Archiv des Autors: Geerd Heinsen

Nello Santi

Ein Meister der feurigen Klänge. Wenn dieser kraftgeladene, korpulente Mann mit wuchtigen Schritten das Dirigentenpult betrat, wußte man im Publikum, daß ein lebhafter, spannender, mitunter auch geräuschvoller Opernabend bevorstand. Nello Santi, der nun 88jährig in Zürich verstorben ist, war kein Mann der leisen Töne. Es wäre aber ungerecht, ihn deshalb bloß als Krawallmacher unter den Operndirigenten zu bezeichnen. Santi liebte den vollen Klang, in ihm brannte in jedem Moment die hitzige Leidenschaft des Italieners. Sein Temperament konnte er am besten in der Musik seines Geburtslandes ausleben, im weiten Opernreich von Rossini, Bellini, Donizetti, über Verdi und Puccini bis zu den Verismo-Komponisten. Eine „Tosca“ unter Santi loderte in allen Farben, schon mit den ersten Akkorden war das volle Drama da. Und wenn er eine Kulmination wie das Te Deum in Puccinis Oper aufbaute, dann hatte das eine Großartigkeit, die nicht allein auf Lautstärke und künstlerischer Derbheit beruhte. Freilich brauchte er dazu auch Gesangskräfte auf der Bühne, die im Strom der Klänge nicht untergingen. Santi, der selbst ausgebildeter Sänger war, konnte – ähnlich wie sein deutscher Fachkollege Horst Stein – fallweise vom Pult aus assistieren.

„Maestro Tschinello“ – so nannten ihn in Wien die Stehplatzbesucher. Ein Spitzname, der sicher nicht immer bös gemeint war, denn viele Wiener Opernbesucher denken heute noch mit Dankbarkeit an so manchen unvergeßlichen Nello Santi-Abend zurück. Rund achtzigmal hat er in Wien dirigiert, italienische Opern, wie anders nicht denkbar. Davon am häufigsten „Andrea Chenier“ von Giordano, eine Oper, die wie für ihn geschaffen war. Oft auch Puccinis „La Bohème“, und da war doch spürbar, daß der sanguinische Italiener auch für die lyrische Sphäre Empfindung hatte.

Nello Santi war in allen großen Opernhäusern der Welt zu Hause, aber seine eigentliche künstlerische Heimat war die Schweiz, das Opernhaus Zürich. Dort wirkte er durch mehr als sechs Jahrzehnte, als Musikdirektor des Züricher Opernhauses, als Dirigent und auch als Lehrer, der viel von seinem profunden Wissen weiterreichen konnte. In der Züricher Direktion des Österreichers Hermann Juch (1964-1975) wurden Nello Santi viele interessante Aufgaben zugeteilt, so Rossinis „Semiramide“, Bellinis „ll Pirata“, Donizettis „Poliuto“.

Santi war ein Gedächtnisphänomen, wie man es in dieser Ausprägung nur höchst selten vorfindet. Niemals sah man ihn aus der Partitur dirigieren, jede Musik, die er interpretierte, hatte er Note für Note im Gedächtnis. Allein diese Gabe zeichnet ihn als ein Musiktalent hohen Grades aus.

Nello Santi, geboren am 22. September 1931 in Adria (Venetien) hat als Zwanzigjähriger in Turin mit Verdis „Rigoletto“, seiner Lieblingsoper seit Kindertagen, debütiert und stand bald danach in der vordersten Reihe der italienischen Opern-Kapellmeister.

In seinen letzten Lebensjahren war der Maestro meistens nur zu besonderen Anlässen als Operndirigent zu erleben. Seine letzte Arbeit im Züricher Opernhaus galt Donizettis „Lucia di Lammermoor“, Februar 2017, in einer Inszenierung von Damiano Michieletti. Nach der Aufführung gab es eine Publikums-Ovation für Santi, die länger als zehn Minuten dauerte. Es war dies Santis dritte „Lucia“-Inszenierung dieser Oper in Zürich. In seiner Wahlheimat hat er fast hundert Premieren dirigiert und nicht weniger als acht Opern-Direktionen überlebt.

Nicht immer war sein Kontakt mit Publikum und Presse harmonisch, in München soll der schlagkräftige Musiker ebenso schlagkräftige Ohrfeigen ausgeteilt haben – an ungezogene Buh-Rufer.

Nello Santi hat niemals Abschied vom Dirigentenpult genommen, er besaß sogar noch einen Vertrag für die Saison 2020/21. Den wird er wohl im Jenseits erfüllen müssen, umgeben von herrlichen italienischen Opernmelodien und Belcantostimmen. Clemens Höslinger

(Der Autor und der Donizetti-Verein Wien stellten uns diesen Artikel liebenswürdiger Weise zur Verfügung, in dessen Mitteilungsblättern er erschienen ist; Dank auch an den Obmann Alfred Gänsthaler für seine Vermittlung!)

Charles-Hubert Gervais: „Hypermnestre“

Schreibe eine Antwort

Mit einer veritablen Rarität wartet das Label GLOSSA auf und veröffentlicht auf zwei CDs die Tragédie en musique Hypermnestre von Charles-Hubert Gervais (GCD 924007). 1716 wurde sie an der Pariser Académie royale de musique erfolgreich uraufgeführt, stand danach bis 1766 immer wieder auf dem Spielpan und wurde auch von den Werken Rameaus nicht verdrängt. Einige textliche und musikalische Schwächen im letzten Akt führten zu einer Neubearbeitung desselben durch den Komponisten (1717). Die Einspielung nutzt diese Fassung, stellt den 5. Akt aber auch im Original von 1716 vor.

Die Musik fußt auf der Tradition Lullys, erinnert zudem an die Kompositionen von Lalande, Charpentier und Marais. Und man findet italienische Einflüsse, die sich in den virtuosen Arietten widerspiegeln. In den vielen Divertissements, die der Librettist Joseph de La Font in die Handlung eingefügt hat, hatte Gervais Gelegenheit, eine Vielzahl von Tänzen einzubinden. Da finden sich beispielsweise im 2. Akt ein Tambourin, im 3. eine Gavotte und zwei Menuets, im 4. eine Sarabande und eine Passacaille.

Die drei Hauptfiguren der Tragödie – der zweiten des Komponisten nach seiner Méduse – sind die Titelheldin, ihr Vater Danaüs und ihr Geliebter Lyncée, Sohn des Égyptos. Im Prologue an den Ufern des Nils feiern die Bewohner die Göttin Isis in der Hoffnung, dass die Vereinigung ihres Landesherrn Lyncée mit Hypermnestre einen dauerhaften Frieden bringen wird. Dieses Vorspiel ist daher auch mit „Jeux en l’honneur d’Isis“ übertitelt. Der 1. Akt spielt auf einem Platz vor dem Mausoleum des Gélanor, König von Argor. Dieser wurde vor seinem Tod von Danaüs entthront, der die neuen Untertanen fürchtet, die noch immer Gélanor treu ergeben sind. Zu Ehren des verstorbenen Königs gibt er ein Fest, an dessen Ende Gélanors Schatten unter pompösen Marschklängen aus dem Grab steigt und verkündet, dass ein Sohn des Égyptos Danaüs töten wird. Dieser beschließt, Lyncée und seine Brüder zu opfern. Im 2. Akt am Hafen von Argos in der Nähe des Palastes von Danaüs wartet man auf die Ankunft von Lyncée. Hypermnestre bangt um das Leben des Geliebten, der endlich eintrifft. Beide schreiten zum Altar im Isis-Tempel, um vereint zu sein (3. Akt). Danaüs verlangt von seiner Tochter zu ihrem Entsetzen, Lyncée zu erdolchen. Im 4. Akt in den Gärten des Palastes zur Nachtzeit ist Hypermnestre gespalten zwischen ihrer Liebe zu Lyncée und ihrer Pflicht als Tochter. Sie drängt ihren Geliebten zur Flucht und will zu seiner Rettung für ihn sterben. Plötzlicher Lärm (Bruit de guerre – orchestral von hinreißender Wirkung) signalisiert Lyncée, dass seine Brüder ermordet werden. Im 5. Akt im Palast des Danaüs versucht Lyncée mit der Waffe, diesen für sein Verbrechen zu strafen, doch Hypermnestre bittet um Gnade für den Vater. In der Ferne ist ein Kampf zu hören, aus dem Lyncée siegreich zurückkehrt, aber versichert, den König verschont zu haben. Dieser wurde von Hieben anderer Kämpfer getroffen, erscheint von Blut überströmt und verflucht im Sterben seine Tochter. In der Originalversion von 1716 endet das Geschehen mit der Krönung von Lyncée zum König von Argos versöhnlich.

Die Aufnahme für GLOSSA entstand im September 2018 in Budapest in Koproduktion mit dem Centre de musique baroque de Versailles und der Orfeo Music Foundation. Mit György Vashegyi steht ein Dirigent am Pult des Orfeo Orchestra, der die Musik mit theatralischer Intensität wiedergibt und auch in den Rezitativen die Spannung nicht nachlassen lässt. Die Ouverture zum Prologue ist von festlich-getragenem Duktus. Danach stimmt der Purcell Choir klangvoll den Choeur „Puissante Isis“ an, welcher der Göttin feierlich huldigt, und mit einer Gavotte en rondeau und einem Air pour les peuples erklingen schon die ersten Tänze. Hinreißend musiziert sind auch die Einlagen im 1. Akt – das Air, die Sarabande und das fulminante Air de Trompettes pour les Peuples argiens sowie das rasante, donnergrollende Tremblement de terre, wenn der Geist Gélanors erscheint. Lyncées glückliche Heimkehr wird von munteren und sich übermütig steigernden Airs du tambourin und Passepieds pour le Matelots begleitet.

Der lebendige Eindruck ist auch den Protagonisten zu danken, die von Katherine Watson in der Titelpartie angeführt werden. Ihr Sopran atmet Empfindsamkeit, vermittelt bezwingend die Sehnsucht nach ihrem Geliebten und den Konflikt der Figur zwischen Liebe und Pflicht. Dieser spiegelt sich eindrucksvoll im Air des 4. Aktes („Ô Nuit“) mit seiner stockenden Orchesterbegleitung wider. In der ursprünglichen Fassung von 1716 eröffnet Hypermnestre den letzten Akt noch mit einem gewichtigen Air („Quelle horreur“). Mathias Vidal, ein gesuchter Stilist im französischen Idiom, leiht Lyncée seinen gleichermaßen delikaten wie expressiven Tenor. Er und Hypermnestre vereinen ihre Stimmen Ende des 2. Aktes zu zwei Duos, die sich in diesem Stück selten finden und in denen dennoch jede Figur ihre eigene, individuelle Gesangslinie nicht verlässt. Im Duo des 3. Aktes, „Dieu d’Hymen“, finden sich die beiden Stimmen dagegen in schöner Harmonie zusammen. Danach markieren Marche et choeur in ihrem straffen Duktus wieder einen Höhepunkt des Werkes, ebenso die galante Première et Deuxième Gavotte sowie das stampfende Premier et Deuxième Menuet.

Grandios ist Thomas Dolié als Danaüs mit charaktervollem Bass von hoher Autorität. Sein Gesang vermittelt eindrucksvoll und Respekt gebietend das düstere Schicksal der Figur. Die Stimme verliert auch in den fordernden Koloraturpassagen nichts von ihrem Reiz. Sein letzter Auftritt als tödlich Verwundeter atmet archaische Grüße. Mit diesem Rezitativ endet das Werk ernst und verhalten.

Vier Sängern wurden mehrere Rollen anvertraut, so dem Tenor Manuel Nuñez Camelino, der beispielsweise als Un Égyptien mit flüssiger Koloratur beeindruckt, auch dem Auftritt des Grand Prêtre d’Isis Nachdruck verleiht und die drei Airs des Berger im 3. Akt mit delikater Stimme vorträgt. Das Pendant zu ihm ist die Sopranistin Chantal Santon-Jeffery als Une Égyptienne, Une Argienne und Une Bergère mit typisch französischem, leicht säuerlichem Klang. Juliette Mars verleiht Isis autoritäre Mezzotöne; der Wunsch der Göttin nach heiteren Tänzen wird mit ausgelassenen Rhythmen erfüllt. In der Urfassung gehört ihr mit „Peuple, ,écoutez moi“ am Ende des 5. Aktes das letzte Solo. Tiefe Klänge steuert der Bassbariton Philippe-Nicolas Martin bei, der beispielsweise als Le Nil den Menschen reiche Ernten verspricht und als L’Ombre de Géleanor Düsteres verkündet. Bernd Hoppe.

Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge findet sich auf dieser Serie hier.

Rätselhaft

Schreibe eine Antwort

In die psychologischen Untiefen der doch reichlich verworrenen, kruden Libretti von Bellinis Belcanto-Opern einzudringen, ist alles andere als einfach. In den letzten Jahren haben das der Regisseur Jossi Wieler gemeinsam mit dem Dramaturgen Sergio Morabito und der Bühnen- und Kostümbildnerin Anna Viebrock an der Staatsoper Stuttgart versucht. Nach Norma und La Sonnambula hatte I Puritani 2016 Premiere; von der Wiederaufnahme im Juli 2018 gibt es einen Mitschnitt, den Naxos als DVD herausgebracht hat. Das Regieteam lässt alles in einem Einheitsbühnenbild spielen, das einen feuchten Keller in der zentralen Puritaner-Festung im englischen Bürgerkrieg des 17. Jahrhunderts suggeriert. Die Puritaner werden wie eine Sekte als geschlossene, strenggläubige und frauenfeindliche Gesellschaft gezeichnet; zu Anfang und am Schluss stehen sie betend vor einer Wand wie die männlichen Juden vor der Klagemauer in Jerusalem. Außerdem sind die Choristen ständig in Bewegung und wischen sich vorgebliche Krümel von der Kleidung (Puritanisch kommt von purification = Reinigung!). Ganz am Ende scheinen auch sie alle etwas neben sich zu sein, wenn sie unter merkwürdigen, spastischen Zuckungen leiden. Auch sonst gibt es manch Unverständliches und auch Ironisierendes: So tritt Riccardo seinen Kampf mit Arthur mit einem großen Beil an, während dieser mit dem Schwert hantiert. Elvira scheint nicht erst dann wahnsinnig zu werden, wenn Arthur sie verlässt und sie vermeintlich betrügt, sondern sie wirkt von Anfang an geistesverwirrt. Ihr Onkel Giorgio soll wohl deshalb nicht als liebender Verwandter, sondern eher als Therapeut auftreten, wozu er dann einem großen Koffer eine Bauchredner-Puppe entnimmt, mit der Elvira später spricht, nachdem sie eine Lücke in die Wand geschlagen hat, in der dann die Puppe sitzt. Im 3.Akt steht ein nur mannshohes Haus, in das sich Elvira verkrochen hat, aus dem heraus sie und später auch Arthur singen, nachdem sie ihn dort eingesperrt hat – aha, Elvira spielt noch mit Puppen! Dass schließlich Riccardo Elvira im Finale II vergewaltigt, als Arthur mit Enrichetta die Festung verlassen hat, ist eine unnötige Übertreibung. Insgesamt gibt es an Rätselhaftem, bei dem man ständig die tiefere Bedeutung sucht, einfach zu viel

Damit nun aber genug. In hohem Maße befriedigend ist die musikalische Seite der Aufführung: Dafür schafft das ausgezeichnete Staatsorchester Stuttgart eine gute Grundlage, mit dem Manlio Benzi mit sängerfreundlichem Dirigat dafür sorgt, dass die dramatischen Effekte ebenso wirkungsvoll wie die schwelgerischen lyrischen Passagen zur Geltung kommen. Der Staatsopernchor (Christoph Heil) entwickelt trotz der vielen Bewegung ausgewogenen, prächtigen Chorklang. Gestalterisches und sängerisches Zentrum der Oper ist Elvira, die auf bedauernswerte Weise zwischen zwei Männern steht. Anna Durlovski stellt sie in den sehr unterschiedlichen Phasen ihrer Verwirrtheit letztlich glaubhaft dar; dabei führt die mazedonische Sängerin ihren flexiblen, abgerundeten Sopran höhensicher durch alle Lagen, wobei ihr die Koloraturen und Verzierungen in schöner Klarheit glänzend gelingen. Elviras geliebter Arthur ist René Barbera, dessen leichter, ebenfalls sehr flexibler Tenor durch Intonationsreinheit und sichere Führung imponiert, wobei ihm die vielen Extrem-Höhen keine Probleme zu machen scheinen. Sein Gegenpart Riccardo ist der albanische Sänger Gezim Myshketa, der durch einen kräftigen, mächtig auftrumpfenden Bariton für sich einnimmt, wenn auch manche Koloraturen leicht verwischt werden. Im großen Duett mit Giorgio, zweifellos eins der musikalischen Highlights der Oper, verbindet er sich mit dem sonoren, schön auf Linie singenden Bass von Adam Palka, wofür beide völlig zu Recht tosenden Beifall zum Schluss des 2. Akts einheimsen. In den kleineren Rollen gefallen der füllige Mezzosopran von Diane Haller als Enrichetta, der bewährte Bass von Stuttgarts Urgestein Roland Bracht als Elviras Vater Lord Valton und der sichere Tenor von Heinz Göhring als Sir Bruno.

Trotz aller Rätselhaftigkeit der Regie ist die DVD vor allem wegen der niveauvollen musikalischen Umsetzung empfehlenswert (NAXOS 2.110598, 2 DVD). Gerhard Eckels

Fiamme inutili

Schreibe eine Antwort

Viele Gedanken macht sich immer Simone Kermes, bevor sie eine neue CD veröffentlicht. Auch bei der ganz aktuellen mit dem Titel Inferno e Paradiso ist das der Fall, wieder vor allem barocke Arien, aber auch einige Titel aus der Unterhaltungsmusik, so von Sting, Lady Gaga oder Udo Jürgens, die der Arrangeur Jarkko Riihimäki in barocke Arien umkomponiert hat. Im Booklet geht es dann allerdings nicht mehr um Hölle und Himmel, sondern um die sieben Todsünden, denen sieben Tugenden als Gegenpol dazu gegenübergestellt werden. Immerhin besteht eine Verbindung zwischen beiden, denn wer der ersteren frönt, endet im Inferno, wer sich zu letzteren bekennt, im Paradiso. Wo allerdings derjenige seine letzte Ruhestätte findet, der Kermes‘ Ratschlag befolgt und einen „Mittelweg“ wandelt, wird nicht verraten. Zumindest was die eigene Optik angeht, neigen sich die Portraits auf und im Booklet eher den üppigen Sünden als den demütigen Tugenden zu.

Vielleicht unter dem Schock stehend, wie viele Doktores in der letzten Zeit wegen „unwissenschaftlicher“ Dissertationen ihren Titel verloren haben, geht der Sopran besonders gewissenhaft in dem auch bei dieser CD wieder selbst verfassten Text vor, nennt als Fußnote die Quellen, aus denen sie geschöpft hat. Barock wie die Musik ist der überschwängliche Dank an alle Mitwirkenden, bei der Erläuterung der einzelnen Tracks zeigt sich die Sängerin auf dem letzten Stand der Diskussion um existenzielle Fragen wie Klimawandel und Terrorattacken und redet dem Leser ins Gewissen, denn „erst stirbt die Biene, dann stirbt der Mensch“.

Natürlich ist es nicht leicht, für jede der Tugenden und für jede Sünde eine passende Arie zu finden, selbst wenn man für die Völlerei ein „aber bitte mit Sahne“ bemüht oder für die Wollust Lady Gagas „Pokerface“, auch wenn hier befremdet, dass auch die Königin der Nacht derselben bezichtigt wird. Manchmal kann man Simone Kermes in ihren Zuordnungen folgen wie bei Händels „Tu del ciel ministra“ der Keuschheit, oft aber auch nicht, so der Neid zu Hasses „Se tu non senti“ oder der Fleiß, der flugs zum Mut wird, so bei Broschis „Qual guerriero“.

Kein Zweifel kann daran bestehen, dass sich der Sopran voller Hingabe und mit Leidenschaft seiner Aufgabe widmet. Nicht immer aber genügen die stimmlichen Mittel den hohen Anforderungen, die die teilweise für die großen Kastratenstars komponierten Arien an die Stimme stellen. So wird bereits im ersten Track, bei Vincis „In braccio a mille furie“ der Ton nicht angemessen attackiert, werden die einzelnen Noten nicht ideal voneinander getrennt, spricht die Stimme nicht in allen Lagen gleich gut an, klingen die Koloraturen zu harmlos, als dass der Seelenzustand der Mirtea angemessen hörbar würde. Für den San Nicola von Bononcini klingt der Sopran zu dünn, hat er für Hasses „Non ho più pace“ nicht genug Tiefe, wie die Intervallsprünge nach unten hören lassen. Manchmal wird Dramatik vorgetäuscht, kann die Spannung nicht gehalten werden wie bei Albinonis „Dopo i nembi“, klingt es hohl, wenn es dramatisch werden sollte wie bei Vivaldis „Gelida in ogni vena“. Bachs wunderbares „Erbarme dich, mein Gott“ erscheint hohl, wenn es traurig klingen soll, ist die Tongebung schwammig, auch mal hauchig. Beim letzten Track verwechselt die Sängerin verinnerlicht mit spannungslos und Broschis „Qual guerriero“ könnte beherzter klingen, hier wird vieles nur angetippt.

Dass Hausorchester von Simone Kermes, die Amici Veneziani, passen sich dem Gesangsstil der Sängerin perfekt an, einschließlich des Cellos in Caldaras „Pompe inutili“. Wer über viele Unzulänglichkeiten in der Ausführung hinweghören kann, weil er das bedingungslose Engagement für ein Kunstwerk mehr zu schätzen weiß als Perfektion, der kann an dieser CD durchaus seine Freude haben (Sony 19075963342). Ingrid Wanja

Mozart, Affen und Musik

Schreibe eine Antwort

Wie ein Vermächtnis für die auf dem verderblichen Weg des Materialismus dahin taumelnde Welt, eine Botschaft, die vielleicht doch noch zur Rettung des höchsten Gutes der Menschheit, der Kultur, führen kann, lesen sich einige der Texte, die die Witwe von Nikolaus Harnoncourt, Plädoyer für die Musik, in dem knapp hundertfünfzig Seiten starken Band mit dem schlichten Titel „Über Musik“ zusammengetragen hat. Reißerischer und Gesetzen des Marktes stärker unterworfen klingt da schon der Untertitel „Mozart und die Werkzeuge des Affen“. Alice Harnoncourt ist nicht nur Testamentsvollstreckerin ihres Gatten, sondern hat auch dreißig Jahre lang als Konzertmeisterin und Solistin im Concentus Musicus mitgewirkt, es kann also keine Berufenere als sie geben, den geistigen Nachlass des Dirigenten zu verwalten.

Mozart ist zumindest in diesem Buch mit Artikeln und Redemanuskripten Hauptthema, im Vorwort wird als Ziel angegeben, der Musik dazu zu verhelfen, ihre Kraft auf den Hörer wirken zu lassen. Aber auch von noch älterer Musik ist die Rede, und der erste Text Harnoncourts ist ein an eine Sophie gerichteter Brief, die ihr Leben offensichtlich der Musik widmen will und darüber belehrt wird, dass man der Kunst nur ganz oder gar nicht gehören kann. Dieser Rigorismus tritt immer wieder auf, sei es beim Bedauern darüber, dass in den Pisa-Untersuchungen nie die Musik berücksichtigt wird, sei es bei der Zurückweisung jedes Versuchs, Mozart als anmutigen, liebenswerten Unterhalter anzusehen und nicht als das Absolute an genialer Schaffenskraft, dessen Werke nicht unterhalten, sondern aufwühlen sollten.

In einem Vorwort zu einem Buch von Uli Molsen äußert sich der Dirigent zur Aufführungspraxis, das Gebiet, auf dem er revolutionär gewirkt hat, und meint, wahre Authentizität könne man bei der Aufführung alter Musik nie erreichen, führt dem Leser vor Augen, dass früher nur zeitgenössische Musik aufgeführt wurde, heutzutage dagegen fast ausschließlich Musik aus vergangenen Zeiten.

In dem Artikel „Über das Musikhören“ wird dem Leser bewusst gemacht, dass er aus diesem Grund nicht mehr das Was, sondern das Wie der Aufführung in den Mittelpunkt seines Interesses stellt. So werden ihm wichtige Einsichten vermittelt, ohne dass sich der Autor als Alles- und Besserwisser aufspielt, sich im Gegenteil auch oft fragend und zweifelnd verhält. Dies ist auch so bei der Einschätzung von Künstlern, die wie Toscanini nicht in vom Faschismus beherrschten Ländern auftraten oder denjenigen, die sich für das Bleiben entschieden. Harnoncourt überlässt es lieber dem Leser oder Hörer, ein Urteil zu fällen, stellt Positionen eher zur Diskussion als dass er sie aufoktroyiert. Obwohl sein praktisches Handeln in dieser Hinsicht manchem eher als ein anderes erschien, verteidigt der Dirigent die Vielfalt von Interpretationen, meint: „Buchstabentreue ist nicht Werktreue.“

„Warum immer Vibrato?“ nennt sich ein Beitrag, in dem er sich gegen die Entwertung dieses Mittels, das Affekt und Rhetorik vertritt, durch inflationären Gebrauch wendet. Historisch wird es, wenn sich der Autor mit der Geschichte der Oper, der Versöhnung von Ein- und Mehrstimmigkeit, von Madrigal und vertontem Drama durch Monteverdi befasst. Eine Rede zur Verleihung der Ehrendoktorwürde in Salzburg kümmert sich um den „5. Oberton“, bereits 1982 erschien im Residenzverlag der Beitrag „Von der Mitteltönigkeit zur Wohltemperierten Stimmung“, von 1977 stammt „Zur Klangästhetik Monteverdis“.

Die Bedeutung der Kirchenmusik, die im Gegensatz zur Musik der Barockorchester allen zugänglich war, wird ebenso herausgestellt wie die einmal selbstverständliche Einheit von E- und U-Musik. Für Teldec entstand 1970 ein umfangreicherer Beitrag über die Instrumentenfamilien, für ein Konzerthausprogramm 1967 der über die unterschiedlichen Arten von Cembali.

Von Liebe und Verehrung geprägt sind die Ausführungen über Mozart, Harnoncourt verdammt die Arroganz mancher Forscher gegenüber den Familienmitgliedern des Komponisten, sieht seine Ausnahmestellung in der Geschichte auch darin begründet, dass er komponierte, was er noch nicht erlebt haben konnte.

Der Verfasser wendet sich sowohl gegen die Degradierung der Musik zum Zeitvertreib wie gegen ihre Einspannung für politische Zwecke, für die er zahlreiche Beispiele anführt. Zwei Grundsätze sind für ihn das Ergebnis seiner Arbeit mit Musik: Der wahre Künstler sei immer in Opposition und ohne Musik sei der Mensch kein Mensch, sondern ein „dekultiviertes Nützlichkeitswesen“. So behutsam Harnoncourt sonst in seinen Äußerungen ist, so entschieden tritt er als Verteidiger der Kunst als „Denken des Herzens“ auf. Allerdings, und darum geht es in Ausführungen über die Geschichte der Salzburger Festspiele, dürfe sie nicht wie unter den Nazis in KdF-Manier als Mittel zur Wiederherstellung der Arbeits- oder gar Wehrkraft missbraucht werden.

Das Buch schließt mit einer Rede anlässlich Mozarts 250. Geburtstag im Mozarteum 2006, in der Mozart als „vielleicht ein Griffel in der Hand Gottes“ bezeichnet wird, der Maestro noch einmal seine Verehrung und seinen demütigen Dienst an der Kunst unter Beweis stellt (140 Seiten, 2020 Residenz Verlag Salzburg Wien; ISBN 978 3 7017 3508 2). Ingrid Wanja

Vielgesichtig

Schreibe eine Antwort

Schon mit seinem Debütalbum bei Erato, Anima Sacra, das barocke Kirchenmusik des 18. Jahrhunderts vorstellt, sorgte der polnische Countertenor Jakub Józef Orlinski für Aufmerksamkeit wegen seiner individuellen Stimme und der hohen Musikalität. Nun legt die Plattenfirma eine neue Platte vor mit dem Titel Facce d’amore ( 0190295423384), welche Opernarien männlicher Liebhaber dieser Epoche versammelt, darunter sieben Weltpremieren. Die Auswahl bietet ein breites Spektrum an Emotionen – Liebe, Zorn, Enttäuschung Eifersucht, Wahnsinn… Sie beginnt mit einer Szene aus Francesco Cavallis La Calisto („Lucidissima face“), in welcher der Solist seine weiche, klangschöne Stimme wirkungsvoll ausstellen kann. Nachfolger dieses Komponisten sind Giovanni Antonio Boretti und Giovanni Bononcini. Vom ersteren hört man aus Eliogabalo die Arie „Chi scherza con Amor“, die in ihrer koketten Munterkeit einen schönen Kontrast zum Auftakt darstellt, und zwei Szenen aus Claudio Cesare – die nachdenklich-getragene Arie „Crudo Amor“ und die Sinfonia. Hier hat das in der Barockwelt renommierte Ensemble Il Pomo d’Oro unter seinem Leiter Maxim Emelyanychev, das den Solisten inspirierend begleitet, Gelegenheit, als Orchester zu glänzen – wie später auch in der filigranen Sinfonia aus Bononcinis La nemica d’Amore fatta amante und dem rhythmisch auftrumpfenden Ballo dei bagatelli von Nicola Matteis. Heroischer Aplomb bestimmt die Arie „Fra gl’assalti di Cupido“ aus Alessandro Scarlattis Pirro e Demetrio. Mit zwei Ausschnitten aus seinem Scipione il giovane ist Luca Antonio Predieri vertreten – „Dovrian quest’occhi piangere“ in lieblich-wiegendem Melos und „Finche salve è l’amor suo“ in sanft kosendem Duktus. Reizvoll im Spiel mit den Registern der Stimme gibt sich „Che m’ami ti prego“ aus dem Nerone von Johann Mattheson, der 1723 in Hamburg zur Premiere kam. Kämpferisch ertönt „Odio, vendetta, amore“ aus Don Chisciotte in Sierra Morena von Francesco Bartolomeo Conti und gibt dem Solisten zudem Gelegenheit für energische und bravouröse Koloraturpassagen.

Mit vier Titeln ist Georg Friedrich Händel der prominenteste Komponist der Anthologie. Aus Agrippina sind das Rezitativ und die Arie des Ottone zu hören, den Orlinski auch in der jüngst erschienen Gesamtaufnahme der Oper bei Erato mit Joyce DiDonato verkörpert und hier erneut mit seiner klagenden Expression berührt. Aus Amadigi di Gaula erklingt die aus Rinaldo („Lascia ch’io pianga“) bekannte gefühlvolle Arie „Pena tiranna“, aus dem Fragment Muzio Scevola „Spera, che tra le care gioie“, in welchem der Sänger mit kultivierten Koloraturläufen aufwartet, und aus Orlando die große Szene des Titelhelden „Ah stigie larve/Vaghe pupille“. Sie markiert den Höhepunkt der CD, denn nach dem Rezitativ zwischen rasendem Furor und umnachteten Lauten ist die Arie von besonderer Klangschönheit. Mit dem Stück eines weiteren barocken Großmeisters endet das Programm sehr stimmungsvoll – „Sempre a so vaghi rai“ aus Johann Adolf Hasses Orfeo. Orlinski erfreut hier noch einmal mit schmeichelndem Gesang und empfiehlt sich mit dieser CD für weitere Projekte in diesem Genre. Bernd Hoppe

Aufregend und aufregend besetzt

Schreibe eine Antwort

Händels Dramma per musica um Kaiserin Agrippina, die ihren Sohn Nerone zum Nachfolger des vermeintlich gestorbenen Kaisers Claudio machen will, war zuletzt auf vielen Bühnen und in mehreren Veröffentlichungen anzutreffen. Beispielsweise legte Naxos die Aufzeichnung vom März 2016 aus dem Theater an der Wien vor, welche eine Inszenierung von Robert Carsen festhielt. An der Bayerischen Staatsoper gab es im Rahmen der Münchner Opernfestspiele im Sommer 2019 eine Neuproduktion durch Barrie Kosky und jüngst tourten Joyce DiDonato und Franco Fagioli damit mit sensationellem Erfolg konzertant durch Europa. Nun legt Erato dieses Ereignis in einer Einspielung auf drei CDs vor, welche im Mai 2019 in Dobbiaco entstand (0190295336585). Die Besetzung ist spektakulär und vereint in fast allen Partien die derzeit international führenden Interpreten im Genre der Barockoper.

Joyce DiDonato singt die Titelpartie und markiert mit dieser Interpretation einen neuen Standard in ihrer ohnehin exzeptionellen Diskographie. Sie formt den intriganten Charakter der Herrscherin mit einer faszinierenden Fülle von Farben und Gestaltungsnuancen. Die Rezitative sind spannende Psychogramme, in jedem Moment erfüllt von lebendigem Ausdruck. Auch technisch ist die Sängerin über jeden Tadel erhaben. Schon ihre erste Arie von munterem Duktus,„L’alma mia“, zeigt die Stimme in ihrer unangefochtenen Flexibilität, so dass die Koloraturläufe bestens gelingen. Die folgende getragene Arie, „Tu ben degno“, ist dagegen meisterhaft geformt in ihrer Verschlagenheit und Hinterlist. Munter und kokett hüpft „Ho un non so che nel cor“, während das vierte Solo der Titelheldin im 1. Akt, „Non ho cor che per amarti“, sich als ernsthafter Gunstbeweis für Poppea darstellt. Ihr größter Auftritt,„Pensieri“, ist im 2. Akt platziert und wird vom Orchester mit harschen Akkorden eingeleitet und begleitet. Die Sängerin setzt hier bewusst heulende Töne und grelle Ausbrüche als existentielles Ausdrucksmittel ein und steigert sich im B-Teil in rasenden Furor. Den Akt beendet sie brillant mit dem beschwingten und an Trillern reichen „Ogni vento“. Ihr als Titelheldin gebührt auch am Ende noch ein Solo – das getragen-sanfte „Se vuoi pace“, welches hören lässt, dass sich offenbar alle Verwirrungen gelöst haben. Poppea und Ottone besingen ihr Glück und angesichts des glücklichen Ausgangs steigt sogar Giunone vom Himmel herab und stimmt die jubelnde Arie “V’accendano le tede“ an. Marie-Nicole Lemieux erfreut mit pastosem Ton und bravourösen Läufen.

Franco Fagioli ist ein aufregender Nerone mit sinnlichem Countertenor. Schon in seiner Auftrittsarie, „Col saggio tuo consiglio“, besticht er durch brillante Spitzentöne und hohe Virtuosität. Brillant jongliert er mit den Noten in „Sotto il lauro“ im 2. Akt. Auch in dem kantablen “Quando invita la donna“ kann er mit schmeichelnder Stimmgebung punkten. Zu Beginn des 3. Aktes hat er dann mit „Coll’ardor del tuo bel core“ eine Bravournummer, welche er mit furioser Attacke angeht und mit seinen vehementen Koloraturläufen staunen macht. Mit „Come nube“ kann er diesen Eindruck sogar noch überbieten – eine tour de force von abenteuerlicher Bravour mit rasenden Koloraturpassagen und schier unwirklich scheinenden Variationen im Da capo.

Die Kaiserin hatte sich der Unterstützung ihrer Gefolgsleute Pallante (Andrea Mastroni mit autoritärem Bassbariton) und Narciso (Carlo Vistoli mit hohem Countertenor von reizvoll-lieblichem Klang) versichert, die beide in sie verliebt sind. Claudios Diener Lesbo (Biagio Pizzuti mit auftrumpfendem Bass) verkündet unter Trompetengeschmetter die Rückkehr des Kaisers. Es war der getreue Ottone, der ihm das Leben rettete und dafür die Thron-Nachfolge versprochen bekam. Eratos neuer Counter-Trumpf Jakub Józef Orlinski singt ihn engagiert und jugendlich klangvoll. Den 2. Akt eröffnet er mit der bewegten Arie „Coronato il crin d’alloro“. Er ist in Ungnade gefallen, kann aber Poppea seine Treue beweisen. „Voi che udite il mio lamento“ ist ein schmerzliches Lamento, das der Counter empfindungsreich vorträgt. Und mit „Vaghe fonti“ fällt ihm eine der schönsten Eingebungen Händels zu – ein kurzes Arioso in siciliano-Manier –, für das er entrückte Klänge findet. Auch „Pur ch’io ti stringa“ im 3. Akt ist von elegisch-klagendem Charakter, wofür sich Orlinskis Stimme besonders eignet. Ottones Liebe gehört Poppea, die aber auch von Claudio und Nerone hofiert wird. Luca Pisaroni als Kaiser ist mit larmoyant und zuweilen verquollen klingendem Bass nicht auf dem Ausnahmeniveau der übrigen Besetzung. „Cade il mondo“ im 2. Akt offenbart zudem auch seine Defizite in der Extremtiefe. Am besten gelingt ihm das forsche „Basta che sol tu chieda“ am Ende des 2. Aktes, das er mit energischem Zugriff angeht.

Elsa Benoit singt Poppea mit verführerisch tönendem Sopran, die reich verzierte Auftrittsarie „Vaghe perle“ absolviert sie brillant mit feinen staccati. Wenig später beweist sie in„Fa’ quanto vuoi“ resoluten Ausdruck und forsche Koloraturattacke. Sie beendet den 1. Akt mit der bewegten Arie „Se giunge un dispetto“, in welcher der Konflikt der Figur entschlossen geschildert wird. Launisch gibt sie sich dagegen in „ Ingannata una sol volta“ und „Col peso del tuo amor“. Mit„Bel piacere“ im 3. Akt hat sie nochmals Gelegenheit, ihren feinen Sopran in einem kultivierten Vortrag zu bester Wirkung zu bringen.

Für Händels Komposition, in der sich viele Nummern aus seinen früheren Werken finden (auch aus Oratorien, Kantaten und Motetten), ist Maxim Emelyanchev am Pult des Ensembles Il Pomo d’Oro der denkbar beste Anwalt. Schon in der Sinfonia sorgt er mit gravitätischen Akkorden zu Beginn und später dem fiebrigen Mittelteil für spannende Akzente. Das Preludio im 2. Akt ist von dramatischer Spannung erfüllt, der nachfolgende, von Bläsergeschmetter umrahmte Chor „Di timpani e trombe“ atmet pompösen Glanz. Am Ende kann er mit dem Orchester zum lieto fine noch die sechs Balli differenziert und Affekt geladen zu Gehör bringen.

Die Ausgabe bringt im Anhang noch zwei Nummern der Poppea – die lebhafte Arie „Fa’ quanto vuoi“ aus dem 1. Akt, welche vor der Premiere gestrichen wurde, und ihr inniges Liebesduett mit Ottone, „No, no, ch’io non apprezzo“ aus dem 3. Akt. In letzterem vereinen sich die Stimmen von Benoit und Orlinski in schönster Harmonie. Bernd Hoppe

„Oh Mensch, gib acht !“

Schreibe eine Antwort

Ein Unstern waltete über den Geschicken Hans Swarowskys, der die berühmtesten Pultlöwen seiner Zeit ausbilden konnte, aber leider selbst nicht dirigieren. Eben nicht so, wie seine flamboyanten Schüler Mehta und Abbado, sondern durchschnittlich und grau wie seine Erscheinung. So der Ruf, den die deutsche Fachwelt verhängte, die zu selbiger Zeit auch lehrte, daß Jean Sibelius nicht komponieren konnte. Jedenfalls nicht so umwerfend wie Boulez und Stockhausen. Nun, „richtet nicht, auf daß ihr nicht gerichtet werdet“.

Dies vorausgeschickt, verwundert es wenig, dass der RIAS Berlin das Sendeband vom 21.1.1963 löschte, das die grandioseste Aufführung der 3. Mahlersinfonie enthielt, dirigiert von jenem Mann bescheidenen Rufs, gespielt vom Radiosinfonieorchester Berlin. Damals noch Ferenc Fricsays Orchester, kurz vor seinem Wechsel zu Maazel, der übrigens auch eine grandiose Mahler III hinterlassen hat, wohlverwahrt bei Sony, aber nicht ganz so blutig, so markerschütternd. Swarowsky wiederum verwahrte seit 1920 Furtwänglers Dirigierpartitur, was gäben wir für einen Mitschnitt seiner Aufführung, aber verklungen, verweht, perdu wie jenes RIAS-Band.

Anscheinend war Swarowsky von seinem Berliner Abend recht angetan, zumal bei der außerordentlichen Orchesterleistung. Mahler III war bisher nur zweimal auf Platten gebannt worden, 1952 von SPA Records unter Charles F. Adler (ebenfalls grandios) mit Covertext von Alma, und 1962 von Bernstein con fuoco. Seit nunmehr 14 Jahren war Swarowsky bemüht gewesen, jenen halbverschollenen Komponisten, der Musikwissenschaft zufolge nicht sonderlich begabt, in Wien nach dem NS-Kahlschlag wieder heimisch zu machen, vergebens. Aber das Band, das das Dokument des genialen Werks genial realisiert, hätte Swarowsky gern gehütet, so wie Furtwänglers Partitur bis zum Ende seiner Tage! Es war sein Schicksalsstück. Natürlich kannte er Adlers Platte mit den Wiener Sinfonikern, kurzzeitig sein eigenes Orchester, aber es musste ja so völlig anders, weniger klassizistisch klingen, so wie im Januar 1963: kosmisch, wie, laut Mahler, es Mensch, Natur, Tier und alle Engel ihm erzählt hatten.

Hat Swarowsky den RIAS womöglich um eine Bandkopie gebeten? Er war ein kleinmütiger, oft gedemütigter Mann. Wir wissen’s nicht, nur dass er keine solche besaß, und dass der RIAS von dem mittelmäßigen Dirigenten mit dem mittelmäßigen Stück zu wenig hielt, um das Band aufzubewahren. Schließlich hatte er selbst Fricsays Beethovenzyklus gelöscht; war ja nur in Mono! Und dann die Darbietung eines Schülers Anton v. Weberns archivieren, der ihm Mahlers eigenes Dirigat Takt für Takt eingebleut hat? Davon wird diese Bandwurmsinfonie auch nicht besser. Warum wohl hatten die treuen Adlaten Klemperer und Walter keine Dritte hinterlassen?

Man sollte die Mahlerverkennung nicht allein den Nazis anlasten. Grove’s Dictionary von 1944 meint, dass von dem Oeuvre außer Sinfonie Nr. 9 und ‘Lied von der Erde‘ nichts überlebt. Zehn Jahre später sorgte Hans Redlich in der 5th edition für die gegenteilige Auskunft. An was soll sich der Rundfunkredakteur am Löschkopf denn nun halten? Daran, dass sich dies längste der Mahlerschen Ungetüme kaum für Rundfunkprogramme eignet! Damit hätte denn die Furie des Verschwindens per Knopfdruck ein erstrangiges Dokument aus der Herzkammer der Mahlerrezeption geschluckt, wäre nicht das Außerprogrammäßige eingetreten (zum schillernden Lebensweg von Hans Swarowsky gibt es einen brillanten Artikel in der NZZ: Der Dirigent, der spionierte: Hans Swarowsky zwischen Zürich und dem «Dritten Reich» und einen im Spiegel: „Ohne diese Juden spielen wir nicht“; dazu auch die website der Hans Swarowsky Akademie Wien)

Die Schlüsselgestalt unserer Anekdote umgibt Dunkel. Kein Gesicht, keine Adresse, offenbar kein Betriebsangehöriger, ein namenloser Passant des Musiklebens. Er muss von hartnäckigem Naturell und überdies Besitzer eines UKW-Empfängers und eines Tonbandgeräts gewesen sein, ausgelegt für 18 cm Spulen und Monoviertelspur. Letzteres ein scheußliches Patent, aber ökonomisch: Das gleiche Band ist vierfach bespielbar, jedoch pro Spur auf Zwirnsfadenbreite. Das allerdings genügt nicht zur Verwirklichung der goldenen Idee, die Übertragung mitzuschneiden. Das Stück dauert 94 Minuten, d.h. man müsste einmal das Band wenden, wechseln oder zurückspulen; dazu bleibt in der Satzpause aber ungenügend Zeit.

Hans Swarowsky als Chef des Philharmonischen Orchesters Krakau/ Archiv der Hans-Swarowsky-Akademie Wien

Weil der Unbekannte unbedingt die Sinfonie besitzen wollte, behalf er sich damit, einen Sozius zu kontaktieren. Dessen Auftrag war, Satz 4 – 6 zu speichern, also hinter Min. 59:44 auf ’Start’ drücken! Im Tandem war das Unternehmen gut realisierbar. Sein Urheber indes, der Satz 1 – 3 auf seine Spule bannte, hätte normalerweise beide Spulen entsorgt, nachdem der Mahler-Boom die vorangegangene musical correctness hinwegfegte, denn Mahler hatte gar nicht so konfus komponiert wie gedacht. Das entdeckten ab Mitte der 60er Jahre ein Pultmagier nach dem anderen und alle major labels gleichzeitig, welch’ Wunder. Anbetracht der alsbald in Stereo, Quadro, Metalmastering und Digital anrollenden Schallplatten, durchweg brillant musiziert, mochte man den mäßig beleumdeten Pionier in Viertelspurmono getrost vermüllen.

Aber so geschah es nicht, warum nicht ? Weil der Namenlose die Spulen nicht in die Tonne steckte, sondern in den Briefkasten. Weshalb der Krempel diesen Weg einschlug, nämlich zu Hans Swarowsky nach Wien – „das alles ist geheim“! Hat er die Tonbandamateure gekannt, den Plan gar initiiert? Letzteres schwerlich, sonst wäre passables Equipment aufgetrieben worden und alles ersprießlicher, als es ist.

Indem die Spulen sich in des Meisters Wohnung langsam doch nicht vollständig zersetzten, weilten sie nach 1975, dem Sterbejahr, in seinem Privatnachlass, überstanden dort unbeachtet ein Vierteljahrhundert, um zu guter Letzt in dem Archiv der jüngst gegründeten Hans-Swarowsky-Akademie zu landen, eine Londoner Nobeladresse mit den allerersten Namen des Dirigiergewerbes im Unterstützerrat. Die Akademie verwaltet in der Hauptsache die Tonaufzeichnungen dessen, was Swarowsky, der fama nach, am wenigsten konnte, dirigieren, in über hundert Dokumenten. Möglicherweise konnte er es doch; immerhin waren die Herren Barenboim, Jansons, Dohnanyi, Abbado und Mehta dieser unorthodoxen Ansicht. Sie lässt sich über die Webseite der Akademie von jedermann überprüfen. Man traue seinen Ohren und lasse sich nichts einreden!

Hans Swarowsky dirigiert/ Twitter/ Archiv der Hans-Swarowsky-Akademie Wien

Und jetzt erreicht unsere Geschichte ihre Peripetie: Mit Profil Haenssler nimmt sich ein respektables Label des Verschollenen an, eine Mahler III von ’63 ist in der 11 CD Box ein attraktiver Happen. Die renommierte Akademie überstellt die wundersam erhaltenen Reliquien dem Restaurator, Holger Siedler, von der THS-Medien, Dormagen. „Gerettet ist das edle Glied!“ Aber so gnädig ist das Schicksal dem Hans Swarowsky nicht gesonnen, sein Unstern lässt ihn nicht los.

Als der Tontechniker Holger Siedler (wie er auf Rückfrage mitteilte) die Flaschenpost des Unbekannten öffnet und seine eiernden Spulen einspannt, kommt das Elend des Tonbandamateurs über ihn. Die famose Idee, mit zwei Maschinen zu operieren, hatte einen verfluchten Haken gehabt. Die Sätze 1 – 3, man glaubt es kaum, können in verblüffendem Glanz wiederauferstehen. Den Hörer umfängt vom ersten Hörnerchor an das Weltepos dieser Sinfonie, gespielt, wie soeben erfunden! Klopfenden Herzens erwartet er den beseelten vierten Satz mit Gesangsteil: „Oh Mensch, gibt acht“. Da saust das Fallbeil: Der warm abgebildete Konzertsaal wechselt in die Katakomben. Ein dumpf hallendes Gewölbe mit verwaschenen, zittrigen Lauten, Soňa Červená singt „Weh spricht, vergeh’“, aber es vergeht nicht, die ganzen drei letzten Sätze nicht, einschließlich des schmerzlichen Schlussadagios, nun eine doppelte Grablege.

Wie Holger Siedler berichtet, hat der Mensch am zweiten Gerät nicht acht gegeben. Er hat Billigband eingesetzt, seine Tonköpfe waren anscheinend verschmutzt, sein Empfänger instabil. Die Restauration hat egalisiert, eliminiert, Hall darum gewickelt und, wie wir gern glauben, alles unternommen, was Profil Haenssler bezahlen konnte. Also: „Was spricht die tiefe Mitternacht?“ Die Sache ist einstweilen verpatzt, weil der Erlebnisraum, den das Stück auftürmt, auseinanderklappt in Himmel- und Höllenfahrt, darüber kommt man nicht hinweg !

Wir besitzen ein Fragment und einen Abbruch, tragisch, wie die Musikgeschichte so oft verfahren ist: Mozart, Schubert, Bruckner, Berg. „Denn alle Lust will Ewigkeit“, singt Červená, aber man bekommt sie nicht, die Lust. Was in die Ewigkeit eingehen wird, ist sicherlich die Lust zwischen Minute 1 und 59.

Hans Swarowsky 1972/ Wikipedia

Die Wege der Spulen, wie die Wege dessen, was als musikalische Größe gilt, waren verschlungen, unberechenbar und auch unendlich. Wer weiß, ob digitale Hexer/ Tontechniker nicht dereinst die Informationen von Spule 1 auf die Rudimente von Spule 2 hochrechnen können? Ach bitte ja!

Diese idealen Tontechniker einer fernen Zukunft operieren von dem Basismaterial aus, das die zwei anonymen Tonbandbesitzer mit den Viertelspurgeräten gelegt haben, diese Besessenen! Sie krallen die Schätze mit armseligen Klauen. Sie sind das Salz der Erde.

Der Dirigent, der aus dem Dunkel kam. Ist es nicht amüsant, daß allenthalben große und riesengroße Label voluminöse Boxen auf den Markt werfen, mit den Hinterlassenschaften von Dirigenten wie Eugen Jochum, Rafael Kubelik, Charles Munch, Carl Schuricht, Joseph Keilberth, Günther Wand, Hans Rosbaud u. a., wo doch in den Musikfeuilletons klipp und klar geschrieben steht, wie uninformiert diese Herrschaften in puncto Bach, Mozart, Beethoven, Brahms gewesen sind ? Dicke Streicherbesetzung, romantischer Schwulst, keine Ahnung von Verzierungsbräuchen und historischer Artikulation.

Wer kauft dies „Zeug“, während man doch die richtiggestellten Lesarten der rising stars X, Y, Z reichlich erwerben kann ? Ludwig Van, wie er wirklich war, nicht gepanscht von den Idolen unaufgeklärter Zeiten! Der Profil Haenssler Verlag hat diesen „verdächtigen“ Personenkreis mit einer erstaunlichen Reihe bedacht, in der alte LP- und Rundfunkaufnahmen von Josef Krips, Rudolf Kempe, Hermann Abendroth u. a. wiederaufgelegt werden, teils mit Sächelchen, die selbst alte Sammler nicht besitzen. Wer das Pech hat, jung zu sein, kann sich flächendeckend und preiswert eindecken. Eine neue, weithin beachtete Box mit Einspielungen, die garantiert keiner kennt und hat, ist Hans Swarowsky gewidmet.

Groß ist das Feld von Renommées, die nach einer Zeitlang geplatzt sind, namentlich nach des Trägers Dahinscheiden. Aus der Mode gekommen, von der PR-Agentur oder Plattenfirma abgeschaltet! Wer war nochmal Hans Schmidt-Isserstedt ? Oder, wie das böse Wort hieß, „Karl Böhm war tot, einen Tag nachdem er gestorben ist“. Inzwischen ist er wieder lebendig; mit ‘Schmisserstedts‘ Wiedererscheinen ist zu rechnen. Hingegen geschieht es so gut wie nie, daß ein 40 Jahre hindurch in den großen Musikzentren als Routinier tätiger Dirigent, 45 Jahre nach seinem Ende, als eine Jahrhundertgröße erkannt wird. Man glaube davon kein Wort, man höre einfach die Eroica und die zwei Haydn-Sinfonien in besagter Box.

Legendär sind die Erzählungen der Schüler (die meisten davon auch schon verblichen) von Swarowskys Partituranalysen; aber eine Komposition aufschlüsseln können und sie zum Klingen bringen, sind zwei verschiedene Talente. Die Offenbarung der Swarowskyschen Tondokumente besteht nun darin, daß man die klassisch-romantischen Sinfonien und Konzerte nicht als unterhaltsamen Zeitfluß, sondern als Klanggebäude wahrnimmt. Jegliches Element versteht sich als Ziegel, Säule oder Strebe. So ist diese Musik auch gemeint, so steht es in jedem Schulbuch, jeder Dirigent hat das gelernt und will es zu Gehör bringen. Und dann kommen die „schönen Stellen“, die emotionalen Erhitzungen, die dynamischen Steigerungen, rumms, und es schleift einen durch die interpretatorischen Wechselbäder, dass Hören und Sehen vergehen.

Das Genie Swarowskys bewirkt, dass das Schöne schön bleibt, die Leidenschaften brennen, die Kraft sich entfaltet und dennoch nichts selbstverliebt verweilt, nichts losfegt auf der Autobahn, denn alles ist gerahmt in die Konstruktion. Sie gibt Sinn, Maß und Ziel. Es ist der allesbeherrschende architektonische Sinn, der das Anhören Swarowskyscher Dirigate zu einer unvergleichlichen Erfahrung macht. Man wird nicht eingeseift oder mitgerissen, sondern in gemessenen Tempi durch Seiten- und Hauptschiff, Altar und Krypta, Licht und Dunkel dessen geführt, was zusammen die Kathedrale ausmacht.

Nirgends kommt das mit solcher Plastizität zur Geltung, wie in den Haydn-Sinfonien 70 und 93. Wer etwa befürchtet, von einem sturen Didaktiker gelangweilt zu werden, dem sei Schuberts Unvollendete anempfohlen. Sie erstickt nicht in personalem Weltschmerz, sondern überträgt ihn gestaltenreich in Thema und Variation. Die Eroica wiederum ist ein Planetarium, Strenge, Gesetzlichkeit und Ferne des Gestirnenlaufs lösen wie Tristan „von der Welt mich los“ und ebenso von Isolde !

Die Wagner-Ouvertüren stehen in der Tonart mau, sie schallen 1950 ff. wie durch eine bleierne Grabplatte. Sie haben etwas hinter sich. Wer sonst hätte das s o dirigiert ? Kein furtwänglerischer marcia funebre, sondern mit hohlen Dämpfern vor Siegfrieds Horn. Auch die Wiener Walzer erklingen nicht in der aufgeräumten Neujahrsspritzigkeit, die wir gewohnt sind, Dorfschwalben aus Franz-Joseph-Reich. Alles nicht mehr wahr, quietschfidel, aber so wie auf dem Beerdigungskaffee. Musikantenglück, zündender Schwung und sagenhafte Rubati entspringen Brahms’ Ungarischen Tänzen; dazu muss man 1899 in Budapest geboren sein, Éljen A Magyar!

Wo Musik gestisch wird, in Mendelssohns Violinkonzert oder Straußens Till Eulenspiegel, vertieft sich der Begriff des Spielens zu Kinderseligkeit. Wie fliegende Schaukel und hüpfender Ball, hübsche Puppe und flitzender Roller ertönt das pure Entzücken am Lebendigen.

Um nicht weiter nach Worten für all die Wunder in dieser Schachtel zu suchen: Wen es zu Größe, zu gestochener Handschrift zieht, zu ganz modefreiem Eigensinn, der hat darin was zu entdecken. Die Hinterlassenschaft Hans Swarowskys ist umfänglich, wiewohl zu seinen Lebzeiten kein repräsentatives Label es für nötig fand, ihn zu verpflichten. Auf der Webseite der Hans Swarowsky Akademie findet sich eine Diskographie, die sich Kleinstfirmen und Rundfunkanstalten verdankt. Profil Haenssler sei dringlichst eine Fortsetzungsbox angeraten. Das meiste von dem, was ihre historische Reihe alter Meister bietet, war schon einmal da, die Namen wie die Aufnahmen. Ein alter Meister, der nie richtig dagewesen ist, wäre endlich einmal etwas Neues. Jörg Friedrich

Hans Swarowsky – The Conductor (Hänssler Profil 11 CD PH18061) mit Werken von: Joseph Haydn (1732-1809), Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Ludwig van Beethoven (1770-1827), Franz Schubert (1797-1828), Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847), Gustav Mahler (1860-1911), Arnold Schönberg (1874-1951), Johannes Brahms (1833-1897), Richard Strauss (1864-1949), Richard Wagner (1813-1883), Johann Strauss II (1825-1899), Josef Strauss (1827-1870)
Mitwirkende: Friedrich Gulda, Ivry Gitlis, Sona Cervena, Wiener Akademie Kammerchor, Akademie Kammerorchester Wien, Kölner Rundfunk-Sinfonie-Orchester, Wiener Symphoniker, Orchester der Wiener Staatsoper, Radio-Symphonie-Orchester Berlin, Hans Swarowsky

Vor dem großen Sprung

Schreibe eine Antwort

3030

Schnieke sieht er aus in tadellosem Frack mit Kummerbund, die Hände lässig in die Hosentaschen gesteckt, und für jede Sekt-, nein, natürlich Champagner-Reklame wäre er ein Schmuckstück. Innerhalb des Booklets zu seinem ersten Recital sieht man den tschechischen Tenor Petr Nekoranec schon wesentlich lässiger auftreten, das Jackett ist verschwunden, der Kragen des weißen Hemds geöffnet, und der Sänger sieht dem Betrachter mit einem fröhlichen Lachen ins Gesicht.

Auf der CD geht es mit Arien aus französischen Opern meistens eher tragisch zu, so mit Werther und Roméo, Faust, aber auch Donizettis Tonio mit den berüchtigt-berühmten acht hohen Cs.

Als Roméo hat sich der Sänger mit Zuzana Marková eine Julia an die Seite geholt, die unlängst an der Berliner Staatsoper als Violetta einen Triumph feierte. Der Tenor ist live augenblicklich vor allem in Stuttgart und vorzugsweise mit Rossini zu erleben.

Dass die Wahl französischer Musik für die CD die genau richtige war, bemerkt man bereits beim ersten Track, Werthers „O nature“ und wundert sich noch im Nachhinein, dass der Tenor als eines seiner Vorbilder Mario del Monaco angegeben hat, sollte die Zielrichtung doch die zum tenore di grazia sein, ein Tito Schipa eher zum bewunderten Ideal erkoren werden. Für Goethes unglücklichen Helden nimmt die Violine den zärtlichen Klang voraus, den die sehr kommunikativ klingende Stimme aufnimmt, hell, beweglich, agogikreich und mit feinen Verschattungen als Interpretationsmittel. Ein anderer Massenet-Held, Des Grieux, glänzt in seiner Traumerzählung durch die leichte Emission der Stimme, die schwebenden Piani und einen berückend schön im Decrescendo sich verlierenden Schluss.

Auch Gounod ist doppelt vertreten, sein Faust hat das im französischen Fach so bezaubernde süße Timbre, weiß in der Höhe sieghaft zu strahlen. Der Roméo singt ein schwärmerisches „Ah! Lève toi“, nimmt den Intervallsprung als Ausdruck jünglingshafter Emphase und passt mit der auch geschmeidig-farbigen Mittellage gut zu seiner Partnerin im „Ange adorable“.

Die Arie des Nadir aus Bizets Perlenfischern wird ganz schlicht gesungen, hält den Ton verhaltener Zärtlichkeit wunderbar über das gesamte Stück hinweg durch. Die Arie des Paris aus Offenbachs Belle Hélène atmet viel Esprit und der Sänger nimmt die Intervallsprünge mit beeindruckender Leichtigkeit. Natürlich darf die Bravourarie des Tonio aus Donizettis französischer Fassung der Regimentstochter nicht fehlen, und die Spitzentöne gelingen mühelos, sind aber nicht das Beste und Beachtenswerteste an der Stimme, sondern deren dolcezza, die auch italienischem Belcanto gut anstehen würde. Die Köstlichkeit von Berlioz‘ „O blonde Cérès“ wird als kleines Kabinettsstückchen voll ausgekostet, mit Arien aus„Lakmé und Le roi d’Ys kommen auch unbekanntere Werke zu ihrem sonst so oft missachteten Recht.

Mit Christopher Franklin wurde ein erfahrener Dirigent gewonnen, der die Tschechische Philharmonie zu adäquaten Begleitern werden lässt. Die Stuttgarter müssen sich beeilen, wenn sie diesen bemerkenswerten Tenor erleben wollen, dem bald die Welt der Oper offen stehen wird (SUPRAPHON SU 4260-2). Ingrid Wanja

Barock-Heroen aus Göttingen

Schreibe eine Antwort

Auf die Partie des Polinesso in Händels Ariodante scheint der französische Countertenor Christophe Dumaux geradezu gebucht zu sein. Auf vielen internationalen Bühnen und bei großen Festivals (wie den Salzburger Pfingstfestspielen 2017 neben Cecilia Bartoli ) hat er sie verkörpert. Und mit der kämpferischen Szene des intriganten Herzogs, „Dover, giustizia, amor“, beginnt auch das neue Recital des Sängers mit dem Titel Handel Arias, das ACCENT als Live-Mitschnitt von den Internationalen Händel Festspielen Göttingen 2019 auf CD veröffentlicht hat (ACC 26413). Es sind das charakteristische, unverwechselbare Timbre des Counters, seine fesselnden Interpretationen und die unangefochtene Bravour, welche Dumaux zu einer Ausnahmeerscheinung in seiner Gilde machen. Später folgt noch Polinessos Arie aus dem 1. Akt, „Spero per voi“, die sich spielerischer und kokett gibt, dem Interpreten ganz andere Facetten abverlangt.

Natürlich interpretiert der Franzose auch die positiven und siegreichen Helden des Komponisten, wie den Bertarido in Rodelinda, dessen zentraler Auftritt mit „Pompe vane di morte/Dove sei“ gleich im 1. Aufzug erfolgt und einen gesanglichen Höhepunkt des Werkes darstellt. Dumaux weiß diesen mit packendem Ausdruck wie betörender Stimmführung auch in seinem Programm zu einer Glanznummer zu machen. Auch die Titelfigur in Giulio Cesare zählt zu dieser Kategorie, obwohl Dumaux zumeist mit der Partie des hinterhältigen Tolomeo besetzt wird (wie in Wien und Chicago). Mit „Aure, deh, per pietà“ singt er Cesares sehnsuchtsvolle Arie aus dem 3. Akt, die er mit einem schwebenden Ton mirakulös beginnt und auch danach mit wunderbar weichen Klängen betört.

Die Titelrolle im Orlando gehört zu den Favoriten des Sängers, weshalb er drei Soli des umnachteten Ritters für sein Programm ausgewählt hat. Er beginnt mit der Wahnsinnsszene aus dem 2. Akt, „Ah stigie larve/Vaghe pupille“, lässt danach das Bravourstück aus dem 1. Akt, „Fammi combattere“, folgen und endet mit dem todesmutigen „Già l’ebro mio ciglio“ aus dem letzten Aufzug. Im ersten Titel fasziniert der Interpret mit einer effektvollen und lautmalerischen Gestaltung des Rezitativs und einer an Farben reichen Arie. Die virtuosen Koloraturläufe des zweiten absolviert er mit stupender Sicherheit und Bravour, bewegend ist die träumerische Stimmung des dritten Titels.

Aus Rinaldo stellt Dumaux sogar beide Kastratenrollen vor – den Goffredo mit „Sorge nel petto“, in welchem der Oberbefehlshaber die Kreuzritter mit Siegesgewissheit zum Kampf gegen die Sarazenen aufruft, und den Titelhelden mit dem schmerzlichen „Cor ingrato“ aus dem 1. Akt. Damit endet das Recital eher zurückhaltend, doch hatte es vor dieser letzten Nummer mit Egeos furiosem „Voglio stragi“ aus Tolomeo noch einen spektakulären Beitrag mit Noten vom Sopran bis zum Bariton gegeben.

Begleitet wurde der Solist vom FestspielOrchester Göttingen unter seinem versierten Leiter Laurence Cummings. In der Mitte des Programms hat der Klangkörper auch Gelegenheit für einen instrumentalen Beitrag mit dem Concerto grosso Nr. 8 in c-Moll HWV 326. Die sechs Teile der Komposition sind sehr abwechslungsreich: Die eröffnende Allemande ist ein munterer und feierlicher Auftakt, das folgende kurze Grave ein Stück mit gewichtig schweren Akkorden, das Andante allegro graziös, das Adagio erinnert an Cleopatras „Piangerò“, die Sciliana sanft wiegend, das finale Allegro stürmisch eilend. Das differenzierte und Affekt reiche Spiel des Orchesters wird hier effektvoll ausgestellt. Bernd Hoppe

Leises Gelächter

Schreibe eine Antwort

Komische Opern im 20. Jahrhundert hatten von jeher einen schweren Stand, Operette und Musical war eine gefährliche Konkurrenz. Bestenfalls kennt man den Rosenkavalier. Jetzt ist bei cpo die komische Oper Die vier Grobiane von Ermanno Wolf-Ferrari erschienen.

Der Titel klingt nach dem üblichen „Schönen Lärm“ der Moderne. Doch diese Oper von 1906 ist alles mögliche – nur nicht grobschlächtig. Die kommt im Zeitalter der lärmenden Orchester und der rauschhaften Klangekstase quasi auf Zehenspitzen, die Musik unterwandert den Titel, es ist eine der filigransten und feingewobensten Opernpartituren des 20. Jahrhunderts. Sie kommt mit ungefähr 40 Instrumentalisten und ohne Chor aus, schon das kurze unaufgeregte Vorspiel gibt die Stimmung vor: tranquillo semplice ist die Tempoangabe, also etwa „schlichte Gelassenheit“.

Immer noch unverstaubt. Ich gebe zu – ich habe nicht erwartet, die Oper so rundum zu genießen. Ich hatte eher schlimmste Befürchtungen. Denn gerade die komischen Opern von Wolf-Ferrari können sehr zäh und öde sein, Die neugierigen Frauen (ebenfalls bei cpo unter Ulf Schirmer) etwa zählen für mich zu den langweiligsten Opern, die ich je hören musste (Naja, zugegeben, die für mich zweitlangweiligste, Smetanas Libuse ist nicht zu toppen). Und jetzt doch eine ganz große Überraschung – auch wieder eine alte Goldoni-Vorlage, auch wieder viel Geplapper, also Parlando-Stil wie in Verdis Falstaff, aber nun doch in dieser drei Jahre später entstandenen Oper alles viel mutiger, witziger, melodiöser und ensemblereicher. Die Oper hat einen der lapidarsten, unpathetischsten Schlüsse der Operngeschichte – die Knoten sind gelöst, das Spiel ist vorbei, man singt nicht mal mehr, der letzte gesprochene Satz ist: „Das Essen wird schon kalt“, und die Musik versäuft piano, und zwar überraschungslos so, wie die Oper begonnen hat, mit demselben Motiv. Man muss also nicht unbedingt Alban Berg heißen, um alte Opernideale zu entthronen, man kann es genauso radikal auch tonal und leise tun.

Gekicher und leises Gelächter. Mitgeschnitten wurde hier keine Inszenierung, sondern eine konzertante Aufführung in München aus dem Jahr 2014. (Ein Rätsel bleibt es, warum cpo viele Mitschnitte immer erst Jahre später veröffentlicht .. und außerdem sollte nicht vergessen werden, dass dies bereits die zweite deutschsprachige Aufnahme des Werkes ebenfalls vom Bayerischen Rundfunk ist: 1950 dirigierte Hans Altmann bereits eine Equipe mit namhaften Sängern wie Georg Hann, Ruth Michaelis und anderen vor Chor und Orchester des Münchner Rundfunks, wie auf dem Cover der CDs eines mehr als ungeliebten Labels zu lesen ist). Ich habe selten so viel Gekicher und leises Gelächter in einer konzertanten Aufführung gehört wie hier, das heißt, die Komik entwickelt sich ganz aus der Musik und dem Text heraus, das Werk funktioniert noch, und zwar auch ohne „hilfreiche“ Inszenierung. Das ist natürlich auch ein Verdienst des Pioniers Ulf Schirmer und seines Ensembles. Selten habe ich so große Textverständlichkeit gehört, wenn man auch sagen muss, dass die feine kammermusikalische Orchestrierung wesentlich dazu beiträgt, die Stimmen nicht zuzudecken.

Wichtige Buffa zwischen Falstaff und Rosenkavalier. Zu hören sind nicht die ganz großen Stars am Opernhimmel, und die braucht es hier auch nicht. Alle Sänger passen sich perfekt ins Ensemble ein. Interpretatorisch kann man eigentlich aus dieser lustigen Goldoni-Oper mit frechen Seitenhieben auf emanzipationsfeindliche Muffel-Männer nicht mehr herausholen. Sicher – es bleiben doch bei allen Highlights eine menge trockener Passagen übrig, wo es mächtig öde vor sich hin plappert und klappert, gerade im letzten Akt, und mitunter suggerieren Wolf-Ferraris Versuche, die vier Schlager auch noch leitmotivisch zu verwenden, eine gewisse Einfallsarmut, aber die Vier Grobiane erweisen sich als eine der besten Opernkomödien zwischen Falstaff und Rosenkavalier. Danke für diese späte Entdeckung (Ermanno Wolf-Ferrari: Die vier Grobiane mit Christina Landshamer, Susanne Bernhard, Markus Francke, Christine Buffle | Münchner Rundfunkorchester | Ulf Schirmer; 2 CD cpo 555 140-2). Matthias Käther

Russisch-Westeuropäisches

Schreibe eine Antwort

Schon wieder eine Aufnahme von Schuberts Großer C-Dur? Das könnte man sich auf den ersten Blick wohl nicht zu Unrecht sagen. Linn (CKD 619) legt eine Neueinspielung der ausgedehnten Schubert-Sinfonie vor, welche vom Scottish Chamber Orchestra unter dem russischen Nachwuchsdirigenten Maxim Emelyanychev bestritten wird. Emelyanychev, 32, machte sich bis dato vor allem einen Namen als Cembalist, wirkte unter anderem bei den umstrittenen Aufnahmen diverser Mozart-Opern unter Teodor Currentzis mit. Die Schotten setzen auf junge Kräfte. Nach knapp zehn, höchst erfolgreichen Jahren mit Robin Ticciati folgte Maxim Emelyanychev mit Beginn der Spielzeit 2019/20 als neuer Chefdirigent nach – erstaunlich genug, da er das Orchester gerade im März 2018 erstmals dirigierte. Bereits vor dem offiziellen Amtsantritt kam die nun vorliegende Einspielung im Februar 2019 in der Caird Hall in Dundee zustande.

Wie klingt nun diese russisch-schottische Deutung eines der Schlüsselwerke der österreichischen Frühromantik? Trotz aller anfänglichen Zweifel, kann man die Motivation des Scottish Chamber Orchestra, Emelyanychev fest an sich binden, nachvollziehen. Vom ersten Takt an liefert er eine sicherlich HIP-beeinflusste, aber niemals akademisch herüberkommende Interpretation, die tatsächlich hie und da neue Einsichten in das zu Tode gehörte Werk liefert. Das ist nicht wenig, bedenkt man die endlose Werkgeschichte und die unzähligen großartigen Interpreten, von Wilhelm Furtwänglers archaischen Deutungen über Karl Böhms Wiener Klassiker bis hin zur überzeitlichen Exegese eines Carlo Maria Giulini. Tempomäßig bricht „der Neue“ (zum Glück) keine Rekorde, belässt dem Stück seinen romantischen Grundton, auch wenn er – schon aufgrund des doch kammermusikalischen Zugangs – mehr dem Klassizismus zuneigt. Die Symbiose mit den Schotten ist hörbar perfekt, das Ergebnis eine Art Versöhnung der historischen Aufführungspraxis mit den hochromantischen Auslegungen früherer Tage. Auch wenn sich der Dirigent nicht immer an die Tempovorschriften zu halten scheint, funktioniert sein Zugang doch letzten Endes. Die nicht überdominanten Streicher geben den Blick frei auf die Holzbläser. Im besten Sinne hervorragend das Blech, so in der fulminanten Coda des Kopfsatzes, dessen eindeutig heroischer Gestus nicht verleugnet wird. Der langsame Satz kommt nicht verschleppt, sondern eher beschwingt schreitend daher. Die große Dynamik der Aufnahme ist bei den orchestralen Ausbrüchen von Vorteil, so insbesondere bei der sogenannten „Katastrophe“ im selben zweiten Satz. Freilich wird hier keinem altväterlichen Ideal von Wiener Klassik gehuldigt. Andererseits könnte man aber auch nicht behaupten, Emelyanychev lege es auf Schroffheit um der Schroffheit willen an. Feingliedrig und locker-leicht das Scherzo – hier kann das Kammerorchester seine genuinen Vorzüge voll ausspielen; dazu werden vom Dirigenten einige sinnige Rubati eingestreut. Die vielleicht größte Bewährungsprobe ist im Finalsatz zu bestehen. Energetisch und doch nicht zügellos drängt es hier nach vorn, unterbrochen von lyrischeren Ruhepolen. Naturgemäß wird der Schluss zum Höhepunkt, so auch hier. Eine an Don Giovanni gemahnende Dämonie kann auch ohne ein überreichliches Maß an Pathos erzielt werden. Schnörkellos klingt die Große C-Dur aus und stellt trotzdem zufrieden. Der Dirigent entscheidet sich für einen gelungenen Kompromiss aus betontem Schlussakzent und leiser werdendem Diminuendo.

Unterstützt von der Linn-typisch großartigen Tontechnik, erweist sich diese Veröffentlichung tatsächlich als positive Überraschung und führt vor Augen (und Ohren), dass auch bei den „ollen Kamellen“ ab und an noch hörenswerte Neuaufnahmen zustande kommen können, die nicht von Anfang an bewusst anders klingen wollen, um in der Masse überhaupt noch wahrgenommen zu werden. Man darf sich auf weitere Ergebnisse der hoffentlich ertragreichen Zusammenarbeit zwischen Maxim Emelyanychev und dem Scottish Chamber Orchestra – vorzugsweise wieder bei Linn – freuen. Daniel Hauser

Die amerikanische Violinistin Annelle K. Gregory hat mit dem Sinfonieorchester Kiew unter Dmitry Yablonsky Russisches für Solovioline und Orchester eingespielt. Es sind die Suite de Concert op. 28 von Sergey I. Taneyew (1856-1915) und die Fantasie über zwei russische Themen op. 33 von Nikolay Rimsky-Korsakov (1844-1908). Die Konzert-Suite entstand 1909 in Zusammenarbeit mit dem Geiger Boris Sibor, der im selben Jahr den Solopart auch bei der Uraufführung spielte. Die Suite hat die barocke Suite zum Vorbild, indem sie mit einem „Präludium“ beginnt, dem sich eine „Gavotte“ anschließt. Mit dem folgenden „Märchen“ und dem zentralen „Thema mit Variationen“ löst sich die Suite dann doch vom Vorbild. Allerdings haben zwei der Variationen mit Walzer und Mazurka ebenfalls tänzerischen Charakter, bis die Suite mit einer „Tarantella“ energiegeladen abschließt. Die Geigerin hat mit der hohen Virtuosität des melodiereichen, spätromantischen Werks keine Probleme, bei dessen Wiedergabe das ukrainische Orchester versiert den mitgestaltenden Part übernimmt. Das gilt in gleichem Maße für die Fantasie von Rimsky-Korsakov, die ebenfalls ein hohes Maß an Virtuosität enthält, hier mit typisch russischer Melancholie verbunden (Naxos 8.579052).

Bedeutende Werke von Max Reger enthält eine neue, ebenfalls bei Naxos erschienene CD, die der amerikanische Dirigent Ira Levin, derzeit Chefdirigent am Theatro Municipal in Rio de Janeiro, mit dem Brandenburgischen Staatsorchester aus Frankfurt/Oder aufgenommen hat. Als Ersteinspielung erklingen die für Klavier komponierten Variationen und Fuge auf ein Thema von J. S. Bach op.81, die Levin orchestriert hat. Er reduzierte das Riesenwerk auf rund 25 Minuten, verteilte die Themen, Melodien und Figurationen auf unterschiedliche Instrumentengruppen im Orchester und setzte an den Höhenpunkten zusätzliches Schlagwerk wie Tamtam, große Trommel und Becken ein. Dadurch erzielt er überraschende Effekte, die das gut aufgestellte Orchester unter seiner Leitung wirkungsvoll zur Geltung bringt. Reger selbst hat das berühmte Choralvorspiel von Bach O Mensch, bewein‘ dein‘ Sünde groß für Orchester gesetzt, das in der Interpretation der genannten Musiker große Ruhe, beinahe Gelassenheit ausströmt. Schließlich enthält die CD die Vier Tondichtungen nach Arnold Böcklin, die in ihrer programmatischen Vielgestaltigkeit überzeugend ausgedeutet werden (Naxos 8.574074).

Der sowjetische Komponist polnisch-jüdischer Herkunft Mieczyslaw Weinberg (1919-1996) wurde in den letzten Jahren nach der Uraufführung 2010 in Bregenz und den weiteren Aufführungen seiner Auschwitz-Oper „Die Passagierin“ weiteren Kreisen bekannt. Nun hat das East-West Chamber Orchestra unter seinem Chefdirigenten Rostislav Krimer die 1987 und 1991 in Minsk entstandenen Kammersinfonien Nr. 1 und 3 eingespielt. Der Kompositionsstil Weinbergs war anfangs geradezu klassizistisch; in den folgenden Jahren, vor allem nach 1945 reflektierte er Kriegserlebnisse, während seine letzten Werke, besonders die vier Kammersinfonien, teilweise von ungewöhnlicher Heiterkeit erfüllt sind und zu eingängiger Melodik und klarer Tonalität zurückkehren. Dies wird in der Wiedergabe durch die internationalen Musiker des 2015 gegründeten East-West Chamber Orchestra besonders deutlich, die unter dem souveränen Dirigat von Rostislav Krimer diese Stimmungen gekonnt nachzeichnen (Naxos 8.574063).

Schließlich ist da noch bei Pentatone eine auf die Geigerin Arabella Steinbacher zugeschnittene CD erschienen, die unter dem Titel Aber der Richtige… ausschließlich Werke von Richard Strauss enthält. Das frühe, halbstündige Violinkonzert op. 8 steht ganz in der Tradition der klassisch-romantischen Solokonzerte, das die versierte Violinistin in all seinen Facetten von ausschwingender Melodienseligkeit bis zu rasanter Virtuosität meistert, wie bei allen Stücken routiniert vom WDR Sinfonieorchester unter Lawrence Foster begleitet. Sonst spielt sie Werke, die nicht für die Violine gedacht sind, so die Romanze für Violoncello und Orchester – ebenfalls ein Jugendwerk – und ein Stück aus den Klavierstücken op.3, das der Bearbeiter Peter von Wienhardt Scherzino für Arabella genannt hat. Dazu kommen die vier Lieder Zueignung, Traum durch die Dämmerung, Cäcilie und Wiegenlied sowie abschließend die ebenfalls von Wienhardt arrangierte titelgebende „Arabella“-Szene. Natürlich gefallen dem eingefleischten Strauss-Fan die Stücke gesungen besser als auf der Violine. Aber die Geigerin trifft die jeweilige Stimmung auf ihrem Instrument so zielsicher, dass man diesen Ausflug ins Vokale durchaus goutieren kann. Außerdem spricht sie im auch sonst sehr lesenswerten Booklet so charmant die Hoffnung aus, dass die Sänger ihr verzeihen mögen – das tue ich bei dem hervorragenden Violinspiel gern, obwohl ich kein Sänger bin (Pentatone PTC 5186 653). Gerhard Eckels

Warum keine dvd?

Schreibe eine Antwort

Zwar nicht so schnell wie das Neujahrskonzert der Wiener Philharmoniker, aber doch zeitnah und in schöner Regelmäßigkeit erscheint wenige Monate nach der Uraufführung in der Deutschen Oper Berlin beim CD-Label Oehms Classics die entsprechende CD, seien es Scartazzinis Edward II. oder Reimanns L’Invisible und nun Detlev Glanerts Oceane. Alle drei Opern waren große Publikumserfolge nicht zuletzt wegen der sensiblen Regie, die man ihnen angedeihen ließ und die sich positiv von den Holzhackermethoden unterschied, mit denen populäre Werke wie Carmen oder generell Verdi-Opern und ihr Publikum malträtiert wurden. Aus diesem Grund ist es schade, dass dem Käufer die durchweg interessante und einfühlsame Optik vorenthalten wird, die Musik allein es schwer haben wird, die Gunst eines großen Kreises von Interessenten zu erringen. Glanerts Musik hat durchaus ihre Reize, weiß einfühlsam Naturstimmungen einzufangen, alte Tänze zum Ausgangspunkt psychologisch durchdachter Szenen zu machen, Instrumentengruppen zu feinen Charakterisierungen von Personen einzusetzen und ist nie durch Dissonanzen oder extreme Lautstärke das Ohr beleidigend. Das alles weiß jedoch erst derjenige zu schätzen, dem auch die Optik zugänglich ist, die die Musik zusätzlich aufwertet (dazu auch die Rezension der Berliner Aufführung in operalounge.de)

Eigentlich sollte die Uraufführung bereits ein Jahr früher stattfinden, jedoch wurde Reimanns Werk vorgezogen, was insofern logisch erschien, als nun zum Fontane-Jahr ein Stoff des Berliner Dichters herangezogen wurde. Zwar gibt es gelegentlich im Werk Fontanes dem Element Wasser zugehörige Wesen, nie aber als Mittelpunkt, und so ist es wahrscheinlich kein Zufall, dass seine Oceane unvollendet blieb im Unterschied zu den Romanen, in denen die realitätsbewussten, sich den gesellschaftlichen Gegebenheiten fügenden Frauengestalten wie in Irrungen, Wirrungen, Stine oder Frau Jenny Treibel im Mittelpunkt stehen. Oceane hat auch keine Züge einer Undine oder Rusalka, die zu viel lieben, sondern ihre Besonderheit ist eher, dass sie nicht zur Liebe fähig ist, deshalb die Verlobung mit Martin von Dircksen platzen lässt und ins Meer zurückzukehren scheint. Verschreckt haben dürfte sie auch die Reaktion der spießigen Hotelgesellschaft, insbesondere die Intoleranz des Pastors Baltzer, auf ihren wilden Tanz beim Abschiedsball zum Ende der Badesaison und wohl auch des heruntergekommenen Hotels, das der Schauplatz der Handlung ist. So wie sie sich zu Beginn der zweiaktigen Oper mit wahrhaftem Sirenengesang eingeführt hat, verabschiedet sie sich auch mit einem Brief an Martin, den dieser als sich entfernenden Gesang vernimmt.

Donald Runnicles, der sich auch Reimanns Oper angenommen hatte, lässt das Orchester der Deutschen Oper im geheimnisvoll Gleisnerischen des Vorspiels schwelgen, den Naturstimmungen der Intermezzi Ausdruck verleihen, stellt die Rhythmen von Walzer, Polka oder Galopp in den Dienst der jeweiligen Situation und weiß den Sängern den notwendigen akustischen Raum zu Entfaltung zu garantieren. Der Chor meistert seine schwierige Aufgabe, einstudiert von Jeremy Bines, souverän. Glanert hat für die Sänger dankbare Rollen komponiert. Doris Soffel ist die dem finanziellen Ruin entgegensehende Hotelbesitzerin und singt mit im besten Sinne reifer, farbiger, geschmeidiger Stimme, besonders berührend in den Erinnerungen an vergangene, bessere Zeiten. Wie von der Kanzel predigt und doziert mit autoritär klingendem Bass Albert Pesendorfer den intoleranten Pastor. Mit markantem Bariton setzt sich Christof Pohl für den ungetreuen Freund Felgentreu ein, während Nicole Haslett mit schriller Soubrettenstimme recht nervig als Kristina in der Extremlage unterwegs sein muss. Stephen Bronk aus dem Ensemble der Deutschen Oper ist der den Niedergang des Hotels beklagende Kellner Georg. Nikolai Schukoff singt mit tenoraler Emphase einen Martin, der viel sympathischer wirkt, als es ihm wohl eigentlich, da war vom rücksichtslosen Kapitalisten die Rede, zugedacht war. Dass man Maria Bengtsson in der Partie nicht sehen kann, ist wirklich ein Verlust, denn so schön sie singt, so attraktiv war sie auch anzusehen und dadurch natürlich der Gesamteindruck ein viel komplexerer. Auch in der laufenden Spielzeit gab es wieder eine Uraufführung, die unbedingt, wenn überhaupt, als DVD erscheinen sollte. Ingrid Wanja

Alberne „Adaption“

Schreibe eine Antwort

Was tut man, wenn man unbedingt Verdis umfangreiche Oper La Traviata aufführen will, aber weder ein Orchester noch den hohen Ansprüchen gerecht werdende Sänger zur Verfügung hat? Man wuchtet eine „Adaption“ auf die Bühne, in diesem Fall auf die des Théâtre des Boufes du Nord, an dem 2018 Benjamin Lazar, auch Regisseur, Florent Hubert, auch verantwortlich für die musikalischen Arrangements und fürs Dirigieren, und Judith Chemla, die Violetta verkörpernd, sich der beliebtesten Oper des Komponisten annahmen.

Der für den Opernbesucher recht ungewohnte Klang wird von einem Minimalorchester, bestehend aus drei Streichern, drei Bläsern und einem Akkordeon, erzeugt, die Musik aber noch zusätzlich verfremdet durch Tempoverzerrungen, durch zwischendurch ertönendes Geheule und anderes. Zu Beginn tappen und tänzeln alle Mitwirkungen unter einem Schleiergebilde, das ganz zum Schluss noch zum ersehnten Brautschmuck der sterbenden Violetta wird, auch eine Mimi ist unter den sich Orgiastischem Ergebenden, lesbische Liebe keimt zwischen Flora und Violetta auf, kurzum zwischen Kitsch und Niemanden mehr Verstörendem wird mal gesungen, mal der Text des Librettos gesprochen, mal auch ein ganz neuer Text in unzähligen Wiederholungen wie „Ich gehe über die Seine-Brücke“ eingeführt, wobei zwar italienisch gesungen, aber französisch gesprochen wird. Die Musiker spazieren nach Belieben oder nach Plan, wer weiß, über die Bühne und durch die Handlung, geben auch mal die wahrsagenden Zigeunerinnen. Auch die Bühnenarbeiter, die fleißig Blumen schleppen, sind in das Geschehen mit einbezogen. Dämonisiert ist der Grenvil, der hier aus einem Drogenlabor fleißig Betäubendes ausschenkt. Es könnte auch sein, dass Flora für ihn auf den Strich geht, oder will sie mit dem Batzen Geld, den sie überreicht, nur Drogen erwerben? Da gibt es einiges zu sehen, was Kichern und Lacher im Publikum erzeugt. Der letzte Akt spielt in rosarotem Ambiente (Szene Adeline Caron) und zeigt anhand einer Auktionsliste, dass Violetta gar nicht so verarmt starb, wie uns Verdi weismachen wollte, neben dem auch Dumas zu Wort kommt.

Das Personal ist knapp bemessen, so dass der Hornist zugleich auch Baron Douphal sein darf, Annina und Flora eine Person sind, nämlich Elise Chauvin mit dünnem Mezzosopran. Eigentlich Tenor ist Jérȏme Billy, der vokal aber trotzdem der Beste auf der Bühne ist, auch wenn er nur die zweite Strophe von „Di provenza il mar“ und sonst kaum etwas singt. In Basslage beginnt der Tenor Damien Bicourdan „Pargi o cara“, danach hört sich das wundervolle Duett einfach schrecklich an, man ist froh, dass der Sänger nur Teile seiner Arie, die Cabaletta gar nicht singt. Judith Chemla ist Schauspielerin und Sängerin, eher ersteres und als singende Violetta mit zu dünner, oft schriller und schräg klingender Stimme keine Freude. So ist insgesamt für den, der die Oper kennt, das ambitioniert tuende Unternehmen eher ein Ärgernis als ein Genuss, könnte seine Daseinsberechtigung höchstens daraus beziehen, in dem einen oder anderen Zuschauer den Wunsch zu wecken, sich eine „richtige“ Traviata anzusehen und zu -hören (BelAir BAC 456). Ingrid Wanja

Anton Urspruch: „Das Unmöglichste von Allem“

Schreibe eine Antwort

Anlässlich der Erstveröffentlichung der Oper bei Naxos und als Alternative zum Wagner-Jahr 2013: Eine wirklich komische deutsche Oper – Anton Urspruchs Oper Das Unmöglichste von Allem; Peter P. Pachl umreißt das Leben des Komponisten und die Genesis seiner Oper.

Theaterzettel der Uraufführung/PPP

Anton Urspruch (1850 – 1907): Leben und Schaffen „Töne bedürfen keiner Worte zu ihrem Verständnis. Ihr erstes Erklingen macht alle Worte überflüssig. Und ich schreibe sie dennoch?“ Der dies formulierte, war sich seiner Sache als Komponist offenbar sehr sicher, und die Erfolge zu Lebzeiten gaben ihm Recht: Anton Urspruch wurde am 17. Februar 1850 in Frankfurt am Main in eine Theaterfamilie geboren, die „seit 1845 Frankfurter Bürgerrecht“ besaß, wie in der „Lebens- und Werkskizze“ aus der Feder der Tochter des Komponisten, Theodora Kircher-Urspruch, zu lesen ist: Anton Urspruchs Großvater Philipp Jakob war Schauspieler, die Großmutter Antonietta Helene Succarini soll laut Theodora Kircher-Urspruch eine berühmte Sopranistin gewesen sein, die im Jahre 1790 auch unter Wolfgang Amadeus Mozarts Leitung in dessen Frankfurter Konzert gesungen haben soll.

Für Anton Urspruchs Vater, den 1810 als neuntes Kind geborenen Carl Theodor, übernahm der Kunst liebende Politiker Carl Theodor v. Dalberg die Patenschaft und „ermöglichte, dass dieser in Heidelberg Jura studierte [,] bei Thibaud [recte: Anton Friedrich Justus Thibaut].“ (…)

Nach dem Gymnasium genoss Anton Urspruch seine musikalische Ausbildung bei M. Wallenstein, Ignaz Lachner, Joachim Raff, und – ab 1871 – bei Franz Liszt in Weimar. (…) Liszt, der von seinen Schülern kein Honorar nahm, nennt seinen Lieblingsschüler „Antonio“ und tituliert ihn als „Vortrefflicher, lieber Freund“. Fünf Jahre lang reiste Urspruch immer wieder nach Weimar, in den Kreis der Freunde um seinen Mentor Franz Liszt. Hier trat er erstmals im Jahre 1871 als Pianist auf. (…) Weitere Erfolge als Pianist und Komponist erzielte Anton Urspruch auf dem Tonkünstlerfest in Sondershausen. 1878 wurde er als Lehrer für Klavier und Komposition an das Hoch’sche Konservatorium berufen. Seine frühen Werke erschienen bei Schott, Breitkopf & Härtel, Steyl & Thomas, sowie bei A. Cranz in Hamburg. Dessen Tochter Emmy heiratete Anton Urspruch im März 1881.

Urspruchs Symphonie in Es-Dur, op. 14 widmete der Komponist seiner Braut und interpretierte die Partitur wiederholt selbst als Dirigent. In seinem Raff gewidmeten Klavierkonzert trat Urspruch zumeist als sein eigener Interpret am Klavier auf.

Uraufführungsdirigent Felix Mottl/ PPP

Urspuchs Opernerstling Der Sturm, auf ein Libretto von Pizzarri nach Shakespeare, wurde 1888 unter der musikalischen Leitung von Otto Dessoff in Frankfurt uraufgeführt. Einen großen Erfolg errang ein Jahr später in Elberfeld die Uraufführung von Urspruchs Oratorium Die Frühlingsfeier, op. 26 für Chor, großes Orchester und Tenor-Solo auf eine Ode von Friedrich Gottlieb Klopstock (1724–1803).

Als Urspruchs „Meisterwerk“ bezeichnet die Tochter des Komponisten die Oper Das Unmöglichste von Allem, für die sich Urspruch, nach Lope de Vegas Lustspiel El major imposible, das Libretto selbst verfasst hat: „Es war eine komische Oper im feinsten kunstvollen Sinne, deren Aufbau, Sanglichkeit und Grazie immer großen Beifall fand bei allen Aufführungen. Die Uraufführung in Karlsruhe [am 5. November] 1897 leitete Felix Mottl, danach folgte[n] Darmstadt“– am 25. November 1897 unter Hofkapellmeister de Haan – „Weimar, Leipzig, Köln [20. Oktober] 1898 [Musikalische Leitung: Arno Kleffel; Regie: Alois Hofmann], Elberfeld und Frankfurt 1899 und Prag unter Leo Blech. Letztere war wohl die glänzendste Aufführung, die der damals bekannte Kritiker Dr. Batka hervorragend beurteilte. Führende Musiker und Kritiker begrüßten es lebhaft, dass nun endlich eine komische Oper erschienen sei von kultiviertem Geschmack und geistreichem Witz, so meisterhaft im Aufbau und sinnvoller Kunst in der thematischen Verarbeitung, dass man seit den Mozart-Opern nichts ähnliches kenne“.

Das geistliche Oratorium Ave Maris Stella, op. 24, erlebte seine Uraufführung im Januar 1888 in Krefeld. Obgleich sich Anton Urspruch aus dem Parteienstreit zwischen Wagnerianern und Brahmsianern, der seit dem letzten Drittel des 19. Jahrhundert bestand, heraushielt, ließ sich die Widmung des Oratoriums an Johannes Brahms in der Öffentlichkeit durchaus als eine Positionierung gegen Wagner deuten.

Das Theater in Karlsruhe/PPP

Verglichen mit „andere[n] zeitgenössische[n] Richtungen […], z. B. Reger und Richard Strauss“, habe Urspruch sich „als fort- schreitender ‚Moderner’“ gefühlt, „der tief verantwortlich weiterbauen, nicht umstürzen wollte“. So habe er im letzten Lebensabschnitt „mit dem Gefühl der Berufung an sich und seinem eigenen Stil weiter“ gearbeitet. Urspruchs intensive Studien des Gregorianischen Chorals schlugen sich in seiner 1901 veröffentlichten Schrift „Der gregorianische Choral und die Choralfrage“ nieder. Parallel arbeitete Urspruch an der Oper „Die heilige Cäcilie“, wieder auf ein eigenes Libretto.

Theodora Urspruch-Kircher vermutet in dieser Oper „ein[en] geheime[n] Kampf um seine Ideale der Musik […]. Die Entwicklung verlief ja so allgemein verändernd, umwälzend und bisher gültiges in Frage stellend, in der Kunst natürlich nicht allein, sondern politisch, gesellschaftlich, technisch, ebenso moralisch, welt- anschaulich. […] Urspruch, der hochintelligente, weitschauend orientierte, nun weise gewordene, aber fortschrittsbeteiligte, mag an diesen Konflikten seelisch und körperlich gelitten haben“.

In einem Gespräch mit Siegfried Ochs soll der Komponist Ende des Jahres 1906 erwogen haben, den ersten und gleichzeitig umfangreichsten der fünf Akte seiner dritten Oper „als Oratorium“ aufzuführen. Doch auch zur konzertanten Teil-Uraufführung dieser Oper kam es nicht mehr. Am 11. Januar 1907 starb der Komponist an den Folgen einer Herzschwäche.

Urspruch mit Tochter/AUG

Im Spannungsfeld von Liszt und Wagner: Laut Theodora Urspruch-Kircher betrachtete sich Anton Urspruch „durchaus als Moderner, der wieder Reinheit der Musik-Sprache aufnahm. Er wollte damit eine Musik schaffen, die die menschliche Stimme als Ausdrucksinstrument von höchstmöglichem Wohlklang empor entwickelte.“

Verblüffend erscheint in diesem Zusammenhang die Zurücknahme der eigenen Modernismen der ungleich virtuoseren Urfassung seiner „Deutschen Tänze“ in einer späteren Fassung. Gar als „lang ersehnte Reaction [!]“ auf die „fin de siècle-Compositionsweise mit ihren Monstrositäten und Ausbrüchen“ deutete der Rezensent der Neuen Hessischen Volksblätter Urspruchs Oper Das Unmöglichste von Allem, anlässlich der Darmstädter „Festvorstellung zur Feier des Geburtstages Ihrer Königlichen Hoheiten des Grossherzogs und der Grossherzogin“ am 25. November 1897.

„Wagner’sche Anklänge werden“ – so Urspruchs Tochter – „kaum verspürt, und Urspruch hat sich diesem Einfluss wohl bewusst entzogen, obwohl er nicht teilnahm an den wilden Richtungskämpfen zwischen Neudeutschen und deren Gegnern, die ja auch abscheuliche Ausmaße annahmen, die selbst eine so vornehme Natur wie Clara Schumann zu Beschimpfungen hinriss gegen Liszt.“

Mentor Franz Liszt/Wiki

Aufschlussreich sind theoretische Überlegungen des Komponisten Urspruch zur Vereinigung von Wort und Ton, im Zusammenhang mit seinem Opus Frühlingsfeier: „Wollen nun solche Gedanken und Bilder zu Musik werden, so betrachte man es als besonders glückliche Fügung, wenn die ihnen vom Dichter gegebene Wortfassung die technische Möglichkeit zur Musikbildung in sich schließt. Dies ist, seitdem die wahre große Dichtkunst sich von ihrer natürlichsten Genossin, der Musik, entfernt und zur Literatur herabgestimmt hat, weit seltener der Fall, als man gemeinhin annehmen sollte. Die Musik hat andere Gesetze der Form und der Ausdrucksmittel als die Poesie. Ist diese nicht mit Rücksicht auf jene von vornherein entworfen, oder waltet nicht eine glückliche zufällige Übereinstimmung, so kann selten, namentlich bei Sprachkunstwerken von größerer Ausdehnung, ein glücklicher Musenbund geschlossen werden.“ Im nachfolgenden Absatz beruft sich Urspruch sogar ausdrücklich auf Wagner, dessen theoretische Kunstschriften er offenbar durchaus verinnerlicht hat: „Beide stehen nun in diesem zweiten Teil im Banne der ‚Welt im Kleinen’, die musikalische Malerei, ja die Detailmalerei tritt in ihr Recht, die Farbe verdrängt die Linie, ja, um die Wagnersche geistvolle Deutung einer von Schiller auf die Poesie angewandten Bestimmung zu gebrauchen – dem ‚naiven’ Stil wird der ‚sentimentalische’ entgegengesetzt. Ausgehend von dieser nun mikrokosmischen Welt, folgend dem in der Natur sich offenbarenden Gott, wird die Dichtung jetzt selbst zur Offenbarung und Predigt einer wahren Naturreligion.“ Dies knüpft deutlich an Wagners Idee der Kunstreligion an. Im weiteren Verlauf dieses Aufsatzes wendet Urspruch eine Analogie auf die Handlung von Wagners Bühnenweihfestspiel Parsifal an (…).

Ebenfalls ausgegrenzt: Franz Schreker/UE

Verdrängung: Urspruchs infolge des Antisemitismus in Deutschland

Ausweichend erklärt Urspruchs Tochter Theodora das Verstummen der Kompositionen ihres Vaters durch die „weltweiten Katastrophen seit Beginn des 20. Jahrhunderts“, wie „in den bis heute nicht bewältigten Krisen und Ratlosigkeiten des Musikschaffens, aber auch in den hohen Ansprüchen an Niveau der Aufführenden und des breiten Publikums“.

Im sechsten bis zehnten Tausend seines Handbuches „Die Oper der Gegenwart“, das 1922 in Berlin erschien, erinnert Julius Kapp daran, dass das von Giuseppe Verdi in Falstaff geschaffene „Fundament einer späteren komischen Oper“ ein Jahr nach Hugo Wolfs Corregidor auch von Anton Urspruch gewählt wurde: „Neben Verdi stützt er sich hauptsächlich auf Cornelius (in der konsequenten, beinahe bis zur Spielerei getriebenen Verwertung kontrapunktischer Kunstformen, wie Kanon und Fuge, zur Erzielung komischer Wirkungen) und Mozart (Ensemblebehandlung im Finale).“ Gleichwohl entstehe aber „bei aller Feinarbeit und technischer Meisterschaft […] eben doch nur ein lehrreiches Produkt eines geistreich klügelnden Kopfes, es fehlt ihm die zwingende Kraft echter Produktivität.“ In diesem Urteil schwingt deutlich Antisemitismus des späteren Reichsdramaturgen mit, der sich argumentativ stillschweigend auf Richard Wagners Pamphlet „Das Judentum in der Musik“ beruft und zu Das Unmöglichste von Allem abschließend konstatiert, „die Oper verschwand daher nach kurzer Bühnenlaufbahn völlig.“ Jene Attribute, die Kapp zur Abwertung von Urspruchs Partitur heranzieht, wurden auch den (Opern-)Kompositionen Franz Schrekers gern von der Kritik angeheftet, namentlich „erklügelt, ergrübelt, gesucht“, wie aus Schrekers humorvoller Gegenüberstellung von Ausschnitten seiner Rezensenten hervorgeht.

Das Wohnzimmer im Hause Urspruchs/AUG

Dass Urspruchs gefeierte Oper Das Unmöglichste von Allem nach dem frühen Tod des Komponisten deutlich weniger gespielt wurde, ist ein Schicksal, das Urspruch mit zahlreichen zu Lebzeiten viel gespielten Komponisten, jeweils kurz nach deren Ableben, teilt. Vergleichbar ging es in unseren Tagen beispielsweise auch den vordem viel gespielten Opern von Gottfried von Einem, die nach einem Stadium der Vernachlässigung, nach dem Tod des Komponisten, erneut auf die Bühnen zurückkehrten.

Auf ähnliche Weise wurden auch nach dem Tod Anton Urspruchs, im Jahre 1907, die Kompositionen dieses Spätromantikers weniger häufig gespielt; in Vergessenheit gerieten sie dann allerdings durch das Verstummen infolge der Rassengesetze und der „Arisierung des Musiklebens“ in Deutschland.

Szene aus der Leverkusener Produktion/ pianopianissimo-musiktheater /Bogner/Lösch/Zürn

Urspruchs komische Oper: Opernführer sind immer ein guter Indikator für aktuelle Aufführungen musikalischer Bühnenwerke im Spielplan des jeweiligen Erscheinungsjahres. In der siebten Auflage von Lackowitz’ „Opernführer“ findet man im „III. Nachtrag“ diverse Novitäten der Jahrhundertwende, neben Inhaltsangaben zu Eugen d’Alberts Kain (1900), August Bungerts Nausikaa (1901), Emanuel Chabriers Briseis (Die Braut von Korinth)“ (1898), Umberto Giordanos André Chénier (1896), Hans Pfitzners Der arme Heinrich (1895), Giacomo Puccinis Die Bohème (1897), Max von Schillings’ Der Pfeifertag (1899), Siegfried Wagners Herzog Wildfang (1901) und Heinrich Zöllners Die versunkene Glocke (1899) fehlt in Lackowitz’ „Textbuch der Textbücher“ auch nicht ein Abriss der Handlung Das Unmöglichste von Allem: „Dichtung nach Lope de Vega und Musik von Anton Urspruch“, wobei Lackowitz irrtümlich als „Erste Aufführung: 10. Januar 1899 in Elberfeld“ angibt. Ebenfalls eines spanischen Stoffes bediente sich im Uraufführungsjahr 1899 Georg Jarno mit Der Richter von Zalamea (1899), auf ein Libretto des Dichters Viktor Blüthgen nach Calderon. Ebenso greifen Hugo Wolffs Beiträge für die Opernbühne beim Genre komische Oper auf spanische Vorlagen zurück, der 1898 uraufgeführte Corregidor (wie dann auch Manuel de Fallas Ballett-Version desselben Stoffes, Der Dreispitz) und seine Fragment gebliebene Oper Manuel Venegas (nach einem Roman von Pedro de Alarcon).

Der Kollege und Komponist Peter Cornelius/Wiki

Peter Cornelius, den Julius Kapp nicht zu Unrecht als Vorbild Anton Urspruchs für die Partitur der Oper Das Unmöglichste von Allem nennt, hat mit seiner Oper Der Cid Spanien und dessen Nationalheld selbst Tribut gezollt.

Stärker als in der Cid-Partitur, dürfte Urspruchs Vorbild, was den Witz der Musik angeht, jedoch in Cornelius’ Der Barbier von Bagdad zu finden sein. Dass diese Oper in Weimar unter der musikalischen Leitung von Franz Liszt uraufgeführt worden war und dass die auf Liszts Anraten von Cornelius nachkomponierte, heitere Potpourri-Ouvertüre in D-Dur nach Cornelius’ Tod von Liszt selbst instrumentiert wurde, sind weitere Hermen zwischen Cornelius’ Meisterwerk zu dem von Liszts Lieblingsschüler.

Peter Cornelius hat die musikalische Komik von Imitation, Presto- Kanon und skurriler Kontrapunktik allerdings nicht selbst erfunden, sondern von seinem Abgott Hector Berlioz für die deutsche Opernbühne adaptiert und weiter entwickelt. Neben Hector Berlioz’ Benvenuto Cellini gebührt insbesondere dessen Shakespeare-Oper Béatrice et Bénedict die Vorreiterposition. (Und an den Malvolio in Shakespeares Was ihr wollt, der Vorlage zu Béatrice et Bénedict, gemahnt der Fulgencio in Urspruchs Oper.)

Szene aus der Leverkusener Produktion 2011/pianopianissimo-musiktheater /Bogner/Lösch/Zürn

Formale Entsprechungen von musikalischem Witz basieren auf der dramaturgischen Verflechtung von Text und Musik, – und so ist es nur naheliegend, dass Urspruch für seine zweite, komische Oper, auch hier den Weg des Dichterkomponisten einschlug, den Peter Cornelius vorgezeichnet hatte.

In seiner Uraufführungsrezension veröffentlicht der Kritiker des Berliner Börsen-Courier ein Schreiben des Komponisten an „einen Freund“: „Molière bezeichnete einmal als den Gipfel aller Kunst: de faire rire un homme serieux. Er hat recht; für sein Genre, für die Komödie einmal gewiss. Dies wäre nun auch mein Fall; und wenn alle Welt mit dem einfachen Bedürfnisse in das Theater ginge, für einige Stunden die Misère des Lebens vergessen zu wollen, dabei auch so lachen zu wollen, das sich der ernste künstlerische Mensch nachher nicht zu schämen braucht, so wäre mir nicht bange. Aber in unserer modernen Öffentlichkeit finde ich dies Bedürfnis nicht. Was von der Posse, über die der homme serieux niemals lacht, abseits liegt, muss grau in grau gekleidet gehen, sich tiefsinnig gebärden, und, wie ein junger alter Greis[,] in Symbolen mit sich selbst spielen, wenn er beachtet werden und Lohn erlangen will.

Die Komplexität der Oper bringt allerdings einen Nachteil im Hinblick auf ihre Popularisierung mit sich. Es gibt keine herausragende Einzelnummer oder „Highlight“ dieser Oper, das sich als Einzelarie auf Schallplatte oder im Rundfunk hätte durchsetzen können. Schon Fritz Volbach erkannte dies: „das Ganze ist so gefügt und so einander bedingend, dass es unmöglich sein wird, auch nur ein einziges Stück des Werkes als Nummer in den Concertsaal zu verpflanzen.“

Eine Ausnahme hinsichtlich der Verbreitung von Urspruchs Oper im Salon und häuslichen Bereich ist gleichwohl zu konstatieren. Damit Opernbesucher sich auf die Aufführung vorbereiten oder deren Höhepunkte nochmals am Klavier wachrufen konnten, war es um die Jahrhundertwende und im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts üblich, schöne Stellen zeitgenössischer Opern als Potpourri aneinander zu reihen. Derartige, häufig in leichter und in schwierigerer Version für Klavier herausgegebene Transkriptionen – etwa der Opern von Siegfried Wagner, Hans Pfitzner und Franz Schreker – halfen, die Popularität zeitgenössischer Komponisten zu steigern. Auch „über Motive aus der Oper ‚Das Unmöglichste von Allem’ von Anton Urspruch“ erschien ein solches „Potpourri“. Hierin sind insgesamt sechzehn Szenen, in nicht chronologischer Reihenfolge der Handlung, berücksichtigt, darunter das Vorspiel, das Quartett und der Marsch aus dem 1. Akt, die Gartenszene, das spanische Lied und das Finale des 2. Aktes sowie die Buffoszene aus dem dritten Akt. Musikalische Besonderheiten gibt es in dieser Oper mannigfach zu entdecken.

Anton Urspruch/AUG

Die Herrschaft des Vokalen

Für den vokalen Aspekt innerhalb der kompositorischen Absichten trifft zu, was Urspruchs Tochter definiert: „Mehr und mehr aber sah er als musikalisches Ziel, die menschliche Stimme zum Träger der Tonkunst zu machen durch Wort-Tonverschmelzung.“ Und der Berliner Börsen-Courier kam zu dem Schluss: „Die Oper gehört zu den ausgesprochenen Gesangsopern, in welcher der Gesang über dem Orchester steht, welches zurücktritt, aber modern behandelt ist. Im Gesang ist der declamatorische [!] Stil vollständig vermieden, vielmehr die alte bel canto-Form beibehalten. Erwähnenswert ist ferner, dass die Oper, ohne Leitmotive gearbeitet, durchweg polyphon gehalten ist. Hier und da hören wir – und dies soll durchaus kein Tadel sein – den Lehrer der Musik aus dem Werke, so in einem Quartett in Doppel-Canonform und in einer fein gearbeiteten Fuge über fünf Themen.“

Den vorstehenden Text bringen wir anlässlich der Neuveröffentlichung der Oper bei Naxos mit Genehmigung des Autors Peter P. Pachl aus dem Programmheft Das Unmöglichste von Allem, erschienen zur Premiere am 22. September 2011 im KulturStadtLev Forum, Leverkusen; Herausgeber: pianopianissimo-musiktheater. Die Verwendung der Fotos zu Anton Urspruch gestattete liebenswürdiger Weise Frau Veronika Kirchner von der Anton-Urspruch-.Gesellschaft, die übrigen Peter P. Pachl, wofür wir ihm danken. Die Red.

Anton Urspruch: Das Unmöglichste von Allem mit Rebecca Brobeck, Robert Fendl, Anne Wieben, Caterian Maier, Mattias Grätzell und Ralf Sauerbrei; PPP Music Theatre Ensemble, Orchestra of the Sorbian National Enbsemble, Dirigent Israel Yinon, 3CD Naxos 8.66333-35; (Zitate der Tochter Urspruch aus: Theodora Kircher-Urspruch: Gedenkschrift zum 125. Geburtstag von Anton Urspruch (17. 2. 1850 – 11. 1. 1907). Lebens- und Werkskizze eines Komponisten um die Jahrhundertwende. Typoskript im Nachlass der Familie.

Dazu auch: Peter P. Pachl – Eine wirklich komische deutsche Oper, Anton Urspruchs „Das Unmöglichste von Allem“: Gekürztes und verändertes Vorwort zur Neuausgabe der Partitur, mit freundlicher Genehmigung des Verlags Ries & Erler, Berlin: ISMN M-013-86015-9, 2010).

Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge dieser Serie hier.

Das etwas andere Opernmagazin. Leidenschaftlich und unabhängig.