Archiv für den Monat: März 2020

Opernhafte Marienfrömmigkeit

 

Unter dem Titel Salve Regina bringt BRILLIANT CLASSICS eine CD heraus, welche das Antiphon der Maria, das vom Dreifaltigkeitssonntag bis zum Advent gesungen wird, in vier verschiedenen Vertonungen vorstellt (96092). Darunter sind zwei Weltersteinspielungen, so Nicola Porporas Version in G-Dur, welche das Programm eröffnet. Die Sopranistin Federica Napoletani interpretiert alle vier Stücke mit einer klaren, obertonreichen Stimme, kann in dieser ersten, eher der Oper nahen Komposition auch eine angemessene Virtuosität zur Schau stellen. Im einleitenden „Salve Regina“, das als Lento notiert ist, und dem Adagio „Ad te suspiramus“ weiß sie dagegen mit leuchtenden Tönen und innigem Ausdru30ck zu überzeugen. Begleitet wird sie vom Ensemble Imaginaire unter Leitung von Cristina Corrieri, die im Booklet in einer Einführung die einzelnen Werke kommentiert und sich durchweg als einfühlsame Partnerin der Solistin erweist.

Auch Giovanni Battitsta Pergolesis Fassung in g-Moll ist eine Neuheit auf dem Musikmarkt. Der 1710 in Jesi geborene und bereits 1736 in Pozzuoli verstorbene Komponist ist vor allem für sein Stabat Mater für Sopran und Alt berühmt. Das Salve Regina (eine von seinen  insgesamt drei Vertonungen) umfasst fünf Teile und ist – im Gegensatz zu Porporas Idiomatik – eher von meditativem Charakter. Der lebhafte vierte Teil, „Eja ergo“, mit einem virtuosen Cello-Solo unterscheidet sich deutlich von den übrigen Abschnitten mit ihrem introvertierten Charakter.

Leonardo Leo war ein Komponist und Lehrer an der Pietà dei  Turchini und am Conservatorio Sant’Onofri in Neapel – zu seinen Schülern zählen Jommelli und Piccinni. Er schrieb mehr als 60 Opern, darüber hinaus eine Vielzahl von geistlichen und Instrumentalwerken. Das Salve Regina in c-Moll besteht bei ihm aus sechs Abschnitten. Eine weitere Vertonung von seiner Hand in F-Dur mit gleichfalls sechs Teilen und der identischen Textfolge unterscheidet sich vor allem im „Et Jesum benedictum“, welches in der ersten Version in polyphoner Manier ertönt, in der zweiten dagegen in opernhaft-rezitativischem Duktus daherkommt. Die Sopranistin stellt auch in diesen beiden Werken ihre Kompetenz in dem Genre nachdrücklich unter Beweis, besticht besonders im virtuosen Allegro „Ad te clamamus“ der F-Dur-Fassung mit brillanten Koloraturläufen. Bernd Hoppe

 

Das mittelalterliche Reimgebet Stabat Mater setzte sich erst im 18. Jahrhundert als Ausdruck der Marienfrömmigkeit durch, 1727 führte Papst Benedikt XIII. am Freitag nach dem Passionssonntag das Fest der sieben Schmerzen Mariä ein, die Anzahl der Kompositionen stieg an. Pergolesis Stabat Mater aus dem Jahr 1736 wurde populär, Vertonungen gab es bereits zuvor, bspw. von Palestrina und Orlando di Lasso. Der in Oberbayern geborene Johann Simon Mayr (1763-1845) besaß in Bergamo eine gut besetzte Musikbibliothek, darunter einige instrumentalbegleitete Werke dieses Typs, an deren Beispielen er sich Anregungen holte. Mayr komponierte sein Stabat Mater in f-Moll in zwei Grundversionen mit unterschiedlichen textlichen Ausmaßen und nachträglichen Ergänzungsstimmen – eine praktikable Handhabung, die keine endgültige Version hervorbrachte. Dirigent Franz Hauk ist als Mayr-Forscher mit umfangreicher Mayr-Diskographie bei Naxos bereits sehr verdienstvoll in Erscheinung getreten und legt mit dieser CD-Veröffentlichung drei Ersteinspielungen vor: das aus Manuskripten von ihm rekonstruierte Stabat Mater, ein Eja Mater in F-Dur und ein eingängiges Ave maris stella in G-Dur. Musikalisch wirkt einiges in Mayrs Stabat Mater für heutige Ohren opernhaft vertraut, man kann sich beim Anhören die Verknüpfung zu einem Bühnengeschehen gut vorstellen. Das O quam tristis et afflicta wirkt nicht trist oder schmerzvoll, sondern virtuos und aus einer Buffa entlehnt, das Quis est homo muss sich ebenfalls nicht des Jammers erwehren, sondern hat etwas von einer nachdenklichen, melancholischen Opernarie. Im alternativen Eja Mater verzichtet Mayr auf die hohen Streicher und setzt Hörner und Holzbläser zur Unterstützung des Sängerquartetts. Die Assoziation zur heiteren Oper und zum virtuosen Konzert liegt öfters näher als die zur sakralen Ernsthaftigkeit des Themas, entsprechend melodiös und reizvoll klingt die Musik. Der musikalische Schönklang in Mayrs geistlichen Werken wird hier durch schlanke, manchmal auch etwas dünn anmutende Stimmen unterstützt. Zu hören sind der Sopran der Koreanerin Jaewon Yun, die Altistin Theresa Holzhauser, der Bariton Jens Hamann sowie die Tenöre Markus Schäfer und Robert Sellier. Der von Franz Hauk gegründete Simon Mayr Chor wird ergänzt durch Mitglieder des Chors der Bayerischen Staatsoper. Das Münchener Concerto de Bassus setzt sich aus Studenten und Graduierten der Münchener Musikhochschule zusammen. Das Ave maris stella ist mit dem italienischen Ensemble I Virtuosi Italiani entstanden, die amerikanische Sopranistin Andrea Lauren Brown, der Bassist Virgil Mischok und wiederum die Altistin Theresa Holzhauser sorgen für den stimmlichen Wohlklang dieser interessanten Entdeckung. (Naxos 8.573781)
Das Stabat Mater von Rossini liegt mehrfach für CD eingespielt vor und es ist müßig, über die schönste Aufnahme zu diskutieren. Dass Dynamic nun eine Live-Aufnahme aus der Opera Vlaanderen aus Antwerpen/Gent aus dem Jahr 2011 veröffentlicht, hat Gründe. Rossini-Experte und Dirigent Alberto Zedda starb im März 2017 im Alter von 89 Jahren in Pesaro – wo auch sonst!?! Zedda dirigierte diese Aufnahme nicht altersbedingt langsam (Antonio Pappanos ebenfalls opernhafte Einspielung mit Anna Netrebko, Joyce DiDonato, Lawrence Brownlee und Ildebrando D’Arcangelo sowie dem Orchestra dell‘ Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Roma braucht fast durchgehend mehr Zeit), sondern mit Leidenschaft, klangvoll und atmosphärisch dicht – die Aufnahme ist innig und mit Inbrunst musiziert und gesungen. Namhafte opernerfahrene Sänger unterstützen Zedda. Der Sopran von Serena Farnocchio und der Mezzosopran von Anna Bonitatibus kontrastieren eher, als dass sie verschmelzen, das Duett im Quis est homo ist ein teilweise herb klingendes Largo. Der Tenor Ismael Jordi zeigt die Stärken seiner beweglichen Stimme im Cujus animan, Bassbariton Alex Esposito  überzeugt, bspw. im Allegro Maestoso des Pro Peccatis mit profundem Ausdruck. Dynamic überzeugt bei seinen Veröffentlichungen nicht immer mit optimaler Aufnahmebalance, hier allerdings gelingt eine gute Einspielungsakustik. Für Fans des verstorbenen Alberto Zedda ist das eine weitere lohnenswerte Einspielung. (Dynamic, CDS7799 Marcus Budwitius

Gelungene diskographische Erweiterung in Sachen Liszt

 

Das Liszt-Jahr ist zwar vorüber, doch glücklicherweise bedeutet das nicht, dass die Fülle an teils hochkarätigen Neueinspielungen damit verebben würde. Die Staatskapelle Weimar unter ihrem damaligen, aus der Ukraine stammenden Chefdirigenten Kirill Karabits ließ bereits aufhorchen in Sachen Liszt, als Audite das Opern-Fragment Sardanapalo (plus Mazeppa) auf den Markt brachte. Es ist insofern schade, dass Karabits‘ Weimarer Amtszeit 2019 nach gerade drei Spielzeiten auch schon wieder endete. Ob die nun vorgelegte Liszt-Neuaufnahme (Audite 97.760) in dieser Kombination bereits die letzte war, bleibt abzuwarten. Eingespielt wurde wieder neben ziemlich bekannten Werken, der Dante-Sinfonie und der Sinfonischen Dichtung Tasso, wiederum eine absolute Rarität, der sogenannte Künstlerfestzug zur Schillerfeier, der hier sogar seine Weltersteinspielung erfährt. Aufgenommen wurden die drei Werke während Karabits‘ finaler Spielzeit im Congress Centrum Neue Weimarhalle (die Dante-Sinfonie zwischen 17. und 20. August 2018, der Rest am 14. und 15. April 2019).

Von den beiden großen Programmsinfonien, die Liszt vorgelegt hat, steht diejenige, die dem Florentiner Renaissance-Dichter Dante Alighieri und seiner Göttlichen Komödie gewidmet ist, etwas im Schatten der Faust-Sinfonie. Dies gewiss zu Unrecht, zeigt sich die musikalische Umsetzung doch schlechterdings genial. Sie besteht trotz ihrer erheblichen Länge von einer dreiviertel Stunde lediglich aus zwei Sätzen, bezeichnet mit Inferno sowie Purgatorio – Magnificat. Liszt stellte also lediglich das Jüngste Gericht und das Fegefeuer musikalisch dar; den Himmel hielt er letztlich in musikalischer Form für nicht angemessen umsetzbar. Der Schlusschor (mit Harmonium) gibt lediglich eine, allerdings im wahrsten Sinen des Wortes himmlische Vorahnung auf denselben wieder. Ad libitum, auf Anraten der Fürstin Sayn-Wittgenstein, fügte er freilich noch einen „pomphafte[n], plagialische[n] Schluß“ (Wagner) hinzu, der heutzutage fast immer weggelassen wird, so auch hier, so dass die Sinfonie mit einem „sanften, edlen Verschweben“ (ders.) ausklingt. Allzu viele Einspielungen des Werkes gibt es – anders als bei der Faust-Sinfonie – nicht. Daniel Barenboims Aufnahme mit den Berliner Philharmonikern (Teldec) hat mich seinerzeit jedenfalls mehr beeindruckt als jene von Giuseppe Sinopoli mit der Staatskapelle Dresden (DG). Ausgezeichnet ein kommerziell nicht erhältlicher Rundfunkmitschnitt des Chicago Symphony Orchestra unter Riccardo Muti, der tatsächlich den alternativen Schluss anhängt. Die Neuproduktion aus Weimar kann sich dort sehr gut einreihen und wartet zumal mit einer phantastischen Klangqualität auf. Im Inferno und im Magnificat wählt Karabits mit 21:03 und 7:31 nahezu identische Spielzeiten wie Barenboim, um im Purgatorio allerdings fast drei Minuten flotter zur Sache zu gehen (18:02) – und ganze fünf Minuten schneller ist als Sinopoli. Die Damen des Opernchores des Deutschen Nationaltheaters Weimar sowie der Knabenchor der Jenaer Philharmonie unterstützen das herrlich aufspielende Orchester kongenial.

Tasso. Lamento e Trionfo ist vermutlich eine der drei am häufigsten gespielten Liszt’schen Tondichtungen (neben Les Préludes und Mazeppa). Wiederum steht ein italienischer Dichter, diesmal Torquato Tasso, im Zentrum, der am Ende wahnsinnig wurde und einen Tag vor seiner geplanten Dichterkrönung starb. Mit seiner zu Unrecht völlig im Schatten stehenden dritten Trauerode Le Triomphe funèbre du Tasse schuf der Komponist später gar eine Art Fortsetzung. Berühmtheit erlangte Tasso insbesondere wegen der ohrwurmartigen „venezianischen Melodie“, welche Tassos nagenden Schmerz widerspiegelt. Karabits wählt gemessene Tempi, kommt auf 21:25 Minuten und erreicht damit beinahe die Ausmaße, welche Herbert von Karajan 1975 in seiner Einspielung für die Deutsche Grammophon wählte, die für mich nach wie vor die Referenz darstellt. Und ohne Frage gelingt Karabits auch hier eine Interpretation, die zu den besten gerechnet werden muss, vom zaghaften Beginn bis zum triumphalen Abschluss.

Die Weltpremiere, auf der vorliegenden CD als erster Track gelistet, ist das heimliche Highlight. Sicherlich reicht der Künstlerfestzug künstlerisch schwerlich an die beiden anderen Stücke heran, doch ist die Umsetzung dieser etwa elfminütigen Triumphalmusik trotz fehlender Vergleichsoptionen wiederum tadellos und lässt diese Komposition nicht als hohlen Pomp dastehen.

Eine feine diskographische Erweiterung in Sachen Liszt also, bei der man eine Fortsetzung der Audite-Reihe erhoffen würde. Daniel Hauser

Weniger und mehr

 

Walter Rauschers Buch Charleston, Jazz & Billionen ist nicht schlechter, aber es ist anders, als man nach dem Betrachten des Covers erwartet hat. Zwar erweckt es mit seinem Titel den Anschein, es gehe um die Unterhaltungskultur in Zeiten von Inflation, was durch die Konterfeis einer kurzberockten Dame mit Zigarettenspitze und eines befrackten Herrn mit Spazierstock, jeweils zu Seiten des Titels, noch unterstützt wird. Um Musik und Tanz geht es aber nur in einem Bruchteil des Werks, Politik, Wirtschaft, Technik und sogar Sport nehmen einen mindestens ebenso umfangreichen Raum ein. Und auch die klassische Musik steht durchaus gleichberechtigt neben der reinen Unterhaltung, ebenso wie Literatur oder Architektur. Allerdings hätte der potentielle Erwerber des Buchs angesichts des kleingedruckten Untertitels stutzen können. Da heißt es nämlich „Europa in den verrückten Zwanzigerjahren“, die hier offensichtlich zum in einem Wort geschriebenen feststehenden Begriff geworden sind.

Der deutsche Leser ist erstaunt und erfreut darüber, dass von dem österreichischen Autor auch das Schicksal des nach 1918 zwangsaufgelösten Habsburgerreichs, noch dramatischer als das Deutschlands,  in seine Betrachtungen einbezogen wird, und er nimmt erstaunt zur Kenntnis, wie intensiv die Bestrebungen waren, sich mit Deutschland zu einem Staat zu vereinigen.

Wie umfassend und damit notwendigerweise auch recht knapp für die einzelnen Gegenstände der Betrachtung die Ausführungen sein müssen, sieht man daran, dass der Prolog sich neues „Hoffnung auf ein Zeitalter 1920“ nennt, nach diesem wird in themenübergreifende Kapitel wie „Suche nach einer neuen Weltordnung“ gegliedert, während innerhalb derer wieder an sich bücherfüllende Themen wie Versailles, die Emanzipation der Frau oder Österreichs Staatsvertrag abgehandelt werden. Da kann natürlich vieles nur angetippt werden, kann aber Ausgangspunkt für eine intensivere Beschäftigung mit dem jeweiligen Gegenstand sein, denn im Anhang gibt es außer den Anmerkungen noch eine Fülle von Literaturhinweisen, die den Leser tiefer in das ihn interessierende Kapitel führen können. Nicht nur thematisch, auch geographisch spannt das Buch weite Flügel aus, so gibt es ein schillerndes Kapitel „Ϛa c‘est Paris“, ehe Berlin und Wien als bemerkenswerte Städte berücksichtigt werden. Hier werden zum ersten Mal das Nachtleben und damit die titelgebende Musikrichtung berücksichtigt.

Geht es um Berlin, dann könnte man beinahe vermuten, es handele sich um die Stadt des Jahres 2020, wenn berichtet wird: „Bars, Rummelplätze und Schnapsbuden schossen wie die Pilze“, auch wenn man nicht so weit gehen würde, den Trubel als „ fiebriges Nachäffertum“ zu bezeichnen, wie es Stefan Zweig für das Berlin der Zwanziger tat.

Das den Musikfreund besonders interessierende Kapitel „Die neue Musik“ ist untergliedert in Ausführungen über den „Klassiker“ Strauss, ein weiteres Unterkapitel widmet sich Ravel, dann kommen Schönberg und Strawinski zu ihrem Recht, gefolgt von den Russen Prokofjew, Rachmaninow und Schostakowitsch.

Berg, Webern und Bartók ist ein eigener Abschnitt gewidmet, während in „Zwischen Provokation und Erfolg“ Hindemith und Honegger sowie Schreker berücksichtigt werden. Schließlich werden noch Krenek und Korngold erwähnt. Manchmal wird nur ein Namen genannt, oft aber auch ausführlicher über den Komponisten und seine Werke berichtet. Ein weiteres Kapitel ist „Operette und Schlager“ gewidmet, der „silbernen Ära“ durch Lehár, Benatzky und Stolz. „Jazz zwischen Kunst und Kommez“ entspricht den durch das Cover geweckten Erwartungen am meisten, Paul Whitman mit seinen 31 Nummer-1-Hits wird gewürdigt. Dann ist schon wieder Schluss mit Jazz und Charleston, geht es über zu Literatur, zum Expressionismus, dann zur Neuen Sachlichkeit, Bauhaus, Saalschlachten wie die von Schnitzlers Reigen ausgelöste, um schließlich die „Rückbesinnung auf die „gute alte Zeit“ heraufzubeschwören.

Nach einem recht umfangreichen Kapitel über den Sport, indem sogar der Läufer Nurmi ausführlicher vorkommt, wird noch einmal weit ausgeholt mit einem Blick auf „Europa in einem labilen Jahrzehnt“, werden Fluchtbewegungen durch Gebietsabtretungen und Sowjets, die drei großen europäischen Demokratien, Russland mit Lenin und Stalin, Italien mit Mussolini, das „neue Mitteleuropa“ (wo ein Österreicher es sich leisten kann, Polen zu kritisieren) und der „Geist von Locarno“ beschrieben.

Das Buch ist eine vorzügliche, angenehm zu lesende Einführung in die Zwanziger mit Berücksichtigung von allem und jedem. Von dieser ausgehend kann sich der Leser, gestützt auf die so umfangreichen wie gewissenhaften Literaturangaben, in dem ihn ganz besonders interessierenden Wissensgebiet informieren und weiterbilden. Natürlich auch, was Charleston, Jazz und Billionen betrifft ( Amalthea Verlag, ISBN 978 3 99050 146 7). Ingrid Wanja        

Barocke Gender-Gesänge

 

Der Auftritt der Amme in einer Barockoper wird stets mit Spannung erwartet – ist dieser doch zumeist von kurioser Anmutung, Denn die Rolle wird entweder von einem Counter- oder einem Charakter-Tenor gesungen, also en travestie besetzt. In Monteverdis L’incoronazione di Poppea gibt es sogar einen Ammen-Wettstreit, denn sowohl die Titelheldin als auch Ottavia, verstoßene Gattin des Kaisers Nerone, werden von solch einer dienstfertigen Nutrice umsorgt. Unter dem Titel Il Canto della Nutrice (Nurse Tenor Arias) hat der italienische Tenor Marco Angioloni im Oktober 2019 bei DA VINCI CLASSICS eine CD mit einem originellen Programm aufgenommen, welches Ammen-Szenen von sechs verschiedenen Komponisten versammelt (C00240). Darunter finden sich nicht eweniger als 13 Weltpremieren. Die Idee zu diesem Projekt kam dem Sänger nach der Interpretation einer Ammen-Rolle in Richard Löwenhertz bei den Telemann-Festspielen 2018 in Magdeburg.

Am meisten vertreten ist Francesco Cavalli (1602 – 76), der nicht weniger als 114 Ammen-Partien komponierte. Im Programm erklingen Ausschnitte aus acht seiner Opern. Den Beginn markiert die Sinfonia aus Muzio Scevola, in der das begleitende Ensemble Il Groviglio mit musikantischem Schwung sowie dynamisch differenziertem Einsatz aufwarten und seinen hohen Anteil am Gelingen der CD unterstreichen kann. Das betrifft gleichermaßen die Sinfonie aus Pietro Antonio Cestis Il Tito und Alessandro Melanis Il Girello. Erster Vokalbeitrag ist die Arie „A scherzi lasciuetti“ aus Doriclea. Schon hier entzückt der exaltierte Ton des Sängers, der einer Amme bestens ansteht und die Bizarrerie einer solchen Figur plastisch umreißen kann. Die weiteren Cavalli-Beiträge stammen aus Eritrea, Erismena, Orimonte, Calisto, Egisto und Eliogabalo. In ihnen wartet der Interpret neben affektiertem Gehabe und fiebrig-hitziger Tongebung auch mit bemerkenswert lyrischer Substanz auf.

Von Antonio Sartorio, der von 1630 bis 1680 lebte, gibt es eine Arie aus Orfeo, „Non ho core per mirar“, in der die Nutrice mit nachdrücklich-autoritärem Duktus aufwartet. Zum Abschluss der Anthologie erklingen zwei Szenen aus Domenico Scarlattis L’Ottavia restituita al trono – die Arie „Le fravolette di questa bocca“, in welcher der Sänger zwischen jammerndem und hektischem Tonfall wechselt, sowie das lebhafte Duett „Arrogantaccio, va via“, in dem sich die Sopranistin Francesca Martini mit aufgeregtem Tonfall zum Tenor gesellt.   Bernd Hoppe

Altbekanntes Geräusch

 

Hatte er vor Jahrzehnten noch in Macerata mit einer heroinsüchtigen Mimi die damals noch heile Welt der Oper in Angst, Schrecken und Empörung versetzt, so sind die Empfindungen, die Keith Warner beim heutigen Opernbesucher, so dem der Walküre in London, weckt, nur die  eines mühsam unterdrückten Gähnens. Welche optischen Herausforderungen und Möglichkeiten bietet gerade dieser Teil des Ring mit Walkürenritt oder Feuerzauber, allesamt verschenkt zugunsten einer langweiligen drehbaren weißen Wand oder von Wunschmädchen, die mit wehenden Umhängen wie aufgescheuchte Fledermäuse mit Pferdeschädeln wedeln, um Aktivität vorzutäuschen. Und Wotans Abschied als langsames über die Bühne Schleichen, Hand in Hand mit Brünnhilde, die nicht weiß, wie ihr geschieht bei dem Domingo-verdächtigen Abschiedskuss, das alles spricht von Verlegenheit und Einfallslosigkeit, die beinahe noch schlimmer sind als Provokation. Auch die vielen Farbwechsel, dazu auch in Rot, tragen dazu bei, den Feuerzauber um seine optische Wirkung zu bringen. Ein Goldregen, wie ihn Frau Holle hätte verursachen können, oder ein Kanapee mit Widderhörnern, zwischen denen Hunding sein Gebet an Fricka verrichtet, scheinen auch eher Verlegenheitslösungen als durchdachtes Regiekonzept zu sein. Dabei genießt der Video-Betrachter noch den Vorzug, durch eine kluge Kameraführung meistens vor dem Totalanblick einer hoffnungslos zugemüllten Bühne bewahrt zu werden.

Ein Opernhaus, das auf sich hält, engagiert, falls Jonas Kaufmann nicht zu haben ist, als Siegmund Stuart Skelton, der die längsten und kraftvollsten „Wälse“-Rufe aller Zeiten zum Besten gibt, so auch in dieser Aufführung, der zudem für die recht tief liegende Partie auch eine wohltönende Mittellage hat, dessen Tenor von einheitlicher Farbe ist und der ein schönes, fast italienisches Legato singt. Ausgerechnet die „Winterstürme“ klingen verhuscht und gehen fast unter, während der Schwellton auf „Frauen“ höchst erfreulich ist. Optisch ist der Australier eher an Johan Botha gemahnend als an seinen deutschen Kollegen und dementsprechend ist auch sein Spiel ein eingeschränktes. Seine Sieglinde ist Emily Magee in zunächst schlimm verunstaltendem Kostüm, aber einem Sopran von rundem, vollem Klang, präsent auch in der Mittellage. Die Sängerin  gibt manchmal mehr, als die Rolle an Dramatik erfordert und wird dann leicht schrill. Ihr „Rettet die Mutter“ treibt dem Hörer Tränen in die Augen, warum sie zu Beginn sich wie in Wehen auf einem Podest hin- und herwinden muss, bleibt unerfindlich.

Fast zu attraktiv für den Hunding ist Ain Anger  mit bassgewaltiger Stimme, die auch sotto voce noch höchst präsent ist. Sein Todeskampf ist hollywoodwürdig. Optisch wie vokal ihm ebenbürtig ist Sarah Connolly als Götter-Gattin Fricka, so hoheitsvoll wie verführerisch, deren Kostüm so farbenprächtig ist wie ihre Stimme, die viele unterschiedliche Emotionen hörbar macht.

Der Schwachpunkt der Aufführung ist der Wotan von John Lundgren, der optisch nur in Bezug auf das verloren gegangene Auge überzeugen kann, dazu einen eher eines Brunnenvergifters als Göttervaters würdigen Bariton vorweisen kann, ein gar nicht edles Timbre, eine im Piano wenig tragfähige Stimme, wie das fast tonlose „so küsst er die Gottheit von dir“ zeigt und der erst in der Beschwörung Loges angemessenes akustisches Format zeigt.

Der unbestrittene Star der Aufführung aber ist die verdienstvolle Brünnhilde vom Dienst, Nina Stemme, die eine sehr menschliche Walküre voller Wärme und Entschlossenheit spielt, deren Sopran ein warmes Leuchten auszeichnet, ein farbiges Piano für „War es so schmählich“, eine wunderschöne Todesverkündigung, sehr, sehr viele Schattierungen und die durchgehend zeigt, dass Wotan zwar die Macht, sie aber die unbeirrbare Stärke hat. Dass das „Hojotoho“ nicht besonders eindringlich ist, liegt an dem unglücklichen Regieeinfall, dass es beim Hinabklettern von einer Leiter gesungen werden muss.

Antonio Pappano dirigiert sängerfreundlich, aber wenn angebracht auch angemessen rauschhaft und auf Überwältigung setzend, wie Nina Stemme wird er ganz besonders vom Publikum gefeiert. Aber ist das alles genug (Opus arte BD7270D)? Ingrid Wanja

Les Soeurs Boulanger

 

Aufgefallen war er mir an der Opéra-Comique. Dort war Cyrille Dubois in Aubers Le domino noir ein wendig quecksilbriger Horace vom Typ des tenoralen Adabeis mit mehr Singwitz als Stimme, genauso wie er in den opéra comiques der Zeit gefragt ist.  An der Opéra Bastille hat er auch Größeres gesungen, etwa 2017 Mozarts Ferrando. Der Tamino soll dort im kommenden Jahr folgen; ich kann mir das schwer vorstellen in dem großen Haus. Mit den im März 2018, also genau zwischen den Aufführungsserien des Domino Noir  in Liège und Paris, im Palazzetto Bru Zane in Venedig aufgenommenen Mélodies der Boulanger-Schwestern (apartemusic AP224) zeigt sich der 35jährige Tenor nochmals von einer anderen Seite, nämlich der des klugen Gestalters, des erfahrenen Interpreten, der Verse zum Klingen bringt. Die 21 Lieder aus den ersten beiden Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts wandeln noch auf den Spuren des Bonne Chansons und halten in der Nachfolge von Fauré und Debussy Tugenden wie Textdeutlichkeit, Klarheit und gestalterische Phantasie hoch.

Die Bekanntere der Soeurs Boulanger ist natürlich Nadia Boulanger, die 1979 mit über 90 Jahren starb (und deren Oper La ville morte gerade in Göteborg aufgeführt wurde – ein Beitrag liegt schon bereit/ G. H.). Sie ist eine Legende, Lehrerin zweier Generationen von Komponisten von Milhaud bis Glass, Dirigentin, die als erste Strawinskys Dumberton Oaks dirigierte und die Orgel bei der ersten Aufführung der Symphony for Organ and Orchestra ihres Schülers Copland spielte. Heute würde man sie wohl als eine Netzwerkerin bezeichnen, sie kannte jeden und alle kannte sie. Als Komponistin scheint sie nicht so avantgardistisch zu sein, wie sie es als Frau und Künstlerin war. Die Lieder bieten geistreich gepflegte Unterhaltungen zwischen Singstimme und Klavier, melancholisch umflort und verinnerlicht. Im ersten Teil des Programms trägt Dubois die Zeilen von Henry Bataille (Poème), Armand Silvestre (Poème d’amour), Albert Samain (Versailles und Élégie) und Paul Verlaine (Écoutez la chanson bien douce) so souverän und eloquent, so pointiert und spitz vor, dass man sie mitschreiben könnte: „O Versailles, par cette après-midi fanée“, da stellt sich Poesie wie von selbst ein. Dubois singt das mit morbider Sanftmut, doch wenn er eine mittlere Dynamik überschreitet, wird sein kleiner Tenor grell, näselnd penetrant. Vor allem in den fast klanglosen, pianofeinen Details erweist sich Dubois aber als wunderbarer Gestalter dieser Seelenwelten

Die Lieder stammen aus den Jahren zwischen 1905 (Verlaines Écoutez la chanson bien douce) und 1922 mit Le couteau/ Das Messer (nach Camille Mauclair), das sich brutal ins Herz bohrt, ohne dass sich der elegische, blutbetröpfelte Ton ändert. Mit den 35 Jahre älteren Pianisten Raoul Pugno, mit dem sie eine lange künstlerische Partnerschaft verband und für den sie ihre Fantasie varitée pour piano et orchestre komponierte, erarbeitete Nadia 1909 den achtteiligen Zyklus L‘ Heures claires/ Die klaren Stunden auf Gedichte des belgischen Schriftstellers Émile Verhaeren, deren symbolistische Verse sie mit einem aufgeregt sprechenden Klavierpart unterlegten.

Ihre sechs Jahre jüngere, aber bereits mit 25 Jahren an Tuberkulose verstorbene Schwester Lili Boulanger ist die Unbekannte. Ihre Kantate Faust et Hélène (bei Chandos), mit der sie 1913 den Prix de Rome gewann,  zeigte, welche originelle Komponistin sie war; Nadia hielt sie für die begabtere der beiden Schwestern und konzentrierte sich nach Lilis Tod auf ihre pädagogische Begabung. Lilis zwischen 1911 und 1916 entstandenen Quatre Chants sind noch ernster als die mélodies der Schwester Nadia, extremer und bezwingender in Ausdruck und musikalischer Anlage und von einer schwarztriefenden Schwermut, als habe die frühbegabte, chronisch kranke Komponistin ihr nahendes Ende im Frühjahr 1918 geahnt: In Dans l’immense tristesse nach einem Gedicht der blinden und tauben Bertha de Calonne ist die Verzweiflung und Tragik mit Händen zu greifen. Freilich passt diese Stimmung auch zu den beiden Maeterlinck-Vertonungen Attente – Lilis erster Komposition von 1911 – und Reflets sowie den Zeilen eines anderen Symbolisten, Georges Delaquys, der in Le retour über die Rückkehr des Odysseus nach Ithaka schreibt. In diesem für den hochberühmten Hector Dufranne, den ersten Golaud, geschriebenen Lied, klingt Dubois, dem die Leichtlebigkeit der Bonvivants geradezu in die Stimme gelegt scheint, dunkel, schwer und elegisch, das Farbenspektrum verändert sich. Nicht nur im raffinierten Wellenspiel der Begleitung zeigt Tristan Raël welch eingespieltes Duo er und Dubois bilden, die sich als einstige Gewinner des Boulanger Wettbewerbs den Schwestern besonders verpflichtet fühlen. Rolf Fath

Weder konzertant noch szenisch

 

Sergei Rachmaninow, bekannt als Pianist und Schöpfer bedeutender Klavierwerke, hatte sich nach seiner Emigration 1917 in die Schweiz und später in die USA  nicht mehr an wortbetonten Kompositionen versucht, wohl ein Zeichen für den tiefgehenden Verlust seiner Heimat. Seine vier Opern sind sämtlich vor der Emigration entstanden; es sind dies neben der Fragment gebliebenen Monna Vanna (1907 nach Maurice Maeterlinck) Aleko (1892 nach Puschkins Zigeuner), Der geizige Ritter (1905 nach Puschkins gleichnamiger Kleinen Tragödie) und Francesca da Rimini (1906 aus Dante Alighieris Göttlicher Komödie).

Rachmaninows Erstling Aleko spielt im Zigeuner-Milieu, wo der Titelheld und Semfira mit dem gemeinsamen Kind leben. Als sich Semfira in einen jungen Zigeuner verliebt, tötet der eifersüchtige Aleko beide. Wider Erwarten üben die Zigeuner keine Rache, sondern verstoßen ihn aus ihrer Mitte.

Der geizige Ritter ist eine fast wortgetreue Vertonung von Puschkins „kleiner Komödie“ aus dem Mittelalter: Ein besitzgieriger Ritter hält entgegen den Standespflichten seinen Sohn Albert so arm, dass dieser fast den Einflüsterungen eines jüdischen Geldverleihers nachgibt, den Vater zu töten. Als dieser seinen Sohn des Diebstahls beschuldigt und der Herzog als Landesherr zwischen beiden vermitteln will, trifft den Alten der tödliche Schlag.

Im Zentrum von Francesca da Rimini steht eine tragische Liebesgeschichte: Heerführer Lanceotto Malatesta, der eine Liebesbeziehung zwischen seiner Frau Francesca und seinem Bruder Paolo vermutet, stellt beiden eine Falle. Beim Vorlesen der Geschichte vom Ritter Lancelot und der schönen Ginevra, der Gemahlin des Königs Artus, erkennen sich Paolo und Francesca im Schicksal beider wieder und gestehen einander ihre Liebe; Malatesta hat sie belauscht und tötet sie.

Die drei Kurzopern wurden unter dem Titel Troika zusammengefasst und 2015 während der Renovierung des Théâtre de la Monnaie am Brüsseler Theatre National produziert; ein Mitschnitt vom Juli 2015 ist bei BelAir erschienen. Für die Inszenierung der äußerst selten gespielten Opern hatte man die Dänin Kirsten Dehlholm verpflichtet, die auch als Performance- und Medienkünstlerin bekannt ist. Das Orchester ist vorn auf dem Podium postiert, die Sängerinnen und Sänger dahinter auf einer großen, nach hinten aufsteigenden Treppe, die durch Bäume mit Herbstlaub und meist abstrakt-farbigen Videos „bebildert“ wurde (Maja Ziska/Magnus Pind Bjerre). Während in Aleko und Francesca da Rimini das Orchester zu sehen ist, erscheint es im Geizigen Ritter nur schemenhaft hinter einem Vorhang Leinwand, vor der die Sänger ihren Part nur selten Emotionen zeigend ins Publikum singen. Solisten und Choristen sind in allen Opern abenteuerlich bunt, teilweise übermäßig unförmig gekleidet, offenbar um in nichts die Personen zu kennzeichnen, die sie darstellen (Manon Kündig). Die Personenführung ist mit unverständlichen Gesten derart stilisiert á la Robert Wilson, dass man die tragische Dramatik der Stücke nur ahnen kann. Manche mögen das  – ich kann mich damit nicht anfreunden. Ein großer Nachteil ist auch, dass so von der Musik, die man ja bei so selten gespielten Werken eigentlich kennenlernen will, allzu viel ablenkt, denn sichtbar gibt es keine Handlung, und die Videos illustrieren im Grunde nur. Also, entweder man führt solch unbekannte Stücke konzertant auf, oder versucht sich an der szenischen Gestaltung – aber bitte nicht so ein Misch-Masch!

Bleibt die Musik – wenigstens die findet eine niveauvolle Wiedergabe: Mikhail Tatarnikov, Chefdirigent am St. Petersburger Mikhailovsky-Theater, hat ein gutes Gespür für die vorwärtsdrängende, romantisierende Musik mit zahlreichen folkloristischen Anklängen in Aleko, aber auch für das Parlando im „geizigen Ritter“ und die Leitmotivik in Francesca da Rimini. Das in allen Gruppen ausgezeichnete Orchestre symphonique de la Monnai folgt seinem temperamentvollen, aber stets präzisen Dirigat und leistet damit eine ansprechende Ausdeutung der unterschiedlichen Werke. Dazu trägt auch der Chor des Theaters (Einstudierung: Martino Faggiani) durch ausgewogene Klangpracht bei. Die sängerische Besetzung zeigt ebenfalls recht hohes Niveau: Als Zemfira und Francesca gefällt Anna Nechaeva, die beide Partien mit hoher Tessitura glänzend und blitzsauber ausfüllt und die Ensembles überstrahlt. Den jeweiligen Liebhaber, den jungen Zigeuner und Paolo, präsentiert ausgesprochen stimmschön Sergej Semishkur. Mit dunklem, weich geführtem Bassbariton gefällt Kostas Smoriginas als Aleko. Den Alten im Geizigen Ritter gibt Sergei Leiferkus mit der ganzen Ausdrucksstärke seiner immer noch tragfähigen Stimme. Der prägnante Bariton von Dimitris Tiliakos passt bestens zur Rolle des eifersüchtigen Malatesta in Francesca da Rimini. In weiteren kleineren Partien überzeugen mit markantem Tenor Dmitry Golovnin als Albert und Dante, die Mezzosopranistin Yaroslava Kozina als Zigeunerin, Alexander Kravets als jüdischer Geldverleiher, der Bassist Alexander Vassiliev als alter Zigeuner, Diener (im Geizigen Ritter) und als Vergils Schatten sowie mit weichem Bariton Ilya Silchukov als Herzog.

Insgesamt ist die Aufnahme trotz aller szenischer Vorbehalte eine gute Gelegenheit, sich den unbekannten, äußerst selten aufgeführten Kurzopern Rachmaninows zu nähern (BelAir BAC133, 2 DVD). Gerhard Eckels

Bedauerlicher Irrtum

 

Meint man nach dem Anhören spätestens des dritten Tracks einer CD, es müsse sich bei der Aufnahme um einen Irrtum handeln, dann schaut man bei Operabase nach, welches Repertoire denn nun das tatsächlich auf den Opernbühnen der Welt vom Künstler gesungene ist. Meistens stellt sich dann heraus, dass Live- und CD-Repertoire nicht übereinstimmen, die Arien auf der CD weitaus dramatischer sind, als es die Stimme hergeben kann, wobei sogar oft noch das jeweils am wenigsten dramatische Stück einer Partie ausgesucht wurde, diese in ihrer Gänze für die Stimme eine Unmöglichkeit darstellen würde. Im Booklet von I Vespri Verdiani – Verdi Arias, gesungen von Olga Mykytenko,  wird zwar  die Frage gestellt: „Gibt es das, den „Verdi-Sopran“, und man kann man sich immerhin zu einer überzeugenden Antwort durchringen. Danach ist ausschlaggebend „der Anspruch – besonders im mittleren Register – eine getragene cantabile Linie bieten zu können; ein großer stimmlicher Umfang, der sowohl eine leicht-schwebende Höhe als auch eine gut gestützte Bruststimme umfasst; eine ausreichende Wärme des Tons, um die Charaktere durch den Text mit Leben zu erfüllen, wobei allein die Stimme das Drama entstehen lässt“.

Gäbe es diesen Text nicht, würde manch unbedarfter Hörer mit der vorliegenden CD recht zufrieden sein können, vergleicht man jedoch Anspruch und Ausführung miteinander, werden bedauerliche Defizite offenbar. Zwar ist die Partie der Amalia aus I Masnadieri einst für Jenny Lind komponiert worden, aber trotzdem sollte die Stimme nicht den Eindruck von Kindlichkeit erwecken, sollte sie nicht zu mädchenhaft und zerbrechlich wirken, sollte der Unterton ein tragischer, nicht ein trübsinniger sein, auch wenn die Cabaletta vom leichten Tonansatz des Soprans profitiert.

Das Gebet der Ballo-Amelia wird zwar stimmtechnisch bewältigt, lässt aber keine reife Frau und Mutter vernehmen, klingt zu bemüht eindringlich und in der Kadenz zu zirpend. Hier und dann bei der Trovatore-Leonora klingt das Italienische nicht besonders idiomatisch, fehlen für die Rolle corpo, Rundung, Fülle, ist die Partie einfach eine Nummer zu groß – wurde von der Sängerin übrigens, zumindest in den letzten Jahren, auch nicht auf der Bühne gesungen, auf der man sie nur als Amalia, Luisa und Violetta sowie Gilda in Verdi-Partien erlebte. In dieser Arie kann nur die leichte Höhe, kann die Cabaletta gefallen. Die Arie der Elena aus den Vespri vermittelt in der Darbietung durch Mykytenko wenig von der tragischen Situation, in der sie gesungen wird, alles klingt viel zu idyllisch, der Sopran ist einfach zu leicht für die Partie, und selbst für den anschließenden Bolero aus dem selben Werk fehlt notwendiger Nachdruck. Zur Medora aus Il Corsaro passt die Stimme besser, vor allem zur Harfenbegleitung, sanft-elegisch kann sie sich ergehen und damit gefallen. Fehlgeleitet hingegen ist sie wieder mit Odabella, da passt der Charakter der Figur einfach nicht zum Stimmmaterial, kann Nachdrücklichkeit nicht Substanz ersetzen, wird die Cavatine silbenverschluckend gesungen, und auch „Liberamente or piangi“, in dem die Stimme schön geflutet wird, ist allzu lieblich, selbst wenn das Orchester zusätzliche Farben beisteuert. Besonders in der Auftrittsarie der Elvira aus Ernani wird deutlich, wie sehr es sich zurücknimmt und doch nicht verhindern kann, dass man ein Schulmädchen und keine stolze spanische Adlige zu vernehmen glaubt. Keine glückliche Wahl ist auch die Lady Macbeth. Da ist im“ Ambizioso spirto“ weder ein grandioso noch ein maestoso zu hören, Spreizen des Timbres ist kein Mittel, die Stimme größer erscheinen zu lassen. Der Schluss des Nachtwandelns wird gut gesungen, insgesamt aber ist der Sopran zu hell. Luisa Miller bedarf für ihr Gebet einer präsenteren Mittellage, die große Arie aus dem ersten Akt von Traviata ist am besten für die Stimme geeignet- aber der Rest der Partie? Kirill Karabits stellt sich mit dem Bournemouth Symphony Orchestra gut auf die Bedürfnisse der Solistin ein. Kehrt man zum Ausgangspunkt, zu den Behauptungen des Booklets, zurück, muss man mit Bedauern feststellen, dass die Stimme Olga Mykytenkos leider keine typische Verdi-Stimme ist (Chandos 20144). Ingrid Wanja

Rundum beglückend

 

Bereits die Ehre, in der Box 250 Jahre Wiener Staatsoper“ vertreten zu sein, hatte Strauss‘ Ariadne auf Naxos aus dem Jahre 2014 in der Regie von Sven-Erich Bechtolf und unter dem Dirigat von Christian Thielemann. Nun ist die Produktion als Blu-ray bei Arthaus erschienen und damit auch zu einer posthumen Ehrung von Tenor Johan Botha und Peter Matić geworden, die Ariadne Soile Isokoski hat inzwischen ihre Karriere beendet.

Ein glücklicher Einfall der Regie ist es, drei für die Handlung wichtige Personen, nämlich Komponisten, Musiklehrer und Haushofmeister nicht nach dem Prolog in der Versenkung verschwinden, sondern auch im einzigen Akt mitwirken zu lassen, den wunderbar snobistischen Haushofmeister von Peter Matić als Teil des Publikums, das das Geschehen auf der wüsten Insel verfolgt, den Musiklehrer als im Hintergrund Arrangierenden und den Komponisten als Begleiter am Flügel für Zerbinetta, ihr ständig neue Notenblätter reichend und schließlich von dieser seinen Liebeslohn für sein künstlerisches Bemühen einfordernd und erhaltend. Die Geschichte ist in die Fünfziger oder Sechziger des vergangenen Jahrhunderts verlegt ( Kostüme Marianne Glittenberg), wunderschön ist die Bühne von Rolf Glittenberg für das Vorspiel, ein lichter Saal mit Blick auf den Park, für den Einakter bilden Flügel in unterschiedlichem Zustand der Zerstörung die Wüstenei. Dahinter erheben sich die Reihen von Stühlen für die Gäste im Haus des reichen Wieners. Auch ihre Reaktionen auf das Spiel zeugen von neureicher Kulturfremdheit. Der Optik mangelt es also nicht an Einfällen, aber diese werden zwanglos und niemals entstellend in das Werk eingefügt.

Natürlich kein „reizender Knabe“ ist Johan Botha als Bacchus, dem es offensichtlich schwer fällt, die Rolle stehend durchzuhalten, der aber unvergleichlich in der Entfaltung prachtvollen Stimmmaterials ist, unangefochten von allen Schwierigkeiten, die Strauss so gern den Tenören auferlegte. Eine gleichwertige Partnerin ist ihm Soile Isokoski, auch sie optisch nicht die Erfüllung und streng altjüngferlich aussehend, aber mit einem ungemein farbigen Piano, mit ausnahmslos runden, nie scharfen Tönen erfreuend, mit vokalem Reichtum für „Du wirst mich befreien“, großzügiger Linie für „Ich grüße dich“ und kristallklarem „Licht“ und leuchtendem „Ein Schönes“. Optisch wie akustisch pure Freude bereitet der Komponist von Sophie Koch, der voller Emphase, aber stets vokaler Façon auch den heftigsten Ausbrüchen gewachsen , dessen „In ihren Augen“  und „sie gibt sich dem Tod hin“ voll schöner dunkler Schwärmerei ist. Einen kraftvollen Musiklehrer singt Jochen Schmeckenberger mit gefühlvollem „Ariadne“. Sehr hübsch anzusehen ist Daniela Fally als umtriebige Zerbinetta mit staunenswerten Spitzentönen, der man den ein oder anderen quietschigen Ton gern verzeiht. Unter den vier Maschere befindet sich Benjamin Bruns, inzwischen bereits aufgegangener Stern am Tenorhimmel, als Brighella.

Christian Thielemann schwelgt mit den Wiener Philharmonikern in betörendem Wohlklang und kann bei so stimmstarken Sängern auch ungehemmt farbenprächtig auftrumpfen. In schweren Zeiten ermöglicht diese Aufnahme ein Eintauchen in eine bessere Welt (Arthaus 109398)Ingrid Wanja 

Legendäres vom Arno

 

Im Vorfeld der Beschäftigung mit Agnes von Hohenstaufen 2018  in Erfurt stieß ich beim Browsen auf die Neuausgabe des bekannten Mitschnitts der Agnese di Hohenstaufen vom Maggio Musicale Fiorentino 1954 unter Vittorio Gui – laut Aufschrift von den Originalbändern!. Den kannte man nur von mehr oder weniger stumpfen Klanggemengen bei Cetra und manchen anderen grauen Labels. Und so war mein Misstrauen gegenüber der relativ neuen Ausgabe vom Theater selbst, der Opera di Firenze, die ich bei jpc entdeckte (preiswerter als bei Amazon, weil ohne Porto), groß. Dennoch – Corelli in seiner Glorie zu erleben und eine ganze Riege von ersten italienischen Sängern der Nachkriegszeit dazu (leider in der italienischen Fassung, die sprachlich wenig vom Original übrig lässt) war die Anschaffung wert. Also bat ich den liebenswürdigen Marketingmann Giovanni Vitali um Presseexemplare.

Und wer beschreibt meine Überraschung, dass – ähnlich wie bei den Callas-Vespri bei Testament ebenfalls (1951) aus Florenz – die originalen Masterbänder verwendet wurden, der Sound sich absolut drastisch verbessert hatte, die Stimmen und selbst die Chormassen relativ durchhörbar über die Zeit herüber klangen. Eine Offenbarung! Lucille Udovic überzeugt wesentlich mehr als die mulschigen Mitschnitte der Kolleginnen Leyla Gencer und Montserrat Caballé  unter Muti in Florenz und Rom, und die Florentiner Besetzung im Ganzen unter Vittorio Guis energischer, viriler Leitung allemal. Anita Cerquetti, von der es die überirdisch gesungene Arie gibt („Oh re dei cieli“) hat m. W. die Oper nicht ganz gesungen. Wenn man sich einstweilen mit der italienischen Bastardversion begnügen muss  (Agnese di Hohenstaufen;  Florenz 1954/ OF 007, 2 CD).

Spontinis „Agnese di Hohenstaufen“ Florenz 1954/ OF 007, 2 CD

Die Ausgaben der auf der website des Maggio Musicale Fiorentino angebotenen Mitschnitte sind also von den Originalbändern vorgenommen worden – es ist unklar, ob dies die eigenen sind oder die Radiobänder der RAI. Das wird noch zu klären sein. Fakt ist aber, dass diese nachstehend besprochen Aufnahmen ungleich viel besser klingen als alles, was davon bislang auf dem grauen Markt zu hören war. Das beste Beispiel dafür  sind neben der Agnese auch Cherubinis Abencerragi, wieder mit der wunderbaren Anita Cerquetti, woraus oben ein Szenenbild/ Maggio Musicale einen Eindruck gibt, denn die CD-Ausgaben enthalten auch schöne Bühnen- und Rollenfotos in strengem Schwarz-Weiß. Die Artikel in den beiliegenden Booklets sind zweisprachig gehalten (italienisch/ englisch). Nun also eine Auswahl, die Kollege Rolf Fath vorstellt. G. H.

 

Etwas Altes. Etwas Neueres. Und etwas Neues. In der Reihe Opera di Firenze finden sich einige Schätze des Fiorentiner Festivals. Wobei Neueres relativ ist, denn ein Teil  der vorliegenden Aufnahmen sind auch schon rund 40 Jahre alt, der Werther von 1978, die Butterfly von 1979 und die Traviata von 1984. Seinerzeit, also im Dezember 1984, war die Traviata ein unbedingtes Muss. Kleiber dirigierte, Gasdia war die Kurtisane, die Inszenierung stammte von Zeffirelli.

Doch der Reihe nach. Am Anfang steht vier Jahre nach der legendären Medea mit der Callas von 1953 eine weitere bedeutende Cherubini-Wiederentdeckung des Festspielleiters Francesco Siciliani: Gli Abencerragi, die ebenso wie die Medea in einer italienischen Fassung (von Libero Granchi) gespielt wurden. Anders als Medea (1799), die in Deutschland einst vielgespielten Les deux journées bzw. Der Wasserträger (1800) oder Démophon (1788) stammt die im April 1813 in Gegenwart Napoleons und seiner Gattin Marie-Louise an der Pariser Grand Opéra uraufgeführten Geschichte aus dem im 15. Jahrhundert von den Mauren besetzten Spanien Les Abencérages ou L’Étendard de Granade aus Cherubinis letzter Schaffensphase. Étienne de Jouy führte seine in Fernand Cortez für Spontini begonnene Beschäftigung mit historisch genau definierten Stoffen mit den ebenfalls historischen Figuren Almanzor und Gonzalve de Cordoue fort (letztere kommt dieser Tage/ April 2020 als Video-Mitschnitt vom Maggio Musicale 2019 bei Dynamic heraus), verknüpfte sie mit konventionellen Mustern, so dass Les Abencérrages im Wechsel zwischen Intimität und großen Aufzügen etwas schematisch anmuten. Kalkül und geschickte Machart, akademische Kühle und Glätte wurden der Musik vorgeworfen.

Cherubinis „Abencerragi“ mit Anita Cerquetti (OF 609)

Die Oper war eng mit dem Schicksal Napoleons verknüpft. Mit dem Fall des Kaisers gerieten auch die Abencérages zeitweise in Vergessenheit und lebten erst wieder auf, als Spontini sie 1828 für die Berliner Hofoper als Das Feldpanier von Granada nochmals recycelte. Die Fiorentiner Aufführung im Mai 1957 war anscheinend die erste Aufführung der Oper in Cherubinis Heimat, die sich der revitalisierenden Clans der Abencerragen und Zegris und dem Kampf um die heilige Standarte von Granada annahm. Zwanzig Jahre später leitete Peter Maag 1975 bei der RAI Milano eine französische Aufführung, die trotz oder wegen Margherita Rinaldi relativ wenig Beachtung fand. Philologische Anmerkungen zur Fassung interessieren nicht mehr. Die Aufnahme For the first time from the original recording klingt tatsächlich angenehmer als bisherige Ausgaben (2 CD Maggio Live 609, ital./engl. Beiheft) und bietet beim Wiederhören angenehme Überraschungen, beispielsweise den 2017 im Alter von 96 Jahren verstorbenen amerikanischen Tenor Louis Roney, der mit dem Sänger der Uraufführung, Nourrit, nicht nur den Vornamen teilt, sondern sich auch als stilsicherer und überaus geschmeidiger Sänger in der Partie des Almansor, des Heerführers der Abencerragen, erweist, die mich ein bisschen an den Max erinnert. Wir finden noch weitere Sänger, die das Operngeschehen der 1950 und 60er Jahre am Laufen hielten, wie Alvino Miscino als großherziger spanischer Ritter Gonzalvo, der in seinen Nummern im ersten Akt, der Arie mit anschließendem Solo und Romanze, seinen Rossini-Tenor ausbreitet, aber offenbar ganz hinten auf der Bühne stand, die Bässe Mario Petri als Almansors Gegner Alemar, sowie den bis in die 1990er Jahre tätigen Paolo Washington als Alamir. Sie umkreisen den Star der Aufführung, die damals 26jährige Anita Cerquetti, deren Karriere bereis wenige Jahre darauf ihr Ende fand. Die Partie bietet Cerquetti nicht solch atemberaubende Momente wie Spontinis Agnese di Hohenstaufen, doch ihre Noraime bläst in der Alhambra nicht Trübsal, denn Cerquetti singt die spanische Prinzessin mit großer Allüre, breit und sicher strömendem pastosem Sopran und Kraft sowohl in der großen Arie zu Beginn des zweiten Aktes wie in der berückend schlichten Lyrik in der nächtlichen, Weber nahen Szene zu Beginn des dritten Aktes. Es ist schön, diese sich im Glanz kaiserlicher Klassizität sonnende, nicht an Pomp und Ballett und Festbläsern sparende, teilweise auch etwas dekorativ äußerliche und von Carlo Maria Giulini mit Geschmack dirigierte Aufnahme wieder zu hören.

 

Verdis Oper „La Traviata“ (OF 004) mit Cecilia Gasdia

Den von der Aufführung am 20. Dezember 1984 stammenden Mitschnitt der Traviata darf man ebenfalls als historisches Dokument bezeichnen. For the first time from the original recording heißt es bei (2 CD OF 004); meine bereits im eigenen Arichiv vorhandene Live-Aufnahme in der blauen Box vernebelte die Quelle und den Tag der Aufführung. Bei OF handelt sich um die vorletzte Aufführung der Serie; die Premiere war am 9. Dezember, man fuhr also von der Scala-Eröffnung mit Abbados Carmen nach Florenz  Es war Kleibers einziger Auftritt beim Maggio Musicale, vorausgegangen waren 1976 das Debüt an der Scala mit dem Rosenkavalier und sein Einspringen für Karl Böhm bei einem Konzert 1979 mit dem Santa Cecilia Orchester. Vorausgegangen war auch die Aufnahme mit der Cotrubas. Die Traviata in Florenz, wo Vater Erich Kleiber 1951 mit Vespri siciliani und Callas Sensation gemacht hatte, ist nicht so mustergültig wie die Münchner Studioaufnahme von 1977, doch nicht weniger bemerkenswert: hier stimmt alles. Vom schwermütigen Vorspiel über die Attacke der Ballgeschehen und die Idylle des Landhauses bis zur moribunden Stimmung des letzten Bildes. Kleibers Zugriff hat packenden Drive, ist dabei sowohl intensiv wie brillant und gibt dem Text Raum Die 24jährige Cecilia Gasdia, die zwei Jahre zuvor mit ihrem Einspringen für Caballé in Anna Bolena an der Scala ihren Durchbruch erlebt hatte, steigert sich als Heroine eines bürgerlichen Rührstücks im Lauf der Aufführung. Anfangs wirkt ihr dunkler, weißer Sopran etwas wächsern, doch langsam kommt Farbe in ihren Gesang und die Figur erhält bei aller Zerbrechlichkeit Konturen. Gasdia ist in den Koloraturpassagen des ersten Aktes virtuoser als in Erinnerung, dabei sowohl von erhabener Zartheit und Sensibilität wie rauschhafter Hitzigkeit, in der Begegnung mit Germont, wo Kleiber die Musik wie die Untermalung zu einem Sprechstück zurücknimmt, von delikater Textbehandlung und in den dramatischen Szenen („Amami Alfredi“) von einer Leidenschaft, dass man sich fragt, wo sie die Kraft und Energie hernimmt. Man nimmt Anteil. Peter Dvorsky gibt den Alfredo mit robustem Tenor als nach Paris verschlagenes Landei, fast schon vergessen ist Giorgio Zancanaro, der ein klangschöner, nicht unbedingt persönlichkeitsstarker Germont ist. Die Sänger der kleineren Partien wurden nicht handverlesen, die Zigeunerinnen und Matadore erhalten großen Szenenapplaus. Nicht auszudenken, wie es geklungen hätte, wenn Gasdia ein Partner wie Alfredo Kraus zur Seite gestanden hätte.

 

Kraus war regelmäßiger Gast beim Maggio Musicale, wie Ausschnitte aus Aufführungen der Jahre 1965 bis 1985 belegen, die den passenden Titel Il canto come arte, Gesang als Kunst, tragen (2 CD OF 027). Es gibt Favorita mit Cossotto unter Bartoletti, Traviata mit Nicolesco unter Schippers, Lucrezia Borgia mit Ricciarelli und der unverwüstlichen Zilio unter Ferro, Lucia mit Gruberova und Elisir mit Serra unter Gelmetti sowie Fille du régiment mit Welting unter Gavazzeni. Die Partnerinnen, die bollerige Cossotto, die resolute Nicolesco, die unausgeglichen Ricciarelli, die puppige Serra, reichen nicht immer an ihn heran, doch Kraus singt alle romantischen Helden und Bauernburschen mit ebenmäßiger Eleganz, beeindruckendem Farbenspiel, perfekter Technik, feinen Verzierungen und klarer Akzentuierung – hinreißend sein „T’amo, qual s’ama un angelo“ aus dem zweiten Akt der Lucrezia Borgia – und schaut mit aristokratischer Haltung über die Faiblessen der Damen hinweg; manchen ist sein Tenor zu farblos, neutral und kühl, auf der Bühne scheint es mir, habe ich manche Partien nie kunstvoller gehört. Giancarlo Landini bringt es im Beiheft zu Werther auf den Nenner, „Kraus had a fresh, elastic light-lyric tenor voice with an uncommonly penetrating projection und vibrato. The perfect use of mask resonance enabled him to rise to the high notes without difficulty and to maintain consistency across the whole range“.

 

Massenets „Werther“ mit Alfredo Kraus und Lucia Valentini-Terrani (OF 011)

Der Werther von 1978 wurde ausgespart, den gibt es auf OF 011 komplett. Als Charlotte, in einer Partie, die man nicht unbedingt mit ihr verbindet, ist die in Italien adorierte Lucia Valentini Terrani zu erleben. Zu wünschen wäre auch die Veröffentlichung ihrer Mignon von 1983 mit Serra, McCauley, Siepi. Ihre Domäne war Rossini, doch sie sang auch die Marina, Dulcinée, plante Marfa, Dalila, dazu mehr Verdi. Bei Valentini Terrani ist immer die mit Leidenschaft unzureichend übersetzte passione zu spüren, etwas Glühendes, das sich bei der Charlotte ideal mit der Figur verbindet,  die reiche dunkle, etwas opake Tiefe, dramatische Geballtheit und sonore Textausdeutung verleihen dem dritten Akt mit der Brief- und Tränenarie vibrierende Intensität. Seit seinem ersten Werther 1966 in Piacenza – damals noch in italienisch, später sang er ihn in der Originalsprache – hat Alfredo Kraus wenig an seiner Interpretation geändert. Es gibt mehrere Live-Aufnahmen, darunter von der Scala 1976 mit Obraztsova, dazu die Studio-Aufnahme mit Troyanos unter Plasson von 1979. In Florenz wandelte er in der schönen Inszenierung von Pier Luigi Samaritani auf den Spuren Franco Tagliavinis, der den Werther hier vor und nach dem Zweiten Weltkrieg gesungen hatte, und zeigt alle Vorzüge seiner sublimen Verkörperung. Georges Prêtre leitete eine drängende Aufführung, zu der (arg bemüht) Rolando Panerei als Albert und Anastasia Tomaszewska Schepis und die charaktervollen Comprimari gefällige Skizzen beisteuern.

 

Raina Kabaivanskas Madama Butterfly ist eine Star-Aufführung. Mehrere Aufnahmen gibt es von ihrer Butterfly, u.a. ist sie zweimal 1983 und 1997 aus der Arena in Verona zu sehen, 1982 ging sie in Bulgarien ins Studio. In den späten 1970er und frühen 1980er Jahren ist sie auf dem Höhepunkt ihrer Karriere, im Januar 1979 in Florenz (2 CD

Puccinis „Madama Butterfly“ mit Raina Kabaivanska (OF 011)

), von wo aus sie zu einer Butterfly-Serie unter Prêtre an die Scala fuhr, „she is capured in a state of grace and at the height of her artistic and vocal maturity“.

Man muss sie live erlebt haben. Auf der CD wirkt ihr Ton keinesfalls außerordentlich, doch die Hingabe und der Ausdruck, die Fähigkeit ein Drama zu gestalten sind immens, man spürt förmlich die überlebensgroßen Gesten, die bei der Kabaivanska immer echt wirkten. Ab „Un bel di vedremo“ über „Che tua madra“ und „Una nave di guerra“ bis zu „Trionfa il mio amore“ gelingt ihr eine eindringliche Steigerung, die sich im dritten Akt fortsetzt. Dazu der Pinkerton des selbstbewussten Giorgio Merighi, der Sharpless des gütigen Giorgio Zancanaro, detailreich und kundig, drängend und unsentimental dirigiert Gavazzeni,

 

Auf einer Einzel-CD gestaltet Gavazzeni zu dessen 50. Todestag 1995 ein reines Mascagni-Programm mit Vor- und Zwischenspielen aus L’amico Fritz, Guglielmo Ratcliff, Le maschere und der Meditation Guardando la Santa Teresa del Bernini sowie dem vierten, von Mascagni nach der Premiere 1913 an der Scala gestrichene Akt der Parisina (OF 008). Gavazzeni hatte die Oper bereits 1952 in Mascagnis Geburtsstadt Livorno sowie 1978 in Rom (bei Bongiovanni) dirigiert. Der vierte Akt ist nicht mehr handlungstragend: Parisina (Gattin Denia Mazzola) und ihr Stiefsohn Ugo d’ Este (Kaludi Kaludov) sehen dem gemeinsamen Tod auf dem Schafott entgegen, mit dem Parisinas Gatten Niccolò sie wegen ihrer verbotenen Liebe bestrafte. Ugo hat nur noch Augen für Parisina und hört die klagenden Worte seiner Mutter Stella dell’ Assassino nicht mehr (Martha Senn). Ein von Gavazzeni mit magistraler Autorität geleitetes Gedenkkonzert, bei dem sich die Protagonisten in die tristanesken Züge des vierten Aktes der Parisina versenken.

 

Eine weitere Vignette beschäftigt sich mit einer Azione teatrale, die Manuel Garcia 1831 für seine Studenten in Paris nach dem u. a. von Gluck vertonten Libretto des Metastasio schrieb: I Cinesi (0F 016). Das Stück, das die China-Mode des 18. Jahrhunderts mit der Leidenschaft für den Belcanto in den Pariser Salons des 19. Jahrhunderts verbindet, lohnt in der 2016 im Teatro Goldoni gastierenden Produktion von Rossini in Wildbad  wegen Patrick Kabongo, der als Silvango, der einzigen Männerpartie, bereits auf seine kommenden Rossini-Taten vom Almaviva über Lindoro bis Comte Ory hinweist. Bei diesem Theater im Theater wirken, begleitet am Klavier von Michele D’Elia, die Sopranistin Francesca Longari und die Mezzosopranistinnen Giada Frasconi und Ana Victoria Pitts mit. Und 2019 gab die von Raina Kabaivanska ausgebildete, als Carmen, Adalgisa, Preziosilla und Santuzza auch international gastierende römische Mezzosopranistin  im Teatro del Maggio Musicale einen französischen Liederabend, dessen diskographischer Gewinn überschaubar bleibt (OF 029).

Mit einigem Geschmack, doch im Lauf des gut 60minütigen Programms ermüdendem Ton widmet sich Simeoni den Nuits d’été, Romanzen von Debussy, Liedern von Hahn, Bizets Adieux de l’hôtesse arabe, Donizettis Voix d’espoir und drei Verlaine-, Rimbaud- und Baudelaire-Vertonungen des 1965 geborenen Federico Biscione.   Rolf Fath

Ungetrübtes Vergnügen

 

Immer wieder Staunen erregt die mutige Spielplanpolitik des Teatro Lirico von Cagliari, die den Zuschauer seit vielen Jahren mit wenig oder noch nie gespielten Opern beglückt, nicht nur italienischen, sondern sogar auch mit einer Euryanthe, die man in Deutschland fast nie zu sehen bekommt. Im Februar 2017 stand Ottorino Respighis La bella dormente nel bosco auf dem Spielplan, ist jetzt bei Naxos als Blu-ray zu haben und ein ungetrübter Seh- und Hörgenuss.

Der Komponist, vor allem für seine sinfonischen Dichtungen wie I pini di Roma oder Le fontane di Roma bekannt, komponierte das Stück für Sänger, Tänzer und Mimen 1922 für das Marionettentheater Teatro dei Piccoli, es wurde aber im Teatro Odescalchi in Rom uraufgeführt, die revidierte Fassung von 1934 hatte im Teatro di Torino ihre erste Aufführung. Das Libretto stammt von Gian Bistolfi, der es nach einem Feenmärchen von Charles Perrault verfasste.

Es handelt sich um eine Dornröschen-Version, um die Rache einer nicht zur Taufe der Prinzessin eingeladenen Fee, deren hartes Urteil von einer gutmeinenden, hier der Fata Azzurra, abgemildert wird. Durch den Kuss des mutig durch das um das Schloss gewachsene Gestrüpp vordringenden Prinzen Aprile wird die nach einem Stich durch eine Spindel in Schlaf gefallene Prinzessin wieder wach, und es wird ein rauschendes Hochzeitsfest gefeiert. Neben dem klassischen, auch der deutschen Version bekannten Personal treten in der Märchenoper noch Personen aus der modernen Welt wie der Mister Dollar auf, der sich der eigentlichen Braut des Prinzen annimmt, und dazu viele singende oder tanzende Tiere.

Giada Abiendi als Bühnenbildnerin und Vera Pierantoni Giua als Kostümbildnerin sind für eine wahrhaft märchenhafte Optik verantwortlich. Auch die phantasievolle Lichtregie von Alessandro Verazzi trägt wesentlich dazu bei, dass der Zuschauer aus dem Staunen nicht herauskommt über die phantasievollen Vogelkostüme für Nachtigall und Kuckuck, die quicklebendige Spindel, das Ballett der Ärzte in venezianischen Kostümen der Pestzeit, den Feenstaub, der sich auf die Bühne niedersenkt, das Wachsen der Hecke, die eher einem Spinnennetz ähnelt. Da schadet es gar nichts, dass die Alte im Turm des Schlosses zwar immer behauptet, sie spinne, in Wahrheit aber strickt. Eigenartig ist bei dem allem nur, dass man im Publikum kein einziges Kind erblickt – aber vielleicht ist die aufgenommene eine Spätvorstellung. Die Regie  von Leo Muscato allerdings ist durchaus eine auch kindgerechte.

Erstaunlich ist, dass man für ein so selten aufgeführtes Werk durchaus ansehnliche Sänger gewinnen konnte. Die müssen zum größten Teil gleich zwei oder mehr Partien bewältigen. Nur Il Principe Aprile ist mit dem feinen lyrischen Tenor von Antonio Gandia besetzt, der sonst keine weitere Rolle innehat. La Principessa wird von Angela Nisi mit einem Koloratursopran von jugendlichem Timbre gesungen. Veta Pilipenko verleiht ihren sanften Mezzosopran La Regina, La Vechietta und La Rana, Bariton Vincenzo Taormina kann erst als Re richtig auftrumpfen, nachdem er bereits den Ambasciatore gesungen hat. Als La Fata Azzurra lässt Shoushik Barssoumian über glitzernde Koloraturen staunen, auch wenn es in der Extremhöhe manchmal scharf wird. Enrico Zara nimmt man nicht übel, dass er nicht singen kann, seine Rollen,  Mister Dollar und Il Buffone waren wohl eher als solche für einen Sprecher gedacht. Zauberhaft ist Claudia Urru als L’Usignolo und Il Fuso (Spindel), Lara Rotili bewältigt gleichermaßen souverän La Fata Verde, il Gatto, la Duchessa und il Cuculo. Lustig ist es, wenn zum Schlussapplaus die Sänger zwar im Kostüm der letzten, aber dazu noch mit den Requisiten ihrer weiteren Rollen auftreten.

Im von Donato Renzetti geleiteten Orchester hört man viel Strauss, Puccini, aber auch die pini rauschen und die fontane plätschern, und auch die feste Romane werden gefeiert – es bietet eingängige, geistreiche, angenehme Musik. Das ist allerbeste und allerfeinste Unterhaltung (Naxos NBD0106V)! Ingrid Wanja

Menschen im Hotel

 

Lichthof als Empfangshalle, um den herum sich auf mehr Etagen, als die Bühne sehen lässt,  die Zimmer abgehen. Robert Carsen lässt die ganze Geschichte der Arabella sich hier abspielen. Menschen im Hotel mit Musik. Den eleganten rotbraunen Raum im Stil der Zwischenkriegszeit hat Gideon Davy geschaffen, ebenso die bildschönen, dem Entstehungsjahr 1933 entsprechenden Kostüme. Davon abgesehen braucht es nur noch die bei Carsen garantierte sorgfältige, Karikaturen vermeidende Personenregie, und schon stellt sich der wohlverdiente Erfolg der Premiere (1.3. 2020) ein – bei der sich noch dazu zwei mit ihren tragenden Rollen vertraute Einspringer/-innen organisch einfügten.

Wenn wir schon von 1933 sprechen: Der Zufall will es, dass die letzte Oper, die ich vor Arabella gesehen habe, auch in diesem Schicksalsjahr entstanden ist, Schrekers Schmied von Gent. Und verglichen damit, wie dort in eine im Grunde einfache Volkssage Reflexionen übers Zeitgeschehen (in historischem Kostüm) eingebunden sind, fällt bei Arabella das Fehlen jeglicher Gegenwartsbezüge dann doch auf. Carsen setzt das Stück behutsam, aber klar in seinen zeitlichen Kontext, indem er die Handlung von 1860 in die späten 1930er Jahre schiebt. Arabellas drei Verehrer sind schwarz uniformierte deutsche Offiziere, zur Verwandlungsmusik zwischen 2. und 3. Akt gibt es ein gar nicht harmloses Ballett mit ebensolchen Offizieren und Lederhosentrachtlern (wir gehen davon aus, dass Davy darauf geachtet hat, dass es Tiroler o.ä. und keine Bayern sind), und zu den letzten Takten findet hinter Arabella und Mandryka, die sich endlich versöhnt haben, in der Halle der Anschluss Österreichs statt. (Den Damen in der Kantonsregierungsloge war offenbar schon diese wohl dosierte Geschichtslektion zu viel, sie verließen beim Ballett ihre Plätze…)

Julia Kleiter als Arabella war mit besonderer Spannung erwartet worden, hatte sie doch in der Vorgängerproduktion 2006 als Zdenka Furore gemacht – entsprechend groß das Bedauern über die krankheitsbedingte Absage. Aber die einspringende Astrid Kessler ließ einen (mich jedenfalls) das schnell vergessen, bewegt sich souverän in Rolle und Produktion. Die Stimme ist etwas schlanker, als ich sie mir rein subjektiv für Arabella vorstelle, aber unzweifelhaft mit der passenden Mischung aus Kühle und Sinnlichkeit im Timbre, zudem von etwas dunklerer Farbe als Zdenka. Legato, gute Diktion, ein bis in die Spitzen satter, runder Klang zeichnen sie zudem aus. Vielleicht ist diese Arabella eine Winzigkeit zu patent, zu sachlich für ihre schwärmerische Weltsicht im 1. Akt, die Entwicklung zur realistischeren Verliebtheit im 3. wird dadurch etwas kleiner als im Libretto angelegt. Dafür spielt sie wunderbar mit Ironie und anderen Schattierungen, und die Sachlichkeit (zusammen mit dem nicht schleppenden Tempo aus dem Graben) tut «Aber der Richtige» sehr gut – Emotion ohne Kitsch und Melodramatik. Valentina Farcas als Zdenka ist einer der überzeugendsten jungen Männer en travestie, die ich je gesehen habe, eine helle Freude. Mit Glanz und Schmelz im Timbre, höhensicher, variabel in Zwischentönen und dynamischen Stufen und ebenfalls gut verständlich. Dank der guten Fokussierung muss sie auch in ihren verzweifelten Momenten nicht forcieren. Anders leider ihr Matteo – Daniel Behle singt die ganze Partie mit martialischem, irgendwie zu heldischem Gestus, alles unter Druck, was der Linie schadet und die Höhen oft zu offen, kehlig werden lässt, während kleine Notenwerte in der Mittellage oft unhörbar werden. Ob ihn dazu die Anlage der Figur als Offizier verführt hat? Darstellerisch gibt es nichts zu beanstanden. Dean Power als schneidiger, hochgewachsener Elemer (der zweite Einspringer) gefällt mit hellem Tenor und klarer Diktion, und auch Yuriy Hadzetskyy (Dominik) und Daniel Miroslav (Lamoral) kann Arabella nicht aus musikalischen Gründen einen Korb gegeben haben. Für Mandryka, den Richtigen, findet Josef Wagner eine sehr schöne Balance zwischen impulsivem Slaven aus der Provinz und dem kultivierten Adligen, der er eben auch ist. Mit seiner Lockenmähne fällt er in der strenggescheitelten Wiener Gesellschaft auch sofort auf. Sein dunkler, kuppliger Bariton spricht im ganzen Stimmumfang gut an; die Stimme mag nicht unbegrenzt viele Farben haben, das wird aber mehr als wettgemacht durch den prägnanten Umgang mit den Worten – Wagners Diktion ist nicht nur exzellent, sondern trägt auch zum Ausdruck bei und ist dabei bestens in die vokale Linie eingebunden.

Michael Hauenstein, deutlich jünger als Arabellas Vater Graf Waldner, kompensiert das gekonnt mit seiner Größe. Auch verschießt er sein Pulver nicht gleich zu Beginn, sondern zeigt nach und nach verschiedene Seiten des unverbesserlichen Spielers – kein windiges Schlitzohr wie andere, sondern bemüht, die Fassade aufrechtzuerhalten. Die Stimme darf für die Partie noch reifen, sonorer werden, und noch ist die Tiefe nicht sehr entwickelt – kompetent gesungen und gestaltet ist das aber allemal. Als seine Gattin (was für ein optischer Kontrast) ist Judith Schmid mit Grethe-Weiser-Frisur purer Luxus, die ihren warmen Mezzo in allen Lagen sicher führt und weder akustisch noch als Person je zur keifenden Despotin wird. Einzige Überlebende von der Vorgängerproduktion ist Irène Friedli als Kartenaufschlägerin mit guttural-scharfen Tönen, und angesichts dessen, dass sie recht hat mit ihren Voraussagen, dürfte sie auch etwas weniger als outrierende Scharlatanin rüberkommen. Ob Strauss die Fiakermilli extra unsingbar komponiert hat? Unruhige Stimmführung und flache Phrasierung führen jedenfalls bei Aleksandra Kubas-Kruk zu unsauberer Intonation; die männlichen Ballgäste wickelt sie mit anderen Talenten aber spielend um den Finger. Tadellos hingegen Bogusław Bidziński als Welko und Luca Bernard als angemessen indignierter, gesungen wie gesprochen klar artikulierender Zimmerkellner sowie der von Ernst Raffelsberger betreute Chor.

Fabio Luisi dirigiert wie nicht anders erwartet einen spannend transparenten Strauss, keinen Klangrausch, aber expressiv und emotional und wechselt gekonnt und mit fließenden Tempi zwischen den vielen verschiedenen Stimmungen zwischen Elektra-Schroffheiten und Walzern. Nur seltsam, dass das Orchester zumindest am Premierenabend (was mir auch Menschen aus den akustisch besseren oberen Rängen bestätigten) trotzdem tendenziell immer etwas zu laut für die Stimmen war. Aber das lässt sich ja korrigieren (Foto oben Toni Suter, T+T Fotografie, mit freundlicher Genehmigung Opernhaus Zürich). Samuel Zinsli

ACH ja, die Mafia …

 

Was haben Grand Opéra und Hollywood gemeinsam? Den Glamour, die Massenszenen, die (Melo-)Dramatik, den Hang zum tragischen Historiendrama? Das haben sich Jossi Wieler und Sergio Morabito vielleicht in der Vorbereitung auf Les Huguenots am Grand-Théâtre in Genf gesagt (gesehen: Dernière am 8.3.20). Anna Viebrock hat dazu eine sich bei beiden Sphären bedienende Ausstattung geschaffen – einen links und rechts mit Betontürmen begrenzten Filmstudioraum, der mit fahrbaren Stufen, Kirchenbänken, Balustraden, Säulen und Schminktischen bestückt ist. Gewiss, das geht nicht wirklich auf – der religiöse Konflikt entfällt und wird durch keinen analogen ideologischen Graben im gewählten Rahmen ersetzt. Saint-Bris als brutaler Mafia-Geldgeber funktioniert als einzelne Figur gut – aber die katholische Seite ganz mit der Mafia zu identifizieren geht nicht auf. Auch fragte ich mich, warum die Frau, die das Massaker anordnet (in einer stummen Rolle Rosale Bérenger), als Caterina di Medici kostümiert ist (und dabei an Queen Victoria erinnert…) – eine Schauspielerin kann sie im „modernen“ Setting ja wohl kaum sein. Und sind die Elendsgestalten in historischen Kostümteilen, die wir zur Ouvertüre kennenlernen, real? Und wenn ja, wer sind sie? Ja, am Ende die erschossenen „Hugenotten“ (da Raoul offenbar zu ihnen gehört) – Statisterie? Bettler vor den Toren der Traumfabrik? Aber zu genau sollte man wohl nicht nachdenken, denn die Charaktere sind plastisch gefasst, und die Originalhandlung behält ihre Würde und Dynamik (was ich bei diesen Regisseuren bisher oft nicht so wahrgenommen habe). Manches ist auch witzig – wenn etwa der 5. Akt mit einer Parade der frischverheirateten Marguerite und Henri de Navarre beginnt – aber als Filmdreh. Vielleicht teilt sich die Grand Opéra mit dem Stummfilm ja auch die schmale Gratwanderung zwischen Komik und Pathos.

Das größte Ereignis der Produktion ist John Osborn als Raoul. Wenn er sich die stimmlichen Kräfte einteilt (und davon ist ja auszugehen), fällt es nie auf. Auffällig hingegen, wie er in den letzten beiden Akten nach so viel dynamischem Gesang mit sicherer und strahlender Höhe wieder zu weicher, farbenreicher mezza voce wechseln kann. Kein Wunder, auch in dramatischen Momenten forciert er nie, sondern erzeugt Höhepunkte mit gesunden Mitteln. Die Phrasierung ist in jeder Dynamik geschmeidig und auf Linie, die Gestaltung zugleich immer auch vom Text her gedacht. Raoul ist hier eine Art Chaplin-Figur mit Danny-Kaye-Frisur, die in die Glamourfilmwelt aufgenommen wird, sie aber am Ende wieder verlässt, um mit den abgerissenen Gestalten zu sterben. Das funktioniert (auch dank Osborns dezentem, aber engagiertem Spiel) erstaunlich gut – kein kriegerischer Held, sondern ein liebenswürdiger, etwas naiver, aber tapferer „kleiner Mann“, der die Heldenpflichten verinnerlicht hat und nicht ans eigene Wohl denkt.

Wenn Ana Durlovski als Marguerite de Valois/Filmdiva mit Bacall-Mähne das Set betritt, besteht kein Zweifel daran, dass  die Welt sich um sie dreht – keine Zwitschersoubrette, die furchtlos und sauber gesungenen Koloraturen sind stets mit dem szenischen Ausdruck im Einklang. Eine leichte Schärfe im ansonsten schön gerundeten Timbre passt bestens zur imposanten Persönlichkeit; immer wieder ein Genuss, wie sie ihre gut fokussierte Stimme anschwellen lassen und zurücknehmen kann. Lea Desandre als Urbain war mir neu und hat mich umgehauen. So akkurat die Verzierungen in ihren Solonummern gesungen sind, sind sie auch in einen musikalischen Spannungsbogen eingebunden, wie man das nicht alle Tage hört – ein samten timbrierter Mezzo, mit tollem Legato geführt. Mit lebendigem Spiel, Wechseln in Mimik und Körpersprache sowie virtuosem Timing kann sie z.B. Nevers ihre ganze Auftrittsarie lang den Brief immer wieder vorenthalten, und man würde noch länger gern zuschauen. Valentine wirkt neben diesen beiden zunächst blasser, aber Rachel Willis-Sørensen verleiht ihr mit geschicktem Einsatz ihrer großen, etwas eckigen Erscheinung  das Profil einer Frau, die unter dem Einfluss Raouls sich nach und nach von der „High Society“ entfernt und eigene Entscheidungen trifft. Stamina, Klangvolumen und Stimmumfang sind da, und die Chemie mit Osborn stimmt optisch wie akustisch, auch wenn Timbre und Emission für mich etwas schwer definierbar „Nordisches“ haben – mehr Linie wäre denkbar, aber es ist so zweifellos ausreichend. Nur manche Spitzentöne tendieren zu einem leicht nach hinten verrutschenden Stimmsitz, was sie mit differenzierter Gestaltung aber mehr als aufwiegen kann. Eine starke Figur ist Michele Pertusi als Raouls treuer Marcel (mit seiner imposanten Gestalt eine Art seriöser Obelix) – die Frage nach der geistigen Gesundheit des kompromisslosen Katholikenhassers hält er gekonnt in der Schwebe und behält trotz seinem Eifern (zumindest meine) Sympathie. Die vokale Leistung ist auch imposant zu nennen, was der Figur dient – dass bei ihm als Bassbariton die geforderte Tiefe nur mager und mit Mühe da ist, dass manches in der Höhe mehr Vibrato als klare Tonhöhe besitzt, lässt sich nicht überhören; man muss sich eben an der guten Diktion und der intensiven Gestaltung erfreuen. Alexandre Duhamel macht Nevers‘ Entwicklung vom Rädelsführer der adligen Spaßgesellschaft (hier im chicen Tennisdress) zu seinem würdevollen Nein zum Massaker plausibel; sein körniger Bariton macht Eindruck und wird das noch mehr tun, wenn er auch feine Töne als Ausdrucksmittel einsetzt. Laurent Alvaro singt einen kernigen Saint-Bris (auch wenn manche Töne in der hohen Lage etwas hohler als gewohnt klingen) und füllt diese wohl unsympathischste Figur der Oper mit bühnenwirksamer Süffisanz und mafiöser Diabolik. Anicio Zorzi Giustiniani führt als Tavannes (und erster Mönch) eine feine, elegante Tenorklinge und führt unüberhörbar die Katholiken an, die in Gestalt von Tomislav Lavoie (Retz, 3. Mönch), Vincenzo Neri (Méru, 2. Mönch) und Florian Cafiero (Cossé) stimmlich kompetent und szenisch gut unterschieden sind. Donald Thomson aus dem Genfer Opernstudio ist als fieser Maurevert wieder sonor und stimmgewaltig. Von eherner Autorität in jeder Hinsicht auch Harry Draganov als Nachtwächter, ausgezeichnet Rémi Garin (Bois-Rosé und Valet) mit feinem Charaktertenor – bei wem haben sie da Anleihen genommen, Edward G. Robinson oder Peter Lorre? Und auch die Chorsoli  Iulia Elena Preda, Céline Kot, Nauzet Valéron, Peter Baekeun Cho und Rodrigo García können sich hören lassen und stehen stellvertretend für eine von der Menge wie von der Qualität her tolle Chorleistung (Alan Woodbridge). Szenisch ist er zudem toll geführt (z.B. die Schleimercour, die sofort vor Raoul Schlange steht, als der die Einladung von Marguerite erhält) und strahlt Spielfreude aus.

Mark Minkowski und das Orchestre de la Suisse Romande begleiten federnd und vielfarbig, treiben die Handlung voran, ohne zu hetzen, und lassen pointiert hören, wo diese Musik herkommt und wo sie hinführt. Minkowski setzt meist auf eher frische Tempi, ist dabei aber ungemein aufmerksam den Sängerinnen und Sängern gegenüber. Samuel Zinsli

„Immer dem Bache nach“

 

Der niederländische Bariton Thomas Oliemans hat eine beachtliche Diskographie vorzuweisen, wozu auch Schuberts Winterreise gehört. Jetzt ist bei B Records Die schöne Müllerin hinzugekommen (LBM 025). Begleitet wird er von dem aus Edinburgh stammenden Pianisten Malcolm Martineau. Die Neuerscheinung wurde bei einem Konzert am 3. Juni 2019 im Pariser Théâtre de l’Athénée mitgeschnitten. Der Sänger hat es aber eilig, so der erster Eindruck. Im ersten Lied schlägt er zunächst ein rasantes Tempo an, das alsbald wieder zurückgenommen wird. Er passt es den jeweiligen Inhalten und Situationen an. Kommen die Steine, „selbst so schwer sie sind“ ins Spiel, scheint sich der Wanderer Schuhe mit Bleisohlen angelegt zu haben. So geht das weiter. Das Tempo gibt sich wechselhaft, und es wird auch nicht mit Pausen gespart. Oliemans, der auf Opernbühnen sehr aktiv ist, bringt – unterstützt von seinem Pianisten – ein starkes theatralisches Element in seine Interpretation ein und punktet dabei mit genauer Diktion. Die größte Wirkung wird dann erzielt, wenn er sich Zeit lässt und die lyrischen Passagen gedankenverloren auskostet wie bei den „Trockenen Blumen“. Dem Klang ist nicht anzumerken, dass es sich um einen Mitschnitt handelt. Alle störenden Geräusche sind eliminiert. Das Cover hätte man sich etwas sinnlicher gewünscht.

 

Jasper Schweppe klingt jünger, als er in Wirklichkeit sein dürfte. Eine Angabe über sein Geburtsjahr habe ich nicht gefunden. Der Beginn der Ausbildung 1969 am Konservatorium in der niederländischen Stadt Zwolle mit dem Studium der darstellenden Musik ist zumindest ein Hinweis auf sein Alter. Später absolvierte er das Royal Conservatory in Den Haag. Musikalisch ist er breit aufgestellt, hegt eine große Verehrung für Monteverdi und pflegt auch Werke von Rameau. Schweppe singt in namhaften Chören seiner Heimat und gibt auch Sololiederabende. Bei Et’Cetera hat er eine Einspielung von Franz Schuberts Die schöne Müllerin vorgelegt (KTC 1653). Sein Begleiterin ist die Japanerin Riko Fukuda. Schweppe hat sich zu einer schlichten und schnörkellosen Interpretation entschlossen. Bei ihm klingt der Zyklus wie eine Sammlung von Volksliedern. Im Booklet gibt er Einblick in sein Konzept: „In meiner Interpretation dieser Lieder versuche ich, den Absichten Schuberts so nahe wie möglich zu kommen, indem ich nicht so sehr vom Belcanto ausgehe, sondern von der Deklamation des Textes.“ Er wolle dem „Gesangsstil unserer heutigen Zeit entgehen“ und trete an „Schuberts Lieder vom 18. Jahrhundert aus“ heran. Das funktioniert natürlich nur dann, wenn die Lieder so deutlich und klar gesungen werden wie durch Schweppe. Die Authentizität wird noch dadurch gesteigert, dass ein Instrument des deutsch-österreichischen Klavierbauers Conrad Graf von 1827. Vier Jahre zuvor hatte Schubert seine Müllerin komponiert.

 

Darf es noch eine Schöne Müllerin sein? Bitte schön! Bo Skovhus hat bei Capriccio seine zweite Aufnahme des Liederzyklus von Franz Schubert veröffentlicht (C5290). Die erste war 1997, begleitet von Helmut Deutsch, bei der EMI herausgekommen. Jetzt sitzt Stefan Vladar am Klavier. Dazwischen gab es ein Schubert-Album bei Sony. Neben seiner Tätigkeit auf internationalen Opernbühnen hat der aus Dänemark stammende Bariton stets den Liedgesang gepflegt. Skovhus und sein Pianist schlagen ein zügiges Tempo an. Sie brauchen nur etwas mehr als neunundfünfzig Minuten. Das ist vergleichsweise wenig. Andere nehmen sich mehr Zeit. „Das Wandern ist der Müllers Lust“: Der berühmte Beginn wird nicht idyllisch und gemächlich ausgebreitet. Unrast liegt darin, wenn nicht gar Hatz. Als sei einer auf der Flucht mit unbekanntem Ziel. Nur weg, ja nicht stehenbleiben oder gar zurückblicken. Da Skovhus ein vorzügliches, ja beispielhaftes Deutsch ohne Akzent singt, kann er sein hoch individuelles Herangehen nicht nur musikalisch, sondern auch sprachlich überzeugend vermitteln. Selbst bei solchen im Tempo verhalten angelegten Liedern wie Die Danksagung an den Bach oder Trockene Blumen ist die Unrast im Untergrund spürbar. Erst am Schluss, in Des Baches Wiegenlied, kommt dieser Müllerbursche zur Ruhe – weil er nicht mehr kann. Er haucht sein Leben aus, wirkt wie hingestreckt, wie gefällt. Er ist am Ende. Den Liederzyklus so aufregend vermittelt, liegt kein Wagnis darin, den unzähligen Aufnahmen noch eine hinzuzufügen.

 

Bei Gramola hat Matthias Helm seine Version mit dem Gitarren-Duo Hasard herausgebracht  (99065), bei Ars Klemens Sander mit traditioneller Klavierbegleitung durch Ehefrau Uta Sander (38535). Beide singen Bariton. Länger und länger wird die Liste der Aufnahmen. Ungebrochen ist das Interesse an diesem Liederzyklus. Es scheint, als nehme das Reproduktionstempo zu. In Studios womöglich noch mehr als im Konzertsaal. Waren Einspielungen vor fünfzig Jahren ein exklusives Ereignis, kann einem heutzutage schon mal eine Neuerscheinung durchrutschen. Auf Wiederauflagen ist kein Verlass. Wer nichts verpassen will, muss sofort zugreifen. Angesichts der Fülle wird es nicht einfacher, die Übersicht zu behalten. Zumal sich Sänger mit großer Entschlossenheit und Entdeckerfreude dem Lied zuwenden – zum Glück nicht immer nur ein und denselben Titeln oder den berühmten Zyklen. Zuwachs in den Katalogen gibt es vor allem durch Vielfalt. Neben Schubert, Brahms, Wolf, Schumann oder Strauss treten fast vergessene Komponisten wie Ludwig Thuille (1861-1907), Johann Friedrich Reichardt (1752-1814) der späte Berliner Schumann mit Vornamen Georg (1866-1952) oder Heinrich von Herzogenberg (1843-1900) aus ihrem Schattendasein hervor. Namentlich das Label cpo überrascht mit derartigen Ausgrabungen. Freunde des Liedgesangs leiden also nicht an Entzugserscheinungen. Zu keiner Zeit wurden mehr Lieder aufgenommen als heute.

 

CD Muellerin SanderNiemand hat mehr einen genauen Überblick, wie oft die Schöne Müllerin aufgenommen wurde. Zu den offiziellen Produktionen treten die Radioaufnahmen, die nicht immer auf Platte gelangt sind, die einmaligen Übertragungen in Rundfunk und Fernsehen, die heimlichen privaten Mitschnitte. Auf der französischen Internetseite Operacritiques werden mehr als 180 verschiedene Aufnahmen genannt, deren Herkunft bis auf ganz wenige Ausnahmen belegbar ist. Die erste geschlossene Wiedergabe sang der österreichische Tenor Franz Naval 1909 für Odeon in den Zylinder. Mit leichten Kürzungen, als sei er in Eile. Das straffe Tempo war der begrenzten Aufnahmetechnik geschuldet, die in den Kinderschuhen steckte. Seine Aufnahme kann noch heute bestehen. Bereits 1902 hatte Naval das Müllerinnen-Lied Der Neugierige eingespielt, noch früher, nämlich 1901, sang der Bassist Paul Knüpfer den Titel Ungeduld für die Deutsche Grammophon Aktien-Gesellschaft. Die Firma wird, wie damals üblich, sogar mit scharfer Stimme angesagt. Einzelne Nummern aus dem Zyklus sind mit Beginn der Schelllackära häufig anzutreffen. Noch in der ersten Hälfte der fünfziger Jahre hat Elisabeth Schwarzkopf das Lied Ungeduld gleich dreimal aufgenommen. Danach sind einzelne Aufnahmen fast nicht mehr anzutreffen. Gesamtaufnahmen wurden die Regel. Bis auf wenige Ausnahmen wurde immer auf Tonträgern stets in der Originalsprache gesungen. Germaine Martinelli wählte 1935 für Malibran eine französische Übersetzung, Georgi Vinogradov 1954 eine russische und Beno Blachut um 1960 oder etwas später eine tschechische. Viel mehr Ausnahmen sind nicht nachzuweisen.

LP Muellerin Fischer-Dieskau

Dietrich Fischer-Dieskau hat die „Schöne Müllerin“ mit Prolog und Epilog aufgenommen. Das Bild zeigt die Vorderseite einer historischen Schallplattenausgabe.

Dietrich Fischer-Dieskau, Hermann Prey, Fritz Wunderlich oder Peter Schreier haben die Müllerin mehrfach eingespielt bzw. bei Konzerten mitschneiden lassen. Sie sind Spitzenreiter. Einmal hat Fischer-Dieskau gemeinsam mit dem legendären Begleiter Gerald Moore den Zyklus sogar mit gesprochenem Prolog und leicht gekürztem Epilog eingespielt. Schubert hatte 1823 nicht alle Lieder der gleichnamigen Gedichtsammlung von Wilhelm Müller komponiert. Weggelassen wurden „Das Mühlenleben“, „Erster Schmerz, letzter Schmerz“, „Blümlein Vergießmein” und eben Prolog und Epilog. Der ironische Grundton der einleitenden und abschließenden Betrachtungen, die dem Zyklus eine völlig andere Perspektive geben, waren Schuberts Sache nicht. Dennoch wäre es konsequent und gewiss nicht unspannend gewesen, an den entsprechenden Stellen der Aufnahme die übrigen Texte auch gesprochen einzufügen. Dann nämlich hätte Fischer-Dieskau, der ein exzellenter Rezitator gewesen ist, im Epilog nicht die einleitenden zehn Zeilen weglassen müssen, die sich nämlich auf die Tatsache beziehen, dass der Zyklus aus insgesamt fünfundzwanzig Gedichten besteht. Eine Rumpflösung ist immerhin besser als gar keine. Dennoch hat diese Variante keine Nachahmer gefunden.

Die beiden Produktionen leben nicht zuletzt davon, dass sie sich einem Vergleich mit berühmten früheren Einspielungen entziehen. Dafür sind sie zu unkonventionell. Es handelt sich um CD-Premieren in der Karriere von Helm und Sander, die den Fotos nach noch jünger aussehen, als sie in Wirklichkeit sein dürften. So soll es wohl auch sein. Angaben über ihre Geburtstage finden sich nirgends, nicht auf den Homepages, nicht in der gewöhnlich allwissenden Online-Enzyklopädie Wikipedia. Derlei biographische Zurückhaltung ist in dieser Generation keine Seltenheit. Sie will jung sein – und es immer bleiben. Jedenfalls haben beide nach meinem Eindruck das rechte Alter für die Lieder. Denn was sich in der Geschichte zuträgt, das widerfährt nicht dem reifen Manne. Das geschieht in jungen Jahren. Matthias Helm und Klemens Sander haben beide bei Robert Holl, Jahrgang 1947, studiert. Holl hat den Liedgesang intensiv gepflegt, wovon zahlreiche einschlägige Aufnahmen, darunter auch Schuberts Müllerin, Zeugnis ablegen. Es ist erfreulich, dass er seine Erfahrungen weitergibt. Auch neue Sichtweisen in der Interpretation brauchen den kontinuierlichen Unterbau in Form des Wissens der vorangegangenen Generation.

 

CD Muellerin Helm (Foto)

Der Bariton Matthias Helm (Mitte) mit seinen Begleitern Stephan Buchegger (links) und Guntram Zauner (rechts), die das Duo Hasard bilden. Das Foto von Reinhard Wimroither ziert die Rückseite des Gramola-Booklets.

Die Schöne Müllerin mit Gitarrenbegleitung, zu der sich Helm entschlossen hat, ist keine Erfindung der Neuzeit. Nachdem der Liederzyklus von Franz Schubert 1825 in fünf Heften beim Wiener Verlag Sauer & Leidesdorf erstmal gedruckt vorlag, kam schon wenig später eine Bearbeitung für Singstimme und Gitarre in Umlauf. Ob Schubert selbst Gitarrenbearbeitungen vorgenommen hat, ist nicht bekannt. In Wien hatte das Instrument Dank des dort wirkenden Gitarrenbauers Johann Georg Stauffer (1778 bis 1853) einen guten Ruf. Es dürfte weit verbreitet gewesen sein, auch deshalb, weil es in der Anschaffung deutlich günstiger ist als ein Piano. Peter Schreier war einer der ersten Tenöre, der sich 1978 bei den Salzburger Festspielen vom Gitarristen Konrad Ragossnig begleiten ließ. Dieser hatte gemeinsam mit seinem englischen Kollegen John William Duarte eine eigene Fassung erarbeitet, um „den musikalischen Substanzverlust auszugleichen, der durch die zeittypischen Reduktionen und spieltechnischen Erleichterungen entstand“, wie der Musikwissenschaftler Michael Struck-Schloen im Booklet der Eterna-Einspielung von 1982 schreibt, die nun von Berlin Classics vertrieben wird. Die Popularität des transportablen, leicht zu erlernenden Instruments, das auch Schubert leidlich beherrscht habe, prädestinierte es „vor allem zur empfindsamen Begleitung im häuslichen Rahmen“, so Struck-Schloen weiter. Mit dem Duo Hasar, das aus Stephan Buchegger und Guntram Zauner besteht, hat Helm gleich zwei Begleiter. Das gibt mehr Fülle, zugleich eröffnen sich größere klangliche Möglichkeiten. Das Duo hat das Arrangement selbst besorgt. Nichts ist daran auszusetzen. Wer allerdings auf dem Grunde des Gedächtnisses die traditionelle Klavierbegleitung mitlaufen lässt, kann sich des gelegentlichen Eindrucks nicht erwehren, als stehe der Sänger neben den Gitarren etwas auf verlorenem Posten. Der Klang des Klaviers schafft nach meinem Eindruck mehr Halt, umgibt die Stimme wie ein virtueller Raum, ein Raum, in der sie sich am Ende doch besser entfalten kann. Helm braucht mit reichlich 62 Minuten bald zehn Minuten weniger als Sander. Das fällt nur beim Nachrechnen auf, nicht beim Hören. Letztlich lassen sich beide Sänger Zeit genug, um die Lieder verständlich herüberzubringen, die Geschichte in aller gebotenen Ruhe und Ausführlichkeit zu erzählen und sich nicht in Hast zu verlieren. Ein zu schnelles Tempo kann zum Feind des Vortrages werden.

Auf der Habenseite dieser Aufnahmen steht ein hohes Maß an Wortdeutlichkeit. Nicht selten kennt das Publikum die eingängigen, volksliedhaften Verse auswendig. Ob man will oder nicht, es findet ganz automatisch ein ständiger Abgleich zwischen dem Gehörten und dem eigenen Gedächtnis statt. Stimmt etwas nicht oder ist etwas anders, fällt das sofort auf. Helm singt noch genauer als Sander, der etwas großzügiger in der Anwendung mancher Buchstaben ist. „Vom Wasser haben wir’s gelernt, vom Wasser“, heißt es gleich im ersten Lied. Bei Sander wird in der Wiederholung aus dem „vom“ ein „von“. Zunächst scheint eine Passage im zweiten Lied „Wohin?“ rätselhaft. Im Text, der im Booklet abgedruckt ist, heißt es: „Und immer frischer rauschte, / Und immer heller der Bach.“ In allen Aufnahmen, die ich kenne, folgt der Sänger diesen Worten. Auch Fischer-Dieskau, der sich in seinem langen Künstlerleben sehr intensiv mit dem Werk beschäftigte. Sander ersetzt das Wort „frischer“ durch „heller“, was zu Folge hat, dass der Bach „immer heller, und immer heller rauscht“. Sinnwidrig ist das nicht. Ist es aber richtig? Das „Schubert Lied-Lexikon“ aus dem Bärenreiter-Verlag gibt dem Sänger Recht. Dort wird der Text genauso abgedruckt, wie Sander ihn singt. Sollte es also zwei verschiedene Fassungen geben? Eine Erklärung habe ich nicht gefunden.

So könnte der junge Franz Schubert ausgesehen haben. Bewiesen ist es nicht. Die Kreidezeichnung soll von Leopold Kuppelwieser stammen, der zum Freundeskreis Schuberts gehörte.

So könnte der junge Franz Schubert ausgesehen haben. Bewiesen ist es nicht. Die Kreidezeichnung soll von Leopold Kuppelwieser stammen, der zum Freundeskreis Schuberts gehörte/ Wiiki.

Derlei Haarspaltereien fallen angesichts der frischen Vortragsweise nicht ins Gewicht. Sowohl Sander als auch Helm wählen einen unkonventionellen, ja lockeren Stil und kommen dadurch dem Zyklus auf eine sehr zeitgemäße Weise nahe. Sie betonen damit – ob nun gewollt oder mehr intuitiv – einen deutlichen Unterschied zu jenen dem Intellekt verpflichteten Sängern wie Fischer-Dieskau. Sie betreiben keine Exegese. Im Booklet der Sander-CD liest sich das so: „Die Geschichte ist rasch erzählt – und bei aller Liebe zu den wunderschönen, scheinbar launigen Melodien – ganz schön schauderhaft. Ein Müllerbursche befindet sich auf Wanderschaft und verliebt sich hoffnungslos in des neuen Meisters Tochter. Die schöne Müllerin wendet sich lieber dem Jägersmann zu, dem Müllergesell bleibt der finale Freund: Er geht in den Bach.“ Falsch ist das auch nicht. In dem als Interview angelegten Text von Daniel Wagner kommt auch der Sänger selbst zu Wort. „Also ganz gesund war der sicher nicht“, urteilt Sander über den Müllerburschen. „Das muss wahrscheinlich so sein, wenn man richtig krank vor Liebe ist.“ Anfangs sei noch alles lustig. Da werde gewandert und gesungen. Wirklich? Ist es nicht vielmehr so, dass sich bereits im zweiten Lied die bange Frage stellt, ob „das denn meine Straße ist“? Und ist es tatsächlich nur der Bach, der da rauscht? „Es singen wohl die Nixen tief unten ihren Rhei’n.“ Nixen sind Fabelwesen, die den Menschen Gefahr und Tod bringen. Ist das Schicksal des jungen Wanderers nicht schon besiegelt, bevor er auf die schöne Müllerin trifft?  Rüdiger Winter

Im Container

 

Ihr Belcanto-Repertoire erweitert die Staatsoper Hamburg, wo in dieser Saison nur Rossinis Cenerentola und Donizettis Elisir zu sehen sind, um Bellinis opus magnum Norma. Die Premiere der Lyrischen Tragödie am 8. 3. 2020 markierte den Beginn der Italienischen Opernwochen, die in diesem Jahr zum dritten Mal veranstaltet werden. Aus nicht genannten Gründen war die musikalische Leitung umbesetzt worden – am Pult des Philharmonischen Staatsorchesters Hamburg stand statt Paolo Carignani nun Matteo Beltrami, der in der Sinfonia noch zurückhaltend wirkte, das Brio und den dramatischen Fluss der Musik dämpfte. Erst später hörte man spannungsreichere und glutvollere Momente, bemerkte ein differenziertes Nachspüren der melodischen Strukturen und elegischen „melodie lunghe, lunghe“ (Verdi).

Regisseurin Yona Kim lässt bereits zur Sinfonia den Vorhang öffnen und gibt damit einen deprimierenden Blick frei auf die öde Szene von Christian Schmidt. Der renommierte Ausstatter stellt in das Zentrum der Bühne, welche von schwarzen, mit Lianen bemalten Wänden eingefasst ist, einen zweistöckigen Wellblechcontainer, dessen Neonlicht-Quadrat an der Decke eine trübe Stimmung verbreitet. Diese mit zwei Küchenstühlen, Tisch und Doppelstockbett sparsam möblierte Box gleicht einer Notunterkunft für Flüchtlinge – dass hier die geachtete Oberpriesterin der Gallier mit ihren beiden Kindern und der Vertrauten Clotilde lebt, scheint unvorstellbar. Wieder einmal wurde ein Stück, das unter Kennern und Liebhabern geradezu als heilig gilt, vom Sockel der Erhabenheit geholt, profaniert und seiner  majestätischen Dimension entkleidet. Zeit und Schauplatz der Handlung werden negiert, die Tragedia lirica wird in einem schäbigen (und austauschbaren) Gegenwartsmilieu verortet. Dazu kommt eine Reihe szenischer Rätsel mit Opferzeremonien, Züchtigungen, Selbstverstümmelungen und heidnischen Riten. Geklonte Doubles tragen noch zur szenischen Verwirrung bei, irritierend sind die sinnlos und ohne dramaturgischen Zusammenhang heruntergelassenen Zwischenvorhänge. Die Priesterinnen in weißen Kleidern und blauen Schürzen (Kostüme: Falk Bauer), zitternd und auf der Stelle wankend, gleichen Hospizschwestern, was sie freilich nicht abhält, Flavio zu schlachten. Häufig nehmen sie ein weißes Blatt Papier vor den Mund, noch öfter hantieren sie mit Hackmessern wie in einem Fleischerladen. Die zerschlissenen, verdreckten Jacken der schwarz vermummten gallischen Krieger künden von deren harten Kämpfen. Später erscheinen sie mit weißen, blutverschmierten Schürzen, danach  in faschistoiden Uniformen mit Orden an den weißen Hemden und Bajonetten in den Händen, schließlich in roten Samttalaren wie an einem Gerichtshof. Der Chor der Staatsoper Hamburg (Einstudierung: Eberhard Friedrich) hinterlässt unterschiedliche Eindrücke, klingt zuweilen matt (vor allem aus dem Off), wird aber oft auch an der Rampe platziert und wartet dann mit präsenterem Klang auf („Norma viene“). Der „Guerra“-Chor besitzt die nötige geschärfte Aggressivität.

Mehrfach verwendete Requisiten sind Benzinkanister und Streichhölzer. Auch die gefesselte Adalgisa wird mit Benzin übergossen und soll dem Feuertod preisgegeben werden. Für den Scheiterhaufen, der Norma am Ende erwartet, werden aus einem Müllsack alte Kleidungsstücke und Schuhe geschüttet. Sie selbst bleibt regungslos im Vordergrund, während hinten im Container eine Figur in Flammen aufgeht und sich Rauch ausbreitet.

Erwartungsgemäß hatte die Regie der Titelheldin ihren spektakulären Auftritt versagt (was doch die Musik mit dem pompösen Marsch vorgibt), lässt sie Rezitativ und „Casta diva“ auf dem Küchenstuhl sitzend singen. Während der Cavatina, die immerhin eine heilige Zeremonie darstellt und eine Ansprache an das Volk ist, also kein privater Monolog, öffnet sich die hintere Wand der Behausung und lässt Pollione mitten im feindlichen Lager erscheinen. Er nimmt gleichfalls am Küchentisch Platz, wo in dieser Inszenierung die entscheidenden Auseinandersetzungen und Konflikte ausgetragen werden.

Bellinis „Norma“ an der Hamburgischen Staatsoper/ Szene/ Foto wie oben Hans-Jörg Michel

Es war erstaunlich, wie es Marina Rebeka in der Titelpartie trotz dieser widrigen Umstände gelang, eine überzeugende Figur zu erschaffen, deren Schicksal man mit Anteilnahme verfolgte. Gesanglich besaß ihre Interpretation Format. Der dramatische, dunkel timbrierte Sopran ließ schon im ersten Rezitativ („Sediziose voci“), das von Autorität und Nachdruck erfüllt war, aufhorchen. In der Cavatina imponierten raffinierte messa di voce-Effekte, die makellos gesponnenen langen Bögen und die differenzierte Dynamik in der Tongebung. Souverän bewältigt war das vokale Zierwerk der Cabaletta, beeindruckend die Vehemenz im Terzett zu Ende des 1. Aktes mit wie Messerstichen  herausgeschleuderten Spitzentönen. Einzig in der unteren Lage besitzt die Stimme keine so satte Fülle wie andere legendäre Sängerinnen, so dass „In mia man“ vergleichsweise unterbelichtet wirkte. Aber das ist ein marginaler Einwand angesichts einer insgesamt grandiosen Interpretation. Und schon in der folgenden Scena ed Aria finale überwältigten wieder der rasende Furor und der existentielle Schmerz der Titelheldin. Neben ihr gab Diana Haller als Adalgisa ein bemerkenswertes Hamburger Debüt. Der hohe Mezzo verströmt angemessene Jugendlichkeit, ist ausgeglichen in den Lagen und lässt allenfalls ein gewisses Geheimnis im Timbre vermissen. Was die Stimme aber auszeichnet, ist ihre Fähigkeit, sich perfekt mit der ihrer Partnerin zu verblenden, so dass die beiden großen Duette zwischen ihr und Norma zu Sternstunden des Belcanto gerieten. Besonders liebevoll und einander zugewandt wirkten die beiden Frauen in „Mira, o Norma“, wo im Da capo effektvolle Variationen besonders auffielen. Die kroatische Mezzosopranistin ließ auch im Duett mit Pollione träumerisch zarte und innige Töne hören. Leider verfügt der argentinische Tenor Marcelo Puente zwar über die Wucht eines heroischen Tenors mit baritonal gefärbter Mittellage und metallischer Höhe, doch war sein Vortrag weitestgehend einförmig, aufgeraut spröde im Klang und verwischt in den Koloraturen. Einzig in der letzten Szene mit Norma vernahm man differenzierte Abstufungen, welche der tragischen Situation entsprachen.

Die Besetzung ergänzten Liang Li als Oroveso mit durchschlagskräftigem, grobkörnigem Bass, dessen starkes Vibrato an die Grenze des Tremolos ging, Dongwon Kang als Flavio mit lyrisch grundiertem Tenor und Gabriele  Rossmanith als Clotilde mit reifem Sopran. Das Premierenpublikum feierte die Sänger enthusiastisch, ließ es aber nicht an Missfallenskundgebungen für das Inszenierungsteam fehlen. Bernd Hoppe