Archiv des Autors: Geerd Heinsen

Barock-Heroen aus Göttingen

Auf die Partie des Polinesso in Händels Ariodante scheint der französische Countertenor Christophe Dumaux geradezu gebucht zu sein. Auf vielen internationalen Bühnen und bei großen Festivals (wie den Salzburger Pfingstfestspielen 2017 neben Cecilia Bartoli ) hat er sie verkörpert. Und mit der kämpferischen Szene des intriganten Herzogs, „Dover, giustizia, amor“, beginnt auch das neue Recital des Sängers mit dem Titel Handel Arias, das ACCENT als Live-Mitschnitt von den Internationalen Händel Festspielen Göttingen 2019 auf CD veröffentlicht hat (ACC 26413). Es sind das charakteristische, unverwechselbare Timbre des Counters, seine fesselnden Interpretationen und die unangefochtene Bravour, welche Dumaux zu einer Ausnahmeerscheinung in seiner Gilde machen. Später folgt noch Polinessos Arie aus dem 1. Akt, „Spero per voi“, die sich spielerischer und kokett gibt, dem Interpreten ganz andere Facetten abverlangt.

Natürlich interpretiert der Franzose auch die positiven und siegreichen Helden des Komponisten, wie den Bertarido in Rodelinda, dessen zentraler Auftritt mit „Pompe vane di morte/Dove sei“ gleich im 1. Aufzug erfolgt und einen gesanglichen Höhepunkt des Werkes darstellt. Dumaux weiß diesen mit packendem Ausdruck wie betörender Stimmführung auch in seinem Programm zu einer Glanznummer zu machen. Auch die Titelfigur in Giulio Cesare zählt zu dieser Kategorie, obwohl Dumaux zumeist mit der Partie des hinterhältigen Tolomeo besetzt wird (wie in Wien und Chicago). Mit „Aure, deh, per pietà“ singt er Cesares sehnsuchtsvolle Arie aus dem 3. Akt, die er mit einem schwebenden Ton mirakulös beginnt und auch danach mit wunderbar weichen Klängen betört.

Die Titelrolle im Orlando gehört zu den Favoriten des Sängers, weshalb er drei Soli des umnachteten Ritters für sein Programm ausgewählt hat. Er beginnt mit der Wahnsinnsszene aus dem 2. Akt, „Ah stigie larve/Vaghe pupille“, lässt danach das Bravourstück aus dem 1. Akt, „Fammi combattere“, folgen und endet mit dem todesmutigen „Già l’ebro mio ciglio“ aus dem letzten Aufzug. Im ersten Titel fasziniert der Interpret mit einer effektvollen und lautmalerischen Gestaltung des Rezitativs und einer an Farben reichen Arie. Die virtuosen Koloraturläufe des zweiten absolviert er mit stupender Sicherheit und Bravour, bewegend ist die träumerische Stimmung des dritten Titels.

Aus Rinaldo stellt Dumaux sogar beide Kastratenrollen vor – den Goffredo mit „Sorge nel petto“, in welchem der Oberbefehlshaber die Kreuzritter mit Siegesgewissheit zum Kampf gegen die Sarazenen aufruft, und den Titelhelden mit dem schmerzlichen „Cor ingrato“ aus dem 1. Akt. Damit endet das Recital eher zurückhaltend, doch hatte es vor dieser letzten Nummer mit Egeos furiosem „Voglio stragi“ aus Tolomeo noch einen spektakulären Beitrag mit Noten vom Sopran bis zum Bariton gegeben.

Begleitet wurde der Solist vom FestspielOrchester Göttingen unter seinem versierten Leiter Laurence Cummings. In der Mitte des Programms hat der Klangkörper auch Gelegenheit für einen instrumentalen Beitrag mit dem Concerto grosso Nr. 8 in c-Moll HWV 326. Die sechs Teile der Komposition sind sehr abwechslungsreich: Die eröffnende Allemande ist ein munterer und feierlicher Auftakt, das folgende kurze Grave ein Stück mit gewichtig schweren Akkorden, das Andante allegro graziös, das Adagio erinnert an Cleopatras „Piangerò“, die Sciliana sanft wiegend, das finale Allegro stürmisch eilend. Das differenzierte und Affekt reiche Spiel des Orchesters wird hier effektvoll ausgestellt. Bernd Hoppe

Leises Gelächter

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Komische Opern im 20. Jahrhundert hatten von jeher einen schweren Stand, Operette und Musical war eine gefährliche Konkurrenz. Bestenfalls kennt man den Rosenkavalier. Jetzt ist bei cpo die komische Oper Die vier Grobiane von Ermanno Wolf-Ferrari erschienen.

Der Titel klingt nach dem üblichen „Schönen Lärm“ der Moderne. Doch diese Oper von 1906 ist alles mögliche – nur nicht grobschlächtig. Die kommt im Zeitalter der lärmenden Orchester und der rauschhaften Klangekstase quasi auf Zehenspitzen, die Musik unterwandert den Titel, es ist eine der filigransten und feingewobensten Opernpartituren des 20. Jahrhunderts. Sie kommt mit ungefähr 40 Instrumentalisten und ohne Chor aus, schon das kurze unaufgeregte Vorspiel gibt die Stimmung vor: tranquillo semplice ist die Tempoangabe, also etwa „schlichte Gelassenheit“.

Immer noch unverstaubt. Ich gebe zu – ich habe nicht erwartet, die Oper so rundum zu genießen. Ich hatte eher schlimmste Befürchtungen. Denn gerade die komischen Opern von Wolf-Ferrari können sehr zäh und öde sein, Die neugierigen Frauen (ebenfalls bei cpo unter Ulf Schirmer) etwa zählen für mich zu den langweiligsten Opern, die ich je hören musste (Naja, zugegeben, die für mich zweitlangweiligste, Smetanas Libuse ist nicht zu toppen). Und jetzt doch eine ganz große Überraschung – auch wieder eine alte Goldoni-Vorlage, auch wieder viel Geplapper, also Parlando-Stil wie in Verdis Falstaff, aber nun doch in dieser drei Jahre später entstandenen Oper alles viel mutiger, witziger, melodiöser und ensemblereicher. Die Oper hat einen der lapidarsten, unpathetischsten Schlüsse der Operngeschichte – die Knoten sind gelöst, das Spiel ist vorbei, man singt nicht mal mehr, der letzte gesprochene Satz ist: „Das Essen wird schon kalt“, und die Musik versäuft piano, und zwar überraschungslos so, wie die Oper begonnen hat, mit demselben Motiv. Man muss also nicht unbedingt Alban Berg heißen, um alte Opernideale zu entthronen, man kann es genauso radikal auch tonal und leise tun.

Gekicher und leises Gelächter. Mitgeschnitten wurde hier keine Inszenierung, sondern eine konzertante Aufführung in München aus dem Jahr 2014. (Ein Rätsel bleibt es, warum cpo viele Mitschnitte immer erst Jahre später veröffentlicht .. und außerdem sollte nicht vergessen werden, dass dies bereits die zweite deutschsprachige Aufnahme des Werkes ebenfalls vom Bayerischen Rundfunk ist: 1950 dirigierte Hans Altmann bereits eine Equipe mit namhaften Sängern wie Georg Hann, Ruth Michaelis und anderen vor Chor und Orchester des Münchner Rundfunks, wie auf dem Cover der CDs eines mehr als ungeliebten Labels zu lesen ist). Ich habe selten so viel Gekicher und leises Gelächter in einer konzertanten Aufführung gehört wie hier, das heißt, die Komik entwickelt sich ganz aus der Musik und dem Text heraus, das Werk funktioniert noch, und zwar auch ohne „hilfreiche“ Inszenierung. Das ist natürlich auch ein Verdienst des Pioniers Ulf Schirmer und seines Ensembles. Selten habe ich so große Textverständlichkeit gehört, wenn man auch sagen muss, dass die feine kammermusikalische Orchestrierung wesentlich dazu beiträgt, die Stimmen nicht zuzudecken.

Wichtige Buffa zwischen Falstaff und Rosenkavalier. Zu hören sind nicht die ganz großen Stars am Opernhimmel, und die braucht es hier auch nicht. Alle Sänger passen sich perfekt ins Ensemble ein. Interpretatorisch kann man eigentlich aus dieser lustigen Goldoni-Oper mit frechen Seitenhieben auf emanzipationsfeindliche Muffel-Männer nicht mehr herausholen. Sicher – es bleiben doch bei allen Highlights eine menge trockener Passagen übrig, wo es mächtig öde vor sich hin plappert und klappert, gerade im letzten Akt, und mitunter suggerieren Wolf-Ferraris Versuche, die vier Schlager auch noch leitmotivisch zu verwenden, eine gewisse Einfallsarmut, aber die Vier Grobiane erweisen sich als eine der besten Opernkomödien zwischen Falstaff und Rosenkavalier. Danke für diese späte Entdeckung (Ermanno Wolf-Ferrari: Die vier Grobiane mit Christina Landshamer, Susanne Bernhard, Markus Francke, Christine Buffle | Münchner Rundfunkorchester | Ulf Schirmer; 2 CD cpo 555 140-2). Matthias Käther

Russisch-Westeuropäisches

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Schon wieder eine Aufnahme von Schuberts Großer C-Dur? Das könnte man sich auf den ersten Blick wohl nicht zu Unrecht sagen. Linn (CKD 619) legt eine Neueinspielung der ausgedehnten Schubert-Sinfonie vor, welche vom Scottish Chamber Orchestra unter dem russischen Nachwuchsdirigenten Maxim Emelyanychev bestritten wird. Emelyanychev, 32, machte sich bis dato vor allem einen Namen als Cembalist, wirkte unter anderem bei den umstrittenen Aufnahmen diverser Mozart-Opern unter Teodor Currentzis mit. Die Schotten setzen auf junge Kräfte. Nach knapp zehn, höchst erfolgreichen Jahren mit Robin Ticciati folgte Maxim Emelyanychev mit Beginn der Spielzeit 2019/20 als neuer Chefdirigent nach – erstaunlich genug, da er das Orchester gerade im März 2018 erstmals dirigierte. Bereits vor dem offiziellen Amtsantritt kam die nun vorliegende Einspielung im Februar 2019 in der Caird Hall in Dundee zustande.

Wie klingt nun diese russisch-schottische Deutung eines der Schlüsselwerke der österreichischen Frühromantik? Trotz aller anfänglichen Zweifel, kann man die Motivation des Scottish Chamber Orchestra, Emelyanychev fest an sich binden, nachvollziehen. Vom ersten Takt an liefert er eine sicherlich HIP-beeinflusste, aber niemals akademisch herüberkommende Interpretation, die tatsächlich hie und da neue Einsichten in das zu Tode gehörte Werk liefert. Das ist nicht wenig, bedenkt man die endlose Werkgeschichte und die unzähligen großartigen Interpreten, von Wilhelm Furtwänglers archaischen Deutungen über Karl Böhms Wiener Klassiker bis hin zur überzeitlichen Exegese eines Carlo Maria Giulini. Tempomäßig bricht „der Neue“ (zum Glück) keine Rekorde, belässt dem Stück seinen romantischen Grundton, auch wenn er – schon aufgrund des doch kammermusikalischen Zugangs – mehr dem Klassizismus zuneigt. Die Symbiose mit den Schotten ist hörbar perfekt, das Ergebnis eine Art Versöhnung der historischen Aufführungspraxis mit den hochromantischen Auslegungen früherer Tage. Auch wenn sich der Dirigent nicht immer an die Tempovorschriften zu halten scheint, funktioniert sein Zugang doch letzten Endes. Die nicht überdominanten Streicher geben den Blick frei auf die Holzbläser. Im besten Sinne hervorragend das Blech, so in der fulminanten Coda des Kopfsatzes, dessen eindeutig heroischer Gestus nicht verleugnet wird. Der langsame Satz kommt nicht verschleppt, sondern eher beschwingt schreitend daher. Die große Dynamik der Aufnahme ist bei den orchestralen Ausbrüchen von Vorteil, so insbesondere bei der sogenannten „Katastrophe“ im selben zweiten Satz. Freilich wird hier keinem altväterlichen Ideal von Wiener Klassik gehuldigt. Andererseits könnte man aber auch nicht behaupten, Emelyanychev lege es auf Schroffheit um der Schroffheit willen an. Feingliedrig und locker-leicht das Scherzo – hier kann das Kammerorchester seine genuinen Vorzüge voll ausspielen; dazu werden vom Dirigenten einige sinnige Rubati eingestreut. Die vielleicht größte Bewährungsprobe ist im Finalsatz zu bestehen. Energetisch und doch nicht zügellos drängt es hier nach vorn, unterbrochen von lyrischeren Ruhepolen. Naturgemäß wird der Schluss zum Höhepunkt, so auch hier. Eine an Don Giovanni gemahnende Dämonie kann auch ohne ein überreichliches Maß an Pathos erzielt werden. Schnörkellos klingt die Große C-Dur aus und stellt trotzdem zufrieden. Der Dirigent entscheidet sich für einen gelungenen Kompromiss aus betontem Schlussakzent und leiser werdendem Diminuendo.

Unterstützt von der Linn-typisch großartigen Tontechnik, erweist sich diese Veröffentlichung tatsächlich als positive Überraschung und führt vor Augen (und Ohren), dass auch bei den „ollen Kamellen“ ab und an noch hörenswerte Neuaufnahmen zustande kommen können, die nicht von Anfang an bewusst anders klingen wollen, um in der Masse überhaupt noch wahrgenommen zu werden. Man darf sich auf weitere Ergebnisse der hoffentlich ertragreichen Zusammenarbeit zwischen Maxim Emelyanychev und dem Scottish Chamber Orchestra – vorzugsweise wieder bei Linn – freuen. Daniel Hauser

Die amerikanische Violinistin Annelle K. Gregory hat mit dem Sinfonieorchester Kiew unter Dmitry Yablonsky Russisches für Solovioline und Orchester eingespielt. Es sind die Suite de Concert op. 28 von Sergey I. Taneyew (1856-1915) und die Fantasie über zwei russische Themen op. 33 von Nikolay Rimsky-Korsakov (1844-1908). Die Konzert-Suite entstand 1909 in Zusammenarbeit mit dem Geiger Boris Sibor, der im selben Jahr den Solopart auch bei der Uraufführung spielte. Die Suite hat die barocke Suite zum Vorbild, indem sie mit einem „Präludium“ beginnt, dem sich eine „Gavotte“ anschließt. Mit dem folgenden „Märchen“ und dem zentralen „Thema mit Variationen“ löst sich die Suite dann doch vom Vorbild. Allerdings haben zwei der Variationen mit Walzer und Mazurka ebenfalls tänzerischen Charakter, bis die Suite mit einer „Tarantella“ energiegeladen abschließt. Die Geigerin hat mit der hohen Virtuosität des melodiereichen, spätromantischen Werks keine Probleme, bei dessen Wiedergabe das ukrainische Orchester versiert den mitgestaltenden Part übernimmt. Das gilt in gleichem Maße für die Fantasie von Rimsky-Korsakov, die ebenfalls ein hohes Maß an Virtuosität enthält, hier mit typisch russischer Melancholie verbunden (Naxos 8.579052).

Bedeutende Werke von Max Reger enthält eine neue, ebenfalls bei Naxos erschienene CD, die der amerikanische Dirigent Ira Levin, derzeit Chefdirigent am Theatro Municipal in Rio de Janeiro, mit dem Brandenburgischen Staatsorchester aus Frankfurt/Oder aufgenommen hat. Als Ersteinspielung erklingen die für Klavier komponierten Variationen und Fuge auf ein Thema von J. S. Bach op.81, die Levin orchestriert hat. Er reduzierte das Riesenwerk auf rund 25 Minuten, verteilte die Themen, Melodien und Figurationen auf unterschiedliche Instrumentengruppen im Orchester und setzte an den Höhenpunkten zusätzliches Schlagwerk wie Tamtam, große Trommel und Becken ein. Dadurch erzielt er überraschende Effekte, die das gut aufgestellte Orchester unter seiner Leitung wirkungsvoll zur Geltung bringt. Reger selbst hat das berühmte Choralvorspiel von Bach O Mensch, bewein‘ dein‘ Sünde groß für Orchester gesetzt, das in der Interpretation der genannten Musiker große Ruhe, beinahe Gelassenheit ausströmt. Schließlich enthält die CD die Vier Tondichtungen nach Arnold Böcklin, die in ihrer programmatischen Vielgestaltigkeit überzeugend ausgedeutet werden (Naxos 8.574074).

Der sowjetische Komponist polnisch-jüdischer Herkunft Mieczyslaw Weinberg (1919-1996) wurde in den letzten Jahren nach der Uraufführung 2010 in Bregenz und den weiteren Aufführungen seiner Auschwitz-Oper „Die Passagierin“ weiteren Kreisen bekannt. Nun hat das East-West Chamber Orchestra unter seinem Chefdirigenten Rostislav Krimer die 1987 und 1991 in Minsk entstandenen Kammersinfonien Nr. 1 und 3 eingespielt. Der Kompositionsstil Weinbergs war anfangs geradezu klassizistisch; in den folgenden Jahren, vor allem nach 1945 reflektierte er Kriegserlebnisse, während seine letzten Werke, besonders die vier Kammersinfonien, teilweise von ungewöhnlicher Heiterkeit erfüllt sind und zu eingängiger Melodik und klarer Tonalität zurückkehren. Dies wird in der Wiedergabe durch die internationalen Musiker des 2015 gegründeten East-West Chamber Orchestra besonders deutlich, die unter dem souveränen Dirigat von Rostislav Krimer diese Stimmungen gekonnt nachzeichnen (Naxos 8.574063).

Schließlich ist da noch bei Pentatone eine auf die Geigerin Arabella Steinbacher zugeschnittene CD erschienen, die unter dem Titel Aber der Richtige… ausschließlich Werke von Richard Strauss enthält. Das frühe, halbstündige Violinkonzert op. 8 steht ganz in der Tradition der klassisch-romantischen Solokonzerte, das die versierte Violinistin in all seinen Facetten von ausschwingender Melodienseligkeit bis zu rasanter Virtuosität meistert, wie bei allen Stücken routiniert vom WDR Sinfonieorchester unter Lawrence Foster begleitet. Sonst spielt sie Werke, die nicht für die Violine gedacht sind, so die Romanze für Violoncello und Orchester – ebenfalls ein Jugendwerk – und ein Stück aus den Klavierstücken op.3, das der Bearbeiter Peter von Wienhardt Scherzino für Arabella genannt hat. Dazu kommen die vier Lieder Zueignung, Traum durch die Dämmerung, Cäcilie und Wiegenlied sowie abschließend die ebenfalls von Wienhardt arrangierte titelgebende „Arabella“-Szene. Natürlich gefallen dem eingefleischten Strauss-Fan die Stücke gesungen besser als auf der Violine. Aber die Geigerin trifft die jeweilige Stimmung auf ihrem Instrument so zielsicher, dass man diesen Ausflug ins Vokale durchaus goutieren kann. Außerdem spricht sie im auch sonst sehr lesenswerten Booklet so charmant die Hoffnung aus, dass die Sänger ihr verzeihen mögen – das tue ich bei dem hervorragenden Violinspiel gern, obwohl ich kein Sänger bin (Pentatone PTC 5186 653). Gerhard Eckels

Warum keine dvd?

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Zwar nicht so schnell wie das Neujahrskonzert der Wiener Philharmoniker, aber doch zeitnah und in schöner Regelmäßigkeit erscheint wenige Monate nach der Uraufführung in der Deutschen Oper Berlin beim CD-Label Oehms Classics die entsprechende CD, seien es Scartazzinis Edward II. oder Reimanns L’Invisible und nun Detlev Glanerts Oceane. Alle drei Opern waren große Publikumserfolge nicht zuletzt wegen der sensiblen Regie, die man ihnen angedeihen ließ und die sich positiv von den Holzhackermethoden unterschied, mit denen populäre Werke wie Carmen oder generell Verdi-Opern und ihr Publikum malträtiert wurden. Aus diesem Grund ist es schade, dass dem Käufer die durchweg interessante und einfühlsame Optik vorenthalten wird, die Musik allein es schwer haben wird, die Gunst eines großen Kreises von Interessenten zu erringen. Glanerts Musik hat durchaus ihre Reize, weiß einfühlsam Naturstimmungen einzufangen, alte Tänze zum Ausgangspunkt psychologisch durchdachter Szenen zu machen, Instrumentengruppen zu feinen Charakterisierungen von Personen einzusetzen und ist nie durch Dissonanzen oder extreme Lautstärke das Ohr beleidigend. Das alles weiß jedoch erst derjenige zu schätzen, dem auch die Optik zugänglich ist, die die Musik zusätzlich aufwertet (dazu auch die Rezension der Berliner Aufführung in operalounge.de)

Eigentlich sollte die Uraufführung bereits ein Jahr früher stattfinden, jedoch wurde Reimanns Werk vorgezogen, was insofern logisch erschien, als nun zum Fontane-Jahr ein Stoff des Berliner Dichters herangezogen wurde. Zwar gibt es gelegentlich im Werk Fontanes dem Element Wasser zugehörige Wesen, nie aber als Mittelpunkt, und so ist es wahrscheinlich kein Zufall, dass seine Oceane unvollendet blieb im Unterschied zu den Romanen, in denen die realitätsbewussten, sich den gesellschaftlichen Gegebenheiten fügenden Frauengestalten wie in Irrungen, Wirrungen, Stine oder Frau Jenny Treibel im Mittelpunkt stehen. Oceane hat auch keine Züge einer Undine oder Rusalka, die zu viel lieben, sondern ihre Besonderheit ist eher, dass sie nicht zur Liebe fähig ist, deshalb die Verlobung mit Martin von Dircksen platzen lässt und ins Meer zurückzukehren scheint. Verschreckt haben dürfte sie auch die Reaktion der spießigen Hotelgesellschaft, insbesondere die Intoleranz des Pastors Baltzer, auf ihren wilden Tanz beim Abschiedsball zum Ende der Badesaison und wohl auch des heruntergekommenen Hotels, das der Schauplatz der Handlung ist. So wie sie sich zu Beginn der zweiaktigen Oper mit wahrhaftem Sirenengesang eingeführt hat, verabschiedet sie sich auch mit einem Brief an Martin, den dieser als sich entfernenden Gesang vernimmt.

Donald Runnicles, der sich auch Reimanns Oper angenommen hatte, lässt das Orchester der Deutschen Oper im geheimnisvoll Gleisnerischen des Vorspiels schwelgen, den Naturstimmungen der Intermezzi Ausdruck verleihen, stellt die Rhythmen von Walzer, Polka oder Galopp in den Dienst der jeweiligen Situation und weiß den Sängern den notwendigen akustischen Raum zu Entfaltung zu garantieren. Der Chor meistert seine schwierige Aufgabe, einstudiert von Jeremy Bines, souverän. Glanert hat für die Sänger dankbare Rollen komponiert. Doris Soffel ist die dem finanziellen Ruin entgegensehende Hotelbesitzerin und singt mit im besten Sinne reifer, farbiger, geschmeidiger Stimme, besonders berührend in den Erinnerungen an vergangene, bessere Zeiten. Wie von der Kanzel predigt und doziert mit autoritär klingendem Bass Albert Pesendorfer den intoleranten Pastor. Mit markantem Bariton setzt sich Christof Pohl für den ungetreuen Freund Felgentreu ein, während Nicole Haslett mit schriller Soubrettenstimme recht nervig als Kristina in der Extremlage unterwegs sein muss. Stephen Bronk aus dem Ensemble der Deutschen Oper ist der den Niedergang des Hotels beklagende Kellner Georg. Nikolai Schukoff singt mit tenoraler Emphase einen Martin, der viel sympathischer wirkt, als es ihm wohl eigentlich, da war vom rücksichtslosen Kapitalisten die Rede, zugedacht war. Dass man Maria Bengtsson in der Partie nicht sehen kann, ist wirklich ein Verlust, denn so schön sie singt, so attraktiv war sie auch anzusehen und dadurch natürlich der Gesamteindruck ein viel komplexerer. Auch in der laufenden Spielzeit gab es wieder eine Uraufführung, die unbedingt, wenn überhaupt, als DVD erscheinen sollte. Ingrid Wanja

Alberne „Adaption“

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Was tut man, wenn man unbedingt Verdis umfangreiche Oper La Traviata aufführen will, aber weder ein Orchester noch den hohen Ansprüchen gerecht werdende Sänger zur Verfügung hat? Man wuchtet eine „Adaption“ auf die Bühne, in diesem Fall auf die des Théâtre des Boufes du Nord, an dem 2018 Benjamin Lazar, auch Regisseur, Florent Hubert, auch verantwortlich für die musikalischen Arrangements und fürs Dirigieren, und Judith Chemla, die Violetta verkörpernd, sich der beliebtesten Oper des Komponisten annahmen.

Der für den Opernbesucher recht ungewohnte Klang wird von einem Minimalorchester, bestehend aus drei Streichern, drei Bläsern und einem Akkordeon, erzeugt, die Musik aber noch zusätzlich verfremdet durch Tempoverzerrungen, durch zwischendurch ertönendes Geheule und anderes. Zu Beginn tappen und tänzeln alle Mitwirkungen unter einem Schleiergebilde, das ganz zum Schluss noch zum ersehnten Brautschmuck der sterbenden Violetta wird, auch eine Mimi ist unter den sich Orgiastischem Ergebenden, lesbische Liebe keimt zwischen Flora und Violetta auf, kurzum zwischen Kitsch und Niemanden mehr Verstörendem wird mal gesungen, mal der Text des Librettos gesprochen, mal auch ein ganz neuer Text in unzähligen Wiederholungen wie „Ich gehe über die Seine-Brücke“ eingeführt, wobei zwar italienisch gesungen, aber französisch gesprochen wird. Die Musiker spazieren nach Belieben oder nach Plan, wer weiß, über die Bühne und durch die Handlung, geben auch mal die wahrsagenden Zigeunerinnen. Auch die Bühnenarbeiter, die fleißig Blumen schleppen, sind in das Geschehen mit einbezogen. Dämonisiert ist der Grenvil, der hier aus einem Drogenlabor fleißig Betäubendes ausschenkt. Es könnte auch sein, dass Flora für ihn auf den Strich geht, oder will sie mit dem Batzen Geld, den sie überreicht, nur Drogen erwerben? Da gibt es einiges zu sehen, was Kichern und Lacher im Publikum erzeugt. Der letzte Akt spielt in rosarotem Ambiente (Szene Adeline Caron) und zeigt anhand einer Auktionsliste, dass Violetta gar nicht so verarmt starb, wie uns Verdi weismachen wollte, neben dem auch Dumas zu Wort kommt.

Das Personal ist knapp bemessen, so dass der Hornist zugleich auch Baron Douphal sein darf, Annina und Flora eine Person sind, nämlich Elise Chauvin mit dünnem Mezzosopran. Eigentlich Tenor ist Jérȏme Billy, der vokal aber trotzdem der Beste auf der Bühne ist, auch wenn er nur die zweite Strophe von „Di provenza il mar“ und sonst kaum etwas singt. In Basslage beginnt der Tenor Damien Bicourdan „Pargi o cara“, danach hört sich das wundervolle Duett einfach schrecklich an, man ist froh, dass der Sänger nur Teile seiner Arie, die Cabaletta gar nicht singt. Judith Chemla ist Schauspielerin und Sängerin, eher ersteres und als singende Violetta mit zu dünner, oft schriller und schräg klingender Stimme keine Freude. So ist insgesamt für den, der die Oper kennt, das ambitioniert tuende Unternehmen eher ein Ärgernis als ein Genuss, könnte seine Daseinsberechtigung höchstens daraus beziehen, in dem einen oder anderen Zuschauer den Wunsch zu wecken, sich eine „richtige“ Traviata anzusehen und zu -hören (BelAir BAC 456). Ingrid Wanja

Anton Urspruch: „Das Unmöglichste von Allem“

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Anlässlich der Erstveröffentlichung der Oper bei Naxos und als Alternative zum Wagner-Jahr 2013: Eine wirklich komische deutsche Oper – Anton Urspruchs Oper Das Unmöglichste von Allem; Peter P. Pachl umreißt das Leben des Komponisten und die Genesis seiner Oper.

Theaterzettel der Uraufführung/PPP

Anton Urspruch (1850 – 1907): Leben und Schaffen „Töne bedürfen keiner Worte zu ihrem Verständnis. Ihr erstes Erklingen macht alle Worte überflüssig. Und ich schreibe sie dennoch?“ Der dies formulierte, war sich seiner Sache als Komponist offenbar sehr sicher, und die Erfolge zu Lebzeiten gaben ihm Recht: Anton Urspruch wurde am 17. Februar 1850 in Frankfurt am Main in eine Theaterfamilie geboren, die „seit 1845 Frankfurter Bürgerrecht“ besaß, wie in der „Lebens- und Werkskizze“ aus der Feder der Tochter des Komponisten, Theodora Kircher-Urspruch, zu lesen ist: Anton Urspruchs Großvater Philipp Jakob war Schauspieler, die Großmutter Antonietta Helene Succarini soll laut Theodora Kircher-Urspruch eine berühmte Sopranistin gewesen sein, die im Jahre 1790 auch unter Wolfgang Amadeus Mozarts Leitung in dessen Frankfurter Konzert gesungen haben soll.

Für Anton Urspruchs Vater, den 1810 als neuntes Kind geborenen Carl Theodor, übernahm der Kunst liebende Politiker Carl Theodor v. Dalberg die Patenschaft und „ermöglichte, dass dieser in Heidelberg Jura studierte [,] bei Thibaud [recte: Anton Friedrich Justus Thibaut].“ (…)

Nach dem Gymnasium genoss Anton Urspruch seine musikalische Ausbildung bei M. Wallenstein, Ignaz Lachner, Joachim Raff, und – ab 1871 – bei Franz Liszt in Weimar. (…) Liszt, der von seinen Schülern kein Honorar nahm, nennt seinen Lieblingsschüler „Antonio“ und tituliert ihn als „Vortrefflicher, lieber Freund“. Fünf Jahre lang reiste Urspruch immer wieder nach Weimar, in den Kreis der Freunde um seinen Mentor Franz Liszt. Hier trat er erstmals im Jahre 1871 als Pianist auf. (…) Weitere Erfolge als Pianist und Komponist erzielte Anton Urspruch auf dem Tonkünstlerfest in Sondershausen. 1878 wurde er als Lehrer für Klavier und Komposition an das Hoch’sche Konservatorium berufen. Seine frühen Werke erschienen bei Schott, Breitkopf & Härtel, Steyl & Thomas, sowie bei A. Cranz in Hamburg. Dessen Tochter Emmy heiratete Anton Urspruch im März 1881.

Urspruchs Symphonie in Es-Dur, op. 14 widmete der Komponist seiner Braut und interpretierte die Partitur wiederholt selbst als Dirigent. In seinem Raff gewidmeten Klavierkonzert trat Urspruch zumeist als sein eigener Interpret am Klavier auf.

Uraufführungsdirigent Felix Mottl/ PPP

Urspuchs Opernerstling Der Sturm, auf ein Libretto von Pizzarri nach Shakespeare, wurde 1888 unter der musikalischen Leitung von Otto Dessoff in Frankfurt uraufgeführt. Einen großen Erfolg errang ein Jahr später in Elberfeld die Uraufführung von Urspruchs Oratorium Die Frühlingsfeier, op. 26 für Chor, großes Orchester und Tenor-Solo auf eine Ode von Friedrich Gottlieb Klopstock (1724–1803).

Als Urspruchs „Meisterwerk“ bezeichnet die Tochter des Komponisten die Oper Das Unmöglichste von Allem, für die sich Urspruch, nach Lope de Vegas Lustspiel El major imposible, das Libretto selbst verfasst hat: „Es war eine komische Oper im feinsten kunstvollen Sinne, deren Aufbau, Sanglichkeit und Grazie immer großen Beifall fand bei allen Aufführungen. Die Uraufführung in Karlsruhe [am 5. November] 1897 leitete Felix Mottl, danach folgte[n] Darmstadt“– am 25. November 1897 unter Hofkapellmeister de Haan – „Weimar, Leipzig, Köln [20. Oktober] 1898 [Musikalische Leitung: Arno Kleffel; Regie: Alois Hofmann], Elberfeld und Frankfurt 1899 und Prag unter Leo Blech. Letztere war wohl die glänzendste Aufführung, die der damals bekannte Kritiker Dr. Batka hervorragend beurteilte. Führende Musiker und Kritiker begrüßten es lebhaft, dass nun endlich eine komische Oper erschienen sei von kultiviertem Geschmack und geistreichem Witz, so meisterhaft im Aufbau und sinnvoller Kunst in der thematischen Verarbeitung, dass man seit den Mozart-Opern nichts ähnliches kenne“.

Das geistliche Oratorium Ave Maris Stella, op. 24, erlebte seine Uraufführung im Januar 1888 in Krefeld. Obgleich sich Anton Urspruch aus dem Parteienstreit zwischen Wagnerianern und Brahmsianern, der seit dem letzten Drittel des 19. Jahrhundert bestand, heraushielt, ließ sich die Widmung des Oratoriums an Johannes Brahms in der Öffentlichkeit durchaus als eine Positionierung gegen Wagner deuten.

Das Theater in Karlsruhe/PPP

Verglichen mit „andere[n] zeitgenössische[n] Richtungen […], z. B. Reger und Richard Strauss“, habe Urspruch sich „als fort- schreitender ‚Moderner’“ gefühlt, „der tief verantwortlich weiterbauen, nicht umstürzen wollte“. So habe er im letzten Lebensabschnitt „mit dem Gefühl der Berufung an sich und seinem eigenen Stil weiter“ gearbeitet. Urspruchs intensive Studien des Gregorianischen Chorals schlugen sich in seiner 1901 veröffentlichten Schrift „Der gregorianische Choral und die Choralfrage“ nieder. Parallel arbeitete Urspruch an der Oper „Die heilige Cäcilie“, wieder auf ein eigenes Libretto.

Theodora Urspruch-Kircher vermutet in dieser Oper „ein[en] geheime[n] Kampf um seine Ideale der Musik […]. Die Entwicklung verlief ja so allgemein verändernd, umwälzend und bisher gültiges in Frage stellend, in der Kunst natürlich nicht allein, sondern politisch, gesellschaftlich, technisch, ebenso moralisch, welt- anschaulich. […] Urspruch, der hochintelligente, weitschauend orientierte, nun weise gewordene, aber fortschrittsbeteiligte, mag an diesen Konflikten seelisch und körperlich gelitten haben“.

In einem Gespräch mit Siegfried Ochs soll der Komponist Ende des Jahres 1906 erwogen haben, den ersten und gleichzeitig umfangreichsten der fünf Akte seiner dritten Oper „als Oratorium“ aufzuführen. Doch auch zur konzertanten Teil-Uraufführung dieser Oper kam es nicht mehr. Am 11. Januar 1907 starb der Komponist an den Folgen einer Herzschwäche.

Urspruch mit Tochter/AUG

Im Spannungsfeld von Liszt und Wagner: Laut Theodora Urspruch-Kircher betrachtete sich Anton Urspruch „durchaus als Moderner, der wieder Reinheit der Musik-Sprache aufnahm. Er wollte damit eine Musik schaffen, die die menschliche Stimme als Ausdrucksinstrument von höchstmöglichem Wohlklang empor entwickelte.“

Verblüffend erscheint in diesem Zusammenhang die Zurücknahme der eigenen Modernismen der ungleich virtuoseren Urfassung seiner „Deutschen Tänze“ in einer späteren Fassung. Gar als „lang ersehnte Reaction [!]“ auf die „fin de siècle-Compositionsweise mit ihren Monstrositäten und Ausbrüchen“ deutete der Rezensent der Neuen Hessischen Volksblätter Urspruchs Oper Das Unmöglichste von Allem, anlässlich der Darmstädter „Festvorstellung zur Feier des Geburtstages Ihrer Königlichen Hoheiten des Grossherzogs und der Grossherzogin“ am 25. November 1897.

„Wagner’sche Anklänge werden“ – so Urspruchs Tochter – „kaum verspürt, und Urspruch hat sich diesem Einfluss wohl bewusst entzogen, obwohl er nicht teilnahm an den wilden Richtungskämpfen zwischen Neudeutschen und deren Gegnern, die ja auch abscheuliche Ausmaße annahmen, die selbst eine so vornehme Natur wie Clara Schumann zu Beschimpfungen hinriss gegen Liszt.“

Mentor Franz Liszt/Wiki

Aufschlussreich sind theoretische Überlegungen des Komponisten Urspruch zur Vereinigung von Wort und Ton, im Zusammenhang mit seinem Opus Frühlingsfeier: „Wollen nun solche Gedanken und Bilder zu Musik werden, so betrachte man es als besonders glückliche Fügung, wenn die ihnen vom Dichter gegebene Wortfassung die technische Möglichkeit zur Musikbildung in sich schließt. Dies ist, seitdem die wahre große Dichtkunst sich von ihrer natürlichsten Genossin, der Musik, entfernt und zur Literatur herabgestimmt hat, weit seltener der Fall, als man gemeinhin annehmen sollte. Die Musik hat andere Gesetze der Form und der Ausdrucksmittel als die Poesie. Ist diese nicht mit Rücksicht auf jene von vornherein entworfen, oder waltet nicht eine glückliche zufällige Übereinstimmung, so kann selten, namentlich bei Sprachkunstwerken von größerer Ausdehnung, ein glücklicher Musenbund geschlossen werden.“ Im nachfolgenden Absatz beruft sich Urspruch sogar ausdrücklich auf Wagner, dessen theoretische Kunstschriften er offenbar durchaus verinnerlicht hat: „Beide stehen nun in diesem zweiten Teil im Banne der ‚Welt im Kleinen’, die musikalische Malerei, ja die Detailmalerei tritt in ihr Recht, die Farbe verdrängt die Linie, ja, um die Wagnersche geistvolle Deutung einer von Schiller auf die Poesie angewandten Bestimmung zu gebrauchen – dem ‚naiven’ Stil wird der ‚sentimentalische’ entgegengesetzt. Ausgehend von dieser nun mikrokosmischen Welt, folgend dem in der Natur sich offenbarenden Gott, wird die Dichtung jetzt selbst zur Offenbarung und Predigt einer wahren Naturreligion.“ Dies knüpft deutlich an Wagners Idee der Kunstreligion an. Im weiteren Verlauf dieses Aufsatzes wendet Urspruch eine Analogie auf die Handlung von Wagners Bühnenweihfestspiel Parsifal an (…).

Ebenfalls ausgegrenzt: Franz Schreker/UE

Verdrängung: Urspruchs infolge des Antisemitismus in Deutschland

Ausweichend erklärt Urspruchs Tochter Theodora das Verstummen der Kompositionen ihres Vaters durch die „weltweiten Katastrophen seit Beginn des 20. Jahrhunderts“, wie „in den bis heute nicht bewältigten Krisen und Ratlosigkeiten des Musikschaffens, aber auch in den hohen Ansprüchen an Niveau der Aufführenden und des breiten Publikums“.

Im sechsten bis zehnten Tausend seines Handbuches „Die Oper der Gegenwart“, das 1922 in Berlin erschien, erinnert Julius Kapp daran, dass das von Giuseppe Verdi in Falstaff geschaffene „Fundament einer späteren komischen Oper“ ein Jahr nach Hugo Wolfs Corregidor auch von Anton Urspruch gewählt wurde: „Neben Verdi stützt er sich hauptsächlich auf Cornelius (in der konsequenten, beinahe bis zur Spielerei getriebenen Verwertung kontrapunktischer Kunstformen, wie Kanon und Fuge, zur Erzielung komischer Wirkungen) und Mozart (Ensemblebehandlung im Finale).“ Gleichwohl entstehe aber „bei aller Feinarbeit und technischer Meisterschaft […] eben doch nur ein lehrreiches Produkt eines geistreich klügelnden Kopfes, es fehlt ihm die zwingende Kraft echter Produktivität.“ In diesem Urteil schwingt deutlich Antisemitismus des späteren Reichsdramaturgen mit, der sich argumentativ stillschweigend auf Richard Wagners Pamphlet „Das Judentum in der Musik“ beruft und zu Das Unmöglichste von Allem abschließend konstatiert, „die Oper verschwand daher nach kurzer Bühnenlaufbahn völlig.“ Jene Attribute, die Kapp zur Abwertung von Urspruchs Partitur heranzieht, wurden auch den (Opern-)Kompositionen Franz Schrekers gern von der Kritik angeheftet, namentlich „erklügelt, ergrübelt, gesucht“, wie aus Schrekers humorvoller Gegenüberstellung von Ausschnitten seiner Rezensenten hervorgeht.

Das Wohnzimmer im Hause Urspruchs/AUG

Dass Urspruchs gefeierte Oper Das Unmöglichste von Allem nach dem frühen Tod des Komponisten deutlich weniger gespielt wurde, ist ein Schicksal, das Urspruch mit zahlreichen zu Lebzeiten viel gespielten Komponisten, jeweils kurz nach deren Ableben, teilt. Vergleichbar ging es in unseren Tagen beispielsweise auch den vordem viel gespielten Opern von Gottfried von Einem, die nach einem Stadium der Vernachlässigung, nach dem Tod des Komponisten, erneut auf die Bühnen zurückkehrten.

Auf ähnliche Weise wurden auch nach dem Tod Anton Urspruchs, im Jahre 1907, die Kompositionen dieses Spätromantikers weniger häufig gespielt; in Vergessenheit gerieten sie dann allerdings durch das Verstummen infolge der Rassengesetze und der „Arisierung des Musiklebens“ in Deutschland.

Szene aus der Leverkusener Produktion/ pianopianissimo-musiktheater /Bogner/Lösch/Zürn

Urspruchs komische Oper: Opernführer sind immer ein guter Indikator für aktuelle Aufführungen musikalischer Bühnenwerke im Spielplan des jeweiligen Erscheinungsjahres. In der siebten Auflage von Lackowitz’ „Opernführer“ findet man im „III. Nachtrag“ diverse Novitäten der Jahrhundertwende, neben Inhaltsangaben zu Eugen d’Alberts Kain (1900), August Bungerts Nausikaa (1901), Emanuel Chabriers Briseis (Die Braut von Korinth)“ (1898), Umberto Giordanos André Chénier (1896), Hans Pfitzners Der arme Heinrich (1895), Giacomo Puccinis Die Bohème (1897), Max von Schillings’ Der Pfeifertag (1899), Siegfried Wagners Herzog Wildfang (1901) und Heinrich Zöllners Die versunkene Glocke (1899) fehlt in Lackowitz’ „Textbuch der Textbücher“ auch nicht ein Abriss der Handlung Das Unmöglichste von Allem: „Dichtung nach Lope de Vega und Musik von Anton Urspruch“, wobei Lackowitz irrtümlich als „Erste Aufführung: 10. Januar 1899 in Elberfeld“ angibt. Ebenfalls eines spanischen Stoffes bediente sich im Uraufführungsjahr 1899 Georg Jarno mit Der Richter von Zalamea (1899), auf ein Libretto des Dichters Viktor Blüthgen nach Calderon. Ebenso greifen Hugo Wolffs Beiträge für die Opernbühne beim Genre komische Oper auf spanische Vorlagen zurück, der 1898 uraufgeführte Corregidor (wie dann auch Manuel de Fallas Ballett-Version desselben Stoffes, Der Dreispitz) und seine Fragment gebliebene Oper Manuel Venegas (nach einem Roman von Pedro de Alarcon).

Der Kollege und Komponist Peter Cornelius/Wiki

Peter Cornelius, den Julius Kapp nicht zu Unrecht als Vorbild Anton Urspruchs für die Partitur der Oper Das Unmöglichste von Allem nennt, hat mit seiner Oper Der Cid Spanien und dessen Nationalheld selbst Tribut gezollt.

Stärker als in der Cid-Partitur, dürfte Urspruchs Vorbild, was den Witz der Musik angeht, jedoch in Cornelius’ Der Barbier von Bagdad zu finden sein. Dass diese Oper in Weimar unter der musikalischen Leitung von Franz Liszt uraufgeführt worden war und dass die auf Liszts Anraten von Cornelius nachkomponierte, heitere Potpourri-Ouvertüre in D-Dur nach Cornelius’ Tod von Liszt selbst instrumentiert wurde, sind weitere Hermen zwischen Cornelius’ Meisterwerk zu dem von Liszts Lieblingsschüler.

Peter Cornelius hat die musikalische Komik von Imitation, Presto- Kanon und skurriler Kontrapunktik allerdings nicht selbst erfunden, sondern von seinem Abgott Hector Berlioz für die deutsche Opernbühne adaptiert und weiter entwickelt. Neben Hector Berlioz’ Benvenuto Cellini gebührt insbesondere dessen Shakespeare-Oper Béatrice et Bénedict die Vorreiterposition. (Und an den Malvolio in Shakespeares Was ihr wollt, der Vorlage zu Béatrice et Bénedict, gemahnt der Fulgencio in Urspruchs Oper.)

Szene aus der Leverkusener Produktion 2011/pianopianissimo-musiktheater /Bogner/Lösch/Zürn

Formale Entsprechungen von musikalischem Witz basieren auf der dramaturgischen Verflechtung von Text und Musik, – und so ist es nur naheliegend, dass Urspruch für seine zweite, komische Oper, auch hier den Weg des Dichterkomponisten einschlug, den Peter Cornelius vorgezeichnet hatte.

In seiner Uraufführungsrezension veröffentlicht der Kritiker des Berliner Börsen-Courier ein Schreiben des Komponisten an „einen Freund“: „Molière bezeichnete einmal als den Gipfel aller Kunst: de faire rire un homme serieux. Er hat recht; für sein Genre, für die Komödie einmal gewiss. Dies wäre nun auch mein Fall; und wenn alle Welt mit dem einfachen Bedürfnisse in das Theater ginge, für einige Stunden die Misère des Lebens vergessen zu wollen, dabei auch so lachen zu wollen, das sich der ernste künstlerische Mensch nachher nicht zu schämen braucht, so wäre mir nicht bange. Aber in unserer modernen Öffentlichkeit finde ich dies Bedürfnis nicht. Was von der Posse, über die der homme serieux niemals lacht, abseits liegt, muss grau in grau gekleidet gehen, sich tiefsinnig gebärden, und, wie ein junger alter Greis[,] in Symbolen mit sich selbst spielen, wenn er beachtet werden und Lohn erlangen will.

Die Komplexität der Oper bringt allerdings einen Nachteil im Hinblick auf ihre Popularisierung mit sich. Es gibt keine herausragende Einzelnummer oder „Highlight“ dieser Oper, das sich als Einzelarie auf Schallplatte oder im Rundfunk hätte durchsetzen können. Schon Fritz Volbach erkannte dies: „das Ganze ist so gefügt und so einander bedingend, dass es unmöglich sein wird, auch nur ein einziges Stück des Werkes als Nummer in den Concertsaal zu verpflanzen.“

Eine Ausnahme hinsichtlich der Verbreitung von Urspruchs Oper im Salon und häuslichen Bereich ist gleichwohl zu konstatieren. Damit Opernbesucher sich auf die Aufführung vorbereiten oder deren Höhepunkte nochmals am Klavier wachrufen konnten, war es um die Jahrhundertwende und im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts üblich, schöne Stellen zeitgenössischer Opern als Potpourri aneinander zu reihen. Derartige, häufig in leichter und in schwierigerer Version für Klavier herausgegebene Transkriptionen – etwa der Opern von Siegfried Wagner, Hans Pfitzner und Franz Schreker – halfen, die Popularität zeitgenössischer Komponisten zu steigern. Auch „über Motive aus der Oper ‚Das Unmöglichste von Allem’ von Anton Urspruch“ erschien ein solches „Potpourri“. Hierin sind insgesamt sechzehn Szenen, in nicht chronologischer Reihenfolge der Handlung, berücksichtigt, darunter das Vorspiel, das Quartett und der Marsch aus dem 1. Akt, die Gartenszene, das spanische Lied und das Finale des 2. Aktes sowie die Buffoszene aus dem dritten Akt. Musikalische Besonderheiten gibt es in dieser Oper mannigfach zu entdecken.

Anton Urspruch/AUG

Die Herrschaft des Vokalen

Für den vokalen Aspekt innerhalb der kompositorischen Absichten trifft zu, was Urspruchs Tochter definiert: „Mehr und mehr aber sah er als musikalisches Ziel, die menschliche Stimme zum Träger der Tonkunst zu machen durch Wort-Tonverschmelzung.“ Und der Berliner Börsen-Courier kam zu dem Schluss: „Die Oper gehört zu den ausgesprochenen Gesangsopern, in welcher der Gesang über dem Orchester steht, welches zurücktritt, aber modern behandelt ist. Im Gesang ist der declamatorische [!] Stil vollständig vermieden, vielmehr die alte bel canto-Form beibehalten. Erwähnenswert ist ferner, dass die Oper, ohne Leitmotive gearbeitet, durchweg polyphon gehalten ist. Hier und da hören wir – und dies soll durchaus kein Tadel sein – den Lehrer der Musik aus dem Werke, so in einem Quartett in Doppel-Canonform und in einer fein gearbeiteten Fuge über fünf Themen.“

Den vorstehenden Text bringen wir anlässlich der Neuveröffentlichung der Oper bei Naxos mit Genehmigung des Autors Peter P. Pachl aus dem Programmheft Das Unmöglichste von Allem, erschienen zur Premiere am 22. September 2011 im KulturStadtLev Forum, Leverkusen; Herausgeber: pianopianissimo-musiktheater. Die Verwendung der Fotos zu Anton Urspruch gestattete liebenswürdiger Weise Frau Veronika Kirchner von der Anton-Urspruch-.Gesellschaft, die übrigen Peter P. Pachl, wofür wir ihm danken. Die Red.

Anton Urspruch: Das Unmöglichste von Allem mit Rebecca Brobeck, Robert Fendl, Anne Wieben, Caterian Maier, Mattias Grätzell und Ralf Sauerbrei; PPP Music Theatre Ensemble, Orchestra of the Sorbian National Enbsemble, Dirigent Israel Yinon, 3CD Naxos 8.66333-35; (Zitate der Tochter Urspruch aus: Theodora Kircher-Urspruch: Gedenkschrift zum 125. Geburtstag von Anton Urspruch (17. 2. 1850 – 11. 1. 1907). Lebens- und Werkskizze eines Komponisten um die Jahrhundertwende. Typoskript im Nachlass der Familie.

Dazu auch: Peter P. Pachl – Eine wirklich komische deutsche Oper, Anton Urspruchs „Das Unmöglichste von Allem“: Gekürztes und verändertes Vorwort zur Neuausgabe der Partitur, mit freundlicher Genehmigung des Verlags Ries & Erler, Berlin: ISMN M-013-86015-9, 2010).

Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge dieser Serie hier.

Vokale Spannungen

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In der Zeit von 1979 bis 1997 sang Laila Andersson-Palme, Jahrgang 1941, die Titelpartie der Tosca 93-mal an der Stockholmer Oper. Das schwedische Label Sterling hat nun einen Live-Mitschnitt vom 20. 9. 1984 herausgebracht, in dem alle Rollen mit Ensemblemitgliedern des Königlichen Opernhauses besetzt sind. Wie an anderer Stelle richtig festgestellt wurde, erinnert der Sopran von Andersson-Palme im Klang sehr an Anja Silja. Die stets sicher getroffenen Höhen sind teilweise von schneidender Härte, die wenigen lyrisch genommenen Passagen wie „Vissi d’arte“ sind ebenso wie die Mittellage überzeugender. Das Hören ihres immer ausdrucksvollen Singens deutet darauf hin, dass ihre Bühnenwirkung enorm gewesen sein muss. Ihr Cavadarossi ist der Sohn des berühmten Jussi Björling Rolf Björling, der seinen kräftigen, gradlinigen Tenor recht eindimensional einbringt, wenn man von den geradezu herausgeschleuderten „Vittoria!“-Rufen einmal absieht. Mit prägnantem Bassbariton wartet Erik Saedén als Scarpia auf. Die kleinen Partien werden rollengerecht gesungen. Am Dirigentenpult sorgt Carlo Felice Cillario für angemessen vorwärtsdrängende Dramatik. Die durchweg solide Aufnahme hat keinen Ausnahme-Charakter, aber immerhin historischen Wert (STERLING CDA 1837/1838-2).

Solides aus Stockholm: Unter dem Titel Siv Wennberg – A Great Primadonna hat Sterling in den letzten Jahren mehrere Aufnahmen mit der schwedischen Sopranistin (Jahrgang 1944) herausgebracht. Vol.6 ist ein Mitschnitt von Verdis Un ballo in maschera aus der Stockholmer Oper vom 16. Dezember 1985. Insgesamt kann man die Aufnahme nach meinem Eindruck nur als solide bezeichnen; so führt sie ihre durchschlagskräftige Stimme mit einigen Schärfen in den Höhen recht unruhig durch die Lagen,was besonders in der lyrischen Arie im 2. Akt „Solo un detto ancora a te“ stört. Leider fallen mehrmals höhere Töne unschön aus der Linie heraus und auch die Intonation ist nicht immer sicher, was beides in Amelias großer Szene zu Beginn des 2.Aktes deutlich wird. Der männliche Star dieser Live-Aufnahme ist als Gustav III. Nicolai Gedda, der mit seinem glanzvoll timbrierten Tenor begeistert. Wunderbares piano beherrscht er ebenso wie die mezza voce, die er gekonnt zu hoch emotionaler Gestaltung einzusetzen weiß. Mit kraftvollem, in den Höhen etwas engem Bariton gibt Loa Falkman den Anckarström. Durch frisches, blitzsauberes Singen gefällt Ann-Christin Biel als Oscar; Ulrica ist mit unausgeglichenem Alt Inger Blum. Im Übrigen bewährt sich das Ensemble des Königlichen Opernhauses. Alles wird von dem estnischen Dirigenten Eri Klas sicher und sängerfreundlich geleitet (STERLING CDA 1802/03-2).

So genannte Lieblingsszenen aus Richard Wagners Ring des Nibelungen gesondert aufzunehmen, wird immer umstritten bleiben; ich bezweifle, ob dafür wirklich ein Markt vorhanden ist. Sei`s drum, jetzt ist bei SWR music der Anfang 2018 eingespielte, um den ersten Teil gekürzte 3. Akt von Siegfried erschienen. Es spielt die Deutsche Radio Philharmonie Saarbrücken Kaiserslautern, die 2007 als Zusammenschluss des Rundfunk-Sinfonieorchesters Saarbrücken mit dem Rundfunkorchester Kaiserslautern entstanden ist, unter Leitung ihres Chefdirigenten Pietari Inkinen. Die Solisten sind die amerikanische Sopranistin Lise Lindstrom und der deutsche Tenor Stefan Vinke, beide erfahrene Wagner-Sänger und mit Brünnhilde und Siegfried an den großen Opernhäusern dieser Welt unterwegs. Bei Vinke gefällt, wie er bei bester Diktion mit klarer, unkomplizierter Singweise seinen in allen Lagen ausgeglichenen Heldentenor führt. Nicht so glücklich bin ich mit Lise Lindstrom, die natürlich mit der hohen Tessitura der Partie problemlos zurechtkommt. Aber ihr fülliger Sopran ist vor allem in der Mittellage und bei länger ausgehaltenen Tönen wegen starken Vibratos, das über das notwendige Maß hinaus geht und leider auch einige Intonationstrübungen bewirkt, zu unruhig. Der Dirigent sorgt mit „seinem“ hörbar gut disponierten Orchester für auffällig durchsichtige, schön differenzierte Klänge (SWR19078CD).

Gewaltiger Genre-Wechsel: Von Richard Wagners Menschheitsdrama geht’s zu Kurt Weill: Das Ensemble Modern unter der Leitung von HK Gruber präsentiert das „Songspiel“ Mahagonny, die Chansons des Quais und die „Kleine Dreigroschenmusik“ für Blasorchester von 1928. Im 1927 erstmalig beim Musikfestival „Deutsche Kammermusik“ in Baden-Baden aufgeführten Songspiel singen stilgerecht die Sopranistinnen Ute Gfrerer und Winnie Böwe, beide erfolgreich im Musical-Bereich unterwegs, sowie das Vokalensemble amarcord, die alle für gute Verständlichkeit der Brecht-Texte, dabei drei Mahagonny-Songs und der berühmte „Moon of Alabama“, sorgen. Der 1934/35 in Paris geschaffene Zyklus für Sopran, Männerquartett und Kammerorchester „Chansons des Quais“ bezieht seinen Charme aus volkstümlichen Melodien wie Walzern, Tangos u.a. und dem aparten Wechsel von Songs und Instrumentalstücken. Ute Gferer, vier Männer von amarcord und das Ensemble Modern musizieren hier mit Witz und Elan. Schließlich interpretiert HK Gruber mit „seinem“ Ensemble Modern die 1929 von Otto Klemperer an der Berliner Staatsoper uraufgeführte Kleine Dreigroschenmusik mit viel Einfühlung in den für Weill typischen Kompositionsstil (Ensemble Modern EMCD-040).

Im vielfältigen Oeuvre des ungarisch-französischen Komponisten György Kurtág (*1926) ist auffällig, dass die menschliche Stimme eine herausgehobene Bedeutung hat, wobei er die kleine, oft ganz kleine Form bevorzugt. So ist jetzt bei audite unter dem Titel „scenes“ eine CD erschienen, die durchweg Miniaturen enthält, von denen die längste 3:04 und die kürzeste 0:18 Minuten dauern. Die auffällige Kürze erfordert eine Komprimierung, die der Minimalist der besonderen Art Kurtag meisterhaft beherrscht. In typisch ungarischer Besetzung präsentieren die junge Sopranistin und Dirigentin Viktoriia Vitrenko mit dem Geiger David Grimal, Luigi Gaggero (Zymbal) und Niek de Groot (Kontrabass) zunächst 15 Gesänge zu Gedichten der russischen Lyrikerin Rimma Dalos („Szenen eines Romans“ op.19). Ausdrucksstark beherrscht die Ukrainerin den höchst anspruchsvollen Gesangs- und Sprechpart mit teilweise aberwitzigen Intervallsprüngen in der knapp 20-minütigen Liedfolge, die wie in den „romantischen“ Liedzyklen eine unglückliche Liebesbeziehung zum Inhalt hat. Die knapp 10-minütigen „Hét Dal“ op. 22 (Sieben Lieder) sind eine Art Zyklus von japanischen Haikus; ebenfalls in typischer Knappheit erklingen die vier Lieder „In Erinnerung an einen Winterabend“ op. 8. Außer acht aparten „Mini-Duos“ für Violine und Zymbal op. 4 enthält die CD äußerst knapp gefasste Vertonungen von 22 der geistreichen Aphorismen aus den „Sudelbüchern“ von Georg Christoph Lichtenberg op. 37a. Hier wäre es angebracht gewesen, die Texte im Booklet abzudrucken, weil sie infolge der ungewöhnlichen Komposition und der hohen Tessitura schlecht zu verstehen sind. Allerdings ist diese CD mit Ersterscheinungen eine gute Möglichkeit, die genannten Werke überhaupt kennen zu lernen (audite 97 762). Gerhard Eckels

Elio Boncompagni

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Der italienische Dirigent Elio Boncompagni starb im Alter von 86 Jahren in Florenz. Boncompagni (* 8. Mai 1933 in Caprese Michelangelo; † 9. November 2019) galt als begnadeter Begleiter und profunder Kenner des italienischen Repertoires, als solcher dirigierte er in den Jahren 1986 bis 1991 auch an der Wiener Staatsoper mehr als 30 Vorstellungen von Opern Puccinis und Verdis. Der 1933 in Caprese Michelangelo geborene Boncompagni war zunächst Assistent von Tullio Serafin, ehe er seine eigene Dirigentenkarriere begann. Einige wichtige Stationen seiner künstlerischen Laufbahn waren der Chefdirigent am Théâtre de la Monnaie in Brüssel, ständige Dirigate des italienischen Repertoires im königlichen Theater in Stockholm und der Chefdirigent am San Carlo in Neapel.

In den Jahren 1996 bis 2002 war Maestro Boncompagni Generalmusikdirektor in Aachen, wo er sich vor allem um Wiederaufführungen von Opern Donizettis verdient gemacht hat. Er rekonstruierte mit großem Erfolg die Wiener Fassungen von Maria di Rohan (2000 mit Kathleen Cassello und Dario Schmunck) und Don Sebastiano (1998), von letzterer Oper wurde im Theater von Aachen auch ein CD-Mitschnitt gemacht. Den portugiesischen König hat damals Robert Woroniecki gesungen, als Zaida war Monica Minarelli und als Camoens Ettore Kim zu hören.

„Wiederherstellung von Elio Boncompagni in der von Donizetti selbst sanktionierten italienischen Übersetzung von Giovanni Ruffini 1844, unter wissenschaftlicher Mitarbeit von Professor Leopold Kantner, Universität Wien, April 1996“ steht auf dem Titelblatt der rekonstruierten Partitur von Don Sebastiano. 1996 hatte Boncompagni die Oper konzertant in Stuttgart dirigiert, Anfang 1998 kam es zu den Aufführungen in Aachen. Im November 1997 brachte die „Opernwelt“ ein ausführliches Gespräch mit dem Maestro. Übertitelt mit „Don Sebastiano, misshandelt und wiederhergestellt“ erzählt Boncmpagni über die Uraufführung in Paris am 13. November 1843: Der Anklang, den die Oper beim Publikum fand war groß – wenn auch nicht ganz so heftig wie in Wien. Immerhin hieß es damals in Paris, Donizetti habe Meyerbeer mit dem „Dom Sébastien“ von dessen Thron gestoßen. Die Kritiker stießen sich am ungewohnten Tonfall des Werks; sie fanden „Maria di Rohan“, von der tags darauf am Théatre Italien eine gegenüber der Wiener Aufführung erweiterte Fassung herauskam, viel besser und dem Komponisten weitaus adäquater. Man muss sich das übrigens vorstellen: zwei Uraufführungen an zwei aufeinanderfolgenden Tagen in einer Weltstadt. Davon können Komponisten nur träumen … Wie er auf diese Oper kam, erklärte der Maestro wie folgt: Ich habe all die Jahre lang viele unbekannte Donizetti-Opern dirigiert, zum Beispiel „Marino Faliero“ oder auch „Caterina Cornaro“. Den „Don Sebastiano“ kannte ich schon lange, aber über die endgültige Version Donizettis hatte ich wenig Information. Mit den Jahren wurde der Wunsch immer größer, das Werk aufzuführen, und da der Verlag Ricordi nicht wirklich daran interessiert schien – auf meine diesbezüglichen Anfragen gab man mir immer hinhaltende Antworten –, habe ich mich quasi als Einzelkämpfer auf die Spurensuche gemacht. Vor allem die Nationalbibliothek in Wien war mir in dieser Hinsicht sehr hilfreich, dort stöberte ich beispielsweise Donizettis handschriftliche Partitur der Wiener Aufführung auf; wichtige Unterstützung fand ich bei Professor Leopold Kantner an der Universität Wien.

Geringschätzenden Beurteilungen dieser Oper hält Boncompagni entgegen: Ich bin absolut anderer Meinung. Das Werk ist in Wien zwanzig Jahre ohne Unterbrechung gespielt worden, von 1845 bis 1865. Das Publikum müsste also extrem ignorant gewesen sein, um vermeintliche Schwächen nicht zu merken und dem „Sebastiano“ zu einer Aufführungszahl von hundertdreißig Vorstellungen zu verhelfen. Hier ist ein völlig anderer Donizetti am Werk, ein anderer sogar als noch in „Maria di Rohan“. Wie verführerisch, sich vorzustellen, wohin ihn diese neue Linie noch geführt hätte; wie tragisch, dass seine Krankheit all dem ein Ende gemacht hat. Alfred Gänsthaler

Den Nachruf entnahmen wir dem monatlichen Mitteilungsblatt der Wiener Freunde der Musik Gaetano Donizetti, Ausgabe Dezember 2019 mit sehr freundlicher Genehmigung des Autors, der zugleich auch der Obmann des Vereins der Freunde der Musik Gaetano Donizettis in Wien ist (e-mail: alfred.gaensthaler@chello.at oder donizettiverein-wien@chello.at/ Foto oben Elio Boncompagno/ EB)

Und noch ein Rossini aus Bad Wildbad

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2012 veröffentlichte Decca Rossinis Dramma per musica Zelmira aus Pesaro in der Pariser Version von 1826 auf DVD. Nun legt Naxos nach und bringt das Werk in einer Produktion vom Festival Rossini in Wildbad 2017 auf drei CDs heraus (8.660468-70). Das Stück auf ein Libretto von Andrea Leone Tottola entstand auf Bestellung des einflussreichen Impresario Domenico Barbaja und wurde 1822 im Teatro San Carlo von Neapel uraufgeführt. Eine glanzvolle Besetzung war aufgeboten mit Rossinis künftiger Gattin Isabella Colbran in der Titelrolle sowie den beiden Startenören Giovanni David als Ilo, Prinz von Troja, und Andrea Nozzari als Antenore, Prinz von Lesbos. Als Barbaja auch die Leitung des Wiener Kärntnertortheaters übernahm, stand es außer Frage, dass Zelmira die erste italienische Saison in Wien eröffnen sollte. Die Sängerin der Emma, Zelmiras Vertrauter, die in Neapel noch keine Arie hatte, bekam nun ein Solo im 2. Akt („Ciel pietoso“), das fortan in fast alle Aufführungen der Oper eingegliedert war und auch in der von Bad Wildbad erklingt. Zudem ist jene Fassung des Schlussrondos zu hören, welche Rossini 1826 für Giuditta Pasta, regierende Diva des Théâtre-Italien in Paris, schrieb. Das ursprüngliche Finale für die Colibran („Riedi al soglio“) hatte er gekürzt und es auf drei Protagonisten verteilt.

Die Handlung fußt auf der französischen Tragödie Zélmire von Dormont de Belloy und berichtet von der Tochter des Königs Polidoro, Zelmira, die ihren alten Vater und ihren Sohn vor den Eroberern rettet, denen die Macht in den beiden Reichen von Mytilene und Lesbos gehört. Mit Silvia Dalla Benetta ist die Titelheldin hier einer Sopranistin anvertraut (während in Pesaro 2012 mit Kate Aldrich eine Mezzosopranistin besetzt war). Aber wie alle Colbran-Partien ist auch die Zelmira eine von hybridem Charakter, pendelnd zwischen den Stimmlagen. Die Italienerin verfügt über eine kraftvolle Stimme von ausreichender Flexibilität für die Koloraturpassagen, die ihr sogleich beim Auftritt in den beiden Terzetten abverlangt werden.

Als Tenöre konkurrieren der Türke Mert Süngü als Ilo und der Amerikaner Joshua Stewart als Antenore. Letzterer ist schon in der Introduzione zu hören und hat bereits hier exponierte Töne zu bewältigen. In seiner Arie „Mentre qual fera ingorda“, der sich die Cabaletta „Ah! dopo tanti palpiti“ anschließt, wartet er mit robuster, doch emphatischer Stimmgebung auf. Ilo beginnt mit der heroischen Cavatine „Terra amica/Cara! deh attendimi“, die ihn sofort bis in die Extremhöhe führt. Der Sänger erfüllt die Ansprüche dieser Nummer mit seinem metallischen Tenor beachtlich. Danach vereint er sich mit der Sopranistin im ausgedehnten Duett („Ah! se caro a te son io“) in kantabler Lyrik, aber auch vertracktem Zierwerk und einem bravourösen Schlussteil. Federico Sacchi gibt den Polidoro mit angenehmem, weichem Bass. Mi „Ah! già trascorse il dì“ fällt ihm die erste Cavatine der Oper zu, die er würdevoll vorträgt, nur in der Extremtiefe schmal klingt. Mit Ilo hat er im 2. Akt das Duett „In estasi di gioia“ zu singen, welches der Tenor auftrumpfend anstimmt und der Bass in gleichfalls euphorischer Stimmung fortführt.

Die in ihrem Fach renommierte Interpretin Marina Comparato singt die Emma und kann schon in einem wehmütigen Duettino mit der Titelheldin („Perché mi guardi“) mit empfindsamem Gesang auf sich aufmerksam machen, bevor sie in der bewussten, von Harfenklängen lieblich umspielten Arie zu Beginn des 2. Aktes mit innigem Ausdruck und kultivierter Linie gefällt. Die Cabaletta „Ah se è ver“ singt sie in schönem Fluss, nur in der Höhe etwas angestrengt klingend. Antenores Vertrauten Leucippo nimmt der Bassist Luca Dall’Amico wahr. Die Besetzung komplettieren der Tenor Xiang Xu als trojanischer Offizier Eacide und der Bariton Emmanuel Franco als der Hohepriester.

Mit Gianluigi Gelmetti steht ein versierter Orchesterleiter und Rossini-Spezialist am Pult der Virtuosi Brunensis. Schon in der Introduzione sorgt er für spannende Akzente mit den aufgewühlten Streicherfiguren und markanten Bläserstimmen. Der Górecki Chamber Choir (Mateusz Prendota) fällt ein mit dramatisch betontem Gesang. Das ausgedehnte Finale des 1. Aktes, der mit einer Dauer von fast zwei Stunden zu den längsten in Rossinis Schaffen zählt, hält Gelmetti souverän zusammen, beginnend mit dem auftrumpfenden Chor der Krieger und Hofdamen „Si fausto momento“, dem mehrere dramatische Ensembles der Protagonisten folgen, darunter das Quintett „La sorpresa“, welches sich nach verhaltenem Beginn eindrucksvoll steigert. Auch vor dem Rondò Finale findet sich ein Quintett („Ne’ lacci miei cadesti“), das den dramatischen Konflikt der Handlung packend schildert und die Stimmen meisterhaft zusammenführt. Die letzte Szene verschafft der Heldin die gebührende Aufmerksamkeit mit ihrer flehentlichen Bitte „Da te spero“ und dem aufgewühlten „Dell’innocenza“, wo die Sopranistin von Gelmetti angefeuert wird und noch einmal alle Kräfte und Reserven sammelt. In „Riedi al soglio“ vereint sich ihre Stimme mit denen von Ilo und Polidoro zu einem triumphierenden Ensemble. Bernd Hoppe

Opernbühne oder Broadway?

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Von außen sieht die Blu-ray von Kurt Weills Street Scene komplett harmlos und ganz nach amerikanischem Musical aus: Das Cover zeigt die Lichter Manhattans und davor tanzende Paare, die Rückseite ein offensichtlich einander zugetanes Paar. Aber die von aus dem Teatro Real in Madrid stammende Aufführung, die auch in Köln gezeigt wurde und in Monte-Carlo (hier mit weitgehend identischer Besetzung) gezeigt werden wird, ist kompromissloses naturalistisches Musiktheater, wie es der Komponist für ein „realistisches Publikum“, was das auch immer sein mag, anstrebte. Es handelt sich um einen Tag im Leben einer New Yorker Hausgemeinschaft, an dem ein Kind geboren, ein Doppelmord begangen, eine Mutter mit Kindern aus der Wohnung geworfen und die Liebesbeziehung zweier junger Leute zumindest erst einmal auf Eis gelegt wird. Eis, aber zum genussvollen Verzehr bestimmtes, stellt eine der wenigen Freuden im Leben der durchweg armen Leute dar, die „American Opera“ beginnt allerdings mit einem Klagelied über die herrschende Hitze und endet mit eben diesem.

Regisseur John Fulljames hat sich von Bühnenbildner Dick Bird ein durchsichtiges Hausgerüst bauen lassen, so dass durch wechselnde Beleuchtung (James Farncombe) zwar immer eine Wohnung in den Fokus rückt, aber auch die anderen Familien unterschiedlicher Herkunft, Rasse und Religion stets beobachtet werden können. Für die große Tanzszene, die die Oper in die Nähe des Musicals rückt, schieben sich die beiden Haushälften auseinander und geben den Blick auf das leuchtende Manhattan frei. Im Mittelpunkt des Interesses steht das Ehepaar Mourrant mit Vater, Mutter, Tochter und Sohn, eine weitere Hauptrolle ist die des in Rose Mourrant verliebten Sam, Sohn der jüdischen Familie Kaplan. Aber nicht nur von Liebe ist die Rede, sondern auch von Politik, wenn Vater Kaplan sich extrem revolutionär, Vater Mourrant sich als ebenso reaktionär gebärdet.

Die Partien erfordern gestandene Opernsänger, tänzerische Einlagen werden von ihnen nicht verlangt, so dass es nicht verwundert, dass man auf dem Besetzungszettel dem Opernfreund vertraute Namen findet. Lediglich der Sänger des Frank, Paulo Szot, verfügt auch über Erfahrung im Operettensektor. Er erfüllt die tragische Figur des Mörders mit prallem Bühnenleben, steuert außerdem einen strapazierfähigen Bassbariton bei. Die unselige untreue Gattin Anna hat in Patricia Racette eine adäquate Interpretin, die dem Zuschauer ihre Sehnsucht nach Zärtlichkeit und Liebesglück nicht zuletzt durch den Einsatz eines vibratoreichen, reifen Soprans verdeutlichen kann. Die Karriere der Sängerin neigt sich wohl zugunsten eines Wirkens als Regisseurin ihrem Ende zu. Frische, lyrische Sopranklänge steuert Mary Bevan als Tochter Rose zum Gelingen der Aufführung bei, ist dazu eine vorzügliche Schauspielerin, die das Hin- und Hergerissensein zwischen der Liebe zu Sam und dem Streben nach Reichtum eindrucksvoll gestaltet. Der Tenor Joel Prieto singt einen berührenden Song über die Einsamkeit. Unverwechselbar und mit ihren aus unterschiedlichem Herkommen resultierenden Charakteristika versehen, sind auch die vielen anderen Partien besetzt. Besonders bleiben die beiden zynischen Kindermädchen Sarah-Marie Maxwell und Laurel Dougall im Gedächtnis des Zuschauers. Das Orchester brilliert unter Tim Murray ganz besonders in den rhythmisch markanten Teilen der Partitur. Das Werk verdient es, einen dauerhaften Platz im Repertoire nicht nur amerikanischer, sondern europäischer Häuser zu erringen (BelAir BAC 562). Ingrid Wanja

Von Heiligen und Nonnen

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Es war ein großer Tag für Piacenza. Zu Ehren der vor 800 Jahren verstorbenen Heiligen Franca da Vitalta gelangte im Frühjahr 2018 im Kloster Benedettino di San Raimondo, wo sie bestattet wurde, das vierteilige Oratorium zur Uraufführung, das die Geschichte der Benediktiner-Nonne erzählt, die als Kind in das Kloster San Siro eintrat und mit 24 Jahren Äbtissin von San Sisto wurde. Das Werk, das ein Stück immer noch lebendiger Stadtgeschichte präsentiert, wurde anschließend in der Renaissance-Kirche San Sisto aufgenommen (Tactus TC 991601), für deren Hochaltar übrigens Raffael seine in Dresden hängende Sixtinische Madonna malte. Mit ihrer Anhängerin Carenzia Visconti führte Franca im Zisterzienserkloster von Rapallo ein von absoluter Strenge geprägtes religiöses Leben und begründete mit der finanziellen Unterstützung der Visconti als dessen erste Äbtissin das Kloster in Montelana, dessen Gemeinde sich schließlich bei Pittolo niederließ, wo sie bald darauf starb. 1273 wurde sie heiliggesprochen. Francas Glaubenskämpfe und Ringen mit den Schwestern und ihr heute noch im religiösen Leben von Piacenza gegenwärtiger Kultus bildete der 25jährige in Piacenza geborene und als Organist und Komponist tätige Federico Perotti auf mehreren Zeitebenen ab: Francas Lebenszeit in den Dialogen zwischen Franca, Carenzia und Binia – die Sopranistinnen Carlotta Colombo und Anna Piroli und die Mezzosopranistin Cristina Calzolari – die im 17. Jahrhundert einsetzende biografische Beschäftigung mit der Heiligen, in der der Bassbariton Renato Cadel die Rolle des Historikers Pier Maria Campi einnimmt, und letztlich außerhalb der eigentlichen Handlungsstränge der vom Chor, Coro Vox Silva, illustrierte Fluss der Zeit. Ebenso geschickt mischt der junge Komponist im Sinn seines Lehrers Salvatore Sciarrino die musikalischen Stile und Ebenen von gregorianischen und Renaissance-Mustern und direkten Zitaten, die er in ein Netzt meditativer Passagen mit Anklängen bis an die Minimalmusic einbindet, und die neben folkloristischen und volkstümlichen Weisen Perottis Werk eine Stimmigkeit verleihen, die sicherlich bei den Aufführungen in Piacenza zwingender ausfiel als auf der von ihm geleiteten CD, wo das Oratorium etwas sperrig wirkt.

Santa Franca da Vilalta/ Mosteiro de Arouca/ Wikidata

Eine andere Nonne stellt uns die aus Südossetien stammende Sopranistin Veronika Dzhioeva auf Ritorna Vincitor! (Delos DE 3575) vor. Angelicas „Senza mamma“ gehört zu den Höhenpunkten dieser Auswahl, die von Verdi (Lady, Amelia, Aida, beide Leonoren) über Puccini (Tosca, Butterfly) bis zur Adriana Lecouvreur und Maddalena reicht, da sie die zu Herzen gehende Verzweiflung der Nonne mit emotionaler Kraft und schönen Schattierungen, mit einer zarten, aber dennoch kraftvollen Stimme umsetzt. Ansonsten wirkt diese von Constantin Orbelian mit dem Kaunas City Symphony Orchestra wie stets animierend und sängerfreundlich begleitete Folge von Arien als das, was sie sein soll, eine Visitenkarte, auf der die einzelnen Arien noch nicht sauber aufpoliert und ausgedeutet sind, manches sehr vielversprechend angedeutet wird, es ihrer Tosca einfach an Temperament fehlt. Hart ist der Wechsel von der Lady zur Adriana, erste ein recht pauschaler Kraftakt, clean wie alles von Dzhioeva, die zweite in den Pianopassagen von großer Klangfülle und dabei beherrschter Sensibilität. Von den Verdi-Ausschnitten überzeugen am meisten die Amelia und vor allem die Aida, die sie in Nowosibirsk und Helsinki gesungen hat und demnächst in Kiel und Zürich vorstellen wird; mit Erstaunen sieht man auf Operabase, dass sie 2014 in Hamburg auch Violetta gesungen hat – ihre Jaroslawa 2012 ebenfalls in Hamburg dürfte einer der ersten Auftritte im Westen gewesen sein – , was die leichte und gute Höhe in „Tacea la notte“ erklärt.

Auch in Hamburg war ab den 1990er Jahren die chinesische Mezzosopranistin Ning Liang als Rosina, Dorabella oder Maddalena zu hören. Liang ist eine nicht unrenommierte Sängerin, deren Verpflichtungen vom Octavian 1993 an der Met bis zu La Cieca im Frühjahr 2019 in Brüssel reichen. Liang Ning sings operatic Arias by Mozart and Gounod and chinese classics (Marco Polo 8.225825) zeigt diese Spannweite nicht, stammt von 1984 aus Peking, wirkt wie der Abschlussabend einer Hochschulabsolventin und wurde tatsächlich in der „Hall of the Central Conservatory“, immerhin mit dem Orchestra of the Central Opera (unter Zheng Xiaoying), aufgenommen. Liang singt Sextus und Vitellia, Gounods Stéphano und Siébel; die sechs chinesischen Volkslieder dürften für Freunde chinesischer Musik den Repertoirewert dieser CD heben.

Musikalischer Ortswechsel: An American Song Book legt Melody Moore vor. Darin finden sich im Unterschied zu den im Great American Songbook versammelten ewigen Songs der amerikanischen Unterhaltungsmusik 31 Lieder der Klassiker Samuel Barber, Carlisle Floyd, Aaron Copland und Gordon Getty. Im Beiheft der wie immer bei Pentatone gut ausgestatteten CD (PTC 5186770) werden Stimmen zitiert, die die amerikanische Sopranistin mit Tebaldi und Tucci vergleichen, wird ebenfalls erwähnt, dass ihre Karriere einen Sprung machte, als sie 2012 in Los Angeles nach dem ersten Akt für Gheorghiu als Tosca einsprang. Bereits seit der Jahrtausendwende konzentriert sich Moores Karriere auf Süd- und Nordamerika, wo sie von Marguerite bis demnächst Elektra ein weites Fach bewältigt. Moore zeigt sich durchgehend als kluge und sorgfältige Interpretin dieser Lieder und Zyklen, deren Texte sie klar, präzise und mit intellektueller Schärfe und einem in allen Lagen präsenten, natürlich anspringenden, nicht unbedingt individuellem Sopran und intensiver Höhe zum Klingen bringt, seien es die einst von Leontyne Price 1953 uraufgeführten Hermit Songs von Barber, Floyds fünf von Phyllis Curtin kreierte Lieder The Mystery von 1959, die erst posthum veröffentlichten impressionistisch-spätromantischen gefärbten Four Early Songs von Copland oder der erst jüngst, 2018, uraufgeführten Zyklus These Strangers von Jake Heggie mit Gedichten von Emily Dickinson, Walt Whitman und Martin Niemöller („Als die Kommunisten holten“, hier als „I did not speak out“). Pentatone pflegt intensiv den 1933 geborenen Gordon Getty. Mit ihrer patenten Professionalität und der kompetenten Begleitung von Bradley Moore bringt Moore u.a. eine Arie aus Gettys Oper Goodbye, Mr. Chips sowie mehrere Lieder, darunter stimmungsvolle Arrangements von „Deep River“ und dem bittersüßen „Danny Boy“, zur Wirkung. Rolf Fath

Bewegend (und auch von Nonnen gelegentlich gesungen) ist das Requiem op. 9 von Maurice Duruflé (1902-1986), das in einer vorzüglichen Aufnahme durch das Deutsche Symphonie-Orchester Berlin unter Robin Ticciati beim Label LINN erschienen ist. Wie in dem Requiem von Gabriel Fauré, das sich Duruflé zum Vorbild nahm, und dem Deutschen Requiem von Johannes Brahms stehen weniger das Jüngste Gericht und die Schrecken der Hölle, sondern Trost und Hoffnung auf ewiges Leben im Vordergrund. Das Requiem hat eine etwas bizarre Entstehungsgeschichte: 1941 erhielt Duruflé von dem kollabierenden Vichy-Regime den Auftrag, ein Orchesterstück, eine sinfonische Dichtung, zu komponieren. Aus nicht mehr bekannten Gründen, möglicherweise zum Gedenken an die Unzahl von Toten des Weltkriegs, entschloss er sich jedoch, ein Requiem für Chor und Orchester zu schreiben, an dem er noch arbeitete, als die Vichy-Regierung 1944 zusammenbrach. Zu Allerheiligen 1947 wurde das Requiem in der Fassung für Mezzosopran- und Bariton-Soli, gemischten Chor, Orchester und Orgel uraufgeführt. Im Zentrum des Werks steht die Bitte Pie Jesu, die wie bei Fauré von einer solistischen Frauenstimme gesungen wird. Ursprünglich war wie im Deutschen Requiem von Brahms auch ein Solo-Bariton vorgesehen, doch hat Duruflé später geäußert, dass er einstimmigen Gesang des Chor-Basses für diese Passagen bevorzuge. So geschieht es auch bei der vorliegenden Aufnahme. Wunderbar ausgewogen zeigt sich der von Gijs Leenars einstudierte, ausgezeichnete Rundfunkchor Berlin, der in allen Teilen des Werks die ineinander verwobenen Melodiebögen im Stil der gregorianischen Themen (Duruflé) ausdrucksstark nachzeichnet. Das anrührende Pie Jesu gestaltet Magdalena Kozená mit angemessen ruhiger Führung ihres farbenreichen Mezzos. Insgesamt imponiert die souveräne Beherrschung der vielschichtigen Partitur durch das in allen Instrumentengruppen kompetente Symphonie-Orchester Berlin unter seinem Chefdirigenten Robin Ticciati, dem es in besonderer Weise gelingt, die vielfältige Farbigkeit des bedeutenden geistlichen Werks herauszuarbeiten. Das gilt in gleichem Maße für die dem Requiem vorangestellten, um 1900 entstandenen Nocturnes von Claude Debussy, die sich mit ihrem Rückgriff auf gregorianische Elemente und auch wegen der impressionistischen Vokalisen in Sirènes gut eignen, auf einer CD gemeinsam mit dem Requiem veröffentlicht zu werden (LINN CKD 623). Gerhard Eckels

Roussets neue Barockperle

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Schier unüberschaubar ist die Anzahl der Einspielungen von Opern des französischen Barock mit dem Dirigenten Christophe Rousset und seinem Ensemble Les Talens Lyriques. Jetzt legt Aparté mit dieser Besetzung auf zwei CDs und mit einem informativ ausgestatteten Booklet (in Französisch und Englisch) eine im Juli 2019 in Paris entstandene Aufnahme von Lullys Tragédie en musique Isis vor (AP216).

Das Werk in einem Prolog und fünf Akten entstand nach Cadmus et Hermione, Alceste, Thésée und Atys als des Komponisten fünfte Tragédie in Zusammenarbeit mit dem Librettisten Philippe Quinault und wurde 1677 im Château de Saint-Germain-en-Laye uraufgeführt. Einige Szenen von Lullys Komposition haben auch andere Tonsetzer beeinflusst, so der Chor der Bewohner der Eisregion im 4. Akt („L’hiver qui nous tormente“), welcher Purcell für seinen Chor der Cold People in King Arthur inspirierte, oder das Terzett der drei Parzen am Ende des 4. Aktes („Le fil de la vie“), das Rameau als Vorbild für die Furienszene in Hippolyte et Aricie diente.

Im Prologue versammeln sich die Götter Ruhm (La Renommée), Neptun und Apollo sowie die Musen, um Feierlichkeiten für König Louis XIV. vorzubereiten, welche von Frieden, Freude und Vergnügen handeln. Entsprechend heiter ist der musikalische Charakter zu Beginn. Mit der Ouverture sorgt Rousset für einen festlichen Einstieg mit gravitätischen Akkorden und der erste Chor wird von pompösen Bläserklängen begleitet. In den Préludes und Airs pour les muses sind aber auch filigrane Klanggeflechte von kammermusikalischer Delikatesse zu hören. Im 1. Akt, der mit einem getragenen Ritournelle beginnt, sieht man den unglücklichen Hierax (Aimery Lefèvre mit klangvollem Bariton), der glaubt, dass die ihm als Gattin versprochene Nymphe Io, Tochter des Flusses Inachus, ihn nicht mehr liebt. Ève-Maud Hubeaux, die im Juni 2019 im konzertanten Hamlet an der Deutschen Oper als Gertrude reüssiert hatte (und mit einem absolut ravissanten Abendkleid mit freiem Rücken sprachlos machte), singt sie mit energischer Tongebung und substanzreichem Mezzo. Hierax’ Freund Pirante (Cyril Auvity mit feinem Tenor) versucht ihn aufzumuntern, denn Göttin Juno sei auf seiner Seite. Io vertraut sich ihrer Vertrauten, der Nymphe Mycène (Bénedicte Tauran mit resoluter Strenge, später auch keifend als Junon), an, denn sie wurde vom Götterboten Mercure (charaktervoll-exaltiert: Fabien Hyon) informiert, dass Jupiter in sie verliebt sei. Dieser erscheint höchstpersönlich, um zu verkünden, dass er der Erde Segen und Frieden bringen wolle. Edwin Crossley-Mercer singt ihn mit gebührender Bass-Autorität, nachdem das Orchester seinen Auftritt mit einem majestätischen Marsch eingeleitet hatte.

Zu Beginn des 2. Aktes zeigt er sich Io in ganzer Pracht. Die Erde hat er in Wolken gehüllt, um sein Treffen mit ihr vor den Augen seiner eifersüchtigen Gattin Junon zu verbergen. Io teilt ihm mit, mit Hierax verlobt zu sein, und widersteht ihm. Iris, Götterbotin und Junons Vertraute (sinnlich: Ambroisine Bré), kommt mit dieser, während Jupiter Io folgt. Später bittet ihn Junon, ob sie eine Nymphe in ihren Hofstaat aufnehmen dürfe. Es ist Io, die von Hébé (Ambroisine Bré) und den Nymphen willkommen geheißen wird.

Im 3. Akt hat Junon Io, die der Göttin Eifersucht befürchtet, der Aufsicht von Argus (Philippe Estèphe mit sonorem Bassbariton) anvertraut, der selbst Hierax den Zutritt zu ihr verwehrt. Syrinx und Nymphen kommen mit dem als Schäfer verkleideten Mercure, der Argus verkündet, dass Pan (Edwin Crossley-Mercer) ein festliches Divertissement zu Ehren der Nymphe Syrinx (Ambroisine Bré) geben will. Pan erklärt dieser seine Liebe, doch sie zieht es vor, frei zu bleiben, und flieht vor ihm. Diese „Oper in der Oper“ mit einer Reihe von munteren Tänzen diente in Wahrheit dazu, Argus in den Schlaf zu wiegen und Io zu befreien. Hierax verhindert das, weckt Argus und beide rufen Junon um Hilfe an. Mercure tötet Argus mit seinem Zauberstab und verwandelt Hierax in einen Raubvogel, der davon fliegt. Junon erscheint in ihrem Triumphwagen, erweckt Argus wieder zum Leben und verwandelt ihn in einen Pfau. Aus der Tiefe der Hölle beruft sie eine Furie, Io zu bestrafen.

Erstarrt in der Kälte, klagen die Menschen zu Beginn des 4. Aktes („L’hiver qui nous tormente“). Die Furie (Cyril Auvity) weidet sich an ihrem Leid, wandelt die Eiseskälte gar in Gluthitze. An Ambossen arbeiten Schmiede, inmitten der Flammen erscheint Io, versucht vergeblich, die Furie zu bewegen, erklimmt einen Felsen und stürzt sich in den See. Sie bittet die Parzen mit ihrem Gefolge – Krieg, Gewalt, Krankheit, Feuer, Flut –, die sich in einem stürmischen Chor vereinen, ihrem Leben ein Ende zu setzen. Doch diese verfügen, dass einzig Junon darüber entscheiden könne.

Io taucht aus dem See auf, bittet Jupiter um das Ende ihrer Qualen („Terminez mes tourments“ als schmerzliche Klage). Bewegt von ihrem Los, steigt er vom Himmel herab, muss ihr aber verkünden, dass er sich Junons Willen nicht widersetzen könne. Die Göttin erscheint und verlangt von Jupiter den Verzicht auf Io. Er stimmt ein und Junon sendet die Furie zurück in die Hölle. Io ist erlöst von ihren Prüfungen und wird unter dem Namen Isis in den Rang der Unsterblichen erhoben. Die Götter steigen herab und nehmen sie auf („Venez, divinité nouvelle“), während das Volk der Ägypter ihr einen Altar baut und sie als Göttin anerkennt. Mit zwei festlichen Airs pour les Égyptiens und dem feierlichen Chor „Isis est immortelle“ endet das Werk als eine weitere Perle in Roussets barocker Sammlung. Bernd Hoppe

Giorgio Merighi

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Mit Bedauern hörten wir vom Tode des italienischen Tenors Giorgio Merighi, der namentlich in (West-)Berlin, Wien und München in den großen italienischen Partien seines Fachs zu hören war – sowohl in den tenore di grazia- wie auch den spinto-Rollen. Seine elegante Erscheinung der langen Beine und des schönen Profils wie auch sein engagiertes Spiel ließen ihn in seinen diversen Partien stets eine rollengerechte Präsenz finden. Vor allem als Puccinis Des Grieux habe ich ihn so in Erinnerung, die Höhe vielleicht eine Spur zu eng-nasal, aber im Ganzen kraftvoll, nie stentoral, reich an Farben und eben hochengagiert in seiner Rolle. Seine Auftritte gehörten wie die seiner Kollegen Tagliavini, Luchetti oder auch Cossutta zu den Highlights meiner italienischen Abende an der Deutschen Oper Berlin jener Jahre – was waren wir doch reich an Tenören damals. Nachstehend ein Auszug aus dem bewährten und unersetzbaren Kutsch-Riemens Großen Sängerlexikon. G. H.

Merighi, Giorgio, Tenor (* 20.2.1939 Denore bei Ferrara, + 12. Januar 2020 Jesi); erhielt seine Ausbildung am Conservatorio Rossini von Pesaro durch Melocchi, Frau Raggi Valentini und Leodino Ferri. Er debütierte 1962 beim Festival von Spoleto als Riccardo in Verdis »Maskenball«. 1968 Sieger im internationalen Gesangwettbewerb von Bilbao. Es kam nun zu einer erfolgreichen Karriere an den führenden italienischen Operntheatern, u.a. an der Mailänder Scala, an den Opernhäusern von Rom, Palermo, Neapel, Triest, Turin, Genua, bei den Festspielen in den Thermen des Caracalla in Rom, in der Arena von Verona (1974) und beim Maggio musicale von Florenz. Weitere Gastspiele an der Deutschen Oper Berlin, an den Staatsopern von Wien, Hamburg, München (1987) und Stuttgart, in Brüssel, Lyon, Bordeaux, Marseille und Monte Carlo, am Teatro Liceo Barcelona, am Teatro San Carlos Lissabon, in Genf, Amsterdam, Frankfurt a.M., Düsseldorf-Duisburg (Deutsche Oper am Rhein) und Nizza. Er trat als Gast bei den Festspielen von Macerata (1968, 1971-72) und an der San Francisco Opera auf (1974). 1971 und 1974 zu Gast an der Covent Garden Oper London. 1978 Debüt an der Metropolitan Oper New York als Manrico im »Troubadour«. Er sang 1984 in Genf den Pollione in Bellinis »Norma«, 1985 bei den Festspielen von Wiesba den den Herzog im »Rigoletto«. 1989 hörte man ihn an der Metropolitan Oper als Luigi in Puccinis »Il Tabarro«, 1988 (und 1996) am Teatro Massimo Palermo als Maurizio in »Adriana Lecouvreur« von Cilea, 1992 beim Puccini Festival in Torre del Lago als Cavaradossi, 1993 bei den Festspielen in den Thermen des Caracalla in Rom als Radames. Im italienischen Fernsehen gestaltete er den Pinkerton in einer Aufnahme von Puccinis »Madame Butterfly«, den er dann auch 1993 in Hamburg sang. 1995 trug er (konzertant) in Montpellier den Pollione in »Norma« als Partner von Alessandra Marc vor, 1995 bei den Festspielen von Verona den Turiddu in »Cavalleria rusticana«, ebenfalls 1995 an der Deutschen Oper Berlin den Andrea Chénier von Giordano, 1996 am Teatro Massimo Palermo den Maurizio in »Adriana Lecouvreur« von Cilea, 1996 in der Arena von Verona den Isamele im »Nabucco« von Verdi. Großer Interpret, vor allem des italienischen Repertoires

Schallplatten: RAI, MRF (Mitschnitt einer Aufführung von Meyerbeers »Robert le Diable« vom Maggio musicale Fiorentino 1968), Melodram (»Fra Diavolo« von Auber von 1965).

[Nachtrag] Merighi, Giorgio; sein US-Debüt erfolgte 1970 in Dallas als Luigi in Puccinis »Il Tabarro«, an der Covent Garden Oper London 1971 als Riccardo in Verdis »Ballo in maschera«. 1972 war er an der Oper von Chicago als Alfredo in »La Traviata« und als Rodolfo in »La Bohème« anzutreffen. 1997 gastierte er am Opernhaus von Toulouse als Luigi in »Il Tabarro«, bei den Festspielen in der Arena von Verona als Macduff in Verdis »Macbeth«, an der Oper von Monte Carlo als Gabriele Adorno in Verdis »Simon Boccanegra«. 1998 trat er an der New Yorker Metropolitan Oper als Radames in »Aida« auf, 1999 am Teatro Comunale Modena als Lefebvre in »Madame Sans-Gêne« von Giordano (mit Mirella Freni in der Titelrolle). [Lexikon: Merighi, Giorgio. Großes Sängerlexikon, S. 16306 (vgl. Sängerlex. Bd. 6, S. 514) (c) Verlag K.G. Saur] (Foto: Giorgio Merighi als Manrico/ Il trovatore an der Met/ Met Opera Archive)

Grétrys „Raoul Barbe Bleue“

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Blaubart – das düstere Märchen von Charles Perrault war vermutlich die erste Geschichte der Weltliteratur, die einen Serienmörder zum Helden hatte. Vertont wurde sie mehrmals erfolgreich – die bekanntesten Bühnenversionen stammen von Jacques Offenbach und Bela Bartók. Nun ist eine weitere auf CD erscheinen – Raoul Barbe Bleue von Grétry aus dem Jahre 1789, dem Beginn der Französischen Revolution, dem Sturz des Adels und der gewaltsamen Herrschaft des Volkes – was für ein bedeutsames Jahr!. Matthias Käther berichtet von der neuen Aufnahme bei Aparté und David LeMarrec geht danach ins Detail über die Oper selbst und ihren geschichtlichen Kontext.

Zuerst aber Matthias Käther mit einem enthusiastischen Einstieg. André Ernest Modeste Grétry ist eigentlich kein Lieblingskomponist von mir. Seine Musik ist quirlig, elegant, spritzig, aber seine Opern schnurren für mich oft nach einer kurzatmigen Formel ab, die heute nicht mehr so gut funktioniert wie vor 250 Jahren. Und er hat in den meisten Werken weder Glucks und Salieris Spürnase für Innovationen noch Paisiellos oder Mozarts Fähigkeit, auch alberne Situationen tief auszuloten.

Doch Ausnahmen bestätigen die Regel. Immer wieder tauchen in letzter Zeit Opern auf, die Risse in meinem negativen Grétry-Bild entstehen lassen. Werke, die völlig aus dem Rahmen fallen und in keine Schublade passen – dazu gehört neben der überwältigend schönen Caravane du Caire (1783) auch diese kleine Entdeckung. Raoul ist eine der letzten bedeutenden Opern des Ancien Régimes überhaupt, uraufgeführt in Paris im März 1789, also nur 4 Monate vor der Revolution. Und hier kündigt sich das Erdbeben schon deutlich an. Verblüffend ist die Ernsthaftigkeit der Musik – das Schauerstück wurde über weite Strecken eben nicht tändelnd-ironisch verpackt, sondern ist ziemlich düster. Viel (und zu Recht) bewundert wurde zum Beispiel das Terzett im dritten Akt. Der Suspense ist aufs höchste gesteigert, im Orchester hört man die nahenden rettenden Truppen, die der armen Isaure zu Hilfe kommen, und der Zuschauer nagt an den Fingernägeln und fragt sich – schaffen sie es? Hitchcock im 18. Jahrhundert.

Eng am Originalstoff: Sicher – diese kleine Kammeroper kann es nicht mit dem Symbolgehalt und orchestralen Gewicht von Offenbach, Bartók und Dukas aufnehmen. Doch ein großer Pluspunkt für Grétry und ein wichtiger Grund, das Werk zu retten, ist die Originaltreue der Vorlage – kein anderer Komponist ist so nahe am Perrault. Isaure, die ihrem Geliebten Vergy Treue geschworen hat, bricht sie, weil sie vom Ritter Blaubart verführt wird, sie heiratet ihn, dann gibt es die berühmte Aufforderung, dass sie in seiner Abwesenheit auf der Burg eine bestimmte Tür nicht öffnen darf. Das tut sie natürlich und entdeckt die toten Exfrauen, hier übrigens auf drei reduziert. Dann kommt Blaubart im dritten Akt zurück, und dann gibt es richtig Stress, aber – und das ist eine kleine typisch buffoneske Opern-Änderung – Ex-Geliebter Vergy hat sich als weitere Frau verkleidet und auf die Burg geschlichen und rettet seine Isaura.

Gretrys Oper „Raoul Barbe-Bleue“/ Szene aus der eben auch bei Aparté festgehaltenen Produktion der Norwegischen Oper Trondheim 2018/ Foto Havik Skjaerseth

Operneinstand von Martin Wåhlberg: Ich muss gestehen, diese Aufnahme – meines Wissens die offzielle Ersteinspielung auf CD – hat mich kalt erwischt, ich kenne weder Sänger, Ensemble oder Dirigenten. Doch das Label ist vertrauenswürdig: Aparté, eine sehr verdienstvolle Firma, gerade, was Musik des 18. Jahrhunderts angeht. (Von dort kommen auch zwei gefeierte französische Salieri-Opern unter Christophe Rousset.) In diesem Fall ist bei einem kleinen Barockfestival in Selbu/Norwegen mitgeschnitten worden – mit exzellenten französischen Gastsängern und einem einheimischen Orchester, dem Orkester Nord Trondheim. Und hier zeigt sich, gute Interpretationen französischer Opern können auch mal aus Skandinavien kommen; hier gibt es rundherum nicht das kleinste bisschen zu meckern. Idiomatische Sänger, ein zupackendes, vor Vitalität fast berstendes Orchester auf historischen Instrumenten. Dies ist die erste Operneinspielung des Dirigenten Martin Wåhlberg, und nach diesem furiosen Einstand kann man nur hoffen, dass es nicht die letzte bleibt (Gretry: Raoul Barbe Bleue; mit Chantal Santon Jeffery | Francois Rougier | Matthieu Lecroart | Orkester Nord | Martin Wåhlberg, 2 CD Aparté AP 214). Matthias Käther

Gretry „Raoul Barbe-Bleue“: der Komponist (1741 – 1813) in einer Plastik von Jean-Baptist Stouf 1804, heute im Metropolitan Museum of Art / Wikiwand

Nun also David LeMarrec zu Raoul Barbe-Bleu, eine Opéra-comique von 1789. „Und würden ihn seine Vasallen verlieren, sie alle würden es mit Freudenfeuern feiern.“ Osman (3. Akt, 1. Szene): Jüngste Wiederbelebungen der Werke von Grétry führten zu einer Neubewertung der Natur seiner Hinterlassenschaft. Mittels Bühnendarbietungen und Aufnahmen kommen allmählich einige ziemlich unerwartete Elemente in den Stücken eines Komponisten ans Licht, der ein Favorit von Königin Marie-Antoinette war und berühmt für seine im familiären Umfeld aufgeführten Opéras-comiques. Céphale & Procris etwa antizipiert die musikalische Sprache Glucks, dessen erste französische Oper noch nicht einmal in Paris präsentiert worden war; in Andromache, einer Adaption der gleichnamigen Tragödie von Racine,beinhalten die Rezitative der Heldin systematisch einen kleinen Chor für Blasinstrumente; und sein Guillaume Tell, ein für die Familienerziehung konzipiertes Drama, hat einen Text mit einigen überraschend kecken Anspielungen.

Raoul Barbe-Bleu kann ebenfalls mit Überraschungen aufwarten. Das Genre der Opéra-comique geht auf die Vaudeville-Komödien und opernhaften Parodien der Pariser Jahrmarktstheater zurück, denen es untersagt war, Stücke zu präsentieren, in denen durchgängig gesungen wurde (d. h. gesungene Rezitative beinhalteten), was als Vorrecht der Pariser Oper galt. Aufgrund dessen wurden leichte, moralische Stücke, die aus gesprochenen Dialogen, vermischt mit Arien, bestanden, ihre Spezialität; Stücke, in denen die Gutherzigkeit des einfachen Volkes belohnt wurde.

Zwischen den 1750er und 1790er Jahren war Michel-Jean Sedaine der bedeutendste und einflussreichste Librettist der Opéras-comiques; er verfertigte Texte für Philidor, Monsigny und Grétry. Bekannt für seinen Naturalismus, adaptierte er sehr gekonnt die Veränderung, welche die Opéra-comique während der 1760er erfasste, als sie einiges an Satire verlor und offener wurde für die Schärfe und das Pathos, das dieser Periode gemein war. Ein gutes Beispiel ist Le Déserteur, 1769 geschrieben für Monsigny, wo ein unschuldiger junger Mann, der Opfer eines grausamen Scherzes wurde, sich selbst im Gefängnis wiederfindet, wo er seiner Familie vor seiner Hinrichtung Lebewohl sagen muss.

Gretrys „Raoul Barbe-Bleue“ am Théâtre Saint Dizier/ Szene/ Foto Claude Morel

Sedaines Raoul Barbe-Bleu basiert weitgehend auf Perraults Fassung (veröffentlicht 1698), aber mit zwei bedeutenden Unterschieden: Zum einen in der Juwelenszene des ersten Aktes, wo Isaures Standhaftigkeit – sie hat Vergy ihre Treue versprochen – wankt, als sie durch die Geschenke in Versuchung gebracht wird, die ihr Raoul de Carmantans offeriert, ein reicher Edelmann mit der unschönen Angewohnheit, seine Ehefrauen zu ermorden; zum anderen in der absurden Verkleidung – als Isaues verstorbene Schwester namens Anne, wie in Perraults Erzählung –, derer sich Vergy bedient, um Raouls Schloss zu betreten, um mit Isaure zusammen zu sein, die jetzt mit dem Mörder verheiratet ist.
Der Name Vergy wurde wahrscheinlich dem mittelalterlichen Ritterroman La Châtelaine de Vergy entlehnt, während manche Elemente der Handlung aus Le Roman du châtelain de Coucy & de la dame de Fayel zurückgehen: das Auftreten des tugendhaften Liebhabers im Schloss seiner Dame (abgesehen von Perrault) und die schauerliche Grausamkeit der Rache des eifersüchtigen Ehemanns (der das Herz des Geliebten seiner Frau zum Mahl bereitet), was an den Horror der Frauen erinnert, denen Blaubart die Kehle durchschneidet. Diese beiden Themen, beliebt in der Literatur vom Mittelalter bis zum 19. Jahrhundert, inspirierte viele Tragödien in den 1770er Jahren: Baculard d’Arnauds Fayel, Dormont de Belloys Gabrielle de Vergy, letztere parodiert durch d’Imbert et d’Ussieux als Gabrielle de Passy. De Belloys Text präsentierte weiterhin eine Besonderheit durch die Benutzung des Namens Vergy bei gleichzeitiger Verwendung des Sujets des Chatelain de Coucy und der Herrin von Fayel.

„Blue-Beard“: Illustration von Walter Crane/ Wikipedia

Die bizarre Natur des Gegenstands war in der Tat das, was das zeitgenössische Publikum am meisten überraschte. Gleichwohl feierte die Oper am 2. März 1789 ihre Premiere, wurde wohlwollend aufgenommen und erfuhr trotz Regimewechseln Wiederaufführungen bis Juli 1818, in den deutschsprachigen Ländern Europas, wo sie besonders populär war, gar bis 1840 (Wien). Insbesondere der Mercure de France zeigte sich kritisch gegenüber der Verwegenheit des Stoffes und seines Scheiterns, den Vorgaben des Théâtre-Italien gerecht zu werden, welche die Aufführung von Tragödien untersagten. In der Tat ist der Tonfall, abgesehen von der Juwelenarie des ersten Aktes und Vergys Vermutung hinsichtlich der Identität von Isaures verblichener Schwester, insgesamt ernst und dreht sich um Fragen von Leben und Tod, Versprechungen, Vertrauen und Blutrache. Der erste Akt handelt von Verzicht: Isaure und Vergy wollen heiraten, aber werden mit einem großen Hindernis konfrontiert: um das Schicksal ihrer beider Familien steht es nicht zum Besten. Um ihre Familie zufriedenzustellen, stimmt Isaure zu, sich Raoul de Carmantans, einem vermögenden, aber unwirschen Verehrer, zu präsentieren. Sie verweigert sich Raouls Heiratsantrag ohne der Zustimmung von Vergy: Er muss sie zuerst von ihrem Versprechen entbinden. Am Ende fügen sich die Liebenden dem Unvermeidlichen. Der zweite Akt ist sogar noch düsterer und beinhaltet die Entdeckung der ermordeten Ehefrauen (abseits der Bühne). Dann, im dritten Akt, erklärt der erboste Raoul, dass Isaure wegen ihres Ungehorsams augenblicklich sterben soll (wir erkennen seine zunehmende Ungeduld während der wenigen Minuten, die er ihr vor ihrem Tode zum Beten gibt). Schließlich wird Raoul auf der Bühne von einem seiner vormaligen Schwiegerväter getötet. Solche Gewalt und derartige Fragen waren im Théâtre-Italien wirklich unangebracht, welches sich seinerzeit im ersten Salle Favart befand; sie gehörten auf die Bühne der Pariser Oper.

Auf der anderen Seite kritisierte die Correspondance littéraire des Barons von Grimm die Handlung der Oper wegen fehlender Noblesse aufgrund der absurden Elemente und der Brutalität, lobte allerdings die Ambition und Vielfältigkeit von Grétrys Musik. Allgemein hoben die Kritiken jener Zeit die Neuartigkeit des Werkes und seine dramatische Wirkung hervor, zeigten sich aber verwirrt aufgrund seiner Natur, die sich keinem der existierenden Genres zuordnen ließ.

Gretrys Oper „Raoul Barbe-Bleue“/ Szene aus der eben auch bei Aparté festgehaltenen Produktion der Norwegischen Oper Trondheim 2018/ Foto Havik Skjaerseth

Für Theatergänger, die das Stück nach 1789 sahen, war es schwierig, der veränderten Wahrnehmung der Aristokratie nicht Rechnung zu tragen. In der traditionellen Opéra-comique ist der Seigneur häufig ein Verführer einfacher Mädchen, doch den Tod eines Erzbösewichts auf der Bühne zu zeigen, überschritt die Grenzen, was man allgemein für dem Genre angemessen erachtete. Gewiss ist Raoul ein monströser Charakter (selbst ohne einen blauen Bart), doch der Aspekt der volkstümlichen Opposition zu seinem tyrannischen Regiment, vom Missfallen seiner Untertanen, die – so Osman – seinen Untergang feiern würden („Si ses vassaux le perdaient, ils feraient tous des feux de joie“) bis hin zum finalen Jubelchor („Ce tyran exécrable, ce monstre abominable, expire sous nos coups“), wurde von den Zensoren mit erstaunlicher Ruhe durchgewunken. Opernpublikationen erfreuten sich seinerzeit großer Freiheit. In Beaumarchais‘ Tarare zum Beispiel, 1787 von Salieri vertont, erklärt die Natur, dass die einzigen, die an die Überlegenheit der Aristokratie glaubten, die Aristokraten selbst seien, und am Ende stirbt der Tyrann Atar, gestürzt durch eine Revolte des Volkes, eines gewaltsamen Todes. Auch dieses Werk wurde von der Zensur nicht beanstandet, so dass sich der Schöpfer nicht gezwungen sah, ein alternatives Ende zu kreieren, in welchem das Leben des Monarchen verschont wird.

Obschon die Zensoren Raoul Barbe-Bleue 1789 durchkommen ließen, bleib der darin enthaltene politische Stil nicht unbemerkt und führte bei der 1794 erfolgten Pariser Wiederaufnahme durch Sedaine zu einer Abänderung des Librettos. Aufgrund eines Einspruches aus Lyon wurde die Erwähnung von Isaures Krone gestrichen, genauso wie alle Bezüge zum Feudalismus. So spielt die Oper nun in einer Welt des Adels, in der gewöhnliche Menschen keine Rolle spielen. Das Schicksal Raouls erscheint nun nicht mehr als Folge einer kollektiven Gerechtigkeit, sondern als Ergebnis des Rechts zur Vergeltung. Interessanterweise trägt die Kritik zu Raoul Barbe-Bleue in Grimms Correspondance littéraire vom April 1789 den Titel „Quelques aperçus sur les causes de la Révolution actuelle“ („Einige Erkenntnisse zu den Gründen der derzeitigen Revolution“).

Freilich war dies nicht der vorherrschenden Tonfall in den Opéras-comiques Anno 1789. Der große Erfolg dieses Jahres war Nicolas Dalayracs Les deux petits Savoyards zu einem Libretto von Marsollier: ein einaktiges Drama, das sich vielfach der Mundart bedient, in welchem zwei vaterlose kleine Savoyarden-Jungen ein spärliches Leben auf den Jahrmärkten fristen, wo sie ihr zahmes Murmeltier präsentieren. Unerwartet nimmt sie Verseuil, ein reicher Landbesitzer, der einen Großteil seines Lebens in Amerika Geld gemacht hatte, bevor er nach Frankreich zwecks der Suche nach seinem Bruder zurückkehrte, unter seine Fittiche. Die Knaben besitzen ein Portrait ihres Vaters und es stellt sich heraus, dass Verneuil ihr Onkel ist. Versöhnung der sozialen Klassen, Lokalkolorit, einfaches Volk, angemessene Empfindungen, das traditionelle Happy End: das Repertoire war nicht ausschließlich dergestalt, doch blieb dieser tränenreiche moralische Stil beim Publikum allseits populär.

Grétrys Musik behält hier die Schlichtheit des klassischen Stiles bei. Ein Beobachteter gab folgende Bericht ab: „Das furchtbare Thema von Raoul Barbe-Bleue beinhaltet nicht den melodiösen Gesang, den man so häufig in Monsieur Grétrys Werken findet; doch hat dieser großartige Komponist seiner Musik einen düsteren, wilden Charakter aufgedrückt, der gleichermaßen seinen guten Geschmack und sein Fingerspitzengefühl beweist. […] Generell ist dieses weniger bekannte und aufgrund seiner weniger ausgeprägten Melodik weniger populäre Werk für den Kenner eine Wohltat, welcher darin die herbe Schönheit erkennt, die es beabsichtigt zu präsentieren.“

Gretry „Raoul Barbe-Bleue“: der Autor David LeMarrec/ fr. LinkedIn.com

Das „Turm-Trio“ des dritten Aktes, das drei durch Distanz voneinander getrennte Personen einbezieht, ist das Stück, das die Vorstellungskraft des damaligen Publikums am meisten bewegte. Die Situation zeigt zunächst extremes Pathos mit Isaures Bitten, unterbrochen durch die schrecklichen Schreie von Raoul, außer Sichtweite in einer verbotenen Kammer. Die Textmalerei, die kurz darauf für das Erscheinen der rachsüchtigen Reiter aufscheint, hat ebenfalls eine starke Wirkung. Die Staubwolke („un nuage de poussière, qui d’èlève de la terre“) wird heraufbeschworen mittels punktierter Rhythmen der Bratschen, verdoppelt durch die Fagotte, sodann durch Triller von beiden, bevor schließlich sämtliche Bassinstrumente einstimmen, um das Herannahen der Berittenen mit dem Stampfen der Pferdehufe zu repräsentieren – eine kunstvolle Vorbereitung des Ausgangs.

Das darauffolgende Orchesterstück („simphonie“) ist ebenfalls ziemlich ungewöhnlich und profitiert von Sedaines sehr detaillierten Bühnenanweisungen: Die Türen werden eingeschlagen, die Hinrichtung unterbrochen, einer der trauernden Väter duelliert sich mit Raoul und das Monster wird schließlich getötet. Währenddessen erzeugt Grétry – die Regeln des klassischen Orchesters respektierend und ihre expressive Qualität herausstellend – eine fesselnde Atmosphäre, in welcher man das Einschlagen der Türen hört und man der Spannung des Kampfes und der drohenden Gefahr gewahr wird.

Gretrys Oper „Raoul Barbe-Bleue“/ Szene aus der eben auch bei Aparté festgehaltenen Produktion der Norwegischen Oper Trondheim 2018/ Foto Havik Skjaerseth

Im Allgemeinen sind die musikalischen Nummern sehr willkürlich in das Werk als Ganzes integriert, ein Umstand, der Raoul Barbe-Bleue von den übrigen Opéras-comiques der Zeit unterscheidet. Ein gutes Beispiel hierfür ist die scène des dritten Aktes, die Raouls Rückkehr darstellt, nachdem seine junge Frau seine Befehle missachtete: Eine Serie von voll ausgeschriebenen Rezitativen voller schöner Gesangsmelodien und orchestraler Kontraste wie in einem Finale von Mozart. Ein weiteres Exempel ist Isaures Arie im zweiten Akt, welche sich von der Melancholie über ihre verlorene Liebe („Vergy, ton souvenir“) zu den Qualen der Neugier („Mais de lieu solitaire …“) bewegt, begleitet von bedeutungsvollen Spiralen der Violinen, dann ohne Unterbrechung zu der Auffindung der Leichen in der Kammer übergeht („Dieux! Qu’ai-je vu! que de sang, que d’horreur!“), sich bei letzterer eines epischen (potentiell parodistischen) Tons bedienend, der in überspitzter Weise an Gluck gemahnt (d. h. an den eröffnenden Sturm in Iphigénie en Tauride). Romantik, Bedächtigkeit und eine dramatische Explosion folgen einander in einer einzelnen Arie, eine Form, die einzig dem Plot folgt, keinem vordefinierten Muster.

Heutige Hörer mögen auch einige von Grétrys Innovationen bemerken, die seinerzeit nicht so offensichtlich waren, wie etwa das Duett am Ende des ersten Aktes, in welchem Vergy Isaure vom Versprechen löst, ihn zu heiraten („Ah! je vous rends, charmante Isaure, les serments que vous m’avez faits“). Die Liebenden singen abwechselnd im leuchtenden Dur, während Vergys plötzlich danebengestellte Wehklage in einem grimmigen Moll aufscheint. Dieser Vorgang ist im zweiten Teil von Isaures Arie im zweiten Akt sogar noch auffälliger („Vergy, ton souvenir“) und drückt die Pein der Neugierde aus, in welcher Dur und Moll einander abwechseln, ohne dass die Phrasen gestört würden.

Daniel Hauser hat mal wieder für uns aus dem Englischen übersetzt – danke Daniel.

Zuletzt seien die raffinierten Details erwähnt, die in Grétrys Oper auftauchen: Ein paar Arien im concertato-Stil (mit instrumentaler Gegenmelodie) und textmalerische Effekte, darunter einige, die später von anderen Komponisten adaptiert wurden (die schluchzende Furcht des alten Dieners Osman kam später in Meyerbeers Le Pardon de Ploërmel beim Charakter des Corentin vor). Und Grétry nahm sich auch in besonderer Weise der melodischen Linien der tieferen Stimmen an. Tatsächlich zeigte er sich in seinen Kompositionen sehr inspiriert, was Baritonstimmen anbelangte. Céphale in Céphale & Procris und Guesler in Guillaume Tell haben beide grandiose Arien, und im vorliegenden Fall hat Raoul unzweifelhaft die am meisten berührenden Zeilen, so in der Arie des ersten Aktes „Venez régner en souveraine“ und im Duett des zweiten Aktes mit Osman „Je te trouve bien pitoyable“; desweiteren erscheint die Musik, die in letzterem seine Worte „Si j’en croyais mon transport“ begleitet, ebenfalls als Hauptthema in der Ouvertüre sowie in der „simphonie“, die das Duell und seinen Tod begleitet. David LeMarrec/ Übersetzung ins Deutsche: Daniel Hauser

Den vorliegenden Artikel von David LeMarrec entnahmen wir mit Dank dem üppigen Booklet zur neuen Ausgabe der Oper bei Aparté; Foto oben Teaser von der Twitterseite der Norwegischen Oper Trondheim, wo die Aufnahme im November 2018 für Aparté gemacht wurde. Dank auch an Birgit Niemeyer/forartists für ihre liebenswürdige Hilfe. Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge dieser Serie hier.

Barockes Füllhorn

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Gleich drei Counter-Stars sind auf einer Neuausgabe von Erato versammelt, die sich dem Schaffen des italienischen Komponisten Luigi Rossi widmet, der von 1597 bis 1653 lebte (0190295372309, 3 CDs). Aus seinen zwei Opern und mehr als 300 Kantaten, welche heute zumeist vergessen sind, hat Christina Pluhar eine Auswahl getroffen und zwischen 2005 und 2019 mit ihrem Ensemble L’Arpeggiata aufgenommen. Die Ausgabe, die nicht weniger als 21 Weltpremieren aufweist, ist untergliedert in die Abschnitte La Lyra d’Orfeo und die zweiteilige Arpa Davidica. Prominente Solistin des ersten Stückes ist die französische Sopranistin Veronique Gens – neben ihrem Einsatz für das französische Repertoire eine ausgewiesene Spezialistin der Barockmusik. Die Aufnahmen dafür erfolgten bereits im Jahre 2005, doch konnten sie wegen eines Rechtsstreites zunächst nicht veröffentlicht werden. Nach Beilegung des Konfliktes entschloss sich die Dirigentin und Harfenistin, nach weiteren Werken Rossis zu suchen, der auch Harfenist war, weshalb ihm Pluhars große Liebe gehört. Aus ihren Bemühungen resultierten 2019 die beiden Alben Arpa Davidica, in denen sie neben der Sopranistin Céline Scheen und der Mezzosopranistin Giuseppina Bridelli die drei Counter Philippe Jaroussky, Jakub Józef Orlinski und Valer Sabadus besetzte.

Der erste Teil trägt den Titel La Lyra d’Orfeo deshalb, weil sich eine von Rossis beiden Opern Orfeo nennt. Sie wurde uraufgeführt in Paris, wohin Rossi 1646 gegangen war. Daraus singt Gens drei Szenen: Euridices „A l’imperio d’Amore“ und „Mio ben“ sowie des Titelhelden„Lasciate Averno“. Ihr Vortrag ist geprägt von kultivierter Tongebung und Feinsinnigkeit im Ausdruck.

Aus Rossis zweiter Oper Il palazzo incanto (Uraufführung: 1642 in Rom) erklingen eine lyrisch empfindsame Szene zwischen Pittura und Rivi,„Vaghi rivi“, sowie zwei instrumentale Beiträge (der Ballo di fantasmi und ein Ritornello), in denen das Ensemble L’Arpeggiata mit farbigem und akzentreichem Spiel erfreut. Die Auswahl auf der ersten CD wird ergänzt durch weitere Instrumentalstücke (eine Sinfonia von Giovanni Felice Sances und„Dormite, begl’occhi“ aus Orfeo), einige Arien aus Kantaten und das ausgedehnte, leidvolle Lamento di Arione „Al soave spirar“.

Die CDs 2 und 3 sind den beiden Teilen von L’Arpa Davidica vorbehalten. Da hört man weitere Ausschnitte aus Il palazzo incanto und Orfeo. Zudem gibt es die Lamenti der Olimpia und der Erminia sowie weitere Kantaten-Arien. Gleich die erste, „Dopo lungo penare“, ist eine Besonderheit – zum einen, weil sie von heiterem Charakter ist (eine Seltenheit bei Rossi), zum anderen, weil sie einige Worte enthält, die gesprochen werden sollen. Orlinski singt sie kokett und bindet die gesprochenen Laute geschickt in die Gesangslinie ein. Es folgt Jaroussky mit „M’uccidete begl’occhi“, das den gebührend klagenden Ton aufweist. Danach verbindet er seine Stimme harmonisch mit dem Sopran in „Ai sospiri“ – auch diese Arie ist von schmerzlichem Charakter. Dann stellt Orlinski mit einer Canzonetta, „Da cielo cader“, ein Werk von Marco Marazzoli (1602 – 1662) vor, bringt später noch mit „Dimmi sogno pittore“ eine anonyme Komposition zu Gehör. Seine Stimme ist auch hier sinnlich, weich und ausgeglichen. Dritter Counter ist Sabadus mit der Arie „Gelosia ch’a poco a poco“, die vom Orchester mit erregten Figuren eingeleitet wird, was der Solist mit eben solchen Koloraturketten fortsetzt. Die Mezzosopranistin stellt sich mit zwei Titeln vor – der Arie „Sol per breve momento“ aus Il palazzo incanto und dem Lamento di Olimpia, lässt eine obertonreiche, androgyn wirkende Stimme hören. Von heiter-tänzerischem Charakter ist das abschließende Instrumentalstück, „L’Avignone“ aus Il palazzo incanto, bevor der zweite Teil der Arpa Davidica mit der Arie „Quando spiega la notte“ anhebt, die Scheen mit nobler Empfindung vorträgt. Nochmals sind die beiden Counter Orlinski und Sabadus vertreten – ersterer mit der schwermütigen Arie „Io piangea presso d’un rio“, der zweite mit Orfeos „Lagrime, dove sete“ von gleichfalls schmerzlichem Charakter. Der Schluss ist der Initiatorin und Leiterin dieses aufwändigen Projektes vorbehalten: Christina Pluhar spielt die Passacaille del seigneur Luigi an der Harfe.

Rossis Kompositionen sind Ausdruck des galanten Stils und spiegeln den Geschmack wider, der in den Pariser Salons vorherrschte. Seine Musik erklang aber auch in der Bibliothek des Königs, in den Privatkonzerten des Adels und in den Aufführungen der Académie Royale de Musique. Die informative Erato-Ausgabe, deren Cover Domenico Zampieris berühmtes Gemälde von König David mit der Harfe (heute im Schloss von Versailles) schmückt, bietet eine willkommene Gelegenheit, das Schaffen dieses Komponisten in seiner grandiosen Fülle und Vielfalt zu entdecken. Bernd Hoppe

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