Archiv des Autors: Geerd Heinsen

Unter Mayas

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Man darf sich nicht von dem düsteren Cover abschrecken lassen. Auch nicht von dem Untertitel Ein kultisches Drama für Tanz, Sologesang und Chor, den der Schönberg-Schüler Egon Wellesz (1885-1974) seinem Werk Die Opferung des Gefangenen gab. Man hört in der auf Capriccio als Ersteinspielung von 1995 vorgelegten CD (C5423) eine höchst originelle, ekstatische, ungemein farbig instrumentierte freitonale Musik, die eine immense Sogkraft und hämmernde Intensität entwickelt und deren motorische Strecken nicht verleugnen, dass sie für Tänzer konzipiert ist. Der österreichisch-britische Komponist, der nach seiner Emigration ab 1938 einen Lehrstuhl in Oxford innehatte und in seiner neuen Heimat als Musikwissenschaftler und Pädagoge hoch geachtet und geehrt wurde – nach dem Zweiten Weltkrieg überhäufte in auch seine Geburtsstadt Wien mit Auszeichnungen – teilt eine ähnliche Biografie mit seinem fünf Jahre jüngeren Landsmann Hans Gál, der in Edinburgh eine neue Wirkungsstätte fand. Wie Wellesz‘ bedeutendstes Bühnenwerk, die 1999 von Gerd Albrecht wiederaufgeführten Bakchantinnen von 1931 – der nicht mit ihm verwandte Marc Albrecht leitete 2003 eine konzertante Aufführung bei den Salzburger Festspielen – ist die Opferung des Gefangenen im Grunde ein Chorwerk, in dem er expressionistische Klanggesten mit sakraler Bedeutungsschwere verband. „Als Vorlage diente Wellesz, der dieses Werk auch und im Besonderen mit dem avantgardistischen Tänzer und Choreographen Kurt Joos entwickelte, ein archaisches Drama der Maya“, in dem Eduard Stucken den Untergang des Aztekenreiches schildert: „Ein Prinz wird nach verlorener Schlacht als Gefangener an den Hof des siegreichen Königs gebracht. Höhnend fragt ihn der Sieger, ob er gekommen sei, die wunderbaren seines Landes zu genießen, seine prächtigen Königsgewänder anzulegen, mit der schönen Prinzessin zu tanzen, oder mit seinen furchtlosen Kriegern den Kriegstanz auszuführen. Im Bewusstsein seines nahen, unabweisbaren Endes fordert der Prinz als dies als Gunst, und in vier großen Tänzen, die das Spiel im Spiel bilden, empfängt er die Früchte, tanzt er in den Königsgewändern und dann mit der Prinzessin und zuletzt mit den Kriegern des Königs. Nach jedem dieser Tänze lässt der Prinz den siegreichen König jedoch verächtlich wissen, dass all das nicht mit seiner Macht konkurrieren können. Ihm ist klar, dass die Stunde des Sterbens da ist. Mit einem fünften Tanz von den Bergen und den Tälern seiner Heimat Abschied nehmend, ergibt er sich sein Schicksal“.

Es ist immer wieder erstaunlich, wie aufregend es in den 1920er Jahren abseits der Metropolen in den Opernhäusern zuging. Die Opferung des Gefangenen kam 1927 in Magdeburg heraus, es dirigierte Eugen Szenkar, der sich sehr für die Musik seiner Zeitgenossen und insbesondere auch Wellesz einsetzte, die Ausstattung stammte von dem stilbildendenden Ausstatter der Berliner Staatsoper Panos Aravantinos. Das Werk ist mehr als eine Fußnote, dennoch blieb die im Wiener Konzerthaus von Friedrich Cerha mit exemplarischem Nachdruck geleitete Aufführung (bereits 1995 erstmals bei Capriccio erschienen)  mit dem vorzüglichen ORF Orchester und dem Wiener Konzertchor folgenlos. Der seinerzeit knapp 30jährige Wolfgang Koch singt den Feldherrn mit der hier angemessenen Stentorstimme. Kraftvoll, wütend und verschwenderisch stellt er seinen Bariton aus. Dagegen kommen der Tenor Robert Brooks und der Bass Ivan Urbas als Schildträger des Prinzen und Ältester des Rates nicht an.  Rolf Fath 

 

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Bühnenwirksam

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Nicht das rechte Zutrauen in die Bühnenwirksamkeit des allerdings als Oratorium konzipierten Werks von Rossini hatte wohl die holländische Regisseuse Lotte de Beer, als sie 2017 Mosè in Egitto in Bregenz inszenierte, allerdings nicht auf der Seebühne, für die es sicherlich nicht populär genug war. Sie ließ die Oper quasi auf drei Ebenen spielen, zum einen mit dem Sängerensemble, des weiteren auf einer Bühne für die Marionetten der Theatre Company Hotel Modern, die vor allem in den Massenszenen wie die des Durchschreitens des Roten Meeres auf einer Riesenscheibe „aktiv“ wurden, und schließlich mit drei „Technikern“, die in Arbeitskleidung auf der Bühne allerlei richteten, verbesserten und eingriffen, wenn ihnen irgendwas gegen den Strich ging. Die Letzteren allerdings rissen die Zuschauer immer wieder aus der Verzauberung, in die die Sänger das Publikum durch hatten versetzen können. Einen ähnlichen Verfremdungseffekt hatte das zeitweilige Erstarren der Handelnden, und ein Marionetten-Insekt gab zusätzliche Rätsel auf. Ganz klar aber war, dass die kenternden Boote und die im Wasser treibenden Flüchtlinge eine Anspielung auf Zeitereignisse darstellten. Mit wenigen Versatzstücken kam die Bühne von Christof Hetzer aus, der auch für die Kostüme, Weiß für die Ägypter, gemischt lumpig für die Israeliten, verantwortlich war.

Am Pult des „Hausorchesters“ der Bregenzer Festspiele, der Wiener Symphoniker, stand der mit dem Rossini-Repertoire höchst vertraute Enrique Mazzola, den ebenfalls tüchtigen Prague Philharmonic Choir leitete Lukás Vasilek, beide leisteten pesarowürdige Arbeit.

Nicht ganz so gut war es um die Solisten bestellt. Für die Titelpartie brachte Goran Juroc zwar eine imposante Erscheinung mit, auch einen warm timbrierten Bass mit guter Tiefe, der sich betont legatofreundlich gab, im Verlauf der Vorstellung aber etwas an Kraft einbüßte und zudem eine Schwäche bei den hohen Tönen offenbarte. Sein Gegenspieler war der Faraone von Andrew Foster-Williams mit schlankerer, aber dunklerer Stimme exakter Konturen, der machtvoll auftrumpfen konnte. Mandy Fredrich war die Amaltea mit ebenmäßig geführter Stimme, die die Ensembles überstrahlen konnte, die schöne, anspruchsvolle Partie der Elcia wurde von Clarissa Costanzo mit feinem lyrischem Sopran gestaltet, von dem sich im Duett der beiden die frische Stimme von Dara Savinova als Amenofi abhob. Einen bärbeißigen Osiride sang Sunnyboy Dladla mit durchdringendem, aber nicht besonders stilsicherem Tenor, der streckenweise überfordert wirkte, auch wenn er immer wieder mit sicheren Höhen erfreute. Als Tenorino offenbarte sich der Aronne von Matteo Macchioni, in der Rolle des Aronne, einen charaktergerechten Charaktertenor hatte Taylan Reinhard für den Mambre. Das Stück verdient wegen seiner mitreißenden Melodien mehr Aufmerksamkeit und vor allem zahlreichere Aufführungen (C-Major 744808). Ingrid Wanja    

 

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Wie aktuell!

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Es geht überwältigenden los: mit Gongschlägen, Rasseln, Ganztonskalen, federnden Sechzehntel-Sprungfedern und brillant eingeworfenen Hornpassagen à la Richard Strauss. Das Münchner Rundfunkorchester unter Ulf Schirmer spielt diesen Orientalismus-Traum von Leo Fall mit einer gehörigen Portion Bombast; und die wirkt hier klanglich opulenter als alle früheren Aufnahmen der Rose von Stambul, wo das Orchester nie so durchhörbar von der Tontechnik eingefangen wurde. Chapeau!

Und gleich in der ersten Szene dann, in der die weibliche Hauptfigur Kondja Gül, Tochter des Kamek Pascha, in ihren Frauengemächern in Istanbul erwacht, fallen die Sätze, die daran erinnern, wie aktuell diese Operette von 1916 ist: Denn in ihrem Introduktionssolo beklagt Kondja, dass sie einst „ein liebes kleines braunes Mädchen“ gewesen sei, dass „auf Bälle durfte“ und „Feste, Tennis und Flirt“ genoss. Doch dann hieß es eines Tages plötzlich: „Du trägst jetzt den Schleier!“ („Ich war nicht mehr als eine grau verschleierte Puppe“). Kondja begehrt auf gegen diese Verschleierung aus „Sitte und Tradition“, die „der Prophet“ verordnet hat. Und als ihre Freundin Midili Hanum erscheint und im Two-Step davon singt, dass in Paris die Frauen in Cafés flirten und sich nicht im Haus verbergen müssen, weil sie „frei von unserer konservativen Tradition“ den Frühling genießen können, da schließen sich alle diese jungen türkisch-muslimischen Frauen (im Chor) zusammen zu einem mitreißenden Protestmarsch, der in der Zeile mündet: „Von Reformen, ganz enormen, träumen wir am Bosporus!“ Sie alle fordern „Fort der Schleier!“ und heraus „aus dem Dunkel“.

Kemal Atatürk setzte das dann alles tatsächlich in den 1920er-Jahren in der Türkei um und modernisierte das Land. Bis Erdogan kam und Jahrzehnte später (erfolgreich) versuchte, diese Bewegung wieder umzudrehen. Seither wird über die Religion und Islam viel gestritten und diskutiert, nicht nur in der Türkei. 

Zur Erinnerung: Als 2019 das Frankfurter Museum für Angewandte Kunst die Ausstellung „Contemporary Muslim Fashions“ zeigte, worin es u. a. um Tschadors, Niqabs, Burkas, Schleier und Kopftücher ging, entbrannte wütender Protest. Der Vorwurf lautete, es würde gezeigt, dass islamische Frauen die Verhüllung nicht als freiwilliges religiöses Statement tragen würden, stattdessen seien vermeintlich nur westliche stereotype Vorurteile zur Unterdrückung von Frauen reproduziert worden. Weswegen sich in sozialen Medien Shit-Stürme erhoben, die die Schließung der Ausstellung forderten, die Absetzung des Museumsdirektors usw. Anlässlich einer im Rahmen der Ausstellung geplanten Konferenz, wo über islamische Mode inkl. Verschleierung diskutiert werden sollte, gab es wiederum massiven Gegenwind zur Frage: Wer darf sich eigentlich zu diesem Thema äußern?

Was das mit der Rose von Stambul und dieser neuen cpo-Aufnahme aus dem Prinzregententheater? Ein befreundeter Regisseur hat in den letzten Jahren wiederholt versucht, an einem westdeutschen Theater die Rose von Stambul zu inszenieren. Doch die Intendanz und Dramaturgie erklärten ihm, die Geschichte im Stück „sei nicht seine“, er sei nicht „berechtigt“ sie auf die Bühne zu bringen, weil die Themen „anderen gehörten“. Im Klartext: türkischen bzw. muslimischen Frauen. Er als weißer, nicht-muslimischer deutscher Mann müsse sich also von dieser Operette fernhalten! (Vermutlich hatte die Intendanz Sorge vor Empörungswellen, wie sie über das Museum in Frankfurt schwappten.)

Solche Identitätspolitikdiskussionen sind auf allen Ebenen sichtbar, auch in der Oper(etten)nwelt: Wer „darf“ Aida und Otello singen? Ist Der Mikado „rassistisch“ oder Die Geisha? Werden darin nur überholte und „verletzende“ ethnische Stereotype wiederholt? Muss das alles weg? Oder zumindest dekonstruiert und problematisiert werden?

Beim Münchner Rundfunkorchester ist man von solchen Fragen scheinbar unberührt. Jedenfalls kann man konstatieren, dass Dirigent Ulf Schirmer ein weißer nicht-muslimischer Mann ist und sich bei seiner Besetzung der „türkischen“ Rollen niemand findet, der erkennbar etwas mit der Türkei oder dem Islam zu tun hat: Matthias Klink singt den Achmed Bey, Kristiane Kaiser die Kondja Gül, Magdalena Hinterdobler die Midili, Eleonora Vacchi die Bül-Bül, Christoph Hartkopf die Exzellenz Kamek Pascha (Vater von Kondja). Und dann wäre da noch Hanne Weber als Djamileh. Könnte man sagen, Die Rose von Stambul sei „ihre“ Geschichte? Sind sie „berechtigt“ sie zu erzählen? Und wenn sie sie schon erzählen, haben sie dann etwas zu sagen zu all den explosiven Themen?

Im lesenswerten Essay vom Leo-Fall-Biografen Stefan Frey im Booklet ist nirgends auch nur in einem Nebensatz die Rede davon, was für Debatten in den letzten Jahren zum Thema Verschleierung geführt wurden. Und dann geht’s im Stück ja auch darum, dass Kondja von ihrem Vater zwangsverheiratet wird mit einem türkischen Mann, den sie nicht kennt und noch nie gesehen hat. Dass beispielsweise 2019 Sandra Maischberger den Film Nur eine Frau produziert hat, bleibt unerwähnt, ein Film über den sogenannten „Ehrenmord“ an der Berlinerin Hatun Sürücü, die von einem ihrer Brüder getötet wurde, weil sie den von ihrer Familie ausgewählten Ehemann verließ, abends tanzen ging, das Kopftuch ablegte und sich einen Liebhaber nahm. Die ARD strahlte den erschütternden Film kürzlich aus.

Wäre es bei so viel Zeitbezug nicht mindestens angebracht, den Text von den „Reformen, ganz enormen“ von denen die Protagonistinnen der Rose von Stambul träumen so klar und explosiv rüberzubringen, wie er von Julius Brammer und Alfred Grünwald geschrieben bzw. von Leo Fall komponiert wurde? Oder soll die maximale Textundeutlichkeit und sprachliche Apathie von Kristiane Kaiser (Kondja) und Magdalena Hinterdobler (Midili) die Spuren verwischen, damit niemand mitbekommt, dass es hier um aufregende Dinge geht, die viele Menschen im Jahr 2020 immer noch bewegen?

Beide Damen singen extrem gepflegt, sind angenehm anzuhören, aber sie sind niemals die aufmüpfigen Charaktere, die sie laut Textbuch sein sollen. Es gibt von der Berliner Erstbesetzung 1917 eine Truesound-Transfer-CD: Wenn man hört, mit welch unendlichen Nuancen und mit welcher Kessheit Fritzi Massary da als Kondja vom „Glück nach der Mode“ singt, von dem sie träumt (nach westlichem Vorbild, statt nach islamischer Tradition), oder wenn man hört, wie quietschend-rebellisch Molly Wessely als Midili zu ihrem selbstgewählten westlichen Liebhaber sagt „Fridolin, ach wie dein Schnurrbart sticht“, als sie ihn entgegen „Anstand und Sitte“ küsst, da spürt man, was dieser Neuaufnahme gründlich fehlt. Nämlich ein Gespür dafür, dass es hier nicht nur um „gehobene“ Wunschkonzertmusik geht.

Die Wunschkonzertnummer aller Wunschkonzertträume ist natürlich das Duett „Ein Walzer muss es sein“: Vergleicht man die 1917 demonstrierte Tempoflexibilität mit der neuen cpo-Aufnahme, auch die Leichtigkeit, mit der sich Massary und Albert Kutzner in einem vollkommenen Rausch hineinsteigern, dann merkt man, wie pedantisch Matthias Klink und Kristiane Kaiser unter Ulf Schirmer diese Nummer gestalten – obwohl in München die vollständige Spielszene aufgenommen wurde, in der Achmed seiner Verlobten Kondja das Walzertanzen beibringt, bevor er sie in der Hochzeitsnacht vergewaltigen will (oder sagen wir: gegen ihren Willen die Ehe gewaltsam konsumieren möchte). Womit wir schon beim nächsten Aufregerthema wären.

Fritzi Massary sang damals mit durchaus feministischem Furor im Kostüm einer Orientalin gegen solche Zustände an, die auch in Deutschand zu Zeiten des Kaiserreichs herrschten. Noch 1966 urteilte der 4. Zivilsenat am Bundesgerichtshof: „Die Frau genügt ihren ehelichen Pflichten nicht schon damit, dass sie die Beiwohnung teilnahmslos geschehen lässt. Wenn es ihr infolge ihrer Veranlagung oder aus anderen Gründen, zu denen die Unwissenheit der Eheleute gehören kann, versagt bleibt, im ehelichen Verkehr Befriedigung zu finden, so fordert die Ehe von ihr doch eine Gewährung in ehelicher Zuneigung und Opferbereitschaft und verbietet es, Gleichgültigkeit oder Widerwillen zur Schau zu tragen.“ Wenn eine Frau sich in Deutschland an die Polizei wandte, um eine Vergewaltigung anzuzeigen, hatte sie zuerst eine Frage zu beantworten: In welchem Verhältnis stehen Sie zum Täter? – Wir sind verheiratet. – Na, dann gehen Sie nach Hause. Daran änderte sich erst 1997 (!) etwas.

Matthias Klink tritt in die Fußstapfen von vielen berühmten Vorgängern. An Hubert Marischka als Uraufführungssänger 1916 wird sich vermutlich kaum jemand erinnern (es sind keine Aufnahmen von ihm überliefert, nur Fotos in Atatürk-Outfit), aber an Rudolf Schock und Fritz Wunderlich muss man schon denken, wenn man die beiden berühmtesten Tenorschlager dieser Operette hört: den betörenden Walzer „O Rose von Stambul nur du allein, sollst meine Scheherazade sein“ und die schwungvoll aufblühende „Serenade“. Bei beiden breitet das Münchner Rundfunkorchester einen Klangteppich aus, der atemberaubend ist. Und Klink beschreitet ihn vorsichtig, mit angenehmen Pianoeffekten. Aber ohne das Draufgängertum Schocks und ohne den sengenden Glanz Wunderlichs. Es hätte Klink gut getan, sich Albert Kutzner von 1917 anzuhören und sich von ihm einige Gestaltungsdetails abzulauschen, mit denen er eine interessante Alternative zu Schock/Wunderlich hätte darstellen können. Vielleicht wäre es auch Aufgabe des Dirigenten, so etwas mit seinen Solisten zu erarbeiten? (Nur so als Anregung.)

Andreas Winkler singt einen braven Buffo, bei dem nichts grotesk quiekt (wie bei Eugen Rex 1917). Und wenn Winkler im zweiten Akt als Frau verkleidet in den Harem eindringt und singt „Ich bin die Lilly vom Ballett und finde alle älteren Herrn so nett“, dann müsste das doch deutlich amüsanter sein als hier. In Freys Fall-Biografie sieht man ein Foto von Ernst Tautenhayn als Lilly in Wien 1916, und man merkt allein an der Pose, dem Dekolleté und dem Grinsen, das hier mehr drin steckt an Wirkung. Besonders in den im Falsett gesungenen Refrain-Passagen.

Warum man schließlich in München für die Sprechrolle des Kamek Pascha den Bariton Christof Hartkopf gewählt hat, der viel zu jung klingt und vor allem viel zu charakterlos (in der Sprechstimme), bleibt ein Rätsel. Und als reimender Schweizer Hotelangestellter (im 3. Akt) wirkt Michael Glantschnig in einer weiteren Sprechrolle wie eine Notlösung, nicht wie ein komisches Elementarereignis. Hat der Bayerische Rundfunk keine guten Sprecher mit Schwizerdütsch-Talent?

Auf der neuen Doppel-CD gibt’s genug Dialoge, um die Handlung detailliert verfolgen zu können, auch wenn sie wenig theatralisch vorgetragen werden. Immerhin lockern Live-Lacher des Publikums die Sterilität der Dialogszenen ab und zu auf (Dialogregie: Ralf Eger).

Von der Klangqualität ist diese Neuaufnahme jener von Werner Schmidt-Boelke dirigierten von 1966 weit überlegen, obwohl Elfie Mayerhofer als Kondja und Rudolf Christ als Achmed durchaus reizvoll sind. Die Gesamtaufnahme unter Franz Marszalek hat Fritz Wunderlich als Achmed und Gretel Hartung als Kondja. Ein wichtiges Zeitdokument, aber natürlich auch meilenweit entfernt von Massary-Tönen, von denen Oscar Bie im Berliner Börsen-Courier 1917 schrieb: „Wie sie dem Geliebten sich weigert, wie sie am Walzer erwacht, wie sie mit den Kindern wiesenthalhaft (aber viel besser) tändelt, wie sie Lebensfreude in zurückhaltender Lust ausstreut, das sind Momente unvergesslicher Gestaltungskunst.“

Um Die Rose von Stambul ohne „unvergessliche Gestaltungskunst“ kennenzulernen, ist diese neue cpo-Ausgabe perfekt. Dass Ulf Schirmer sich mit den Mitteln von BR Klassik und des Münchner Rundfunkorchesters so gar nicht um „Gestaltung“ schert in seiner Leo-Fall-Konzertreihe, kann man tragisch finden. Denn so schnell wird es sicher keine Neuaufnahme des Stücks geben, mit einem derart grandiosen Orchester. Kevin Clarke ǀ Operetta Research Center

 

Donizettis“L’Ange de Nisida“

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Lange war der Donizettis Ange de Nisida so etwas wie Das Phantom der Oper. Man ahnte, dass es in irgendeiner Form existierte, doch keiner hat es je gesehen Nun erblickt der L’Ange de Nisida, Gaetano Donizettis für das Théâtre de la Renaissance 1839 geschriebene  Oper, beim Donizetti Festival in Bergamo 2019 erstmals nach 180 Jahren das Licht der Bühne und n un bei Dynamic als DVD (Bluray 57848, leider ohne Libretto, für solche, die von Untertiteln iriitiert sind wäre ein Libretto in der Hand eine Hilfe). 97% der Oper konnte Candida Mantica, die die Edizione besorgte, im Lauf ihrer zehnjährigen, von der handschriftlichen Partitur in der Bibliothèque Nationale de France und einer Arbeitsausgabe des Librettos aus der Hand von Gustave Vaëz in den Archives Nationales de Paris ausgehenden Recherche aufspüren. Doch eben nicht alles. So passte es, dass sich die Festivalleitung entschloss, das unvollständige Werk in dem immer noch unvollständigen, seit Februar 2018 als große Baustelle befindlichen Teatro Donizetti zu spielen und den Spielort, der für 18 Millionen Euro – so war die Planung vor Corona – bis im Herbst 2020 rekonstruiert, erweitert und technisch auf den neusten Stand gebracht werden soll, als Cantiere del Teatro Donietti auszuweisen, was so viel wie „Baustelle“ heißt und an Henzes Cantiere Internazionale d’Arte in Montepulciano denken lässt. Auf der Baustelle wurde also eine Oper gespielt, die bis vor Kurzem noch selbst eine Baustelle war und erst 2018 in London konzertant aufgeführt und von Opera Rara mitgeschnitten wurde. Die Story der Wiederentdeckung wurde in operalounge.de umfangreich geschildert:

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Bergamo Donizetti Festival 2019: „L’Ange de Nisida“/ Szene/ Foto Walter Vitale

Festzuhalten ist nochmals, dass es sich bei L’Ange de Nisida um keine Vorstudie zu La Favorite handelt, sondern – wie jetzt eindrucksvoll in der dritten und letzten Aufführung am 21. November zu erleben war – um ein vollgültiges Werk, das eine eigene Struktur und vor allem Atmosphäre besitzt und mit den historischen Gegebenheiten des Theaters, für das es geschrieben wurde, verknüpft ist. Das Théâtre de la Renaissance besaß ein eigenes künstlerisches Profil, wie es den Pariser Theatern durch Dekrete Napoleons vorgeben war – also französisch- oder italienischsprachige Werke heiteren oder ernsten Zuschnitts, mit oder ohne Sprechtexte – und war bestimmt, sogenannte opéra de genre in zwei Akten, ohne gesprochenen Dialog und in der Manier der italienischen Oper zu spielen. Eine Definition, die einigen Spielraum zuließ. Auf jeden Fall sollten es keine grand opéras und keine opéra comiques mit gesprochenen Dialogen sein und durften dem Théâtre Italien nicht ins Gehege komme. Der große Erfolg der französischen Lucie de Lammermoor brachte Donizetti zwei weitere Aufträge für das Théâtre de la Renaissance ein, darunter L’ange de Nisida mit einem Textbuch von Gustave Vaëz und Alphonse Roger. L’ange war am 27. Dezember 1839 fertig gestellt und wurde im Januar 1840 der Zensur vorgelegt. Dann begannen die Proben, die nach dem Bankrott des Theaters im Mai 1840 abgebrochen wurden mussten. Man könnte sagen, dass sei nicht so schlimm gewesen, hatte doch Donizetti für L’ange offenbar auf vorhandenes, um 1834 entstandenes Material für eine nie vollendete Adelaide zurückgegriffen und seine Librettisten gebeten, ihre Verse der Musik anzupassen. Das Libretto der Adelaide ist unbekannt, doch Donizettis Korrespondenz lässt vermuten, so Mantica, dass zu den Vorlagen Claudine de Tencins Les mémoires du Comte de Comminge und das viele Librettisten beeinflussende Drama Les amants malhereux ou Le Comte de Comminge von Baculard d’Arnaud gehören. Mantica nennt L’ange, der unter der neutralen Bezeichnung opéra en quatre parties angekündigt wurde, folglich eine hybride Oper aus Traditionen des französischen Dramas des genre sombre und seiner italienischen Opernadaptionen mit Spuren der opera semiseria und des französischen romantischen Dramas wie Hugos Marion Delorme, in dem es eine ähnliche Figur wie den Bassbuffo Don Gaspar gibt. Nach dem Abbruch der Proben schien es aussichtslos, die Oper, die aufgrund ihrer Anlage für keine der Pariser Bühne in Frage kam, zu recyclen. In Italien hätte die Zensur Donizetti ein Strich durch das Libretto gemacht. Die Geschichte des Königs von Neapel und seiner leidenschaftlichen Beziehung zu einer ihm anvertrauten Waise, die er mit einem jungen, ihm zu Dank verpflichteten Soldaten vermählt, um dem Bann der Kirche zu entgehen – das ging gar nicht. Also musste eine komplette Umarbeitung her, wie es Donizetti bereits mit der Adelaide gemacht hatte. Das aber wäre die Geschichte der Favorite.

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L’Ange de Nisida spielt 1470 in Neapel und auf der kleinen vorgelagerten Insel Nisida, die für den König zu einer Liebesinsel wurde. Die Comtesse Sylvia de Linarès ist des Königs Objekt der Begierde. Leone de Casaldi ist ein einfacher Soldat, der sich in eine unbekannte Fremde verliebt. Erst nachdem er erkennt, die Mätresse des Königs geheiratet zu haben und deshalb glauben muss, Sylvia habe ihn bewusst betrogen und in die schmachvolle Heirat mit ihm eingewilligt, entscheidet er sich fürs Kloster. Wir erkennen also in L’ange zumindest in Teilen die Vorlage zur Favorite.

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Ganz und gar eigen ist Don Gaspar, der Gefolgsmann des Königs und Helfer der Verliebten, eine arglos, heiter gelöste Figur mit den typischen Plapperfiguren des Buffos. Roberto Lorenzi singt den Kanzler mit der wendigen Belcore-Hurtigkeit des erfahrenen Parlando-Komikers und hinreichen profunder Bass-Seriosität, so dass diese Figur in einer interessanten Schwebelage gehalten wurde. Anderes als London spielte Bergamo nur originalen Donizetti, wie ihn Mantica auf 470 Seiten vorgefunden hatte, verzichtete auf die Zutaten von Martin Fitzpatrick, also die wenigen fehlenden Rezitative sowie das Prélude und führte stattdessen mit dem instrumentalen Andante, welches den Auftritt Leones begleitet, direkt in die Oper ein. Der südkoreanische Tenor Konu Kim ist mit seinem strahlend durchhaltestarken, schlank emphatischen und durchaus schön gefärbten und stilsicher geführten Tenor die Entdeckung des Abends. Kim hat etwas feurig Draufgängerisches, das dem Leone de Casaldi gut ansteht, leider wird er von Francesco Michelis Regie teilweise dazu angehalten ein tölpelhaftes, einfältiges Landei zu geben. Im Lauf des Abends verliert Kim etwas von seiner stimmlichen Eleganz, wird sein Tenor im Forte etwas plärrend. Die junge Russin Lidia Fridman, die im Sommer in Martina Franca erfolgreich in Manfroces Ecuba einsprang, erzielt einen großen Erfolg als Sylvia. Ihr Sopran schmeichelt nicht, der Ton ist ein wenig opak und in der Höhe fest, doch sie verfügt über schillernde Farben und überzeugt zunehmend durch Ausdruck und gestalterische Dichte, so in ihrer Arie im dritten Akt, für deren fehlende Cabaletta Mantica auf eine frühere, bislang unbekannte und in der Bibliothek der Opéra aufgefundene Fassung von Léonors Arie aus der Favorite zurückgriff. Für den Fernand d’Aragon bringt der französische Bariton Florian Sempey schöne Diktion und Ausstrahlung und einen großen Bariton mit. Die breite, halsige Tongebung und der gelegentlich plumpe, etwas leiernde Ausdruck werden durch klangliche Opulenz und Intensität ausgeglichen, etwa wenn er im Quartett Ende des zweiten Aktes auf dem Rücken liegend zum sich herabsenkenden Kronleuchter blickt und „Ô mon ange j’implore“ sing. Federico Benettis Bass reicht (noch) nicht aus, um die eindrucksvolle Figur des Mönchs auszuschöpfen. Jean-Luc Tingaud leistet mit Orchestra e Coro Donizetti Opera eine überzeugende, in den instrumentalen Solopassagen, etwa des Horns, detailkundige Aufführung, die sicherlich aufgrund des ungewöhnlichen Raums mit einigen Alkstikproblemen zu kämpfen hatte.

Bergamo Donizetti Festival 2019: „L’Ange de Nisida“/ Szene/ Foto Walter Vitale

Oper auf der Baustelle heißt, dass die Zuschauer in den – teilweise mit Rigipsplatten ausgekleideten und notdürftig mit roten Vorhängen zu den Gängen hin verhängten – Logen und auf der Bühne saßen und das leer geräumte Parkett zur Spielfläche wird, auf der Donizettis Notenblätter verstreut liegen oder auf die Notenseiten projiziert wird. Das Orchester bleibt, mit dem Rücken zum Zuschauerraum und der Dirigent in diesen schauend, im Orchestergraben; der Chor ist im vierten Rang postiert und wirft seine Notenblätter ins Parkett, sobald die Noten gesungen sind. Die Inszenierung von Francesco Micheli weist in ihrem Wechsel zwischen Symbolik, Sylvia mal mit Engelsflügeln und mal in ein riesiges Korsett gepfercht, von dem der Mönch Feten herunterreißt, und modernem Alltag in den zeitlos weiß schwarzen Kostümen der Protagonisten, auf den Werkstattcharakter der Aufführung hin, während Magherita Baldoni mit ihren Kostümen im Hochzeitsakt ein fabelhaftes, irgendwie fast chinesisch anmutendes Mittelalter gefaltet hat mit prächtigen, weit geschnitten Papierkostümen wie aus buntscheckigen Tapetenresten. Der vierte im Kloster spielende Akt findet zwischen den zerfetzten Papierkostümen und Resten statt. Unsere französischen Nachbarn würden ihn wohl als „sublim“ bezeichnen. Tatsächlich ist die Überlegenheit, mit der Leones Romanze, die Gesänge der Mönche und das Duett von Sylvia und Leone bis zum finalen „Dieu du pardon, que nos prières portent cette âme jusqu’à toi!“ verschmolzen sind, von außerordentlicher stilistischer Geschlossenheit. Er ist auch ein bisschen länglich. Aber da war beim Livebesuch 2019 auch schon fünf Minuten vor Mitternacht und man ging essen. Rolf Fath

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Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge findet sich auf dieser Serie hier.

Vater der armenischen Kunstmusik

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Anlässlich der Veröffentlichung des zentralen Hauptwerks des armenischen Komponisten Komitas Vardapet (Vardapet = „gelehrter Priester“, Komitas = der Amtsname, der dem als bürgerlich Soghomon Gevorgi Soghomonya geborenen Würdenträger von der armenischen Kirche verliehen wurde), der Göttlichen Liturgie beim Label DELOS (DE 9530; als Divine Liturgie), gelang es operalounge.de zwei der Initiatoren dieses außergewöhnlichen Projekts über die Umstände der Entstehung dieser neuen Einspielung zu befragen: Sigvards Klava (Chefdirigent Latvian Radio Choir) und Tigran Mkrtchyan (Botschafter Armeniens in den baltischen Staaten)!

In gemeinsamer Anstrengung wurde die Göttliche Liturgie in einer neuen, vom armenischen Komponisten Vashe Sharafyan angefertigten Fassung für gemischten Chor für CD eingesungen. Diese Fassung entstand auf der Basis von Skizzen zu einer Version für gemischten Chor, die der Komponist selbst angefangen aber nicht beenden konnte. Das gesamte Projekt entstand anlässlich des 150. Geburtstag des Komponisten Komitas, der im Jahr 2019 feierlich begangen wurde.

Der Komponist und Hohe Geistliche Komitas (eigentlich Soghomon Gevorgi Soghomonya/ Foto Wikipedia

Wie bedeutend der Komponist und Hohe Geistliche Komitas (geb. 1869/Kütahya – 1935/Paris) für die armenische Kunstmusik gewesen ist, und wie weitreichend sein Einfluss sich auch international bis in die heutige Musikszene hinein abbildet, können wir mit deutschen oder mitteleuropäischen Maßstäben nur schwer erfassen. Soghomon Gevorgi Soghomonya begann als Komponist weltlicher Werke, schrieb zahlreiche weltliche Lieder und sehr eigenständige Klaviermusik. Mit den Antritt seines geistlichen Amtes übernahm er den Amtsnamen Komitas und verfügte, dass seine sämtlichen Kompositionen (auch die frühen, weltlichen) nur noch unter diesem Namen veröffentlicht werden. Heute steht der Name Komitas synonym für den eigentlichen Beginn der modernen armenischen Kunstmusik. Im Zuge seiner weiteren Laufbahn schuf Komitas ein bemerkenswertes Œuvre an geistlichen Werken, die in ihrer inwendigen Spiritualität einzigartige Beispiele für einen Stil sind, den man als eine frühe Inspiration für Komponisten wie etwa die Esten Arvo Pärt oder Lepo Sumera verstehen könnte.

Im Zuge des Völkermords an den Armeniern im osmanischen Reich wurde Komitas wie viele armenische Intellektuelle verhaftet und interniert. Zwar entging er selbst – offenbar „im letzten Moment“ und nur durch die Hilfe einflussreicher Freunde – dem Massenmord, doch erholte sich sein Geist nie mehr von diesen Ereignissen, und so glitt er zunehmend in geistige Umnachtung ab, komponierte nicht mehr und verbrachte die letzten Jahre seines Lebens in einer Anstalt für Geisteskranke im Exil in Paris.

Im Folgenden sollen hier die beiden Projektinitiatoren im Gespräch mit René Brinkmann zu Wort kommen.

 

SIGVARDS KLAVA: Maestro Klava, wie sind Sie auf Komitas‘ „Göttliche Liturgie“ aufmerksam geworden, und wie kam es schließlich zu der CD-Aufnahme mit dem Lettischen Rundfunkchor, den Sie dirigiert haben? Die Einladung, eine gemischte Chorversion der Komitas-Liturgie zu schaffen, aufzuführen und aufzunehmen, kam vom Botschafter Armeniens in der Republik Lettland, Tigran Mkrtchyan. Wir hatten bereits einen Teil der Musik von Komitas aufgeführt, und es war eine Zeit, in der die Liebhaber geistlicher Musik und viele andere Musikfreunde die bevorstehende Feier zum 150. Geburtstag des Komponisten erwarteten.

Für diese CD hat der Komponist Vache Sharafyan eine spezielle Bearbeitung für gemischten Chor gemacht. Geschah dies speziell für den Chor des Lettischen Rundfunks oder existierte das Arrangement bereits, bevor Sie das Projekt übernahmen? Vache Sharafyan arbeitete bei der Erstellung dieses Arrangements eng mit mir zusammen, und es wurde speziell für diese Aufführung geschrieben. Dies geschah mit der Absicht, dass der Chor des Lettischen Rundfunks diese Fassung uraufführen sollte.

Komitas: der Dirigent Sigvards Klava/ Foto Daina Geldmane

Was haben Sie in der Musik von Komitas entdeckt, welche Herausforderungen stellt sie dar und welche Inspirationen können Sie daraus schöpfen? Das kann ich nicht kurz beantworten. Es ist eine neue und tiefe Erfahrung. Sie macht definitiv Lust auf mehr, darauf, wieder zur armenischen Musik und dem spirituellen Umfeld zurückzukehren.

Persönlich sehe ich in der Chormusik von Komitas eine frühe Verwandtschaft zu Komponisten wie Arvo Pärt, die einerseits die strengen Regeln der geistlichen Liturgien respektierten, andererseits aber innerhalb dieser Grenzen eine sehr nach innen gerichtete Spiritualität fanden und sie mit einem eigenen Klangkosmos erfüllten – kann man das so ausdrücken? Ich stimme völlig zu, dass die Großartigkeit der Liturgie von Komitas sich über jeden kanonischen Rahmen und jede Grenze hinaus ausdehnt. Seine eigene Lebenserfahrung ist ein Beispiel dafür – er spürte wohl das Bedürfnis danach, sich in eine quasi grenzenlose Welt zu begeben.

Für deutsche Ohren ist es vergleichsweise schwer zu verstehen, worum es bei einer Komposition wie der „Göttlichen Liturgie“ geht. Wir sind in der Regel an die Messliturgie der mitteleuropäischen Konfessionen gewöhnt, und viele empfinden die geistliche Musik der Ostkirchen als etwas Hermetisches und Unzugängliches. Wie kann man den Mitteleuropäern beschreiben, worum es in dieser Musik geht? Eines der Ziele dieses Projekts war es, die Liturgie für die breite Öffentlichkeit zugänglicher zu machen – sie eben weniger fremdartig zu präsentieren. Ich bin zuversichtlich, dass jeder Zuhörer in diesem musikalisch-geistigen Denkmal etwas entdecken wird, das ihm lieb und nahrhaft ist. Sowohl für ihren Geist als auch für ihre Seele.

Komitas: der Lettische Radio Chor/ Foto Janis de Inats

Jedes Stück bringt besondere Herausforderungen mit sich – was war für Sie die größte Herausforderung, als Sie die „Göttliche Liturgie“ einstudierten? Die größte Herausforderung war es wohl, die armenische Tradition zu verstehen und sich ihr anzunähern. Eine Art des Gesanges zu finden, die der musikalischen Sprache auch angemessen ist. Diese Gesänge sind sowohl in der kirchlichen als auch in der volkstümlichen Tradition verankert. Das erfordert gründliches Studium und hohe Fähigkeiten.

Haben Sie sich während der Arbeit an dem Stück auch mit anderen Kompositionen von Komitas aus anderen Werkgattungen auseinandergesetzt, um ein „Gefühl“ für die Klangwelt dieses Komponisten zu bekommen, oder haben Sie sich ausschließlich mit der „Göttlichen Liturgie“ beschäftigt? Zuvor hatten wir das Werk von Komitas nur fragmentarisch tangiert. Ich habe also das Gefühl, dass dies die erste wirklich tiefreichende Erfahrung mit dieser musikalischen Sprache und Kultur für uns war.

Heute ist der Chor des Lettischen Rundfunks eines der wichtigsten und allgemein anerkannten Chorensembles der Welt, was keineswegs selbstverständlich ist, wenn man bedenkt, dass Lettland bis vor wenigen Jahrzehnten noch nicht sehr oft auf der typischen „Klassik-Landkarte“ für ein internationales Publikum erschien. Was sind die größten Herausforderungen für ein Ensemble, das seine Kunst aus der geographischen Peripherie der Kulturszene heraus aufführt? Was sind Ihre Pläne und die des Chores des Lettischen Rundfunks für die nahe Zukunft? Herausforderungen und Pläne? Dies gegenwärtigen Zeiten werden definitiv Korrekturen in allen Belangen mit sich bringen. Zurzeit besteht unser Hauptwunsch darin, einfach nur erst einmal zum normalen Kunst- und Konzertleben zurückzukehren. Wir wollen so schnell wie möglich und mit großer Schaffensfreude all die Ideen verwirklichen, die während des Stillstands der Quarantäne entstanden sind.

 

Tigran Mkrtchyan, Botschafter Armeniens in den Baltischen Staaten/ Photo Tatev Mnatsakanyan

TIGRAN MKRTCHYAN. Exzellenz, die Musik von Komitas ist in den letzten Jahren immer bekannter und beliebter geworden und hat große internationale Anerkennung gefunden. Warum, glauben Sie, wird diese Musik gerade jetzt wiederentdeckt? Hat es „nur“ mit dem 150. Geburtstag des Komponisten zu tun, dessen Jubiläum 2019 gefeiert wurde, oder ist es nur die Musik selbst? Die Musik von Komitas ist international schon sehr lange bekannt. Ich möchte sagen, dass jeder, der einmal in Armenien war, Komitas wohl nicht übersehen haben kann. Er ist zu Recht überall: das Staatliche Konservatorium ist nach ihm benannt, ebenso wie viele Konzertsäle, Schulen, Straßen, auch eines der besten Quartette, das Komitas State Quartet. Seine Büsten und Statuen sind überall, von Eriwan bis Paris, von St. Petersburg bis Montréal. Eines der wichtigsten Museen in Eriwan – das supermoderne und äußerst beeindruckende Komitas  Museums-Institut, das sein Leben und Werk präsentiert, ist ein Muss für Liebhaber armenischer Musik und Kultur.

Dennoch müssen wir hier etwas vorsichtiger sein. Es ist eine Sache, sich an das unvergessliche Gesicht von Komitas zu erinnern, und eine ganz andere, in seine Musik einzutauchen. Ich kann nicht genug betonen, wie wichtig das ist. Wenn seine Musik erst einmal „greift“, merkt man, dass sie ewig ist, dass sie göttlich ist, und dass sie gleichzeitig von uns handelt. Die Musik von Komitas sollte auf jeden Fall noch besser bekannt sein. Eines der Hindernisse für ihre breitere Anerkennung und Verbreitung ist die Tatsache, dass die Texte seiner Lieder, mit einigen Ausnahmen, auf Armenisch sind. Es ist eine Herausforderung für internationale Interpreten, obwohl bedeutende armenische Chöre, wie der Staatliche Akademische Chor, der Hover Chamber Choir und andere, die Musik von Komitas in der Welt weit verbreitet haben. Instrumentalisten haben dieses Problem mit der Sprache nicht. In letzter Zeit haben einige der besten Geiger, z. B. Sergey Khachatryan und Maxim Vengerov, oder Klavierspieler, wie Grigory Sokolov und Yevgeny Kissin, Komitas aufgeführt.

Größere Anerkennung erfährt Komitas auch dank der internationalen Labels, die seine Aufnahmen herausgeben. So hat zum Beispiel die DELOS-Aufnahme von Komitas‘ „Göttlicher Liturgie“ mit dem Chor des Lettischen Rundfunks, die von der Botschaft Armeniens in Lettland initiiert und organisiert wurde, die Welt erneut über Komitas und seine Musik sprechen lassen. Hervorzuheben ist auch das deutsche Label ECM, das Komitas‘ Musik aufgenommen und veröffentlicht hat, insbesondere mit Lusine Grigoryan, dem Gurdjieff-Ensemble und einer anderen, eher ungewöhnlichen, mit Kim Kashkashians und Tigran Mansurians Interpretationen. Erwähnenswert sind auch die Bemühungen der armenischen Operndiva Hasmikik Papian um die Popularisierung von Komitas und insbesondere seine deutschen Lieder, die vom deutschen Label Audite aufgenommen wurden, sowie Isabel Bayrakdarians Grammy-nominierte „Gomidas-Lieder“, die vom Label Nonesuch aufgenommen wurden („Gomidas“ ist eine west-armenische Aussprache für „Komitas“).

Komitas scheint mir fast eine Art früher „musikalischer Verwandter“ von Komponisten wie z.B. Arvo Pärt gewesen zu sein, d.h. von Komponisten, die einerseits die strengen Regeln der geistlichen Musik, der Liturgie, respektierten, aber innerhalb dieser Grenzen eine neue, quasi nach innen gerichtete Spiritualität fanden. Kann man das so sagen? Ja, natürlich. Wir sollten uns vor Augen halten, dass Komitas eine sehr gründliche theologisch-spirituelle Ausbildung hatte. Er war ein Archimandrit (Vardapet), und sein Wissen über spirituelle Musik war grundlegend. Man könnte sagen, dass spirituelle Musik Teil seiner musikalischen Kognition ist.

Komitas: Aufführung 2019 mit dem Lettischen Radio Chor/ Foto wie oben Daina Geldmane

Abgesehen von seiner Rolle als Komponist geistlicher Werke ist Komitas auch ein wichtiger Komponist seiner Epoche, z.B. in seiner Klaviermusik, die sehr eigenständig ist. Welche Rolle spielt Komitas in der armenischen Musik? War er der „Urknall“ der Kunstmusik für Ihr Land, wie man es oft lesen kann? Komitas ist der Gründer der armenischen nationalen Musikschule. Wenn wir versuchen würden, darüber zu sprechen, was er in dieser Hinsicht geleistet hat, würden wir ein sehr langes Gespräch führen. Ich werde versuchen, mich kurz zu fassen. Komitas hat die armenische Musik (in einer Zeit der wiederholten Vernichtungen und des Völkermordes an den Armeniern und ihrer Kultur in der osmanischen Türkei) nicht nur gerettet, sondern sie verbessert und ihr eine neue Qualität verliehen. Er hatte die Notwendigkeit verstanden, einen neuen Ansatz für die Präsentation der nationalen Musik zu finden. Komitas spielte eine entscheidende Rolle bei der Entschlüsselung der khaz – der armenischen, mittelalterlichen Musikzeichen. Er war ein erstaunlicher Gelehrter. Es gibt alte Nationen, die eine nationale Musik haben – aber ohne jemanden wie Komitas, der die richtige Methode zur Präsentation dieser musikalischen Reichtümer gefunden hat, können sie der Welt praktisch unbekannt bleiben. Die Armenier hatten Glück, denn heute und für immer kann die Musik von Komitas neben den großen Kompositionen der klassischen Musik bestehen. Und dennoch ist seine Musik immer attraktiv, weil sie nicht jemand anderen kopiert, sie ist in der Tat ziemlich einzigartig.

Komitas: Aufführung 2019/ Foto Daina Geldmane

Hatte Komitas eigentlich Studenten oder inspirierte er Komponisten, die seinem Stil folgten?  Ich glaube, es gibt keinen armenischen Komponisten nach Komitas, der ihn einfach umgehen oder ihn ignorieren könnte. Aber zu behaupten, dass jemand seinem Stil bewusst nachgefolgt ist, könnte eine Übertreibung sein. Dennoch möchte ich einige in Armenien sehr bekannte Namen erwähnen – Robert Atayan, Nikoghayos Tavrizyan, Artur Shahnazaryan usw. Natürlich kann die Liste der Namen, die einen wesentlichen Beitrag zur Entwicklung von Komitas‘ Studien geleistet haben, weiter fortgesetzt werden.

Ich möchte auch den großen amerikanisch-armenischen Komponisten Alan Hovhaness erwähnen, der sogar einmal selbst Klavierkompositionen von Komitas aufgenommen hat. Ich glaube, dass einiges von seiner Musik, darunter bestimmte Sinfonien, stark von Komitas inspiriert ist. Dasselbe kann man über den zeitgenössischen armenischen Komponisten, meinen lieben Freund Tigran Mansurian, sagen. Ich denke, dass beide immer wieder auf Komitas als Wegweiser und Schlüssel zur Zukunft zurückgeblickt haben.

Wird die Musik von Komitas in Armenien auch heute noch regelmäßig liturgisch verwendet, oder verhält es sich eher wie bei Beethovens „Missa Solemnis“ oder Mozarts „Requiem“, dass diese Musik vor allem als eigenständige Kompositionen, mittlerweile ein Eigenleben außerhalb ihres früheren liturgischen Wirkungskreises führt? Auf jeden Fall. Sie wird sowohl in Kirchen als auch auf Bühnen aufgeführt. Bestimmte Abschnitte seiner Liturgie, wie auch die gesamte Liturgie, werden auf verschiedenen Bühnen der Welt aufgeführt. Obwohl Komitas selbst mehr als 10 Fassungen seiner Liturgie angefertigt hat, gibt es zwei weithin akzeptierte Fassungen. Die eine ist die längere, die „kirchliche“ Version mit vollständigen Ritualen und Texten, die fast zwei Stunden Spielzeit in Anspruch nimmt. Diese Version wird von Zeit zu Zeit in Kirchen aufgeführt. Die andere ist eher eine Konzertfassung, die ca. 70 bis 80 Minuten dauert (je nachdem, wie stark man die Parts von Priester und Diakon kürzt). Diese Konzertfassung der Liturgie wird sowohl in Konzertsälen als auch in Kirchen mit guter Akustik aufgeführt.

Gibt es noch viel Musik von Komitas zu entdecken, die noch nicht aufgeführt oder aufgenommen worden ist? Oder anders ausgedrückt: Wird es Folgeprojekte geben? Zurzeit wird nur ein Teil von Komitas‘ Musik auch regelmäßig aufgeführt. Ich möchte keine konkrete Anzahl seiner Lieder oder Werke nennen, denn es gibt verschiedene wissenschaftliche Meinungen über den Umfang seines Erbes. Einige argumentieren, die meisten seiner Werke seien untergegangen und hätten uns nicht erreicht. Aber es ist sicher, dass wir noch viel Arbeit vor uns haben. Einige seiner Kompositionen sind noch nicht einmal uraufgeführt worden, und ich hoffe, dass sie schon bald ein neues Bühnenleben vor sich haben werden. Was ich sagen kann, ist, dass unsere Initiative etwas Besonderes war, die Fassung für gemischten Chor (sowie die Tatsache, dass sie von einem nicht-armenischen Chor, zum ersten Mal überhaupt aufgeführt wurde und dann auch eine vollständige Konzertfassung aufgenommen wurde) war kühn, und ich hoffe, dass wir nicht von Komitas‘  Geist abgewichen sind. Wir sollten nicht vergessen, dass er selbst einige Teile der Liturgie für gemischten Chor arrangiert hatte. Und niemand kann widerlegen, dass er, hätte er nach 1915 weiter komponiert, die gesamte Liturgie für gemischten Chor umgeschrieben hätte.

Komitas: Ölgemälde  von Panos Termlemezyan 1913/ Wikipedia

Als Armenische Botschaft haben wir ein weiteres Komitas-Projekt. Wir haben Sona Hovhannisyan, einen der besten Komitas-Interpreten von Komitas, zugleich Rektor des armenischen Staats-Konservatoriums, Dirigent und Gründer des Hover Chamber Choir, zusammen mit den Solisten dieses Chores nach Estland eingeladen, zusammen mit einem der besten Männerchöre der Welt, dem Estnischen Nationalen Männerchor, die vollständige Konzertfassung der „Göttlichen Liturgie“ von Komitas aufzuführen. Diese Veranstaltung ist für den 25. November in Tallinn geplant. Ich hoffe, COVID wird uns nicht davon abhalten können, ein weiteres bahnbrechendes Komitas-Projekt in Europa zu vollenden. Die Interviews führte René Brinkmann

 

Weitere Information zu der CD  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei www.naxosdirekt.de. Zur künstlerischen Bewältigung des Genozids an den Armeniern durch die Osmanen vergl. auch unsere Besprechung des Armenian Requiem von Ian Krouse bei Naxos. 

Strenges Glück

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An Einspielungen von Händels Opera seria Rinaldo besteht kein Mangel auf dem Musikmarkt. Die italienische Firma HDB SONUS wagt es dennoch, eine Neuaufnahme herauszubringen (HDB-AB-OP-001, 2 CD). Sie entstand im Januar 2019 im Teatro Sociale d Como als Montage aus zwei live mitgeschnittenen Vorstellungen. Der Dirigent Ottavio Dantone verwendet die Edizione critica von Bernardo Ticci, welche die beiden Londoner Fassungen von 1711 und 1731 nutzt. Letztere bezog ihre Änderungen vor allem wegen der  Übernahme der Titelpartie durch den gefeierten Kastraten Senesino, dessen Stimme tiefer positioniert war als die des Interpreten der Uraufführung, Nicolini. Deshalb transponierte Händel de Titelrolle um einen Ganzton. In der (gekürzten) Neuaufnahme wurde sie der französischen Altistin Delphine Galou anvertraut, die auf das barocke Repertoire spezialisiert ist. Die Stimme ist von androgynem Reiz, zuweilen streng (wie in der Auftrittsarie „Ogni indugio“), absolviert aber die drei Soli am Ende des 1. Aktes überzeugend; „Cara sposa“  und „Cor ingrato“ mit schmerzlichen Klagetönen sowie das Bravourstück „Venti, turbini prestate“ mit fiebrigem Ausdruck und souveräner  Beherrschung der Läufe. Auch in „Or la tromba“ am Ende der Oper sorgt die Interpretin noch einmal für einen bravourösen Moment.

Die zentrale Sopranpartie des Werkes, in der zweiten Fassung immerhin von der berühmten Anna Strada wahrgenommen, ist Almirena, für die Händel mit „Lascia ch’io pianga“ eine seiner schönsten Arien komponiert hat. Sie führt sich aber zunächst mit dem forschen Solo „Combatti da forte“ ein. Die Italienerin Francesca Aspromonte formuliert es mit energischem Zugriff, wirkt im Fluss der Koloraturen allerdings etwas schwerfällig und bei gehaltenen Tönen larmoyant. Danach folgt das liebliche, vom Zwitschern der Vögel reizvoll umspielte „Augelletti“, welches ihr ansprechender gelingt und in dem auch der begleitende Flötist Gregorio Carraro brilliert. Im munteren Duett mit Rinaldo, „Scherzano sul tuo labbro“, harmoniert ihr Sopran perfekt mit dem Alt der Galou. Im 2. Akt dann die berühmte Nummer, die hier zunächst fast stockend ertönt, im Da capo durch originelle Verzierungen aufhorchen lässt. Auch das muntere  „Bel piacere“ im 3. Akt ist ein Zugstück der Partie und es empfängt hier die gebührende Wirkung.

Eine weitere und sehr dramatische Sopranpartie gehört der Zauberin Armida, in der Anna Maria Sarra zu hören ist. Sie hat mit dem furiosen „Furie terribili“ ein spektakuläres Entree, das sie mit Aplomb angeht und die Spitzentöne furchtlos nimmt. Diese klingen freilich recht grell und das Timbre ist nicht sonderlich bemerkenswert. „Vo’ far guerra“ am Ende des 2. Aktes führt sie technisch deutlich an die Grenze. Beide Sopranistinnen übernehmen in dieser Aufnahme auch den zauberhaften Gesang der Due sirene „Il vostro maggio“.

Den Goffredo, bei der Uraufführung eine Altistin, später ein Tenor, singt hier einer der renommierten italienischen Countertenöre, Raffaele Pe. Ihm fällt mit „Sovra balze scoscesi“ das erste Solo des Werkes zu. Die Stimme ist klangvoll, auch in der exponierten Lage, gefällt in der Arie zu Beginn des 2. Aktes, „Siam prossimi al porto“, durch den empfindungsstarken Vortrag und in „Mio cor“ durch den entschlossenen Zugriff.

Die beiden Bassisten Luigi De Donato als Argante und Federico Benetti als Mago cristiano komplettieren die Besetzung. Vor allem Ersterer trumpft mit dem pompösen „Sibillar gli angui d’Aletto“ mächtig auf und hat auch im 2. Akt bei „Basta che sol tu chieda“ einen attraktiven Auftritt.

Dantone setzt mit seiner Accademia Bizantina prägnante Akzente, gibt der einleitenden Ouverture und dem Prelude am Ende des 1. Aktes sowie der Sinfonia im 3. Akt rhythmisch straffe Kontur, begleitet die Arien sehr farbenreich und sorgt am Ende bei der Battaglia mit auftrumpfender Verve für einen effektvollen Ausklang. Bernd Hoppe

 

Ersteinspielung

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“Who doesn’t have a prison?” fragte der Gefangene in Henry B. Brewsters philosophischem Werk The Prison: a Dialogue von 1891. Und die zunehmend ertaubende Ethel Symth mag sich vermutlich auch als Gefangene in einer verstummenden Welt gesehen haben. Mit dem Gefängnis hatte sie übrigens 1912 nach einer Aktion der britischen Frauenrechtsbewegung während einer zweimonatigen Haftstrafe selbst Erfahrungen gesammelt. 1930 nahm sich die 72jährige neuerlich The Prison ihres langjährigen Freundes Brewster vor und formte aus den Gesprächen von vier Freunde, die sich über das Manuskript eines Gefangenen auseinandersetzen, das er am Abend vor seiner Hinsichten verfasste, den Dialog des Gefangenen (Bariton) mit seiner Seele (Sopran): eine gut einstündige Sinfonie für Sopran und Bariton-Solisten, Chor und Orchester. Ein spätes Abschiednehmen von ihrem 1908 verstorbenen Freund Brewster, der ihr auch die Libretti zu ihren Opern verfasst hatte und mit dem sie eine lange platonische und nach 1895 auch sexuelle Beziehung verbunden hatte

Die Seele söhnt den Prisoner mit seinen inneren Ängsten und Zweifeln aus und lässt ihn den Tod in Friede annehmen, bis er im Epilog verkündet „I am the joy and the sorrow…“ und die Seele seine Worte aufnimmt, „This is no leavetaking…“. Man hat das Werk mit Elgars The dream of Gerontius verglichen. Auch das eine typisch britische Angelegenheit. Neunzig Jahre nach seiner Entstehung (Uraufführung 1931 unter Leitung der Komponistin) nehmen sich das New Yorker Experimental Orchestra and Chorus unter James Blanchly und die Solisten Sarah Brailey und Dashon Burton das Werk vor, ohne es durch die verdienstvolle Ersteinspielung retten zu können. vor. Zu schwerfällig und eher bemüht als inspiriert hangeln sich Chor und Solisten an den weinerlichen Zeilen entlang, es kommt zu zwitschernden Naturbildern mit Harfe und Holzbläsern, zu ermüdenden Wiederholungen, bombastischen Ausbrüchen. Trotz der zarten Sopranlinien von Sarah Brailey und des aufbegehrenden Baritons von Dashon Burton, trotz der sauberen Chöre und des stimmungsvollen Orchesterspiels ermüdet das salbungsvolle Werk den geneigten Hörer rasch (Chandos CHSA 5279, mit ausführlichem dreisprachigen Textheft).   Rolf Fath

Quer durch die nordische See

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Nachdem Edward Gardner 2007 den Chefposten der English National Opera übernommen hatte, gehörte Peter Grimes bald zu den Schlüsselwerken seiner Ägide. Verständlich, dass er das Werk auch in Bergen zeigen wollte, wo er seit 2013 amtiert. Mit nicht unbeträchtlichem Aufwand versammelte er rund hundertfünfzig Chorsänger aus vier Chorkollektive aus Norwegen – den Bergen Philharmonic Choir, Choir of Collegium Musicum und Edvard Grieg Kor – und vom Royal Northern College of Music, um George Crabbes Dorf von der Ostküste Englands in Norwegen entstehen zu lassen, wo in Bergens schicker Grieghallen im November 2019 diese Chandos-Aufnahme entstand (2 CDs CHSA 5250), der bereits 2017 Aufführungen vorausgegangen waren. Von betörender Schönheit erklingt das erste Interlude mit dem anschließenden Chor „Welcome the hour when fishing through the tide“, der von solch klangseeliger Sanftheit und präziser Klarheit ist, dass man dahinter nicht den aufgebrachten kleinstädtischen Mob vermutet würde, der sich später gegen Peter Grimes stellen wird und mit präziser Wucht und so nie erlebter Fülle seine „Peter Grimes“-Rufe wiederholt. Eine Idylle, die später gesprengt wird. Gardner ist ein achtsamer Klangdramaturg, der die Protagonisten bildhaft aus den Kulissen treten lässt: die Pub-Betreiberin Auntie („Hell may be fiery but the pub won’t burn“), den Methodisten Bob Boles, den Fuhrmann Hobson, die von Laudanum abhängige Witwe Mrs. Sedley („I have never been in a pub in my life“) und die Lehrerin Ellen Orford als Stimme der Vernunft („Cast the first stone“), es ergibt ein flüsterndes, plapperndes Dorfbild. Inmitten die „lonely soul“ Peter Grimes. Er wurde von leichteren Tenören wie Peter Pears, Anthony Rolfe Johnson, Philip Langridge wie von Heldentenören, darunter der enigmatische Jon Vickers oder Ben Heppner, gesungen. Stuart Skelton, gehört eindeutig zur zweiten Gruppe und liefert das psychologische Porträt eines Zerrütteten und Ausgestoßenen von großer Eindringlichkeit. Behutsam, die Nerven quasi gespannt, gefangen und ausgeliefert, was er in seinem Gesang mit manchmal fast brechendem Tenor nachzeichnet. Skelton hat den Fischer bereits an der ENO gesungen, mit Gardner in Edinburgh, beim South Bank Festival und Oslo präsentiert und verbindet subtile Einzelmomente („Now the Great Bear and the Pleiades“) von düsterer Beklommenheit und die großen bedrohlich-resignativen Monologe des zweiten Aktes, schließlich die Angst und Verzweiflung am Ende, zu einem einzigartigen Strom der Gefühle. Diesen seelischen Sturm entfacht auch Gardner mit theatralischer Wucht, Spannung und Leidenschaft, orchestral glühend und heftig, natürlich, doch nicht nur, in den Interludes, vor allem der großartigen Passacaglia, welche die beiden Szene des zweiten Aktes verbindet, was das Bergen Philharmonic Orchestra glänzend umsetzt und die Aufnahmetechnik, die auch eine fabelhaft plastische und unmittelbare Breitwandszene zeichnet, staunenswert einfängt. Die Aufnahme kann neben den großen Beispielen von Britten, Davis (gleich zweimal) oder Haitink bestehen. Daneben hat Gardner mit Susan Bickley als Auntie, Catherine Wyn-Rogers als Mrs. Sedley routinierte Britten-Sängerinnen mit nach Bergen genommen, dazu den lyrisch wendigen Bariton Roderick Williams, der dem Balstrode freundliche und sympathische Züge verleiht und fast zu jung für den ehemaligen Kapitän und das Gewissen von Peter Grimes ist. Die Tenöre Robert Murray und James Gilchrist steuern als Boles und Reverend Adams, die Bässe Barnaby Rea und Neal Davies als Hobson und Swallow kleine Charakterporträts bei und geben den Chargenrollen Gesicht, die Nichten der Mrs. Sedley bleiben, wie so häufig, verschwommen (Hanna Susáhr, Vibeke Kristensen), mit Erin Walls spitzer Ellen Orford muss man sich anfreunden (Chandos 5250, 2 CD mit Booklet). Rolf Fath

 

 

Haydn-Initiative

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Joseph Haydns einziges Oratorium in italienischer Sprache – Il ritorno di Tobia – steht noch immer im Schatten seiner beiden deutschsprachigen Werke dieser Gattung Die Schöpfung und Die vier Jahreszeiten. Mit seinem Mozarteumorchester Salzburg will Ivor Bolton diesen Zustand revidieren und das 1775 in Wien uraufgeführte Oratorium in der Publikumsgunst voranbringen.

Tobia war ein Auftragswerk der Wiener Tonkünstler-Societät. Das Libretto stammt von Giovanni Gastone Boccherini, dem Bruder des berühmten Komponisten Luigi. Er benutzte eine italienische Version des biblischen Textes um Tobias, verkürzte die Handlung und stellte die Rückkehr des Tobias aus der Fremde sowie die Heilung seines erblindeten Vaters Tobit ins Zentrum des Geschehens. Neben Vater und Sohn treten noch Tobias’ Mutter Anna, seine Braut Sara und der Erzengel Raffaelle auf. Der Chor kam in der Urfassung nur zu Beginn und am Ende der beiden Teile zum Einsatz. Für eine Wiederaufführung des Stückes 1784 im Wiener Burgtheater komponierte Haydn zwei festliche Choräle neu („Ah gran Dio“ und „Svanisce in un momento“), die in der Mitte der beiden Akte platziert sind. Diese Zweitfassung ist heute nahezu vergessen, gespielt wird vorwiegend die erste Version, allerdings ergänzt um die beiden Chöre. Darauf fußt auch die vorliegende Einspielung bei SONY, die im April 2016 im Großen Saal des Salzburger Mozarteums entstand (19075981082, 3 CD).

In der Titelrolle ist der Tenor Mauro Peter zu hören, bekannt als Salzburger Tamino und durch seine zahlreichen Liederabende. Sein Auftritt „Quando mi dona un cenno“ ist ein anmutiges Stück, welches die Verehrung seiner Braut in lieblichen Koloraturen ausmalt. Der Sänger nimmt mit weichen, kultivierten Tönen für sich ein. „Quel felice nocchier“ im 2, Teil ist bewegter und fordernder in der Tessitura sowie den dynamischen Kontrasten.

Anna Bonitatibus, eigentlich ein Mezzo, nimmt die Sopranpartie der Sara wahr. Sie antwortet auf Tobias Liebesbekenntnis mit der Arie „Del caro sposo“ und kann ihre reizvoll timbrierte Stimme wirkungsvoll einbringen, sich auch im Zierwerk als souverän erweisen. Die Eltern des Tobias interpretieren die Altistin Bettina Ranch als Mutter und der Bassist Neal Davies als Vater. Ihnen fallen die ersten Soli des Werkes zu – Annas „Sudò il guerriero“ mit beherztem Zugriff und dunkel glühendem Klang sowie Tobits „Ah tu m’ascolta“ mit warmen und resoluten Tönen. Wie alle Partien des Oratoriums sind sie mit höchst virtuosen Koloraturen und Verzierungen ausgestattet, hatte der Komponist für die Uraufführung doch Interpreten seines Eisenstädter Ensembles zur Verfügung, denen er die Musik auf die geläufigen Gurgeln schrieb. Anna hat später noch die würdevolle Arie „Ah gran Dio“ zu singen, in welcher sich die Schönheit der Altstimme besonders entfaltet. Dagegen kann sie in der pulsierenden Arie „Come in sogno“ im 2. Teil ihr dramatisches Potential einbringen. Tobit berührt mit der Arie „Invan lo chiedi“, als er erstmals wieder seine Augen öffnet. Lucy Crowe komplettiert die Besetzung als Raffaelle und führt sich mit der Arie „Anna, m’ascolta!“ vorteilhaft ein. Die Stimme ist lieblich, klar und hell, flexibel und brillant in den ausgedehnten Koloraturläufen. Träumerisch und zart schwebt der Sopran in „Non parmi esser fra gl’uomini“ im 2. Teil.

Der Bachchor Salzburg (Einstudierung: Alois Glassner) hat hohen Anteil an  der hochrangigen Aufnahme. Der machtvolle Chorsatz „Ah gran Dio!“ findet zu erhabener Wirkung und „Svanisce“ fasziniert in seinem furiosen Duktus und der tobenden Gewalt. Ivor Bolton ist der Spiritus rector des Unternehmens. Schon in der einleitenden Sinfonia setzt er spannende Akzente und findet bis zum Ende ein reiches Spektrum von Farben und Affekten. Majestätische Erhabenheit verleiht er dem finalen Ensemble „Io non oso alzar“. Seine Einspielung kommt einer Wiederentdeckung des Werkes gleich und ist daher nicht hoch genug zu werten. Bernd Hoppe

Auf den Spuren von Rosina Storchio

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Viele Gedanken hat sich Ermonela Jaho über ihre erste Recital-CD gemacht und sie in dem informationsreichen Booklet dazu auch zu Papier gebracht. Anima Rara nennt sich die CD und um Opera Rara, vielmehr opere rare kümmert sich seit langem das Label gleichen Namens. Der Hörer kann also einmal nicht eine Liste bekannter oder sogar allzu bekannter Arien erwarten, sondern darf sich mit den Opern auseinandersetzen, die der lyrische Sopran Rosina Storchio sang, zu einem großen Teil zur Uraufführung brachte. Die Toscanini nicht nur künstlerisch, sondern auch privat verbundene Sängerin war nicht nur für die Perfektion ihres Gesangs, sondern auch für ihre intensive Darstellungskunst berühmt, und auch die albanische Sängerin unserer Tage bekennt sich dazu, dem reinen Schöngesang abhold, dem Ganz-in-einer-Rolle-Aufgehen jedoch verpflichtet zu sein. Der Verismo, aus dem die meisten Titel stammen, bietet sich natürlich besonders dafür an, beeinflusst nicht nur die Optik, sondern natürlich auch, wie auf der CD zu hören, den akustischen Eindruck einer Darbietung (weiter nachstehend). Ingrid Wanja

 

Wir  fanden die Konzeption dieser neuen CD von Opera Rara ebenso wie Ingrid Wanja so bedeutend, dass wir hier den Artikel von Ditlev Rindom aus dem beiliegenden Booklet zur CD einschieben, der die Kunst der Rosina Storchio und ihre Wichtigkeit für die Komponisten der Zeit untersucht. Dankenswerter Weise hat uns Opera Rara und der Autor diesen Beitrag überlassen, den Daniel Hauser für uns aus dem Englischen übersetrzte und somit auch einer nicht unbedingt englischkundigen Leserschaft zugänglicht macht. Im Anschluss daran fährt Ingrid Wanja mit ihrer Rezension fort. G. H.

 

Ditlev Rindom: Die Kunst der Rosina Storchio „Und so will mich mein Schmetterling, mein leidenschaftlicher kleiner, verlassen?“, schrieb Giacomo Puccini in einem Brief an die Sopranistin Rosina Storchio kurz nach der Weltpremiere von Madama Butterfly im Jahre 1904. „Es scheint mir geradezu so, als würden Sie mit Ihrem Abgang den besten, den poetischsten Teil meiner Arbeit mit sich nehmen. Oder, um mich besser auszudrücken: Ich denke, dass Butterfly ohne Rosina Storchio ein Ding ohne Seele wird.“ Die Premiere im Mailänder Teatro alla Scala war für Puccini ein demütigender Misserfolg gewesen, aber seine Bewunderung für die Storchio war unerschütterlich. Selbst diejenigen Kritiker, die Madama Butterfly als uninspirierte Wiederholung der früheren Werke des Komponisten verurteilten, waren sich in einer Sache einig: Storchios exquisit musikalische Darstellung der Titelrolle war ein weiterer Triumph für die Sängerin.

Rosina Storchio und Edoardo Garbin in „Zaza“ Leoncavallos/ Künstlerpostkarte/ Ipernity (namentlich die Sammlung Bialystok-Stavenuiter ist auf dieser hochinteressanten website für historische Fotos bemerkenswert)

Die Storchio ist heutzutage vor allem aufgrund ihrer Verbindung zu Puccinis Werken bekannt, die sie während ihrer langen Karriere in Städten wie Madrid, Paris, Buenos Aires und New York aufführte und 1923 sogar als Butterfly in Barcelona ihren Abschied gab. Doch Puccini war bei weitem nicht der einzige, der Storchios Talente bewunderte. Ruggero Leoncavallo, Umberto Giordano und Pietro Mascagni suchten die Storchio für Weltpremieren ihrer Opern auf und ehrten sie mit den Eröffnungsabenden von La bohème (1897), Zazà (1900), Sibiria (1903) und Lodoletta (1917). Hochgeschätzte Dirigenten wie Arturo Toscanini, Cleofonte Campanini, Leopoldo Mugnone und Ettore Panizza zählten bei prestigeträchtigen Anlässen in Italien und im Ausland ebenfalls auf die Storchio, beeindruckt von ihrer hervorragenden Technik, ihrem nuancierten Schauspiel und ihrer Ausdruckskraft.

Die in Venedig geborene Storchio zeichnete sich schon in jungen Jahren durch ihr herausragendes Talent aus. Als Kind zog sie in die Lombardei und ließ sich am Mailänder Konservatorium ausbilden. Auch als Studentin erhielt sie das Lob der Mailänder Presse. „Sie hat ihr Studium noch nicht abgeschlossen“, bemerkte die Corriere della sera, „aber sie ist bereits ziemlich reif für die Herausforderungen der Bühne.“ Bald wurde ihr Arbeit an kleineren Theatern in Mailand angeboten; 1892 gab sie ihr professionelles Debüt als Micaëla in Bizets Carmen (1875) am Teatro dal Verme. In den ersten Jahren ihrer Karriere übernahm sie Rollen in mehreren inzwischen vergessenen Werken – darunter Filippo Brunettos La sagra di Valaperta (1895) und Dario de Rossis Fadette (1895) – und debütierte 1895 an der Scala als Sophie in Massenets Werther (1887). Es folgte rasch eine beeindruckende Auswahl an Partien, wobei zwei Weltpremieren für Leoncavallo neben Werken von Massenet, Mascagni, Puccini und Giordano ihren Zeitplan füllten.

 

Rosina Storchio sang die Uraufführung von Umberto Giordanos „Siberia“ 1903 an der Scala/ Foto Grandi Voci alla Scala/ Teatro alla Scala/ Ricordi

Zu Beginn des ersten Jahrzehnts des 20. Jahrhunderts hatte sich die Storchio als Primadonna an der Scala etabliert, wo sie eine wichtige künstlerische Partnerschaft (sowie eine romantische Beziehung) mit dem Dirigenten Arturo Toscanini pflegte. Kritiker lobten immer wieder ihre Kommunikationskraft und Vielseitigkeit, was sie zur geborenen Kollaborateurin führender italienischer Komponisten machte. Die Premiere von Madama Butterfly sicherte ihren Platz in der Operngeschichte, aber Storchios Repertoire erweiterte sich weiter, als sie Tourneen an Opernhäuser in Spanien, Deutschland, Frankreich, Monaco und Südamerika unternahm. Die Storchio, vor allem als Manon, Violetta und Butterfly bekannt, sang schließlich neben ihren Verismo-Kreationen auch in Werken von Mozart, Rossini, Auber, Bellini, Donizetti, Meyerbeer, Gounod und Thomas sowie in Neuheiten wie Webers Euryanthe (1823) und Humperdincks Hänsel und Gretel (1893). Ihre dramatische Bandbreite erstreckte sich außerdem von der Susanna in Mozarts Le nozze di Figaro (1786) bis zur Maddalena in Giordanos Andrea Chénier (1896). Während ihre Stimme häufig als klein – wenn auch von überraschender Intensität – beschrieben wurde, ermöglichte ihr ihre unübertroffene Kombination aus Pathos und Charme, in einer Vielzahl von Rollen zu triumphieren, selbst als sie sich die zerbrechlicheren Verismo-Heldinnen unauslöschlich zu eigen gemacht hatte.

Aufgrund ihres Weltenbummler-Profils verstärkte die Karriere der Storchio in vielerlei Hinsicht vertraute Vorstellungen über diese Periode der Operngeschichte. Wie ihr gelegentlicher Bühnenpartner Enrico Caruso, war sie eine Sängerin, die im frühen 20. Jahrhundert die künstlerischen und finanziellen Möglichkeiten in Europa und Amerika nutzte, um etablierte Repertoire-Werke aufzuführen, nahezu ausschließlich in italienischer Sprache. Ab 1904 spielte Lateinamerika eine entscheidende Rolle in der Karriere der Storchio: Sie trat bis zu ihrem Rückzug von der Bühne in ganz Argentinien, Brasilien, Kuba, Venezuela, Peru und Uruguay auf. Eine kleine Anzahl kommerzieller Aufnahmen zeigt auch ihr Interesse daran, Interpretationen klassischer Arien während der frühen Jahren der Grammophon-Industrie zu bewahren.

Rosina Storchio als Madama Butterfly an der Scala 1904/ Foto Opera Rara

Die Zusammenarbeit der Storchio mit lebenden Komponisten ist aber auch eine Erinnerung an den anhaltenden Einfluss von Opernkünstlern auf neue Musikwerke zu einer Zeit, als immer weniger italienische Opern ins Repertoire aufgenommen wurden und der Opernkomponist anscheinend immer mehr Autorität über die Sänger hatte als zu Beginn des 19. Jahrhunderts. George du Mauriers Bestseller Trilby (1895) – ein Meilenstein, der in den ersten Jahren von Storchios Karriere veröffentlicht wurde – verdichtete in vielerlei Hinsicht Jahrzehnte negativer Stereotypen rund um Operndiven mit der Fabel, dass eine stimmlich begabte (aber passive) Sängerin von einem männlichen Svengali kontrolliert werde: Weibliche Kreativität hatte sich als Illusion herausgestellt. Storchios enge Beteiligung an Rollen wie Butterfly, Zazà und Lodoletta lässt jedoch auf ein ganz anderes Szenario schließen. Ohne die Storchio wären diese Partien möglicherweise erheblich anders gewesen oder hätten überhaupt nicht existiert.

Fast ein Jahrhundert nach ihrem Rückzug ist die Zeit reif für eine Neubewertung des einzigartigen Beitrags der Storchio zur Operngeschichte. Anstatt eine gehorsame musikalische Dienerin zu sein, war die Storchio eine wichtige kreative Vertreterin, die künstlerische Konventionen in Repertoire-Opern wie La traviata (1853) etablierte und sich für zeitgenössische Werke einsetzte. Ihre stimmliche Vielseitigkeit erinnert auch daran, wie sich die Kategorisierung von Sängern seit ihrer Zeit verschoben hat, als sich die Rollenkonventionen noch nicht verschärft hatten und die Unterscheidung zwischen lyrischen und dramatischen Rollen weniger klar war. Aufbauend auf der Wiederentdeckung von Leoncavallos Zazà durch Opera Rara in Zusammenarbeit mit der Sopranistin Ermonela Jaho, werden in diesem Recital weitere Kernaspekte von Storchios Repertoire untersucht, die von einer der überzeugendsten Operninterpretinen der Gegenwart umgesetzt werden. Die Wiederentdeckung der Kunst der Rosina Storchio ist eine Gelegenheit, in diese vergessene Musiklandschaft einzutauchen, in der neue italienische und französische Werke mit kreativen Neuinterpretationen der Vergangenheit koexistieren. Ditlev Rindom; Übersetzung: Daniel Hauser

 

Rosina Storchio: Ermonela Jaho und der Dirigent Andrea Battistoni bei der Aufnahme/ Foto Opera Rara

Und  nun weiter die Rezension der Opera-Rara-CD Anima rara: Rosina Storchio war die erste Butterfly und zwar nicht nur die der Urfassung von 1904, die unter dem Hohngelächter des Publikums über die Bühne ging, sondern auch der auf drei Akte erweiterten und um eine Tenorarie bereicherten Uraufführung der zweiten und nunmehr allein gültigen Fassung. So bilden denn auch zwei Arien aus der Puccini-Oper den Rahmen für die Trackliste. In „Un bel di, vedremo“ lässt der Sopran hören, was er mit „only a naked soul can do this“ meint, nämlich das Publikum zum Weinen bringen, was ihm, glaubt man den Kritiken, gerade mit dieser Partie immer wieder gelingt. Man hört in dieser Arie aus dem zweiten Akt keine Mädchenstimme, sondern ein leidgetränktes Timbre, dem am Schluss, bei Abschied von dem Kind, der erotisch flimmernde Glanz abhanden gekommen ist. Dazu beeindrucken die wie aus dem Nichts herbei schwebenden Pianissimi, die unangestrengten, weich angesetzten Höhen.

Rosina Storchio hat viele Versimo-Opern aus der Taufe gehoben, so auch Leoncavallos La Bohéme, dessen Mimi sie 1897 war und aus der die Jaho sowohl eine Arie der Mimi wie eine der Musetta, die anders als bei Puccini im Mittelpunkt steht, singt. Als Mimi, die den Charakter der Freundin beschreibt, verleiht sie der Stimme selbst viel civetteria und viel fresco tintinnire, so dass man den Sopran kaum wiedererkennt. Als Musetta beweist sie, dass die beiden Figuren Leoncavallos einander sehr vielmehr ähneln als die Puccinis.

Rosina Storchio sang auch Mascagnis Iris, der sie in ihrer großen Arie im zweiten Akt unendlich viele Facetten vom fast nicht mehr hörbaren Flüstern bis zum angstvollen Ausbruch im Forte verleiht. Zwei weitere Opern Mascagnis sind mit L’amico Fritz und mit Lodoletta vertreten, die Storchio als Erste sang. Zauberhaft frisch klingt die Susel, als öffne sich die Stimme wie eine der besungenen Blüten, während der Schluss von Lodoletta den Stimmungswechsel eindrucksvoll zum Ausdruck bringt, die Stimme die Orchesterfarben annimmt und die Oper mit einem schönen Verlöschen des Gesangs enden lässt.

Nicht ganz unbekannt dem heutigen Opernpublikum, aber doch leider selten gespielt sind Boitos Mefistofele und Catalanis La Wally. „L’altra notte“ der Margherita besticht durch bruchlose Crescendi, durch das Durchschimmern des Wahnsinns durch die herzzerreißenden Töne, die besonders im so trost- wie farblosen „Pietà“ gipfeln. Eine zarte Ausgabe der Wally verabschiedet sich mit ihrem „Ebben? Né andrò lontana“. Ganz neu für das Publikum dürfte die Arie der Stephana aus Giordanos Siberia sein, in der einst La Storchio und nun la Jaho „fiori e amor“ erblühen ließ/lässt.

Das französische Repertoire ist mit Massenet, nicht nur mit seiner naiv und leicht parfümiert klingenden Manon, sondern auch doppelt mit seiner Sapho vertreten, die nichts mit der griechischen Poetin auf der Insel Lesbos zu tun hat. Feine Pianogespinste, ein kapriziöser Verführungsversuch und inniges Piano-Flehen machen den Anfang, später  beweist ein raffiniertes Vorspiel zum 5. Akt,  dass auch das Orquestra de la Comunitat Valenciana unter Andrea Battistoni mit diesem Repertoire vertraut ist.

Nur kurz kommt Verdi zu Wort und zwar bezeichnenderweise mit einem verismonahen Track, dem „Teneste la promessa“ mit anschließendem „Addio del passato“, so dass stilistisch kein Bruch entsteht, vor allem auch, weil man diese Arie selten so expressiv gehört hat. So lässt man sie sich selbst mit der Callas‘ Einwand im Hinterkopf auch gern zweimal gefallen (Opera Rara/ Warner ORR253). Ingrid Wanja    

 

Ditlev Rindom/ University of Cambridge

Der Autor: Ditlev Rindom st Postdoktorand der British Academy am King’s College London. Er vervollständigt derzeit ein Buch über die Verbreitung der italienischen Oper zwischen Italien und Amerika um 1900 und arbeitet an einer kritischen Ausgabe von Puccinis La rondine, die von Ricordi veröffentlicht werden soll. Er studierte an den Universitäten von Oxford, Yale und Cambridge sowie am Royal Northern College of Music und hat im Journal der Royal Musical Association, im Cambridge Opera Journal und im Opera Quarterly Publikationen veröffentlicht.

(Übersetzung aus dem Englischen Daniel Hauser; wir danken dem Autor und Opera Rara/ Moe Faulkner/Macbethmediarelations für die Erlaubnis zur Übernahme des Artikel aus dem Booklet der neuen Opera-Rara-Aufnahme „Anima rara“. Foto oben: Rosina Storchio/ Iprnity)

Tutti e tre

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Dass eine Firma die Bestandteile eine Puccinesken Trittico derselben Produktion auf drei Einzel-DVDs (mit einzelnen Bestellnummern) herausgibt, ist wirklich selten – Dynamik denkt wirtschaftstechnisch und tut dies. Also besprechen unsere Korrespondenten nun auch nach Eintreffen die jeweiligen DVDs, hier zusmmengefasst, platztechnisch gesehen… G. H.

Geschmack- und trotzdem eindrucksvoll: In Suor Angelica wird aus dem Einheitsbühnenbild für alle drei Teile des Trittico von Denis Krief, der für die gesamte Optik verantwortlich ist, ein Kirchturm, und während im Tabarro die Silhouette Paris‘, in Gianni Schicchi die von Florenz durch die Öffnungen in den Holzwänden sichtbar werden, ist hier abgesehen von Gittern absolut nichts zu erblicken, das Außerhalb-der-Welt-Sein der Suore unterstreichend. Die notwendigen Requisiten wie Gewürzgärtlein, Sitzgelegenheiten oder die Almosen werden jeweils auf die Bühne gefahren und auf die gleiche Weise wieder von ihr entfernt. Heikel ist natürlich immer die übernatürliche Erscheinung der Jungfrau Maria nebst Engelein, darunter das verstorbene Kind Angelicas. Dafür gibt es hier eine Lösung, die weder verstört wie einst eine zur Zigarettenpause vom Sockel steigende Madonna bei Katharina Wagner noch das Wunder völlig leugnet, indem in gleißendem Licht das Kind der sterbenden Angelica entgegen  schreitet, ohne dass es dieser gelingt, die ausgestreckte Hand zu erreichen. Dazu kann man sich vielerlei denken, der beabsichtigte versöhnliche Schluss wird erreicht, ohne dass die Inszenierung im Kitsch untergeht.

Maria José Siri ist neben der Georgetta auch Angelica, mit rundem, dunkel getöntem Sopran, tragfähigem Piano und nur in der Höhe wenig flexibel. Für sie hat sich die Regie feine Details ausgedacht, so wenn sie sich, nachdem sie vom Tod des Kindes erfahren hat, den Bauch streichelt, als könne sie ihm wieder den Schutz angedeihen lassen, den es im Mutterleib genoss. Auch Anna Maria Chiuri füllte zwei Partien aus, nach der Zia im Schicchi nun die in der Suor, und auch sie hat ihren besonderen darstellerischen Moment, wenn sie den Impuls zu einer zärtlichen Geste gegenüber der Nichte jäh unterdrückt. Gegen den steht ein schneidendes „penitenza“, das der ansonsten angenehm ausgeglichen klingenden Stimme abgerungen wird. Alle Suore sind pure Ohrenweide, insbesondere die Suora Zelatrice von Anna Malavasi. Valerio Galli lässt im Orchester das Wunder erblühen, das sich die Bühne aus gutem Grund versagt. Und dass die Zia Principessa ein Kostüm der vergangenen 50er trägt und nicht eines des 17.Jahrhunderts, spielt überhaupt keine Rolle (Dynamic 37873.). Ingrid Wanja     

 

Solider Durchschnitt: Die Büste des Mannes, der Gianni Schicchi wie auch die Leidensgenossen Francesca da Rimini und Paolo il Bello in seiner Commedia Divina der ewigen Verdammnis anheimgefallen sah, steht, aus weißem Marmor gefertigt, im Sterbezimmer von Buoso Donati, das ansonsten eines der Fünfziger des vergangenen Jahrhunderts zu sein scheint. So erwecken auch die Kostüme den Eindruck, dass man einmal mehr und wie schon so oft mit Erfolg erprobt die Handlung aus dem Jahre 1299 in die Zeit des Neorealismus verlegt hat. Im Hintergrund ist zwar das Florenz der Renaissance in bräunlichen Farben zu sehen, die hölzernen Wände des Zimmers allerdings wirken unangenehm kunstgewerblich und eher den Zwanziger/Dreißigern zugehörig. Versöhnen kann man sich mit ihnen, weil sie Garanten einer guten Akustik sind. Denis Krief ist für die gesamte Optik verantwortlich, die aus dem Teatro Giglio di Lucca stammt, auch in Cagliari zu sehen war und im Theater des Maggio Musicale Fiorentino 2019 aufgenommen wurde. Besonders in den fein charakterisierenden Kostümen zeigt sich sein Können, aber auch in viel Situationskomik, die in der Nahaufnahme allerdings auch penetrant wirken kann.

In die Schar er kompetenten Giannis Taddei, Gobbi, Capecchi, Panerai und zuletzt Nucci reiht sich Bruno de Simone mit viel Buffocharme, Spielfreude in Gestik und Mimik und einem beweglichen Bariton, der die Finessen der Partie auszukosten versteht, ein. Mit warm getöntem, geschmeidigem Sopran singt Francesca Longari die Zugaben-Arie vom babbino caro, sie ist eine eher deftige als zart empfindende Person, so dass man von den großen Diven schon weit mehr Raffinesse gehört hat. Wenig poetisch klingt auch das Loblied auf Firenze, das dem Rinuccio anvertraut ist und das Dave Monaco mit einem Tenor von Allerweltstimbre und mit leicht gepressten Höhen singt. Markant klingt der Simone von Eugenio Di Lieto, elegant ist die Zita von Anna Maria Chiuri, die einen auch in Suor Angelica als Principessa einsetzbaren Mezzo präsentieren kann. Zufriedenstellend sind die weiteren Rollen besetzt, aber festspielwürdig wäre abgesehen von der Titelfigur diese Aufnahme nicht, auch wenn am Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino unter Valerio Galli nichts auszusetzen ist. Aber es ist ja auch November und nicht Mai (Dynamic 37874). Ingrid Wanja

 

Selbstgezimmert: Nach mehr als 30 Jahren legte im November 2019 neuerlich Micheles Schleppkahn in Florenz an. Il Tabarro war der einzige neue Teil des von Denis Krief in Koproduktion mit Cagliari und Lucca gefertigten Trittico, was möglicherweise erklärt, weshalb Dynamic die Ballade von den Seine-Schiffern als Einzelbild aus dem sich erst während seiner Reise von Sardinien in die Toskana zum Triptychon auffüllenden Abend herauslöste und der Nachwelt zugänglich macht (DVD 37872). In Cagliari wurde Suor Angelica noch mit Busonis Turandot gegeben, die anschließend in Lucca durch Gianni Schicchi ersetzt worden war.

Die Schreinerei des Teatro del Maggio Musicale Fiorentino hatte alle Hände voll zu tun, um das längs nach hinten gestreckte Spielviereck zu zimmern, dazu die von Krief ebenfalls entworfenen hölzernen Seitenwände als Kai-Begrenzung, was zu merkwürdigen Situationen führt, weil man denken muss, der seitlich postierte Liedchensänger (schön präsent Dave Monaco) und die Mindinetten stehen in der Seine. Im Hintergrund des zeitlich nicht genau verorteten Geschehens weist ein Horizont auf Paris hin, wie ein aus einem Museum geholtes Seine-Bild, das immerhin Bezug auf die Malerei der Zeit zwischen Monet und Seurat zu nehmen scheint, zu der Puccini ein musikalisches Gegenstück schuf. Auf der Spielfläche ein karges Pflänzchen. Giorgetta und Frugola hocken auf Kisten. Das wirkt alles etwas schnell und preisgünstig zusammengewürfelt. Der Inszenierung, die eine seltsame Distanz zu den tristen Lebensverhältnissen der Pariser Hafenarbeiter um die vorletzte Jahrhundertwende wahrt, fehlt es an Atmosphäre und Detailliebe. Es bleibt dem als Viareggio stammenden Valerio Galli, dem Puccinis Musik damit quasi in die Wiege gelegt wurde, und dem Orchester des Maggio Musicale überlassen, die impressionistischen Farben im grau-braunen Geschehen schillern zu lassen, dem mit kräftigen veristischen Farben durchsetzten plätschernden Impressionismus Gestalt zu geben und die Miniaturen eindringlich zusammenzubinden, während die Akteure reichlich selbstüberlassen wie auf einer Studentenbühne agieren. Michele und seine jüngere Gattin Giorgetta driften nach dem Verlust ihres Kindes als Ehepaar auseinander: Maria Jose Siri – die in Florenz auch die Suor Angelica übernahm – hat die kräftige, in der Höhe allerdings auch sehr steife Stimme, um den Sinnentaumel der Georgetta nachdrücklich in den nächtlichen Himmel zu brennen. Das kleine Vibrato und die eingenebelte Tiefe stören die dramatische Wucht nicht. Den Michele, der am Ende seiner Frau unter dem Mantel die Leiche ihres Liebhabers präsentiert, singt Franco Vassallo mit einem einfarbigen, zwar höhenstark gewaltigen, doch nicht sehr konsistenten Bariton. Den Lover Luigi gibt Angelo Villari mit draufgängerischer Emphase, die das Publikum spontan begeistert, und beachtlichen Spintoqualitäten. Anna Maria Chiuri ist ausgezeichnet als Frugola, die aus kleinen Einwürfen (“Ho sognato una casetta”) einen Charakter entstehen lässt. Schneller als alle Mitwirkenden am Schluss hinter dem Vorhang verschwinden können, ist der Applaus zu Ende. Rolf Fath

 

(Weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei www.naxosdirekt.de.)

Vergessene Griechen

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Schon lange vor der Gründung von operalounge.de war unser Interesse an griechischen Komponisten groß, eröffenete doch eine Einladung zu Carrers Oper Marathon Salamis und die Bekanntschaft mnit dem Doyen der griechischen Dirigenten, Bron Fidetzis (Musik wissenschaftler von Rang und Pionier für vergessene hellenischen Musik, wie sie dann in Teilen auf dem Label Lyra herauskam), eine ganz neue Sicht auf die Welt der klassischen griechischen Musik, die sich aus der wechselhaften Geschichte des Landes nach der Befreiung von den Osmanen/Türken als eine hochinteressabnte darstellt. Während sich die populäre Musik eher an der Unterhaltungsmusik der einstigen Beherrscher orientiert ist die klassische vor allem der deutrschen (Leipzig, Mendelssohn) und der französischen (Fauré, Duparc, Dubussy etc.) verpflichtet. Die Oper hingegen wurde schon sehr füh von den italienischen Truppen beeinflusst, die auf die zuerst befreiten Inseln aus Venedig und Italien herüberkamen und erst später auf dem Festland Fuß fassten. Über Komponisten wie Samara oder Carrer haben wir in operalounge.de mehrfach berichtet. Spannend ist eben auch die Frage der Klassischen Musiker, wie sie Skalkottas, Kalafati, Kolomiris, Mantzaros oder Hadjikakis (nicht zuletzt auch und fast vergessen der Dirigent Mitropoulos, der selber reichlich komponierte, so die Oper Soeur Béatrice) repräsentieren. G. H.

 

Anders als der in etwa gleichaltrige Dimitri Mitropoulos, der sich insbesondere als Dirigent einen Ruf von Weltgeltung verschaffen konnte, ist der griechische Komponist Nikos Skalkottas (1904-1949) heute weitgehend vergessen, dabei war er neben Mitropoulos der wichtigste Vertreter der Anfänge der Neuen Musik in Griechenland. Im Berlin der 1920er Jahre wirkte Skalkottas zunächst als Gegenvirtuose, um sich alsbald gänzlich der Komposition zu widmen, wo er unter anderem mit Kurt Weill in Berührung kam. Auch als Dirigent trat er in Erscheinung, obschon er dies offenkundig in erster Linie zur Finanzierung seiner Privatstudien tat. Die Rückreise nach Athen im Jahre 1933 fiel Skalkottas schwer, der von Depressionen geplagt wurde. Eine Rückkehr nach Berlin nach Kriegsende sollte aufgrund seines allzu frühen Todes nicht mehr zustande kommen. Kompositorisch ließ er sich keiner Stilrichtung zuordnen und trat besonders in der Kammermusik in Erscheinung. Gleichwohl sind es die größeren Orchesterwerke, die im Zentrum der ihm gewidmeten Neuerscheinung bei Naxos (8.574154) stehen.

Sowohl die Sinfonietta B-Dur von 1948 als auch die Klassische Sinfonie für Blasorchester von 1947 – letztere trotz gleichem Titel nicht an Prokofjew gemahnend – stehen, jeweils viersätzig, formal in der klassischen Tradition. Besonderes die Klassische Sinfonie mit ihrem feurigen Scherzo wäre es wert, öfter gespielt zu werden. Die sehr farbigen Vier Bilder (1948) sind Orchestrierungen aus dem Ballett Das Land und die See Griechenlands und mit Die Ernte, Die Aussaat, Die Weinlese und Das Traubenstampfen bezeichnet. Mit dem filmreifen Altgriechischen Marsch (1946/47) greift Skalkottas schließlich bewusst die antike Vergangenheit seines Heimatlandes auf. Tatsächlich unterscheiden sich alle Stücke in ihrem neoklassizistischen Tonfall von der Atonalität, die sich im früheren Œuvre Skalkottas‘ findet. Es handelt sich sämtlich um Spätwerke, die vom höchst idiomatisch agierenden Staatsorchester Athen (in welchem der Komponist zeitweise spielte) unter der Stabführung von Stefanos Tsialis kongenial umgesetzt werden. Die Klangqualität der 2018 in Athen entstandenen Einspielungen ist tadellos. Eine begrüßenswerte Neueinspielung, welche die Skalkottas-Reihe bei BIS ergänzt. Daniel Hauser

 

Hand aufs Herz: Wem sagte bisher der griechisch-russische Komponist Wassili Kalafati etwas? Er, 1869 auf der Krim geboren, machte sich zu Lebzeiten besonders einen Namen als Kompositionslehrer. Zu seinen Schülern gehörten u. a. Alexander Skrjabin und Igor Strawinski. Selbst ging Kalafati am Sankt Petersburger Konservatorium wiederum bei keinem Geringeren als Nikolai Rimski-Korsakow in die Lehre. Zwischen 1907 und 1929 war er am selbigen Konservatorium als Dozent und ab 1923 als Professor tätig. 1942 starb er im belagerten Leningrad. In Sachen Komposition trug er zu den Genres Oper (Cygany nach Alexander Puschkin, 1939-1941), Sinfonik, Sinfonische Dichtung sowie Orchesterouvertüre jeweils einen Beitrag bei. Zahlreicher seine kammermusikalischen Werke, Klavierstücke und Lieder, obgleich die Diskographie bisher äußerst mager ausfiel. Dies ändert nun abermals Naxos in seiner Reihe Greek Classics mit einer Neuerscheinung der wichtigsten Orchesterwerke (Naxos 8.574132). Auf der gut 81-minütigen Silberscheibe versammelt sind die Sinfonie a-Moll op. 12 (1899-1912), die Polonaise F-Dur op. 14 (1905) sowie die spätere Tondichtung Légende op. 20 (1928). Es handelt sich bei allen um Weltersteinspielungen. Diese werden, technisch auf hohem Niveau, besorgt vom Athens Philharmonia Orchestra unter der Stabführung des griechischen Dirigenten Byron Fidetzis, der für dieses Label schon andere Musik seiner Heimat beisteuerte (namentlich als Champion für griechische Opern: vergl. seinen Namen im Suchregister hier bei operalounge.de/ G. H.).

Wie nun klingt Kalafatis Stil? Fraglos orientiert er sich an der russischen nationalen Schule, wobei man eine besondere Nähe zu Alexander Glasunow feststellen könnte. Im Ganzen also gemäßigte Spätromantik, die stellenweise auch an Wassili Kalinnikow und Sergei Rachmaninow gemahnt, ohne aber deren Genie zu erreichen. Die klassisch aufgebaute viersätzige, etwa 45-minütige Sinfonie reißt nicht eben zu Begeisterungsstürmen hin, dümpelt etwas dahin, ist aber insgesamt grundsolide. Die Glasunow gewidmete kurzweilig-schwungvolle Polonaise kann in gerade sieben Minuten tatsächlich einiges an polnischem Kolorit herüberbringen. Am Interessantesten wohl die ambitionierte Sinfonische Dichtung Légende, die 1928 anlässlich des 100. Todestages von Franz Schubert entstand und Schubert’sche Themen in spätromantischer Manier verarbeitet. Dieses beinahe halbstündige Werk erzielte bei seiner Uraufführung einen beachtlichen Erfolg und kann als bedeutendster Beitrag Kalafatis zur Orchestermusik gewertet werden. Hier hat auch der kompetent agierende Chor des Musikfakultät der Universität Athen unter Nikos Maliaras seinen ziemlich kurzen, aus Vokalisen bestehenden Einsatz.

Die Tontechnik ist auf dem mittlerweile Naxos-üblichen hohen Standard (Aufnahme: Aretemis Concert Hall, Alimos, Griechenland, Jänner 2017 und November 2018). Die Textbeilage ist allerdings, genauso Naxos-typisch, mager. Auch wenn der große Aha-Effekt ausbleibt, doch eine hörenswerte Erweiterung in Sachen (fast) vergessene Komponisten. Daniel Hauser

 

(Weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei www.naxosdirekt.de.)

Peinliche Resteverwertung

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Alles scheint zu stimmen bei der attraktiven Bluray-Box mit der Aufschrift 100 Jahre Salzburg Festival, auch wenn das nicht der eigentliche Titel der Salzburger Festspiele ist: deutsche, italienische und slawische Oper ist vertreten, der Mitbegründer Richard Strauss sogar gleich mit zweien seiner Werke, die Inszenierungsstile reichen von konventionell bis supermodern, die Musik von Barock mit Händel, der hier einmal mehr als Handel gehandelt wird, bis ins 20.Jahrhundert, was also will man mehr. Dieses: Man hätte sich eine Würdigung gewünscht, die tatsächlich die hundert Jahre der Festivalgeschichte berücksichtigt und nicht nur die letzten 12 Jahre, man hätte sich über Material gefreut, dass nicht durchweg bereits im Fernsehen zu sehen war, und man wäre freudig überrascht gewesen, wenn es als Begleitmaterial nicht nur die alten Booklets, die bereits den DVDs zugeordnet gewesen waren, gegeben hätte. So wird man den Verdacht nicht los, man benutze den feierlichen Anlass des hundertsten Geburtstags des tapferen, auch in diesem Jahr abgespeckt stattgefunden habenden Festivals, um Restbestände noch einmal auf den Markt zu werfen.

Die älteste Aufnahme ist die von Verdis Otello aus dem Jahre 2008 mit Riccardo Muti am Dirigentenpult, ein Garant nicht nur für ein Musizieren voller Italianità, sondern auch bis heute für eine solide Regie ohne modernistische Mätzchen. Beim Simon Boccanegra unter Valery Gergiev vor einem Jahr und damit die jüngste Aufnahme, sah das durch die Inszenierung von Andreas Kriegenburg bereits ganz anders und damit äußerst anfechtbar aus, wie die damals in der Operalounge erschienene Kritik beweist. Stephen Langridge ließ dem Otello zwar mit George Souglides Bühne einen Riesenlaptop und ein ebensolches Smartphone durchgehen, aber es gab auch wunderbare Kostüme und nur wenige skurrile Einfälle wie die Vergewaltigung eines Türkenjungen (wohl von Otello aus dem Meer gerettet) durch drei Puttane und eine zärtlichkeitsbedürftige Donna Bianca, aber insgesamt kaum Schockierendes. Dafür sorgten eher die Sänger mit einem Otello (Aleksandrs Antonenko), dessen zu heller Tenor streckenweise recht ingolato wirkte, einer optisch idealen Desdemona (Marina Poplavskaja), deren Höhen nicht durchweg korrekt waren und einem eher dumpf als düster sich äußernden Jago (Carlos Alvarez). Orchester und Chor allerdings sind pure Pracht.

Es folgte 2009 Händels Oratorium Teodora, für das Christof Loy eine interessante szenische Lösung bereit hatte, mit wenigen Gesten der handelnden Personen dem Zuschauer die Thematik des Stücks klar machte, so wenn der brutale Valens raumgreifend breitbeinig neben der eingeschüchtert die Schenkel aneinanderpressenden Teodora Platz nahm. Christine Schäfer und Bejun Mehta (Didymus) verkörperten puren Barockgesang, Johannes Martin Kränzle imponierend eher ein anderes Fach. Der Salzburger Bachchor und das Freiburger Barockorchester unter Ivor Bolton waren weitere Garanten für Stilsicherheit.

2014 gab es mit Janaceks Die Sache Makropulos in der Regie von Christoph Marthaler eine Produktion, die den Zuschauer gleichermaßen erschauern wie schmunzeln ließ über die beiden Putzfrauen, die das abenteuerliche Geschehen mit ihren Kommentaren begleiteten. Angela Denoke schuf mit der Emilia Marty eines ihres berührendsten Rollenportraits, Anna Viebrock war die dreigeteilte, eindrucksvolle Bühne zu verdanken. Aus dem Jahr 2014 stammen die Aufnahmen von Schuberts Fierrabras und Strauss‘ Rosenkavalier, und niemand hatte geglaubt, dass die Schubertoper einen derartigen Erfolg haben würde. Von Peter Stein als wundersames Rittermärchen mit den zauberhaften Kostümen, leicht stilisierend durch die Farbwahl, von Annamaria Heinreich inszeniert, von Ingo Metzmacher, sonst eher Sachwalter der Moderne, liebevoll musiziert und mit idealen Sängern besetzt, gab die Wahl Festivalleiter Perreira, der sich das Stück gewünscht hatte, recht. Julia Kleiter als Emma, der ganz junge Benjamin Bernheim als Eginhard auf der einen und Dorothea Röschmann und Michael Schade auf der anderen, der heidnischen Seite waren ebenso wie Georg Zeppenfeld als König Karl die Garanten für pures vokales Glück. Und das gab es in diesem Jahr ein weiteres Mal mit Harry Kupfers Inszenierung des Rosenkavalier mit der Traumbesetzung Krassimira Stoyanova, Sophie Koch und Günter Groissböck, inzwischen der Ochs vom Dienst: gemeinsam mit den Stimmen schwelgte das Orchester unter Franz Welser-Möst.

Gleich vier Produktionen stammen aus dem Salzburg des Jahres 2018: eine vergagt-satirische Italiana in Algeri mit Cecilia Bartoli, eine ebenfalls vergagt- aber auch verdüsterte Zauberflöte in der Regie von Lydia  Steier, die in der Operalounge  bereits besprochene Pique Dame und Salome mit der ohne Schleiertanz und Jochanaan-Kopf doch sensationellen Asmik Grigorian.

Es ist durchaus Sehens- und  Hörenswertes in der Box zum Hundertsten- nur die Art und Weise, wie es angepriesen und vermarktet wird, ist ein Ärgernis (C-Major  Unitel unterschiedliche Signaturen). Ingrid Wanja (Weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei www.naxosdirekt.de.)

 

Liebe und andere Gefühle

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„ORLANDO – amore, gelosia, follia“, nennt Filippo Mineccia sein neues Album bei GLOSSA, welches im November 2019 in Brüssel aufgenommen wurde und Ausschnitte aus Opern enthält, die auf Ariostos Epos Orlando furioso basieren (GCD 923523). Die bekanntesten Werke in dieser Sammlung stammen von Georg Friedrich Händel. In seinem Ariodante, uraufgeführt 1735 in London, gibt es die intrigante Figur des Polinesso, dessen zwei Arien „Spero per voi“ und „Dover, giustizia“ dem Countertenor Gelegenheit bieten, sowohl mit virtuosem Gesang als auch mit einprägsamer Charakterzeichnung zu imponieren. Im Orlando (1733, London) ist die Wahnsinnsszene des Titelhelden, „Ah, stigie larve!“, die berühmteste und faszinierendste Nummer. Der Solist formt sie zu einem beklemmenden Psychogramm.

Aus Antonio Vivaldis Orlando furioso (1727, Venedig) stellt Mineccia sogar zwei Personen vor – Ruggiero mit der lyrischen, sanft wiegenden Arie „Sol da te“ und Orlandos dramatisch erregtes „Nel profondo cieco mondo“. Die beiden in ihrer Art sehr unterschiedlichen Titel belegen eindrucksvoll die Ausdrucksvielfalt des Sängers.

Die Anthologie eröffnen zwei Arien des Ruggiero aus Agostino Steffanis Orlando Generoso (1691, Hannover). „Non ha il mar“ wird bestimmt von schmerzlich-expressivem Duktus, „Fa che cessi“ vom erregten Zustand des Helden, der seine Angelica retten will.

Es folgen zwei Ausschnitte aus Nicola Antonio Porporas Serenade  L’Angelica, In der Uraufführung 1720 in Neapel gab der 15jährige Farinelli sein Bühnendebüt. Der Solist stellt wiederum die Soli zweier Personen vor – Licoris berührendes„Ombre amene“ und Orlandos harsches„Da me chè volete“, welches seine wahnhafte Verwirrung schildert.

Im letzten Teil erklingen Szenen aus weniger bekannten Werken. Der neapolitanische Komponist Giovanni Battista Mele schuf die Serenade Angelica e Medoro, die 1747 in Madrid uraufgeführt wurde. Ergastos Arie „Non cerchi innamorarsi“ ist von munter-heiterer Art und so auch vorgetragen – ein schöner Kontrast in diesem Programm.

Auch von Georg Christoph Wagenseil ist ein Ariodante überliefert, der zehn Jahre nach Händels Version in Venedig herauskam. Daraus ist Lurcanios Arie furiose Gewitter-Arie „Ombra cara“ zu hören, in welcher der Interpret wiederum sein virtuoses Vermögen ausstellen darf. Den Abschluss bilden Rezitativ und Arie des männlichen Titelhelden, „Oh, dell’anima mia/Giusti Numi“, aus Giuseppe Millicos Pastoralkantate Angelica e Medoro, die wahrscheinlich 1783 in Neapel zur Premiere kam. In diesem klangvollen Gebet, das sich am Ende zu inbrünstigen Koloraturen steigert, kann Mineccia noch einmal seine Vorzüge zur Geltung bringen.

Das begleitende Ensemble The New Baroque Times vermag unter Leitung seines Konzertmeisters Emmanuel Resche in der Sinfonia zu Steffanis Oper, der Ouverture zu Ariodante und in der Millico-Sinfonia die unterschiedlichen Affekte wirkungsvoll auszustellen. Auch die einzelnen Arien charakterisiert der Klangkörper mit individuellen Farben und dynamischen Schattierungen. Bernd Hoppe

Salzburger Dokument

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Ganz aktuell von der Mozartwoche Salzburg 2020 veröffentlicht UNITEL auf Blu-ray Disc (803504) eine Produktion aus dem Haus für Mozart mit Georg Friedrich Händels Oratorium Der Messias in der Version von Wolfgang Amadeus Mozart (Wien, 1789). Robert Wilson zeichnet für die Inszenierung, die Bühne und das Licht verantwortlich, was seinen typischen, manierierten Stil von strenger Statuarik einbringt. Die Bühne ist ein leerer, mit Neonröhren eingefasster und hellblau ausgeleuchteter Raum, die Gesichter der Interpreten sind in Wilsons eigentümlicher Manier weiß gekalkt und in asiatischer Art geschminkt. Oft sieht man faszinierende Lichtstimmungen und reizvolle Silhouetten-Effekte, so beim im Hintergrund herein schreitenden Philharmonia Chor Wien (Einstudierung: Walter Zeh), mit kahlen Ästen in den Händen. Das Ensemble singt klangvoll und präzise, sorgt vor allem beim „Hallelujah“ für vokalen Glanz und findet für den Schlusschor „Würdig ist das Lamm“ erhabene Töne. Mehrfach verwendet Wilson architektonische Elemente – in der Luft schwebende Balken oder einen zeitgenössischen Triumphbogen. Ein halbnackter Tänzer (Alexis Fousekis) erscheint mit zwei Bändern wie in der künstlerischen Gymnastik und wirbelt in bravourösen Pirouetten über die Bühne. Auch später, beim Chor „Denn es ist uns ein Kind geboren“, hat er einen vitalen Auftritt mit schnellen Läufen und hohen Sprüngen. Hinten wandelt sich die Szene zu einem wogenden Meer in der Video-Gestaltung von Tomasz Jeziorski.

Musikalisch wird die Live-Aufführung geprägt von Marc Minkowski am Pult des Ensembles Les Musiciens du Louvre. Er findet die Balance zwischen Energie und Meditation. Wunderbar breitet er die Pastorale am Ende des ersten Teiles aus.

Als erster Solist betritt der Bassist José Coca Loza die Bühne, gewandet wie ein japanischer Samurai (Kostüme). Er trägt ein Kind in einem biedermeierlichen Kleid mit Puffärmeln im Arm; ein rätselhaftes Fransenmonster geistert hinten umher. Die Stimme des Sängers ist resonant, der Vortrag allerdings textunverständlich. Seine Arie im zweiten Teil, „Warum denn rasen“,  wird von Minkowski furios eingeleitet, auch der Sänger bemüht sich um stürmischen Ausdruck und rasende Koloraturläufe. Das Video im Hintergrund zeigt ein gewaltiges Eismeer. „Die Posaune erschallt“ am Ende lässt er in pompöser Manier ertönen. Als Schattenriss tritt der Tenor Richard Croft auf, während hinten der Mond hereinschwebt und wandert. Bereits im Rezitativ „Tröste dich“ und in der Arie „Alle Tale“ lässt der Sänger seine baritonal grundierte und in der Höhe intakte Stimme hören – sie ist noch immer ideal für dieses Repertoire. Später muss er leider mit einem alten Mann in chaplinesker Manier herumtänzeln. Bei „Du zerschlägst sie“ im zweiten Teil setzt er in Stimme und Darstellung starke ironische Akzente. Wiebke Lehmkuhl in schwarzem Seidengewand lässt einen hell getönten Alt hören, der in der Arie „O du, der Wonne verkündet“ durch die kultivierte Gestaltung für sich einnimmt. Die Arie im zweiten Teil, „Er ward verschmähet“, singt sie mit Strenge und Anteilnahme. Elena Tsallagova in hellem Kleid komplettiert das Solistenquartett mit klarem Sopran – leider auch sie mangelhaft in der Artikulation, was generell ein Problem dieser Produktion ist. Ihr Duett mit dem Alt „Er weidet seine Herde“ singt sie hier solistisch vor einem kopflosen, auf dem Stuhl sitzenden Mann, was wie ein Zitat aus der Salzburger Salome wirkt. Auch sind ihr mehrere Accompagnato-Rezitative des Tenors und dessen Arien „Schau hin und sieh“ sowie „Doch du ließest ihn dem Tode nicht“ übertragen, was auf Mozarts Version zurückgeht. Leider gibt die Ausgabe (ohne Booklet) über die Unterschiede der beiden Fassungen keine Auskunft. „Wie lieblich ist der Boten Schritt“ ist dagegen eine dem Sopran angestammte Arie, und die Sängerin lässt hier auch den gebührenden Wohllaut hören. Für ihr „Ich weiß, dass mein Erlöser lebt“ zu Beginn des dritten Aktes fährt sie – nun ganz in Schwarz – in einem Kahn herein. Und ihr gehört das letzte Solo des Werkes – „Ist Gott mit uns“ –, das sie als Lichtgestalt im Zentrum der Bühne eindringlich formuliert Bernd Hoppe