reus und Lars Harden akribisch belegen – freilich anhand einer gewissen Auswahl von Zeitungen – dass trotz Auflagenschwunds und Online-Konkurrenz das klassische Feuilleton und die Kulturberichterstattung, anders als möglicherweise erwartet, keineswegs im Niedergang begriffen sind. Eine Boulevardisierung und Auszehrung hat in den Allzuständigkeitsfeuilletons der Qualitätszeitungen nicht stattgefunden, allenfalls eine Zunahme der ambivalenten Kunstberichte. „Anders, als Rezensenten selbst vielfach glauben“ – auch ich hatte das angenommen – „legt das Publikum bei der Lektüre von Rezensionen keineswegs den größten Wert auf das Urteilsvermögen professioneller Beobachter. Weit wichtiger ist ihm, dass Journalisten über zusätzliche Informationen verfügen und sie dem Publikum auch bereitstellen“. „Am wichtigsten sind dem Opernbesucher Aussagen über die Leistungen der Sänger (sehr wichtig: 57%) und“ – das hätte ich nicht vermutet – „die Handlung/ das Bühnengeschehen („das worum es geht“, 55 %)“. Die Anforderungen an Opernkritiken untersuchten Wolfgang Schweiger und seine Studenten („Opernkritiker – geheime Verführer oder entfremdete Elite?“), wobei wir erfahren, dass eine Kritik keine Auswirkung auf den Publikumszuspruch hat – klar, die Bayerische Staatsoper ist zu über 90 % ausgelastet – sich nur maximal 15 % der Lesenden nicht der Meinung der Kritikers anschließen und „die Nutzung von Opernführer und -kritik als Kulturtechnik bei den jüngeren Besuchern seltener wird.“  Spannend zu lesen, auch wenn sie sich nicht logisch in den Aufbau des Bandes fügen, fand ich Fritz Trümpis Ausführungen zum Wiederaufbau der Wiener Staatsoper, die dokumentieren, wie die Hilfeleistungen und Geldflüsse von amerikanischer und sowjetischer Seite letztlich keine Erwähnung mehr fanden und die Wiedereröffnung der Staatsoper zu einer alleinigen Leistung des österreichischen Volkes stilisiert wurde. Rolf Fath

Olivia Molina

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Gesang mit Seele und Gefühl: Sie gehörte für mich schon immer zu den ganz Großen, zu einer Gattung von Künstlern, wie sie in unserem oft so oberflächlichen und kurzlebigen Medienzeitalter zur absoluten Seltenheit geworden sind. Dabei ging Olivia Molina seit vielen Jahren unbeirrt ihren Weg, der sie von ihrer (kurzen) Schlagervergangenheit um Lichtjahre entfernt hat.

„Si se calla el cantor calla la vida, por que la vida, la vida misma es todo un canto.”  So beginnt eines der Lieder auf Olivia Molinas Album „Sinceramente”. In deutscher Übersetzung heißt das: „Wenn der Sänger schweigt, schweigt das Leben, weil das Leben, eben dieses Leben nur Gesang ist.“ Ich glaube, besser kann man Olivia Molinas künstlerisches Credo, ja ihre gesamte Lebenshaltung, nicht charakterisieren.

Olivia Molina sings Jazz/ Foto Schmidl

Die künstlerische Vielseitigkeit, die manche Opernsänger mit dubiosen Crossover-Produkten so gerne beweisen möchten, liegt Olivia Molina im Blut. Auch sie ist eine Grenzgängerin, die sich in verschiedensten Stilen, von der Brecht-Oper („Mahagonny“, „Dreigroschenoper“) bis zum Musical und Jazz bewiesen hat. Die Palette ihrer Kunst ist inzwischen unglaublich breit: Ob sie als Jenny in der „Dreigroschenoper“ auftritt oder hinreißende Abende mit argentinischer Tangomusik gestaltet, ob sie „klassische“ lateinamerikanische Songs im Gepäck hat, sich unter dem Motto „Nach all den Jahren“ dem Chanson widmet (wie auf einer ihrer neueren Platten), als Musical-Star reüssiert oder ihrer wiederentdeckte Liebe zum Jazz mit swingenden Konzerten nachgeht: Stets beherrscht sie nicht nur perfekt den jeweiligen Stil, sondern gestaltet mit unglaublicher emotionaler Beteiligung.

Olivia Molina wurde am 3. Januar 1946 in Kopenhagen geboren. Ihre deutsche Mutter stammte aus Flensburg, ihr aus Mexiko stammender Vater war Musiker und Orchesterleiter. Schon in Acapulco, wo Olivia Molina den größten Teil ihrer Kindheit und Jugend verbracht hat, begann sie mit Jazz – bis hin zum Gewinn des mexikanischen Jazz-Festivals. Mit 19 Jahren führte sie die mexikanische Hitparade mit dem Titel „Juego de Palabras“ an, der Olivia Molina schlagartig zu einer der populärsten Sängerinnen in Mexiko machte. Das war 1965. Dann ging sie nach Deutschland. Hier machte sie zunächst eine äußerst erfolgreiche Karriere als Schlagersängerin. Die führte u. a.  zum Gewinn des Deutschen Schlagerwettbewerbs 1973 in Berlin und zur Auszeichnung als „Künstlerin des Jahres“ durch die Deutsche Phono-Akademie im Jahr 1977.

Aber parallel ging sie schon andere künstlerische Wege: Ihre Liebe zum Theater begann 1968 beim Stuttgarter Renitenz-Theater. Dorthin wurde sie von Gerhard Woyda in das „Erste Deutsche Damenkabarett“ verpflichtet. Es folgten weitere Kabarett-Engagements bei Lodynski in Wien und bei den Berliner „Stachelschweinen“. Aus der Zusammenarbeit mit André Heller entstand 1976 ein wunderbares, sehr poetisches Album: „All meine Jahreszeiten“.

Olivia Molina/ Weihnachtslieder aus aller Welt/ Foto Schmidl

Ab 1970 eroberte sie sich Musical und Schauspiel: Rolf Kutschera holte sie für „Sorbas“ an das Theater an der Wien; unter der Regie von Helmut Käutner spielte sie ebenfalls dort in „Kiss Me, Kate“. 1972 folgte auf Einladung von Ulrich Erfurth die Jenny in der „Dreigroschenoper“ in Bad Hersfeld (ebenso 1973 und 1991); 1974 spielte sie in Brechts „Herr Puntila und sein Knecht Matti“ neben Herbert Fleischmann und Uwe Friedrichsen. Mit „Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny“ gastierte sie in ganz Europa – an der Seite der großen Martha Mödl. Die hat zu Olivia Molina einmal gesagt: „Wenn  der Weill eine Jenny hätte erfinden müssen, hätte er sicher Olivia Molina erfunden.“ Zu Martha Mödl hatte sie ein besonderes Verhältnis: „Es war wie Liebe auf den ersten Blick. Sie strahlte so viel Wärme und Humor aus wie kaum ein Künstler. Sie war für mich auch ein bisschen Mutterersatz. Ich habe von ihr viel gelernt.“ „Jesus Christ Superstar“ und „Evita“ waren weitere Musical-Stationen. 1991 spielte sie die Iduna in „Feuerwerk“.

 

Die entscheidende Wende im Leben Olivia Molinas ereignete sich bereits 1980, als sie im Auftrag von Bischof Emil Stehle eine Messe für Adveniat komponierte, die „Misa Latinoamericana“, die sie auch im Gepäck ihrer ersten Weihnachtstournee mitführte. Vom Schlagergeschäft hatte sie sich zu diesem Zeitpunkt schon längst zurückgezogen – ein Kapitel, das sie damals für sich abgeschlossen hatte. „Ein Künstler lebt in Kapiteln, man lässt immer etwas zurück, auf das man dann nicht mehr zurückgreifen kann. Wenn man sich entwickeln will, muss man jedes Mal eine neue Welt aufbauen. Ich war immer bereit, ganz von vorn anzufangen.“

Diese Weihnachtstourneen durch Kirchen in ganz Deutschland, bei denen in den ersten zwanzig Jahren immer acht Kinder aus Lateinamerika mitwirkten, sollten zu einer Tradition werden, die bis 2011 währte.

Eigentlich sollte nach zwanzig Jahren damit Schluss sein. Die Bilanz war ja auch beeindruckend: 600 Konzerte, 500.000 Besucher, 136 Kinder, die mit Olivia Molina gesungen haben. 150 Weihnachtslieder aus Lateinamerika wurden liebevoll gesammelt, bearbeitet und arrangiert. Insgesamt wurden bis dahin 17 Projekte zugunsten von Kindern in Mittel- und Südamerika unterstützt.

Olivia Molina/mit Martha Mödl/ Foto privat

Aber das wunderbare und schier unerschöpfliche Repertoire an lateinamerikanischen Weihnachtsliedern („Die Diamanten und Perlen liegen in Lateinamerika auf der Straße“, sagt sie) war ihr zu sehr persönliche Herzensangelegenheit, um damit brechen zu können. Und so hat sie den Konzerten eine neue, kreative Gestalt gegeben. Die Konzerte fanden jetzt in einer klassischen Form statt: Keine Kinder, keine bunten Ponchos. In einem eleganten, schwarzen Kleid trat Olivia Molina auf –  eine charismatische Sängerin, die sich ihrer künstlerischen Kraft, ihrer Persönlichkeit und der Faszination ihrer dunkel timbrierten, zu unglaublichem Farbenreichtum fähigen Stimme bewusst ist. Sie zelebrierte Gesang mit Seele und Gefühl, der tief in die Herzen der Zuhörer drang. Wenn auch die Akzente des Konzerts etwas vom „Folkloristischen“ weg zu klassischer Strenge hin verlagert waren, blieb die Essenz dieser teils fröhlichen, teils von tiefer Religiosität geprägten Musik doch unangetastet. Im Gegenteil: Das neue Gewand, in dem die Lieder jetzt präsentiert wurden, diese dezente Eleganz, stand der Musik sehr gut und verstärkte eher noch ihre emotionale Wirkung. Die Kritik zeigte sich von der neuen Form der Weihnachtskonzerte, die Olivia Molina erstmalig 2002 vorstellte, begeistert. Als „Königin, deren Kronjuwelen die Lieder Lateinamerikas sind“ wurde sie bezeichnet. Es sei „diese Mischung aus inniger Frömmigkeit, die sich in den volksliedhaft schlichten bis poetischen Texten widerspiegelt, und den lateinamerikanischen Melodien und Rhythmen“, die den Erfolg der Weihnachtskonzerte ausmachte. Mit „spiritueller Größe und unnachahmlicher Präsenz“, mit „Herz und Stimmgewalt“ zöge Olivia Molina ihr Publikum mühelos über fast zwei Stunden in ihren Bann.

Mit diesen Tourneen  hat Olivia Molina nicht nur unzählige Projekte für Kinder in Lateinamerika unterstützt und ermöglicht (über den 1987 von ihr gegründeten Verein „Patenschaft Kinder Lateinamerikas – Olivia Molina e.V.“ in Bonn, dessen Präsidentin sie wurde), sondern so ganz „nebenbei“ ist auch eine wunderbare Sammlung dieser vitalen traditionellen Lieder aus Argentinien, Bolivien, Chile, Kolumbien, Mexiko, Peru, Venezuela und anderen Ländern entstanden. Olivia Molina hat uns damit auf höchstem künstlerischen Niveau unglaublich schöne und tiefgehende Musik geschenkt, aber auch ein Stück Kulturarbeit geleistet, das nicht hoch genug eingeschätzt werden kann. Ein gutes Dutzend CD-Einspielungen ist mit diesen Liedern entstanden und dokumentiert diesen reichen musikalischen Schatz. Diese Schätze vor der Vergessenheit zu bewahren, ist ihr eine wirkliche Herzensangelegenheit. Auch aus diesem Grund hat sie ein Liederbuch mit einer persönlichen Auswahl herausgegeben.

Olivia Molina/ in Bad Hersfeld/ Foto privat

Auch ihrer zweiten großen Liebe, dem Jazz, hat sich Olivia Molina seit 1999 verstärkt wieder zugewandt. Ihre Konzerte gestaltete sie mit dem 2011 verstorbenen Saxophonisten und Klarinettisten Heribert Kroll.  Über ihr Konzert in Hamburg habe ich damals geschrieben:

„Nun kehrte sie für ein paar Konzerte zu dieser Musikform zurück: „Welcome back to Jazz“ erwies sich als Jazz vom Feinsten. Begleitet von einem ganz hervorragenden Quintett (Klavier, Gitarre, Schlagzeug, Bass), das von dem Saxophonisten Heribert Kroll geleitet wurde, präsentierte Olivia Molina Standards aus dem Repertoire von Billie Holiday, Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan oder Dinah Washington.  „The Lady Is A Tramp“, „Fly Me To The Moon“, „As Time Goes By“, „All Of Me“ – wohlbekannte Songs, überwiegend in den dreißiger Jahren geschrieben, wurden von ihr mit unverbrauchter Frische, mit Feeling und in eigenständiger Interpretation vorgestellt. Prachtvoll changierte ihre ausdrucksstarke Stimme im Evergreen „I Left My Heart in San Francisco“; bewundernswert ihre satte Mittellage in „Stormy Weather“, einem der Höhepunkte des Konzerts. Sehr einfühlsam die schöne Ballade „Misty“, die man noch von Johnny Mathis im Ohr hat,  raffiniert die verhaltene Emotion bei „Sentimental Journey“. Auch ein kleiner Tribut an Kurt Weill durfte nicht fehlen, von dem Olivia Molina drei Lieder besonders kompetent interpretierte, darunter den unverwüstlichen „September-Song“. Mit einigen Stücken, die sich aber nahtlos in das Programm einfügten, entfernte sie sich etwas vom eigentlichen Jazz-Idiom. So konnte man sich an dem Feeling  bei Gershwins „Summertime“ und dem Variationenreichtum bei „Moon River“ ebenso erfreuen, wie an der Art, wie sie ihre Stimme an die Melodienseligkeit der „Love Letters“ anschmiegte.

Ganz großen Anteil an dem prachtvollen Eindruck des Konzerts hatte der großartige Heribert Kroll, der viele Songs solistisch mit seinem Saxophon bereicherte, der swingend jazzte und in den Balladen ein gefühlvoller Duettpartner von Olivia Molina war.“

Im Jahr 2011 konnte Olivia Molina ihr fünfzigjähriges Bühnenjubiläum feiern. Wie macht man das? Am besten doch mit den Dingen, die einem am meisten am Herzen liegen. Deshalb konnte sich Olivia Molina nichts Schöneres vorstellen, als dieses Jubiläum auf einer neuen Weihnachtstournee mit diesem wunderbaren Repertoire zu begehen. Und dabei dachte Olivia Molina dankbar an das Erreichte zurück: „Gracias a la Vida“, wie es in einem wunderschönen Lied von Violeta Parra heißt – „Ich danke dem Leben, das mir so viel gegeben hat!“

Die Jazz-Sängerin Olivia Molina/ Foto Schmudl

Trotzdem fragt man sich, wie eine Künstlerin das alles über einen so langen Zeitraum schaffen und „überleben“ kann. Denn es gibt viele Karrieren, die genauso schnell wieder vorbei waren wie sie begonnen haben. Vielleicht liegt es daran, dass sich Olivia Molina nie hat verbiegen lassen. Bei allen Dingen, die sie gemacht hat, waren sie auch noch so verschieden, hat sie immer alles gegeben. Alle künstlerischen Aufgaben ist sie mit Herzblut und ganzer Hingabe angegangen. Die emotionale Kraft, die das kostet, zahlt sich offenbar aus. Denn das Publikum merkt sehr genau, ob jemand nur Modeströmungen folgt oder hinter dem steht, was er tut. Und eine gehörige Portion Disziplin gehört natürlich auch dazu. Als „mexikanische Preußin“ hat Olivia Molina sich einmal scherzhaft in einem Interview bezeichnet.

Inzwischen hat sie sich Olivia Molina von der Bühne zurückgezogen. Ich bin glücklich, dass ich viele Auftritte nicht nur bei ihren Weihnachtskonzerten miterleben konnte. Unvergesslich ist mir auch ihre Jenny in Bad Hersfeld, ein Tango-Abend im Winterhuder Fährhaus oder ihr Jazz-Konzert in Hamburg.  Am 3. Januar 2018 wurde Olivia Molina 72 Jahre. Dazu die allerherzlichsten Glückwünsche. Wolfgang Denker

Denen wir uns anschließen. Die Redaktion (Foto oben Olivia Molina sings Jazz/ Foto Schmidl)

 

Weitere Informationen und CDs unter www.oliviamolina.de; Foto oben Oölivia Molina in Concert/ Foto Schmidt

Assoziation als Regie

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Leonardo Vinci (1690-1730) hat seit der Einspielung von „Artaserse“ auf CD und DVD mit fünf Countertenören (Jaroussky, Cencic, Fagioli, Barna-Sabadus und Mynenko) durch Virgin Classis (2012) bei einem breiteren Barockopernpublikum wieder einen Namen. Das italienische Label Dynamic ist bekannt dafür, Raritäten bei Aufführungen auf Festivals in Italien und auch mal anderswo aufzuspüren und hat zwei Opern-Produktionen von Vinci im Angebot, die ebenfalls sowohl auf CD als auch auf DVD vorliegen. Partenope wurde 2011 im spanischen Murcia aufgezeichnet, die Uraufführung erfolgte 1725 als La Rosmira Fedele in Venedig, die Titelrolle sang Faustina Bordoni. Partenope ist eine mythologische Figur (als Sirene soll sie sowohl Odysseus als auch die Argonauten vergeblich gelockt haben) und gilt als Gründerin Neapels, denn dort soll ihre Leiche angeschwemmt worden sein, nachdem sie sich aus Verzweiflung ins Meer gestürzt hatte. Vinci arbeitete offensichtlich unter Zeitdruck, er nahm das Partenope-Libretto von Silvio Stampiglia, das 1722 von Domenico Sarro vertont worden war (und das auch Händel 1730 verwendete und Vivaldi 1738 wiederum als „Rosmira Fedele“ vertonte) und passte es teilweise an bereits von ihm komponierte Musik an, von Sarro kopierte er fast alle Rezitative, einen Chor und zwei Märsche sowie drei Intermezzos, dazu komponierte Vinci aber auch  Originalbeiträge und fertig war die treue Rosmira, Händel verwendete noch im gleichen Jahr für sein Pasticcio „L’Elpidia“ sieben Arien daraus. Diese Oper handelt von Liebeswirren, Eifersucht und Missverständnissen: Rosmira liebt Arsace, der zusammen mit Armindo und Emilio um Partenope konkurriert. Rosmira verkleidet sich als Mann, um als Eurimene Arsace nahe zu sein. Letztendlich finden die richtigen Paare zueinander und Freundschaft befriedet die Rivalen. Das Libretto hat zusätzlich zwei komische Figuren, die nicht zur Handlung gehören, sondern sie parodistisch kommentieren und deshalb in drei Intermezzos auftreten, die in dieser Produktion zu Beginn noch vor der Sinfonia sowie am Ende des 1. und 2. Akts positioniert wurden und in Spanisch gesprochen werden. Regisseur Gustavo Tambascio erzählt wenig und bleibt eng an der Handlung. Er arrangiert Partenope in barockem Ambiente, man zeigt gemalte Bühnenbilder (Ricardo Sánchez), man greift auf alte Bühnentechnik zurück, bspw. bei der Darstellung des Meeres durch hintereinandergestellte wellenförmig fixierte Leinwände, die gegeneinander nach rechts und links bewegt werden. Man sieht Kostüme (Jesús Ruiz), wie man sie aus alten Stichen kennt, die Sänger tragen bspw. Helme mit Federboa. Barockes Pathos entsprach einer kontrollierten Emotionalität, die Sänger und Tänzer arbeiten viel mit Gestik und Handbewegungen zum Verdeutlichen der Emotionen und der Situation. Man könnte diese Inszenierung als assoziativ semi-historisierende Produktion bezeichnen, live war es wahrscheinlich reizvoller als in der Konserve, aber wer bspw. die nur von Kerzenlicht beleuchteten, historisierenden Inszenierungen der belgischen Regisseurin und Choreographin Sigrid T’Hooft oder des Franzosen Benjamin Lazar gesehen hat, dem wird der Bühnenzauber bei dieser weniger konsequenten spanischen Produktion fehlen. Eine Besonderheit sind die von Sarro vertonten Intermezzi, die aufheitern sollen, aber hier nicht richtig funktionieren. Hätte man auf diese Szenen verzichtet, hätte man vielleicht weniger Authentizität in die Produktion, aber mehr Stringenz in die eigentliche Oper bringen können, bei der man vermuten kann, dass einige Striche angebracht wurden. Das Beiheft gibt über die Umsetzung keine wesentliche Auskunft. In Murcia kamen keine Countertenöre zum Einsatz, das Stimmklangbild ist dennoch gut zusammengestellt. Die Rosmira von Maria Grazia Schiavo ist lieblich, ihre Stimme hell und warm, ein wenig fehlt ihr das Feuerwerk, immerhin wurde die Rolle für die Bordoni geschrieben. Sonia Prina als herrische Partenope hat Charisma, ihr Timbre kommt aber hier nicht immer zur Geltung, manchmal wirkt ihre Stimme zu schwer. Dem Arsace von Maria Ercolato fehlt ein wenig das Schillernde, Eufemia Tufano als Emilio (dessen Trompetenarie „Forti schiere, vicino è il cimento“ am Ende des 1. Akts besonders effektvoll ist) könnte charismatischer sein und Stefano Ferraris als Armindo hatten wohl einen schlechten Tag, zu matt und trüb klingen manche Passagen, die Liebesbezeugungen überzeugen nicht. Dirigent Antonio Florio und sein 1987 gegründetes Ensemble I Turchini sind auf der Habenseite der Produktion, ein flüssiges, frisches Musizieren, warum das Continuo ohne Laute und dafür mit Harfe besetzt ist, erschließt sich allerdings ebenfalls nicht aus dem Beiheft.

 

Vincis „Didone abbandonata“ bei Dynamic – das schlüpfrige Cover trügt!

Didone abbandonata ist eines der erfolgreichsten Librettos von Metastasio und eines von dreien mit einem tragischen Ende. Vinci vertonte es 1726. Die vorliegende Aufnahme aus Florenz entstand im Januar 2017 und arbeitet mit sparsamen Mitteln. Die Inszenierung bemüht sich gar nicht erst um Originalität und setzt ebenfalls auf Assoziation. Die Bühne (Gabriele Vanzini) ist sehr schmal und karg und zeigt eine Treppe und ein Metallgestell, das mit Stoff bedeckt werden kann, man arbeitet mit farbigen Lichteffekten und Schattenspielprojektionen. Die Kostüme (Monica Iacuzzo) sollen ein wenig charakterisieren: Didone ist leuchtendem Rot, Enea trägt einen antik-römischen Brustpanzer, Jarba ist getarnt mit teilgeschwärztem Gesicht. Die Produktion und die Regie von Deda Cristina Colonna erinnern an einen Inszenierungsstil, wie man ihn bei Barockproduktionen vor ca. 30 Jahren pflegte. Erzählt werden einfache Figurenkonstellationen, Spannungsbögen werden nicht szenisch gebaut, es entwickelt sich keine Dynamik, beim Anschauen erlebt man kaum Inspirierendes. Die Sänger sind ordentlich, vor allem die Titelfigur hat Charisma. Als Didone hört man Roberta Mameli, die stimmlich und darstellerisch eine starke Figur im Zwiespalt darstellt. Carlo Allemano singt viel Barockes zwischen Monteverdi und Mozart, als Enea wirkt er ungelenk und schwerfällig, er leidet unter der lediglich assoziativ arrangierenden Personenführung. Countenor Raffaele Pé als Iarba überzeugt mit schöner Stimmführung. Der Sopran von Gabriella Costa (Selene), die Mezzosoprane von Marta Pluda (Araspe) und Giada Frasconi (Osmida) ergänzen in den kleineren Rollen gut. Carlo Ipata dirigiert das Orchester des Maggio Musicale Fiorentino ohne Funken zu schlagen, der Klang ist ohne federnde Eleganz, die Dynamik ist zu eng begrenzt. Auch hier ist das Beiheft wenig interessant. (Partenope 2 DVD, ca 168 Minuten, Dynamic 33686. / Didone abbandonata 2 DVD, ca. 166 Minuten, Dynamic 37763) Marcus Budwitius

 

Bravo Nikolai Schukoff

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Heutzutage eine kleine Sensation ist eine Studiogesamtaufnahme, dazu noch eine von Verdis Otello, für dessen Titelhelden es wenige wirklich überzeugende Stimmen gibt, die tenoralen Strahl und solide baritonale Mittellage in sich vereinen, dazu noch zu extremer Expressivität fähig sind .Neben den berühmten beiden Vs, Vickers und Vinay, versuchten sich mit wechselndem Erfolg mehrfach Mario Del Monaco und Plácido Domingo am Mohren, der wahrscheinlich eher ein Maure war, sogar irregeleitet Pavarotti, Bergonzi scheiterte an ihm, ansonsten Martinucci, Cossutta, McCracken, Atlantov, Cura, in jüngster Zeit Robert Dean Smith und Jonas Kaufmann, beide nicht einstimmig und absurder Weise zu dem „Otello unserer Zeit“ gekürt.

Den neuesten Versuch hat Nikolai Schukoff unternommen, ihm zur Seite stehen zwei Sänger, die vor allem in Amerika Karriere machen. Aufgenommen wurden die beiden Pentatone-CDs in Lissabon mit dem Gulbenkian Orchestra unter Lawrence Foster. Der österreichische Tenor singt demnächst an der Staatsoper Unter den Linden den Narraboth, eine weitere Spanne zwischen lyrisch und dramatisch, die auszufüllen er sich vorgenommen hat, ist demnach kaum vorstellbar. Schukoff überzeugt mit einem sieghaft herausgeschleuderten „Esultate“, kann im Liebesduett gut lange Passagen in der mezza voce durchalten und bleibt stets Tenor. Um billige Effekte bemüht er sich nicht, der Racheschwur fällt moderat aus, das Addio wird gut beherrscht und „la sposa d’Otello“ wird mit bitterer Verachtung in der Stimme abgestraft. „Dio mi potevi“ und der Dialog mit Emilia erfolgen vorwiegend im Sprechgesang, was Geschmackssache sein kann. Ergreifend ist die Sterbeszene, zum Schluss verhauchend, gestaltet, insgesamt dominiert das tenorale Element, baritonale Dramatik könnte man sich in stärkerem Maße vorstellen, so dass insgesamt der Eindruck eines achtbaren, wenn auch nicht ganz und gar Erfüllung darstellenden  Rollenportraits entsteht.

Nicht nur black-facing mit einem weißen Otello, auch das wohl weit weniger in der Kritik stehende white-facing findet sich, wenn auch unsichtbar bleibend, auf der CD mit einem afroamerikanischen Bariton, Lester Lynch, der in der letzten Zeit auch an der Sächsischen Staatsoper zu hören war. Ein Brunnenvergiftertimbre ist ihm nicht gegeben, und eine schreckliche Hohnlache nach dem Credo macht noch keinen Jago. So kommt es zu Timbreverfärbungen, die der Stimme etwas Bedrohliches verleihen sollen, von einem „onesto Jago“ ist so nicht viel  zu hören, jeder auch noch so von Eifersucht Verblendete müsste den Betrug durchschauen.

Eine höchst angenehme Entdeckung ist die Desdemona von Melody Moore, in deren dunkelgetönter Mittellage, so im „A terra“, viel schöner Schmerz zu vernehmen ist, die einen Sopran hat, der zum Herzen des Hörers spricht, mit ergreifenden „prime lagrime“ und feinen Piano-Fermaten im letzten Akt für die Salice und das Ave. Ihre Desdemona ist perfekt im Lyrischen wie auch, was seltener ist, im Dramatischen- schließlich singt sie bereits Tosca und Senta. Jago wollte Verdi seine Oper eigentlich nennen, Desdemona könnte diese CD heißen.

Munter  und mit Emphase kräht der Cassio von JunHo You, charaktervoll ist die Emilia von Helena Zubanovich, dumpf der Lodovico von Kevin Short.

Der Chor klingt nicht immer idiomatisch, das Orchester unter Lawrence Foster steht in einem schönen, ausgewogenen Verhältnis zu den Sängern, so dass insgesamt diese Aufnahme eine sehr achtbare ist. Für die Aufnahme spricht nicht zuletzt auch die Aufmachung, die sich angenehm von der Billig-Optik, die man heutzutage oft in Kauf nehmen muss, abhebt. (2 CD Pentantone PIC 5186 562) Ingrid Wanja      

Weinbergers „Wallenstein“

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Schon wieder nicht Gera. Wie bereits beim Ullenspiegel von Braunfels, der unlängst auf DVD aus Linz kam, stammt auch die neue cpo-CD von Jaromir Weinbergers Wallenstein nicht von den Bühnen der Stadt Gera, wo sowohl die Oper von Braunfels wie die von Weinberger während der entdeckungsfreudigen Oldag-Intendanz in deutscher Erstaufführung (!!!) 2009 herausgekommen waren. cpo hat den Mitschnitt der Wiener konzertanten Aufführung von 2012 unter Cornelius Meister herausgegeben. Das ist verdienstvoll und wird nachstehend besprochen. Aber Ehre, wem Ehre gebührt: Danach bringen wir einen Artikel von Felix Eckerle aus dem Programmheft (und nun Beiheft der cpo-Ausgabe) jener deutschen Erstaufführung 2009 in Gera und würdigen damit den Mut des damaligen Intendanten und des Hauses. G. H.

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„Wallenstein“: der Komponist Jaromir Weinberger/ Wiki

Wallenstein im Schiller-Jahr 2009, als man sich erstmals dieser Rarität und ihrer mit insgesamt vier Aufführungen folgenlos gebliebenen Wiener Uraufführung von 1937 erinnerte. Im März 1938 erfolgte der Anschluss. Der in Prag geborene Jude Weinberger emigrierte in die USA, wo er 1967 Selbstmord beging. Müßig zu spekulieren, ob Weinberger unter anderen Umständen mit Wallenstein an den Erfolg seines zehn Jahre älteren Schwanda, der Dudelsackpfeifer hätte anknüpfen können, der „glanzvollen Eintagsfliege“, wie Marcel Prawy so trefflich bemerkte, die immerhin bis zur Met geflogen war. Wohl kaum. Beim Hören der Aufnahme wird, mehr als in der Geraer Aufführung, deutlich, dass es sich bei der Oper, für die Milos Kares in seinem tschechischen Libretto Schillers Dramen-Trilogie auf sechs Szenen reduzierte, welches Max Brod wiederum ins Deutsche übertrug, um ein merkwürdiges Zeitstück handelt. „Wollte er“, so Felix Eckerle im Beiheft, „mit seiner musikalischen Tragödie Wallenstein vor dem Krieg warnen, den er vorausahnte, wollte er gar am Beispiel Wallensteins, den Niedergang eines Potentaten vor Augen führen, dessen Hybris und Realitätsverweigerung ihm letztlich den Tod brachten?“. Ein sprödes Geschichtstableau im rezitativischen Gedankenaustausch. Man denkt an Kreneks Karl V. oder Hindemiths Mathis der Maler, die im folgenden Jahr in Prag bzw. Zürich herauskamen.

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Nun also wieder Wien, wo Cornelius Meister im Juni 2012 die Musikalische Tragödie in sechs Bildern auf die Bühne des Konzerthauses hievte (2 CDs cpo 777963-2). Und man kann ahnen, weshalb Meister sich des Werks annahm, das abseits des böhmischen Musikantentums im Schwanda oder Kreneks Zwölfton-Oper mit konventionellen Mitteln versucht, die komplizierte Geschichte zu fassen. Für seine Doku-Oper entwickelt Weinberger einen Klangstrom, der vieles aufsaugt, was damals angesagt war. Die böhmisch volkstümlichen Elemente im Feldlager, wo wir die Kapuzinerpredigt hören, die Verdi zu einer ähnlichen Sequenz in Forza del destino anregte, kennen wir bereits aus Schwanda. Neu sind in den Gesängen der Soldaten, der Pappenheimer und des Volkes die Marschlieder, die deutlich den Songstil der 30er Jahre aufnehmen, dazu der nicht uninteressante Wechsel von Rezitativ, Sprechgesang und Melodram. Da ist der Ohrwurm des Pappenheimer-Marsches, viel puccinihaft klang- und tenorprächtiges, fast operettensüßes, in den Thekla-Max-Szenen, doch auch viel formelhafte Textbewältigung in den Szenen des Wallenstein mit seinen Generälen, seiner Schwester Gräfin Terzky, den beiden Piccolominis und des Astrologen Seni.  Ausgeprägt wie in Schwanda ist die farbig glühende, Weinbergers liquide Handwerkskunst bezeugende Orchestersprache, die Strauss, aber auch Korngold und Schreker aufnimmt.

„Wallenstein“: Szene aus der Aufführung in Gera 2009/ Foto © Bühnen der Stadt Gera

Das klingt nicht immer ausgesprochen individuell, doch Wallenstein ist durchaus sehr kunstvoll und fast filmhaft in Szene gesetzt, hebt Liebesszenen von den düster gehaltenen Kriegsszenen ab, schafft Höhepunkte, und wenn man sich auf die langen Klangreden einlässt, erkennt man wie meisterhaft Roman Trekel die Gestalt des Wallenstein, der sich in dieser 130minütigen Oper natürlich nicht hinreichen vertieft, erfasst („Es gibt im Menschenleben Augenblicke, wo er dem Weltgeist näher ist als sonst“), wie er mit oft bohrender Intensität und Leidenschaft Linien meißelt, wie er um psychologische Vertiefung ringt, wo es das Libretto nicht hergibt. Alles in allem: Wallenstein ist eine bemerkenswerte Zeitoper. Einige der Solisten übernehmen mehrere, teilweise bis zu vier Partien, Ralf Lukas beispielsweise ist Octavio Piccolomini, sowie ein Dragoner und Kapuziner, der auffallende Tenor Dietmar Kerschbaum singt Questenberg und Seni sowie zwei weitere Rollen – das wirkt beim Hören etwas irritierend. Daniel Kirch ist ganz ausgezeichnet als der jugendlich-heldische Max, der von Martina Welschenbach gesungenen Thekla fallen mit dem Liebeslied und dem Klagegesang um den gefallenen Max zwei der zentralen Szenen zu (in der UA wurde die Partie immerhin von Esther Réthy gesungen), und Dagmar Schellenberger gibt der Terzky mit kantigem Sopran ein Gesicht. Manche der Raumwirkungen und Signale mögen im Konzerthaus überzeugender gewirkt haben, doch die Wiener Singakademie und das ORF Radio Symphonieorchester sind haben Überzeugendes geleistet, das sich vielfach erst beim zweiten Hören erschließt.  Rolf Fath

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„Wallenstein“: Ester Rethy sang in der Uraufführung in Wien/ OBA

Jaromir Weinberger – Wunderkind und Opfer. Der Komponist: Geboren am 8. Januar 1896 in Prag als Sohn eines Gebrauchtmöbelhändlers, wuchs Jaromir Weinberger in eher ärmlichen Verhältnissen auf. Im Alter von fünf Jahren begann, er Klavier zu spielen und entpuppte sich als musikalisches Wunderkind. Seinen ersten öffentlichen Auftritt hatte er 1906 in Prag; bei dieser Gelegenheit leitete er einen Kinderchor, der eine Chorbearbeitung eines seiner Lieder sang. Mit vierzehn Jahren kam er ans Prager Konservatorium und wurde in die Kompositionsklasse von Vitèzslav Novak sowie in die Klavierklasse von Karel Hoffmeister aufgenommen. 1913 schloss er sein Kompositionsstudium mit der Aufführung einer Klaviersonate sowie seiner „Lustspiel-Ouvertüre“ im Rudolfinum ab. 1915 folgte das Examen im Fach Klavier. Im selben Jahr nahm er Kontakt mit Max Reger auf, bei dem er bis zu dessen Tod im Jahr 1916 in Leipzig studierte. Zurück in Prag arbeitete als Komponist, Pianist und Dirigent, schrieb u.a. Bühnenmusiken und Kabarett-Lieder.1922 entschloss sich Weinberger, in die USA zu gehen. Er erhielt eine Stellung als Kompositions- und Theorielehrer am Konservatorium in lthaka (NY), fühlte sich aber vor allem durch seine schlechten Sprachkenntnisse beim Unterrichten unwohl. So kehrte er nach nur einem Jahr in die Tschechoslowakei zurück.

„Wallenstein“: Alfred Jerger (hier als Johnny in Kreneks Oper) sang in der Uraufführung in Wien/ Wiki

Am Slowakischen Nationaltheater in Bratislava arbeitete er als Dramaturg. Kurze Zeit war er Lehrer am Konservatorium in Eger, kehrte aber bald nach Prag zurück. Dort konzentrierte er sich auf die Komposition seiner neuen Oper Schwanda, der Dudelsackpfeifer, mit der er unter Rückgriff auf die romantische Volksoper des 19. Jahrhunderts eine neue tschechische Oper verwirklichen wollte. Die Uraufführung 1927 im Nationaltheater Prag auf Tschechisch wurde eher skeptisch aufgenommen. Max Brod fertigte daraufhin eine deutsche Übersetzung des Librettos von Milos Kares an, und nach einer Überarbeitung durch Weinberger wurde das Stück zu einem internationalen Sensationserfolg u.a.in Breslau, München, Dresden, Leipzig, Berlin, Straßburg, Wien (Staatsoper), New York (Met), London (Covent Garden) und Buenos Aires. In der Spielzeit 1929/30 stand Schwanda, der Dudelsackpfeifer auch in Altenburg und Gera auf dem Spielplan. Bis Anfang der 30er Jahre wurde die Oper über 2.000 Mal aufgeführt und in 17 Sprachen übersetzt. Der Münchner Aufführung 1929 folgte ein Kompositionsauftrag für eine weitere Oper durch den Dirigenten Hans Knappertsbusch, dem Weinberger mit der Oper Die geliebte Stimme nachkam. Die Oper wurde 1931 in München  uraufgeführt, ohne viel Anerkennung zu finden. Ähnlich war es mit den folgenden Opern Die Ausgestoßenen von Pokerflat (UA 1932 in Brünn) und Wallenstein. Im Januar 1933 wurde Weinbergers erste Operette, Frühlingsstürme im Berliner Admiralspalast mit Richard Tauber erfolgreich uraufgeführt.

Nach der Machtübernahme der Nazis war eine Fortführung dieses Erfolges aber nicht möglich. Infolge der politischen Ereignisse floh Weinberger im Herbst 1938 mit seiner Frau Hansi zunächst nach Frankreich und von dort in die USA. Obwohl seine Ankunft in der Presse angekündigt wurde, verloren Verleger und Dirigenten bald das Interesse. Einer der wenigen Erfolge war 1939 die Aufführung von Under the Spreading Chestnut Tree durch John Barbirolli und das New York Philharmonie Orchest ra.

Auf Liebig ist Verlass: hier ein Bildchen zu Schillers Drama „Wallenstein“/- mais ein francais/ Liebig.

Nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs erhielt Weinberger Nachricht von seiner Familie aus Europa: Seine Mutter und die Schwester Bedriska waren von den Nazis ermordet worden. 1948 erhielt er die US-amerikanische Staatsbürgerschaft. Mit Hilfe einer Kompensation für die nicht ausgezahlten Tantiemen konnte er in St. Petersburg (Florida/USA) ein Fertighaus bauen und in den Jahren 1962 -1963 jeweils im Sommer nach Europa reisen. Dort widmete er sich vor allem der Fotografie. Zudem entstand eine Reihe von Kompositionen, in denen er weiterhin tschechische, österreichische, aber auch amerikanische Volksmusik verarbeitete. Nach einem Streit um eine nicht zustande  gekommene   Auftragskomposition mit dem Wiener Rundfunk gab Weinberger, der zuvor bereits einen Nervenzusammenbruch gehabt hatte und sich stationär behandeln lassen musste,  das  Komponieren  endgültig auf. Es folgten ein vollständiger Rückzug  aus der Öffentlichkeit, ein Herzinfarkt und Depressionen. Nach verschiedenen Klinikaufenthalten nahm sich Weinberger am 8. August 1967 mit Schlaftabletten  das Leben.

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Die Oper: Im Jahr 1789 nahm Friedrich Schiller eine Professur  in  Jena an. Dort verfasste er eine ,,Geschichte des Dreißigjährigen Krieges“. Niemals zuvor waren die historischen Ereignisse so umfassend aufgearbeitet worden. Wenig später schrieb er für das Weimarer Hoftheater die Dramen-Trilogie Wallenstein, in der er dem Feldherrn ein literarisches Denkmal setzte. Vor den Toren Weimars liegt der Ettersberg, Weimars höchste Erhebung. Goethe und Schiller gingen hier gerne spazieren. Dies hinderte die Nationalsozialisten nicht daran, genau dort 1937 ein Konzentrationslager zu errichten.(…) Die von Goethe und Schiller propagierten Ideale einer aufgeklärten, toleranten und humanen Gesellschaft wurden mit Füßen getreten.

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Weinbergers „Wallenstein“ in der Aufnahme aus Wien bei cpo

Wallenstein (Valdstejn): Musikalische Tragödie in sechs Bildern von Jaromir Weinberger Text nach Schillers dramatischem Gedicht von Milos Kares Deutsche Übertragung  von Max Brod; UA: 18. November 1937, Operntheater (heute Staatsoper) Wien; Deutsche Erstaufführung: 23.Oktober 2009, Bühnen der Stadt Gera. Der tschechisch-jüdische Komponist Jaromir Weinberger wählte nicht ohne Grund das Drama einer der bedeutendsten deutschen Geistesgrößen als Vorlage seiner opulenten Opernkomposition. Wollte er mit seiner musikalischen Tragödie Wallenstein vor einem Krieg warnen, den er vorausahnte? Allerdings: Weinberger erklärte sich mit Wallenstein einer europäischen Kultur zugehörig, die auf bürgerlichem Selbstbewusstein, Humanität, Toleranz und Friedfertigkeit fußt. Keine Selbstverständlichkeit zu einer Zeit, in der die Nationalsozialisten auf der Grundlage ihrer Rassenideologie nicht nur den Menschen jüdischer Provenienz gerade diese Kulturfähigkeit absprachen. Vier Monate vor dem „Anschluss“ Österreichs an Deutschland wurde die Uraufführung der Oper Wallenstein von der Presse weitgehend ignoriert. Nur vier Vorstellungen erlebte die musikalische Tragödie in sechs Bildern,“Nacht muss es sein, wo Friedlands Sterne strahlen“, äußert Wallenstein im Drama und in der Oper. Der Hoffnung verbreitende Satz erwies  sich als falsch. Die Sterne, Frieden und Wohlstand, waren in der Nacht eines drei Jahrzehnte währenden, unerbittlich-grausamen und unübersichtlichen Krieges nicht zu greifen. Auf Wallensteins (falsche) Erkenntnis folgte dessen baldiger Tod. Auch Weinbergers Oper konnte 1937 ihre Strahlkraft nicht entfalten. Allzu lange währte anschließend die Nacht des lgnorierens und Vergessens.

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Die Texte von Felix Eckerle, damals Dramaturg bei der Theater & Philharmonie Thüringen, entnahmen wir mit Dank dem Programm zur deutschen Erstaufführung am Theater Gera im Oktober 2009.  (Informationen: www.tpthueringen.de), die nun auch der neuen cpo-Ausgabe beiliegen.

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Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge findet sich auf dieser Serie hier.

Mesalliance?

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„Vivaldi- Die fünfte Jahreszeit“ nennt sich das Musical oder besser die BaRock-Oper von Christian Kolonovits, die im Sommer 2017 in der Wiener Volksoper urausgeführt wurde und die es nun bereits als DVD gibt. Der Musikliebhaber erkennt unschwer, dass im Mittelpunkt des Werks des Barockkomponisten wohl berühmteste Schöpfung „Die vier Jahreszeiten“ steht. In einer Rahmenhandlung suchen rund um die Wiener Karlskirche, auf deren Totenacker der Komponist in einem Armengrab bestattet wurde, nach dem verschollenen fünften Satz, finden aber stattdessen ein Tagebuch, das eine der beiden Schwestern, die die Geliebten des prete rosso gewesen sein sollen und anhand dessen sie das Leben Antonio Vivaldis in vier Akten, den Jahreszeiten entsprechend, nacherleben können: die Bestimmung zum Priester bereits als Kind durch den Kardinal Ruffo, seinen lebenslangen Gegenspieler, das Wirken als Musiklehrer für venezianische Mädchen, den vergeblichen Versuch, in Rom Fuß zu fassen, und die Reise nach Wien, wo der Kaiser, bei dem man Unterstützung suchte, bereits verstorben ist.

Kolonovits, der auch die Musik zur Oper „El Juez“ für José Carreras geschrieben hat, mischt Elemente der Barockmusik, vor allem natürlich die der Vier Jahreszeiten mit rockartiger Musicalmusik, Rezitative, die in stampfendem Rhythmus auf einen aus vollem Hals für den Opernfreund nicht immer angenehm zu hörenden, lang anhaltenden Höhepunkt zueilen,  im Aufbau also einander recht ähnlich sind und bei deren Gesang es weniger auf Schönheit als auf Nachdrücklichkeit anzukommen scheint. Das Libretto mit nicht durchweg geglückten Reimen stammt von Angelika Messner, im Orchestergraben, wo der Komponist auch als Dirigent wirkt, spielen sowohl das Orchester der Volksoper als auch eine sogenannte Vivaldi-Band, bestehend aus zwei Gitarren, Keyboard, E-Bass und Drums.

Die Mädchenband bildet mit ihrer Suche nach der Fünften Jahreszeit nicht allein die Rahmenhandlung, auch die Geschichte Vivaldis beginnt mit seinem nahenden Ende („Ausgebrannt“), um dann zur Kindheit im Frisiersalon des Vaters zurückzukehren und dann, assistiert vom Freund und Librettisten Carlo Goldoni, chronologisch abzulaufen. Vivaldis Musik erklingt vorzugsweise in Zwischenspielen, aber auch hin und wieder inmitten der Rockmusik.

Die Bühne (Christof Cremer) lebt vor allem von den Hintergrundprospekten vornehmlich aus barocker Zeit, die Kostüme sind eine witzige Mischung von übertriebenem Barock bis Rokoko und Jetztzeit, oft grell bonbonfarben, die Perücken ironisch übertrieben.

Drew Sarich singt mit höhensicherem Charaktertenor einen beeindruckenden Vivaldi mit rotem Schopf, eine schmale, in der schwarzen Kutte noch schlanker wirkende Figur, sich sichtbar verzehrend im Schaffensrausch und der Meisterung seines komplizierten Privatlebens. Mit ihm steht und fällt die Produktion. Intensiv ist auch der Goldoni von Boris Pfeifer mit etwas knarzigem Bariton, eindrucksvoll im „Du hast den Scharlatan im Blut“. Die angenehmste Stimme hat, abgesehen von der Extremtiefe, Morten Frank Larsen als Kardinal Ruffo. Rebecca Nelsen ist die Sängerin und Geliebte Vivaldis, Annina, und verliert zu recht den Wettstreit mit dem Kastraten Caffarelli, der von Thomas Lichtenecker als tolle Karikatur gespielt und imponierend gesungen wird. In „Ich bin Künstlerin“ weiß sich der Sopran aber zu steigern. Julia Koci ist mit angenehmer Stimme die Schwester Paolina.

Dem auch zwischen den einzelnen Musiknummern nicht mit Beifall geizendem Publikum scheint die Aufführung ausnehmend gut zu gefallen, für Nur-Operngänger, aber die sind ja nicht das Maß aller Dinge, ist sie natürlich gewöhnungsbedürftig.  Immerhin gab es für die Produktion den Deutschen Musical Theater Preis 2017 (Home-base records 217043). Ingrid Wanja 

 

Vermächtnis

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Wie ein schönes Vermächtnis muten die beiden Gesamtaufnahmen von Verdi-Opern mit dem jüngst verstorbenen russischen Bariton Dmitri Hvorostovsky an, die 2013 und im Juli 2016 in der Kaunas Philharmonie aufgenommen wurden und die 2015 bzw. 2017, also erst kürzlich, erschienen. Es handelt sich um  Simon Boccanegra und Rigoletto, in beiden Fällen leitet Constantine Orbelian das Kaunas City Symphony Orchestra, das sich als wenig raffiniert beim Simone, so im Vorspiel zum 1. Akt, aber auch sonst als recht schwerfällig erweist und das für den Rigoletto durch extreme Tempi in beide Richtungen auf sich aufmerksam macht. Besser schlägt sich auf beiden Einspielungen der Chor mit reicherer Agogik und einigem Brio. Beim Simone meint man zunächst wegen der Szenenfotos im Booklet, es handle sich um eine Live-Aufnahme, aber beides sind Studioaufnahmen, man hat  lediglich Fotos von Bariton und Sopran in Kostümen für das Booklet machen lassen.

Als Simone erfreut der Sänger mit einer samtweichen Stimme im Vorspiel, mit effektvollem „morta“ oder „m’odi“, er verfügt über eine darstellende Stimme, die den Hörer nachvollziehen lässt, wie er vor dem Palast des Fiesco Überlegungen anstellt. Ohne Anstrengung gelingt später „Plebe! Patrizi!“, endlos ist das „figlia“ am Schluss des ersten Akts, weniger gut hört sich das Duett Bariton-Bass im letzten Akt an, da die beiden Stimmen nicht miteinander harmonieren. Dem Fiesco von Ildar Abdrazakov mangelt es zwar nicht an Fülle und Durchsetzungsvermögen, aber an Wärme, dem Bass fehlt auch das Balsamische, das die Benedizione im ersten Akt zur akustischen Labsal werden lässt, dazu ist er zu hart und dumpf- zumindest in dieser Aufnahme. Ein ganz großes Plus der Aufnahme ist Barbara Frittoli als Amelia, der Sopran ist reich an Farben, die Emission leicht, die Höhe sicher und aufblühend, und sehr schöne Glockentöne hat sie für „Orfanella il tetto umile“. Keine Mühe hat der Sopran, über den Ensembles zu schweben und den ersten Akt mit einem schönen Triller zu krönen. Gabriele ist Stefano Secco mit für Verdi eher zu hellem Tenor, und manchmal kommt der Hörer in Versuchung, „nomen est omen“ zu denken, besonders wenn wie im 2. Akt die Stimme unter Druck hart wird. Einen ausdrucksvollen Paolo mit manchmal fast zu schöner Stimme singt Marco Caria, von den einheimischen Kräften lässt Kostas Smoriginas als Pietro aufhorchen.

Der litauische Bariton darf auch im Rigoletto mitwirken und ist hier ein beachtlicher Monterone, weiß auch die größere Partie angemessen zu meistern. Mit der Stimme von Dmitri Hvorostovsky hingegen hat sich, wohl bereits krankheitsbedingt, ein bedauerlicher Wandel vollzogen, wobei nicht unerwähnt bleiben soll, dass die Begleitung nicht eben sängerfreundlich ist. Die dumpfer und hörbar älter gewordene Stimme, die manchmal abgedunkelt wird, hat es schwer, großzügige Bögen zu formen (so bei „vegliar oh donna“), gerät manchmal in die Nähe des  Sprechgesangs und „Pari siamo“ wie „Cortigiani“ erscheinen nicht wie aus einem Guss, sondern zerstückelt. Es tut dem Hörer weh, wenn er sich vorstellt, dass der Sänger versuchte, trotz seiner schweren Krankheit die Folge derselben zu ignorieren. Immerhin gelingt es zumindest teilweise, durch expressives Singen einiges wettzumachen. Francesco Demuro hat zumindest im Ansatz die voce brillante, die die Partie des Duca verlangt,  auch die notwendige, selbst wenn nicht besonders angenehm klingende Höhe. Für „Parmi veder“ setzt er eine gute Phrasierung ein, aber mehr liegt ihm „Possente amor“, da für die Arie etwas die notwendige lyrische Emphase fehlt. Nadine Sierra bietet für den „Caro nome“ hübsche Tongespinste an, ihre Pianissimi sind vom Feinsten, aber „Tutte le feste“ wird nicht mehr als anständig gesungen, für mehr ist der frische Sopran noch zu unbedarft klingend. Optisch finsterer als akustisch ist der Sparafucile von Andrea Mastroni, warme Töne steuert Oksana Volkova als Maddalena bei. Wenn dem zu früh verstorbenen Sänger diese Aufnahme eine Genugtuung war, dann will man auch zufrieden mit ihr sein, ein hohes Maß an künstlerischer Reife entschädigt allemal für Schwächen in der vokalen Bewältigung.(Simon Boccanegra  2 CD Delos 3457; Rigoletto 2 CD Delos 3522). Ingrid Wanja       

 

Backstage

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 Welturaufführung der Rosa Dolorosa, figlia di Pompei von Vittorio Bazzetti! Wegen dieser Sensation wird die Musikwelt den Atem anhalten und einen Abend lang auf die amerikanische Stadt im Mittleren Westen blicken, in deren Opernhaus die verspätete Rettung des 1835 komponierten Werkes erfolgt. Um Rosa Dolorosa dreht sich alles in Jake Heggies neuester Oper. Great Scott ist ein Ausruf der Verwunderung, etwa „mein Gott“, meint aber ebenso die große Diva Arden Scott des Librettos, die von der noch größeren Joyce DiDonato kreiert wird.

Ob in Terrence McNallys Text alles so vieldeutig lustig wie der Titel ist, lässt sich schwer nachprüfen: der Mitschnitt dieser Uraufführung (Erato 2 CD 0190295940782) verweist im Beiheft mit der ausführlichen Inhaltsgabe zwar auf das Libretto unter www.erato.com, dort konnte ich es allerdings nicht aufspüren. Sicher mein Fehler. Was wird hier eigentlich uraufgeführt, Rosa oder Great Scott? Der Reihe nach. Great Scott erzählt die Heimkehr der Diva Arden Scott, die sich in ihrer Heimatstadt endlich mit einem  Star-Vehikel vorstellen will. Dafür ausgewählt wurde die besagte Rosa Dolorosa, die in den Mariinsky-Archiven aufgespürt wurde. Ein hübscher Seitenhieb auf die immer neue, unbekannte Werke zu Tage fördernde Belcanto-Manie sowie Bartoli und deren „St. Petersburg“-Ausgrabungen.

Vor allem ist Great Scott, „eine originale amerikanische Oper“, denn, so  McNally, „Sie geht auf nichts zurück“, meint, kein vorhandenes Libretto. Weg von den amerikanischen Themen, wie sie Heggie in Dead Man Walking (San Francisco 2000), wofür ihm McNally das Libretto geschrieben hatte, und Moby Dick (Dallas 2019) kultiviert hatte. Endlich konnte McNally  (u.a. Masterclass, The Lisbon Traviata) frei seiner Leidenschaft für die Oper frönen und eine typische Hinterbühnen-Konstellation erschaffen, wie man sie von Donizettis Le convenienze ed inconvenienze teatrali oder den Backstage-Musicals kennt. Wie dort spielt der  Großteil während der Proben zu Rosa Dolorosa, was zu so hübschen Szenen wie „Vesuvio, il mio unico amico“ und „La mia schiava prigioniera!“ führt, aber im Duell Super Bowl gegen Oper den Fokus auch auf die amerikanische Kultur im Allgemeinen  richtet. Winnie Flato, Leiterin des Unternehmens, kämpft ums Überleben ihrer Kompagnie, das wesentlich vom Erfolg der Premiere abhängt. Ebenso wie die Zukunft der Fußballmannschaft ihres Ehemanns vom Ausgang des Super Bowl am gleichen Abend. Die Nerven sind folglich angespannt. Arden befindet sich am Scheidepunkt ihrer Laufbahn, was ihr durch die Gegenwart Tatyana Baksts bewusst wird, der aufstrebenden Sopranistin aus Osteuropa. Alles und noch viel mehr gibt es In Great Scott. Bühnenunfall, Probleme mit dem „Brunnentanz“, Geplänkel zwischen dem Dirigenten und dem Bühnenmeister, den Barihunk, der gerne sein T-Shirt auszieht, im Personenverzeichnis beschrieben als „a handsome man who wears his matinee idol title proudly and earns his Don Joan reputation daily“ (Michael Mayes), Diskussionen über den Wert solcher Ausgrabungen und die Absurditäten des Genres an sich, die üblichen Bühnen-Witzeleien und Insider-Jokes, Erinnerungen von Arden und Winnie an zurückliegende Erfolge, Ardens Wiederbegegnung mit ihrem einstigen Freund Sid Taylor, dessen kleiner Sohn Tommy eine Sprechrolle in der Oper hat, bis hin zum Geist des Komponisten, also Bazzettis nicht Heggies, der Arden auffordert, sich auch für moderne Werke einzusetzen (“When did you start living in the past and stop living now?”). Arden triumphiert – „Si, son io“ ist eine großartige Persiflage und Anverwandlung der Belcanto-Floskeln – erfährt aber, dass Bakst in der neuen Rosa-Produktion in Venedig sowie in der modernen Oper singen werde. Großmütig gibt sie der jungen Rivalin ein paar Ratschläge mit auf den Weg. Das rosenkavaliert stark. Statt des Terzetts gibt es übrigens ein Quartett. Nun fehlt nur noch das auf der Bühne zurückgelassene Taschentuch. Aber, wie heißt es in der  Inhaltsangabe:  Arden bleibt allein auf der Bühne  zurück und, „Tommy eilt herbei. Er hatte sein Skateboard vergessen. Arden geht hinter ihm her“.

Jake Heggies Oper „Great Scott“ an der Dallas Opera 2015/ Szene mit Nathan Gunn, Joyce DiDonato und Frederica von Stade/ Foto Dallas Opera/ Karen Almond

Das ist mir alles etwas zu findig und gewollt, zu beziehungsreich kompiliert und wirkt als modernes Pasticcio und adrette Backstage-Opera auf der Bühne gewiss überzeugender als auf der CD, wobei auch hier in allen Szenen sofort die umwerfende Präsenz von Joyce Didonato zu spüren ist, die mit breitem und starkem Ton die an ihre eigene Biografie angelehnte Arden Scott singt. Um sie herum ein prominentes Ensemble mit der gepflegt und elegant singenden Frederica von Stade als Opernmanagerin Winnie, Ailyn Pérez als Ardens Konkurrentin Tatyana Bakst, welche die Fußballmannschaft mit ihrer reich verzierten Version von „The Star Spangled Banner“ beglückt, Nathan Gunn als solider Sid, der brillante Countertenor Anthony Roth Costanzo als intensiv-geschäftiger Bühnenmanager, Kevin Burdette als Dirigent Eric Gold. Heggies Oper über die Oper ist eine lustvolle Komödie. Wie  gute Musicals bietet Great Scott eine gekonnt berechnete Mischung aus Ernst und Komik und Melancholie. Eine Mischung aus rezitativlastigen Ensembleszenen, die Heggie mit dem viel überzeugender gelungenen Pathos der auf der Bühne geprobten Belcanto-Oper verblendet bzw. kontrastiert, und solistischen Bravournummern wie die finale Pseudo-Donizetti- Cabaletta „Io sola posso salvare Pompei“. Heggie, dem heute meist aufgeführten zeitgenössischen Opernkomponisten Amerikas, fließt das alles so zwanglos aus der Feder wie das zusammengeklaubte Sextett „I couldn’t possibly“, doch wirklich originell ist der Stilmischmasch nur gelegentlich. Patrick Summers, Orchestra and Chorus der Dallas Opera und das vorzügliche Ensemble kämpfen gegen die Längen der beiden Akte mit 78 bzw. 77 Minuten Spielzeit an. (Aber immerhin gibt es in den USA – anders als bei uns – diese vielen publikumsfreundlichen, „hörbaren“ zeitgenössischen Opern neukomponiert die, wie in Dallas, für ausverkaufte Häuser sorgen… G. H.)  Rolf Fath            

Hanna Ludwig

Eine Antwort

 

Mit Hanna Ludwig, eminente Gesangspädagogin, ehemalige Professorin am Salzburger Mozarteum, berühmte Mezzospranistin und Liedersängerin von Gnaden, habe ich eine geliebte Freundin verloren. Am 10. 1. 1918 wurde sie geboren – und zum Hundertjährigen möchte ich sie noch einmal ehren. Sie starb bereits 2014 (am 10. 3. laut Grabstein auf dem Waldfriedhof im bayerischen Traunstein) , aber wir hatten ihren Tod in operalounge.de damals nicht gewürdigt. Was mich grämt. Denn diese große, ebenso charmante wie ernsthafte Frau verdient auch bei uns einen Nachruf, eine Würdigung für die lange und tiefe Freundschaft, die wir miteinander hatten, und für die Spuren lassende Tätigkeit am Mozarteum und später als private Lehrerin im reizenden, geheimnisvollen und hochindividuell mit Curiosa gefüllten Haus in der Hegigasse Nr. 7, wo ein klarer Bach durch den Garten murmelte und ein Garten-Pavillon zum Schreiben und Verweilen einlud. Festspielgäste machten gerne den Weg über den Mönchsberg zu ihr oder zurück. Gäste schliefen wie im Paradies ebenerdig neben dem geschmackvoll-persönlich eingerichteten Salon. Stets abends mit einem Zettel auf dem Kopfkissen, der eine Lebensweisheit aus Indien oder Asien enthielt. Und nachts gaben der Kühlschrank und die gut bestückte kleine Kammer unter der Treppe Alkoholisches vom Besten preis.

Hanna Ludwig: Bewegungsunterricht in der Hegigasse 7/ Ludwig

Hanna Ludwig: Bewegungsunterricht in der Hegigasse 7/ Ludwig

Ach Hanna! Wenn sie anfing: „Bub´, schau mal…“ begannen Unterhaltungen ohne Ende, gab es bilderreiche Erzählungen von Auftritten in Bayreuth, in Asien und Arabien (wohin sie ihr Herz  verloren hatte und von ihren Schülern als „meine Kinder“ sprach), in beiden Amerikas und der Welt. Diese Liederabende! Um den ganzen Globus. Die schreckliche Geschichte, als sie nach einem Sturz stundenlang bewegungslos gelähmt in einem Moskauer Badezimmer lag und keine Hilfe kam. Da aktivierte sie ihre machtvollen spirituellen Kräfte, ihr Über-Ich, denn sie glaubte fest an diese esotherische Alternative des materiellen Seins.

Hannas Gesangskarriere wurde, nach Glanz in Düsseldorf, Bayreuth und den Häusern der Welt, jäh durch einen Überfall beendet, bei dem sie gewürgt wurde und die Gesangsstimme verlor. Aber als Pädagogin erklomm sie ganz andere Gipfel, hatte einen weitreichenden Namen für ihr Reparieren von angegriffenen Stimmen, auch solche mitten in einer Karriere. Marilyn Horne war bei ihr zu Gast, die Namensschwester Christa Ludwig suchte ihren Rat ebenso wie viele, viele andere renommierte Sänger. Ähnlich wie ihre – von mir ebenfalls langjährig geliebte – Berliner Kollegin Ira Hartmann-Dressler kannte sie das Geheimnis, wie man Stimmen wieder aufbaut, festigt, repariert. Und ihre Schüler – Diana Damrau ist eine davon – profitierten von ihrem reichen Wissen.

Hanna Ludwig in ihrem Salzburger Garten, rechts Geerd Heinsen/Foto GH

Wer Hanna Ludwig kannte, weiß, dass man sie nicht mit wenigen Worten beschreiben kann – Hanna war ein Gesamterlebnis. Ihre ungebrochene Art, ihre unverblümte  Redeweise,  ihre mannigfaltigen Interessen, ihre unüberwindlich positive Einstellung zum Leben machten sie zu einem der ungewöhnlichsten Menschen,  denen  ich begegnet bin. Sie war gütig, stets freundlich, liebevoll, mitteilsam und immer an dem interessiert, was einen bedrückte oder durch den Kopf ging,  am  Lustig-Guten ebenso wie am weniger Lustigen, eben eine mütterliche Freundin, ein mentaler Sparring-Partner, eine Therapeutin  (Dieses  Porträt  wird   offensichtlich  eine  Liebeserklärung!).

Ich habe viel mit ihr gesprochen und in der Salzburger Hegigasse 7 oft bei ihr gewohnt – das Alter schien ihr lange nichts anzuhaben, denn kaum jemand war wie sie so  tatkräftig-jung geblieben.  Wer sie mit  energischem  Schritt  und ebenso energischen Bewegungen sah, konnte sich kaum vorstellen, dass es 70 oder 80 oder mehr Jahre waren, die die im oberpfälzischen Lauterbach geborene Sängerin  für  sich  in  Anspruch  nehmen   konnte. So wie sie aus der Bewegung (und aus der meditativen Selbstversenkung) lebte, so wichtig  fand sie die Hilfestellung für Sänger, musikdramatischen Unterricht anzubieten; und die Zahl derjenigen, denen sie damit geholfen und deren Stimmen sie „repariert“ hat, ist Legion (und es  sind  berühmte Namen darunter).

Hanna Ludwig:Eboli/ Sammlung Ludwig

Hanna Ludwig:Eboli/ Sammlung Ludwig

Hanna Ludwig konnte auf eine interessante und bewegte eigene Karriere als   Altistin/Mezzosopranistin zurück blicken. Angefangen hat  sie  als Studentin bei der ebenfalls berühmten Mezzosopranistin Luise Willer und bei der Pädagogin  Franziska  Martienssen-Lohmann in Hamburg, bei Herbert Erlenwein und vor allem auch bei Rudolf  Hartmann.  Ihr erstes Engagement führte sie als 1. dramatische Altistin nach Koblenz, dann nach Freiburg; sieben Jahre  war sie Solistin bei den Bayreuther Festspielen unter so eminenten Dirigenten wie Knappertsbusch, Keilberth, von Karajan, Sawallisch u. a. und im Kreise illustrer  Kollegen. In diese Zeit fällt auch ihr  Festengagement an der Deutschen  Oper am Rhein, Düsseldorf, und an den Städtischen Bühnen Köln. Zudem führten sie schon früh in ihrer Karriere begonnene Liederabende – denn sie galt als eine der klassischen Vertreterinnen des vor allem deutschen Liedes – nach  Persien und Indien, nach Hong-Kong, Sri Lanka, Thailand, Malaysia, Burma, auf die Philippinen, nach Japan und Amerika (beide). Ihre Opernengagements folgten als Einzelverpflichtungen oder als Gesamtgastspiele dieser Route, namentlich ihre Auftritte mit der Wiener Staatsoper, den Salzburger Festspielen, der Mailänder Scala, dem Fenice in Venedig, dem Liceo in Barcelona, in Amsterdam, Dublin, Zürich, Genf unter Dirigenten von Solti bis Sawallisch, von Kempe bis Klemperer.

Hanna Ludwig und Indira Ghandi 1957/ Foto Roland Ropern Archiv/ Sammlung Hanna

Hanna Ludwig und Indira Ghandi 1957/ Foto Roland Ropers Archiv/ Sammlung Ludwig

Rundfunk- und Fernsehaufnahmen,  (weitgehend Live-) Schallplatten  zeugen von einer ebenso reichen wie bewegten Tätigkeit in buchstäblich jedem wichtigen Musikzentrum der Welt. Wobei sie nicht wirklich reichlich auf Dokumenten vertreten ist – Melodram hatte mal ein Klappalbum von ihr herausgebracht mit Auszügen aus ihren Bayreuth- und Rundfunkauftritten (Rheingold, Walküre, Parsifal); Gala hatte ihre Schanktochter in den Königskindern neben Peter Anders veröffentlicht, Walhall ihre 3. Dame in der Zauberflöte unter Keilberth,  Adelaide neben Anny Schlemms Arabella und ein Meermädchen im Oberon erneut unter Keilberth; bei EMI gibt es Eine Nacht in Venedig unter Ackermann, bei DG die Stimme der Mutter in Hoffmanns Erzählungen sowie darin auch, nun bei BNF, Giulietta neben William McAlpine. Ein Blick zu Amazon zeigt sie in den vielen kleinen Partien, in denen sie überliefert ist, ihre wichtigen Rollen fehlen.

Hanna Ludwig: Orpheus/ Sammlung Ludwig

Hanna Ludwig: Orpheus/ Sammlung Ludwig

Ab 1968 zog sie sich von der Bühne zurück und konzentrierte sich auf ihre immer stärker  werdende Lehrtätigkeit, für die sie sich einen immer bekannter werdenden Namen gemacht hatte. Sie wurde Professorin am Hindemith-Konservatorium in Ankara für Gesang und musikdramatische Darstellung, Professorin und Leiterin künstlerischer Ausbildungsklassen am prestigereichen  Mozarteum in Salzburg, dort zur Hochschulprofessorin ernannt und später emeritiert. Sie weitete dann ihre Tätigkeit wiederholt auf die Philippinen aus, wo sie in Manila über Jahre Meisterklassen  abhielt (und dort ebenfalls hochgelobt wurde – überhaupt konnte sie mit ihren Ehrenauszeichnungen einen ganzen Schrank füllen, nicht zu vergessen den beeindruckenden  Orden eines indischen Maharadschas in Form eines kostbaren Ringes, den wir unter Gelächter hinter dem Kühlschrank in der Küche hervorfischten – was für ein Brummer). Sie arbeitete als Pädagogin in Hong-Kong, an der Vadstena Akademie in Schweden, in Oslo und Esverum in Norwegen, erneut wiederum in Salzburg am Mozarteum, bei der Jury der Herbert-von­-Karajan-Stiftung in Salzburg und mit großem Erfolg mit Meisterklassen, so bei der Richard­-Strauss-Stiftung und des Münchner Tonkünstler­Verbandes.

Hanna Ludwig: am Klavier in der Hegigasse 7/ Sammlung Ludwig

Hanna Ludwig: am Klavier in der Hegigasse 7/ Foto Lindner/ Sammlung Ludwig

Hanna Ludwig war ein Gesamterlebnis. Wer noch das Glück gehabt hatte, ihre nachdrücklichen   Bühnenfiguren zu erleben – vom elegant-frechen Octavian über eine ungewöhnliche Carmen,   Clairon, Fricka oder Brangäne bis hin zur gespenstischen Gräfin in Pique Dame und vielen anderen Rollen (nicht zu vergessen ihre Kundry) -, dem  kam der Übergang zur intensiven, Gesamtkunst-Werkliches anstrebenden Pädagogin gar nicht so verschieden vor. Hanna Ludwig legte immer schon, namentlich als Sängerin selbst,  größten Wert auf die Umsetzung des Wortes in die musikalischen Valeurs, auf die exemplarische  Diktion, auf einen wirklich erfüllten und erfühlten Gesang  (der auf einer perfekten Technik basieren muss). Der  beste Weg, eine Stimme zu entfalten, ging für sie über die Psyche. Wie sie in einem  früheren  Interview sagte: „Der stimmliche   Entwicklungsprozess  ist ein organischer Wachstumsvorgang und greift tief in den menschlichen Bereich. Singen ist mehr als nur  Stimmproduktion.  Aus Stimmbesitzern müssen Sänger und aus Sängern dann Sängerdarsteller werden, d.h. Künstler. Die Kunst, vor allem der Dienst an der Kunst, muss im Mittelpunkt stehen. Nur durch unbedingte Hingabe an die Musik, durch hohe Disziplin und ständig neue geduldige Lernbereitschaft können die jungen Sänger  vorwärts kommen. Lust und Liebe zum Theater müssen die Grundlage zu großen künstlerischen Taten sein. Schwung, Begeisterung  und  Mut sollen mittrainiert  werden! “  Wer konnte das besser als Hanna Ludwig!

Ach Hanna! Wie Du mir fehlst! Ich blicke auf das schöne Rötelportrait von Dir an meiner Wand der Diven und höre dein fränkisches Lachen, sehe Dich in Deiner großen Beweglichkeit durch den Garten rennen, sehe Dich in Ausgehuniform mit Turban auf dem grauen Kopf und der eleganten Seidenstola um die Schultern. Du fehlst mir, und nicht nur mir. Ruhe in Frieden. Du wirst geliebt. Geerd Heinsen

 

Hanna Ludwig: Probenarbeit rnit dem Tenor Timothy Jenkins für dessen ersten Parsifal an der Met 1983/ Sammlung Ludwig

Hanna Ludwig: Probenarbeit rnit dem Tenor Timothy Jenkins
für dessen ersten Parsifal an der Met 1983/ Sammlung Ludwig

Und dazu ein historisches Gespräch mit der Gesangspädagogin Hanna Ludwig anlässlich ihres 80. Geburtstags – natürlich geht’s um´s Singen. Ein bisschen sehr ernst oder „humorlos“  vielleicht, ein bisschen sehr apodiktisch, aber sie war eben unbedingt in ihren Forderungen an sich selbst und ihre Schüler. Da gab es nichts Leichtfertiges. Und es hätte sie gefreut, ihre Ausführungen dazu noch einmal öffentlich selber vorzutragen.  

Nun also: Auf der Bühne warst Du wohl das, was man eine Vollblutkünstlerin nennt. Deine  Interpretationen des Octavian, des Orpheus, des Komponisten bleiben ebenso wie Deine  Carmen, Eboli , Brangäne, Ortrud oder Kundry unvergessen für alle, die Dich gesehen haben – wie ältere Operngänger immer wieder betonen. Konntest Du aus der großen Fülle Deiner  Erfahrungen als Bühnen- und Konzertsängerin eine bestimmte Lehrmethode entwickeln, oder gibt es bei Dir  keine sogenannte Methode? Ich möchte jedem Schüler den individuellen Weg zu seiner sängerischen und künstlerischen Selbstverwirklichung zeigen und habe für meine Lehrweise herausgefunden, dass der Weg zum Sänger und Sängerdarsteller am effektivsten über die Dreiheit sängerische Bildung (Stimmtechnik), Künstlerbildung und Persönlichkeitsbildung als Einheit führt. Zunächst möchte ich sagen, was ich unter sängerischer Bildung verstehe. Ich finde, die Überbewertung des Begriffes Technik sollte mehr zurückgenommen  werden, denn der Begriff Technik an sich ist leblos. Da der Stimmentfaltungs-Prozess  jedoch organischer Natur ist, müssen wir die sogenannte  Stimm-Technik musizierend  zum Leben erwecken . Die eigene innere Musizierfreude und Musizierleidenschaft muss spürbar und hörbar werden und auf den Zuhörer überspringen . Der ganze Mensch muss sich in der Präsenz, d. h. bewusst sängerisch-musikalisch und sprachlich zum Ausdruck  bringen.  Ich nenne es musizierende Technik .

Hanna Ludwig: Carmen mit Jess Thomas/ Sammlung Ludwig

Hanna Ludwig: Carmen mit Jess Thomas/ Sammlung Ludwig

Verbunden mit der musizierenden Technik ist die Sprache. Es liegt mir sehr daran, dass die Schüler Sinn und Eigenart der jeweiligen Sprache erkennen und erfassen. Am besten jedoch ist es, wenn sie sich in sie verlieben, dann verlieben sie sich auch in die Vokale und Konsonanten und gleichzeitig in die dazugehörige Musik. Das gilt natürlich nicht nur für die Oper, sondern vor allem auch für das Lied und das Oratorium. So wird die Begeisterung für die Sprache, verbunden mit der Musik, zur Kraftquelle und zum Animator der sängerischen und darstellerischen Aufgaben. Dies konnte ich besonders bei meinen Spezialkursen für das deutsche Fach erfahren, als ich die Solisten der National Opera Oslo für Meistersinger, Salome und Entführung sowie die schwedischen Sänger in Stockholm für Tannhäuser vorbereitete. Auch an der MET in New York, wo ich mit dem amerikanischen Heldentenor Timothy Jenkins stimmlich und darstellerisch die Partie des Parsifal erarbeitete, machte ich dieselbe Erfahrung: Je mehr ich den Sänger von seinen Sprachschwierigkeiten ablenkte und ihn in die Musizier- und Sprachfreude hineinlockte, desto besser gelang es mir, ihn für Wagner-Partien in Wort und Musik zu begeistern und ihm dadurch zum Erfolg zu verhelfen .

Eine große, wenn nicht die wichtigste Rolle spielt dabei die Kunst der Phrasierung. Jede  Phrase  muss voraushörend  erlebt und mit musikalischem Leben erfüllt werden. Phrasierung heißt also immer, in der Empfindung des permanenten Fortsetzens bleiben. Dadurch erneuert sich die Phrase in sich selbst, da sie jedem Ton immer wieder dieselbe Kraft innerhalb des musikalischen Ablaufes sichert. Dieser Vorstellung gleicht sich der Atemvorgang an, das heißt, er erneuert sich in der gleichen Weise. Souveräne Atembeherrschung heißt von der Überzeugung auszugehen, dass der Atem stetig und in unendlicher  Fülle  vorhanden ist, permanent zur Verfügung steht und jederzeit von der musikalischen Phrasengestaltung abgerufen werden kann. Um den großen Anforderungen unseres heutigen Musiktheaters gewachsen zu sein, muss also zur schönen Stimme und musikalischen Intelligenz vor allem auch der geistige Gestaltungswille hinzukommen. Nur aus diesem Zusammenspiel kann schöpferische Interpretation erwachsen, und damit haben wir  das Thema  Künstlerbildung  erreicht.

hanna Ludwig: "Rheingold" mit Elisabeth Schwarzkopf und Hertha Töpper

Hanna Ludwig: „Rheingold“ mit Elisabeth Schwarzkopf und Hertha Töpper/ Sammlung Ludwig

Wir wissen alle, was ein Künstler leisten soll, was von ihm erwartet wird, und dennoch – auch das wissen wir – ist es unendlich schwierig, einen Künstler heranzubilden. Man redet sich dann oft auf die mangelnde Persönlichkeit heraus  und  erklärt, die stimmlich-musikalische Begabung allein sei noch nicht genug . Aber wie kann man eine Persönlichkeit fordern, wenn man sie nicht vorher bildet? Singen muss mehr sein als nur Stimmproduktion. Die Kunst, vor allem aber der Dienst an der Kunst muss dem Lernenden eindringlich nahegelegt werden.  Nur durch  unbedingte  Hingabe an die Musik, durch Selbstdisziplin  und  ständig neue geduldige Lernbereitschaft kann der junge Sänger das nötige Rüstzeug erhalten, um sicher zu werden und erfolgreich zu sein. Wie leicht wird er sonst Opfer des zermürbenden  Konzert- und Theateralltags, wenn er ihm nicht das entgegenhalten kann, was den Künstler ausmacht – die Verantwortung: der Kunst, sich selbst und dem Publikum gegenüber.

Im Mittelpunkt muss also die Persönlichkeitsbildung stehen . Wenn  ich erwarte, dass  der  Künstler zwischen Kunstwerk und Publikum vermitteln soll, und wenn ich verlange, dass  durch den Sänger das Kunstwerk aus seiner allgemeingültigen, damit aber abstrakten Bedeutung immer wieder neu zum ergreifenden , überzeugenden und besonderen Erlebnis wird, muss hinter dem Künstler unbedingt die menschliche und geistige Persönlichkeit stehen .

Hanna Ludwigs Grabstätte im bayerischen Traunstein (Waldfriedhof 83278 Traunstein, Wasserburger Straße 94)/ mit Dank an Karl Georg Hart

Wie gehen Deine Schüler auf all diese Forderungen ein? Anfangs sind sie natürlich ein wenig überrascht, da sie es gewohnt  sind, mehr von der Vorstellung einer mechanisch und automatisch funktionierenden Gesangstechnik auszugehen . Wenn sie es aber nach einiger Zeit erfasst haben, die technischen Funktionen des Gesangsinstrumentes mit all sei­nen physischen und psychischen Aspekten spielerisch zu handhaben, macht es ihnen große  Freude,  den  eigentlich müheloseren Weg zu ihrer sängerischen Selbstverwirklichung zu erlernen und zu gehen. Rückblickend darf ich feststellen, dass vielen meiner deutschen wie auch ausländischen Schüler der Sprung auf die Konzert- oder Opernbühne gelungen ist. Sechs russische Sänger zum Beispiel, die ich vor einigen Jahren direkt vom Tschaikowsky-Konservatorium Moskau nach Salzburg holte und die ich lehrte, forderte und förderte, fanden bereits nach einem Jahr Engagements an hervorragenden deutschen und Schweizer Bühnen.

Ein Wort zum Schluss: Ob rasche Karriere oder langsamer Aufstieg – gleichviel. Von unseren jungen Nachwuchssängern, ihrem Können, ihrer Persönlichkeit, ihrer Phantasie und künstlerischen Gestaltungskraft wird es abhängen, ob die Kunstgattung Oper auch in künftigen Generationen ihre lebendige musikalisch-dramatische Faszination ausstrahlen kann. (Das Gespräch führte Geerd Heinsen, 1998)

 

(Foto oben Hanna Ludwig als Octavian/ Sammlung Ludwig; alle weiteren hier verwendeten Fotos stammen aus der Sammlung von Hanna Ludwig und können – soweit nicht genannt – den Fotografen nicht mehr zugeordnet werden; wir bitten um Entschuldigung, dass wir wegen der langen vergangenen Zeit im Einzelfall nicht um Genehmigung anfragen konnten.)

IRMGARD HARTMANN-DRESSLER

2 Antworten

 

Mit Ira (eigentlich Irmgard) Hartmann-Dressler verlor ich 2013 eine langjährige Berliner Freundin, Mentorin und Gesprächspartnerin, deren Tod eine tiefe Lücke in meinem Leben hinterlassen hat. Die vielen Nachmittage in ihrer Berliner Wohnung waren voll mit ebenso weisen wie unterhaltsamen Gesprächen, denen Iras rollendes -r- und Russland-deutscher Akzent besondere und unverwechselbare Erinnerung verleiht. Bei Tee und Musik (sie spielte gerne auch mal das eine oder andere vor, um das Gesagte zu illustrieren) redeten wir buchstäblich über Gott und die Welt, viel natürlich über Gesang und dessen Grundlagen (da war sie das lebende Anatomie-Lexikon), aber auch über ihr bemerkenswertes Leben, die Zeit in russischer Gefangenschaft, die Vertreibung, die Hamburger Jahre, bis sie in Berlin an der Hochschule der Künste bis zu ihrer Emeritierung 1994 immer mehr zu einer der wirklich gesuchten Gesangspädagogen und vor allem Stimmbildnerinnen wurde. Buchstäblich alle Sänger von Rang hatten bei ihr Hilfe gesucht, von ganz berühmten bis zu bekannten, wobei sie sich gegen Ende ihres Lebens nur noch auf wenige Große konzentriete. Von Johan Botha bis zu Pilar Lorengar (die sie über ihre ganze Berliner Zeit hinweg betreute), von Robert Gambill bis zu Deborah Polaski – alle hatten bei ihr Hilfe gesucht und gefunden. Ira war die Anlaufstelle für sängerische Probleme der Stars.

Ira Hartmann-Dressler gehörte zu den renommiertesten Gesangspädagogen Deutschlands. Sie war lange Jahre an der West-Berliner Hochschule der Künste Professorin für Gesang, nachdem sie in Wien erst Medizin und dann ebendort und in Hamburg ihre Staatsexamen und Diplomprüfungen in Gesangspädagogik abgelegt hatte. Eine eigene sängerische Laufbahn als Mezzosopran kam zu einem relativ schnellen Ende (nach Hamburg und Berlin ging sie 1961 nach Ulm, bis eine schwere Krankheit auf Grund der Entbehrungen in der Kriegs- und Nachkriegszeit folgte). Sie war mit dem Berliner Philharmoniker und Geiger Rudolf Hartmann verheiratet, der vor ihr starb („Rudele“ sagte sie liebevoll). Ira Hartmann-Dressler begann eine eigene Laufbahn als Gesangspädagogin, nachdem sie ihre Grundlagen bei Maya Stein, Rolf Albers und Herta Klust erfahren und mit diesen auch viel musiziert hatte. Nach Tätigkeiten an der Gesangshochschule Detmold wurde sie Nachfolgerin ihrer einstigen Lehrerin Maya Stein an der Staatlichen Musikhochschule Hamburg. Darauf folgte Berlin und die Hochschule der Künste. Bis 1989 unterrichtete sie dort und wurde 1990 emeritiert. Von da an arbeite sie mit einigen Wenigen an deren Stimmen.

Es ist mir ein Bedürfnis, selbst nach so langer Zeit (ihre Lebensdaten sind 16. 7. 1924 – 4. 12. 2013 Berlin) ihr, wenngleich so lange nach ihrem Ableben, noch einmal die Ehre zu erweisen, denn ihr Tod fand kaum einen Nachhall in der Fach-Presse und in der Berichterstattung. Ähnlich wie meine Salzburger Freundin Hanna Ludwig, Kollegin und ebenfalls eminente Stimmbildnerin von Rang, ist auch Ira einfach so verschwunden, wie verweht. Dass sie in der Erinnerung vieler und vor allem auch in ihren „Klienten“ weiterlebt, steht außer Zweifel – viele von ihnen erwähnen sie in ihren Lebensläufen. Sie hat – wie das mancher anderer – mein Leben entscheidend geprägt, und dafür und für ihre Güte und Freundschaft bin ich ihr unendlich dankbar.

Im Folgenden bringen wir einen Text von Ira Hartmann-Dressler selbst, den sie 1994 vor Studierenden gehalten hatte und der in seiner Klugheit und realistischen Einschätzung des Metiers ein Beispiel ihrer Lebensnähe gibt. Ich fand ihn in meinen Unterlagen, als ich nach Fotos von ihr suchte, von denen kaum welche im Umlauf sind. Geerd Heinsen

 

Gesang in der heutigen Zeit: Gedanken  zum Gesang  und  zur Gesangsausbildung: Angesichts der vielen kriegerischen Situationen in aller Welt, der furchtbaren Not vieler Millionen unschuldiger Menschen, die Terror, Vertreibung, Hunger, schwerste Misshandlungen und Entwürdigungen erleiden müssen, sprechen wir von Kunstausübung, Kunstgeschehen, Kunsterlebnis. Aber ist nicht gerade die Kunst die Trägerin der Hoffnung, den wertvollsten Teil des Menschseins, die Kreativität,  zu wahren, zu vermitteln und uns allen zu helfen? Innerhalb der Kunstäußerung ist Gesang in jeder  Form die unmittelbarste Mitteilung. Der Mensch selbst teilt sich mit, er ist aber auch das Instrument und der Träger und Mittler von Kompositionen verschiedenster Art.

Was geschieht mit uns, wenn wir einem beseelten Gesang zuhören oder wenn wir selbst das Glück haben, uns singend mitzuteilen? Wir erleben den Zustand einer inneren Öffnung und Befreiung, einer lebendigen Kommunikation mit der Umgebung. Wenn der Gesang eine solch aufbauende, harmonisierende Kraft besitzt, müsste er in unserem Leben eine viel größere Rolle spielen,  als es zur Zeit der  Fall  ist.

Die therapeutische Chance, die sich aus der psychischen Wirkung physiologisch richtigen Singens ergibt, könnte sehr wohl zur Lösung wichtiger gesellschaftlicher Probleme der heutigen Zeit hilfreich herangezogen werden. Zum Beispiel meine ich, dass jenseits einer professionellen Gesangsausbildung ein behutsames Heranführen an richtiges Singen die Lebenssituation vieler Kinder und Jugendlicher, die nicht das Glück haben, in einem harmonischen Elternhaus, in dem viel musiziert und gesungen wird, aufzuwachsen,  nachhaltig zu verbessern. Auf ihre Seele, die von Hause aus nicht harmonisiert wird und sehr leicht von zerstörerischen, negativen Einflüssen „verformt“ werden kann, mag vom Gesang manch positiver Impuls ausgehen.

In dem Bewusstsein, dass sowohl die erwähnten soziologischen als auch die folgenden pädagogischen Aspekte in diesem Zusammenhang nur kurz angerissen werden können, nun vom Allgemeinen zum Spezifischen unseres Themas „Gedanken zur Gesangsausbildung“:

 

Schulen  und Methoden: Es wird sehr oft von Gesangsschulen oder Gesangsmethoden gesprochen: Was bedeutet das? Gesangsschulen sind immer an historisch-ethnische Gegebenheiten gebunden und sind die Summe der Überlieferung von Erfahrungen im Umgang mit der Ausbildung der menschlichen Stimme. Sie werden geprägt von der Idiomatik des Landes, aus dem sie stammen, von den Menschen, ihrer Sprache, ihren Bräuchen, ihrer Lebensart, ihrer Geschichte.

Gesangsmethoden dagegen sind Übertragungen  persönlicher  Gesangserfahrung vom Lehrenden auf den Lernenden. Da aber jeder Sänger (jede Sängerin) nur  durch seine sehr spezifische, unverwechselbare Art der Gesangsausübung als Mensch und Künstler das Prädikat des Ausserordentlichen erhält, darf er keine Wiederholung beziehungsweise kein „Abziehbild“ seines Lehrers sein. Er darf nicht in eine methodische Reihenordnung gezwängt, sondern kann nur aus den ihm eigenen Anlagen entwickelt  werden.

 

Voraussetzungen und Kriterien: Natürlich gibt es für die Gesangsausbildung allgemeingültige Kriterien, die in aller Welt angewandt werden. Was wird von einem Berufssänger erwartet:  eine gesunde und in vielen Aufgaben einzusetzende Stimme, deren Geläufigkeit, Atemführung, Stimmsitz, Vokalausgleich, Timbre, mezza voce  und  legato bestens funktionieren. Die Persönlichkeitsstruktur sollte von gutem musikalisch-musikantischem Temperament, großer Sensibilität für seelische und körperliche Vorgänge, gutem Durchstehvermögen, stabilem Nervenkostüm und unendlicher Liebe  zur Musik  geprägt sein.

Da eine genaue Körperbeherrschung und ausgeglichene seelische Verfassung wichtige Ausgangspunkte der Ausbildung sind, gilt es, beide in Form zu bringen. Ein sinnvolles Körpertraining, Atemführungsübungen, leiten in die nächsten Stufen der Ausbildung über: Vokalausgleich, Geläufigkeit, Registerausgleich, staccato, legato und so weiter, alles unter dem Aspekt eines guten Stimmsitzes, klarer Artikulation, einwandfreier Atemführung und Lockerheit des Klangträgers.

Der Vokalausgleich entspringt der Notwendigkeit, beim Singen einer Komposition die Vokale in allen Lagen möglichst differenziert einsetzen zu können. Eine nicht minder sorgfältige Arbeit erfordert die Verbindung von Konsonant und Vokal, die, über Silben zu Worten entwickelt, das eigentliche Legatosingen ermöglicht. Beides hängt von einer wohldosierten Luftgabe,  kontrolliert durch die Atemstütze, sowie von der Lockerheit des Kehlkopfes und unverkrampfter Artikulation ab.

In allen Stimmfächern ist bei dem Registerausgleich, also die bruchlose Verbindung von Kopf-, Mittel- und Bruststimme größte Sorgfalt anzuwenden. Der Vokalausgleich entspringt der Notwendigkeit, beim Singen einer Komposition die Vokale in allen Lagen möglichst differenziert einsetzen zu können. Eine nicht minder sorgfältige Arbeit erfordert die Verbindung von Konsonant und Vokal, die, über Silben zu Worten entwickelt, das eigentliche Legatosingen ermöglicht.

In allen Stimmfächern ist bei dem Registerausgleich, also der bruchlosen  Verbindung   von Kopf -, Mittel- und Bruststimme, größte Sorgfalt anzuwenden. Der Registerausgleich ist stimmfach-spezifisch unterschiedlich. So haben Männerstimmen einen größeren Anteil an Brust­ und Mittelstimmenfunktion als Frauenstimmen.

Die Suche nach dem individuell richtigen Lehrer ist  ein  eigenes Kapitel. Nicht alle Lehrer sind befähigt, bis zur Berufsreife auszubilden. Dazu muss der Studierende viel Initiative und Instinkt entwickeln und die erforderliche Hilfe bei erfahrenen Lehrern und Berufssängern suchen. Da wir in Deutschland  keine  Gesangslehrer-Fortbildung von Staats wegen haben, sollten auch die Lehrer nicht versäumen, durch  ständigen Kontakt mit der Praxis, durch Besuche von weiterbildenden Kongressen, Festspielen und in regem Austausch mit Fachkollegen sich weiterzuentwickeln.

 

Ausgebildet zum Sänger – was nun? Die schwerste Hürde ist noch zu bewältigen: die Entwicklung zum Sängerdarsteller. In szenischer Arbeit werden Fachpartien studiert und bei Hochschulveranstaltungen mit Orchester in Opernaufführungen eingegliedert. Außerhalb der Hochschule beginnt dann der stufenweise Einstieg in die Praxis, zunächst mit kleineren Konzerten, Teilnahme an Wettbewerben und schließlich mit dem entscheidenden Schritt – dem  Vorsingen bei Agenturen und an Theatern. Heutzutage wird in der Praxis Enormes  verlangt.  In  allen  Sparten des Musiktheaters, in Oper, Operette und Musical muss der junge Sänger nicht nur  große Wendigkeit im Spiel  und  Gesang  beweisen, sondern auch stilistisch vom Barock bis zur Moderne mit der Musik umgehen können. Das ist nur mit der Besessenheit eines künstlerisch hochmotivierten Naturells zu schaffen; große Disziplin und nicht nachlassender Fleiß sind die steten Begleiter eines Künstlerdaseins!

Aber auch die Opernhäuser tun wenig für den Nachwuchs, nur wenige Bühnen haben ein Studio. An kleineren Bühnen werden  stattdessen die Anfänger regelrecht verschlissen, singen gleich viel  zu oft zu schwere Partien – nur wer das stimmlich und seelisch überlebt, hat eine Chance, weiterzukommen. Früher hatte man wesentlich mehr Zeit, sich zu entwickeln, heute muss alles schnell gehen. Es fehlen die Ruhe, die sängerische Laufbahn liebevoll aufzubauen, und die Charakterstärke, zu schwere Partien abzulehnen – schnelle Berühmtheit ist meist wichtiger als Qualität. Der Hunger nach Sensation fordert seine Opfer, viele schnelle Karrieren sind auch schnell wieder zu Ende, denn der Beruf braucht gute Nerven und ist unendlich hart. Insgesamt ist der Opernalltag zu nachlässig, durch das viele Gastieren fehlt an den großen Opernhäusern die Zeit zu gründlichen Proben, gerade bei Repertoirevorstellungen. Dieses liegt an der Struktur und Größe der Opernhäuser und des Kulturlebens überhaupt, es hat wenig Sinn, solch grundsätzliche Probleme zu beklagen, nur muss der Sänger auf sie vorbereitet werden. Die harte Auslese findet in Deutschland erst nach dem Studium statt, auf eine freie Stelle kommen mitunter zweihundert Bewerber, die Konkurrenz wird durch viele sehr gute, besser ausgebildete Sänger aus dem Ausland noch erbarmungsloser. Und die Agenten können nicht, wie die Hochschullehrer, die manchen Studenten bis zur Abschlussprüfung durchschleppen, auf menschliche Bindungen Rücksicht nehmen; sie müssen an ihr Geschäft denken und beurteilen, wer sich auf der Bühne halten und entwickeln kann, wobei die starke Kommerzialisierung für eine solide aufgebaute Karriere nicht gerade förderlich ist. Ein junger Mensch, der Sänger werden will, muss kämpfen und überzeugen, sich nicht scheuen, auch berühmte Sänger um Rat und Hilfe zu bitten und sich schon früh allgemein musikalisch ausbilden; zum Beispiel durch Chorsingen, Instrumentalunterricht oder den Besuch von Konzerten und Opernaufführungen. Der Beruf des Sängers ist schwer  und  kostet viel Mut  und Kraft.

Überraschungen kurz vor Schluss…

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Dass einem ausgebufften und zu oft gelangweiltem Operngänger wie mir das passieren musste: Le Prophète in der vorletzten Vorstellung an der Deutschen Oper am 4. Januar 2018  ließ mich über weite Strecken des gar nicht mehr langen Abends vergessen, dass da gesungen wurde. Ich war so in das Drama und seinen Konflikten versunken, dass ich erst beim jubelndem Schlussapplaus wieder zu mir kam, so sehr hatten die beiden letzten Akte mich abtauchen lassen. Ich muss gestehen, dass ich mich mit allen Vorbehalten und nur aus Neugier über die Neubesetzung der Fidès in die Oper gegangen war, hatte ich mich doch ziemlich über die Produktion von Oliver Py  geärgert, was ja mein gutes Recht ist. (nachstehend die umfassende Premierenkritik meines Kollegen Bernd Hoppe, der mir verzeihen möge, dass ich meinen zeitlich späteren Bericht voranstelle).

„Le Prophète“ an der Deutschen Oper Berlin: am 4. 1. 2018/ Szene mit Andrew Finden/Oberthal und Nicole Haslet/ Berthe/ Foto Bettina Stöss/ DOB

Aber – so gemein es klingen mag – Wasserschaden haben auch ihre Vorteile (pace an die vielen tollen Mitarbeiter der DOB, die überhaupt eine Vorstellung erst möglich gemacht hatten). Wie bekannt, gab es ausgerechnet am 24. Dezember einen Totalschaden durch die defekte Sprinkleranlage, der die gesamte Unterbühne und auch die „Flug“-Etage traf. Also kein Engel mehr am Seil (der kam zu Fuß) und vor allem keine Drehbühne mehr, deren Dauer-Rotation einem in der Normalvorstellung den Nerv geraubt hatte. Ob nun Oliver Py selber die abgespeckte Bühne betreut hatte oder doch ein genialer Geist des Hauses die Ballette neu choreographierte, die Handlung zentrierte und die grauen Bühnenbauten durch Manneskraft bewegt auf ein Minimum reduzierte, ist aus dem Programmzettel nicht ersichtlich – das Resultat war eine ganz fabelhafte Konzentration auf die Handlung, die Sänger und den dto. hervorragenden Chor (Jeremy Bines).

Und es waren die Sänger, der Chor, das Orchester sowie Enrique Mazzola am Pult desselben, die einen Abend der Sonderklasse zauberten. Man bemerkte den langen run der Oper: Das Orchester war bestens eingespielt und schwelgte in Dynamiken und Farben der exquisiten Sorte – sinnlich, packend, heroisch und von großer klanglicher Vielfalt. Ein Teppich für die Sänger.

„Le Prophète“ an der Deutschen Oper Berlin am 4. 1. 2018: Ronnita Miller als Fidès/ Foto Bettina Stöss

Bei denen muss an erster Stelle Ronnita Miller (nur für eine Vorstellung) als   Fidès genannt werden. Sie war der Felsen des Abends, die Große Mutter im Stil eines Barlach – allumfassend, unverrückbar, heroisch und anrührend. Ich schreibe diese Attribute zuerst, weil ich fast vergesse, wie toll sie stimmlich wirkte. Ihr Timbre erinnert mich an Marilyn Horne, ihre Furchtlosigkeit beim Durchmessen von drei Oktaven an die junge Podles – Pauline Viardot hätte sich gefreut. Die Nahtlosigkeit des Mediums in den leichtgesungenen Höhen ebenso wie die sonore Basstiefe machten schwindlig. Und dennoch – es war, wie gesagt, nicht die hohe Virtuosität der Sängerin (die hatte ihre Rollenkollegin Clémentine Margaine in den anderen Vorstellungen auch). Nein, mich berührte ihre unverrückbare Menschlichkeit in der Darstellung, das In-der-Rolle-Sein zu einem hundertprozentigen Zustand, wie ich es selten in meiner langen Laufbahn als Operngänger erlebt habe. Sängerin und Rolle waren eins. Ich begriff plötzlich fast physisch das Konzept Meyerbeers, der sicherlich notwendigen, aber sich in Pervertierung auflösenden Revolution diesen Felsen an Güte, an Erbarmen, eben an Menschlichkeit entgegen zu stellen. Bravo Ronnita Miller! Sie hat mich zu Tränen gerührt und für lange Momente stumm gemacht.

Auch die anderen beiden Hauptrollen waren neu und herausragend besetzt. Nicole Haslet bot eine leuchtende, vor allem junge und den vielen hohen Noten ihrer Partie der Berthe furchtlos gewachsene Stimme – eine Violetta mit bestem oberem Register, optisch bezaubernd und hochengagiert im Spiel, was für eine Überraschung. Und Bruce Sledge (optisch absolut identisch mit seinem Kollegen Gregory Kunde) war als Jean stimmlich eine „Wucht“. So eine topsichere Höhenlage, so eine wirklich mühelos scheinende Rollenbeherrschung und beste Bühnenpräsenz erlebt man nicht alle Tage – zudem war sein Französisch wie das seiner Kollegen von erster Klasse. Man brauchte die Übertitel selten. Das amerikanische Timbre von Bruce Sledge ist nicht sehr farbenreich, aber das macht er mit guter Stimmführung (und gelegentlich überraschenden Kopfnoten, die man von Vanzo und anderen der Vergangenheit kennt) wett. Auch er ein absoluter Gewinn des Abends. Die übrigen Herren (neu Andrew Finden als Oberthal und Thomas Lehmann als Mathiesen) erfreuten in ihren verschiedenen Partien und rundeten den Abend zu einem glanzvollen Überraschungsereignis ab. Quelle soirée étonnante! Geerd Heinsen

 

Und nun der Premierenbericht: Mit der Grand opéra Le Prophète vollendete die Deutsche Oper Berlin ihren Meyerbeer-Zyklus, der sich über drei Spielzeiten erstreckte. Wenn die Inszenierung von Oliver Py auch die vorangegangenen von Vasco da Gama und Les Huguenots zu übertreffen scheint, so leidet sie doch unter den gängigen und austauschbaren Zutaten des Regietheaters. Die Bühne von Ausstatter Pierre-André Weitz wird bestimmt von trostlosen grauen Hochhausfassaden mit gespenstischen leeren Fensterhöhlen und Reklame-Postern für Unterwäsche. Überall sieht man Zeichen von radikaler Gewalt – Männer in Armee-Tarnanzügen mit Maschinengewehren und Revolvern, ein umgestürztes brennendes Auto, Schießübungen, Vergewaltigungen. Nach einer solchen flieht die Putzfrau Berthe nackt aus einem schwarzen Straßenkreuzer (auf und in dem sie gerade vom Grafen Oberthal missbraucht wurde). Sie will den Gastwirt Jean de Leyde heiraten, was Graf Oberthal missbilligt, da er die junge Frau selbst begehrt. Er lässt die Widerstrebende und Jeans Mutter Fidès in seine Burg verschleppen (hier ein graues Papphaus). Jean wiederum lässt sich von drei Wiedertäufern manipulieren, zum Anführer und Propheten, schließlich König ihrer Bewegung zu werden. Sie erobern die Stadt Münster, müssen aber am Ende der Übermacht der heranrückenden Truppen des Kaisers weichen. Das große Fest, das sie vorher feiern, inszeniert Py als Sex-Orgie im Rotlicht mit vielen nackten Männern und zwei Frauen – durch eine fast choreografische Anlage dieser Szene in slow motion verliert sie allerdings jede naturalistische Peinlichkeit.

„Le Prophète“ an der Deutschen Oper Berlin/ Szene mit Seth Carico als Oberthal/ Foto Bettina Stöss/ Deutsche Oper Berlin

Da wirkt die ausgedehnte Ballettmusik (die berühmten Patineurs, derentwegen Meyerbeer sein Theater als Rollschuharena umbauen ließ) im 3. Akt mit brutalen Quälereien, Kämpfen und Vergewaltigungen auf der Bühne im ermüdenden Dauerdreh weit radikaler. Der Regisseur  hatte die Choreografie selbst übernommen. Sie  leidet vor allem unter den gymnastischen Verrenkungen der 15 Tänzer. Durch das gesamte Stück lässt Py einen halbnackten männlichen Engel geistern, der Pappschailder mit der Aufschrift clémence und malheur trägt, verzichtet auch nicht auf Behinderte an Krücken und Gelähmte in Rollstühlen, die von Jean wundersam geheilt werden. Den großen Effekt im Finale, wenn laut Libretto das Münsteraner Schloss des Propheten durch eine Sprengstoffexplosion in die Luft fliegt, bleibt die Regie freilich schuldig. Hier erschießt sich Jean mit dem Revolver, während Graf Oberthal, von einem Regenschirm geschützt, sich eine Tasse Kaffee gönnt.

„Le Prophète“ an der Deutschen Oper Berlin/ Szene mit Elena Tsallagova als Berthe und Clémentine Margaineals Fidés/ Foto Bettina Stöss/ Deutsche Oper Berlin

Die immensen musikalischen Anforderungen, die Meyerbeers Werk an die Interpreten stellt, realisiert das Haus staunenswert. Enrique Mazzola am Pult des Orchesters der Deutschen Oper Berlin sorgt für rhythmische Stringenz, federnden Schwung (in der Ballettmusik) und den gebührenden Pomp in der Marche du couronement. Glänzend ist der Chor (Einstudierung: Jeremy Bines), der seine vielfältigen Aufgaben sicher und klangvoll wahrnimmt, dabei mitunter eine gar martialische Knalligkeit erreicht. Die Besetzung wird angeführt von  Clémentine Margaine als Fidès, deren reich timbrierter Mezzo mit satter Tiefe und leuchtender Höhe die Partie souverän durchmisst. Man kann sie vielleicht schwärzer singen, aber sicher nicht strömender und schöner. Die große Szene im letzten Akt („O pretres de Baal“) mit ihren Skalen über mehrere Oktaven markiert den vokalen Höhepunkt der fast fünfstündigen Aufführung. Beachtlich auch Elena Tsallagova als Berthe in proletarischer Kleidung, die ihrem leistungsfähigen und auch in der exponierten Höhe potenten Sopran brillante staccati und feine Triller abgewinnt. Fast unsingbar scheint die Titelrolle, doch Gregory Kunde gelingt es, nach seinem Auftritt, wo mancher Aufstieg in die Extremlage noch deutlich bemüht klingt, seinen mittlerweile auch farbiger gewordenen Tenor ab dem 3. Akt zu hymnisch flammendem Gesang zu führen. Mit seinem finsteren, robusten Bassbariton vermittelt Seth Carico eindringlich das abgründige Wesen des schurkischen Oberthal. Prägnant im düster-prophetischen Zusammenklang geben Derek Welton, Andrew Dickinson und Noel Bouley die drei Wiedertäufer.Das Premierenpublikum am 26.  11. 2017 feierte die Sänger, den Chor und Dirigenten sowie das Orchester lautstark, während das Regieteam auch ablehnende Stimmen hinnehmen musste (Foto oben: „Le Prophète“ an der Deutschen Oper Berlin/ Szene/ Ausschnitt/ Foto Bettina Stöss/ Deutsche Oper Berlin). Bernd Hoppe

 

Dazu ein PS.: Dass ein Regisseur – ob nun selber schwul oder nicht – Homosexualität (hier auf der Bühne als Nackt-Popo-Gruppensex mit eindeutigen Absichten, dazu jede Menge halb- und ganznackte leckere Soldateska in Feinripp, Tarnhose oder in Wassereimern sich räkelnd) als Mittel zur Illustrierung von Pervertierung einer Gruppierung (i. e. Revolutionäre) verwendet ist beklagenswert. Dies sagt viel aus über das Verhältnis des Regisseurs zu seiner eigenen Sexualität. Als alter 68er verwahre ich mich gegen diese Übernahme überkommener Vorurteile und alter Feindbilder, zumal so spießig realisiert. Geerd Heinsen

Gounod zum 200. Geburtstag

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2018 jährt sich der Geburtstag von Charles Gounod zum 200. Mal – Grund für den Palazetto, im kommenden Jahr drei  seiner Opern aufführen und für eine die CD mitschneiden zu lassen: Le tribut de Zamora, Faust in der Erstversion als Opéra-comique/ mit Dialogen und La Nonne Sanglante (die es ja bereits in Osnabrück gegeben hat). Daneben viele Abende mit Symphonischem, Opernarien und anderem von Gounod.

Gounod: „Le tribut de Zamora“/ Bühnenbild der Originalproduktion von Eugène Lacôste/ BNO

Also wieder eine Ko-Operation zwischen dem Palazetto Bru Zane und dem Münchner Rundfunkorchester: Gounods Oper Le tribut de Zamora (am 28. Januar 2018 in München und am Radio). Nach Cinq-Mars (1877) und Polyeucte (1878) versucht sich Gounod 1881 ein letztes Mal an der Oper, mit seinem zweifellos ambitioniertesten Werk: Le Tribut de Zamora. Trotz seines unbestreitbaren Erfolges zu seiner Entstehungszeit war die Oper lange Zeit dem Vergessen anheimgefallen und hat es ohne Frage verdient, wiedererweckt zu werden (Münchner Rundfunkorchester Aufnahme für die Kollektion «Opéra francais» – Herve Niquet Leitung; Xalima: Judith Van Wanroij, Hermosa: Jennifer Holloway, Manoel: Edgaras Montvidas, Ben-Said: Tassis Christoyannis, Handgiar: Boris Pinkhasovich, Iglesia / Eine Sklavin: Caroline Meng, der Alcade Mayor / der Kadi: Artavazd Sargsyan, der König / Ein arabischer Soldat: Jeröme Boutillier; Prinzregententheater und BR Klassik am 28. Januar 2018).

Im Folgenden einen zusammenfassenden Artikel von Gérald Condé für den Palazetto Bru Zane zum Favoriten 2018, Charles Gounod. Einen Opernführer zu Le Tribut de Zamora gibt´s näher am Münchner Konzert, das natürlich auch wieder als CD-Buch bei Ediciones Singulares erscheinen wird.

 

Gounod an der Orgel/ Wiki

Gounod  in wenigen Worten: Als Waisenkind mit fünf Jahren von einem Vater, der Maler war, wurde Charles Gounod von seiner Mutter aufgezogen, die ihn in die Musik einführte, bevor sie ihn dem berühmten Antoine Reicha anvertraute. Nachdem er klassische Studien absolviert hatte und mit einem Philosophieabitur angeschlossen hatte, trat er 1836 ins Konservatorium ein, wo er bei Halévy Kontrapunkt und bei Le Sueur und Paer Komposition studierte, bis er 1839 den 1. Preis von Rom erlangte. Obwohl er einige Zeit in Betracht zog, Geistlicher zu werden, was von echter Frömmigkeit zeugt, woraus ein eindrucksvolles religiöses Werk entstand, siegte schließlich seine Leidenschaft für das Theater. Sein erster Versuch Sapho (1851) war zwar nur ein halber Erfolg, verschaffte ihm aber für das nächste Jahr den Auftrag einer Szenenmusik für die Comédie-Française : Ulysse. Darauf folgen bald La Nonne sanglante (Die blutige Nonne,1855), Le Médecin malgré lui (Der Arzt wider Willen1858) und vor allem Faust (1859), das unbestrittene Meisterwerk der französischen Musik jener Zeit. Keines seiner Werke, vielleicht abgesehen von Roméo et Juliette (1867), kam dem Erfolg dieser von Goethes Drama inspirierten Oper. Es folgten dennoch mit wechselndem Erfolg La Colombe, Philémon et Baucis (1860), La Reine de Saba (1862), Mireille (1864), Cinq-Mars (1877), Polyeucte (1878) und Le Tribut de Zamora (1881). Berühmt als ein Nationalheld, 1866 an das Institut gewählt, beeinflusste Gounod seine Epoche mit seiner besonderen Senslibilität und seiner eindrucksvollen Werkanzahl an Opern, trotz einiger wichtiger Abstecher in die Orchestermusik und in die Kammermusik.

 

Paris/ Rom/ Wien/ London: Im Gegensatz zu Künstlern wie Liszt oder Saint-Saëns war Gounod nicht sehr reisefreudig und seine eher sesshafte Natur ließ ihn längerfristige Aufgaben in einigen europäischen Hauptstädten bevorzugen. Die Reisen, die sein Leben markierten, geschahen nie aus eigenem Antrieb. Sein Italienaufenthalt war das Ergebnis seines Erfolgs beim Wettbewerb des Preises von Rom (1839): Er wohnte viele Monate in der Villa Medici, und er hatte die Gelegenheit, den Maler Ingres zu treffen, der damals Direktor des Instituts war und ihm seine klassischen Theorien nahe brachte. „Ich sah nie jemand, der die Dinge mehr bewunderte als er, weil er besser sah als alle wodurch und warum etwas bewundernswert ist. Allerdings war er vorsichtig; er wusste, bis zu welchem Punkt die Übung die Menschen der Gefahr aussetzen, sich zu verlieben, zu schwärmen ohne Unterscheidung und ohne Methode“, notiert Gounod in seinen „Mémoires d’un artiste“.

Gounod: „Le tribut de Zamora“/ die Primadonna Gabrielle Karus (hier als Sélika) sang die Hauptpartie in der Originalproduktion/ Foto von Nadar/ Taschen

Von Rom resite der junge Komponist nach Wien, wo er nur kurz blieb. Aber dort schreibt er die Werke, die den Stil seiner reifen Jahre begründeren, vor allem zwei wesentliche Stücke: sein „Requiem in d-Moll“ und seine „Messe vocale“ für Chor a cappella, die von einem ersten Kontakt mit Palestrina zeugen. Dass sich Gounod in den 1870er Jahren lang in London niederließ, geschah wieder aufgrund besonderer Umstände: Der französisch-preußische Krieg brachte ihm keine Ruhe in seiner Heimat. Während dieses Londoner Aufenthalts entstehen Meisterwerke wie Mors et Vita, eines der bedeutendsten Oratorien des romantischen französischen Repertoires, aber auch die Oper Polyeucte und die Kantate Gallia. Dennoch nahm  Gounod seinen wichtigsten Wohnsitz in Paris. Und seine Werke wurden in ganz Europa als der Höhepunkt des Romantizismus gefeiert.

 

Mystisk: Gounod hatte nicht nur Sinn für Musik. Sein idealer Traum hätte ihn fast den geistlichen Weg einschlagen lassen. Es fehlte wenig dazu – wahrscheinlich wegen der Beeinflussung durch seine Mutter, der er  seine diese Orientierung verdankte. Gounod belegte auch theologische Kurse, aber er schrieb schließlich: „Ich habe mich seltsam geirrt über meine eigentliche Natur und meine Berufung.“ Vor dieser Nähe zur Religion profitiert eine Reihe von geistlichen Stücken, wichtig sowohl in ihrer Anzahl als auch in ihrer Qualität. Die „Messe de sainte Cécile“ – das berühmteste Werk – überstrahlt ehrgeizigere Werke, die ungerechter Weise im Schatten bleiben: einige Requien, Oratorien wie „Rédemption“ („Erlösung“) und Mors et Vita, zahlreiche Motetten in unterschiedlichen Stilen, vom neo-palestrinischen Stil bis zum modernsten Romantizismus.  Unter den letzten Stücken wurde glücklicherweise das kleine Oratorium „Saint François d’Assise“  vor kurzem entdeckt. Saint-Saëns meinte, dass geistliche Teile der Werke von Gounod es mehr verdienten, die Zeiten zu überleben, auch wenn die Nachwelt Faust  und Roméo et Juliette vorzöge. Man hat dieser religiösen Musik vorgeworfen, mehr weltliche Akzente der Liebe als der religiösen Anbetung zu enthalten.

 

Gounod: „Le tribut de Zamora“/ zeitgenössische Illustration zur Oper von Marie Adrien/ BON

Das ewig Weibliche: Wie nach ihm Massenet war Gounod der Kenner der Frauen und ihrer Leidenschaften. Er selbst wurde erschüttert durch Begegnungen mit solchen, die ihn in seiner Existenz für fast fünfzig Jahre prägten: Maria Malibran, Pauline Viardot, Fanny Mendelssohn, Georgina Weldon, Adèle d’Affry, Anna Zimmerman… Alle waren für ihn Vertraute und inspirierende Musen. Das heißblütige Temperament Gounods erklärt die leidenschaftlichen Briefe, die heute an seine Beziehungen mit gelegentlich zweideutigen Grenzen erinnern. Aber die erste Frau in dieser Liste ist keine andere als seine Mutter Victoire Gounod, die mit unermüdlichem, manchmal fast zwanghaftem  Eifer auf seine musikalische Ausbildung achtete. Gounod, dem nachgesagt wird, dass er durch ihre Allgegenwart oft genervt war, ehrte dennoch die Frau, die so viel für ihn tat. Er schrieb an seine Verlobte: „Sie hat so viel für mich getan, dass wir zu zweit nicht zu viele sind, es ihr zu danken.“ Seine inspirierenden Musen spiegeln sich wider in Gounods Opern, die alle auf das Weibliche Bezug nehmen. Abgesehen von den drei aufmüpfigen Matronen im Médecin malgré lui, ist das „ewig Weibliche“ vor allem durch Sapho, die Dichterin, repräsentiert, durch Marguérite, das junge unschuldige Mädchen, durch Juliette und die Zerbrechlichkeit der weltlichen Liebe, durch Pauline und die Größe der geistlichen Liebe, durch Balkis – die Königin von Saba – und die Schwäche der Sinne und schließlich durch Mireille, die Unschuldigste von allen. Im Jahr 2018 werden nun die letzten Frauen in  Gounods Werken wieder zum Leben erweckt:: Xaïma und Hermosa, die Heldinnen seiner abschließenden Oper Le Tribut de Zamora.

 

Ein Foto unserer tapferen und stets arbeitswilligen Übersetzerin aus dem Französischen Ingrid Englitsch aus Wien – Danke!

Le Tribut de Zamora: Nach Cinq-Mars (1877) und Polyeucte (1878), beschäftigt sich Gounod ein letztes Mal 1881 mit der Oper in seinem wahrscheinlich ehrgeizigsten Werk.  Zum ersten Mal arbeitet er an einem exotischen  und in gewissen Aspekten „vor-naturalistischen“ Thema. Die Handlung spielt im 10. Jahrhundert erst in Spanien und  ab dem 2. Akt an einem „pittoresken Ort an den Ufern des Oued El Kédir vor Cordoba“. Das gibt Gounod die Gelegenheit, sein Talent der Orchestrierung und des Kolorits zu zeigen. Er verarbeitet eine Geschichte (wie in einem Sandalenfilm) in der Tradition der großen französischen Oper, nicht ohne den originellen Touch, eine wahnsinnige Person (die Spanierin Hermosa) einzubauen, die nach einigen Abenteuern ihren Verstand wiederfindet. Meyerbeeers Dinorah grüßt.Trotz des ungeheuren Erfolgs bei der Uraufführung geriet Le Tribut de Zamora in Vergessenheit, verdient es aber absolut, wieder erweckt zu werden, und sei es nur wegen der Nationalhymne „Debout ! Enfants de l’Ibérie“. Man wird in dieser Oper gerade das schätzen, was ihr manche Kritiker vorwarfen: nämlich, dass man hier den unwiderstehlichen Lyrismus von Faust und Roméo et Juliette wiederfindet. Gérald Condé (aus dem Französischen von Ingrid Englitsch/ mit Dank an ophelias München und den Palazetto Bru Zane)

 

Weitere Veranstaltungen im Gounod-Jahr 2918 des Palazetto finden sich auf deren website, darunter ein Faust mit den orginalen ersten Dialogen der Comique-Fassung (Véronique Gens und Francois Borras am TCE Paris/ 14. Juni 2018), vorher La Nonne sanglante (Michael Spyres, Opéra-comique im Juni 2018), diverse Instrumental- und Chormusik, sowie als etwas bizarrer Bonus Les P´tits Michu von Messager und Hervés Mam´zelle Nitouche dto. im Rahmen des Palazetto Festivals Paris 2018.

Pioniere, Stars und Experimente

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Musique d’abord heißt seit vielen Jahren eine Reihe, in der harmonia mundi zu günstigen Preisen und mit einem auf das Minimum reduzierten Beiheft ältere Aufnahmen wieder veröffentlicht. Nun sind drei frühere Einspielungen mit Countertenören wieder neu aufgelegt worden, die mit ganz unterschiedlichen Programmen und Ansätzen einen Blick zurück ermöglichen. Alfred Deller (1912-1979) war als früher Countertenor auch ein Entdecker und Pionier, der ein Repertoire zurückeroberte. Er widmete sich in den 1950ern und 60ern englischer Renaissance-Musik und forschte an Aufführungspraxis und Stilistik. Benjamin Britten schrieb für ihn die Rolle des Oberon in „A Midsummer Night’s Dream“. 1954 empfahl ihn Gustav Leonhardt an das Label Vanguard, wo er über 50 LPs einspielte, die auch heute noch auf mehreren CD-Boxen erhältlich sind (Note 1 Musikvertrieb). 1967 kam harmonia mundi auf ihn zu. Die hier vorliegende Aufnahme kam zuerst 1969 auf den Markt, also relativ spät in der Karriere des Sängers, und zeigt Deller als Könner des reifen Ausdrucks zwischen Poesie und Melancholie. „O Ravishing Delight“ beinhaltet englische Lieder aus dem 17. Jahrhundert, u.a. von John Dowland, Thomas Campion, John Bartlett, Philip Rosseter, John Blow, Jeremiah Clarke, John Eccles, William Croft, Pelham Humfrey und Daniel Purcell, dessen „O ravishing delight!“ auch titelgebend war. Vier Musiker begleiten den Sänger mit Flöte, Laute, Viola da gamba und Cembalo. Aufnahmetechnisch ist der Einspielung ihr Alter anzuhören, es fehlt ihr eine gewisse Frische. Wen dieses Repertoire interessiert, der kann als Ergänzung und zum Vergleich bspw. Andreas Scholls Englische Folksongs und Lautenlieder (1996, ebenfalls Harmonia Mundi) oder die Aufnahme mit Lieder von Purcell, Matteis und Dowland von Valer Sabadus (To touch, to kiss, to die, 2013 bei Oehms Classics) heranziehen. (HMA 190215)

Ganz andere Wege beschritten drei Countertenöre 1995, die sich vom barocken Repertoire emanzipieren und ihre stimmlichen Fähigkeiten an untypischen Werken beweisen wollten. Auf der CD Les contre-ténors / The countertenors präsentieren Pascal Bertin, Andreas Scholl und Dominique Visse ein Mini-Programm von knapp 35 Minuten. Sie singen zusammen „O sole mio“, „Maria“ aus der West Side Story und Donizettis „Una furtiva lagrima“ sowie einzeln Carmens „Habanera“ und Dowlands „White as lilies“ (Scholl), Massenets „Pleurez, mes yeux“ aus Le Cid und „Je suis gris“ aus Offenbachs La Périchole (Visse) sowie Dalilas „Réponds à ma tendresse“ und „My way“ (Bertin). Man spürt die Freude der Sänger, deren Hingabe und auch die Ironie der Interpretation, alle drei Sänger lachen herzlich auf dem Cover, das Augenzwinkern ist bei manchen Stücken hörbar. „O sole mio“ zu Beginn ist kein einfacher Einstieg in die CD, manches mag ein wenig abgedroschen wirken, anderes ist verblüffend und überraschend, das Engagement stimmt stets. Das Ergebnis ist eher für die Fans und Kenner, weniger für die Verächter oder Gelegenheitshörer prädestiniert. (HMA 1901552)

In den vergangenen zwei Jahrzehnten sind Barockrepertoire und Countertenöre im Mainstream der Klassik-Fans angekommen, zahlreiche CDs mit Ariensammlungen liegen bspw. von aktuellen Stars wie Philippe Jaroussky, Max E. Cencic, Valer Sabadus oder Franco Fagioli vor. Ombra Cara war 2010 eine Aufnahme (damals mit Bonus-DVD) mit Händel-Arien von Behun Mehta, die auch heute noch auf dem unübersichtlichen Markt bestehen kann. Mit René Jacobs und dem Freiburger Barockorchester hat Mehta hochkarätige Begleitung, das Medley umfasst eher weniger bekannte Arien aus neun Opern aus allen Phasen von Händels Leben (Rodrigo, Agrippina, Amadigi, Radamisto, Rodelinda, Riccardo I., Tolomeo, Sosarme und Orlando). Auch heute noch eine interessante Zusammenstellung, die sehr gut musiziert und von Mehta ausdrucksstark modelliert wird. (HMA 1902077) Marcus Budwitius