Archiv für den Monat: Januar 2020

Griechisch-Deutsche Barockmischung

 

Der Winter in Schwetzingen -das Barock-Festival der Heidelberger Oper im Rokokotheater des benachbarten Schwetzingen- widmet sich nach vielen Ausgrabungen italienischer Opern nun der stiefmütterlich behandelten deutsch gesungenen Barockoper. Der Komponist Georg Caspar Schürmann (1672/73-1751) war Nachfolger von Reinhard Keiser an der Hamburger Gänsemarktoper (dem ersten öffentlichen Opernhaus Deutschlands) und Vorgänger von Carl Heinrich Graun in Braunschweig, wo diese Alceste 1719 uraufgeführt wurde. 2016 gab es eine halbszenische Aufführung inkl. CD-Aufnahme (CPO) in Hamburg, in Schwetzingen hat man sich dieses Werks nun bravourös im Rokokotheater angenommen. Die getreue Alceste verzaubert musikalisch und sängerisch und ist eine der schönsten Produktionen, die der Winter in Schwetzingen bisher zu bieten hatte.
Die Handlung mischt Mythologie mit neuen Elementen. Admetus (König von Thessalien) liegt im Sterben. Er hat Licomedes getötet, der Alceste entführte, und wurde selber dabei tödlich verwundet. Die Trauer seiner Verlobten Alceste erweicht die Götter, Admetus darf leben, wenn ein anderer für ihn stirbt. Alceste opfert sich aus Liebe, damit ihr Mann leben kann. Admetus wiederum beauftragt Herkules, Alceste aus der Unterwelt zurückzuholen. Doch nichts ist umsonst, Herkules ist selber in Alceste verliebt und fordert sie für sich, Admetus willigt ein, er will seine Geliebte lieber lebend an der Seite eines anderen sehen als tot im Hades. Doch die Liebe der zurückgeholten Alceste zu Admetus erweicht letztendlich Herkules, er verzichtet und sorgt für ein Lieto fine. Die Geschichte ist bei Schürmann um neue Handlungsstränge ausgebaut, weitere Personen dem Liebeskarussell hinzugefügt. Strato (ein Berater des Königs Licomedes) liebt Cephise (Alcestes Vertraute), Cephise hat sich in Hippolyte verliebt, die allerdings nur als Mann verkleidet und tatsächlich eine Amazone ist, die in Herkules verliebt ist, der wiederum Alceste begehrt.
Regisseur Jan Eßinger konzentriert sich auf eine unaufgeregte Handlungsführung rund um das barocke Beziehungskarussell ohne Überpsychologisierungen, er legt weder falsche Fährten, die ins Leere führen noch konstruiert er abwegige Abgründe, sondern erzählt die Geschichte in vier schlüssigen Bildern. Bühne und Kostüme von Benita Roth versetzen das mythische griechische Königsdrama im ersten Bild an die griechische Küste der Neuzeit, die Handlung beginnt als geselliges Zusammensein auf einer sommerlichen weißen Terrasse mit Liegestühlen und Sonnenschirmen vor blauem Himmel. Licomedes entführt Alceste am Tage ihrer geplanten Hochzeit mit Admetus, die Nymphe Thetis läßt einen musikalischen Sturm aufziehen. Im zweiten Bild treffen die Figuren im Freien aufeinander, ein windschiefer Baum und Büsche bilden die Szenerie des Opfertods. Das dritte Bild zeigt Pluto und Prosperine in der gänzlich unbedrohlichen Unterwelt vor herbstlichem Braun, Alceste hat Visionen ihres verpaßten Lebens. Die Befreiung durch Herkules ist hier noch unspektakulär und nicht weiter vom Librettisten dramatisiert, er kommt mit Charon in dessen Boot und nimmt Alceste mit. Alcestes Rückkehr im vierten Bild findet auf leerer, dunkler Bühne statt, im  Hintergrund ein Scheinwerfer zeigt die Öffnung zur Rückkehr, die dann auch schmucklos endet. Der obligatorische Schlußjubel wird szenisch gebrochen, die mythischen Figuren verschwinden langsam im Hintergrund. Eine schöne und solide Inszenierung, die der Oper Raum zum Atmen und Wirken gibt.

Schürmanns „Getreue Alceste“ in Schwetzingen/ Foto Susanne Reichardt

Nur drei Opern Schürmanns sollen die Zeiten überstanden haben, Die getreue Alceste ist für die Schwetzinger Aufführung adaptiert, gekürzt und gestrafft worden, das Resultat ist kurzweilig (ca. zwei Stunden Musik) und bühnentauglich. Schürmanns Musik ist melodisch und einfallsreich und für Barockfreunde attraktiv, Fagott, Oboe, zwei Flöten, Pauke und Windmaschine sorgen für farbigen und abwechslungsreichen Klang. Die renommierte Lautenistin und Dirigentin Christina Pluhar leitet das Philharmonische Orchester Heidelberg, das durch Barockspezialisten (Viola da gamba, Theorbe/Barockgitarre, Cembalo) verstärkt wird, und von Jahr zu Jahr vertrauter mit barocker Spielweise zu werden scheint und idiomatischer klingt als noch vor einem Jahrzehnt. Pluhar gelingt es einen Klang zu schaffen, der nahe herankommt an ein Originalklangensemble. Ihr geschmeidiges und nuanciertes Dirigat sind ein starker Erfolgsfaktor dieser Produktion. Das Libretto stammt von Johann Ulrich von König, dessen Operntexte auch von Telemann und Keiser vertont wurde und zu seiner Zeit ein bekannter Poet war. Es wird deutsch gesungen und deutsch übertitelt, Königs Sprache ist heute noch verständlich und wird auch textverständlich dargeboten. Neben Arien gibt es auch Duette und Solisten-Chöre. Die belgische Sopranistin Sophie Junker als Alceste ist der Star dieser Produktion. 2010 gewann sie den London Händel Wettbewerb in London, 2012 den Cesti Wettbewerb bei den Innsbrucker Festwochen der Alten Musik. Ihre warme, flexible und leuchtende Stimme ist fast zu groß für das kleine, intime Rokokotheater, die emotionale Achterfahrt gelingt ihr voller Innigkeit und Intensität.  Admetus ist mit dem jungen britischen Countertenor Rupert Enticknap ebenbürtig besetzt. Sein Timbre ist angenehm weich, auch die Höhen sind nicht spitz oder hart, seine Klagen sind nicht wehleidig – ein Counter, von dem man in den kommenden Jahren noch öfters hören sollte. Als Cephise glänzt die französische Sopranistin Emmanuelle de Negri, deren Stimme ebenfalls bei renommierteren Barockfestivals gut aufgehoben ist. Hercules singt Ipča Ramanović mit kernigem Bariton. Die ihn liebende Hyppolite Elisabeth Breuer kontrastiert durch jugendliches Flair. Ergänzt wird das homogene Ensemble in den kleineren Rollen durch Stipendiaten: vier junge Sänger, die aus über 100 Bewerber sämtlicher deutscher Musikhochschulen ausgewählt wurden. Lars Conrad als um Cephise werbender Strato sowie als Charon sowie Tenor Stefan Sbonnik in der Doppelrolle als Licomedes und Admetus‘ Vater Pheres haben starke Auftritte. Weiterhin singen die lettische Baiba Urka in der Dreifachrolle als Thetis/Pallas/Prosperin, Aline Quentin als Page Cleantes sowie Bassist Maximilian Haschemi als Pluto. Sängerisch und musikalisch ist diese Produktion sehr gut besetzt. Der Heidelberger Oper könnte ein Coup gelingen, wenn die in den kommenden Jahren gespielten deutschen Barock-Opern das Niveau dieser bemerkenswert schön gelungenen Alceste halten können (5. 12. 2019). Marcus Budwitius

 

Vor dem großen Sprung

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Schnieke sieht er aus in tadellosem Frack mit Kummerbund, die Hände lässig in die Hosentaschen gesteckt, und für jede Sekt-, nein, natürlich Champagner-Reklame wäre er ein Schmuckstück. Innerhalb des Booklets zu seinem ersten Recital sieht man den tschechischen Tenor Petr Nekoranec schon wesentlich lässiger auftreten, das Jackett ist verschwunden, der Kragen des weißen Hemds geöffnet, und der Sänger sieht dem Betrachter mit einem fröhlichen Lachen ins Gesicht.

Auf der CD geht es mit Arien aus französischen Opern  meistens eher tragisch zu, so mit Werther und Roméo, Faust, aber auch Donizettis Tonio mit den berüchtigt-berühmten acht hohen Cs.

Als Roméo hat sich der Sänger mit Zuzana Marková eine Julia an die Seite geholt, die unlängst an der Berliner Staatsoper als Violetta einen Triumph feierte. Der Tenor ist live augenblicklich vor allem in Stuttgart und vorzugsweise mit Rossini zu erleben.

Dass die Wahl französischer Musik für die CD die genau richtige war, bemerkt man bereits beim ersten Track, Werthers „O nature“ und wundert sich noch im Nachhinein, dass der Tenor als eines seiner Vorbilder Mario del Monaco angegeben hat, sollte die Zielrichtung doch die zum tenore di grazia sein, ein Tito Schipa eher zum bewunderten Ideal erkoren werden. Für Goethes unglücklichen Helden nimmt die Violine den zärtlichen Klang voraus, den die sehr kommunikativ klingende Stimme aufnimmt, hell, beweglich, agogikreich und mit feinen Verschattungen als Interpretationsmittel. Ein anderer Massenet-Held, Des Grieux, glänzt in seiner Traumerzählung durch die leichte Emission der Stimme, die schwebenden Piani und einen berückend schön im Decrescendo sich verlierenden Schluss.

Auch Gounod ist doppelt vertreten, sein Faust hat das im französischen Fach so bezaubernde süße Timbre, weiß in der Höhe sieghaft zu strahlen. Der Roméo singt ein schwärmerisches „Ah! Lève toi“, nimmt den Intervallsprung als Ausdruck jünglingshafter Emphase und passt mit der auch geschmeidig-farbigen Mittellage gut zu seiner Partnerin im „Ange adorable“.

Die Arie des Nadir aus Bizets Perlenfischern wird ganz schlicht gesungen, hält den Ton verhaltener Zärtlichkeit wunderbar über das gesamte Stück hinweg durch. Die Arie des Paris aus Offenbachs Belle Hélène atmet viel Esprit und der Sänger nimmt die Intervallsprünge mit beeindruckender Leichtigkeit. Natürlich darf die Bravourarie des Tonio aus Donizettis französischer Fassung der Regimentstochter nicht fehlen, und die Spitzentöne gelingen mühelos, sind aber nicht das Beste und Beachtenswerteste an der Stimme, sondern deren dolcezza, die auch italienischem Belcanto gut anstehen würde. Die Köstlichkeit von Berlioz‘ „O blonde Cérès“ wird als kleines Kabinettsstückchen voll ausgekostet, mit Arien aus„Lakmé und Le roi d’Ys kommen auch unbekanntere Werke zu ihrem sonst so oft missachteten Recht.

Mit Christopher Franklin wurde ein erfahrener Dirigent gewonnen, der die Tschechische Philharmonie zu adäquaten Begleitern werden lässt. Die Stuttgarter müssen sich beeilen, wenn sie diesen bemerkenswerten Tenor erleben wollen, dem bald die Welt der Oper offen stehen wird (SUPRAPHON SU 4260-2). Ingrid Wanja    

Zwei Helden vom Dorf in Budapest

 

.Mit einem Hahnenschrei geht es in Ero der Schelm  los. Ohne Ouvertüre knallt Jakov Gotovac mitten hinein ins dalmatische Dorfleben, wo ein Bräutigam vom Himmel fällt. So wurde es Djula, der Tochter des reichen Bauern Marko, von einer Zigeunerin geweissagt. Mitscha, oder nennen wir ihn Mico, wie ihn der Programmzettel des Zagreber Horvát Nationaltheaters beim Budapester Gastspiel ausweist, fällt zwar nicht vom Himmel, immerhin aber vom Heuschober. Gegenüber den leichtgläubigen Mädchen auf dem Dorfplatz behauptet er, er sei wie „Ero aus jener Welt“, der berühmte Eulenspiegel der serbisch-kroatischen Legende, tatsächlich vom Himmel gefallen, worauf sie ihn nun nach allen möglichen verstorbenen Freunden und Verwandten löchern. Mico ist natürlich nur wegen Djula gekommen, der er seine Liebe gesteht. Ihrem Vater ist er nicht genehm, Djunas Stiefmutter Doma eigentlich auch nicht, doch sie ist so fasziniert von den Geschichten, die Mico von ihrem verstorbenen ersten Mann erzählt, der im Himmel das Leben eines Bettlers führt, dass sie ihm ohne Umschweife das gesamte Geld für ihren verstorbenen Mann mit auf den Weg in den Himmel gibt. Marko ist wütend und nimmt die Verfolgung des Flüchtigen auf. Dieses war der erste Streich. Doch der zweite folgt sogleich in der Mühle des Sima, wo Mico in die Arbeitskleidung des Müllers schlüpft und letztlich mit Djuna und dem Pferd des Marko flieht.

Jakov Gotovac 1941/ Foto RAI

Die Geschichte der entführten Braut, die Milan Begovic auf der Basis der Volkslegende herstellte, erinnert an Smetanas Die Verkaufte Braut. Djula ist Halbwaise wie ihr tschechisches Pendant; hier wie dort werden die sturen, geizigen Alten übertölpelt, und auch in Ero der Schelm  stellt sich der Bräutigam als präsentabler Bauernsohn heraus, auf dessen breiter Brust die Goldknöpfe glitzern und der seiner Djula ein silbernes  Kleid spendieren kann. Seine Mutter hatte ihm geraten, als armer Schlucker aufzutreten, damit er ein Mädchen findet, dass ihn aus Liebe und nicht seines Geldes wegen heiratet. Selbst anhand der englischen Übertitel lässt sich der Wortwitz des Librettos erahnen. Die jungen Leute verschiedener Nationalitäten hinter uns amüsieren sich jedenfalls. Das ist vielleicht ein bisschen bieder und brav erzählt und die drei jeweils rund 40minütigen Akte kommen nur umständlich auf den Punkt, doch Begovic und Gotovac haben mit den tratschenden und aufgebrachten Frauen und der Jahrmarktstimmung am Schluss viel strotzendes Dorfleben eingefangen, die naive Schwatzhaftigkeit der Dörfler, die gestelzte Steifheit des reichen Bauern und die zänkische Wut seiner zweiten Frau so trefflich charakterisiert, dass diese komische Oper bis heute als die eigentlich kroatische Nationaloper neben den ernsten Opern des Ivan Zajc, etwa der ein Schlachtgetümmel aus dem 16. Jahrhundert erzählende Nikola Šubić Zrinski von 1876, fungiert.

Ero s onoga svijeta (Ero der Schelm) wurde erst am 2. November 1935 in Zagreb uraufgeführt, drei Jahre später folgte in Karlsruhe die deutsche Erstaufführung. 1940 sangen Maria Müller und Peter Anders an der Berliner Staatsoper in Ero der Schelm. Ich kannte das Werk nur aus dem Opernführer und von der einzigen Gesamtaufnahme, die 1962 in Zagreb unter Leitung des Komponisten entstand, der fast 30 Jahre zuvor auch die Uraufführung dirigiert hatte. Die Aufnahme bietet mit Radev, Gostic und Ruždjak  Namen auf, die in den ersten Jahrzehnten nach dem Zweiten Weltkrieg auch in Wien, München oder Hamburg einen guten Klang hatten. Die erste CD ist beim Herausnehmen seinerzeit in Brüche gegangen. Ob man deshalb das Werk nachholen muss? Die Produktion, die als Antwort auf ein früheres Gastspiel der Ungarischen Nationaloper jetzt unter der Kroatischen EU-Ratspräsidentschaft im  Budapester Erkel-Theater gezeigt wurde, entstand 2015 zum 80. Jahrestag der Uraufführung und wirkt so pittoresk wie das Berliner Szenenbild von 1940, und vermutlich haben die anderen Aufführungen auch so bilderbuchhaft ausgesehen. Pralle Sonne, goldgelber Heuschober, ein Apfelbaum mit melonengroßen Äpfeln, eine klappernde Mühle, kaum mehr (Ausstattung: Dalibor Jenis). Zwei Tage später gelingt dem Zagreber Ballett übrigens mit einem Tod in Venedig der Anschluss ans internationale Tanztheater. Valentina Turcu hat die Novelle in 75 spannende Minuten gepackt, das übersichtliche Ensemble auf viele Figuren verteilt, die knappen Szenen mit Mahlers Musik so suggestiv ausgemalt und verdichtet, dass das Budapester Publikum begeistert ist. (In operalounge.de wurde ausführlich über die Oper berichtet, wie dort Florian Heurich in seinem Artikel anlässlich der Münchner Aufführung 2019 schreibt.)

„Ero der Schelm“ am Nationaltheater Zagreb in der TV-Übertragung bei Eurivision/ Foto Mara Bratos/ eurovision.eu

Ero der Schelm ist altmodisch, bestenfalls werkdientlich sparsam (Inszenierung: Krešimir Dolenċiċ), denn offensichtlich ging der ganze Ausstattungsetat für die farbenprächtigen Kostüme der Inga Kotinčer drauf, die eine Wucht sind. Am besten kommen sie in dem sich rasant steigernden Reihentanz, dem Kolo am Ende der Oper, der eine geradezu entfesselte freudentaumelnde Dorfgemeinde zeigt, zur Geltung.

Dieser Kolo sind Gotovac’ Polowetzer Tänze. Ein Paradestück. Ein Sinfonischer Kolo von 1926 war einer der ersten Erfolge des 1895 im damaligen österreichisch-ungarischen Split geborenen Gotovac, der nach Studien in seiner Geburtsstadt ab 1920 seinen Feinschliff beim Spätromantiker Joseph Marx in Wien erhielt. Ab 1923 wirkte er dreieinhalb Jahrzehnte als Dirigent am Kroatischen Nationaltheater in Zagreb. Bis in die 1960er Jahre komponierte er noch sechs weitere Oper; dem Ero war Morana vorausgegangen, von der eine reizvolle Suite existiert. Im Gegensatz zu der vier Jahre vor dem Ero, ebenfalls in Zagreb, uraufgeführte Koštana des geradezu stürmisch avantgardistischen serbischen Komponisten Petar Konjovic, ist der Ero eine musikalisch sittsame, spätromantische Oper, doch er greift kraftvoll ins pralle Volksleben, knüpft in den Chorszenen und tänzerischen Elementen wohl an jugoslawische Folklore an und ist reich und originell orchestriert. Die Arien und Lieder sind vielfach schlicht, doch voll süßer Melodik, so dass eine scheinbare Nebenfigur wie der Müller zu einer prachtvollen Baritonpartie gerät, was Ljubomir Puškaric mit einem saftigen Bariton unterstreicht. Das Duett der Liebenden im zweiten Akt ist von einer hymnischen Italianità, beim Volksfest  sind orientalische Anklänge auszumachen. Tamara Franetoviċ Felbinger singt die an ihrem Ritter festhaltende kroatische Dorf-Elsa mit einem achtsamen Sopran, der in ihrer Arie in der Mitte des dritten Akts eine jugendlich-dramatische Färbung annimmt. Stjepan Franetoviċ gibt dem Ero die unglückliche Erscheinung eines dem „Biggest Loser“-Camp Entlaufen und einen netten Tenor, der sich wohl für das leichtere das italienische Repertoire eignet, doch zu wenig  tragfähig und vollblumig für das große Erkel-Theater ist, wenngleich er seine Erzählung über seine Herkunft mit tüchtig gestemmten Höhen krönt. Marko und Domo sind bei dem sehr soliden Ivica Čikeš und Sofia Amerli Gojiċ gut aufgehoben. Chor und Orchester des Kroatischen Nationaltheaters unter Josip Šego feierten ihren Ausflug (21. Januar 2020) nach Budapest.

 

„János vitéz“ an der Bupaester Oper/ Foto János Kummer

Die Liebe zur Heimat lässt auch Pongrác Kacsóh (1873-1923) hochleben in seinem 1904 uraufgeführten János vitéz nach Sándor Petöfis ungemein populärer Verserzählung von 1845, die heute noch jedem ungarischen Schulkind als Klassiker der ungarischen Literatur Kind vermittelt wird. 22 Jahre vor Kodálys Háry Janos, der allerdings auf einem kurz vor Petöfis Erzählung erschienen Epos von János Garay basiert, triumphiert zwar die wahre Liebe über Gold und Ehre, doch stärker noch als die Liebe zu Iluska ist  für János der Ruf der Heimat, die Flöte der Schafhirten und das Lied der Erntearbeiter.

Der arme Schlucker und Schafhirt Jáncsi, der sich selbst als Kukoriza Jáncsi, der Hans aus dem Kukuruz (=Mais) vorstellt, verliebt sich in die von ihrer bösen Stiefmutter malträtierte Iluska. Während ihres Stelldicheins brechen die Schafe aus, worauf er aus dem Dorf vertrieben wird. János schließt sich den Husaren an – wir denken beim operettenbunten Auftritt mit dem Sergeanten an den Zigeunerbaron – bricht nach Frankreich auf und kämpft gegen die Türken. Am  französischen Hof irgendeines der zwanzig Ludwigs, wie der alte König verrät, verspricht man ihm die Hand der Prinzessin, die er ausschlägt, weil er immer noch an seine Iuska denkt, worauf ihm immerhin der Heldentitel, also vitéz, verliehen wird. Auf dem Weg zurück in die Heimat gerät er an das Ende der Welt, kommt an den See mit dem Wasser des Lebens und hofft seine Iluska, die inzwischen aus Gram gestorben ist, zum Leben zu erwecken. Kacsohs Librettisten Károly Bakonyi und Jenö Haltai weichen in machen Details von Petöfi ab. János bleibt nicht bei Iluska im Feenreich, sondern kehrt in seine Heimat zurück. Neu ist auch die Figur seines Begleiters Bagó, einer treuherzigen Baritonpartie, die Zoltán Nagy in dieser Aufführungsserie mit fast zu Tränen rührender Inbrunst und Schönheit sang. Was eigentlich ist dieser in einem früheren Operettentheater uraufgeführte und als Singspiel bezeichnete Janos vitéz, den folgerichtig auch das Budapester Operettentheater aktuell neu in seinem Repertoire hat.

Singspiel, Operette, Oper? Alles. Auf jedenfalls ist Kacsóhs größter Bühnenerfolg eine sehr patriotische Angelegenheit – immerhin starb Petöfi im Aufstand der Ungarn gegen die Habsburger – denn nichts scheint János so wertvoll wie seine ungarische Heimat. Die ungarische Odyssee beginnt als pastorale Idylle und sentimentales Singspiel, weitet sich im Mittelakt am französischen Hof, der in vieler Hinsicht an Offenbach denken lässt, zur walzerheiteren Operette und endet im dritten Akt mit einer Feerie, die dem seit 1931 auch am Opernhaus gespielten János vitéz eine etwas ernüchternde stilistische Brüchigkeit gibt. Längst ist die als Hosenrolle angelegte Titelpartie eine Tenorpartie. In der von Márton Rácz, angefangen von der hübschen Potpourri-Ouvertüre, klangprächtig dirigierten Aufführung (18. Januar 2020) mit Chor und Orchester der Ungarischen Staatsoper sang Gergely Ujvári den János mit operettiger Wendigkeit und schönem Schmelz; ein Feschak, dem die Husarenuniform steht, ist er nicht. Lieblich ist Kriszta Kinga als Iluska. Der Schauspieler Péter Haumann gibt den französischen König als niedliche Greisennummer, Ágnes Molnar die von Puccinis Budapester Statthalterin Elza Szamosi kreierte französische Prinzessin mit sehr leichter Koloraturfertigkeit. Sándor Palcsós Inszenierung baut vor allem im zweiten Akt auf plüschige Operettenkonvention und eine dörfliche Idylle. Letztere unterscheidet sich kaum von der Zagreber Ero-Welt. Dalmatien und die Puszta sind sich da ganz nah.     Rolf Fath

Barock-Heroen aus Göttingen

 

Auf die Partie des Polinesso in Händels Ariodante scheint der französische Countertenor Christophe Dumaux geradezu gebucht zu sein. Auf vielen internationalen Bühnen und bei großen Festivals (wie den Salzburger Pfingstfestspielen 2017 neben Cecilia Bartoli ) hat er sie verkörpert. Und mit der kämpferischen Szene des intriganten Herzogs, „Dover, giustizia, amor“, beginnt auch das neue Recital des Sängers mit dem Titel Handel Arias, das ACCENT als Live-Mitschnitt von den Internationalen Händel Festspielen Göttingen 2019 auf CD veröffentlicht hat (ACC 26413). Es sind das charakteristische, unverwechselbare Timbre des Counters, seine fesselnden Interpretationen und die unangefochtene Bravour, welche Dumaux zu einer Ausnahmeerscheinung in seiner Gilde machen. Später folgt noch Polinessos  Arie aus dem 1. Akt, „Spero per voi“, die sich spielerischer und kokett gibt, dem Interpreten ganz andere Facetten abverlangt.

Natürlich interpretiert der Franzose auch die positiven und siegreichen Helden des Komponisten, wie den Bertarido in Rodelinda, dessen zentraler Auftritt mit „Pompe vane di morte/Dove sei“ gleich im 1. Aufzug erfolgt und einen gesanglichen Höhepunkt des Werkes darstellt. Dumaux weiß diesen mit packendem Ausdruck wie betörender Stimmführung auch in seinem Programm zu einer Glanznummer zu machen. Auch die Titelfigur in Giulio Cesare zählt zu dieser Kategorie, obwohl Dumaux zumeist mit der Partie des hinterhältigen Tolomeo besetzt wird (wie in Wien und Chicago). Mit „Aure, deh, per pietà“ singt er Cesares sehnsuchtsvolle Arie aus dem 3. Akt, die er mit einem schwebenden Ton mirakulös beginnt und auch danach mit wunderbar weichen Klängen betört.

Die Titelrolle im Orlando gehört zu den Favoriten des Sängers, weshalb er drei Soli des umnachteten Ritters für sein Programm ausgewählt hat. Er beginnt mit der Wahnsinnsszene aus dem 2. Akt, „Ah stigie larve/Vaghe pupille“, lässt danach das Bravourstück aus dem 1. Akt, „Fammi combattere“, folgen und endet mit dem todesmutigen „Già l’ebro mio ciglio“ aus dem letzten Aufzug. Im ersten Titel fasziniert der Interpret mit einer effektvollen und lautmalerischen Gestaltung des Rezitativs und einer an Farben reichen Arie. Die virtuosen Koloraturläufe des zweiten absolviert er mit stupender Sicherheit und Bravour, bewegend ist die träumerische Stimmung des dritten Titels.

Aus Rinaldo stellt Dumaux sogar beide Kastratenrollen vor – den Goffredo mit „Sorge nel petto“, in welchem der Oberbefehlshaber die Kreuzritter mit Siegesgewissheit zum Kampf gegen die Sarazenen aufruft, und den Titelhelden mit dem schmerzlichen „Cor ingrato“ aus dem 1. Akt. Damit endet das Recital eher zurückhaltend, doch hatte es vor dieser letzten Nummer mit Egeos furiosem „Voglio stragi“ aus Tolomeo noch einen spektakulären Beitrag mit Noten vom Sopran bis zum Bariton gegeben.

Begleitet wurde der Solist vom FestspielOrchester Göttingen unter seinem versierten Leiter Laurence Cummings. In der Mitte des Programms hat der Klangkörper auch Gelegenheit für einen instrumentalen Beitrag mit dem Concerto grosso Nr. 8 in c-Moll HWV 326. Die sechs Teile der Komposition sind sehr abwechslungsreich: Die eröffnende Allemande ist ein munterer und feierlicher Auftakt, das folgende kurze Grave ein Stück mit gewichtig  schweren Akkorden, das Andante allegro graziös, das Adagio erinnert an Cleopatras  „Piangerò“, die Sciliana sanft wiegend, das finale Allegro stürmisch eilend. Das differenzierte und Affekt reiche Spiel des Orchesters wird hier effektvoll ausgestellt. Bernd Hoppe

 

Leises Gelächter

 

Komische Opern im 20. Jahrhundert hatten von jeher einen schweren Stand, Operette und Musical war eine gefährliche Konkurrenz. Bestenfalls kennt man den Rosenkavalier. Jetzt ist bei cpo die komische Oper Die vier Grobiane von Ermanno Wolf-Ferrari erschienen.

Der Titel klingt nach dem üblichen „Schönen Lärm“ der Moderne. Doch diese Oper von 1906 ist alles mögliche – nur nicht grobschlächtig. Die kommt im Zeitalter der lärmenden Orchester und der rauschhaften Klangekstase quasi auf Zehenspitzen, die Musik unterwandert den Titel, es ist eine der filigransten und feingewobensten Opernpartituren des 20. Jahrhunderts. Sie kommt mit ungefähr 40 Instrumentalisten und ohne Chor aus, schon das kurze unaufgeregte Vorspiel gibt die Stimmung vor: tranquillo semplice ist die Tempoangabe, also etwa „schlichte Gelassenheit“.

Immer noch unverstaubt. Ich gebe zu – ich habe nicht erwartet, die Oper so rundum zu genießen. Ich hatte eher schlimmste Befürchtungen. Denn gerade die komischen Opern von Wolf-Ferrari können sehr zäh und öde sein, Die neugierigen Frauen (ebenfalls bei cpo unter Ulf Schirmer) etwa zählen für mich zu den langweiligsten Opern, die ich je hören musste (Naja, zugegeben, die für mich zweitlangweiligste, Smetanas Libuse ist nicht zu toppen). Und jetzt doch eine ganz große Überraschung – auch wieder eine alte Goldoni-Vorlage, auch wieder viel Geplapper, also Parlando-Stil wie in Verdis Falstaff, aber nun doch in dieser drei Jahre später entstandenen Oper alles viel mutiger, witziger, melodiöser und ensemblereicher. Die Oper hat einen der lapidarsten, unpathetischsten Schlüsse der Operngeschichte – die Knoten sind gelöst, das Spiel ist vorbei, man singt nicht mal mehr, der letzte gesprochene Satz ist: „Das Essen wird schon kalt“, und die Musik versäuft piano, und zwar überraschungslos so, wie die Oper begonnen hat, mit demselben Motiv. Man muss also nicht unbedingt Alban Berg heißen, um alte Opernideale zu entthronen, man kann es genauso radikal auch tonal und leise tun.

Gekicher und leises Gelächter. Mitgeschnitten wurde hier keine Inszenierung, sondern eine konzertante Aufführung in München aus dem Jahr 2014. (Ein Rätsel bleibt es, warum cpo viele Mitschnitte immer erst Jahre später veröffentlicht .. und außerdem sollte nicht vergessen werden, dass dies bereits die zweite deutschsprachige Aufnahme des Werkes ebenfalls vom Bayerischen Rundfunk ist: 1950 dirigierte Hans Altmann bereits eine Equipe mit namhaften Sängern wie Georg Hann, Ruth Michaelis und anderen vor Chor und Orchester des Münchner Rundfunks, wie auf dem Cover der CDs eines mehr als ungeliebten Labels zu lesen ist). Ich habe selten so viel Gekicher und leises Gelächter in einer konzertanten Aufführung gehört wie hier, das heißt, die Komik entwickelt sich ganz aus der Musik und dem Text heraus, das Werk funktioniert noch, und zwar auch ohne „hilfreiche“ Inszenierung. Das ist natürlich auch ein Verdienst des Pioniers Ulf Schirmer und seines Ensembles. Selten habe ich so große Textverständlichkeit gehört, wenn man auch sagen muss, dass die feine kammermusikalische Orchestrierung wesentlich dazu beiträgt, die Stimmen nicht zuzudecken.

Wichtige Buffa zwischen Falstaff und Rosenkavalier. Zu hören sind nicht die ganz großen Stars am Opernhimmel, und die braucht es hier auch nicht. Alle Sänger passen sich perfekt ins Ensemble ein. Interpretatorisch kann man eigentlich aus dieser lustigen Goldoni-Oper mit frechen Seitenhieben auf emanzipationsfeindliche Muffel-Männer nicht mehr herausholen. Sicher – es bleiben doch bei allen Highlights eine menge trockener Passagen übrig, wo es mächtig öde vor sich hin plappert und klappert, gerade im letzten Akt, und mitunter suggerieren Wolf-Ferraris Versuche, die vier Schlager auch noch leitmotivisch zu verwenden, eine gewisse Einfallsarmut, aber die Vier Grobiane erweisen sich als eine der besten Opernkomödien zwischen Falstaff und Rosenkavalier. Danke für diese späte Entdeckung (Ermanno Wolf-Ferrari: Die vier Grobiane mit Christina Landshamer, Susanne Bernhard, Markus Francke, Christine Buffle | Münchner Rundfunkorchester | Ulf Schirmer; 2 CD cpo 555 140-2). Matthias Käther

 

Russisch-Westeuropäisches

 

Schon wieder eine Aufnahme von Schuberts Großer C-Dur? Das könnte man sich auf den ersten Blick wohl nicht zu Unrecht sagen. Linn (CKD 619) legt eine Neueinspielung der ausgedehnten Schubert-Sinfonie vor, welche vom Scottish Chamber Orchestra unter dem russischen Nachwuchsdirigenten Maxim Emelyanychev bestritten wird. Emelyanychev, 32, machte sich bis dato vor allem einen Namen als Cembalist, wirkte unter anderem bei den umstrittenen Aufnahmen diverser Mozart-Opern unter Teodor Currentzis mit. Die Schotten setzen auf junge Kräfte. Nach knapp zehn, höchst erfolgreichen Jahren mit Robin Ticciati folgte Maxim Emelyanychev mit Beginn der Spielzeit 2019/20 als neuer Chefdirigent nach – erstaunlich genug, da er das Orchester gerade im März 2018 erstmals dirigierte. Bereits vor dem offiziellen Amtsantritt kam die nun vorliegende Einspielung im Februar 2019 in der Caird Hall in Dundee zustande.

Wie klingt nun diese russisch-schottische Deutung eines der Schlüsselwerke der österreichischen Frühromantik? Trotz aller anfänglichen Zweifel, kann man die Motivation des Scottish Chamber Orchestra, Emelyanychev fest an sich binden, nachvollziehen. Vom ersten Takt an liefert er eine sicherlich HIP-beeinflusste, aber niemals akademisch herüberkommende Interpretation, die tatsächlich hie und da neue Einsichten in das zu Tode gehörte Werk liefert. Das ist nicht wenig, bedenkt man die endlose Werkgeschichte und die unzähligen großartigen Interpreten, von Wilhelm Furtwänglers archaischen Deutungen über Karl Böhms Wiener Klassiker bis hin zur überzeitlichen Exegese eines Carlo Maria Giulini. Tempomäßig bricht „der Neue“ (zum Glück) keine Rekorde, belässt dem Stück seinen romantischen Grundton, auch wenn er – schon aufgrund des doch kammermusikalischen Zugangs – mehr dem Klassizismus zuneigt. Die Symbiose mit den Schotten ist hörbar perfekt, das Ergebnis eine Art Versöhnung der historischen Aufführungspraxis mit den hochromantischen Auslegungen früherer Tage. Auch wenn sich der Dirigent nicht immer an die Tempovorschriften zu halten scheint, funktioniert sein Zugang doch letzten Endes. Die nicht überdominanten Streicher geben den Blick frei auf die Holzbläser. Im besten Sinne hervorragend das Blech, so in der fulminanten Coda des Kopfsatzes, dessen eindeutig heroischer Gestus nicht verleugnet wird. Der langsame Satz kommt nicht verschleppt, sondern eher beschwingt schreitend daher. Die große Dynamik der Aufnahme ist bei den orchestralen Ausbrüchen von Vorteil, so insbesondere bei der sogenannten „Katastrophe“ im selben zweiten Satz. Freilich wird hier keinem altväterlichen Ideal von Wiener Klassik gehuldigt. Andererseits könnte man aber auch nicht behaupten, Emelyanychev lege es auf Schroffheit um der Schroffheit willen an. Feingliedrig und locker-leicht das Scherzo – hier kann das Kammerorchester seine genuinen Vorzüge voll ausspielen; dazu werden vom Dirigenten einige sinnige Rubati eingestreut. Die vielleicht größte Bewährungsprobe ist im Finalsatz zu bestehen. Energetisch und doch nicht zügellos drängt es hier nach vorn, unterbrochen von lyrischeren Ruhepolen. Naturgemäß wird der Schluss zum Höhepunkt, so auch hier. Eine an Don Giovanni gemahnende Dämonie kann auch ohne ein überreichliches Maß an Pathos erzielt werden. Schnörkellos klingt die Große C-Dur aus und stellt trotzdem zufrieden. Der Dirigent entscheidet sich für einen gelungenen Kompromiss aus betontem Schlussakzent und leiser werdendem Diminuendo.

Unterstützt von der Linn-typisch großartigen Tontechnik, erweist sich diese Veröffentlichung tatsächlich als positive Überraschung und führt vor Augen (und Ohren), dass auch bei den „ollen Kamellen“ ab und an noch hörenswerte Neuaufnahmen zustande kommen können, die nicht von Anfang an bewusst anders klingen wollen, um in der Masse überhaupt noch wahrgenommen zu werden. Man darf sich auf weitere Ergebnisse der hoffentlich ertragreichen Zusammenarbeit zwischen Maxim Emelyanychev und dem Scottish Chamber Orchestra – vorzugsweise wieder bei Linn – freuen. Daniel Hauser

 

Die amerikanische Violinistin Annelle K. Gregory hat mit dem Sinfonieorchester Kiew unter Dmitry Yablonsky Russisches für Solovioline und Orchester eingespielt. Es sind die Suite de Concert op. 28 von Sergey I. Taneyew (1856-1915) und die Fantasie über zwei russische Themen op. 33 von Nikolay Rimsky-Korsakov (1844-1908). Die Konzert-Suite entstand 1909 in Zusammenarbeit mit dem Geiger Boris Sibor, der im selben Jahr den Solopart auch bei der Uraufführung spielte. Die Suite hat die barocke Suite zum Vorbild, indem sie mit einem „Präludium“ beginnt, dem sich eine „Gavotte“ anschließt. Mit dem folgenden „Märchen“ und dem zentralen „Thema mit Variationen“ löst sich die Suite dann doch vom Vorbild. Allerdings haben zwei der Variationen mit Walzer und Mazurka ebenfalls tänzerischen Charakter, bis die Suite mit einer „Tarantella“ energiegeladen abschließt. Die Geigerin hat mit der hohen Virtuosität des melodiereichen, spätromantischen Werks keine Probleme, bei dessen Wiedergabe das ukrainische Orchester versiert den mitgestaltenden Part übernimmt.  Das gilt in gleichem Maße für die Fantasie von Rimsky-Korsakov, die ebenfalls ein hohes Maß an Virtuosität enthält, hier mit typisch russischer Melancholie verbunden (Naxos 8.579052).

 

Bedeutende Werke von Max Reger enthält eine neue, ebenfalls bei Naxos erschienene CD, die der amerikanische Dirigent Ira Levin, derzeit Chefdirigent am Theatro Municipal in Rio de Janeiro, mit dem Brandenburgischen Staatsorchester aus Frankfurt/Oder aufgenommen hat. Als Ersteinspielung erklingen die für Klavier komponierten Variationen und Fuge auf ein Thema von J. S. Bach op.81, die Levin orchestriert hat. Er reduzierte das Riesenwerk auf rund 25 Minuten, verteilte die Themen, Melodien und Figurationen auf unterschiedliche Instrumentengruppen im Orchester und setzte an den Höhenpunkten zusätzliches Schlagwerk wie Tamtam, große Trommel und Becken ein. Dadurch erzielt er überraschende Effekte, die das gut aufgestellte Orchester unter seiner Leitung wirkungsvoll zur Geltung bringt. Reger selbst hat das berühmte Choralvorspiel von Bach O Mensch, bewein‘ dein‘ Sünde groß für Orchester gesetzt, das in der Interpretation der genannten Musiker große Ruhe, beinahe Gelassenheit ausströmt. Schließlich enthält die CD die Vier Tondichtungen nach Arnold Böcklin, die in ihrer programmatischen Vielgestaltigkeit überzeugend ausgedeutet werden (Naxos 8.574074).

 

Der sowjetische Komponist polnisch-jüdischer Herkunft Mieczyslaw Weinberg (1919-1996) wurde in den letzten Jahren nach der Uraufführung 2010 in Bregenz und den weiteren Aufführungen seiner Auschwitz-Oper „Die Passagierin“  weiteren Kreisen bekannt. Nun hat das East-West Chamber Orchestra unter seinem Chefdirigenten Rostislav Krimer die 1987 und 1991 in Minsk entstandenen Kammersinfonien Nr. 1 und 3 eingespielt. Der Kompositionsstil Weinbergs war anfangs geradezu klassizistisch; in den folgenden Jahren, vor allem nach 1945 reflektierte er Kriegserlebnisse, während seine letzten Werke, besonders die vier Kammersinfonien, teilweise von ungewöhnlicher Heiterkeit erfüllt sind und zu eingängiger Melodik und klarer Tonalität zurückkehren. Dies wird in der Wiedergabe durch die internationalen Musiker des 2015 gegründeten East-West Chamber Orchestra besonders deutlich, die unter dem souveränen Dirigat von Rostislav Krimer diese Stimmungen gekonnt nachzeichnen (Naxos 8.574063).

 

Schließlich ist da noch bei Pentatone eine auf die Geigerin Arabella Steinbacher zugeschnittene CD erschienen, die unter dem Titel Aber der Richtige… ausschließlich Werke von Richard Strauss enthält. Das frühe, halbstündige  Violinkonzert op. 8 steht ganz in der Tradition der klassisch-romantischen Solokonzerte, das die versierte Violinistin in all seinen Facetten von ausschwingender Melodienseligkeit bis zu rasanter Virtuosität meistert, wie bei allen Stücken routiniert vom WDR Sinfonieorchester unter Lawrence Foster begleitet. Sonst spielt sie Werke, die nicht für die Violine gedacht sind, so die Romanze für Violoncello und Orchesterebenfalls ein Jugendwerkund ein Stück aus den Klavierstücken op.3, das der Bearbeiter Peter von Wienhardt Scherzino für Arabella genannt hat. Dazu kommen die vier Lieder Zueignung, Traum durch die Dämmerung, Cäcilie und Wiegenlied sowie abschließend die ebenfalls von Wienhardt arrangierte titelgebende „Arabella“-Szene. Natürlich gefallen dem eingefleischten Strauss-Fan die Stücke gesungen besser als auf der Violine. Aber die Geigerin trifft die jeweilige Stimmung auf ihrem Instrument so zielsicher, dass man diesen Ausflug ins Vokale durchaus goutieren kann. Außerdem spricht sie im auch sonst sehr lesenswerten Booklet so charmant die Hoffnung aus, dass die Sänger ihr verzeihen mögen – das tue ich bei dem hervorragenden Violinspiel gern, obwohl ich kein Sänger bin (Pentatone PTC 5186 653). Gerhard Eckels

 

Franz Mazura

 

Franz Mazura blickte auf eine der längsten Karrieren als Sänger zurück. Am 22. April 1924 in Salzburg geboren, studierte er an der Musikhochschule Detmold, wo er noch während seiner Ausbildung als Schauspieler auftrat. Seine Bühnenpräsenz dürfte nicht zuletzt auf diese frühe Erfahrung im Sprechtheater zurückzuführen gewesen sein. Er debütierte 1949 in Kassel, wirkte anschließend in Braunschweig und kam schließlich an das Nationaltheater Mannheim, dem er sich über viele Jahre verbunden fühlte. Gastspiele führten ihn an alle großen Opernhäuser der Welt. Bei den Bayreuther Festspielen galt er über zweieinhalb Jahrzehnte als eine der festen Stützen der wechselnden Ensembles. Erstmals trat er dort 1971 als Gunther in der Götterdämmerung auf – in einer ehr undankbare Rolle, der er auch in der abgefilmten Ring-Jubiläums-Inszenierung von Patrice Chereau ein starkes Profil verlieh. Mazura wertete die Figur derart auf, dass die Zuschauer auch dann gebannt waren, wenn er nicht zu singen hatte. Stand er auf der Bühne, stellte sich ganz automatisch Spannung ein. In Bayreuth wurde er auch als Klingsor, Gurnemanz und Alberich geschätzt. Einmal, nämlich 1988 in der Inszenierung von Harry Kupfer, war er auch als Wanderer im Siegfried besetzt. Ein Mitschnitt lässt ahnen, dass diese Aufgabe mit seinen stimmlichen Fähigkeiten nicht perfekt zu vereinbaren gewesen ist.

Noch 2019 machte er als der wohl älteste Strumpfwirker Hans Schwarz in den Meistersingern von Nürnberg an der Berliner Staatsoper von sich Reden. Zu seinen Altersrollen zählte auch Schigolch in der Lulu von Alban Berg. In der von Friedrich Cerha fertig orchestrierten dreiaktigen Version desselben Werkes, die 1979 in Paris unter großer Aufmerksamkeit der internationalen Musikwelt uraufgeführt wurde, war er der Dr. Schön. Auch davon haben sich faszinierende Ton- und Filmaufnahmen erhalten, während er in gängigen Opern wie Fidelio (Pizarro) oder Tosca (Scarpia), die er ebenfalls im Repertoire hatte, offiziell kaum dokumentiert ist. Mazura, dessen Bassbariton betont charaktervolle Züge trug, dürfte vor allem als Vertreter des Repertoires der Außenseiter in Erinnerung bleiben. Im Alter von 96 Jahren starb er am 23. Januar 2020 (Foto Wikipedia). RW

Warum keine dvd?

 

Zwar nicht so schnell wie das Neujahrskonzert der Wiener Philharmoniker, aber doch zeitnah und in schöner Regelmäßigkeit erscheint wenige Monate nach der Uraufführung in der Deutschen Oper Berlin beim CD-Label Oehms Classics die entsprechende CD, seien es Scartazzinis Edward II. oder Reimanns L’Invisible und nun Detlev Glanerts Oceane. Alle drei Opern waren große Publikumserfolge nicht zuletzt wegen der sensiblen Regie, die man ihnen angedeihen ließ und die sich positiv von den Holzhackermethoden unterschied, mit denen populäre Werke wie Carmen oder generell Verdi-Opern und ihr Publikum malträtiert wurden. Aus diesem Grund ist es schade, dass dem Käufer die durchweg interessante und einfühlsame Optik vorenthalten wird, die Musik allein es schwer haben wird, die Gunst eines großen Kreises  von Interessenten zu erringen. Glanerts Musik hat durchaus ihre Reize, weiß einfühlsam Naturstimmungen einzufangen, alte Tänze zum Ausgangspunkt psychologisch durchdachter Szenen zu machen, Instrumentengruppen zu feinen Charakterisierungen von Personen einzusetzen und ist nie durch Dissonanzen oder extreme Lautstärke das Ohr beleidigend. Das alles weiß jedoch erst derjenige zu schätzen, dem auch die Optik zugänglich ist, die die Musik zusätzlich aufwertet  (dazu auch die Rezension der Berliner Aufführung in operalounge.de)

Eigentlich sollte die Uraufführung bereits ein Jahr früher stattfinden, jedoch wurde Reimanns Werk vorgezogen, was insofern logisch erschien, als nun zum Fontane-Jahr ein Stoff des Berliner Dichters herangezogen wurde. Zwar gibt es gelegentlich im Werk Fontanes dem Element Wasser zugehörige Wesen, nie aber als Mittelpunkt, und so ist es wahrscheinlich kein Zufall, dass  seine Oceane unvollendet blieb im Unterschied zu den Romanen, in denen die realitätsbewussten, sich den gesellschaftlichen Gegebenheiten fügenden Frauengestalten wie in Irrungen, Wirrungen, Stine oder Frau Jenny Treibel im Mittelpunkt stehen. Oceane hat auch keine Züge einer Undine oder Rusalka, die zu viel lieben, sondern ihre Besonderheit ist eher, dass sie nicht zur Liebe fähig ist, deshalb die Verlobung mit Martin von Dircksen platzen lässt und ins Meer zurückzukehren scheint.   Verschreckt haben dürfte sie auch die Reaktion der spießigen Hotelgesellschaft, insbesondere die Intoleranz des Pastors Baltzer,  auf ihren wilden Tanz beim Abschiedsball zum Ende der Badesaison und wohl auch des heruntergekommenen Hotels, das der Schauplatz der Handlung ist. So wie sie sich zu Beginn der zweiaktigen Oper mit wahrhaftem Sirenengesang eingeführt hat, verabschiedet sie sich auch mit einem Brief an Martin, den dieser als sich entfernenden Gesang  vernimmt.

Donald Runnicles, der sich auch Reimanns Oper angenommen hatte, lässt das Orchester der Deutschen Oper im geheimnisvoll Gleisnerischen des Vorspiels schwelgen, den Naturstimmungen der Intermezzi Ausdruck verleihen, stellt die Rhythmen von Walzer, Polka oder Galopp in den Dienst der jeweiligen Situation und weiß den Sängern den notwendigen akustischen Raum zu Entfaltung zu garantieren. Der Chor meistert seine schwierige Aufgabe, einstudiert von Jeremy Bines, souverän. Glanert hat für die Sänger dankbare Rollen komponiert. Doris Soffel ist die dem finanziellen Ruin entgegensehende Hotelbesitzerin und singt mit im besten Sinne reifer, farbiger, geschmeidiger Stimme, besonders berührend in den Erinnerungen an vergangene, bessere Zeiten. Wie von der Kanzel predigt und doziert mit autoritär klingendem Bass Albert Pesendorfer den intoleranten Pastor. Mit markantem Bariton setzt sich Christof Pohl für den ungetreuen Freund Felgentreu ein, während Nicole Haslett mit schriller Soubrettenstimme recht nervig als Kristina in der Extremlage unterwegs sein muss. Stephen Bronk aus dem Ensemble der Deutschen Oper ist der den Niedergang des Hotels beklagende Kellner Georg. Nikolai Schukoff singt mit tenoraler Emphase einen Martin, der viel sympathischer wirkt, als es ihm wohl eigentlich, da war vom rücksichtslosen Kapitalisten die Rede, zugedacht war. Dass man Maria Bengtsson in der Partie nicht sehen kann, ist wirklich ein Verlust, denn so schön sie singt, so attraktiv war sie auch anzusehen und dadurch natürlich der Gesamteindruck ein viel komplexerer. Auch in der laufenden Spielzeit gab es wieder eine Uraufführung, die unbedingt, wenn überhaupt, als DVD erscheinen sollte. Ingrid Wanja       

 

Umfassende Fülle

 

Ein Volontariat hatte mich Ende der sechziger Jahre nach Stadtroda verschlagen, eine kleine Stadt im thüringischen Holzland. Als ich das beschauliche Zentrum erkundete, fiel mir an einem mit Fachwerk geschmückten Haus eine Gedenktafel mit folgender Inschrift auf: Geburtsstätte des Leiters der Bayreuther Festspiele und Künders deutscher Musik Professor Julius Kniese, geboren 21. 12. 1848, gestorben 22. 4. 1905. Ich war wie elektrisiert, weil diese Entdeckung mit meinen ersten Gehversuchen zusammenfiel, die ich durch das Werk Wagners unternahm. Ein Bibliothekar, mit dem ich darüber ins Gespräch kam, klärte mich über die Bedeutung dieses Mannes auf. Durch Liszt ist er mit Wagner bekannt geworden, nahm an der Grundsteinlegung des Festspielhauses in Bayreuth teil und hat bei der Uraufführung des Parsifal assistiert. Nach dem plötzlichen Tod des Komponisten 1883 war er bei der Weiterführung der Festspiele die feste Stütze der Witwe Cosima. Kniese gründete auch eine Stilbildungsschule, in der Sänger speziell für Wagners Musikdramen herangebildet werden sollten.

Julius Kniese/ Wikipedia

Begraben liegt er auf dem Bayreuther Stadtfriedhof. Mein kenntnisreicher Gesprächspartner schenkte mir auch ein Buch, das er kurzerhand aus seinen Bibliotheksbeständen aussortierte. Der Kampf zweier Welten um das Bayreuther Erbe, erschienen 1931 bei Theodor Weicher in Leipzig, herausgegeben von Julie Kniese. Das war die Tochter (die auch einen Eintrag bei Wikipedia besitzt und eine bekannte Kinderbuchautorin war). Schnell hatte ich herausgefunden, dass sie noch lebte. Und zwar ganz in meiner Nähe, in Weimar. Auf einen Brief folgte die freundliche Antwort. Ich wurde eingeladen und fand mich im neunzehnten Jahrhundert wieder. Wie eingesponnen in ihre Erinnerungen lebte diese fast neunzigjährige Frau in ihrem mit Devotionalien vollgestopften Haus. Sie trug eine Haube und ein langes schwarzes Seidenkleid, dem man die Jahre ansah. Aus einer Schachtel wurde der originale Briefwechsel zwischen ihrem Vater und Liszt hervorgeholt. Ihre eigenen Erinnerungen an Liszt waren sehr anschaulich. Sie habe als Kind auf seinem Schoß gesessen und dufte ihn an seinem langen weißen Haaren ziehen. Für das Bayreuth der Enkel Wagners hatte die muntere Greisin nur Spott übrig. Erneuerung empfand sie als Verrat. Wenn es nach ihr ginge, dürfe Wagner nur so aufgeführt werden wie es der Meister selbst in Bayreuth vorgemacht habe. Alle seine Anweisungen seien von ihrem Vater in einem Tagesbuch festgehalten worden. Danach müsse für alle Ewigkeit verfahren werden. Und so schließt das von ihr herausgegeben Buch mit den Worten: „Bayreuth aber lebt, solange es das Geheimnis seines Meisters treu hütet und heilig hält, solange die Träger der Idee im Banne seines Geistes stehen und wirken.“

 

Band I der Richard-Wagner-Bibliographie von Steffen Prignitz bei Königshausen und Neumann

Das Buch von Julie Kniese ist auch in dieser Neuerscheinung: „Richard Wagner Bibliographie zu Leben und Werk 1833-2013“ verzeichnet. Sie wurde von Steffen Prignitz zusammengestellt und ist im Würzburger Verlag Königshausen & Neumann erschienen (ISBN 979-3-8260-6663-4). Prignitz hatte 2011 an der Universität Rostock über Wagner promoviert. In dem zweibändigen Werk mit 1700 Seiten gibt es keine Anekdoten. Es handelt sich um eine streng wissenschaftliche Arbeit, um einen Versuch, die Fülle an Wagnerliteratur einzelnen Gebieten und Themen zuzuordnen. Nach einer Darstellung Allgemeiner Grundlagen und Hilfsmittel zur Bibliographie finden sich unter Gesamt- und Überblicksdarstellungen Einführungen zu Leben und Werk, Zeittafeln, Chroniken oder Gelegenheitsreden. Der dann folgende Teil geht in die biographischen Einzelheiten und listet Literatur zur Familie, zu Frauen, Künstlern, einzelnen Persönlichkeiten auf, zu denen Wagner in Beziehung stand und die ihrerseits Einfluss auf ihn nahmen. Oft und genau beschrieben sind die Stationen seines bewegten Lebens, das erst spät in Venedig und Bayreuth in sichere Bahnen geriet. Themen von Darstellungen sind seine Gesundheit, diverse Krankheiten, der Umgang mit Geld, die Kleiderordnung, der Aberglaube, die Freude am Wandern, sein Humor oder die Gewohnheit, Weihnachten zu feiern. Auch die Haustiere – Wagner liebte vornehmlich Hunde – bilden ein eigenes Unterkapitel. Schließlich werden noch mehr als hundert einzelne Personen – beginnend mit Franz Abt, Komponist und Kapellmeister, und endend mit dem Kirchenmusiker Franz Xaver Witt, genannt, die in der Wagner-Literatur einen eigenen Platz einnehmen. Wagners Gedankenwelt und deren Beziehungen bilden ein besonders stattliches Kapitel. Publikationen, die diesem Bereich zuzuordnen sind, beschäftigen sich mit seinem philosophischen Denken, seinem Antisemitismus, der ihm bis in die Gegenwart anhängt, und seiner Haltung zu diversen historischen Ereignissen wie der Revolution 1848, an der er sich mit schwerwiegenden Folgen für sein weiteres Leben selbst beteiligt hat.

Jaja der Richard: Richard Wagner/ Giuseppe Becce und Mathilde Wesendonck/ Miriam Horwitz im Stummfilm, Deutschland 1913, „Richard Wagner. Eine Filmbiographie anlässlich des 100. Geburtstages des großen Meisters“ auf ARTE © FWMS/ZDF Foto: ZDF; „Bild: Sendeanstalt/Copyright“.tv

Teil V und VI zum Werk und zur Rezeptions- und Forschungsgeschichte sind mit rund tausend Seiten die umfangreichsten Kapitel der Bibliographie. Nichts von alldem, was Wagner hinterlassen hat, vollendet oder nur als Plan oder Entwurf, was ihn also thematisch umtrieb, ist der Forschung und der Aufmerksamkeit diverser Autoren entgangen. Selbst das erste Trauerspiel „Leubald“, das der Fünfzehnjährige verfasste, ist Gegenstand von sechs einzelnen Veröffentlichungen. Wer sich einen Überblick zur Literatur, die Meisterwerke betreffend, verschaffen will, muss durch zig Seiten blättern. Jedes Lied und jedes noch so kleine Klavierstücke gilt als erforscht. Zur Rezeptionsgeschichte gehört das Wirken namhafter Regisseure und Bühnenbildner, die sich mit den Musikdramen Wagners auseinander gesetzt und sich darüber auch schriftlich geäußert haben. Deshalb wird Joachim Herz, der mit seinem Ring des Nibelungen in Leipzig vieles von dem vorwegnahm, was Patrice Chereau 1976 unter großem Aufsehen auf die Bühne des Bayreuther Festspielhauses brachte, auch als Verfasser gründlicher Analysen erwähnt, sein französischer Kollege hingegen, der derlei nicht hinterließ, taucht nur im Personenregister auf.

 

In auffällig bescheidenen Unterkapiteln geht es auch um Sänger und Schallaufnahmen. Es wird deutlich, dass sich die entsprechende Literatur dem Umfang nach in Grenzen hält. Eine große Zahl von Büchern hat das Thema nicht als alleinigen Gegenstand, was für den Einzug in die Diskographie wohl nicht genügte. Es muss sich schon zwingend alles um Wagner drehen – wie in dem mehrbändigen Werk „Biographie eines Stimmfachs“ über die frühen Wagner-Tenöre von Einhard Luther, dem einstigen Moderator des Senders Freies Berlin, der unzähligen Rundfunkhörern Oper und ihre Interpreten nahe gebracht und konzertante Aufführungen seltener Werke organisiert hat. „Das goldene Zeitalter des Wagner-Gesangs im Spiegel der Tonquellen“ ist eine gelistete Arbeit von Michael Seil, für die es auch eine akustische Entsprechung gibt. Seil ist der Herausgeber der ambitionierten CD-Edition „The Cosima Era“, die auf zwölf CDs 305 Aufnahmen von 93 Sängern, die zwischen 1876 und 1906 in Bayreuth aufgetreten sind, zusammenführt – klanglich hervorragend aufgefrischt vom Berliner Klangrestaurator Christian Zwarg.

Auch die Beilage-Bildchen in den Packungen von Liebigs Fleischextrakt widmeten  sich  dem Leben von Richard Wagner. Hier die  erste Aufführung des Siegfried-Idylls zu Weihnachten 1870 im Treppenhaus der Villa in Tribschen. Anlass war der 33. Geburtstag von Wagners Frau Cosima, die den gemeinsamen Sohn Siegfried auf dem Arm trägt. Wagner leitete die intime Darbietung selbst. Die Literatur zu dem Werk, das ursprünglich „Tribschener Idyll“ hieß, und seinem Schweizer Entstehungsort findet sich in der Bibliographie.

Obwohl es unzählige Schallaufnahmen von Wagners Werken gibt, die viele Regalmeter füllen, hält sich die spezielle und vertiefende Literatur zu diesem Thema in Grenzen. Folglich fällt das entsprechende Kapitel in der Bibliographie mit nur neun Verweisen sehr schmal aus. In Autobiographien von Sängern – um ein Beispiel zu nennen – nimmt Wagner und sein Werk aussagekräftige Kapitel in Anspruch. So wird der auf  Wagner spezialisierte Tenor Jess Thomas zwar in anderem Zusammenhang erwähnt, nicht aber mit seiner Autobiographie, die im Titel sogar Bezug auf ein Zitat aus den ersten Aufzug der Walküre nimmt: „Kein Schwert verhieß mir der Vater“. Ähnlich stellt sich die Lage in den Büchern von Theo Adam dar, der seine größten Erfolge im Wagner-Fach sammelte.

Der Autor Steffen Prignitz/ Foto Richard Wagner Verband Mecklenburg-Vorpommern. ev

Für seinen ersten Titel griff er auf einen Ausspruch von Hans Sachs im dritten Aufzug der Meistersingern von Nürnberg zurück: „Seht, hier ist Tinte, Feder, Papier…“ Und er analysierte die Rolle aus seiner eigenen Sicht, hinterließ damit auch ein packendes Stück Wagner-Literatur. Hingegen genügte wohl die Erwähnung des Komponisten im Titel der broschierten Diskographie von John Hunt „Six Wagnerian sopranos“ für Listung in dem großen Werk. Darin werden neben Wagner-Aufnahmen auch zahlreiche andere Produktionen anderen Komponisten erwähnt. Andererseits sind Titel über Schallaufnahmen den Themen zugeordnet, mit denen sie sich explizit beschäftigen. Ein solches Beispiel ist das Buch „Ring Resounding“ von Jon Culshaw, dem legendären Decca-Produzenten, in dem die Entstehung der ersten Studioeinspielung der Tetralogie mit Georg Solti am Pult der Wiener Philharmoniker geschildert wird. Es ist bisher nicht ins Deutsche übersetzt worden.

Eine Bibliographie dieses Ausmaßes ist wie ein großer Baum mit unzähligen Ästen, die sich in Höhe und Breite immer mehr ausdehnen und einem kräftigen Wurzelwerk in der Tiefe. Alle Verzweigungen hängen miteinander zusammen, sind aus demselben Kern erwachsen. Es wird deutlich, welche Wirkung Richard Wagner in seiner Zeit und bis in unsere Tage hinein entfaltet hat. Über keinen anderen Komponisten dürfte so viel geschrieben worden sein wie über ihn. Insofern dient die bedeutende Neuerscheinung nicht nur der wissenschaftlichen Forschung, sie stellt auch für jene Musikfreunde und Sammler, die von Wagner fasziniert sind und ihr eigens Wissen erweitern wollen, eine Fundgrube für neue Anregungen dar. Wie der Herausgeber Steffen Prignitz in der Einleitung vermerkt, gibt es „Beiträge zur Wagnerforschung in mindestens 35 Sprachen. Er geht davon aus, dass nach derzeitigem Erkenntnisstand bis zu fünfundzwanzigtausend Titel realistisch sind. Rüdiger Winter (Foto Richard Wagner Denkmal im Berliner Tiergarten/ oben Winter)

Suche nach Heimweh

 

Mehr geht nicht. Die Sopranistin Anna Lucia Richter hat eine CD mit einer Laufzeit von fast einundachtzig Minuten aufgenommen. Das Programm besteht ausschließlich aus Liedern von Franz Schubert. Es beginnt mit „An den Mond“ und endet mit „Der Hirt auf dem Felsen“. Die CD kam bei Pentatone heraus (PTC 5186 839). Auf dem hübsch ausgemachten Cover fällt die junge Sängerin vom Himmel herab wie ein Engel von Tintoretto. Es ist Brauch geworden, Liedproduktionen unter ein bestimmtes Thema zu stellen. Diesmal geht es um Heimweh. Ein weites Feld. Schubert und seine Textdichter versprechen reiche Ernte. Für das Vorwort im Booklet hat die Künstlerin sogar das Grimm’sche Wörterbuch befragt und erfahren, dass das Wort Heimweh Anfang des 18. Jahrhunderts in den allgemeinen Sprachgebrauch einging. Und sie fragt sich, ob denn Heimweh „nicht eigentlich der Wunsch“ sei, im Außen etwas zu finden, was sich eigentlich nur im Innen selbst erschaffen lasse.

Die lyrischen Titel liegen ihr mehr als der balladenhafte „Zwerg“, bei dem die Stimme in dem Bemühen, das dramatische Geschehen farbenreich auszuschmücken, an Grenzen kommt. Grelle, gar schrille Töne sind bewusst gewählt, können aber nicht recht überzeugen. Die sind in der so genannten Blumenballade „Viola“ nach einem Text von Schuberts Freund Franz von Schober nicht erforderlich. Sie besteht aus neunzehn Versen, denen Anna Lucia Richter mit dezenter Gestaltung Zusammenhalt gibt, so dass die dreizehn Minuten wie im Fluge vergehen. Dieses Werke ist selten zu hören und gleicht einer Entdeckung im CD-Programm. Innig schließen Ellens drei Gesänge mit dem „Ave Maria“. Es ist ja nicht so, dass dieses berühmte und fast schon überstrapazierte Schubert-Lied ein Selbstkäufer für jeden lyrischen Sopran ist. Eiserne Schlichtheit ist vonnöten, damit es nicht ins Gefällige abgleitet. Die Sängerin, die sich eindrucksvoll auch sprechend mit dem kleinen Melodram „Abschied von der Erde“ versucht, bringt sie auf. Am Flügel begleitet Gerold Huber, die Klarinette im „Hirt auf dem Felsen“ spielt Mattias Schorn.

 

Mit der Produktion der Lieder von Hugo Wolf auf Texte von Johann Wolfgang Goethe hat Stone records begonnen. Erschienen ist Vol. 1 mit neunzehn Titeln (5060192780918). Die Neuerscheinung ist Bestandteil einer Edition sämtlicher Lieder. Goethe war ein vom Komponisten bevorzugter Dichter. Schon der Fünfzehnjährige versuchte sich an seinen Versen. Um die fünfzig von Wolf veröffentlichte Lieder gehen auf Goethe-Gedichte zurück. Darunter sind einige der schönsten Erfindungen dieser Gattung. Wer sich nun zu neuen Aufnahmen anschickt, trifft auf eine schier übermächtige Konkurrenz. Schon zu Beginn der 1930er Jahre wurden in London Aufnahmen mit den seinerzeit besten Sängern vom Produzenten Walter Legge gemacht. Legges spätere Frau Elisabeth Schwarzkopf hat sich den Liedern von Wolf bis zur Perfektion im Studio und auf den Konzertpodien in aller Welt gewidmet. Wolf prägte auch die lange Karriere von Dietrich Fischer-Dieskau, der sogar ein Buch über den österreichischen Komponisten veröffentlichte. Diese Aufnahmen sind nie vom Markt verschwunden und werden unter Kennern wegen ihrer Maßstäblichkeit nach wie vor hoch geschätzt. Doch sie sind historisch, in Teilen sogar noch in Mono.

Es braucht also auch frische, unverbrauchte Ansätze. Heutiges Publikum will auf Tonträgern hören, wen es live erlebt. Solchem Begehren tragen die neuen Einspielungen voll und ganz Rechnungen. Dafür werden wohl auch gelegentliche Ungenauigkeiten in der sprachlichen Gestaltung hingenommen. Bis auf die schwedische Mezzosopranistin Katarina Karnéus stammen alle Mitwirkenden – nämlich Louise Alder, Fflur Wyn (Sopran), Rowan Hellier (ebenfalls Mezzo), Adrian Tompson (Tenor), Roderick Williams (Bariton) und Neal Davies (Bassbariton) – aus Großbritannien. Sie sind bestens präpariert, haben die Lieder gut studiert. Begleitet werden sie von ihrem Landsmann Sholto Kynoch, der schöne eigene Akzente setzt. Rüdiger Winter

Alberne „Adaption“

 

Was tut man, wenn man unbedingt Verdis umfangreiche Oper La Traviata aufführen will, aber weder ein Orchester noch den hohen Ansprüchen gerecht werdende Sänger zur Verfügung hat? Man wuchtet eine „Adaption“ auf die Bühne, in diesem Fall auf die des Théâtre des Boufes du Nord, an dem  2018 Benjamin Lazar, auch Regisseur, Florent Hubert, auch verantwortlich für die musikalischen Arrangements und fürs Dirigieren, und Judith Chemla, die Violetta verkörpernd, sich der beliebtesten Oper des Komponisten annahmen.

Der für den Opernbesucher recht ungewohnte Klang wird von einem Minimalorchester, bestehend aus drei Streichern, drei Bläsern und einem Akkordeon, erzeugt, die Musik aber noch zusätzlich verfremdet durch Tempoverzerrungen, durch zwischendurch ertönendes Geheule und anderes. Zu Beginn tappen und tänzeln alle Mitwirkungen unter einem Schleiergebilde, das ganz zum Schluss noch zum ersehnten Brautschmuck der sterbenden Violetta wird, auch eine Mimi ist unter den sich Orgiastischem Ergebenden, lesbische Liebe keimt zwischen Flora und Violetta auf, kurzum zwischen Kitsch und Niemanden mehr Verstörendem wird mal gesungen, mal der Text des Librettos gesprochen, mal auch ein ganz neuer Text in unzähligen Wiederholungen wie „Ich gehe über die Seine-Brücke“ eingeführt, wobei zwar italienisch gesungen, aber französisch gesprochen wird. Die Musiker spazieren nach Belieben oder nach Plan, wer weiß, über die Bühne und durch die Handlung, geben auch mal die wahrsagenden Zigeunerinnen. Auch die Bühnenarbeiter, die fleißig Blumen schleppen, sind in das Geschehen mit einbezogen. Dämonisiert ist der Grenvil, der hier aus einem Drogenlabor fleißig Betäubendes ausschenkt. Es könnte auch sein, dass Flora für ihn auf den Strich geht, oder will sie mit dem Batzen Geld, den sie überreicht, nur Drogen erwerben? Da gibt es einiges zu sehen, was Kichern und Lacher im Publikum erzeugt. Der letzte Akt spielt in rosarotem Ambiente (Szene Adeline Caron)  und zeigt anhand einer Auktionsliste, dass Violetta gar nicht so verarmt starb, wie uns Verdi weismachen wollte, neben dem auch Dumas zu Wort kommt.

Das Personal ist knapp bemessen, so dass der Hornist zugleich auch Baron Douphal sein darf, Annina und Flora eine Person sind, nämlich Elise Chauvin mit dünnem Mezzosopran. Eigentlich Tenor ist Jérȏme Billy, der vokal aber trotzdem der Beste auf der Bühne ist, auch wenn er nur die zweite Strophe von „Di provenza il mar“ und sonst kaum etwas singt. In Basslage beginnt der Tenor Damien Bicourdan „Pargi o cara“, danach hört sich das wundervolle Duett einfach schrecklich an, man ist froh, dass der Sänger nur Teile seiner Arie, die Cabaletta gar nicht singt. Judith Chemla ist Schauspielerin und Sängerin, eher ersteres und als singende Violetta mit zu dünner, oft schriller und schräg klingender Stimme keine Freude. So ist insgesamt für den, der die Oper kennt, das ambitioniert tuende Unternehmen eher ein Ärgernis als ein Genuss, könnte seine Daseinsberechtigung höchstens daraus beziehen, in dem einen oder anderen Zuschauer den Wunsch zu wecken, sich eine „richtige“ Traviata anzusehen und zu -hören (BelAir BAC 456). Ingrid Wanja   

Frankophiles Bekenntnis

 

Bereits nun gut zwei Jahre steht der sympathische britische Dirigent Robin Ticciati, 36, an der Spitze des Deutschen Symphonie-Orchesters Berlin. Seine Berufung, soviel kann man schon heute sagen, hat sich ausgezahlt. Dass er eine Vorliebe insbesondere für die französische Musik hat, konnte man anhand seiner mittlerweile ganz ansehnlichen Diskographie erahnen. Nun legt Linn (CKD 623) erneut in Koproduktion mit dem Deutschlandfunk Kultur einen weiteren Beleg für diese Annahme vor. Claude Debussys spätromantische Nocturnes sowie das Requiem von Maurice Duruflé, eine der erfolgreichsten Vertonungen einer Totenmesse im 20. Jahrhundert.

Fraglos sind die dreisätzigen Nocturnes, vollendet 1899, vom Impressionismus beeinflusst, wie schon beim berühmten Vorgängerwerk Prélude à l’après-midi d’un faune. Konkret waren es die ebenfalls als Nocturnes betitelten Gemälde des amerikanischen Malers James McNeill Whistler, die Debussy inspirierten. Die Rolle eines Vorspiels nehmen dabei die lyrischen Nuages ein, welche sich durch eine schemenhafte Atmosphäre auszeichnen. Die im Zentrum stehenden Fêtes sind ein ungleich weltlicheres, von Trompetenklängen geprägtes Stück mit Feierlaune. In den abschließenden Sirènes kehrt der Komponist wiederum zum ruhigeren Tonfall zurück, verleiht dem Satz allerdings eine spürbare Melancholie, welche durch den Einsatz eines textlosen Frauenchores, welcher die undefinierbaren Sirenengesänge symbolisiert, unterstrichen wird. An gelungenen Einspielungen besteht kein Mangel – darunter Abbado in Boston und Boulez in Cleveland (beide DG) –, doch kann sich Ticciatis Neuinterpretation durchaus neben den besten behaupten, wozu auch die Linn-typisch ausgezeichnete Tontechnik beiträgt (aufgenommen zwischen 19. und 22. März 2019 im Großen Sendesaal des Hauses des Rundfunks Berlin).

Sowohl der gregorianische Gesang als auch das über ein halbes Jahrhundert zuvor entstandene Requiem von Fauré prägten Duruflés Komposition, die Ticciati in der 1947 entstandenen Urfassung vorlegt, welche sich teils stark von den späteren Bearbeitungen für Orgel und Chor (1948) und für Kammerorchester (1961) unterscheidet. Interessant vor allem, dass in dieser Einspielung auf den eigentlich vorgesehenen Bariton-Solisten verzichtet wird, dessen Part von Unisono-Bässen übernommen wird – ein vielleicht nicht völlig idiomatisches, gleichwohl letztlich überzeugendes Vorgehen. Solistisch dafür der Mezzosopran von Magdalena Kožená, deren dunkler Tonfall sich als dem Werke angemessen erweist. Wirklich herausragend der von Gijs Leenaars einstudierte Rundfunkchor Berlin, der einen Großteil des Requiems dominiert. Tatsächlich erreicht diese moderne Digitaleinspielung beinahe die legendäre, vom Komponisten höchstselbst verantwortete Aufnahme mit dem Orchestre Lamoureux von 1959 (Erato) – und weist nahezu exakt dieselben Spielzeiten auf. Das informative Booklet mit einem Essay von Stephen Walsh rundet diese Produktion auf hohem Niveau ab und lässt sie als so etwas wie die moderne Referenz für beide Werke erscheinen. Daniel Hauser

 

Robin Ticciati hat seit seinem Amtsantritt als Chefdirigent des Deutschen Symphonie-Orchesters Berlin Akzente gesetzt, die sich vom gängigen Repertoire deutlich abheben. Dazu gehören auch Werke französischer Komponisten. Mit L’enfance du Christ und Roméo et Juliette führte er gleich zwei große Schöpfungen von Hector Berlioz auf. Ein dankbares Publikum fand auch die Musik von Claude Debussy zu dem Mysterienspiel Le martyre de Saint Sébastien von Gabriele D’Annunzio. Deutschlands Hauptstadt Berlin versteht sich gern als europäische Metropole. Der erst 35-jährige britische Dirigent Ticciati füllt diesen hohen Anspruch auf seine Weise aus. Es scheint kein Zufall zu sein, dass die ersten CDs mit seinem Berliner Orchester ein französisches Programme zum Inhalt hat. Bei LINN Records, wo auch schon mehrere Einspielungen mit dem Scottish Chamber Orchestra herausgekommen sind, wurden nun Debussys La Mer und die Ariettes oubliées sowie Pelléas et Mélisande und das Vorspiel zur Oper Pénelopé von Gabriel Fauré vorgelegt, Made in Lithunia – auch das ein zusätzlicher europäischer Aspekt (CKD 550). Es handelt sich um Studioproduktionen, die in der Berliner Jesus-Christus-Kirche entstanden. Wegen ihrer exzellenten Akustik dient sie schon seit fünfzig Jahren als Aufnahmestudio. Viele legendäre Einspielungen unter Dirigenten wie Furtwängler, Karajan, Barbirolli, Böhm, Fricsay und Abbado haben den Namen der Kirche in alle Welt getragen. Ticciati knüpft also in Zeiten, wo aus Kostengründen der Mitschnitt immer öfter die Aufnahme unter Studiobedingungen ersetzt, an eine große Tradition an.

Die stimmungsvollen Ariettes oubliées sind im Gegensatz zu den anderen Stücken der CD nicht eben häufig zu finden auf dem Musikmarkt. Ursprünglich wurde dieser Liederzyklus nach Versen von Paul Verlaine, dem sich Debussy künstlerisch verbunden fühlte, für Singstimme und Piano komponiert. Dichter und Komponist begegneten sich in der Suche nach neuen rhythmischen Ansätzen und Klangfarben des Ausdrucks. Verlaines Verse entfalten durch die Musik eine zusätzliche Dimension. Instrumentierte wurde sie von dem australischen Komponisten, Bratscher und Dirigenten Brett Dean, Jahrgang 1961. Mit seiner Orchestrierung ist er nicht auf eigene Ambitionen aus. Debussy bleibt Debussy. Nur Kennern dürfte erkennen, dass der Zyklus von fremder Hand in dieser diskreten und verantwortlichen Weise bearbeitet worden ist. Schon dieser Besonderheit wegen, werden die Lieder zum Mittelpunkt der CD. Solistin ist Magdalena Kozená, die Ende 2018 in der Berliner Philharmonie bei einer szenischen Aufführung des Messias unter Ticciati mitwirkte. Man kennt sich also. Während es ihr bei Händel etwas an Tiefe gebrach, gelingen ihr die stimmlich in der Mittellage angelegten Lieder ganz vorzüglich. Es ist ein Genuss, ihr zuzuhören. Rüdiger Winter

Vokale Spannungen

 

In der Zeit von 1979 bis 1997 sang Laila Andersson-Palme, Jahrgang 1941, die Titelpartie der  Tosca 93-mal an der Stockholmer Oper. Das schwedische Label Sterling hat nun einen Live-Mitschnitt vom 20. 9. 1984 herausgebracht, in dem alle Rollen mit Ensemblemitgliedern des Königlichen Opernhauses besetzt sind. Wie an anderer Stelle richtig festgestellt wurde, erinnert der Sopran von Andersson-Palme im Klang sehr an Anja Silja. Die stets sicher getroffenen Höhen sind teilweise von schneidender Härte, die wenigen lyrisch genommenen Passagen wie „Vissi d’arte“ sind ebenso wie die Mittellage überzeugender. Das Hören ihres immer ausdrucksvollen Singens deutet darauf hin, dass ihre Bühnenwirkung enorm gewesen sein muss. Ihr Cavadarossi ist der Sohn des berühmten Jussi Björling Rolf Björling, der seinen kräftigen, gradlinigen Tenor recht eindimensional einbringt, wenn man von den geradezu herausgeschleuderten „Vittoria!“-Rufen einmal absieht. Mit prägnantem Bassbariton wartet Erik Saedén als Scarpia auf. Die kleinen Partien werden rollengerecht gesungen. Am Dirigentenpult sorgt Carlo Felice Cillario für angemessen vorwärtsdrängende Dramatik. Die durchweg solide Aufnahme hat keinen Ausnahme-Charakter, aber immerhin historischen Wert (STERLING CDA 1837/1838-2).

 

Solides aus Stockholm: Unter dem Titel Siv Wennberg – A Great Primadonna hat Sterling in den letzten Jahren mehrere Aufnahmen mit der schwedischen Sopranistin (Jahrgang 1944) herausgebracht. Vol.6 ist ein Mitschnitt von Verdis Un ballo in maschera aus der Stockholmer Oper vom 16. Dezember 1985. Insgesamt kann man die Aufnahme nach meinem Eindruck nur als solide bezeichnen; so führt sie ihre durchschlagskräftige Stimme mit einigen Schärfen in den Höhen recht unruhig durch die Lagen,was besonders in der lyrischen Arie im 2. Akt „Solo un detto ancora a te“ stört. Leider fallen mehrmals höhere Töne unschön aus der Linie heraus und  auch die Intonation ist nicht immer sicher, was beides in Amelias großer Szene zu Beginn des 2.Aktes deutlich wird. Der männliche Star dieser Live-Aufnahme ist als Gustav III. Nicolai Gedda, der mit seinem glanzvoll timbrierten Tenor begeistert. Wunderbares piano beherrscht er ebenso wie die mezza voce, die er gekonnt zu hoch emotionaler Gestaltung einzusetzen weiß. Mit kraftvollem, in den Höhen etwas engem Bariton gibt Loa Falkman den Anckarström. Durch frisches, blitzsauberes Singen gefällt Ann-Christin Biel als Oscar; Ulrica ist mit unausgeglichenem Alt Inger Blum. Im Übrigen bewährt sich das Ensemble des Königlichen Opernhauses. Alles wird von dem estnischen Dirigenten Eri Klas sicher und sängerfreundlich geleitet (STERLING CDA 1802/03-2).

 

So genannte Lieblingsszenen aus Richard Wagners Ring des Nibelungen gesondert aufzunehmen, wird immer umstritten bleiben; ich bezweifle, ob dafür wirklich ein Markt vorhanden ist. Sei`s drum, jetzt ist bei SWR music der Anfang 2018 eingespielte, um den ersten Teil gekürzte 3. Akt von Siegfried erschienen. Es spielt die Deutsche Radio Philharmonie Saarbrücken Kaiserslautern, die 2007 als Zusammenschluss des Rundfunk-Sinfonieorchesters Saarbrücken mit dem Rundfunkorchester Kaiserslautern entstanden ist, unter Leitung ihres Chefdirigenten Pietari Inkinen. Die Solisten sind die amerikanische Sopranistin Lise Lindstrom und der deutsche Tenor Stefan Vinke, beide erfahrene Wagner-Sänger und mit Brünnhilde und Siegfried an den großen Opernhäusern dieser Welt unterwegs. Bei Vinke gefällt, wie er bei bester Diktion mit klarer, unkomplizierter Singweise seinen in allen Lagen ausgeglichenen Heldentenor führt. Nicht so glücklich bin ich mit Lise Lindstrom, die natürlich mit der hohen Tessitura der Partie problemlos zurechtkommt. Aber ihr fülliger Sopran ist vor allem in der Mittellage und bei länger ausgehaltenen Tönen wegen starken Vibratos, das über das notwendige Maß hinaus geht und leider auch einige Intonationstrübungen bewirkt, zu unruhig. Der Dirigent sorgt mit „seinem“ hörbar gut disponierten Orchester für auffällig durchsichtige, schön differenzierte Klänge (SWR19078CD).

 

Gewaltiger Genre-Wechsel: Von Richard Wagners Menschheitsdrama geht’s zu Kurt Weill: Das Ensemble Modern unter der Leitung von HK Gruber präsentiert das „Songspiel“ Mahagonny, die Chansons des Quais und die „Kleine Dreigroschenmusik“ für Blasorchester von 1928. Im 1927 erstmalig beim Musikfestival „Deutsche Kammermusik“ in Baden-Baden aufgeführten Songspiel singen stilgerecht die Sopranistinnen Ute Gfrerer und Winnie Böwe, beide erfolgreich im Musical-Bereich unterwegs,  sowie das Vokalensemble amarcord, die alle für gute Verständlichkeit der Brecht-Texte, dabei drei Mahagonny-Songs und der berühmte „Moon of Alabama“, sorgen. Der 1934/35 in Paris geschaffene Zyklus für Sopran, Männerquartett  und Kammerorchester „Chansons des Quais“ bezieht seinen Charme aus volkstümlichen Melodien wie Walzern, Tangos u.a. und dem aparten Wechsel von Songs und Instrumentalstücken. Ute Gferer, vier Männer von amarcord und das Ensemble Modern musizieren hier mit Witz und Elan. Schließlich interpretiert HK Gruber mit „seinem“ Ensemble Modern die 1929 von Otto Klemperer an der Berliner Staatsoper uraufgeführte Kleine Dreigroschenmusik mit viel Einfühlung in den für Weill typischen Kompositionsstil (Ensemble Modern EMCD-040).

 

Im vielfältigen Oeuvre des ungarisch-französischen Komponisten György Kurtág (*1926) ist auffällig, dass die menschliche Stimme eine herausgehobene Bedeutung  hat, wobei er die kleine, oft ganz kleine Form bevorzugt. So ist jetzt bei audite unter dem Titelscenes eine CD erschienen, die durchweg Miniaturen enthält, von denen die längste 3:04 und die kürzeste 0:18 Minuten dauern. Die auffällige Kürze erfordert eine Komprimierung, die der Minimalist der besonderen Art Kurtag meisterhaft beherrscht. In typisch ungarischer Besetzung präsentieren die junge Sopranistin und Dirigentin Viktoriia Vitrenko mit dem Geiger David Grimal, Luigi Gaggero (Zymbal) und Niek de Groot (Kontrabass) zunächst 15 Gesänge zu Gedichten der russischen Lyrikerin Rimma Dalos („Szenen eines Romans“ op.19). Ausdrucksstark beherrscht die Ukrainerin den höchst anspruchsvollen Gesangs- und Sprechpart mit teilweise aberwitzigen Intervallsprüngen in der knapp 20-minütigen Liedfolge, die wie in den „romantischen“ Liedzyklen eine unglückliche Liebesbeziehung zum Inhalt hat. Die knapp 10-minütigen „Hét Dal“ op. 22 (Sieben Lieder) sind eine Art Zyklus von japanischen Haikus; ebenfalls in typischer Knappheit erklingen die vier Lieder „In Erinnerung an einen Winterabend“ op. 8. Außer acht aparten „Mini-Duos“ für Violine und Zymbal op. 4 enthält die CD äußerst knapp gefasste Vertonungen von 22 der geistreichen Aphorismen aus den „Sudelbüchern“ von Georg Christoph Lichtenberg op. 37a. Hier wäre es angebracht gewesen, die Texte im Booklet abzudrucken, weil sie infolge der ungewöhnlichen Komposition und der hohen Tessitura schlecht zu verstehen sind. Allerdings ist diese CD mit Ersterscheinungen eine gute Möglichkeit, die genannten Werke überhaupt kennen zu lernen (audite 97 762). Gerhard Eckels

Elio Boncompagni

 

Der italienische Dirigent Elio Boncompagni starb im Alter von 86 Jahren in Florenz. Boncompagni (* 8. Mai 1933 in Caprese Michelangelo; † 9. November 2019) galt als begnadeter Begleiter und profunder Kenner des italienischen Repertoires, als solcher dirigierte er in den Jahren 1986 bis 1991 auch an der Wiener Staatsoper mehr als 30 Vorstellungen von Opern Puccinis und Verdis. Der 1933 in Caprese Michelangelo geborene Boncompagni war zunächst Assistent von Tullio Serafin, ehe er seine eigene Dirigentenkarriere begann. Einige wichtige Stationen seiner künstlerischen Laufbahn waren der Chefdirigent am Théâtre de la Monnaie in Brüssel, ständige Dirigate des italienischen Repertoires im königlichen Theater in Stockholm und der Chefdirigent am San Carlo in Neapel.

In den Jahren 1996 bis 2002 war Maestro Boncompagni Generalmusikdirektor in Aachen, wo er sich vor allem um Wiederaufführungen von Opern Donizettis verdient gemacht hat. Er rekonstruierte mit großem Erfolg die Wiener Fassungen von Maria di Rohan (2000 mit Kathleen Cassello und Dario Schmunck) und Don Sebastiano (1998), von letzterer Oper wurde im Theater von Aachen auch ein CD-Mitschnitt gemacht. Den portugiesischen König hat damals Robert Woroniecki gesungen, als Zaida war Monica Minarelli und als Camoens Ettore Kim zu hören.

„Wiederherstellung von Elio Boncompagni in der von Donizetti selbst sanktionierten italienischen Übersetzung von Giovanni Ruffini 1844, unter wissenschaftlicher Mitarbeit von Professor Leopold Kantner, Universität Wien, April 1996“ steht auf dem Titelblatt der rekonstruierten Partitur von Don Sebastiano. 1996 hatte Boncompagni die Oper konzertant in Stuttgart dirigiert, Anfang 1998 kam es zu den Aufführungen in Aachen. Im November 1997 brachte die „Opernwelt“ ein ausführliches Gespräch mit dem Maestro. Übertitelt mit „Don Sebastiano, misshandelt und wiederhergestellt“ erzählt Boncmpagni über die Uraufführung in Paris am 13. November 1843: Der Anklang, den die Oper beim Publikum fand war groß – wenn auch nicht ganz so heftig wie in Wien. Immerhin hieß es damals in Paris, Donizetti habe Meyerbeer mit dem „Dom Sébastien“ von dessen Thron gestoßen. Die Kritiker stießen sich am ungewohnten Tonfall des Werks; sie fanden „Maria di Rohan“, von der tags darauf am Théatre Italien eine gegenüber der Wiener Aufführung erweiterte Fassung herauskam, viel besser und dem Komponisten weitaus adäquater. Man muss sich das übrigens vorstellen: zwei Uraufführungen an zwei aufeinanderfolgenden Tagen in einer Weltstadt. Davon können Komponisten nur träumen … Wie er auf diese Oper kam, erklärte der Maestro wie folgt: Ich habe all die Jahre lang viele unbekannte Donizetti-Opern dirigiert, zum Beispiel „Marino Faliero“ oder auch „Caterina Cornaro“. Den „Don Sebastiano“ kannte ich schon lange, aber über die endgültige Version Donizettis hatte ich wenig Information. Mit den Jahren wurde der Wunsch immer größer, das Werk aufzuführen, und da der Verlag Ricordi nicht wirklich daran interessiert schien – auf meine diesbezüglichen Anfragen gab man mir immer hinhaltende Antworten –, habe ich mich quasi als Einzelkämpfer auf die Spurensuche gemacht. Vor allem die Nationalbibliothek in Wien war mir in dieser Hinsicht sehr hilfreich, dort stöberte ich beispielsweise Donizettis handschriftliche Partitur der Wiener Aufführung auf; wichtige Unterstützung fand ich bei Professor Leopold Kantner an der Universität Wien.

Geringschätzenden Beurteilungen dieser Oper hält Boncompagni entgegen: Ich bin absolut anderer Meinung. Das Werk ist in Wien zwanzig Jahre ohne Unterbrechung gespielt worden, von 1845 bis 1865. Das Publikum müsste also extrem ignorant gewesen sein, um vermeintliche Schwächen nicht zu merken und dem „Sebastiano“ zu einer Aufführungszahl von hundertdreißig Vorstellungen zu verhelfen. Hier ist ein völlig anderer Donizetti am Werk, ein anderer sogar als noch in „Maria di Rohan“. Wie verführerisch, sich vorzustellen, wohin ihn diese neue Linie noch geführt hätte; wie tragisch, dass seine Krankheit all dem ein Ende gemacht hat. Alfred Gänsthaler

 

Den Nachruf entnahmen wir dem monatlichen Mitteilungsblatt der Wiener Freunde der Musik Gaetano Donizetti, Ausgabe Dezember 2019 mit sehr freundlicher Genehmigung des Autors, der zugleich auch der Obmann des Vereins der Freunde der Musik Gaetano Donizettis in Wien ist (e-mail: alfred.gaensthaler@chello.at oder donizettiverein-wien@chello.at/ Foto oben Elio Boncompagno/ EB)

Und noch ein Rossini aus Bad Wildbad

 

2012 veröffentlichte Decca Rossinis Dramma per musica Zelmira aus Pesaro in der Pariser Version von 1826 auf DVD. Nun legt Naxos nach und bringt das Werk in einer Produktion vom Festival Rossini in Wildbad 2017 auf drei CDs heraus (8.660468-70). Das Stück auf ein Libretto von Andrea Leone Tottola entstand auf Bestellung des einflussreichen Impresario Domenico Barbaja und wurde 1822 im Teatro San Carlo von Neapel uraufgeführt. Eine glanzvolle Besetzung war aufgeboten mit Rossinis künftiger Gattin Isabella Colbran in der Titelrolle sowie den beiden Startenören Giovanni David als Ilo, Prinz von Troja, und Andrea Nozzari als Antenore, Prinz von Lesbos. Als Barbaja auch die Leitung des Wiener Kärntnertortheaters übernahm, stand es außer Frage, dass Zelmira die erste italienische Saison in Wien eröffnen sollte. Die Sängerin der Emma, Zelmiras Vertrauter, die in Neapel noch keine Arie hatte, bekam nun ein Solo im 2. Akt („Ciel pietoso“), das fortan in fast alle Aufführungen der Oper eingegliedert war und auch in der von Bad Wildbad erklingt. Zudem ist jene Fassung des Schlussrondos zu hören, welche Rossini 1826 für Giuditta Pasta, regierende Diva des Théâtre-Italien in Paris, schrieb. Das ursprüngliche Finale für die Colibran („Riedi al soglio“) hatte er gekürzt und es auf drei Protagonisten verteilt.

Die Handlung fußt auf der französischen Tragödie Zélmire von Dormont de Belloy und berichtet von der Tochter des Königs Polidoro, Zelmira, die ihren alten Vater und ihren Sohn vor den Eroberern rettet, denen die Macht in den beiden Reichen von Mytilene und Lesbos gehört. Mit Silvia Dalla Benetta ist die Titelheldin hier einer Sopranistin anvertraut (während in Pesaro 2012 mit Kate Aldrich eine Mezzosopranistin besetzt war). Aber wie alle Colbran-Partien ist auch die Zelmira eine von hybridem Charakter, pendelnd zwischen den Stimmlagen. Die Italienerin verfügt über eine kraftvolle Stimme von ausreichender Flexibilität für die Koloraturpassagen, die ihr sogleich beim Auftritt in den beiden Terzetten abverlangt werden.

Als Tenöre konkurrieren der Türke Mert Süngü als Ilo und der Amerikaner Joshua Stewart als Antenore. Letzterer ist schon in der Introduzione zu hören und hat bereits hier exponierte Töne zu bewältigen. In seiner Arie „Mentre qual fera ingorda“, der sich die Cabaletta „Ah! dopo tanti palpiti“ anschließt, wartet er mit robuster, doch emphatischer Stimmgebung auf. Ilo beginnt mit der heroischen Cavatine „Terra amica/Cara! deh attendimi“, die ihn sofort bis in die Extremhöhe führt. Der Sänger erfüllt die Ansprüche dieser Nummer mit seinem metallischen Tenor beachtlich. Danach vereint er sich mit der Sopranistin im ausgedehnten Duett („Ah! se caro a te son io“) in kantabler Lyrik, aber auch vertracktem Zierwerk und einem bravourösen Schlussteil. Federico Sacchi gibt den Polidoro mit angenehmem, weichem Bass. Mi „Ah! già trascorse il dì“ fällt ihm die erste Cavatine der Oper zu, die er würdevoll vorträgt, nur in der Extremtiefe schmal klingt. Mit Ilo hat er im 2. Akt das Duett „In estasi di gioia“ zu singen, welches der Tenor auftrumpfend anstimmt und der Bass in gleichfalls euphorischer Stimmung fortführt.

Die in ihrem Fach renommierte Interpretin Marina Comparato singt die Emma und kann schon in einem wehmütigen Duettino mit der Titelheldin („Perché mi guardi“) mit empfindsamem Gesang auf sich aufmerksam machen, bevor sie in der bewussten, von Harfenklängen lieblich umspielten Arie zu Beginn des 2. Aktes mit innigem Ausdruck und kultivierter Linie gefällt. Die Cabaletta „Ah se è ver“ singt sie in schönem Fluss, nur in der Höhe etwas angestrengt klingend. Antenores Vertrauten Leucippo nimmt der Bassist Luca Dall’Amico wahr. Die Besetzung komplettieren der Tenor Xiang Xu als trojanischer Offizier Eacide und der Bariton Emmanuel Franco als der Hohepriester.

Mit Gianluigi Gelmetti steht ein versierter Orchesterleiter und Rossini-Spezialist am Pult der Virtuosi Brunensis. Schon in der Introduzione sorgt er für spannende Akzente mit den aufgewühlten Streicherfiguren und markanten Bläserstimmen. Der Górecki Chamber Choir (Mateusz Prendota) fällt ein mit dramatisch betontem Gesang. Das ausgedehnte Finale des 1. Aktes, der mit einer Dauer von fast zwei Stunden zu den längsten in Rossinis Schaffen zählt, hält Gelmetti  souverän zusammen, beginnend mit dem auftrumpfenden Chor der Krieger und Hofdamen „Si fausto momento“, dem mehrere dramatische Ensembles der Protagonisten folgen, darunter das Quintett „La sorpresa“, welches sich nach verhaltenem Beginn eindrucksvoll steigert. Auch vor dem Rondò Finale findet sich ein Quintett („Ne’ lacci miei cadesti“), das den dramatischen Konflikt der Handlung packend schildert und die Stimmen meisterhaft zusammenführt. Die letzte Szene verschafft der Heldin die gebührende Aufmerksamkeit mit ihrer flehentlichen Bitte „Da te spero“ und dem aufgewühlten „Dell’innocenza“, wo die Sopranistin von Gelmetti angefeuert wird und noch einmal alle Kräfte und Reserven sammelt. In „Riedi al soglio“ vereint sich ihre Stimme mit denen von Ilo und Polidoro zu einem triumphierenden Ensemble. Bernd Hoppe