Archiv des Autors: Geerd Heinsen

Russen in Jugoslawien

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Wie an der Käsetheke und der obligaten Frage, darf es etwas mehr sein, hat die Edition Günter Hänssler bei ihrer ohnehin schon übervollen und ausgesprochen preisgünstigen Ausgabe der sieben russischen Opern, welche die Decca 1955 in Belgrad aufnahm, noch etwas draufgepackt. Das wäre nicht nötig gewesen. Und man muss sich diese beiden geschenkten CDs auch nicht ausgiebig zuwenden, schon gar nicht darf man die restlichen zwanzig CDs danach bewerten, was das Belgrader Opernhaus seinerzeit bei seinen zahlreichen Gastspielen im Westen als eine seiner Trumpfkarten ausspielte: Massenets Don Quichotte in einem merkwürdigen serbokroatischen Französisch, leicht gekürzt, vom Geist und Klang doch alles etwas vage und wie eine buntscheckige Aufführung durch eine Vagantenbühne. Aber seinerzeit war das Werk, dessen Wiederentdeckung durch Christoff, Ghiaurov, Raimondi, Furlanetto, Ramey und van Dam noch ausstand, weitgehend unbekannt. Die Hänssler Ausgabe ist überaus fair, nennt den Don Quichotte, der auch durch das Aufnahmedatum 1965 etwas aus der Reihe tanzt, nicht auf der Vorseite der Seven Great Russian Operas from 1955 aus dem Nationaltheater Belgrad und verzeichnet ihn nur auf der Rückseite schamhaft als Bonus. Hänssler-Berater und alter Electrola-Mann Dieter Fuoss merkt dazu an, „wohl wissend, dass sie mit den späteren Studioaufnahmen nicht konkurrieren kann, auch nicht mit der Produktion der RAI Mailand aus dem Jahr 1957 (mit Boris Christoff und der jungen Teresa Berganza – ital. gesungen) haben wir uns entschlossen, die Aufnahmen wegen ihres dokumentarischen Wertes als Bonus exklusiv für diese Box wieder zugänglich zu machen“. Viele Schallplattensammler werden sich an sie erinnern. Irgendwo stand die als Stereo-Aufnahme auf Everest veröffentliche Plattenbox – mit dem Hinweis „World Premiere Recording“ – und dem markanten Cover immer herum. Die alten LP-Cover wurden für die CD-Papphüllen beibehalten.

Geliebte alte Ausgaben der russischen Serie bei Decca-Belgrad

Massenet ist nur die Zugabe zu Glinka, Mussorgsky, Rimski-Korsakow, Borodin und Tschaikowsky, also den Seven Great Russian Operas from 1955, die Decca kostengünstig in Belgrad aufnahm, um ihren Katalog auf Vordermann zu bringen und der EMI auf ihren 1952 entstandenen Boris Godunow mit einer breiten Front russischer Opern zu antworten. Es war ein einmaliges Unterfangen, das nach 1955, mit Ausnahme des Don Quichotte, keine Fortsetzung fand. Die Umstände und Hintergründe um dieses Aufnahmeprojekt in Zeiten des Kalten Kriegs sind so spannend wie die Aufnahmen selbst und müssen unbedingt in dem Beiheft, das auch Inhaltsangaben und eine Geschichte der russischen Oper bietet, nachgelesen werden. Ich mache es mir einfach und lasse die Decca sprechen:

The story of how Decca came to record seven classics of the Russian opera repertoire in 1955 begins with a somewhat shadowy figure. The project was partly arranged and facilitated by a film and record executive, Gerald Severn. Born in Moscow, Severn worked in the US but had connections in countries behind the Iron Curtain; he assisted Russian actors in defecting to the West and, after working with Decca, became the artists and records executive for Artia, an American label which issued eastern-European recordings of folk and classical music such as Romanian folk-songs and dances and the ‘Gypsy King in Hi-Fi’, starring the Hungarian fiddler Sandor Lakatos, father of the best-selling classical musician of our own time, Roby Lakatos. Severn’s connections extended farther east, to the Red Army Chorus and even a locally produced ‘Passport to China’; his own long-standing passion for ballet (he had worked with Serge Diaghilev) produced a ‘Teach your child ballet’ album and accompanying book.

Geliebte alte Ausgaben der russischen Serie bei Decca-Jugoslawien

Severn agreed with Decca to underwrite a series of Russian opera recordings to be made with the company of the Belgrade Opera. One of the company’s senior recording supervisors, Arthur Haddy, was dispatched to Belgrade to find a suitable recording venue. He settled upon the cinema in the city’s House of Culture complex. By this stage in his long Decca career, however, Haddy was delegating onsite studio work to his junior colleagues, and the job was assigned to the Australian conductor-turned-producer James Brown, who had worked with Haddy on the company’s first stereo recordings in Geneva the previous year.

As was common in the early days of stereo, when the great majority of consumers were still listening on mono equipment, the recordings were made in both formats. The engineer responsible for the mono set-up was Kenneth Wilkinson, who alongside Haddy devised the Full Frequency Range Recording technique (ffrr) that made Decca a household name in the 1950s. His stereo colleague was Roy Wallace, hired by Haddy in 1953 as a brilliant young engineer who had already been developing the new technology for several years.

Interviewed in 1999 by Malcolm Walker, Wallace recalled: ‘James Walker, Kenneth Wilkinson and Joe van Biene and I flew out to Milan, from where we travelled on the Orient Express to Belgrade. Our gear had been flown out. The cinema wasn’t available until the nightly showings finished around 11pm. All the seats then had to be removed first, the gear unpacked, the microphones run out. Around midnight we were ready to start recording, which would continue until the early hours of the morning, sometimes until 8am. Everything then had to be taken down and the seating replaced. We worked very hard for 19 days but somehow managed to get through the sessions.’

Melanijia Bulgarinovic war der Sopranstar jener Jahre und auch bei Deccas Jugoslawien-Ausflug/ Vojvodina info

Warum, fragt sich jetzt jeder, diese Box, nachdem die Serie seit 2018 auf Eloquence (und bei  Naxos!) in Einzelausgaben veröffentlicht wurde. Dort jedoch in Stereo, bei Hänssler in Mono, wozu es heißt, „Wir haben uns hier für die nach unserer Meinung weniger scharf klingenden Mono-Versionen der russischen Opern entschieden“. Wie immer glaube ich Dieter Fuoss unbedingt, denn der alte Mono-Sound überzeugt.

Es begann Februar 1955 mit Fürst Igor und Chowanschtschina, dann reiste der aufnehmende Wanderzirkus 400 Kilometer weiter nach Zagreb, um dort im März/ April Boris 1955 einzuspielen, worauf im September/ Oktober des gleichen Jahres in Belgrad Iwan Sussanin, Eugen Onegin und Sneguroschka folgten; die Pique Dame, bei der kein exakter Aufnahmemonat angegeben ist, wurde irgendwann dazwischen gequetscht. Ein unglaubliches Unternehmen, das mit Ausnahme des erwähnten Boris der EMI alle Opern offenbar ungekürzt erstmals im Westen vorstellte. Das ist der immense Wert dieser Edition, die eine Ensemblearbeit dokumentiert – ich muss in diesem Zusammenhang an die Pariser EMI-Aufnahmen französischer Opern denken –  der wir vierzig Jahre später in Gergievs Mariinsky-Aufnahmen russsicher Opern nochmals begegnen: keine himmelstürmenden Einzelleistungen, kein Boris Christoff, doch die sehr ansprechende, teilweise vorzügliche Leistung eines Ensembles, das gar nicht so riesig aufgestellt war, wie wir an den immer wieder gleichen Namen unschwer erkennen und das die Opern alle auf russisch einstudierte; nur zwei der sieben Opern befanden sich (in serbokroatisch) im Repertoire der Belgrader Oper. Doch so möchte man russische Oper irgendwo im Osten an sieben aufeinanderfolgenden Abenden hören.

Miroslav Čangalović war der Boris-Chrstoff-Ersaatz der Decca und singt u. a. den Boris bei Decca/ Belgrad/ enemities/wordpress

Die Hänssler-Edition beginnt auf CD 1 mit Iwan Sussanin, d. h. der 1939 streng auf Parteilinie gebrachten Fassung von Mikhail Glinkas Ein Leben für den Zaren. Da in dieser Fassung Sobinins brillante Tenorarie fehlt, hat Fuoss die Arie mit Nicolai Gedda aus der Markevitch-Aufnahme von 1957 angehängt. Mich hat diese Entscheidung beim Lesen des Beihefts anfangs eher verstört als begeistert, doch sie funktioniert, klanglich wie technisch, und Gedda ist immer ein Gewinn.

Ansonsten ist die Fassung vollständig und zeigt wie tanz- und chorlastig die Oper, die zuletzt an der Frankfurter Oper etwas übersichtlicher daherkam, doch ist. Der in Sarajewo geborene Oscar Danon (1913-2009), der zwei Jahre später bei den EMI-Aufnahmen von Ein Leben für den Zaren in Paris unter Igor Markevitch die Chöre leitete, hat einen dichten und strengen Zugriff, hält das Geschehen in einem wunderbaren Fluss. Danon leitete die Belgrader Oper 1944-65 und hat offenbar eine perfekte Aufbauarbeit geleistet; seine Autorität vermittelt sich in dem in manchen Aufführungen leicht zersplitternden Fürst Igor noch eindrucksvoller. Der damals Mittdreißiger Miroslav Čangalović, eine der zentralen Sängerpersönlichkeiten der Edition, singt den Iwan Sussanin. Sein eigenwilliger Bass kann manchmal etwas unruhig, auch unschön klingen, etwas maulig im Ansatz, doch das alles fällt überhaupt nicht ins Gewicht, da das Singen stets Ausdruck und Persönlichkeit zeigt und seine Szene im letzten Akt von großer Eindringlichkeit ist. Viele der serbischen Stimmen verleihen ihren Figuren  ein Gesicht. Marija Glavacevic ist als Antonida allerdings so scharf und schrill, wie man es hierzulande wenig schätzt. Drago Starc (Sobinin) hat einen tränenumflorten weichen Tenor, wie wir es bei russischen Tenören lieben, und Milica Miladinovic singt die Hosenrolle des Vanja mit durchschlagskräftigem Mezosopran.

Es folgt auf bei Hänssler der Boris, der mich nicht anspricht. Woran mag’s liegen. Ach ja, Das ist die Aufnahme aus Zagreb. Zwar mit dem Belgrader Chor und Orchester – in Iwan Sussanin und Fürst Igor übernimmt der Chor der Jugoslawischen Volksarmee – doch mit dem bedächtigen Kresimir Baranović, der meinem Empfinden nach nicht den richtigen Zugriff hat. Den Chören fehlt die Inbrunst, Čangalović, der ein junger Boris ist und nicht das richtige Kaliber für diese Partie – wie auch für den Dosifei –  hat, macht das dennoch erstaunlich gut; die Bässe sind nicht überwältigend, Žarko Cvejićs Warlaam ist besser als Branko Pivnićki als Pimen, Stepan Andrashevichs fieser Charaktertenor ist richtig für den Schuiski. Erstmals treffen wir als Marina auf Melanija Bugarinović, die serbische Sängerin mit der damals bedeutendsten internationalen Karriere. Gespielt wird die mit dem Tod des Zaren endende Fassung; der Polenteil ist um die erste Szene des dritten Aktes gekürzt. Hänssler und Fuoss zeigen sich auch hier großzügig: angehängt ist die wirkungsvolle Szene vor dem Basiliuskathedrale aus dem Erstfassung in einer einst auf Telefunken veröffentlichten Aufnahme unter Wassili Nebolski mit Mark Reizen und Ivan Koslowski. Das macht Sinn.

Sehr gut überspielt: Glinka aus Belgrad bei Naxos

Baranović dirigiert auch die zweite Mussorgsky-Oper, die Chowanschtschina aus der ersten, am 9. Februar 1955 startenden Aufnahmesitzung, wobei er auch hier, trotz der sorgfältig gepinselten chorischen und instrumentalen Breitwandgemälde nicht so überzeugt wie mit Pique Dame und Sneguroschka. Bugarinović und Čangalović sind Marfa und Dosifei, Žarko Cvejić und Alexander Marinković die Fürsten Chowanski. Im Lauf der Durchhör-Aktion merke ich, dass ich zu den Tracks mit deutschen und englischen Arien- bzw. Szenenanfängen auf der Rückseite der CD-Hüllen gerne die jeweiligen Figuren hätte. Spätestens bei Sneguroschka wird es schwierig die Übersicht zu behalten. Chronologisch würde nun der im Gegensatz zur EMI-Aufnahme strichlose Fürst Igor folgen, mit dem knapp 30jährigen kernigen Kavaliersbariton Dušan Popović als edlem und starkem Igor. Neu hinzu kommt die slowenische Sopranistin Valerija Heybal als fast kindlich fragile Yaroslavna. Žarko Cvejić ist ein leichter Konchak, Bugarinović ist als Konchakowna so sinnlich hingebungsvoll wie zuvor als Marina, Biserka Cvejić, in den 1960er Jahren als Azucena, Amneris, Laura, Dalila häufig an der Met, wo sie beim Abschied vom alten Haus gemeinsam mit Crespin das Gioconda-Duett sang, und besonders beliebt in Wien, ihre Amme.

Aus dem Herbst 1955 stammen die beiden Tschaikowskys Opern. Der von Danon dirigierte Onegin galt vielen als beispielhafte Aufführung, vergleichbar der quasi gleichzeitig entstandenen Bolschoi-Aufnahme unter Boris Kkaikin mit der jungen Vishnevskaya. Danon gelingt es die romantische Atmosphäre und Poesie und die aufwühlenden Gefühle der Puschkin-Szenen perfekt einzufangen. Heybal ist bezaubernd als mädchenhafte, individuelle Tatjana, die Briefszene ist einer der gelungensten Momente der Serie. Popović ist ein fast unnahbarer charakterstarker Onegin, Starc richtig besetzt als Lenki, Cvejić eine auffallende Olga, Bugarinović schaut als Amme nach dem rechten. Čangalović singt den Gremin. Für Pique Dame übernahm Baranović den Stab. Die Aufnahme erreicht nicht ganz das Niveau des Onegin, obwohl Marinković ein sowohl lyrisch leidender wie heldisch wütender Hermann ist, Heybal dagegen ist eine wenig einnehmende dünne Lisa, Bugarinović eine fulminante Gräfin und Cvejić eine opulent besetzte Polina ist.  Baranović dirigiert auch Rimski-Korsakows Märchenoper Sneguroschka, die er trotz ihrer scheinbar desperaten Handlung um Hirten, Kaufleute und heidnische Gottheiten und Naturgeister über fast 3 ½ Stunden als eindringliche Legende erzählt und zu einem Hymnus steigert. Gute Porträts liefern die allenfalls etwas anämische Sofija Jakovic in der Titelrolle, Biserka Cvejić als Frühling, Heybal als Kupawa, Popović als Misgir und Čangalović als Väterchen Frost.  Rolf Fath

 

Ein kritisches Wort zum Schluss: Waren die Originale denn sowohl in Stereo wie AUCH in  Mono aufgenommen worden (die Engländer neigten ja länger zum Mono als vergleichsweise die Amerikaner)? Oder hat Dieter Fuoss den Klang auf Mono reduziert?  Von welchem Satz LPs wurden diese Mono-Aufnahmen gemacht? Den englischen oder den amerikanischen London? Oder den frühen deutschen? Wie oft bei Hänssler bleiben technische Informationen eher vage.

Und in Sachen angeklebter Gedda-Arie im Susannin: Man kann sich wieder mal über die historische Korrektheit einer solchen Edition streiten – die Arie gab es eben damals nicht, warum nicht dabei belassen? Naxos und Warner bieten doch die Gedda-Ausgabe. G. H.

Petibon goes Berberian

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An die großen Zeiten der legendären Cathy Berberian mit ihren bemerkenswerten Aufnahmen muss man zurückdenken, wenn man Patricia Petibons neue CD bei Sony hört, die im September und November 2019 in Paris aufgenommen wurde (19439719552). Ihr Titel L´Amour, la Mort, la Mer klingt poetisch und lässt französische mélodies vermuten. Derer gibt es in der Anthologie aber nur wenige – Gabriel Faurés „Au bord de l` eau“ und das noch berühmtere „Clair de Lune“, Francis Poulencs träumerisches  „Sanglots“ aus den Banalités sowie Reynaldo Hahns „Néère“ aus den Études latines. Tatsächlich umfasst das Programm mit 22 Titeln französische, englische und spanische Kompositionen des gesamten 19. Jahrhunderts bis in die Gegenwart. Auch Traditionnels aus Schottland und Irland (ein Instrumentaltitel mit Ronan Lebars am Dudelsack) finden sich in der Anthologie.

Die französische Sopranistin ist bekannt für ihre extremen Interpretationen. Virtuos wechselt sie die Register, Sprachen, Stile und Kulturen. Ihrem Ruf als Diva des Exzentrischen setzt sie mit dieser CD die Krone auf. In „Dona Janaina“ von Francisco Mignone, der von 1897 bis 1986 lebte, zwitschert, gackert, flötet, gurrt und kreischt sie – ein ganzer Vogelbauer wird hier geöffnet. Ihrem Sohn Léonard hat sie diese Einspielung gewidmet.

Für L´Amour stehen ein Titel („All trough eternity“) aus den Three Love Songs des 1961 geborenen Komponisten Nicolas Bacri und John Lennons „Oh my love“, das sich in Vokalisen bis in die Extremhöhe hinaufschraubt. La Mort sind vertreten durch Samuel Barbers „The Crucifixion“ aus dem Speckled Book und das lamentierende „Dolorosa“ aus Enrique Granados´La Maja dolorosa, bei dem die reiche Substanz in der unteren Lage auffällt. La Mer wird repräsentiert durch „A la mar“ aus den Melodias de Melancolia von Bacri, das mit heulendem Ton erklingt, während Faurés „Au bord de l`eau“ in seinem Charme ein angenehmes Intermezzo ist. „Alfonsina y el mar“ von Ariel Ramirez (1921 – 2010)  ist erfüllt von jammernden Tönen und auch den „Cancao do Marinheiro“ von Heitor Villa-Lobos bestimmen klagende Laute von bohrender Intensität.

Petibon eröffnet ihr Programm mit „Le rencontre“ aus den Trois chansons  bretonnes von Jean Cras (1879 bis 1932) – ein melancholisches Lied, das mit akustischem Meeresrauschen eingeleitet wird und das die Sängerin beendet, als würde der Wind heulen. Am Flügel begleitet sie Susan Manoff, außerdem wirkt der Akkordeonist David Venitucci mit. In „Le chant des lendemains“ von Thierry Escaich (geboren 1965) gesellt sich als Sänger Oliver Py, von dem auch der Text stammt, mit aggressiv lärmendem Sprechgesang zur Sopranistin. Mit „Danny Boy“ endet das Programm in Melancholie, die den Charakter der gesamten CD bestimmt, was die Gefahr der Eintönigkeit in sich birgt. Es ist eine den Zuhörer fordernde Platte mit den vielen lamentierenden Titeln und  außermusikalischen Effekten. Bernd Hoppe

 

Rinascimento Romano

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Jahrelang hörte man nur Hiobsbotschaften vom offensichtlich gar nicht capitale-würdigen, krisengeschüttelten römischen Opernhaus, nun kommen vom Label Major Aufsehen erregende Blu-rays aus der italienischen Hauptstadt, nach Tristan und Isolde jetzt Rossinis La Cenerentola aus dem Jahr 2016 in einer zugleich originellen wie Augen und Ohren schmeichelnden Inszenierung von Emma Dante. Sie betont weniger das Märchenhafte als das Komische bis Slapstickhafte am Dramma Giocoso, stellt den beiden Helden, Angelina und Ramiro, ein Gefolge von aufziehbaren Ebenbildern an die Seite, als wäre die Puppe Olympia vielfach geklont worden, womit zumindest im Fall Aschenputtel die Situation nicht mehr eine so verzweifelte ist, denn die Klone erweisen sich als im Putzen überaus erfahrene Kreaturen, denen das Original bequem vom Sofa aus bei der Hausarbeit zuschauen kann. Die Heerschar dieser Geschöpfe erfordert natürlich choreografische Eingriffe, die Manuela Lo Sicco mit viel Sinn für Situationskomik vornimmt. Für das Bühnenbild, einen hohen Saal mit vielen Fenstern auf zwei Etagen ist Carmine Maringola verantwortlich, mit wenigen Möbelstücken kann angezeigt werden, ob man sich bei Don Magnifico oder im Palast des Prinzen befindet, die Fensterfronten lassen sich öffnen und geben dann den Blick auf meist Überraschendes frei. Bekanntlich gibt es nur einen Herrenchor in der Cenerentola, was die Regie damit aufhebt, dass Emma Dante eine Fülle von Mitbewerberinnen um des Prinzen Hand auftreten lässt, die sich nach erfolgter Entscheidung des Begehrten massenselbstmörderisch mit Gewehren oder Pistolen erschießen. Bei einer so spektakulären Produktion sind natürlich die Erwartungen an die Gewitterszene hoch und werden nicht enttäuscht. Einfallsreich sind die ironisierenden (Ramiro) bis karikierenden (Tisbe), dem Rokoko verpflichteten Kostüme von Vanessa  Sannino.

Dirigent Alejo Pérez lässt sich von der turbulenten Szene zu manchmal ebenso irrwitzigen Tempi inspirieren, ist insgesamt aber ein aufmerksamer Begleiter der Solisten, führt sie sicher durch das überraschungsreiche Geschehen. Der Chor (Roberto Gabbiani) koordiniert perfekt brioreichen Gesang und exakte Bewegung.

Im Zentrum des turbulenten Geschehens steht der Don Magnifico von Alessandro Corbelli, der vielleicht Letzte aus der Garde der famosen italienischen Buffi, der mit ungebrochener Stimmkraft ein wahres Kabinettstück von „Noi Don Magnifico“ abliefert, unangefochten vom Trubel um ihn herum sein „Sia qualunque delle figlie“ zum Besten gibt, trotz aller Komik immer geschmackvoll bleibt und in dieser Ausgewogenheit Beispielhaftes leistet. Leider sehr dumpf oder hauchig klingt der Alidoro von Ugo Gugliardo, dessen großer Arie man deshalb nicht viel abgewinnen kann. Dass er ein stattlicher Mann ist, spielt bei dieser Partie keine entscheidende Rolle. Mit dunklem Timbre und angenehmer Geschmeidigkeit singt Vito Priante, auch im Prestissimo ohne Probleme, den Dandini. Wie eine Zelluloidpuppe sieht der Don Ramiro von Juan Francisco Gatell mit angepapptem Blondhaar aus, sein Tenor passt zu Rossinis Musik, er singt stilsicher, das Timbre ist etwas zu trocken, als dass es entzücken könnte.

Optisch ein wahrer Besen, vokal durchaus angenehm ist die Tisbe von Annunziata Vestri, lieblicher ihre Schwester Clorinda, Damiana Mizzi, was ebenfalls auf deren Sopran zutrifft. Mit angemessenem Stimmmaterial nimmt sich Serena Malfi der Titelpartie an, die Stimme ist weich und dunkel, wie aus einem Guss und vollmundig vom „Una volta..“ bis zum Schlussrondo. Selten ist die Höhe nicht ganz frei, sind die Extremtöne nicht ganz sauber, aber das dürfte bei einer Live-Aufnahme und der insgesamt bewundernswerten Brillanz und bei so beherztem Körpereinsatz, der ihr abverlangt wird, keine große Rolle spielen. Insgesamt ist die Aufnahme ein großes, fast ungetrübtes Vergnügen (C-Major 752504). Ingrid Wanja      

Fairies at the Theatre

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One charming night heißt eine neue CD bei SIMAX (PSC 1367), die im Mai 2018 in der Norwegischen Oper Oslo aufgenommen wurde. So verlockend ihr Titel, so reizvoll das Programm. Es versammelt Songs und Instrumentalstücke aus Werken von Henry Purcell. Der Titel ist der Fairy  Queen entnommen und natürlich Bestandteil der Anthologie. Aus der Fairy finden sich noch der „Dance for  the fairies“, der „Dance oft he Chinese man and woman“ sowie weitere Tanzeinlagen (Hornpipe, Rondeau, Jigg). Das Ensemble OSLO CIRCLES, gegründet 2015, ist in Skandinavien im Barock-Repertoire sehr renommiert und unterstreicht diesen Ruf auch in dieser Aufnahme. Das dynamische Spektrum ist weit gespannt, wie man es sogleich in den Tänzen aus Abdelazer hören kann, die den Auftakt des Programms bilden. Mit ihrem sprühenden Charme und den gefälligen Rhythmen sind sie ein passender Einstieg. Auch in den Divertissements aus der Fairy Queen erfreuen das vitale Musizieren und die reizvolle Betonung agogischer Kontraste.

Regelmäßig arbeitet das Ensemble mit dem australischen Countertenor David Hansen zusammen, der 2004 sein europäisches Debüt beim Festival von Aix in Purcells Dido and Aeneas gab. Er wirkt auch in dieser Produktion mit und interpretiert berühmte Titel des Komponisten. Seine Stimme ist von weicher, schmeichelnder Textur, zu hören gleich im ersten Titel, „Music for a while“ aus Oedipus, den er mit zärtlichen Tönen ausstattet. Stockende Akkorde des Orchesters leiten den „Cold Song“ aus King Arthur ein, während der Sänger eher das legato favorisiert, aber mit reicher Farbgebung aufwartet. Das folgende „Sweeter than roses“ ist in seiner Süße ein starker Kontrast zum frostigen Klirren des Vorgängers.In der exponierten Lage hört man vom Sänger hier merklich grelle Töne. Auch der bekannte Song „If music be the food of love” ist in seiner träumerischen  Stimmung ein delikates Stück. Dem „Love in their little veins inspires“ aus Timon  of  Athens verleiht Hansen einen ironischen Unterton, “Come all” aus dem selben Werk energischen Nachdruck.  Didos Lament ist ein Gipfel in Purcells musikdramatischem Schaffen. Ungewohnt ist die Interpretation durch einen Counter, aber Hansen sorgt mit seiner emotionsstarken Wiedergabe zweifellos für den Höhepunkt der CD. Mit der „Fairest isle“ aus King Arthur gibt er dem Programm am Schluss eine Wendung hin zu magischem Liebeszauber und lässt seine Stimme nochmals in all ihrer betörenden Sanftheit erklingen. Bernd Hoppe

OPERA RARA AND CASA RICORDI

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Opera Rara and Casa Ricordi have signed a worldwide distribution agreement for the Opera Rara editorial catalogue. Through the Ricordi sales network, it will now be possible to rent material for the performance of all 35 works published by Opera Rara, including the performing edition of Donizetti’s L’ange de Nisida of which Opera Rara gave the world premiere at the Royal Opera House, London in July 2018 and the live recording of which won the 2019 Oper! Award for best opera recording. Performing editions will be available through online platforms like Zinfonia and Nkoda, as well as through the offices of Universal Music Publishing Classical, a group of which Ricordi is a part, and through all Ricordi agencies internationally.

The brain-child of Patric Schmid and Don White, Opera Rara has been in the business of bringing back forgotten operatic repertoire since its conception in 1969, with the bel canto repertory as a particular focus. Under Sir Mark Elder’s eight-year tenure as Artistic Director, Opera Rara expanded its repertoire to include French grand opera, French operetta and Italian verismo works. In September 2019, Opera Rara announced Carlo Rizzi as its new Artistic Director who will mark the beginning of his tenure with the June 2020 recording and Barbican concert performance in London of another Donizetti rarity, Il furioso all’isola di San Domingo. In their 50th year, the company will also release Donizetti’s Il Paria and Ermonela Jaho’s debut recital disc featuring music championed by the Italian soprano Rosina Storchio, the creator of Cio-Cio San in Puccini’s Madama Butterfly in 1904. Both recordings will be distributed internationally by Warner Classics. The new editions of Il Paria and Il furioso will be the two newest titles in the Opera Rara editorial catalogue to be distributed by Casa Ricordi.

Founded in 1808, Casa Ricordi is the oldest and biggest Italian classical music publisher. The story of Casa Ricordi is inseparable from the history of the last two centuries of Italian music, and in particular, Italian opera, with a catalogue featuring composers like Bellini, Donizetti, Puccini, Rossini and Verdi.

Of the new partnership with Casa Ricordi, Henry Little, CEO of Opera Rara, said “I am delighted to be starting this new partnership with Casa Ricordi. There is a natural affinity between Opera Rara’s world leading and award winning work to rediscover, restore, record and perform the forgotten Italian operatic heritage of the 19th and early 20th century, and Ricordi’s role as the preeminent publisher of this repertoire. In our 50th anniversary year, we look forward to working with Ricordi to ensure that these wonderful pieces receive as many performances as possible, reaching audiences worldwide and consolidating their places in the current repertory.”

Cristiano Ostinelli, General Manager of Casa Ricordi, said that “the Opera Rara catalogue is an incredible addition to Ricordi’s opera catalogue. The works in the Opera Rara catalogue not only supplement Ricordi’s bel canto catalogue with numerous operas by Donizetti that have been rarely performed, but in some cases complete Ricordi’s Italian opera collection with new additions from composers like Mercadante, Paer and Pacini. Ricordi’s collaboration with Opera Rara will extend into the future as we continue to present musical gems that have been unfairly forgotten.” (Quelle Opera Rara)

Morlacchis „Tebaldo e Isolina“

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Bezüge zwischen den unterschiedlichen Produktionsstätten bestimmen unser Leben. Wir essen italienisch, schlafen in türkischem Makko und bedienen chinesische Technik. Interkulturelle Verbindungen finde ich eines der spannendsten Themen.

Im Bereich der Kunst, in diesem Falle der Musik, ist das genau so interessant, namentlich auf dem Gebiet der Oper, wenn man sich das (angebliche) Spannungsfeld zwischen Rossini und Weber ansieht, in dem der Komponist Francesco Morlacchi (who???) stand, von dem gerade bei Naxos eine Oper herausgekommen und der zwischen dem sächsischen Dresden und dem italienischen Venedig künstlerisch wie auch karrieremäßig angesiedelt ist: Einer von den vielen Komponisten zwischen den Zeiten und Strömungen im post-napoleonischen Europa. Das ähnliche Fälle in Schweden (Jacopo Foroni) oder Portugal (Marco Antonio Portugal) oder Griechenland (Pavlos Carrer) aufweist (von früheren Übersiedlern wie Georg Friedrich Händel, Agostino Steffani, Giovanni Mayr oder Johann Christan Bach ganz zu schweigen).

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Francesco Morlacchi/ Deutsche digitale Bibliothek

Mit Spannung wurde deshalb 2014 die konzertante Aufführung von Francesco Morlacchis Oper Tebaldo e Isolina (1822/25) in Bad Wildbad im Rahmen von Rossini in Wildbad ebenso wie die angekündigte Veröffentlichung erwartet. Und das Ergebnis liegt nun – nach Aufnahme und Sendung durch den SWR – bei Naxos in einer schmalen Ausgabe vor  (8.660471-72 mit Netzhinweis auf das italienischen Libretto), einschließlich Michael Wittmanns abgespecktem, klugem Text (dessen Original für eine Wiedergabe bei uns zu viele musikalische Details enthält, aber auf Wunsch Interessierten zugeschickt werden kann).  Das Konzert in der hübschen Trinkhalle unter Antonio Foglianos fescher Leitung litt (und leidet) unter zu jungen Stimmen (mit Ausnahme des etwas angestaubten Mezzos von Laura Polverelli in der Hosenrolle, in weiteren Rollen singen Anico Zorzi Giustiniani, Raul Baglietto, Gheorghe Vlad, Sandra Pastrana und Angelina D´Agosto; Antonio Fogliani dirigiert den Camerata Bach Choir Poznan sowie die Virtuosi Bunensis; Silvano Zaboo hört man am Fortepiano) .

Die Aufnahme zeigt nebenbei auch das Problem auf, dass der Markt mit Aufnahmen hochspannender Opern verstopft wird, die eine ganz andere Equipe benötigen (und die dafür geschrieben sind), um der Komposition gerecht zu werden. Dennoch – der Opernfan ist mehr als dankbar, dieses Werk ebenso wie viele andere ebenso rare hören zu können und flicht dem Intendanten Wildbads, Jochen Schönleber, ebenso wie der Firma Naxos dicke Kränze, diese interessante Oper  zwischen dem Dresden und dem Venedig der post-napoleonischen Zeit zugänglich gemacht zu haben Reto Müllers ausgiebige Inhaltsangabe merkt man nützlich an). Allen sei ebenso Dank wie dem streitbaren  Musikwissenschaftler Michael Wittmann, dem wir für den „Nachdruck“ seines Textes einmal mehr verpflichtet sind. G. H.

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Francesco Morlacchi: „Tebaldo e Isolina“ aus Bad Wildbad 2014 bei Naxos (2 CD 8.660471-72)

Und nun Michael Wittmann: Im Jahre 1836 war in dem von Carl Herloßsohn in Leipzig herausgegebenen Damen Conversations Lexikon folgender Eintrag zu lesen: Morlacchi, Francesco, königl. sächs. erster Kapellmeister. In Italien zu Perugia den 14. Juni 1784 geb., gebildet und mit den ersten Ruhmesblüthen geschmückt, fand er in Deutschland eine zweite Heimath, und eroberte sich in deutscher Kunst das Ehrenbürgerthum. M. gehörte vor der Rossini’schen und Bellini-Donizetti’schen Periode zu den ersten Operncomponisten seines Vaterlandes, aber sein Geist war weniger gemacht, eine neue Epoche aufzubauen, als eine alte bis zur neueren würdig fortzuführen. M’s. Talent ist nach verschiedenen Richtungen hin gleich thätig gewesen; seine Compositionen zeigen seinen, gebildeten Geschmack, und verrathen die Bildung der älteren, gediegenen italienischen Schule, welche die leichtsinnige, flüchtigere der Gegenwart verwirft, aber ihrem genialen Fluge nicht nachzueilen vermag. […]

Was hier in gönnerhaften Worten formuliert wird, ist in Wahrheit ein vernichtendes Urteil. Denn gemäß der geltenden Genieästhetik des 19. Jahrhunderts wird der Komponist Francesco Morlacchi (1784 – 1841) damit als einer der poetae minores charakterisiert, deren Werke letztlich vor der Geschichte keinen Bestand haben werden. Die vorliegende Aufnahme seines anerkannten Hauptwerks Tebaldo e Isolina bietet Anlass, den Fall Morlacchi neuerlich zur Verhandlung zu stellen.

Morlacchi: Die konzertante Aufführung von „Tebaldo e Isolina“ in Bad Wildbad 2014/ Foto Elias Glatzle

Morlacchi wurde am 14. Juni 1784 in Perugia geboren. Seine erste musikalische Ausbildung erhielt er von seinem Onkel, der als Domorganist in Perugia tätig war. 1803/4 studierte er bei Nicolo Zingarelli, damals Kapellmeister in Loreto, später Direktor des Konservatoriums in Neapel. Den letzten Schliff holte er sich in den Jahren 1805/07 bei Padre Mattei in Bologna, bei dem seit 1806 auch Rossini zur Schule ging. Es folgte ein rasches Debüt als Opernkomponist mit der einaktigen Farsa II poeta disperato (Firenze 1807), das den Start einer typischen Opernkarriere zu markieren schien. In rascher Folge entstanden bis 1810 neun weitere Opern, die ihn durch die Theaterprovinz bereits bis in die Mailänder Scala und das Teatro Argentina in Rom führten. Persönliche Beziehungen mit einer ihm befreundeten Opernsängerin führten ihn jedoch überraschend nach Dresden, wo er 1810 zunächst als Vizekapellmeister angestellt wurde. Nach dem Erfolg seines Raoul de Crequi wurde er 1811 zum Kapellmeister auf Lebenszeit ernannt. Damit befand er sich in einer für einen italienischen Opernkomponisten nahezu idealen Position, die ihn von dem Zwang massenhafter Produktion befreite und ein weitgehend freies Schaffen ermöglichte. Es ist sehr verständlich, dass er diese Stelle ein Leben lang inne behielt, wiewohl er 1822 Nachfolger Rossinis in Neapel hätte werden können.

Die Spätphase der napoleonischen Kriege war indessen für die Produktion von Opern in Dresden nicht sonderlich günstig, so dass zunächst eine fünfjährige Periode folgte, während der Morlacchi ausschließlich als Komponist geistlicher Musik hervortat. Erst ab 1816 nahm er die Komposition von Opern wieder auf. Dies freilich unter geänderten Vorzeichen: War der Unterhalt einer italienischen Operntruppe im 18. Jahrhundert ein selbstverständliches Markenzeichen absolutistischer Hofhaltung, so erschien sie nach dem Wiener Kongress als Anachronismus. Hinzu kam der nicht zuletzt durch Rossini bewirkte Ansehenswandel der Gattung Italienische Oper in Deutschland, die unter musikalisch Gebildeten eben nicht mehr als Vorbild, sondern als Zerrbild eines musikalischen Kunstwerkes gesehen wurde. Wobei man komische Opern noch eher zu dulden bereit war als italienische opere serie.

Morlacchi hat diesem Umstand Rechnung getragen: In den Jahren 1816 bis 1829 hat er gerade mal fünf Opern für Dresden komponiert, ausnahmslos opere buffe. Gleichzeitig – und wohl auch als Vorsorge im Falle einer allzeit im Raum stehenden Auflösung der italienischen Operntruppe in Dresden – versuchte er ab 1817 auch wieder in Italien als Opernkomponist präsent zu sein. Dazu unternahm er vier Kunstreisen (1818,1821/22, 1824,1828) nach Italien, bei denen er sieben neue Opern präsentierte.

Morlacchi: „Tebaldo e Isolina“/ „Deputazione“ zur Aufführung in Perugia 1825/ Omnia

Tebaldo e Isolina wurde für die zweite Reise 1822 konzipiert und erlebte in Venedig ihre triumphale Uraufführung. Die Oper wurde sodann in circa vierzig Städten nachgespielt und damit zu Morlacchis erfolgreichster Oper überhaupt. Zugleich ist sie die einzige, von der auch ein vollständiger Klavierauszug gedruckt wurde.

Interessant ist, dass Morlacchi auch im Falle seiner für Italien geschriebenen Opern ein genauer Beobachter der Szene war: War man in Deutschland in den 1820er-Jahren vor allem bereit, komische italienische Opern zu goutieren, so verlief in Italien die Entwicklung genau gegenläufig. Morlacchi hat denn auch nach seiner zweiten Italienreise nur noch ernste Stoffe auf italienischen Bühnen vorgestellt. Erwähnenswert ist auch, dass Morlacchi von den sieben für Italien geschriebenen Opern nur zwei, Gianni di Parigi und Colombo, unverändert in Deutschland herausbrachte. Tebaldo e Isolina (1822/1825) und I Saraceni in Sicilia (1828/1832 als II renegato) erlebten beachtliche Umarbeitungen. Boadicea, Donna Aurora und llda d’Avenel schließlich wurden in Deutschland überhaupt nicht aufgeführt.

Ein Blick auf die Morlacchi- Aufführungen in Dresden, zehn Inszenierungen in 21 Jahren, zeigt überdies, dass Morlacchi, allem Lamento Webers zum Trotz, seine dortige Stellung keineswegs dazu missbraucht hat, sich selbst ungebührlich in Szene zu setzen.

Morlacchi: Der Kastrat Giovanni Battista Vellutti sang den Tebaldo in der venezianischen Uraufführung/ Wikipedia

Mit Carl Maria von Weber ist nun, neben Rossini, der andere Fels genannt, zwischen denen Morlacchi sein Schaffen notgedrungen hindurchmanövrieren musste. Die persönliche Animosität wurde dabei von der älteren Weber-Biographik übertrieben dargestellt. Tatsächlich stellte sich nach anfänglichen Schwierigkeiten ein durchaus erträgliches Verhältnis zwischen Morlacchi und dem als deutschem Kapellmeister neu verpflichteten Weber ein. Überdies ging es auch gar nicht um persönliche Rivalitäten: Sachsen gehörte durch die Allianz mit Napoleon zu den großen Verlierern des Wiener Kongresses. Nicht nur büßte es große Teile seines Territoriums ein, auch die Machtstellung des Königs wurde entscheidend geschwächt, so dass dieser gezwungen war, innenpolitisch einen Ausgleich mit dem aufstrebenden Bürgertum zu suchen.

In diesen Zusammenhang gehörte auch die Neuorganisation des Hoftheaters, das aus einem Ort aristokratischer Zerstreuung zu einer Einrichtung auch bürgerlicher Unterhaltung werden sollte. Die Trennung von italienischer und deutscher Compagnie (unter Weber) 1817 war dabei nur ein erster Schritt; 1832 folgte die Auflösung der italienischen Truppe. Das hieß freilich nicht, dass keine italienischen Opern mehr gespielt wurden; das bedeutete lediglich, dass diese nunmehr in deutscher Übersetzung gesungen wurden. Dirigiert hat diese nach wie vor Morlacchi, der ja als Kapellmeister hoch geschätzt war. Als Komponist konzentrierte sich Morlacchi in den letzten Jahren dann auf die Komposition von geistlicher Musik, die bislang ungedruckt dringend einer Neuaufführung bedürfte.

Vergegenwärtigt man sich Morlacchis Biographie, so wird deutlich, dass eine wesentliche Schwierigkeit darin lag, dass sich die institutionellen ebenso wie die ästhetischen Bedingungen, die 1810 zu seinem Dresdener Engagement führten, im Lauf der Jahre grundlegend geändert hatten. Morlacchi war gezwungen, auf diese Veränderungen zu reagieren und hat das zumindest auch versucht. Sichtbar wird das im Falle von Tebaldo e Isolina (Libretto von Gaetano Rossi) durch die Umbenennung der Oper: In Venedig ist sie ein melodramma eroico, in Dresden wird daraus ein melodramma romantico.

Das freilich bedeutet mehr als eine Umetikettierung. In Venedig wurde die Oper ganz auf den letzten großen Kastraten, G. B. Velluti, zugeschnitten. In Dresden musste diese Partie notgedrungen für einen Contralto umgeschrieben werden. Typisch venezianisch ist auch das Festhalten an Secco-Rezitativen. Das war allerdings in Dresden weniger ein Problem, da man dort ja mit der deutschen Singspieltradition und deren gesprochenem Dialog vertraut war.

Morlacchi: Auditorium des ersten Dresdner Hoftheaters von Semper in der Wiedergabe von J. C. A. Richter/ Wikipedia/Andreas Praefcke

Die Handlung ist im Mittelalter angesiedelt und zwar in der Gegend von Altenburg und Meißen. Für Venedig exotische Orte, für Dresden eher eine Geschichte aus der Heimat. Der Plot der Oper ist schnell erzählt: Es ist der Stoff von Romeo und Julia mit Happy End. Dieses wird freilich nur möglich, indem die beiden Familienoberhäupter Boemondo und Ermanno, aber auch Tebaldo in hartem inneren Kampf Hass und Rachsucht überwinden. Der Schilderung dieser inneren Kämpfe ist denn auch ein großer Teil dieser Oper gewidmet, und es spricht für Morlacchis Talent der Personen-Charakteristik, dass er sich dieser Herausforderung gestellt hat. Am Ende verzichten alle Beteiligten auf die Blutrache und feiern die Blutversöhnung. Diese Lösung – und das ist der Trick an der Sache – kann man nun mit Piaton bei allen drei Hauptfiguren als Sieg der Vernunft über die Rache verstehen, aber auch als ein im Grunde nicht zu erwartendes Wunder. Akzentuiert man die Selbstüberwindung, erhält man eine heroische Oper, akzentuiert man das Wunderbare, erhält man eine Romantische Oper (aber eben kein melodramma romantico im italienischen Sinn).

Morlacchi trägt diesen unterschiedlichen Gegebenheiten Rechnung, indem er nach dem Erfolg der venezianischen Fassung für Aufführungen in Deutschland dieser eine eigene Dresdener Fassung gegenüberstellt: Tebaldo e Isolina war in Venedig zunächst eine arienlastige Oper: Die Hauptfiguren Isolina, Boemondo und Tebaldo sind in jedem Akt mit einer Kavatine bzw. Arie vertreten. Weiterhin findet sich eine Arie für die Nebenfigur der Clemenza. Ferner gibt es drei Duette, die zweimal die Kombination Musico-Tenor und einmal die Kombination Musico-Sopran ausschöpfen.

Morlacchi: Der Tenor Crivelli (hier in einer Opernkostümierung von John Partridge 1835 gemalt) sang der Boemondo/ Wikipedia

Dass die Oper trotz dieser altertümlich anmutenden Konzeption zu Morlacchis größtem Bühnenerfolg werden konnte, belegt, dass sich um 1822 Rossinis grundlegende Neuerungen in Venedig noch nicht zur Norm verfestigt hatten. Indessen wurde der Erfolg der Oper auch getragen durch eine starke Besetzung (Boemondo: Gaetano Crivelli; Tebaldo: Giovanni Battista Velluti) sowie eine Handlung, die mit den Figuren Boemondo und Tebaldo zwei Personen auf die Bühne brachte, die es Morlacchi, ohnehin eher ein lyrisches Talent und kein Meister der Cabalette, ermöglichten, seine Fähigkeit zur genauen Personenzeichnung vorteilhaft zum Einsatz zu bringen. Gerade die Cavatine des Boemondo, eigentlich ein raffiniert instrumentiertes Accompagnato-Stück mit eher deutsch klingender Harmonik, und die Romanze des Tebaldo galten als die Glanzstücke der Oper. Für den internationalen Erfolg der Oper war indessen nicht zuletzt der Plot verantwortlich, der sich im Sinne der literarischen Romantik ausdeuten ließ.

Nicht zu vernachlässigen ist darüber hinaus, dass Morlacchi die Oper 1825 für Dresden auch musikalisch gründlich überarbeitet hat. Zuerst wurden vier Solonummern aus Venedig ersatzlos gestrichen, wodurch sich zumindest eine modernere Dramaturgie ergab. Diese Verringerung ermöglichte ihm umgekehrt, die verbleibenden Nummern musikalisch auszuweiten, so dass sich auch in dieser Hinsicht eine Annäherung an die rossini’schen Normen einstellte.

Betrachtet man das spätere Opernschaffen Morlacchis im Zusammenhang und sowohl aus italienischer wie aus deutscher Perspektive, so wird sehr deutlich, dass er ab Tebaldo e Isolina eine Art von Spagat wagte, der in der Ambivalenz von heroischer Selbstüberwindung und Einwirkung des Wunderbaren es sowohl dem italienischen wie dem deutschen Publikum ermöglichen sollte, die Oper jeweils auf eigene Weise zu rezipieren. Diese Ambivalenz kann man auch in Colombo und II renegato wiederfinden.

Morlacchi: Auditorium des Teatro La Fenice in Venedig/ Wikipedia

Musikhistorisch gesehen liegt daher die Vermutung nahe, dass es sich beim Spätwerk Morlacchis um eine Art Sonderfall handelt, indem der Versuch unternommen wurde, zwei sich auseinander entwickelnde Kulturen der Musik noch einmal zusammenzubringen. Was in den 1820er-Jahren noch ein gangbarer Weg schien, konnte in den 1830er- Jahren jedoch nicht mehr gelingen, nachdem sich die in unterschiedliche Richtungen zielenden Entwicklungen der 1820er-Jahre verfestigt hatten: Aus dem Versuch einer Synthese wurde ein Hybrid, das weder den italienischen noch den deutschen Ansprüchen an eine zeitgemäße Oper entsprechen konnte. Womöglich könnte aber gerade in diesem ambivalenten Charakter seiner Spätwerke für heutige Aufführungen eine Chance liegen: Ihrer Anlage nach vermeiden diese Stücke allzu simple Rollencharaktere und vorhersehbare Handlungsmuster. Und im Gegensatz zu vielen reinen Belcanto-Opern verfügen die Plots über Situationen, die aus heutiger Sicht ein kritisches Hinterfragen seitens der Regie erlauben würden. Das sollte eigentlich Anreiz genug sein, diese einmal in szenischer Realisierung zu erproben (Foto oben: Caravaggio: „Die Wahrsagerin“/ Ausschnitt/Meisterwerke.de). Michael Wittmann

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Abbildung oben: Der Kastrat Giovanni Battista Vellutti sang den Tebaldi in der Venezianischen Uraufführung/ Wikipedia. Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge findet sich auf dieser Serie hier.

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Heiter bis stürmisch: Wieder bringt Naxos in der Reihe Ouvertüren (bereits in der 6. Folge) eine reizvolle Platte heraus, welche Kompositionen von Domenico Cimarosa versammelt (8.574046). Das Czech Chamber Philharmonic Orchestra Pardubice musiziert unter der inspirierenden Leitung des französischen Dirigenten Patrick Gallois mit ansteckender Vitalität und Frische. Als Auftakt erklingt die Ouverture zum bekanntesten Opernwerk des Komponisten, Il matrimonio segreto, uraufgeführt im Wiener Burgtheater 1792. Cimarosa war ein Zeitgenosse Mozarts und das ist in jedem Takt hörbar. Besonders zu den da-Ponte-Opern stellt sich ein Bezug her – das Musik sprüht, wirbelt und nimmt all die Turbulenzen der Handlung vorweg. Das nächste Stück, Gli Orazi e i Curiazi, ist weniger populär, erklingt aber sogar in zwei Versionen – der von 1797 (Venedig) und der von 1800 aus Paris. Das Werk trägt die Gattungsbezeichnung tragedia per musica, doch ist die Musik durchaus von gemessen heiterem Charakter und zuweilen sogar witzig mit Tönen, die an das Quaken von Fröschen erinnern.

Und auch auf die Vorgängerin in der Ouvertüren-Sammlung bei Naxos soll hingewiesen werden, Vol. widmete sich ebenfalls Cimarosa (8.573568)

Den Kreis der Opern sprengt Track 3 mit der Cantata per Ferdinando IV aus dem Jahre 1799 – eine Huldigung anlässlich des Niedergangs der Monarchie mit patriotischen Klängen. Auch die folgenden Einleitungen zu Artemisia, die 1801 am La Fenice eine Woche nach des Komponisten Tod zur Premiere kam und ernstere Töne anschlägt, Penelope, die1795 in Neapel uraufgeführt wurde, bald darauf in Livorno, Lissabon, London und St. Petersburg nachgespielt wurde, sowie L’imprudente fortunato (ein munteres dramma giocoso für die römische Karnevalsaison 1797) sind Raritäten. In einzelnen Stücken können sich Markéta Cepická an der Violine, Barbora Tomecková an der Oboe und der Hornist Jan Karas solistisch profilieren.

Es folgen weitere unbekannte Werke mit I traci amanti (1793), Achille all’assedio di Troia (1797), L’impegno superato (1795) und L’apparenza inganna (1784). Ersteres schrieb Cimarosa für das Teatro Nuovo Neapel. Es hatte sogleich immensen Erfolg und kam schnell in vielen europäischen Musikzentren zur Aufführung. Den Achille, ein dramma per musica, komponierte Cimarosa als Auftrag von Camillo Alliati, Impresario des Teatro Argentina Rom, dem er das Werk auch widmete. Es ist mit fast zehn Minuten die längste Ouvertüre der Anthologie und in ihrem ungestümen, drängenden Duktus sehr eindrucksvoll. Auch der Impegno mit seinem reizvollen Melos konnte sich nach der Premiere in Neapel schnell auf vielen Bühnen durchsetzen, ebenso die Apparenza, welche in einem Jahr entstand, in dem der Komponist besonders beschäftigt war und im Zeitraum von nur wenigen Monaten mehrere Opern zu liefern hatte.

Zum Ausklang gibt es mit Il maestro di capella (1780) noch einen Klassiker, hier in einer neuen Orchestrierung von Simone Perugini, welche die Kantate, ursprünglich für Bass und Cembalo gesetzt, im Stil des Komponisten der 1780er Jahre erklingen lässt. Bernd Hoppe

 

Max Bruch (1838-1920) ist unter den deutschen Komponisten des späteren 19. und frühen 20. Jahrhunderts heutzutage, anders als zu seinen Lebzeiten, ein eher Unbekannter, sieht man einmal von seinem ersten Violinkonzert und seiner Schottischen Phantasie ab. Dabei trug er zu nahezu jeder Werkgattung etwas bei, schrieb zahlreiche Orchesterwerke, Konzerte, viel Vokal-. Klavier- und Kammermusik, Oratorien und vier Opern. Musikproduktion Dabringhaus und Grimm (MDG) legt nun zwei bereits einzeln erschienene Produktionen von der Jahrtausendwende in einer Doppel-CD neu auf (MDG 335 2129-2).

Enthalten sind zum einen das dritte Violinkonzert mit dem Solisten Andreas Krecher sowie die zweite Sinfonie, beides mit den Sinfonieorchester Wuppertal, dirigiert von Gernot Schmalfuß; zum anderen die Schwedischen Tänze, die Streicherserenade sowie die Ballade Schön Ellen, wieder mit den Wuppertaler Sinfonikern, diesmal unter der Leitung von George Hanson.

Allzu viele Konkurenzeinspielungen gibt es bei keinem der vorliegenden Werke. Die drei Sinfonien wurden bis dato von Kurt Masur (Philips) und James Conlon (EMI) eingespielt; hinzu gesellen sich Chandos-Produktionen unter Richard Hickox (Nr. 1 & 3) sowie Naxos-Produktionen unter Michael Halász (Nr. 1 & 2) und Manfred Honeck (Nr. 3). Während das g-Moll-Violinkonzert mannigfaltig aufgenommen wurde, fristet die beiden in d-Moll ein Schattendasein. In der Sinfonik zwischen Schumann und Brahms stellt Bruch die Verbindung dar. Ausgezeichnet gelungen und mit einer Betonung der lyrischen Stellen präsentiert sich die hier enthaltene, nur dreisätzige zweite Sinfonie in f-Moll von 1870. Hochdramatisch der Kopfsatz, himmlisch das Adagio mit seinen Solostimmen, versöhnlich der Ausklang im sich nahtlos anschließenden Finale. Schmalfuß wählt ein breiteres Zeitmaß als Masur, nicht zum Nachteil der sich einstellenden Wirkung. Der Conlon-Aufnahme ist die vorliegende vor allem tontechnisch überlegen. Das dritte Violinkonzert von 1891 erfährt eine referenzträchtige Darbietung, woran gerade Andreas Krecher poetisches Spiel großen Anteil hat. Obwohl nicht zur vordersten Riege der Orchesterlandschaft gerechnet, fällt auch das Sinfonieorchester Wuppertal keinesfalls ab, sondern bietet die hörenswerte Musik mit Herzensblut dar. In den beiden, jeweils knapp vierzigminütigen Werken finden sich gewisse Anklänge an Beethoven und mehr noch an Brahms. Beide Stücken verdienten eine Aufnahme ins Konzertrepertoire.

In den auf der zweiten CD inkludierten Werken entfaltet sich ein nordischer Tonfall, der in den hier in der Orchesterfassung vorliegenden Schwedischen Tänzen (1892) bereits im Werktitel zum Ausdruck kommt. Auch in der Streicherserenade ist ein skandinavischer Touch unbestreitbar, was nicht wundernimmt, handelt es sich doch um eine Umarbeitung der bereits 1904 komponierten Serenade nach schwedischen Volksmelodien für Streichorchester, zusammengekürzt auf 15 Minuten. Der suitenhafte Charakter ist beiden Stücken gemein, ein Vergleich mit Griegs Aus Holbergs Zeit tut sich auf. Schön Ellen schließlich, eine heroische Ballade auf eine Vorlage von Emanuel Geibel, ist ein ein knapp zwölfminütiges Chorwerk für zwei Solisten, Chor und Orchester. Sowohl die Sopranistin Claudia Braun als auch der Bariton Thomas Laske erweisen sich als absolut adäquate Besetzung und punkten mit Wortdeutlichkeit; die Kantorei Barmen-Gemarke unter Chorleiter Wolfgang Kläsener verdient ein besonderes Lob. Obwohl in Indien angesiedelt, ist ein Bezug zur schottischen Volksmusik ersichtlich, ein Land, mit dem Bruch eine lebenslange Affinität verband. Das heutzutage praktisch vergessene, seinerzeit aber höchst populäre Chorwerk endet triumphal und rundet die Doppel-CD wunderbar ab. Die natürliche und räumliche Klangqualität all dieser in Wuppertal entstandenen Einspielungen ist ohne Fehl und Tadel. Daniel Hauser

 

Der österreichische Komponist Karl Goldmark ist heute wahrscheinlich nur noch Kennern bekannt, obwohl sich einige seiner Werke immer im Repertoire gehalten haben (so sein Violinkonzert und die Königin von Saba, kürzlich in Budapest und Freiburg, wobei von letzterer nun die Mitschnitt bei cpo erscheinen wird). Jetzt ist bei der Firma cpo sein bekanntestes Instrumental-Werk erschienen, seine Sinfonie Ländliche Hochzeit. Letztere ist zwar als Sinfonie etikettiert, aber eigentlich handelt es sich um eine Suite aus fünf Sätzen, die lose zusammenhängen, mit sinnigen Titeln wie Serenade, Im Garten oder Brautlied. Der phantasievolle Opernkomponist Goldmark kann seine musikdramatischen Prinzipien hervorragend auf seine Sinfonik übertragen. Zu Recht berühmt war er deswegen für seine einsätzigen sinfonischen Dichtungen (hier als Bonus auf der

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Goldmark irritiert sein Publikum mit witzigen Einfällen und unterläuft immer wieder das, was die Musik zu sein vorgibt. Beispiel: Sein erster Satz heißt „Hochzeitsmarsch“, ist aber eigentlich eine viertelstündige Variation auf ein Marschthema, wobei sein endloser Marsch schon bei zeitgenössischen Kritikern die Frage aufwarf, wohin denn da die Eheleute so lange marschieren. Es kommt noch besser – es gibt Variationen, in denen der Hochzeitsmarsch sich in einen Trauermarsch verwandelt. Das dürfte Satirikern wie Karl Kraus gefallen haben, der übrigens Goldmark sehr liebte. Insgesamt ist dies ohnehin ein Täuschungsmanöver, denn nichts an dieser Hochzeit ist ländlich, es ist so, als wenn reiches städtisches Brautpaar sagt: Lass uns doch originellerweise ein bisschen rustikal feiern! Das Ganze bleibt trotz mancher pastoraler Attitüde ein ironisch-wehmütiges Stadt-Spektakel.

Ein unorthodoxer Dirigent: Eigentlich hat man es als Interpret bei zwei Dritteln der Musik von Goldmark recht leicht, denn das meiste davon ist gar nicht oder selten eingespielt worden. Das gilt aber nicht für die Ländliche Hochzeit, von der es eine ganze Menge Aufnahmen gibt. Und es spricht für Frank Beermann und die Chemnitzer Schumann-Philharmonie, dass beide sich hier überhaupt nicht verstecken müssen. Beermann ist überhaupt einer der ganz spannenden deutschen Dirigenten der Gegenwart, die immer auf der Suche sind nach interessanten Alternativen zum ausgeleierten Konzert- und Opernrepertoire. Auf der Suche sind viele, aber gefunden hat vor allem Beermann die großen wirklich lohnenden Kracher, wie unbekannte Opern von Otto Nicolai oder seinen preisgekrönten Vasca da Gama von Meyerbeer. Die Leistung in dieser Aufnahme besteht darin, dass er Goldmark weder bieder noch avantgardistisch klingen lässt, sondern erfreulich unprätentiös und doch konfliktreich – wir hören einen klugen, einfallsreicher Komponisten mit einer geradezu romanhaften Neigung zum Abschweifen in einer erfreulich schlanken, ambitionierten und sehr respektvollen Aufnahme.

PS: Tolles Booklet: Das wäre ein schöner Schlusssatz, doch gerechtigkeitshalber sei ausnahmsweise etwas ungelenk, aber voller Bewunderung für den Kollegen als Postscriptum angefügt, dass der 10seitige Goldmark-Bookletessay von Eckhard van den Hoogen ein absolutes Highlight in Sachen CD-Einführungstext darstellt. Endlich mal ein neuer Akzent – keine gravitätisch-verschwurbelten Erklärungen von Eingeweihten an Eingeweihte, sondern feuilletonistische Lust am Erzählen. Verständlich für alle, die neugierig sind. So soll es sein (cpo 777484-2). Matthias Käther

 

Beethovens vollständige Schauspielmusik zu Goethes Drama Egmont wurde nicht allzu häufig komplett eingespielt. Zu diesen Aufnahmen gesellt sich seit kurzem eine weite, die nun Ondine mit dem Helsinki Baroque Orchestra unter Aapo Häkkinen vorlegt (ODE 1131-2). Das nicht übermäßig berühmte Ensemble wird verstärkt durch die Sopranistin Elisabeth Breuer und den Erzähler Robert Hunger-Bühler. Enthalten sind alle zehn von Beethoven komponierten Musiknummern; die Gesamtspielzeit beträgt gut 52 Minuten. Was diese Neuproduktion nun von anderen unterscheidet, ist die Tatsache, dass auf historischen Instrumenten gespielt wird. Im Zuge der Originalklangbewegung war es nur eine Frage der Zeit, bis die historisch informierte Aufführungspraxis auch den Egmont erreicht. Ein völliges Novum legt Ondine indes mitnichten vor, hat Alpha doch bereits 2016 eine Originalklangeinspielung mit dem Orchester Wiener Akademie unter Martin Haselböck herausgebracht (noch dazu jeweils in deutscher und englischer Sprachfassung, in letzterer gar mit John Malkovich als Sprecher). Rein orchestral ist Häkkinens Interpretation über weite Strecken eher gediegen als wirklich mitreißend – die Konkurrenz gerade in der häufig auch im Konzert gespielten Ouvertüre ist allerdings auch erdrückend (man denke unter anderem an Furtwängler, Klemperer oder auch Prêtre). Das Helsinkier Barockorchester ist weit entfernt vom kratzbürstigen Image früher HIP-Aufnahmen, aber erreicht auch nicht völlig die Perfektion bekannterer Orchester. Dies mag auch der Live-Situation (inklusive einiger Publikumsgeräusche) geschuldet sein, entstand die Einspielung doch als Mitschnitt mehrerer Konzerte zwischen 31. Dezember 2018 und 2. Jänner 2019 in der Musiikkitalo in Helsinki. Deren brillante Akustik überzeugt allerdings durchgehend. Breuers Sopran weiß durch Ausdruck und Wortdeutlichkeit zu punkten, doch erreicht sie nicht ganz die Klasse einer Gundula Janowitz (unter Herbert von Karajan, DG) oder einer Pilar Lorengar (unter George Szell, Decca). Sehr gut Hunger-Bühler als Rezitator, selbst wenn er im Finale nicht an die überbordende Expressivität eines Klausjürgen Wussow (unter Szell) herankommt. Als Geheimtipp sei auf eine (leider vergriffene) DDR-Rundfunkproduktion aus Leipzig von 1960 unter Hermann Scherchen verwiesen, in der Rosemarie Rönisch den Sopranpart und der Schauspieler Karl Paryla den Sprechpart übernimmt (Tahra). Das Beiheft ist erfreulich ausführlich und enthält den kompletten Text auf Deutsch und in englischer Übersetzung von Jenifer Ball. Insgesamt handelt es sich bei der Neuproduktion aus Finnland um eine sehr beachtliche Einspielung, die indes keine neuen Maßstäbe setzen kann und wohl auch in Zukunft eher unter ferner laufen wird. Daniel Hauser

Fortsetzung der Verdi-Reihe

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Die Fotos aus dem Booklet von der Aufführung bei den Heidenheimer Festspielen lassen vermuten, der Wald von Birnam mache sich auf den Weg, um das Ende von Macbeth zu besiegeln, aber es ist tatsächlich Ernani, der sich auf den beiden CDs um seine Rehabilitierung und um die Hand der schönen Elvira bemüht. 2019 wurde Verdis Frühwerk aufgeführt und lässt zunächst eher spätromantisch wirkende Klänge mit der Cappella Aquileia unter Marcus Bosch erklingen, ehe es zunehmend an Italianità gewinnt, besonders brioreich den vierten Akt beginnen lässt und auch das dritte Finale besonders verdigerecht gestaltet. Ähnliches gilt für den Tschechischen Philharmonischen Chor Brünn, dessen Herren noch recht verhuscht zu Beginn im Prestissimo klingen, der aber im dritten Akt sich sogar im Piano flexibel zeigt und in „Un patto“ durch reiche Agogik erfreut (Leitung Petr Fiala).

Gutes lässt sich, wenngleich mit Einschränkungen, auch über die Solisten sagen. Der Sopran von Leah Gordon ist generell  für die Elvira geeignet, besitzt ein sattes Timbre, auch wenn die Extremtiefe (Cabaletta) schwach ist, lässt die Intervallsprünge leicht und sicher erscheinen und kann geheimnisvoll das „Ogni cor serba un mistero“  raunen. Unter Druck allerdings verengt sich die Stimme, schöne weiche Töne wechseln sich ab mit schrillen im Aufbegehren, während „Ah, morir potessi“ von angenehmer Intimität ist. Lieblich klingt die Stimme von Stephanie Henke als Giovanna.

Leider kein nobles Timbre hat der Ernani von Sung Kyu Park, man vermisst auch die dunkle Komponente einer Verdi-Stimme, die Mittellage klingt leicht gequetscht, das große Plus allerdings ist die solide Präsenz der Stimme in der oberen Mittellage und in der Höhe. Für die eher lyrische Stimme dürfte der edle Räuberhauptmann eine Grenzpartie sein.  Marian Pop ist ein Carlo mit reichlich Vibrato, dunkler Stimmfärbung, der das feierliche „O sommo Carlo“ gut phrasiert, die „Verd’anni“ recht wacklig zum Besten gibt und sich bei „Vieni meco“ um Balsamisches in der Stimme bemüht. Oft ist die Stimmführung recht unruhig, aber die italienische Schulung der Stimme ist unüberhörbar. Eine Bassstimme voller vokaler Autorität kann Pavel Kudinov für den rachsüchtigen Silva einsetzen. Er zeigt auch im Piano vokale Präsenz, ist markant im „Enani morirà“ und erfreut durchgehend durch eine präsente Tiefe. Recht knarzend äußert sich der Riccardo von Christoph Wittmann, rollengerecht ist der Jago von Lancelot Nomura (Coviello 2 CD COV1925). Ingrid Wanja

Innbrunst im Herzen

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Singenden Groß- und Urgroßmüttern in eroticis zu begegnen, ist nicht jedermanns Sache. Es klingt befremdlich und rührend, dem matronenhaften Timbre und ‘Oh-Gott-wie-geschieht-mir‘ -Ton nimmt man die echte Leidenschaft nicht ab, hält sie für eine Verirrung bzw. leere Pose „aber so beruhigen Sie sich doch, gnädige Frau!“. Kurz, historische Stimmen zu hören verlangt, die Schwelle des Unverständnisses zu überwinden, welches die Generationen voneinander scheidet. Zwei, drei Generationen zurück trifft man nur noch Rätsel.

Wer alte Platten hört, verabschiedet sich auch bald von der Legende, dass früher viel besser gesungen wurde als heute. Das stimmt nicht. Der Durchschnitt war genauso traurig, nur fehlen uns die Leuchttürme, die hundert Jahre überstrahlen mit zunehmender Leuchtkraft, denn jetzt weiß man, dass ein Jussi Björling, eine Kathleen Ferrier nicht hereinschneien werden wie das nächste Christkind. Es sind Solitäre oberhalb der Zeiten und zu ihnen dürfte auch Lotte Lehmann rechnen, deren gesamte Schellackhinterlassenschaft das wundervolle Label Marston jetzt in Volume 2 (Lotte Lehmann, Vol. 2 Odeon Electrical Recordings: 1927-1933/ 56004-2; 6 CDs) bis zum Jahr 1933 digital restauriert hat. Die zwei schmucken Schachteln enthalten die akustisch, per Trichter aufgenommenen Titel von 1914 – 26 und die elektrisch, per Mikrofon hergestellten bis 1933. Von einer 22-jährig begonnenen Karriere ist die Spanne zwischen 26 und 45 dokumentiert, die vokale Blüte.

Die Stimme ist phonogen; zumindest das, was elektrisch von Odeon eingefangen wurde, gibt sie natürlich und plastisch wieder. Das Etikett ‘historische Aufnahme’ schwindelt, wenn damit eine eingeschränkte Klangqualität gemeint ist. Der Klangmatsch, in welchen heutige Studios den klassischen Gesang tunken, ist auch eingeschränkt. Man bekam mit den bescheidenen Mitteln von 1929 ein realistisches Vokalportrait hin, und bekommt mit dem digitalen Quirl von today ein Tofu ohne jeden Fleisches Erbteil. Nur kein Hochmut gegen Schellackscheiben! Den kann man sich ebenfalls an den Hut stecken, vergleicht man sie mit ihren modernen Umschnitten:

Korngolds „Wunder der Heliane“ mit Lotte Lehmann und Jan Kiepura 1927 in Wien/ forbiddenmusic.org; Foto oben Lotte Lehmann als Sieglinde/ Foto Dover

Gewöhnlich werden EMI/Warner, DGG, Naxos oder Marston hoch gepriesen, was sie alles aus den alten Rillen herausholen. Mehr als jemals drin war! Der böse Verdacht sei einmal geäußert, dass diese Juroren noch nie ein gut erhaltenes Exemplar von 1929 auf einer erstklassigen Maschine der Zeit abgespielt haben. Alles passt. Man setzt sich hin, auf Ehrenwort! Jeder seriöse Sammler weiß das.

Marstons Reproduktionen sind vergleichsweise vorzüglich, besser als die der major labels, aber nie so lebendig wie die Originale. Selbst mit einem billigen Lenco oder Dual abgetastet, ist die Körperlichkeit der Stimme, ihre Plazierung im Raum naturgetreuer als die digitalen Klone im wattigen Nirwana. Will sagen, in der Reproduktionsfrage bleibt noch was zu tun übrig. Wer seine Lotte liebt – raus auf den Flohmarkt! Wer von ihr eine enzyklopädische, nach kompletten Aufnahmesitzungen geordnete, penibel dokumentierte, proper aussehende Edition wünscht, die er nie und nimmer aus anderer Quelle zusammenträgt, der ist mit Marston erstklassig bedient.

Lehmanns Kunst trägt die Züge ihrer Zeit, mehr noch die ihres Naturells. Ihrer ist der permanente Überschwang. Selbst wo sie linear singt, ohne Huch und Hach, herrscht Fiebertemperatur, nie weiht sie nur der Schönheit ihr Leben, sondern dem Ausdruck der Befindlichkeiten. An dieser höchst fraulichen Mitteilsamkeit erkennt man sie nach dem vierten Ton. Er krallt sich in den Hörer hinein, da gibt’s kein Entrinnen.

Viel ist von den Gesangspäpsten über die steife Tonemission geschrieben worden, das Forte in hohen Lagen kommt zu schrill, im Brustregister wechselt abrupt die Farbe, Maria Cebotari gelingt das cremiger, aber es zählt nicht. Lehmanns Organ oder vielmehr sein Einsatz besitzt eine Physiognomie. Selbstverständlich gehört sie nicht zu den Elsen, Agathen, Elisabethen, Evchen, der Marschallin, Gräfin, Manon und Tosca.

Sie alle sind programmbedingte Erscheinungsformen von Lotte Lehmann. Als was sie sich auch kostümiert, ihr Espressivo schlägt durch den Stoff wie ein Blutfleck. In den Schubert-, Schumann-, Brahmsliedern fällt das Kostüm weg, das Ereignis ist das gleiche. Im ’Nussbaum’ wispert, in ’Ewiger Liebe’ schwört, in ’Frauenliebe und -leben’ ergießt sich ganz und gar diese stramme, kolossal einfühlsame, gern außer sich geratende, unbedingte, unbeirrbare, durchsetzungsfähige Person aus Perleberg. Man mag es oder mag es nicht, wird im übrigen gar nicht erst danach gefragt, sondern überwältigt, und irgendwann, ohne Widerrede, einfach umgehauen. Wie oft, lieber Herr Gesangverein, und mit wem widerfährt einem solcherlei heute?

Zum damaligen Bouquet gehören auch einige Herbstzeitlose des Repertoires, die niemand mehr sich ansteckt. Da wären die religiösen Lieder und Hymnen, die Lehmann in brandenburgischem Gottvertrauen schmettert. „Oh heil’ger Geist, kehr’ bei uns ein“ (1929). Leider kehrte dann ganz jemand anderer ein. Damit wiederum hängt zusammen, dass der Name Volkslieder jetzt beinahe sittenwidrig klingt. (Für Brahms nicht!)

Bekanntlich ist eins der Merkmale hoher Kunst, dass sie sich in Selbstverständlichkeit verbirgt. Wenn Lehmann oder R. Tauber die ‘Königskinder‘ und ‘In einem kühlen Grunde’ vortragen, klingt’s wie in der Küche, ist es aber nicht. Hier den goldrichtigen Ton zu treffen, die Wehmut, die nicht triefelig, der Übermut, der nicht aufgedreht, die Erzählfreude, die nicht infantil klingt, ist seltener als Edelstein.

Des Weiteren bietet Vol. 2 verblühte Angebinde, wie die Rosenlieder des armen Fürst Philipp von Eulenburg, die der bekennende Paul-Hindemith-Hörer als halbseidenen Kitsch verschmäht. Meinetwegen, aber schön sind sie trotzdem, und sie schmeicheln Lehmanns aufgeputztem Deklamationsstil. (Wer meint, Elisabeth Schwarzkopf habe den erfunden, irrt. Sie knüpft daran an und entwickelt ihn. Ohne dies interessante Sujet auszuwalzen, sei nur soviel gesagt, dass bei der älteren ein U ein U ist und ein A und O das A und O sind.)

Mag man das Sterben der Rosenlieder bedauernd verschmerzen, gemahnt das bestrickend mezza voce angestimmte Wiegenlied Carl Maria von Webers an eine Kulturschande. Wo ist das Liedschaffen dieses Meisters geblieben, den Stravinsky treffend den „Prinzen“ nannte?

Lotte Lehmann als Sieglinde/ Foto Dover

Zurück zu den Prinzessinnen: Wenn man so will, bildet Lehmann mit Elisabeth Schumann und Elisabeth Rethberg ein Dreigestirn des deutschen Soprans in der Zwischenkriegszeit, alle zuschlechterletzt außer Landes. Sie beerben Emmy Destinn – Frieda Hempel – Claire Dux und werden abgelöst von Schwarzkopf – Seefried – della Casa. Mehr oder minder leicht politisch angekratzt bliebe noch die Staffel der Daheimgebliebenen, Tiana Lemnitz – Maria Reining – Erna Berger zu nennen. Cebotari ist Berliner Staatsoper, aber keine deutsche Stimme, Meta Seynemeier lebte zu kurz und Emmy Bettendorf sang vorwiegend im Radio. Den Wagnerspielplan hüteten Frida Leider, Maria Müller und Martha Fuchs, letztere etwas artvergessen, indem sie statt „Mein Führer“ den obersten Opernfex des Reiches mit „Herr Hitler“ anredete. So schnöde kann der Knicks der Unangepassten geraten, aber darauf wollen wir nicht hinaus.

Die Nennung all der holden Namen soll den Kahlschlag, den Verlust, die Leere anzeigen, nachdem denn auch Grümmer, Rothenberger und Janowitz verstummt sind, die letzten Lerchen. In der Palette des Sopranfachs fehlt seither eine Grundfarbe, die bezopfte Maid, einsam in trüben Tagen, leise leise fromme Weise betend, den Guten Abend, Meister entbietend, dem Abscheulichen, wohin er auch eilt, nicht weichend, ein anderer soll mein Gebieter sein, und ich ihm untertan. Worte, die eingekleidet sein wollen in jenes innig keusche, burgunderweiße Timbre, das keiner mehr hat und will, es sei denn als Regietheaterklamauk.

Diesem längst verwelkten Gefühlsgarten entspross auch Lotte Lehmann, mit einem Absatz in der Sünde, eine kundryhafte Existenz, halb Magd des Herrn, halb enthemmt vom Liebestranke. Die ekstatisch züngelnde Leidenschaft, ihre geradezu brünstige Sieglinde ist so ansteckend, weil dem unbefleckten Schoß des Gretchentypus entsprungen. Ohne Enthaltsamkeitsgebot ist ja das emotionale Außersichsein des Lehmanntons nicht darstellbar. Außerhalb von was?

Damit das Sprengpulver sprengt, benötigt es eine Kapsel. Sie ist bei der Unterdreißigjährigen die perlmuttene Mädchenhaftigkeit, danach das hausfraulich Gesetzte. Beides dient allein dazu, mit Aplomb in die Luft zu fliegen. Es bedarf nicht langer Erörterung, warum der gegenwärtigen Generation Lyrisch-Dramatischer diese Gefühlslage unzugänglich ist, weswegen sie sich willfährig als Gestörte und Dämliche inszenieren lassen.

Lotte Lehmann – „Du holde Kunst“/Lotte-Lehmann-League

Für Lehmann sind, wie gesagt, die Schicksale von Opernfiguren lauter Selbsterfahrungsmomente: das Los gefährdeter, nein, sich selbst preisgebender Unschuld. Bietet Elsa dem erträumten Streiter für ihre Erbfolgeangelegenheiten „alles, was ich bin“ zum Lohn (als ob ein Gralsritter damit anzuwerben wäre) so liest Lehmann dies umgekehrt: Das, was ich bin, ist dies mit anzüglichem Unterton verheißene „alles“. Und jetzt genug davon.

Was wäre diese ganze zudringliche Emphase ohne die nachgerade kreatürliche Musikalität. Wie nahte ihr denn der Schlummer? Mit einem leichthin parlierenden „Wie“, einem aahnungsvollen Nahen, einem unmerklich verzögerten, wie wartenden Sch-lll-ummer und (alles längst her) bevor, bevor, bevor in kindlicher Vorzeit ich – und jetzt fährt der Blitz bebender Brautzeit in die jungferliche Heia – „ich iiih-n geseeeh’n“. Das ist nur  e i n e  Zeile, die ohne laborierte Affigkeit in Wort, Klang und Melodie betörenden Duft verströmt. Eine extreme Ausformung sämtlicher Parameter, eine Bedeutungshaftigkeit jeder Vokalfarbe, eine Präzision der Ausdrucksgeste – da wird nichts Eingeübtes abgespult, kein Kunststückchen feilgeboten, da entblößt sich der pochende Herzmuskel.

Um ehrlich zu sein, danach braucht man Erholung bei der schnörkellosen Rethberg, der ergreifenden Schlichtheit Schumanns. Aber man soll sie nicht gegeneinander ausspielen. Lotte ist anstrengend wie das Leben. Jörg Friedrich

Toujours Offenbach

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Auf der Wäscheleine: Offenbachs Die schöne Lurette und die Einakter Pomme d’Api und Sur un volcan bei Relief und cpo: Eine gewisse Begeisterungsfähigkeit für alte Hörspiele ist von Vorteil, greift man zu der im Dezember 1958 im Sender Leipzig entstandenen und am 8. Februar des folgenden Jahres vom Rundfunk der DDR gesendeten Gesamtaufnahme von Offenbachs dreiaktiger Opéra-comique Belle Lurette, die selbstverständlich in deutscher Sprache als Die schöne Lurette erklang (Relief 2 CD CR 2005). Man hat sich damit abzufinden und gewöhnt sich rasch daran, dass ein Erzähler durch die Geschichte um die Wäscherin Lurette führt, die der Herzog von Marly einzig heiratet, um den Wünschen seiner Tante zu folgen. Aus dem praktischen Arrangement erwächst dank Lurettes Verführungskunst echte Liebe. Auch an den etwas wuseligen, aufgescheuchten Ton der Ensembleszenen, die pralles Leben imaginieren sollen, gewöhnt man sich, erinnern sie in ihrer Betulichkeit doch auch an eine Operettentradition, wie ich sie in der Nachwendzeit noch wenige Male – auch im Fall von Offenbach Madame Favart – im Metropoltheater erlebte. Das ist nicht unrecht, und die Mono-Aufnahme besitzt hinreichend Klarheit und Präsenz, um immer wieder aufhorchen zu lassen. Die Sänger, die Matthias Käther in seinem die Entstehungsumstände genau beleuchtenden Text vorstellt, sind mir alle unbekannt. Auch der von Käther als Hofmeister Malicorne hervorgehobene Lutz Jahoda, der mit Der Wunschbriefkasten ein beliebter DDR-Moderator werden sollte. Hella Jansen und Frank Folker als Lurette und Herzog von Marly kamen vom Metropoltheater bzw. von der Komischen Oper, beide treffen einen rechten, vielfach charmanten prickelnden Operettenton, den ich eher mit Der Bettelstudent als mit Offenbach verbinden würde.

Das fällt umso mehr auf, da auf der zweiten CD Ausschnitte aus der französischen Rundfunkproduktion von 1965 angehängt sind, die unter Roger Albin mit so bewährten Kräften wie Lina Dachary, Michel Lamel, Jospeh Peyron entstanden. Wenngleich die Franzosen hier die Nase vorn haben, gelingt es dem als Gast aus Wien kommenden Gottfried Kassowitz in Leipzig musikalische Pointen zu setzen, mit Genus dürfte er sich der bekannten Nummer „Ce fut a Londres“ angenommen haben, wo die Schöne blaue Donau in die Seine schwappt und Malicorne und Marceline (Jahoda und Jola Siegl) walzend von der Liebe der Eltern erzählen, „Da war die Donau, die Donau so blau“. Malicornes Couplet de la statistique, Lurettes Rondos, ihre Romanze und Lied, das Couplet des Sängers Campistrel (Wilhelm Klemm), Marcelines Couplet vom Souper usw. – das sind so sauber aneiandergereiht Stücke wie Lurettes Wäsche auf der Wäscheleine.

Wie aber kam die Wäscherin nach Leipzig? Matthias Käther beschreibt Leipzig als Ausgangspunkt der frühen „Offenbach-Renaissance der DDR“. „Unter der Federführung von Operndirektor Heinrich Voigt und Bearbeiter Walter Zimmer liefen hier Raritäten wie Die Prinzessin von Trapezunt, Pariser Parfüm und Madame Favart“. An der von Leo Delibes vollendeten und wenige Wochen nach Offenbachs Tod am 30.10.1880 am Théâtre de la Renaissance uraufgeführten Belle Lurette interessierte möglicherweise das „proletarische“ Milieu der Wäscherinnen und die rebellisch selbstbewusste Titelheldin. Auf jeden Fall kam es zu einer kleinen Lurette-Serie: 1959 entstand ein mit Ingeborg Wengler, Irmgard Arnold und Martin Ritzmann prominent besetzter Querschnitt (unter Ernst Sasse), 1960 folgte der erfolgreichste Operettenfilm der DDR.

 

Das rotbackige Äpfelchen, Pomme d’api, gehört zu den rosigsten Früchtchen unter Offenbachs Einaktern. Man kennt es von der EMI-Aufnahme unter Manuel Rosenthal, der jetzt eine Neuaufnahme unter Michael Alexander Willens, bei der die Kölner Akademie den Segen von Offenbachs Geburtsstadt gibt, dicht auf der Spur ist. Die Handlung und das Hin und Her um den Rentier Rebastens, seinen Neffen Gustave und dessen Geliebte ist nebensächlich. Wie im Don Pasquale schleicht sich die Geliebte als neue Haushälterin Cathérine bei Rabastens ein, was zu dem genau in der Mitte der mit acht Nummern bestückten Partitur stehenden Glanzstück führt, dem Trio du grill „Va donc, va donc chercher le grill“. Magali Léger, Florian Laconi, Marc Barrad machen das ausgezeichnet. Ohne aufregende Stimmen, doch treffsicher und behände, mit einer federleicht hurtigen Wort-Ton-Präzision, die rasch gefangen. nimmt. Beim zweiten Stück der cpo-Aufnahme (555 268-2) kann auch Heiko Schon, der in „Jacques Offenbach – Meister des Vergnügens“ alle Inhalte kurz resümiert, nicht weiterhelfen. Doch Jean-Christophe Keck liefert im Beiheft zu Sur un volcan eingehende Ergebnisse seiner Forschungsarbeit nach und identifiziert Offenbach als Bearbeiter und Instrumentator der erst kürzlich wiederentdeckten und am 29. Dezember 1855 nur ein einiges Mal aufgeführten Comédie à ariettes in einem Akt, in der zwei französische Offiziere, „Nous sommes à Dublin à 1806“, sozusagen auf einem Pulverfass sitzen und um eine Schauspielerin rivalisieren: „Er brachte Ordnung in die Partitur, die eigentlich aus der Feder Ernest L’ Épines stammt“. Sieben Nummern, gerade mal 30 Minuten lang, darunter kurze Couplets, ein Duett, ein Terzett und ein Finale sind die Ausbeute.   Rolf Fath

 

Im Jubiläumsjahr 2019 eine ganze CD mit Koloraturarien des Operettenerfinders Jaques Offenbach? Das überrascht, denn Offenbachs Musik bringt man nicht unbedingt mit großer vokaler Verzierungskunst in Verbindung. Doch immerhin hat Offenbach mehr als 100 Bühnenwerke geschrieben (von denen – wie in operalounge.de nachzulesen, in diesem wie im vergangenen Jahr auch manche selten gespielte nun das Licht der Bühnen erblickten – man denke nur an die Fées du Rhin in Tours und Biel oder an die Prinzessin von Trapezunt in Hildesheim, König Karotte in Hannover oder Barouf in Paris/ G. H.). Und wenn man da ein wenig sucht, kommt doch eine stattliche Anzahl solcher schwierigen Arien für Sopran zusammen. Das Label Alpha Classics hat in seiner Hommage zuweilen tief in die Raritätenkiste gegriffen. Gleich drei Arien einer wirklich emanzipierten Frauenrolle finden sich hier: die der Dompteurin Olga aus der Operette Boule de Neige (Schneeball).

Manche von Offenbachs legendären Interpretinnen waren nicht gerade berühmt für ihre wendige Stimme und ihre sicheren Höhen. Seine berühmteste Darstellerin, Hortense Schneider, die erste Belle Hélène und die erste Gerolstein, konnte so etwas nicht (die Wiener Konkurrentin Marie Geistinger schon).

Aber man darf nicht vergessen, dass Offenbach nicht weniger als sieben richtige Opern geschrieben hat, für die große Sängerinnen zur Verfügung standen. Das ambitionierte Opernrepertoire findet sich auch auf dem Album wieder. Auffallend viel Opernmusik ist hier zu hören aus Kakadu, Robinson Crusoe (nicht zu vergessen die hinreißende Aufnahme bei Opera Rara/G. H.), Fantasio und natürlich Les Contes d´Hoffmann. Und im Grunde ist auch Boule de Neige eine Oper – die Musik dafür wurde aus dem Schiffbruch der unglücklichen Opéra-comique Barkouf gerettet.

Liebenswerte Einfälle: Doch Offenbach schafft es auch immer wieder, sehr anspruchsvolle Musik, sowohl kompositorisch wie auch technisch, in seine kleineren Operetten zu schmuggeln. Er findet dann immer eine gute dramaturgische Begründung für die Koloratur und die Extravaganz in der Stimme. Hier auf dem Album sind schöne Beispiele zu hören: In der Voyage á la Lune etwa erzählt die kapriziöse Mond-Prinzessin Fantasia, wie nervös sie ist und wie die geringste Kleinigkeit sie in Wut bringt, und da passt natürlich das Gezwitscher wunderbar. In den Bavards lässt Offenbach eine sehr klatschsüchtige Frau verächtlich von einer Frau erzählen. die sehr klatschsüchtig ist. Für solche Einfälle muss man Offenbach einfach lieben.

Jodie Devos auch? Ja! Man merkt schon: Da wo ihre Spitzentöne sind, da ist auch die Raumdecke, und sie singt zuweilen in Räumen mit nicht gar so hohen Decken. Weniger blumig gesagt: Die eigentliche Auszierung, der Spitzenton, nimmt nicht selten eine scharfkantige Gestalt an. Manches, was hier zu hören ist, haben Natalie Dessay oder Sumi Jo eleganter und unangestrengter gesungen. Doch nicht unbedingt charmanter. Denn auf der Haben-Seite weiß Jodie Devos als Belgierin, was sie da singt. Sie hat dem Text ein hohes Maß an Aufmerksamkeit geschenkt, ihre Diktion ist traumhaft, und insofern ist sie vielleicht stilistisch dichter am Offenbach dran als so manche Superdiva.

Französischer Klang: Der kleine Knacks, das gewisse Quäntchen Unvollkommenheit – gehört das nicht sowieso zu einer authentischen Offenbach-Interpretation? Will man das so hören wie beim Kollegen Meyerbeer? Ich jedenfalls nicht. Und deswegen mag ich dieses Album trotz kleiner technischer Mängel sehr gern – mal ganz abgesehen davon, dass Laurent Campellone hier wirklich Erstaunliches aus dem Münchner Rundfunkorchester herausholt: Es hat einen wunderbar französischen Klang. Vielleicht liegt das daran, dass die Musiker in den letzten Jahren verstärkt französisches Repertoire gespielt haben. Man merkt, sie stecken tief im Stoff und müssen sich neben originalen französischen Orchestern kaum verstecken (Offenbach Colorature; Jodie Devos (Sopran), Adele Charvet (Mezzosopran) | Münchner Rundfunkorchester | Laurent Campellone; Werke Boule de Neige | Vert-Vert | Orphee aux Enfers | Un Mari a la Porte | Fantastico | Les Bavards | Mesdames de la Halle | Le Roi Carotte | Les Bergers | Les Conte d’Hoffmann | Robinson Crusoe | Le Voyage dans la Lune; Alpha Classics; ALPHA437). Matthias Käther

 

Da passt ein Album mit Ouvertüren und Zwischenmusiken aus Offenbachs Operetten unter dem etwas riskanten Titel Folies symphoniques von cpo gut dazu. Zu hören sind Les Bavards, Les Bergers, Le Roi Carotte, Monsieur Choufleuri, Les Brigands, Ba-Ta-Clan, Geneviève de Brabant, Monsieur et Madame Denis, La Créole, La Princesse de Trébizonde, Madame Favart, L’Ile de Tulipatan. Es spielt das Brandenburgische Staatsorchester Frankfurt unter Howard Griffiths (CPO, DDD, 2017; 8921600. Dazu schreibt jpc: Ouvertüren haben, wie schon Adolf Tegtmeier alias Jürgen von Manger erkannte, eine wichtige Funktion in der Oper: „Die fangen ja bei zuem Vorhang schon an, und spielense zuerst die ganze Melodien an ein’n Streifen, alles was später so auftaucht. Das ist aber nur, damit man sich an die Musik erst mal gewöhnen soll. Und is natürlich wichtig …, dass man dann hinterher nicht so’n Schrecken kriegt.“ Die hier versammelten Orchestervorspiele machen den Hörer auf das je folgende Werk neugierig. Auch wer die Feinheiten ihrer Konzeption nicht kennt, wird sich an dem unerschöpflichen Melodienreichtum, dem unwiderstehlichen Rhythmus, den Lyrismen und den gekonnten Details der Instrumentierung erfreuen. Die Gesamtheit der Stücke auf dieser CD kann eine Einladung sein, sich dem üppigen Œuvre Jacques Offenbachs anlässlich dessen diesjährigen 200. Geburtstag auch auf unbekannten Pfaden zu nähern, ohne Sorge haben zu müssen, dass man „hinterher so’n Schrecken kriegt“. (jpc)

 

Legendäres

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Auf den ersten Blick ist die groß angelegte, insgesamt 24 CDs umfassende Kollektion Philharmonia Orchestra – Birth of a Legend, welche Warner Classics jetzt zu Ehren des 75. Geburtstages dieses berühmten britischen Orchesters auflegt (0190295349516), gar nicht so sonderlich spektakulär. Man beschränkt sich bewusst auf den ersten, aus der Rückschau sicherlich legendärsten Zeitabschnitt dieses Klangkörpers, von der Gründung im Jahre 1945 durch den Produzenten Walter Legge bis zum Beinahe-Untergang neunzehn Jahre später, als sich EMI von Legge und diesem Orchester trennte, das dann aber 1964 bekanntlich als New Philharmonia Orchestra eine Wiederauferstehung feiern konnte und (abermals unter dem alten Namen) bis heute besteht.

 

Streng genommen hatte das „alte“ Philharmonia, wie es oft kurz genannt wurde und später zeitweise so auch offiziell firmierte, erst ab 1959 einen Chefdirigenten, als Legge der Berufung Otto Klemperers zustimmte. Freilich übte Herbert von Karajan diese Funktion de facto bereits davor aus. Beiden sind daher zurecht bereits jeweils drei CDs gewidmet. Die meisten der Aufnahmen sind dem Sammler natürlich seit langem geläufig. Von Wichtigkeit ist gerade der Umstand, dass sie teilweise komplett neu remastered wurden, was in den meisten Fällen zu einer spürbaren Verbesserung des Hörerlebnisses führt. Davon profitieren besonders die Stereo-Einspielungen, aber auch jene in Mono, die in Karajans Fall dominieren: Das Schumann’sche Klavierkonzert mit Dinu Lipatti vom 1948, das vielfach noch heute als Referenz herangezogen wird, Schuberts Unvollendete von 1955, die Sinfonien Nr. 5 und 7 sowie die Egmont-Ouvertüre von Beethoven in den frühen Aufnahmen zwischen 1951 und 1954, der Don Juan von Richard Strauss (1951) und nicht zuletzt die Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta von Béla Bartók (1949). Einzig die Pini di Roma von 1958 und Sibelius‘ Fünfte von 1960 erklingen schon im Stereo-Klang und klangen wahrscheinlich noch nie so gut wie in dieser Box. In Klemperers Fall griff man ebenso vornehmlich zu Mono-Produktionen von Mitte der 1950er Jahre, darunter Mozarts Kleine Nachtmusik und die Jupiter-Sinfonie sowie als Weltpremiere Don Juan (deutlich flotter als Karajan übrigens) und Till Eulenspiegel von einem Live-Konzert 1958, die künstlerisch einen anderen, frischeren Zugriff zeigen als jenen landläufig bekannten von „Old Klemp“, entstanden sie doch vor seinem Brandunfall, der ihn gesundheitlich einschränkte. Von seinem berühmten Beethoven-Zyklus wählte man für diese Edition einzig die Neunte von 1957, die als Klassiker gilt, aber nicht ganz die Intensität der fast zeitgleichen Live-Aufführung in Stereo (!) aufweist (bei Testament erschienen). Wahrhaftig klassisch auch die Beigabe von Mahlers Vierter mit Elisabeth Schwarzkopf, in gewisser Hinsicht bis zum heutigen Tage unerreicht. Von Klemperers Einsatz für die Moderne zeugt die Kleine Dreigroschenmusik von Kurt Weill, die er 1961 im bereits hohen Alter einspielte.

Lange vergriffen und hochinteressant: Elisabeth Schwarzkopfs Memoiren über sich und ihren Mann, Walter Legge, dem Begründer des Philharmonia Orchestras/ Discogs

Ein Weltklasse-Dirigent, der in der Frühphase des Philharmonia Orchestra häufig zu Rate gezogen wurde, war selbstredend Wilhelm Furtwängler, der hier mit immerhin zwei Discs berücksichtigt ist, alles klanglich ebenfalls generalüberholt. Klangwunder darf man sich von diesen uralten Aufnahmen allerdings nicht erhoffen, entstanden sie doch bereits zu Beginn der 50er Jahre. Gewichtig die  Wagner-Einspielungen mit Kirsten Flagstad (1952), nicht weniger bedeutend die Lieder eines fahrenden Gesellen mit dem jungen Dietrich Fischer-Dieskau aus demselben Jahr. Zwei weitere legendäre Solisten, Edwin Fischer und Yehudi Menuhin, werden von Furtwängler im fünften Beethoven’schen Klavierkonzert (1951) bzw. im zweiten Violinkonzert von Bartók (1953) begleitet.

Furtwänglers großer Antipode Arturo Toscanini ist mit seinem im Herbst 1952 in der Royal Festival Hall live mitgeschnittenen Brahms-Zyklus verewigt, bestehend aus den vier Sinfonien, der Tragischen Ouvertüre sowie den Haydn-Variationen. Die nüchterne Klarheit des Italieners ist im größten Gegensatz zur nebulösen Romantik Furtwänglers. Untrennbar mit Toscanini verbunden ist sein Protegé Guido Cantelli, heute oft übersehen, seinerzeit eine der größten Hoffnungsträger der Tonträgerindustrie; ein früher Unfalltod machte dem jäh einen Strich durch die Rechnung. Auch ihm sind nicht weniger als drei CDs gewidmet, leider mit bloß zwei Ausnahmen – Brahms‘ Dritte und Mozarts Musikalischer Spaß – mäßig klingende Mono-Produktionen: Mendelssohns Italienische, Schumanns Vierte, Tschaikowskis Fantasie-Ouvertüre Romeo und Julia sowie französische Musik von Ravel, Debussy und Dukas.

Der imperiale Gründer des Philharmonia: Walter Legge/ Discogs

Von ganz erheblicher Bedeutung für die Geschichte des Philharmonia Orchestra war auch ein anderer italienischer Dirigent, nämlich Carlo Maria Giulini, dessen Wichtigkeit ebenfalls durch drei CDs in der Edition unterstrichen wird. Hier sind wir nun glücklicherweise schon endgültig in der Stereo-Ära angekommen. Die älteste der Einspielungen datiert auf September 1956: Tschaikowskis Sinfonie Nr. 2, die sogenannte Kleinrussische. Die Aufnahme, obwohl im Finalsatz leicht gekürzt, ist ein absoluter Dreh- und Angelpunkt der Diskographie. War der sehr frühe Stereo-Klang bisher leider ein Manko, wird diese Einschränkung durch das nagelneue Remastering endlich obsolet. Überzeugender hat das noch nie geklungen. Neben Mussorgski (Eine Nacht auf dem kahlen Berge) und ein paar französischen Stücken (Bizet, Franck, Ravel) ist es vor allem die italienische Musik, die bei Giulini im Mittelpunkt steht. Vier Ouvertüren von Rossini, die Quattro pezzi sacri von Verdi mit Janet Baker sowie die weithin berühmte Einspielung der Messa da Requiem von 1963/64 mit Elisabeth Schwarzkopf, Christa Ludwig, Nicolai Gedda und Nicolai Ghiaurov sowie dem Philharmonia Chorus unter Wilhelm Pitz. Künstlerisch gibt es kaum eine geschlossenere Interpretation. Leider Gottes konnte nicht einmal die neueste Auffrischung des Klanges die seit Jahrzehnten berüchtigten Übersteuerungen in den lauten Passagen beseitigen. Dies schränkt den Hörgenuss besonders in den Chören empfindlich ein.

Die Dirigentenfelsen des Philharmonia 1964: Otte Klemperer, Adrian Bloult, Walter Legge und der junge Carlo Maria Giulini/ Philharmonia

Die restliche Box behandelt nicht weniger als vierzehn weitere Gastdirigenten, von William Walton (mit eigenen Kompositionen, eingespielt 1946, 1951 und 1953) über Paul Kletzki (Tschaikowskis Serenade C-Dur von 1952) bis hin zu Nikolai Malko (Auszüge aus Glinkas Ruslan und Ljudmila von 1950/52, erstmals auf CD). Weiterhin ausdrücklich als Raritäten deklariert die Suite zu I gioielli della Madonna von Ermanno Wolf-Ferrari unter Charles Mackerras (1956), die Suite fis-Moll von Ernö Dohnányi unter Robert Irving (1954, ebenfalls Premiere) sowie die Tanzsuite aus Klavierstücken von François Couperin aus der Feder von Richard Strauss unter Artur Rodzinski (1958). Die Symphonie fantastique unter der Leitung von André Cluytens aus demselben Jahr reicht allerdings nicht an dessen spätere Live-Aufführung mit dem Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire in Tokio 1964 (IMG Artists) heran. Exzeptionell dafür das lange Jahre nur schwer greifbare Sacre du printemps unter der Stabführung von Igor Markevitch (1959), welches sogar mit original russischen Aufnahmen mithalten kann.

Auf CD 22 werden besonders die Solisten des Philharmonia Orchestra herausgestellt, so der Violinist Manoug Parikian in der Meditation aus Thaïs von Massenet (unter George Weldon, 1951), der Hornist Dennis Brain im zweiten Hornkonzert von Richard Strauss (unter Wolfgang Sawallisch, 1956), der Flötist Gareth Morris in Debussys Prélude à l’après-midi d’un faune (unter Igor Markevitch, 1954), der Pianist Shura Cherkassky und der Trompeter Harold Jackson in Schostakowitschs Konzert für Klavier, Trompete und Streichorchester (unter Herbert Menges, 1954) sowie Sidney Sutcliffe (Oboe), Gareth Morris (Flöte), Bernard Walton (Klarinette), Cecil James (Fagott), Harold Jackson (Trompete), Dennis Brain (Horn) und Alfred Flaszynski (Posaune) in der Suite zum Ballett Souvenirs von Samuel Barber (unter Efrem Kurtz, 1955).

Als eines der absoluten Highlights der Kollektion stellt sich die unscheinbare CD 20 mit dem Titel The Lighter Side heraus. Hier dominiert zum einen Musik von Johann Strauss Sohn, allerdings in interessanten Bearbeitungen von Korngold (Ouvertüre zu Eine Nacht in Venedig unter Otto Ackermann, 1954 – als einziges noch in Mono) und Antal Doráti (Graduation Ball unter Sir Charles Mackerras, 1961). Der gern etwas unterschätzte Ackermann ist auch verantwortlich für Im chambre séparée aus Der Opernball von Richard Heuberger sowie Sei nicht bös aus Der Obersteiger von Carl Zeller, jeweils mit niemandem Geringeren als der Schwarzkopf als Solistin (1957).

Walter Legge: „Words and Music“; hrsg. von Alan Sanders

Der bereits zu Lebzeiten im Schatten seines zehn Jahre älteren Bruders Josef Krips stehende Henry Krips verantwortet die grandiosen Wiedergaben der Ouvertüre zu Suppés Die Irrfahrt um’s Glück, den Walzer Pomone von Waldteufel (jeweils 1956) sowie die urigen Tänze aus Österreich von Max Schönherr (1958), darunter auch sogenannte deftige Bauermusi‘. Obwohl nicht als CD-Premieren angegeben, müssen diese Einspielungen Jahre lang kaum greifbar gewesen sein.

Mit einer auf der vorletzten CD untergebrachten „Bonus-Aufnahme“ wird dann der nach wie vor hohe Standard des Philharmonia Orchestra bewiesen, indem ein atmosphärischer BBC-Mitschnitt von Schönbergs Verklärter Nacht unter dem heutigen Chefdirigenten Esa-Pekka Salonen von 2018 hinzugefügt wurde.

Die letzte CD schließlich enthält persönliche Erinnerungen an die vier womöglich prägendsten Dirigenten für das Philharmonia Orchestra, Herbert von Karajan, Guido Cantelli, Otto Klemperer und Carlo Maria Giulini. Hierzu wurden Auszüge aus diversen, nicht unbedingt in der Box enthaltenen Aufnahmen berücksichtigt. Ein lesenswerter Aufsatz von Alan Sanders über die ersten beiden Jahrzehnte des Orchesters (allerdings nur auf Englisch) rundet diese empfehlenswerte Box ab. Daniel Hauser

Margareta Hallin

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Der Monat Februar ist nicht nur ungemütlich mit Sturm und Regen. Er scheint auch der Monat vieler Todesfälle namentlich bei verdienten und älteren Künstlern zu sein. Da ist Margareta Hallin von der Schwedischen Oper Stockholm keine Ausnahme. Ihre schon damals in sich gekehrte, fast verzogene Gestalt habe ich noch von der Drottningholmer Aufführung von Voglers Oper Gustaf Adolf och Ebba Brahe in lebhafter Erinnerung, die Stimme rau und gebieterisch, ein starker Charakter. Sie war Jahrzehnte lang der Sopranfelsen an der Königlichen Oper, später die graue Eminenz mit weitreichendem Einfluss, den viele zu spüren bekamen. In ihrer besten Zeit besaß sie eine helle, lyrische Sopranstimme ganz eigener, der Muttersprache verpflichteten Wirkung, die ihr später den Wechsel zum dunklen Fach ermöglichte, was für ihre gute Schulung spricht. Nun ist sie am 9. Februar 2020 gestorben. Zu ihrer Karriere bemühen wir einmal wieder den verdienstvollen Kutsch/ Riemens mit Dank. G. H.

 

Hallin, Margareta, Sopran, * 22.2.1931 Karlskoga (Schweden); Ausbildung am Königlichen Konservatorium von Stockholm bei Ragnar Hultén. Noch als Elevin debütierte sie 1955 an der Königlichen Oper von Stockholm (als Rosina im »Barbier von Sevilla«), deren reguläres Mitglied sie 1956 wurde und für mehr als 25 Jahre blieb. Sie sang hier in den Uraufführungen der Opern »Aniara« von Blomdahl (31.5.1959), »Herr von Hancken«, ebenfalls von Blomdahl (2.9.1965) und »Tintomara« von Lars Johan Werle (18.1.1973), zur Eröffnung des Rotunda Teater am 26 5. 1964 in der von »Drömmen om Thérèse«, ebenfalls einem Werk von Werle. In Partien wie der Konstanze und dem Blondchen in der »Entführung aus dem Serail«, der Königin der Nacht in der »Zauberflöte«, der Lucia di Lammermoor, der Gilda im »Rigoletto« und der Zerbinetta in »Ariadne auf Naxos« erwies sie sich als hervorragende Koloratrice. Sie übernahm einerseits gerne Partien in vergessenen schwedischen Opern aus dem 18. Jahrhundert, andererseits Aufgaben in zeitgenössichen Werken (Titelrolle in »Drömmen om Thérèse« von Werle, Uraufführung von Sven-Erik Bäcks »Gästabudet« 1958 am Blancheteater Stockholm). Sie gastierte sehr erfolgreich, zumeist als Königin der Nacht, an den Staatsopern von Wien, München (1973 hier auch als Leo nore im »Troubadour«) und Hamburg, am Opernhaus von Zürich und an der Oper von Rom. 1957 und 1960 sang sie die Königin der Nacht bei den Festspielen von Glyndebourne, 1958 die Konstanze beim Maggio musicale von Florenz. 1960 sang sie zuerst in Stockholm, dann an der Covent Garden Oper London in »Alcina« von Händel. 1974 wirkte sie bei den Festspielen von Edinburgh mit. Sie sang im gleichen Jahr an der Oper von Leningrad. Seit 1962 war sie bei den Festspielen auf Schloß Drottningholm zu hören. Sie sang später auch die großen Partien des lyrischen und dramatischen Fachs (Aida, Donna Anna, Senta, Elsa, Traviata, Butterfly, Marschallin). 1973 hatte sie bei den Festspielen von Drottningholm einen besonderen Erfolg in der Oper »Gustaf Adolf og Ebba Brahe« von Abbé Vogler; 1983 wirkte sie in Stockholm in der Uraufführung der Oper »Siddharta« von Per Nrgaard mit. Seit 1966 schwedische Hofsängerin, 1976 Verleihung des Ordens »Litteris et artibus«. 1984 verabschiedete sie sich offiziell in Stockholm in der Titelpartie von Cherubinis Oper »Medea« von der Bühne. Sie ist aber auch später noch gelegentlich aufgetreten; so wirkte sie am 15.10.1986 an der Stockholmer Oper in der Uraufführung der Oper »Christina« von Hans Gefors mit und sang 1987 bei den Festspielen von Drottningholm die Marcellina in »Figaros Hochzeit« und nochmals 1991 bei den gleichen Festspielen die Clytemnestra in der vergessenen Oper »Electra« von Johann Christian Haeffner. Sie ist auch unter dem Namen Margareta Hallin-Boström aufgetreten.

 

Aufnahmen auf HMV und Telefunken. Auf MRF erschien ein Mitschnitt einer Aufführung von Voglers »Gustaf Adolf och Ebba Brahe« aus Drottningholm von 1973 auf Sterling, auf BIS Gilda im »Rigoletto« (Stockholm, 1959). [Lexikon: Hallin, Margareta. Großes Sängerlexikon, S. 10068; (vgl. Sängerlex. Bd. 2, S. 1483) (c) Verlag K.G. Saur] ( Foto oben Margareta Hallin als Gilda/ Wikipedia)

Von Myrthen und stillen Tränen

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Unter dem Titel Songs of Love and Death sind auf einer bei resonus erschienenen CD die 12 Kerner-Lieder op. 35 und 5 Lieder op. 40 sowie der Liederkreis Dichterliebe von Robert Schumann zusammengefasst. Der deutsch-britische Bariton Simon Wallfisch und der Pianist Edward Rushton haben sich der hochromantischen Lieder angenommen. Von Beginn an werden bei den Liedern nach Gedichten von Justinus Kerner die Vorzüge des Sängers deutlich wie die nicht gekünstelte, natürliche Singweise bei bester Textverständlichkeit, die ausgeglichene Führung seiner warm timbrierten Stimme und besonders die Ausdeutung der etwas zurückhaltenden, eher lyrischen Lieder. Wenn es dagegen dramatisch wird sowie bei Liedern mit langsamen Tempi und länger auszuhaltenden Tönen stört das vor allem im forte zu starke Tremolo, wie z.B. bei „Stille Tränen“ oder in der „Dichterliebe“ bei „Im  Rhein, im heiligen Strome“, „Ich hab‘ im Traum geweinet“ oder „Aus alten Märchen winkt es“, was den positiven Gesamteindruck ein wenig eintrübt. Insgesamt kann man jedoch feststellen, dass den beiden Künstlern die Gestaltung der vielschichtigen Lieder jeweils in gut nachvollziehbarer Weise gelungen ist. In „Stirb, Lieb‘ und Freud‘!“ mit der Nachahmung der Mädchenstimme fällt positiv auf, dass Wallfisch die extreme Höhe mit feiner Kopfstimme zu singen weiß, ohne manieriert zu klingen, wie man es von manch anderen hört. Auch gibt er die teilweise düster-makabre Stimmung in den Liedern op. 40 nach Gedichten von Christian Andersen wie „Muttertraum“ oder im todtraurigen „Soldat“ überzeugend wieder. Als mitgestaltender Partner des Sängers erweist sich am Klavier Edward Rushton, der in den bei Schumann üblichen längeren Nachspielen mit hoher Sensibilität dem jeweiligen Inhalt der Lieder nachspürt (resonus RES 10247).

 

In der von Sony beabsichtigten Gesamtausgabe der Lieder von Robert Schumann mit Christian Gerhaher und Gerold Huber gibt es nun nach der CD Frage (siehe Besprechung bei operalounge) eine weitere CD, auf der die Liedersammlung Myrthen op.25 enthalten ist. Die 26 Lieder nach Gedichten von neun deutschen und englischen Dichtern, ein Geschenk Roberts für seine Braut Clara, das er ihr 1840 am Hochzeitstag überreichte, werden von Gerhaher und Camilla Tilling im Wechsel gesungen. Der Charme dieser Sammlung beruht auf dem ständigen Wechsel der Stimmungen in den nicht zueinander in innerer Beziehung stehenden Liedern. Jedenfalls sah man das so bisher; dass zwischen ihnen doch ein Zusammenhang, ein bestimmtes Formprinzip bestehen könnte, begründet Gerhaher in einem klugen Aufsatz im Beiheft. Ob seine erwägenswerten Überlegungen, die die Kompositionen in Beziehung zu den bekannten biographischen Umständen von Clara und Robert setzen, wesentlichen Einfluss auf die Interpretation der einzelnen Lieder haben, bezweifle ich allerdings. Wie die beiden, die schwedische Sopranistin und der deutsche Bariton, gemeinsam mit dem ausgezeichneten Pianisten die sehr unterschiedlichen Lieder ausdeuten, das hat hohes Niveau. Da wird mit bester Diktion durchweg derart intonationsrein gesungen, wie man es nur selten erlebt. Passend schlicht erklingen „Hochländisches Wiegenlied“, „Du bist wie eine Blume“ oder „Zum Schluss“. Bei Camilla Tilling erfreuen das ruhige Aussingen der Melodiebögen („Widmung“, „Der Nussbaum“) und das wunderbare Aufblühen ihres charaktervollen Soprans („Jemand“, „Mutter, Mutter, glaube nicht“). Allgemein bekannt ist Gerhahers Kompetenz in der Liedgestaltung, die sich auch hier erweist, z.B. bei den eher witzigen Inhalten („Aus den hebräischen Gesängen“, „Rätsel“ oder „Niemand“), aber natürlich auch bei den tiefgründig ausgedeuteten Liedern wie „Freisinn“, „Talismane“ oder den beiden „Venezianischen Liedern“. Gerold Huber als völlig gleichberechtigter Partner am Klavier zeigt seine Könnerschaft bei der Liedbegleitung, indem er z.B. auf jede kleine Verzögerung in der Darstellung durch die Singstimme eingeht (SONY 19075945362).

 

Unter dem Titel Art Nouveau singt die rumänische Sopranistin Teodora Gheorghiu Lieder von Komponisten, die am Ende des 19. und in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts lebten und wirkten. Damit waren sie alle den Einflüssen des Jugendstils (Strauss, Zemlinsky), der Belle Époque (Ravel) und der Décadence (Respighi) ausgesetzt, die man den für die CD ausgewählten Liedern durchweg anhört. Sie bewegen sich „zwischen Fin-de-siécle-Tristesse und verspieltem Schönheitskult“ und sind damit „l’art pour l’art“ (Florian Heurich im instruktiven Beiheft). Es sind, wie es im Beiheft heißt, Musikalische Jugendstilvignetten, die mit den Mädchenblumen op.22 und Liedern der Ophelia op.67 von Richard Strauss beginnen. Bei der Sängerin, die eine zuverlässige, die jeweilige Stimmung eigenständig charakterisierende Stütze im versierten Pianisten Jonathan Aner hat, imponieren die Beherrschung der schwierigen Intervallsprünge und die enorme Höhensicherheit. Zugleich trifft sie die Leichtigkeit der Blumen-Lieder ebenso wie die die fast expressionistische Tonsprache der Ophelia-Lieder. Ebenso gelingt es den beiden Künstlern ausgezeichnet, die schillernde Chromatik und Doppelbödigkeit der noch spätromantischen Walzer-Gesänge nach toskanischen Volksliedern op. 6 von Alexander Zemlinsky nachzuzeichnen. Beides, gute Gesangstechnik und treffliche Interpretation der Lieder, kommt auch den neun Liedern von Maurice Ravel, dabei die fünf griechischen Lieder und seine erste Liedkomposition, die Ballade de la reine morte d’aimer, zugute. Schließlich erklingt Ottorino Respighis Zyklus Deità silvane über fünf Sonette des Jugenstilmalers und Schriftstellers Antonio Rubino.  Insgesamt ist diese CD auch wegen der weithin nicht so bekannten Lieder, derer sich die beiden Künstler angenommen haben, sehr zu empfehlen (Aparté APO54). Gerhard Eckels

Mirella Freni

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Das letzte Mal, dass ich Mirella Freni persönlich erlebt habe, war nicht bei einem ihrer Auftritte auf einer Bühne, sondern Mitte der Achtziger bei einem Gala Diner zu Ehren von Raina Kabaivanska nach einer Aufführung von Cileas Adriana Lecouvreur in Modena, wo  plötzlich neben der glamourösen Figur der bulgarischen Diva beglückwünschend eine schlichte Erscheinung auftauchte, quasi una vicina, die so unauffällig, wie sie erschienen war, auch wieder verschwand. Aber immerhin war damit dem Gerücht, zwei weltberühmte Diven in einer Stadt könnten einander nicht ausstehen,  der Boden entzogen. Auf der Bühne war mein letztes Mal mit Mirella Freni in Wien in der Strehler-Inszenierung von Simone Boccanegra gewesen, in der sie die Amelia sang, ihr Bühnengroßvater war Nicola Ghiaurov, ihr zweiter Ehemann. Sie hat dann noch lange gesungen, bis zum Jahre 2005 und zunehmend auch das russische Repertoire als Tatjana mit Ghiaurov oft als Gremin. Nach ihrem Abschied von der Bühne war Mirella Freni als Gesangspädagogin tätig.

Angefangen hat die Karriere der am 27. Februar 1935 Geborenen bereits mit zehn Jahren, als sie bei einem Concorso der RAI „Un bel di vedremo“ sang, nach einem Gesangsstudium debütierte sie als Zwanzigjährige in Modena als Micaela, 1962 war ihr erster Scala-Auftritt mit der Nanetta.  Butterfly war sie später auch unter Karajan, aber Legende ist ihre Mimi an der Scala 1963 und in den Jahren darauf, auch unter dem Dirigenten, der ein besonderes Faible für sie hatte. Das Ideal eines lyrischen Soprans passte auch optisch in die Partie der Grisette so wie in die der Susanna, denn in der Frühzeit ihrer Karriere sang die Modeneserin und Milchschwester von Luciano Pavarotti auch dieses Fach, später dann auch Verdi und Verismo, so Adriana und Fedora, und auf alle ihre Figuren traf zu, was der Bürgermeister von Modena, Gian Carlo Muzzarelli, in seinem Nachruf  schrieb: „Ci ha lasciato una voce splendida“, nachdem er davon gehört hatte, dass Mirella Freni nach langer Krankheit in ihrem Haus am Nachmittag des 9. Februar 2020 verstorben ist. Ingrid Wanja

Ingrid Wanja

Nello Santi

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Ein Meister der feurigen Klänge. Wenn dieser kraftgeladene, korpulente Mann mit wuchtigen Schritten das Dirigentenpult betrat, wußte man im Publikum, daß ein lebhafter, spannender, mitunter auch geräuschvoller Opernabend bevorstand. Nello Santi, der nun 88jährig in Zürich verstorben ist, war kein Mann der leisen Töne. Es wäre aber ungerecht, ihn deshalb bloß als Krawallmacher unter den Operndirigenten zu bezeichnen. Santi liebte den vollen Klang, in ihm brannte in jedem Moment die hitzige Leidenschaft des Italieners. Sein Temperament konnte er am besten in der Musik seines Geburtslandes ausleben, im weiten Opernreich von Rossini, Bellini, Donizetti, über Verdi und Puccini bis zu den Verismo-Komponisten. Eine „Tosca“ unter Santi loderte in allen Farben, schon mit den ersten Akkorden war das volle Drama da. Und wenn er eine Kulmination wie das Te Deum in Puccinis Oper aufbaute, dann hatte das eine Großartigkeit, die nicht allein auf Lautstärke und künstlerischer Derbheit beruhte. Freilich brauchte er dazu auch Gesangskräfte auf der Bühne, die im Strom der Klänge nicht untergingen. Santi, der selbst ausgebildeter Sänger war, konnte – ähnlich wie sein deutscher Fachkollege Horst Stein – fallweise vom Pult aus assistieren.

„Maestro Tschinello“ – so nannten ihn in Wien die Stehplatzbesucher. Ein Spitzname, der sicher nicht immer bös gemeint war, denn viele Wiener Opernbesucher denken heute noch mit Dankbarkeit an so manchen unvergeßlichen Nello Santi-Abend zurück. Rund achtzigmal hat er in Wien dirigiert, italienische Opern, wie anders nicht denkbar. Davon am häufigsten „Andrea Chenier“ von Giordano, eine Oper, die wie für ihn geschaffen war. Oft auch Puccinis „La Bohème“, und da war doch spürbar, daß der sanguinische Italiener auch für die lyrische Sphäre Empfindung hatte.

Nello Santi war in allen großen Opernhäusern der Welt zu Hause, aber seine eigentliche künstlerische Heimat war die Schweiz, das Opernhaus Zürich. Dort wirkte er durch mehr als sechs Jahrzehnte, als Musikdirektor des Züricher Opernhauses, als Dirigent und auch als Lehrer, der viel von seinem profunden Wissen weiterreichen konnte. In der Züricher Direktion des Österreichers Hermann Juch (1964-1975) wurden Nello Santi viele interessante Aufgaben zugeteilt, so Rossinis „Semiramide“, Bellinis „ll Pirata“, Donizettis „Poliuto“.

Santi war ein Gedächtnisphänomen, wie man es in dieser Ausprägung nur höchst selten vorfindet. Niemals sah man ihn aus der Partitur dirigieren, jede Musik, die er interpretierte, hatte er Note für Note im Gedächtnis. Allein diese Gabe zeichnet ihn als ein Musiktalent hohen Grades aus.

Nello Santi, geboren am 22. September 1931 in Adria (Venetien) hat als Zwanzigjähriger in Turin mit Verdis „Rigoletto“, seiner Lieblingsoper seit Kindertagen, debütiert und stand bald danach in der vordersten Reihe der italienischen Opern-Kapellmeister.

In seinen letzten Lebensjahren war der Maestro meistens nur zu besonderen Anlässen als Operndirigent zu erleben. Seine letzte Arbeit im Züricher Opernhaus galt Donizettis „Lucia di Lammermoor“, Februar 2017, in einer Inszenierung von Damiano Michieletti. Nach der Aufführung gab es eine Publikums-Ovation für Santi, die länger als zehn Minuten dauerte. Es war dies Santis dritte „Lucia“-Inszenierung dieser Oper in Zürich. In seiner Wahlheimat hat er fast hundert Premieren dirigiert und nicht weniger als acht Opern-Direktionen überlebt.

Nicht immer war sein Kontakt mit Publikum und Presse harmonisch, in München soll der schlagkräftige Musiker ebenso schlagkräftige Ohrfeigen ausgeteilt haben – an ungezogene Buh-Rufer.

Nello Santi hat niemals Abschied vom Dirigentenpult genommen, er besaß sogar noch einen Vertrag für die Saison 2020/21. Den wird er wohl im Jenseits erfüllen müssen, umgeben von herrlichen italienischen Opernmelodien und Belcantostimmen. Clemens Höslinger

 

 (Der Autor und der Donizetti-Verein Wien stellten uns diesen Artikel liebenswürdiger Weise zur Verfügung, in dessen Mitteilungsblättern er erschienen ist; Dank auch an den Obmann Alfred Gänsthaler für seine Vermittlung!)