Archiv für den Monat: Februar 2019

Santuzzas Schwester

 

1975 vom Opernpapst Rodolfo Celletti gegründet, widmete sich das Festival della Valle d’Itria in Martina Franca vor allem den unbekannteren Barock- und Belcantoopern, die gerade zuvor durch Sänger wie Maria Callas oder Leyla Gencer neue Beachtung gefunden hatten. 2007 standen hingegen zwei Verismo-Werke auf dem Spielplan: Umberto Giordanos Marcella und Pietro Mascagnis Amica. Der Zweiakter des Komponisten aus Livorno erinnert im kompositorischen Aufbau stark an seine Cavalleria Rusticana mit der in die Sinfonia integrierten Gesangseinlage und dem atmosphärestiftenden Interludio.  Uraufgeführt wurde die französische Originalfassung mit Geraldine Farrar in der Titelpartie 1905 im Opernhaus von Monte-Carlo, in Italien setzte sich die italienische Fassung durch, nicht jedoch in Martina Franca, wo man immer Wert auf die Originalfassungen legt. Von der Aufführung gibt es nicht nur die hier besprochene CD von Dynamic, sondern auch eine DVD. Auf der kann man sehen, warum es insbesondere im zweiten Akt so viel Getrampel auf der Bühne gibt. (Und im Gesamteindruck nimmt sich dies nichts mit der anderen Live-Einspielung – eine ausgesungene Katia Ricciarelli – des Werkes bei Kicco. G. H.)

Das Werk spielt im verismotypischen Kreis kleiner Leute, eines Brüderpaars, das von einem Landbesitzer aufgenommen und zusammen mit dessen ebenfalls verwaister Nichte aufgezogen wurde. Der attraktivere der beiden Brüder, Rinaldo, wird vom Ziehvater verstoßen, den eher unscheinbaren, Giorgio, will dieser mit der Nichte Amica verheiraten, weil seine Geliebte, Magelone, in dem schönen Mädchen eine Rivalin um die Herrschaft über den Haushalt  sieht. Amica liebt jedoch heimlich Rinaldo, der pünktlich erscheint, um die Hochzeit zu verhindern und mit Amica in die piemontesischen Berge zu fliehen. Giorgio verfolgt rachsüchtig die beiden, und erst beim Aufeinandertreffen erkennen die beiden Brüder entsetzt, dass sie zu Rivalen geworden sind. Rinaldo will als der Stärkere auf Amica verzichten, weil er erkennt, dass der Bruder ohne sie nicht leben kann. Amica folgt verzweifelt dem Fliehenden und stürzt in einen Abgrund.

Inzwischen vergriffen: die „andere“ Einspielung der „Amica“ von Mascagni aus Budapest bei Kicco

Insbesondere das sinfonische Zwischenspiel mit seinem Vorausahnen der Tragödie zeigt in der Behandlung des Orchesters wagnerverwandte Züge. Die Gesangspartien sind anspruchsvoll, Amica könnte in dieser Hinsicht eine Schwester der Santuzza sein und wird hier von Anna Malavasi gesungen, die einen vollmundigen Mezzosopran mit allerdings recht spitzer Höhe für die Partie einsetzt und die sehr angenehm geschmeidig in den zärtlichen Momenten klingt. Ihre weitere Karriere führte kaum über Maddalenen und Suzukis hinaus, aber hier erscheint die Stimme als sehr vielversprechend. Ausnahmsweise ist einmal der Bariton der Sieger im Kampf um die Liebe der Heldin, und angesichts des virilen, dunkel getönten beinahe schon Bassbaritons von Pierluigi Dilengite kann man das nachvollziehen, umso mehr als der Tenor David Sotgiu nur über eine helle, in der Höhe enge Tenorstimme für den Giorgio verfügt, allerdings im Duett mit Amica eine ansprechende Mittellage vorweisen kann. Einen brüchigen, flachen Bariton setzt Marcello Rosiello für den Camoine ein, kaum auf sich aufmerksam machen kann Francesca De Giorgi mit der Magelone. Der eigentliche Star der Aufführung ist der Bratislava Chamber Choir, nicht immer im Einklang mit den Sängern befindet sich das Orchestra Internazionale d’Italia unter Manlio Benzi. Mit drei wirklich  hervorragenden Solisten könnte mit diesem Werk ein atemberaubender Opernabend gestaltet werden (Dynamic CD 574). Ingrid Wanja

Ivan Sardi

 

Ivan Sardi (eigentlich Ivan Szepes, geb. 7.7.1930 in Budapest – gest. 23.2.2019 in Berlin) war der langjährigen Bass-Bariton an der Deutschen Oper Berlin; von der Direktion  heißt es über ihn: Als Masetto in der Eröffnungspremiere des DON GIOVANNI von Wolfgang Amadeus Mozart am 24. September 1961 debütierte Ivan Sardi an diesem Haus. Das Ensemble dieser Aufführung machte – zusammen mit einigen Sängern, die in der Uraufführung ALKMENE von Giselher Klebe tags darauf oder in der folgenden Premiere AIDA auftraten – den Gründungsmythos des modernen Hauses an der Bismarckstraße aus.

Elisabeth Grümmer, Dietrich Fischer-Dieskau und die dem Hause eng verbundenen Gäste Erika Köth und Walter Berry gehörten schon zum Ensemble, als dieses noch in der Kantstraße seine vorläufige Heimstatt hatte. Und auch die beiden anderen jungen Ensemblemitglieder, die im DON GIOVANNI mitwirkten, nur ein oder zwei Jahre älter als Ivan Sardi, waren schon in der Kantstraße aufgetreten: Pilar Lorengar und Donald Grobe. Er war also der Jüngste und der Letzte, der dazu gekommen war, und nun ist er auch der Letzte aus diesem legendären Mozart-Ensemble, der gestorben ist.

Bis zu seiner Pensionierung 1997 wirkte Ivan Sardi in unzähligen Premieren mit und gab ihnen seinen speziellen Akzent. Es war ein nur beim Sprechen wahrnehmbarer sehr leichter ungarisch-italienischer Akzent. Er war aus seiner Heimat früh nach Italien gezogen, wo er nach der Ausbildung bereits in sehr jungen Jahren eine Karriere aufbaute. Eine Schallplattenaufnahme von RIGOLETTO mit Gianna d’Angelo, Renato Capecchi und Richard Tucker in den Hauptrollen gibt davon Zeugnis.

Auch in Berlin hat er schon vor den Auftritten an der Deutschen Oper Berlin oft im Schallplattenstudio gestanden, vor allem mit Ferenc Fricsay, mit dem schon 1958 in Zusammenarbeit mit dem RIAS ein DON GIOVANNI entstand, später Mozarts c-Moll-Messe und Verdis Requiem, bei denen weitere Sänger der Städtischen Oper Berlin bzw. der Deutschen Oper Berlin mitwirkten.

Früh übernahm er Partien, in denen er sich selbst um Jahrzehnte älter machen musste, so schon bei seinem Debüt als Einundzwanzigjähriger in Brescia, da war er Padre Guardiano in LA FORZA DEL DESTINO. Jeder Partie schenkte er die maximale Aufmerksamkeit und machte damit auch aus kurzen Auftritten eine mit allem anderen wohl abgestimmte Hauptaktion. Sei es der namenlose kleine Sträfling in AUS EINEM TOTENHAUS, der alles über sich ergehen lässt, oder die Mutter (ja, richtig: die Mutter, denn die Partie ist für Bass geschrieben, während der Vater Sopran singt) im PREUSSISCHEN MÄRCHEN von Boris Blacher. Für den Schigolch in Alban Bergs LULU, wo er mit 51 bei der Inszenierung von Götz Friedrich immer noch sein Alter hochspielen musste, probierte und übte er tagelang die „falsche Luft“, die seine Stimme laut Libretto wie eine Ziehharmonika klingen lassen sollte.

Er wirkte in zahlreichen Uraufführungen mit, in gut dokumentierten, wie dem auch als DVD verfügbaren JUNGEN LORD, aber auch in vergessenen wie dem TEMPELBRAND von Toshiro Mayuzumi. Es ist unmöglich, alle Partien aufzuzählen, die Ivan Sardi an der Deutschen Oper Berlin gesungen hat, geschweige denn, ihre Einmaligkeit zu beschreiben. Aber eine soll noch erwähnt werden: Als Götz Friedrich ihn 1994 bat, den Prolog zu HERZOG BLAUBARTS BURG als Vertreter der Autoren Béla Bartók und Béla Balász mit ungarischem Flair zu sprechen, zögerte er kurz, denn er wollte nicht als Ungar, sondern als Schauspieler in die Produktion einsteigen. Dann aber schaffte er sich – wie eine fremde Sprache – einen starken ungarischen Akzent an und spielte die Rolle mit unvergleichlicher Intensität.

Auch nach seiner Pensionierung zeigte sich Ivan Sardi häufig in der Deutschen Oper Berlin, der er auch durch seine Frau, die noch einige Zeit im Orchester spielte, verbunden blieb. Beide erschienen dann zu Ehemaligentreffen, wo zwanglos von alten Zeiten geplaudert werden konnte. Nun wird er nicht mehr kommen.

Leitung, Ensemble und Mitarbeiter*innen der Deutschen Oper Berlin, vor allem aber die Ehemaligen trauern mit den Hinterbliebenen um einen großen Sänger und eine große Persönlichkeit aus ihrer Mitte. Sie werden ihm ein ehrendes Andenken bewahren. Curt A. Roesler (ehemals Chefdramaturg)/ Dietmar Schwarz (Intendant der Deutschen Oper Berlin; Foto Jürgen Kranich/DOB)

Hilde Zadek

 

Als die Sopranistin Hilde (eigentlich Hildegard) Zadek am 15. Dezember 1917 in Bromberg, damals preußische Provinz Posen, geboren wurde, regierte noch der Kaiser. Und seit ihrem Bühnenabschied 1971 (als Gerhilde in der Walküre an der Wiener Staatsoper) ist auch bereits nahezu ein halbes Jahrhundert vergangen. Nun ist Hilde Zadek am 21. Februar 2019 im hohen Alter von 101 Jahren in Karlsruhe verstorben. Kindheit und Jugend verbrachte sie in Stettin, musste 1935 als Jüdin emigrieren und ging nach Palästina, wo sie am Konservatorium von Jerusalem eine Musik- und Gesangsausbildung absolvierte. Auch ihre Eltern und ihre beiden jüngeren Schwestern hatten das Glück, dem nationalsozialistischen Terror 1939 im letzten Augenblick zu entkommen. Gleich nach Kriegsende ging Zadek zurück nach Zürich und wurde durch den damaligen Wiener Staatsoperndirektor Franz Salmhofer entdeckt.

Quasi ungeprobt erfolgte am 3. Februar 1947 am Haus am Ring ihr professionelles Debüt in der Titelrolle von Aida, was zum großen Erfolg wurde und ihre Bindung zur Wiener Staatsoper bekräftigte. Insgesamt sang sie im darauffolgenden Vierteljahrhundert nicht weniger als 39 Rollen an 37 verschiedenen Opernhäusern, darunter diejenigen in München, Berlin, Paris, London, Amsterdam, Lissabon, Moskau, New York und San Francisco. Zudem gastierte sie bei den Festspielen von Salzburg, Edinburgh, Glyndebourne sowie beim Holland Festival. Sie trat ferner als Lied- und Konzertsängerin auf und war sich auch für die Operette keineswegs zu schade (Zellers Vogelhändler). Zadeks enormes Repertoire reichte von Gluck (Alceste, Iphigenie) über Mozart (Donna Elvira, Vitellia, Erste Dame), Beethoven (Leonore), Verdi (Aida, Elisabetta, Desdemona, Flora Bervoix, Leonora, Amelia), Wagner (Senta, Eva, Elsa, Sieglinde, Gerhilde, Dritte Norn) Strauss (Marschallin, Ariadne, Arabella, Salome, Chrysothemis), Giordano (Maddalena di Coigny) und Puccini (Tosca) bis hin zu Schostakowitsch (Katerina Ismailowa), Korngold (Marietta in Die tote Stadt), von Einem (Julie in Dantons Tod) und Menotti (Magda Sorel in Der Konsul). Die meisten dieser Partien sang Hilde Zadek auch an ihrem Wiener Stammhaus.

Nach ihrem Abschied von der Bühne hatte sie die 1964 übernommene Leitung der Gesangsabteilung am Konservatorium der Stadt Wien noch bis 1978 inne und war auch danach als Gesangspädagogin tätig, wo sie Meisterkurse auch in Karlsruhe und Jerusalem, in der Schweiz und in Italien abhielt. Ihr zu Ehren wurden bereits 1997 die Hildegard Zadek Stiftung und im Jahr darauf der Internationale Hilde-Zadek-Gesangswettbewerb ins Leben gerufen. Schon 1951 zur Österreichischen Kammersängerin ernannt, folgten zahlreiche weitere Auszeichnungen, darunter das Österreichische Ehrenkreuz für Wissenschaft und Kunst (1965), die Ehrenmitgliedschaft der Wiener Staatsoper (1977), die Ehrenmedaille der Bundeshauptstadt Wien in Gold (1978) und das Große Ehrenzeichen für Verdienste um die Republik Österreich (2012). Den Professorentitel erhielt Zadek 1971 von der Musikakademie der Stadt Wien, die Ehrendoktorwürde der Hochschule für Musik in Karlsruhe 2007 anlässlich ihres 90. Geburtstages. Ihre Diskographie ist vielfältig und berücksichtigt insbesondere ihre Glanzzeit in den 1950er und frühen 1960er Jahren. Ihr Stammhaus, die Wiener Staatsoper, widmete ihr einen Nachruf, dem wir das Foto entnahmen. Daniel Hauser

Nicht mehr im Schatten

 

Primadonnenwürdig sind die Arien von Händel und Vivaldi für die Seconda Donna, die Julia Böhme für ihre Accent-CD ausgesucht hat, verleihen sie doch aufwühlenden Gefühlen wie ungezügelter Rachsucht, bösem Triumph oder abgrundtiefer Verzweiflung angemessenen Ausdruck. In willkommenem Kontrast zu so machtvollen Gefühlsaufwallungen stehen die wohl von der Interpretin selbst verfassten angenehm burschikosen und unprätentiösen Texte, die in die jeweilige Arie einführen.  Kurz & knapp heißt es stets zu Beginn der Information, so über Händels Oper Lotario, in der die intrigante Matilde giftmischerisch tätig wird und in drei fulminanten Arien ihren durch und durch bösen Charakter offenbart. „Furie del crudo averno“ zeigt vom ersten Ton an eine substanzreiche, ehrliche, stets Sein, nie Schein offenbarende Stimme, die auch in den beiden folgenden Arien „Arma lo sguardo“ und „Quel superbo“  den Charakter der Figur erfasst, reichlich chiaro-scuro einsetzt und mit präzisen Koloraturen überzeugt.

Von der Täterin zum Opfer begibt sich die Sängerin mit der Tamiri aus Vivaldis Farnace, in deren Arie „Forse, o caro“ der sanfteren Dame ein feiner, runder Glockenton der Altstimme zuteil wird, wo ein schönes Ebenmaß der Stimmführung  das Ohr des Hörers erfreut.

Hin- und hergerissen zwischen demütig ertragenem Schmerz und zaghafter Freude, tra speme e timor,  ist Händels Selene aus seiner Oper Berenice. Das sehr gute La Folia Barockorchester unter Robin Peter Müller verdeutlicht zusätzlich zur Solistin das Schwanken der Nichtheldin, das sich auch in feinen Rubati kundtut. Es geht weiter mit Händels Il Floridante, wo die unschuldige Elmira zwischen Hoffen und Bangen in schöner Passivität ihres Freundes harrt, die Stimme in „Notte cara“ in wie dunkler Samt klingende Tiefen geführt wird.

Geschmeidige, stets geschmackvoll bleibende Verführung  bzw. erotischen Übermut atmen die beiden Arien der Alcina aus Vivaldis Orlando furioso, mit sicheren Intervallsprüngen beweist seine Selinda aus Farnace ihre Unbekümmertheit.

An ihre Grenzen in der tiefen Lage kommt Julia Böhme mit Händels Zenobia aus Radamisto. Für sie sprechen die eindrucksvolle Lautmalerei,  so das tiefdunkle O in la morte, oder die schöne Geläufigkeit des Singens, die allerdings bei Vivaldis Bradamante für  „Asconderò“ nicht so ausgeprägt ist, während in der zweiten Arie, „Se cresce un torrente“, hochvirtuos zur Sache gegangen wird.

Den Abschluss bildet die Arie der Zanaida aus Vivaldis Argippo, in der die Sängerin den Kontrast zwischen Wut und Willen zur Vergebung wirkungsvoll herausarbeitet, letztere noch einmal purer akustischer Balsam ist (ACC 24356). Ingrid Wanja

Ekkehard Wlaschiha

 

Alberich ist nicht mehr! So pathetisch das auf den ersten Moment auch klingen mag, steckt doch für mich viel Wahrheit darin, denn Ekkehard Wlaschiha, geboren am 28. Mai 1938 im sächsischen Pirna, ist am 20. Februar 2019  im 81. Lebensjahr verstorben. Manche Medien titelten jedenfalls so und ähnlich im Jahre 1991, als Gustav Neidlinger, nicht nur für mich der Vorgänger Wlaschihas, beinahe gleichaltrig starb. Über die Musikhochschule Weimar führte Wlasdchiha sein Weg 1961 zunächst nach Gera, wo er am Thüringischen Landestheater als Dr. Cajus in Nicolais Lustigen Weibern von Windsor sowie als Don Fernando in Beethovens Fidelio debütierte. Bis in die frühen 1980er Jahre verlief seine Karriere weitgehend innerhalb der damaligen DDR, zunächst eher unauffällig mit Stationen am Sächsischen Landestheater Dresden-Radebeul (1964-1966) und dann wiederum in Weimar am dortigen Nationaltheater (1966-1970), ab 1970 als Mitglied der Leipziger Oper, welches er bis 1983 blieb. Erste Gastspiele führten Wlaschiha freilich in sozialistische Bruderstaaten, nach Sofia und Leningrad. Erst 1982 begann seine eigentliche internationale Karriere, als er in Reggio Emilia gastierte. Im selben Jahr wurde er Ensemblemitglied der Deutschen Staatsoper Berlin, wo er mit den großen Partien seines Fachs eine unentbehrliche Hauskraft wurde. Erstmals trat Wlaschiha (noch als Gast) an der Deutschen Staatsoper bereits 1975 als Pizzaro im Fidelio auf, sang 1977/78 den Tonio im Bajazzo, 1980/81 wiederum den Pizzaro, 1981/82 auch den Jochanaan, den Escamillo und den Tomski. Seit seiner Festanstellung 1982 konnte man ihn zunächst als Biterolf, Jago und Rigoletto, kurz darauf auch als Amfortas und Telramund erleben. 1985 verkörperte er dort erstmals den Kaspar, den Sebastiano in Tiefland sowie den Ercole Severolus im Palestrina. Beim Gastspiel der Staatsoper in Las Palmas erlebte man ihn 1986 einmalig als Sprecher in der Zauberflöte. Von der Vielfältigkeit seines Repertoires zeugte 1987/88 der Kaalchas in Iphigenie in Aulis. 1990 schließlich war er erstmals als Holländer sowie als Kurwenal (Gastspiel in Tokio) zu sehen; die erstere Rolle verkörperte er nochmal 1994. Am zweiten großen Berliner Opernhaus im Westteil der Stadt, der Deutschen Oper, hat er bereits 1988 als Alberich gastiert.

Nun ging es auch außerhalb der DDR Schlag auf Schlag: 1983 war er beim Festival von Lausanne, 1984 erstmals bei den Bayreuther Festspielen, 1987 auch an der Bayerischen Staatsoper in München, 1988 am Royal Opera House, Covent Garden, in London und 1989 schließlich erfolgte das lang erwartete Debüt an der Metropolitan Opera in New York. Selbstredend als Alberich, möchte man hinzufügen. Tatsächlich war Wlaschihas Repertoire bedeutend größer. Nicht nur sang er beinahe alle für seinen mächtigen Bassbariton in Frage kommenden Wagner-Partien (Sachs, Amfortas, Klingsor, Kurwenal, Telramund, Holländer, Biterolf – vorm Wotan hielt er respektvoll Abstand), sondern war auch gefragt als Scarpia, Pizarro, Alfio, Tonio, Coppelius, Jochanaan oder Kaspar, den er bei der Eröffnungsvorstellung der wiederrichteten Semperoper 1985 sang. Dies ging in späteren Jahren ein wenig unter angesichts seiner Omnipräsenz als Nibelung. Fluch und Segen zugleich. Nach weiteren Abstechern nach Chicago und Philadelphia (1988) sowie nach Paris (1992) war er nach seinem sukzessiven Rückzug aus Berlin ab der Spielzeit 1993/94 der Bayerischen Staatsoper in München verbunden und sang 1995 auch an der Hamburgischen Staatsoper.

Ab den späten 80er Jahren wurde er vermehrt für Schallplattenaufnamen herangezogen und ist – man ahnt es – besonders als Alberich bestens dokumentiert, sei es unter James Levine im Studio (DG) oder live unter demselben an der Met (DG) und Wolfgang Sawallisch in München (EMI). Tatsächlich reifte er in dieser ihm wie auf den Leib geschnittenen Rolle über die Jahre sogar immer mehr und brillierte insbesondere im leider nur über Rundfunkmitschnitte zugänglichen Kirchner-Ring unter Levine in Bayreuth in den Jahren 1994 bis 1998, der ihn sängerisch wie darstellerisch auf dem absoluten Zenit seiner Laufbahn zeigt. Kein heutiger Rolleninterpret hat mehr dieselbe Schwärze wie Wlaschihas Schwarz-Alberich. In eigentlich all seinen anderen Wagner-Rollen schimmerte das etwas Grobschlächtige, Verschlagene des Alberich durch, was im Nibelungenring ideal war, als „Alberich in Nürnberg“ oder „Alberich im Gralstempel“ aber auch etwas gewöhnungsbedürftig.  Ab Ende der 90er Jahre wurde es allmählich ruhiger um Wlaschiha, der sich 2003 mit fünfundsechzig  von der Bühne zurückzog (sein letzter Bühnenauftritt interessanterweise nicht als Alberich, sondern als Pizarro in Dresden). Daneben trat er auch als Konzert- und Oratoriensänger in Erscheinung (Foto oben: Ekkehard Wlaschiha/ Künstlerpostkarte). Daniel Hauser

„Denn Offenbach macht glücklich.“

 

Nein, man kann nicht wirklich behaupten, dass es keine Überfülle an spannender Offenbach-Literatur gäbe, die seit dem 150. Geburtstag des Komponisten 1969 herausgekommen wäre, angefangen mit P. Walter Jacobs rororo-Monographie Offenbach in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten.  Und deshalb gibt es in lockeren Abständen literarische und akustische updates zum Offenbach-Jahr 2019. Die finden sich weiter unten auf der Seite, nach dem kurzen Überblick, den uns Kevin Clarke vom Operetta Research Center Amsterdam  beschert. Dies alles unter den Augen von Hortense Schneider, eine vom Autor vielfach beschworene Offenbach-Diva. G. H.

 

Natürlich gab’s auch schon vor Walter Jacobs Lesenswertes, zum Beispiel Das imaginäre Tagebuch des Herrn Jacques Offenbach des Kölner Musiksoziologen Alphons Silbermann von 1961. Aber man kann sagen, dass sich der Blick auf Offenbach in den zurückliegenden Jahren auffallend geweitet hat und dass viele neue Themenbereiche in den Fokus gerückt sind. Eine bahnbrechende Publikation war 1999 der Band Offenbach und die Schauplätze seines Musiktheaters, herausgegeben von Rainer Franke. Da gibt es Essays zu „Offenbach und die französische Operette im Spiegel der zeitgenössischen Wiener Presse“ oder „Offenbach in London: Chronologie der Aufführungen seit 1857“, aber auch einen Aufsatz „Zum Theater im Zweiten Kaiserreich“ und Manuela Jahrmärkers sensationellen Text „Vom Sittenverderber zum ewig klassischen Komponisten“. Außerdem gibt es darin so viele zitierte historische Quellen (Zeitungsartikel usw.), dass es eine Offenbarung ist zu lesen, wie die Zeitgenossen Offenbachs Musiktheater beurteilt haben, wobei „Sittenverderber“ noch die harmloseste Formulierung ist.

Ein Jahr darauf erschien dann auf französisch die monumentale Biografie von Jean-Claude Yon, schlicht Jacques Offenbach betitelt (Edition Gallimard ISBN-10: 2070130975). Auch Yon zitiert ausgiebig aus zeitgenössischen Zeitungsartikeln, er tut dies aber vor allem unter Verwendung von französischen Quellen, während bei Franke primär deutschsprachige Quellen verwendet werden. Auch Yon ist eine Fundgrube für grandiose Formulierungen. Darüber hinaus hat Yon keinen Stein unumgedreht gelassen und erstmals mit Dokumenten aus Geburtsregistern usw. das Privatleben Offenbachs durchleuchtet und dabei viel entdeckt, was zuvor gern unter den Teppich gekehrt wurde, z.B. Details zur Liaison mit der Starsängerin Zulmar Bouffar und den unehelichen Kindern von Offenbach. (Bouffar war u.a. die erste Gabrielle in Pariser Leben.)

Später gab’s noch eine famose Ausstellung zu Offenbach im Pariser Orsay-Museum (plus Katalog), Offenbach erschien 2012 auch prominent platziert in einer Ausstellung des Theatermuseum Wien unter der Raumüberschrift „Die Geburt der Operette aus dem Geist der Pornografie“ (die gleiche Überschrift findet sich im Katalog Welt der Operette). Zur erotischen Dimension des Offenbach-Theaters hatte schon Siegfried Krakauer in Offenbach und das Paris seiner Zeit 1937 einiges sagen, 2014 griff auch Librettoforscher Albert Gier das Thema in Wär’ es auch nichts als ein Augenblick: Poetik und Dramaturgie der komischen Operette auf. Und 2015 lieferte Bonnie Gordon von der University of Virginia wegweisende Überlegungen zu den Offenbach-Diven, frühen Formen des Feminismus, Rassismus bei den Pariser Weltausstellungen im Vergleich zum „Ausstellen“ von „sexuellen Wilden“ auf der Offenbach-Bühne. Ihr Beispiel ist Émile Zolas Roman Nana, von dem ausgehend Gordon zu Sara Baartman (der „Schwarzen Venus“) kommt, zu Hortense Schneider und Cora Pearl (beide legendäre Offenbach-Interpretinnen und Halbwelt-Göttinnen) und schließlich zum Hier und Heute.

Nun ist 2019 der 200. Geburtstag von Offenbach gekommen und etliche Offenbach-Neuerscheinungen auf dem Markt. Bahnbrechend ist zweifellos Laurence Senelicks englischsprachige Studie Jacques Offenbach and the Making of Modern Culture, bei Cambridge University Press (ISBN  9780521871808)  zu einem recht exorbitanten Preis erschienen. Aber trotzdem ist das Buch ein Must-have: weil Senelick genau nachzeichnet, wie und warum Offenbachs Stücke global Furore machten. Es ist also weniger eine Biografie, sondern eine Wirkungsgeschichte, die zu Offenbachs Lebzeiten einsetzt und bis in die jüngste Vergangenheit reicht. Die Bilder von Aufführungen in Japan, der Sowjetunion oder den Vereinigten Staaten sind atemberaubend.

In seinen Analysen weist Senelick nach, dass er die vielen neuen Ansatzpunkte rund um Offenbach und Operette zur Kenntnis genommen hat: von Gender Studies bis zu postkolonialen Rassismusdebatten und LGBTIQ-Interpretationen ist so ziemlich alles dabei, was mein Herz begehrt. Ich habe das Buch verschlungen und den Preis nicht bereut. Und davon nachstehend mehr beim Interview mit dem Autor.

 

Zu Offenbach gibt es weiterhin von Peter Hawig und Anatol Stefan Riemer das Buch Musiktheater als Gesellschaftssatire. Also  Die Offenbachiaden und ihr Kontext (“Musiktheater als Gesellschaftssatire. Die Offenbachiaden und ihr Kontext” von Peter Hawig and Anatol Stefan Riemer/ Musikverlag Burkhard Muth, 2018/ 565 Seiten, 60 Notenbeispiele, ISBN 978-3-929379-46-4, 68 Euro). Fangen wir diese Rezension doch einfach von hinten an. Der letzte Satz in Peter Hawigs neuer Studie zum Offenbach-Jubiläumsjahr 2019 lautet: „Denn Offenbach macht glücklich.“ Damit meint er die unmittelbare Wirkung der Musik. Denn: „Keine noch so tiefschürfende musikalische oder Diskurs-Analyse, keine noch so sorgfältige historische, biographische oder komparatistische Verortung kann den Genuss der Musik, die unmittelbare Freude am Bühnenereignis ersetzen.“

Das mag stimmen. Allerdings sind viele Bühnenereignisse und viele rein akustische Offenbach-Erlebnisse stark davon geprägt, was sich Interpreten unter ‚Operette‘ eigentlich vorstellen. Und somit ist es auch theaterpraktisch relevant, was Forscher wie Peter Hawig und seine vielen ‚Zöglinge‘ in Umlauf bringen. Denn es macht im Idealfall neugierig, sich Jacques Offenbach und seinem einzigartigen Musiktheater mit neuem Blick zu nähern und es entsprechend neu aufzuführen.

“Musiktheater als Gesellschaftssatire. Die Offenbachiaden und ihr Kontext” by Peter Hawig and Anatol Stefan Riemer (Musikverlag Burkhard Muth, 2018)

Dass das dringend nötig ist, findet übrigens auch Peter Hawig selbst, der immer wieder die Art der aktuellen Aufführungspraxis beklagt. Er will eine andere Form der Offenbach-Pflege, und er möchte damit verbunden auch ein anderes Offenbach-Bild in unseren Köpfen erzeugen. Vor zehn Jahren hat er die Essays von Robert Pourvoyeur „zur Rehabilitierung eines Komponisten“ übersetzt und herausgegeben beim Musikverlag Burkhard Muth. Dort sind auch viele Bücher von Hawig-Jüngern erschienen, die ein ähnliches Rehabilitationsziel verfolgen. Aber auch Hawigs eigenes Die Offenbach-Renaissance findet nicht statt von 2014 zielt in diese Richtung. Und jetzt liest man in Musiktheater als Gesellschaftssatire. wieder: „Die eigentliche Zeit der Offenbachiade scheint noch immer nicht gekommen zu sein.“

Als würden wir auf diesen Tag X warten wie andere auf den Messias oder das Jüngste Gericht, an dem endlich die Spreu vom Weizen getrennt wird, was in Hawigs Weltsicht bedeutet: die vielen schrecklich-kitschigen (und unwerten) Operetten des 20. Jahrhunderts versinken im Orkus und Offenbach steigt wie ein Phönix auf und regiert allein. Und zwar nicht nur mit seinen satirisch-parodistischen „Offenbachiaden“, sondern auch mit seinen ‚richtigen‘ und ‚vollwertigen‘ Opern. Denn Offenbachs Operettentheater auf eine noblere Opéra-comique-Ebene zu heben und Offenbach zum Spielopernschöpfer zu (v)erklären, das ist auch in diesem Buch das Ziel hinter den Analysen von Erinnerungsmotivik und Harmonik in der Einzelauseinandersetzung mit 13 Werken, die Hawig als „Offenbachiaden“ bezeichnen möchte. Auch sie sind – u.a. wegen der Erinnerungsmotivik – fast so wertvoll wie die Spielopern, findet Hawig.

Es ließe sich jetzt viel sagen zum Versuch des Autors einer Definition der „Offenbachiade“, den ich persönlich peinigend banal finde („ein erkennbarer Bezug der Handlung zur gesellschaftlichen Aktualität“ oder „Satire auf den kaiserlichen Staat“ bzw. „eine rauschhafte Beschwörung des Weins, des Tanzes und des Eros“).

Besonders mit Eros als zentralem Element des Offenbach-Theaters setzt sich Peter Hawig ungern auseinander. Dass in nahezu allen zeitgenössischen Kritiken – die man seit 1999 recht leicht nachlesen kann in dem Sammelband Offenbach und die Schauplätze seine Musiktheaters – von der „entsittlichenden Wirkung“ seiner Stücke gesprochen wird, dass es um „Exzess“ und „Derbheit bis zum Äußersten“ geht, um die „Verletzung von Dezenz“ und „Gefährdung der allgemeinen Moral“, dass genau diese Aspekte die Grundelemente für den spektakulären weltweiten Erfolg Offenbachs waren (Laurence Senelick schreibt in seiner neuen Buch „Like ‚French,‘ ‚Offenbach’ could be applied as shorthand for a range of eroticized performances“), wird von Hawig weiträumig umschifft.

Offenbach: Poster depicting can-can dancers by Henri de Toulouse-Lautrec, 1895/ Wiki

Am sinnfälligsten wird das in seinem Kapitel „Offenbach in der Belletristik“. Da wird eine eindrucksvolle Zahl von Werken angeführt, von Thomas Manns Buddenbrooks und Zauberberg bis zu Marcel Prousts Auf der Suche nach der verlorenen Zeit, aber auch portugiesische Romane wie Os Maias, O Primo Basilio, O Mandarim, A Tragédia de Rua das Flores von José Maria Eça de Queiroz. Auch Karl Kraus‘ Die letzten Tage der Menschheit werden erwähnt sowie Wolfgang Quetes Frère Jacques über Offenbachs Bruder Jules. Was man jedoch vergebens sucht ist eine Erwähnung von Émile Zolas Nana – ein Roman, aus dem immerhin Ralf-Olivier Schwarz in seinem neuen Buch Jacques Offenbach. Ein europäisches Porträt (Böhlau Verlag) ausführlich zitiert im Kontext der Theater, in denen Offenbach aufgeführt wurde. Während Schwarz Nanas berüchtigte Nacktheit auf der Bühne und die Abgründe der Gier“ weglässt, die sie bei den Zuschauern aufreißt, weil sie ihm (erstaunlicherweise) für eine Diskussion von Offenbachs Musiktheater unwichtig erscheinen, so lässt Hawig den Roman einfach ganz weg. Vermutlich weil ihm die dort geschilderte Form von Aufführungspraxis nicht ins „Veredelungskonzept“ passt – und weil Offenbach bei Zola nicht namentlich genannt wird. Obwohl ziemlich klar ist, wer gemeint ist und worum es geht, was auch Selenick bestätigt; und zwar inklusive Nacktheit und Abgründen der Gier. (Vielleicht sind anglo-amerikanische Forscher da einfach aufgeklärter, als die deutschen Hochschulkollegen?)

Während mich die Uninspiriertheit der Werkanalysen von Hawig und Riemer schon reichlich irritiert hat (da ist Volker Klotz auf einem ganz anderen intellektuellen und sprachlichen Niveau), so gibt‘s doch einen echten Knaller aus Seite 489, den ich wie einen Todesstoß empfunden habe. Denn nachdem Hawig die Wiener Offenbachiade-Versuche von Johann Strauss (Der lustige Krieg und Fledermaus) mehr oder weniger abgewatscht hat, kommt er zu diesem Statement: „In einigen bedeutenden Hervorbringungen aber kann die Wiener Operette den Anspruch als Nachfolgerin der komischen Oper Lortzings oder Nicolais durchaus einlösen.“ Es geht hierbei um Suppés Boccaccio, Millöckers Bettelstudent und Genées Nanon, die Wirtin vom Goldenen Lamm.

Offenbach: “La loge de Madame Hortense Schneider” 1873. Painting by Edmond Morin/ Wiki

Dass Hawig an dieser Stelle mehr oder weniger wortwörtlich die nationalsozialistische Operettenideologie zitiert (ohne das entsprechend auszuweisen oder zu problematisieren), finde ich schockierend. Bei Hans Severus Ziegler (Macher der Ausstellung „Entartete Musik“) heißt es 1939 in Reclams Operettenführer, dass man die „geschmackvolle und musikalisch kultivierte Operette älterer und neuer Zeit“  (natürlich von „arische[n] Operettenkomponist[en]“) mit den „komische Spielopern“ Lortzings kombinieren solle. Denn deren „Leichtigkeit und wirk­lich[e] Humorigkeit“ sei geeignet zur „geschmacks­bildend[en] Erziehung des Publikums, dessen Stilgefühl und Sinn für Unter­haltung nicht weiter verflachen“ dürfe.

Eine entsprechende EMI-Gesamtaufnahmenserie aus den 1960er- und 70er-Jahren von Lortzing und „klassischen“ Operetten mit den gleichen Solistenteams ist bis heute im Umlauf, inklusive Offenbach-Aufnahmen. EMI hat sich da auch in Frankreich entsprechend hervorgetan mit Operettenaufnahmen, mit den gleichen Sängern, mit denen auch Opéras comiques in Serie eingespielt wurden.

In dieser einen Nebenbemerkung lässt sich für mich das Problem des ganzen Buchs zusammenfassen: Offenbach soll letztlich auf Lortzing- und Spielopernniveau gehoben werden. Was in völliger Verkennung dessen steht, was die Singularität von Offenbachs Welterfolg einst ausmachte und möglicherweise heute neuerlich ausmachen könnte.

Offenbach: Hortense Schneider im Kostüm der Grande-Duchesse de Gerolstein/ Wiki

Was heißt all dies? Der neue Band in der Reihe der Jacques-Offenbach-Studien des Musikverlags Burkhard Muth wird als recht unattraktiv verpacktes Buch in die diversen deutschen Universitätsbibliotheken wandern und da vermutlich wenige Studierende der Musik- und Theaterwissenschaft zu einem neuen Umgang mit Offenbach inspirieren. Was schade ist. Hoffen wir mal, dass die Bibliotheken das Cambridge-University-Press-Buch von Laurence Senelick vorrätig haben. Das ist zwar teurer, aber bietet mehr sprachlichen Schliff, mehr Bilder und mehr aufregende Fakten. Davon könnte sich die deutschsprachige Offenbach-Forschung insgesamt eine Scheibe abschneiden, statt ewig auf der „Rehabilationsschiene“ im Kreis zu kurven. Volldampf voraus in eine neue Richtung fände ich lohnender. Die entsprechenden Stichpunkte sind durchaus im Umlauf und wurden auch bereits von einigen Regisseuren und Sängern mit Erfolg aufgenommen, etwa von Dirigent Adam Benzwi, der mit Regisseur Max Hopp eine Annäherung an Die Prinzessin von Trapezunt versucht: ganz ohne Lortzing- und Nicolai-Konnex. Dafür mit dem knackigen Musicalstar Jan Rekeszus, der Abgründe der Gier aufreißen kann, egal ob er nun nackt auftritt oder nicht! Kevin Clarke / Operetta Research Center Amsterdam

 

Viel Positives könnte ich von Ralf-Olivier Schwarz’ Jacques Offenbach: Ein europäisches Porträt im Böhlau Verlag (ISBN 9783412512958)  nicht wirklich behaupten. Es zeichnet ganz klassisch den Werdegang Offenbachs nach: von Köln nach Paris, dann zurück und weiter nach Wien und Bad Ems. Abgesehen von einigen schönen Zitaten aus Offenbachs Privatkorrespondenz an seine Geschwister und Kollegen war in dem Buch wenig, was nicht schon 1969 von P. Walter Jacob abgedeckt worden wäre. Der allerdings definitiv die besseren Bilder hat.

Was Schwarz stattdessen neu liefert sind recht ausführliche Inhaltsangaben von vielen Stücken, so dass man immer weiß, was in den Werken, von denen er spricht, passiert. Aber was diese Werke besonders macht – und warum sie trotz der teils einfachen musikalischen Struktur – in den höchsten Gesellschaftskreisen Europas solch eine Wirkung entfalteten, das diskutiert Schwarz nicht. Für ihn sind es (fast) immer geniale Kompositionen; mehr muss man nicht wissen, mehr scheint ihn nicht zu interessieren.

Er zitiert recht ausführlich Zolas Nana, das Kapitel in dem eine Operettenaufführung im Théâtre des Variétés beschrieben wird. (Der Ort, wo die großen Offenbachiaden Schöne Helena und Großherzogin von Gerolstein uraufgeführt wurden mit Hortense Schneider, das Theater, wo der Prince of Wales La Snédèr in ihrer Garderobe aufsucht, was bei Zola im Detail geschildert wird und wenige Fragen offen lässt.) Aber Schwarz‘ Zitieren endet dort, wo Zola ausmalt, was die eigentliche Wirkung von Nana ausmacht: nämlich ihr unverschämter Nacktauftritt, der die Männer im Publikum „mit Wahnsinn schlägt“ und „Abgründe der Begierde aufreißt“. Dazu gibt es in Offenbach und die Schauplätze seines Musiktheaters historische Quellen, die belegen, dass Zola nicht frei fantasiert hat. Schwarz lässt auch die Zola-Passage weg, in der der Direktor des Théâtre des Variétés sagt, an seinem Haus gehe es nicht um „Kunst“, vielmehr sei das Theater „ein Bordell“. Dazu hat Laurence Senelick in seinem Essay „Sexuality and Gender“ in der Reihe The Cultural History of Theatre in the Age of Empire 2018 ebenfalls ausführlich publiziert: von den Verträgen, die Schauspielerinnen verpflichteten, mit Besuchern zu schlafen, vom Zurschaustellen von Körpern, von Prostitution und von den Auswirkungen all dieser äußeren Umstände auf das musikalische Unterhaltungstheater.

Bei Schwarz wird das alles weggelassen. Offenbach ist der liebe nette sympathische Familienvater, der zwar gern ohne Ehefrau auf Reisen geht. Aber dessen Seitensprünge nicht weiter von Belang sind, wenn’s darum geht, seine Bedeutung als Komponist zu beurteilen. Die Erkenntnisse von Carolyn Williams aus Gender, Genre, Parody zur Parodieoperette und Modernität des Resampling-Verfahrens lässt Schwarz gleichfalls unerwähnt. Was Offenbach eigentlich genial macht, was Operette so erfolgreich macht, was das eigentlich Neue an dem Genre à la Offenbach ist oder warum Offenbach-Diven exorbitante Gagen bekamen, weit über dem Durchschnittseinkommen für Schauspielerinnen in der Zeit (wie bei Senelick nachzulesen) … dazu hat Schwarz nichts zu sagen, gar nichts.

Jacques Brindejont-Offenbach: Mein Großvater Offenbach/ Henschel Verlag

Stattdessen wird recht ausführlich aus dem 1940er Erinnerungsbuch von Offenbachs Enkel Jacques Brindejont-Offenbach zitiert (Mein Großvater Offenbach), ohne jemals zu hinterfragen, wie verlässlich dessen Beschreibungen eines harmonischen Familienlebens sind, von dem er bestenfalls durch Hörensagen wusste. Es muss wohl nicht extra erwähnt werden, dass solche Familienerinnerungen eines Enkels niemals verlässliche Quellen sein können, besonders dann nicht, wenn Yon das genaue Gegenteil nachgewiesen hat: damit ist nicht gemeint, dass Offenbach kein guter Familienvater gewesen sei, sondern dass er sein Leben schlicht in mehrere Sphären einzuteilen wusste, die sauber getrennt blieben. Und die Trennung ist für seine Karriere nicht unerheblich, somit also auch von Bedeutung für die Beschreibung seines Oeuvres. Eine Analyse – oder zumindest Erwähnung – solcher Mehrschichtigkeit sucht man bei Schwarz vergeblich. Die explizit „europäische“ Dimension von Offenbachs Leben übrigens auch.

Ralf-Olivier Schwarz ist als Experte beratend beteiligt an den umfangreichen Feierlichkeiten zum 200. Geburtstag, bestehend aus vielen Aufführungen in Köln von seltenen und verschollen geglaubten Stücken von Offenbach und seinem Umfeld, dazu gehört auch das Singspiel Esther, Königin von Persien von Vater Isaac Offenbach. Das ist wunderbar und superspannend. Es ändert aber nichts daran, dass ich persönlich die Biografie viel zu brav fand: brav im Sinn von Weglassung von allem, was irgendwie „provozierend“ sein könnte.

Aber Offenbachs Musiktheater war für die Zeitgenossen eine Provokation. Darüber hat u.a. Patrick O’Connor ausführlich im Opera-Rara-Booklet zu Vert-Vert (ORC 41) geschrieben, wo er dokumentiert, dass Offenbachs Ausflüge an die Opéra Comique vor allem deswegen scheiterten, weil das bürgerliche Publikum um den Ruf und die Heiratschancen seiner Töchter fürchtete, wenn sie in einer Offenbach-Aufführung gesehen würden. Das gleiche beschreibt auch Offenbach-Darstellerin Emily Soldene in My Theatrical and Musical Recollections mit Bezug auf die Auftritte von Hortense Schneider 1870/71 als Großherzogin von Gerolstein in London. Das Theater war halb leer, weil das bürgerliche Publikum von Schneiders derber Darstellungsform entsetzt war und um die „Sittlichkeit“ der Familienangehörigen fürchtete, während der Adel und Hochadel in den teuren Logen saß und applaudierte. Ihnen war egal, was die Welt von ihnen dachte; sie konnten es sich leisten, unsittlich zu sein.

Auch was die politische Dimension Offenbachs ausmacht bleibt bei Schwarz vage. Da ist ein gleichfalls neues Buch von Alan Strauss-Schom deutlich ergiebiger, nämlich eine Biografie von Napoleon III. Unter dem Titel The Shadow Emperor (St. Martin´s Press,ISBN-10: 9781250057785) erfährt man viel zur Welt des Zweiten Kaiserreichs und viel zu jenen Personen, die Offenbach protegierten, allen voran Napoleons Halbbruder, der Graf von Morny. Ich war wirklich gefesselt von den Fakten, die Strauss-Schom zu Morny ausbreitet, weil sie verständlich machen, wieso Offenbach unter Mornys Schutz diese Form von Theater überhaupt an der Zensur vorbeibekam und wieso Mornys Freunde aus dem Jockey Club und Kaiserhaus ins Offenbach-Theater stützten. Vor Jahren hatte bereits Regisseur Istvan Szabo im Film Offenbachs Geheimnis gezeigt, dass Morny der eigentlich Strippenzieher hinter all den politischen Anspielungen und Witzen bei Offenbach ist. Nach Lektüre von Strauss-Schom scheint mir das absolut plausibel. Ralf-Olivier Schwarz erwähnt Morny kaum; und dass der Graf der Patenonkel von Offenbachs einzigem Sohn ist, erscheint Schwarz auch nicht besonders diskussionswürdig.

Wer historische Hintergründe zu Offenbach will, sollte sich also an Strauss-Schom halten, dessen Buch ein eigenes Offenbach-Kapitel enthält. An Yon kommt eh niemand vorbei, wobei es tragisch ist, dass dieses Buch bislang nicht ins Deutsche oder Englische übersetzt wurde. Für 2019 ist auch keine entsprechende Ausgabe in Sicht.

Wer einen Überblick über die wichtigsten Stationen von Offenbachs Leben sucht, ist bei Schwarz genauso richtig wie bei der rororo-Monographie von 1969. Wer ausführlichere Inhaltsangaben von unbekannten Werken sucht, findet sie auch bei Heiko Schon in dessen neuem Buch Jacques OffenbachMeister des Vergnügens, inklusiver einiger interessanter Verweise auf Plattenaufnahmen (s. operalounge.de)

Man könnte sagen: Zu Offenbach und 2019 ist das finale Wort noch nicht gesprochen. Ich bin gespannt, was für Bücher noch herauskommen werden. Nachdem ich unlängst eine Schöne Helena-Aufführung mit Studierenden der UdK Berlin sehen durfte, habe ich jedenfalls Bonnie Gordon nochmals aus dem Regal geholt, neu gelesen und mich gefragt, wie rassistisch eigentlich die EMI-Aufnahme der Belle Hélène mit Jessye Norman ist? Da führt dann eins zum anderen … und letztlich führt alles zu Themen, die heute weltweit heiß diskutiert werden und in deren Kontext man auch Offenbach und Operette sehen kann bzw. sollte. Es sind aber genau die Kontexte, von denen Schwarz nicht spricht. Ich persönlich finde das sehr enttäuschend, andere wiederum finden es vielleicht beruhigend im Sinn einer gewissen Retro-Nostalgie. Kevin Clarke / Operetta Research Center  (Foto oben: Jaques Offenbach fotographiert von Nadar, um 1860/ Wikipedia)

 

Und nun zum Interview mit Autor und Offenbach-Fachkraft Laurence Senelick: Das Offenbach-Jahr zeitigte im Vorfeld viele, wenn auch nicht all zu viele Aktivitäten der Erinnerung. Hannover und Paris brachten den Roi Carotte heraus, zahllose Hoffmänner erblichten das Licht der Theater, in Strasbourg gab es den unbekannten Bartouk und manches mehr an deutschen wie europäischen Bühnen. Heiko Schons neues Offenbach-Buch wurde in operalounge.de rezensiert (nebst einem Interview mit dem Autor)  und ORCA, das Operetta Research Center Amsterdam in Gestalt von Leichte-Muse-Fachmann Kevin Clarke sprach auch mit Laurence Senelick über dessen neues und oben erwähntes Buch “Jacques Offenbach and the Making of Modern Culture” bei Cambridge University Press (ISBN  9780521871808). Wir freuen uns, dieses Interview „nachzudrucken“, das bereits auf der ORCA-website nachzulesen ist. Auch wir lieben Offenbach, und danken beiden Beteiligten. Nachstehend also Kevin Clarkes Interview mit Professor Selineck, in English of course. G. H.

 

At long last someone has written a brand new Offenbach book – in English. And what’s even better, it’s a great book full of historical facts mostly overlooked (or ignored) by the English language operetta world; they certainly don’t pop up in books such as Richard Traubner’s well-known Operetta: A Theatrical History. Laurence Senelick paints a much more ‘gritty’ and ‘sexually charged’ picture of the genre and how it started in Paris and Vienna in the 1850s, asking what made operetta so revolutionary – and what made Offenbach so incredibly successful. The title of the new book is Jacques Offenbach and the Making of Modern Culture, published by Cambridge University Press in the wake of the bicentenary of Offenbach’s birthday 2019. Mr. Senelick has also recently published the essay “Sexuality and Gender” in The Cultural History of Theatre in the Age of Empire“, edited by Peter Marx (im Verlag Methuen Drama;  ISBN 97814725858449);  it too deals expansively with Offenbach in Paris, London, and New York City. Laurence Senelick is Fletcher Professor of Drama and Oratory at Tufts University and a Fellow of the American Academy of Arts and Science. He has agreed to give the Operetta Research Center an exclusive interview about his work on Offenbach – and his personal take on operetta. (Und wir von operalounge.de danken für die freundliche Genehmigung zur „Übernahme“)

 

Offenbach: Laurence Senelick “musing.” (Photo Private)/ ORCA

After many (award winning) books on Russian theater (Gordon Craig’s Moscow ‘Hamlet’) or queer themes such as The Changing Room: Sex, Drag, and Theatre, you have now devoted yourself to Jacques Offenbach and “The Making of Modern Culture.” What attracted you to Offenbach’s 19th century world of opéra bouffe? What was the initial impulse to delve into such an enterprise, as Professor of Drama and Oratory? I have to approach this question from two directions: the personal and the professional. First, as a child I was a great Gilbert & Sullivan fan and knew the Savoy operas virtually by heart. But as I matured, I realized that there was at least one fundamental element of human nature absent in those works – sexuality, indeed any kind of passion. This was provided in some small way by the Viennese school (one of the first LP albums I bought was the Schwarzkopf Lustige Witwe), but what was appealing about Offenbach was his lack of sentimentality. In addition, he reveled in nonsense, as did I. My first experiences of Offenbach in performance were uneven: the appalling Met Périchole on tour, the film of Tales of Hoffmann, a delightful conservatory staging of Ba-Ta-Clan, but I collected whatever I could on vinyl. The scarcity and the relative obscurity of Offenbach were tantalizing.; it too deals expansively with Offenbach in Paris, London, and New York City. Laurence Senelick is Fletcher Professor of Drama and Oratory at Tufts University and a Fellow of the American Academy of Arts and Science. He has agreed to give an interview about his work on Offenbach – and his personal take on operetta.

Now as to professional interests: I was among the first wave of American scholars to make a serious study of popular entertainment of the past and then one of the first to explore gender and sexuality in performance. Offenbach sits at the nexus of these phenomena. Moreover, he was turning into a Zelig. Wherever I looked, at European performers in Japan or theatre in the concentration camp, there was Offenbach. I kept expecting that others would catch on to his ubiquity, but, despite biographies and monographs on individual aspects, no one had tried to pull together all the threads of his influence throughout the world. I had already done something like that for Chekhov, and decided it was incumbent upon me, with his bicentenary looming, to make Offenbach’s wider significance apparent – and in the process share my enthusiasm.

Offenbach: Die drei Helenen three famous Helenas in Vienna, in the 1860s, showing their legs to attract male audiences/ ORCA

What were/are the reactions of your colleagues at Tufts University or elsewhere to an operetta enterprise like this? My colleagues in the Drama and Dance Department had no idea what a study of Offenbach might entail, but for a long time we have offered courses in musical theatre. Barbara Grossman’s class in the American musical is extremely popular, and for many years I taught a workshop in Cabaret, which, in addition to studying the history and varieties of the form, presented a public cabaret as its final project. In the Music Department, opera experts were cheer-leaders from the start, and found opportunities for me to present my research to opera study groups. I have lectured on Offenbach not only at Tufts, but at Harvard, Stanford, the American Society for Theatre Research, the University of Cologne, Queen’s University, Belfast, and the Ludwig-Maximilian University in Munich. In every case, my audiences confess to a revelation: they had never before realized how important or how all-pervasive Offenbach is.

While there have been endless scholarly publications on Offenbach in German, over the past decades, and while there has been a lot of new material published on operetta in general, the English language output has been limited. Your book is the first on Offenbach in a long while, and it’s coming out at Cambridge University Press. Why do you think there have been so little English language publications? Has the revival and re-appreciation of operetta, that can be noted in Germany, not reached the English speaking theater world or academia? Actually, for a long while, there was a tendency in German academe to sideline comic opera as “Triviallliteratur.” Nevertheless, Offenbach has retained a place on the German-speaking stage longer and more prolifically than in English. So German and Austrian readers may be more familiar with his music. Because of his hybrid nature – a Jew from Cologne who seemed to straddle French and German cultures comfortably – he fits more neatly there. The centrality of Offenbach studies in Bad Ems is also relevant. Anglophone cultures think of operetta largely as Gilbert & Sullivan (Strauss and Lehár are exotics), who evolve easily into musical comedy. Only within the last decade or so has “light opera” caught the attention of academics here, and usually in terms of global or transnational theatre trends. Another problem is the notorious reluctance of Americans to master foreign languages: Offenbach is best appreciated in French, and to study him one has to have German as well. Finally, as I note in my foreword, scholarship has, until recently, tended to shrink from anything wildly comic or unabashedly anarchic.

You say that the current “general impression” most people have of Offenbach is “based on misinformation.” And that the cliché image of Offenbach “hardly does justice to a virtuosic and original musical genius.” What is that “standard Offenbach image,” and how to you try to set the wrong image straight in your book? My statement of the “general impression” of Offenbach was overly generous. Whenever I told an average educated theatre-goer that I was writing a book about Offenbach, the reaction was a blank look. Either the name meant nothing to him or he had heard of Tales of Hoffmann. Some could identify the cancan.

President Grant and Jim Fisk watch La Perichole Fifth Avenue Theater in New York, 1869. Illustrated Police Gazette. (Laurence Senelick, Jacques Offenbach and the Making of Modern Culture“ 2018/ ORCA

So my book had first to inform and only then to correct. However, I didn’t want to write another biography or retail the standard anecdotes. I used the Introduction to indicate aspects of Offenbach relevant to the “making of modern culture,” and the first chapter to sketch the outline of his French career, with later chapters filling in other aspects. Part of my “basic strategy” is to demonstrate his omnipresence in all sorts of cultural manifestations throughout the past century and half. He’s been there all along, but overlooked.

You describe, at length, some of the prima donnas who performed Offenbach shows originally, and made them international successes. You point out that they earned exception salaries with roles such as Genevieve, Hélène, Grand-Duchesse or Périchole. (Up to $ 1,200 monthly, paid in gold, while the average leading actress in the best dramatic theaters were paid $ 50 a week!) What characterized the performances of original divas such as Hortense Schneider, Emily Soldene, Marie Geistinger, Léa Silly, or Julia Matthews? How do they fit the widespread US notion of “operetta,” as laid out by Richard Traubner in Operetta: A Theatrical History, where we read in the 2003 update that the genre is about “flowing champagne, ceaseless waltzing, risqué couplets, Graustarkian uniforms and glittering ballgowns, romancing and dancing! Gaiety and lightheartness, sentiment and Schmalz”? Traubner’s characterization applies far more accurately to Viennese operetta than to Offenbach who is low on waltzes, sentiment and Schmalz. Nor does it apply in general to opéra bouffe or opéra comique, Offenbach’s chief genres. Cambridge University Press asked me to delete 100 pages from the manuscript of my book. In the process, whole sections that dealt with the careers of individual divas such as Josefine Gallmeyer and Anna Judic had to go by the board. Of Offenbach’s favorites, Lise Tautin was puckish, Zulma Bouffar saucy, Hortense Schneider suggestive. He tailored roles to their personalities. Outside France, the leading ladies often felt free to be far more daring and come-hither. Even there, however, there is a wide range: Dévéria was alluring, Emily Soldene matey, Lillian Russell stately. High-end critics often evaluated them first on their vocal ability, and then on their “personal” qualities: looks, charm, comic spirit, élan. In the 1860s and ‘70s, outside of France, there was usually comment on the level of innuendo, vulgarity or sex appeal they projected. Standards of beauty change rapidly, but if one examines the portraiture of Offenbach’s leading ladies, at least in the 19th century, they are buxom rather than svelte, with well-proportioned limbs and generous bosoms. This well-upholstered physique was the norm, however, and didn’t change until the 1920s (I mention how the opulent Lillian Russell was supplanted by the trim Edna Wallace Hopper.)

Offenbach: Hortense Schneider en folie, portrait by Alexis Pérignon/ Wiki/ ORCA

You quote a great many historical sources – from all over the world – that describe Offenbach’s theater as “only suited for a limited section of the public.” That section being: “dissolute young ‘gents’ and battered old rakes.” (The Theatre, November 1878.) Would you say that this “sexual” aspect of 19th century operetta is important for understanding the immediate popularity of the new genre? And is this “sexually liberated” form of musical theater unique, and maybe modern, from the perspective of today’s “generation porn”? One of the most important developments in theatre history after the Second World War was RezeptionsgeschichteNo theatrical form can be understood without a study of the public at which it was aimed. Offenbach was keenly alert to the tastes of his audience(s), which is why his style altered from the 1850s into the 1870s. Unlike Wagner with his Music of the Future, Offenbach believed that music was for the here and now, the present moment. However, even if he catered to his public, he did not pander. True, a great many playgoers were men about town eager to ogle an ankle (this was the case as well with the ballet and grand opera); but the audience was also packed with musical connoisseurs, persons of taste and judgement, and the best brains of the society. Much of the moral opprobrium expressed in 19th-century criticism is deliberately overstated. In writing his music and planning his effects, Offenbach attended to the old adage, “Perform for the smartest person in the room.” He sought not simply to titillate but to liberate the public from convention and social restrictions.

Even though there are so many quoted articles from the German research world, one article that explicitly deals with Offenbach and sex is absent: “The Birth of Operetta from the Spirit of Pornography,” included in the catalogue of the Theater Museum Vienna for its exhibition Welt der Operette/World of Operetta (2012). Did you not want to discuss “pornography” in your book? Did you find it unsuitable or unserious? (And I’m not just asking this because I wrote the essay.) I regret that I was unfamiliar with your article and the catalogue in question. By 2012 I had accumulated two decades’ worth of material, which need to be sorted and evaluated; so I decided to be highly selective in anything new I consulted. I was not by any means avoiding a discussion of pornography. A glance at my bibliography, including my contributions to The Dictionary of Erotic Literature, will indicate that I have written a great deal on sex, homosexuality, pornography and cross-dressing in the theatre over the course of forty years. I published the first anthology on gender in the performing arts and translated (from the Dutch) the first “coming-out” play.

In the case of Offenbach, I thought it more important to rehabilitate him as a satirist and absurdist, in hopes of awakening interest among musicologists, cultural historians and, most important, opera companies. In his lifetime and afterwards, the composer was often dismissed precisely because of his so-called licentiousness. I thought that, by quoting so many censorious appraisals, I made that facet abundantly and proportionately clear. Perhaps touting him as a pornographer might evoke more interest, but I don’t believe he was one – after all, a pornographer has only one goal, to arouse sexually. What’s more, pornography is best consumed individually or in the dark, whereas eroticism can be shared in a public arena. I deplored the blatant sensationalism of certain current productions, because some contemporary opera directors are prone to coarsen and distort the works they stage in search of shock effects. In any case, in my book Offenbach is praised throughout as a liberator from convention and tradition, including their sexual manifestations.

Zu Offenbachs „Fées du Rhin“: Aubers „Lac des Fées“/ Illustration/ Gallica BNF

You describe, at length, how Offenbach (and operetta) transitioned “from paragon of prurience to a good outing for the kiddies.” How and why did such a transition happen? And why has it never been reversed, especially after the second sexual revolution of the 1960s/70s? Wouldn’t a re-focus on Offenbach’s “prurient” side be far more rewarding that positioning him as a “timeless classic,” as a “Mozart of the Champs Elysées”? Are younger people incapable of even imagining such a side in operetta, even if the information is given to them quote by quote (as you do in your book)? That particular transition refers only to London in the 1880s and ‘90s, when anodyne opéra-comiques such as Mme Favart were most popular. Even now Offenbach is not considered suitable for Christmas matinees. Barbe-bleue cannot be turned into Hänsel und Gretel.

I have addressed some of these issues in the previous answer. I can hardly believe that my book plays down the prurient side of Offenbach; chapter after chapter reports on condemnations of his work as ranging from titillating to downright filthy.

The sexual revolution of the 1960 and ‘70s devised its own music, particularly the rock opera, to express its passion. The Rocky Horror Show is a kind of Orphée aux enfers for that generation. When contemporaneous attitudes to sexuality are injected into musical theatre of the past, the idea is to regenerate familiar classics in the often mistaken belief that this makes them more accessible to modern audiences (e.g., La Traviata set in an AIDS ward). Offenbach, except perhaps for Hoffmann, is too little known to benefit from radical reinterpretations. (One extreme exception was the Josephine Baker La Créole, but that was a star vehicle.)

Besides, in our blasé era, the forbidden thrill spectators of 1865 might get from a shapely leg or a naughty pun is hard to recreate. I think more appealing sides of Offenbach for young people might be his disrespect for authority, his reversal of values and his trajectory towards chaos.

Offenbach leading ladies clockwise from top left Marie Garnier in „Orphée aux enfers“, Zulma Bouffar in „Les brigands“, Léa Silly (role unidentified), Rose Deschamps in „Orphée aux enfers“/ OBA

You devote an entire sub-chapter to Emile Zola’s novel Nana (1880) which you describe as “the most obsessional attack on La belle Hélène,” driven by “jealousy” and detestation of the Second Empire. Yet, what Zola describes as back-stage activity matches many of statements about Offenbach and the close association of operetta with the demi-monde. It also matched, 1:1, what we read in encyclopaedias such as Meyer’s Conversations-Lexikon 1877, where there’s more or less the same description of Offenbach as in Zola’s novel. Should we not take Zola’s description of the theater scene in Paris 1860 more seriously? And if we do, what can we learn about the original impact of operetta? (And operetta theatres as brothels? Isn’t such a re-appropriation of venue similar to modern day pop concerts?) Zola prided himself on being a documentarian who got his facts right; but he also claimed to be an objective observer, which is not at all the case. Besides describing what he sees, he is attempting to make operetta a symbol for the corruption of the Second Empire, and that is to overstate the case. Zola’s distaste for opéra bouffe (not just Offenbach) has to do with the French hierarchy of artistic values. Zola was trying to promote fiction as a branch of science and naturalism as the best approach to drama; the popularity of operatic burlesque detracted from that effort.

In his novel “Nana”, Emile Zola describes a “Belle Hélène” performance that is only slightly veiled as “The Blonde Venus”. Zola makes it very clear why the original diva attracted such attention, and caused such a sensation. As to the Conversations-Lexikon, German treatments of Offenbach after the Franco-Prussian War are invariably denunciatory, if not downright anti-Semitic (which is why Nietzsche is such an outlier). Many moralists condemned all performances other than serious dramatic offerings as licentious and demoralizing. Yes, there were playhouses exclusively dedicated to“pièces à femmes” whose only function was to serve as a bordello showroom, but even they were not pornographic in the modern sense. (Pornographic performances took place only in brothels or as puppet-shows for invited guests.)

Yes, operetta theatres projected sexuality from the stage, but as a by-product of the music and entertainment they purveyed, not as the primary function.  I don’t see pop concerts as an analogue because they stimulate audience participation. However, Dionysian the galop at the end of Orphée, it neither requests nor requires dancing in the aisles.

You trace Offenbach performances around the world. One surprising chapter deals with Offenbach’s operettas being performed in the Arab world. From today’s perspective it seems almost unthinkable that someone like Hortense Schneider as a semi-nude Helen could appear in a Muslim country, by invitation of the state leader. What happened, what’s the story here?  In fact, although the Khedive wanted Schneider to inaugurate his theatre, it was Céline Montaland, a somewhat more subdued performer, who premiered Offenbach in Cairo. One has to remember that the Ottoman Empire was not fanatically religious, and that Ismail Pasha was a Westernizer who had fallen in love with Paris and its pleasures.

Offenbach: Emily Soldene as Offenbach’s Helena./ ORCA/ Gänzl

We don’t know how Hélène was costumed at that performance, but in any case the Arab audience would have viewed this as something Other. It is noteworthy that the Egyptians in the audience wore Western formal dress, so that the whole occasion was removed from everyday life. And once the Khedive was deposed, the operetta theatre was closed, ending this chapter. Later versions of Offenbach were thoroughly assimilated to Arab culture.

In your final chapter, you discuss recent model performances and influential recordings. You name Felicity Lott and Frederica von Stade as “accomplished artists” who have “devoted themselves to perfecting the Offenbach style.” Considering that Lott and von Stade are both classic opera singers, coming from Mozart and Richard Strauss, how does their singing compare to the style of Offenbach’s original prima donnas? Is it really the “right” style for Offenbach to have such artists interpret his music/roles? And if Lott/von Stade are “perfecting the Offenbach style” for current listeners, why is Jessye Norman as Hélène “a misguided attempt to titivate the operas”? Where’s the difference, and are there alternatives on record we can listen to? (Should musical comedy stars sing/perform Offenbach? Would their style be closer to what the original divas and divos did?) We are fortunate in having recordings of some of the creators of Offenbach’s works. They are not what we consider musical-comedy voices nowadays (nor are the first sopranos and tenors of Gilbert and Sullivan): they have an operatic quality. However, this is less an issue of timbre or range, than of interpretative skills. A superb Offenbach singer like Fanély Revoil can point a lyric so that its innuendo or comic gist comes across beautifully. Lott can do it, Norman cannot.

Maggie Teyte’s rendition of La Périchole’s letter aria is one of the best ever recorded, but it’s unlikely that she could have sustained a convincing performance of the whole role. One of the most misguided recording projects was to have Joan Sutherland sing Noël Coward: there is no lightness of touch, no pointing of phrases, no crisp diction. An Offenbach singer requires not only a voice trained for Mozart or Rossini, but acting ability, glancing wit. This also holds true of the dialogue. French performers are capable of racing through the words, while coloring them with meaning and nuance. German operetta singers are also pretty good at filling a line with expression, but English-speakers are almost always leaden and flat-footed in their delivery.

However, it is hard to choose between glorious singing and comic timing. In the first production of La Vie Parisienne and in Barrault’s,most of the cast were actors, and the interpretation didn’t suffer. On the contrary.

On the last page of your book you talk about an LGBT reading of Offenbach’s Le Grande Duchesse in Paris, 2013. Yet elsewhere in the book you don’t discuss the LGBT relevance of Offenbach and/or operetta (e.g. in Island of Tulipatan and the notion of a same-sex marriage). Did this aspect not interest you? (It seems to have recently interested producers in the USA who released the very first English language recording of that show in 2017.) It is not a question of my interest, since I was recording the fortunes of Offenbach in the world. The Island of Tulipatan was rarely staged before my book was in production, and even now recordings outnumber performances. The gender-switching certainly opens itself up to ponderous exegesis and “queer theory,” but I doubt if Offenbach or his librettist intended anything other than a tantalizing jeu d’esprit that allowed for plenty of double entendre.

Similarly, Offenbach has never been regarded as anything other than an exuberant expression of the heterosexual libido until recently. Some of the current experiments in “queering” Offenbach seem to me more an attempt to épater the average opera-goer than a serious re-interpretation of the libretto (let alone the music).

 

ORCA-Chef Kevin Clarke vor dem Yiddish Theatre New York/ ORCA

After your book, what do you hope will be the next step in Offenbach research in the English language world? And what would you personally like to see happening for the Offenbach bicentenary in 2019, in the USA or UK? I would like to see the opera-producing community take a lively interest in Offenbach, resulting in a rash of new performances, particularly of the neglected operas. This may entail new translations, although if the operas cannot be performed entirely in French, then (ideally) only the dialogue should be translated and supertitles provided for the songs. At least one Offenbach piece should be in the repertoire of every opera company in the bicentennial year, and several in such specialized operations as the Ohio Light Opera Festival. New commercial recordings and special issues of musical journals should certainly devote much of their activity to Offenbach in 2019.

Performance is its own kind of research. As is common nowadays, these performances issues of musical journals should be devoted to the occasion. Possible commemorative events have been planned for Paris and Cologne, I hear, but so far the news is nebulous. There’s no doubt that we shall be inundated with the cancan and the barcarolle, but that’s tolerable so long as the rest of Offenbach’s remarkable oeuvregets a hearing. Kevin Clarke (mit Dank an ORCA; Foto oben: Offenbachs Diva Hortense Schneider im Kostüm der Gerolstein auf einem von Alexis-Joseph Perignon/ Wikipedia)

Polarisierend

 

Niemand weiß, wie flink die Himmelpost und ob der leidenschaftliche Brief von Simone Kermes bereits beim Adressaten Giorgio Federico alias Georg Friedrich alias George Frideric Händel oder auch Handel angekommen ist, ob dieser bereits der darin angekündigten Umarmung entgegenfiebert oder -bangt, ob er ihr vielleicht schon beim Schreiben über die Schulter geguckt hat und zustimmend lächeln oder wütend aufbrausen musste, wenn sie ihre Stimme mit der seiner Sängerin Francesca Cuzzoni verglich. So ungewiss die Reaktion des seligen (Mio caro) Händel auf Brief und CD von Simone Kermes sein kann, so sicher ist, dass auch deren letzte Aufnahme, wie schon einmal ausschließlich mit Arien des Hallensers, die irdische Hörerschaft in zwei Lager spalten wird, das der bedingungslos Jubelnden und das der kritisch sich Distanzierenden.

Auch wer immer wieder bereit ist, sich aufs Neue auf der Kunst der Leipziger Sopranistin einzulassen, wird auf der neuen CD die gleichen Mängel entdecken müssen, die bereits auf vorausgegangenen zu beanstanden waren. Mit wütendem Enthusiasmus stürzt sich die Sängerin mit jeder neuen Arie in die Extreme, besonders was die Tempi angeht und erweckt den Eindruck, dass dies nicht aus dem jeweiligen Werk selbst erwächst, sondern der Suche nach dem Effekt um des Effekts willen geschuldet ist. Dass dabei eine korrekte Intonation, eine gut gestützte Mittellage, raffinierte Variationen, eine feine messa di voce  auf der Strecke bleiben müssen, auf  Schleppen und Anschleifen der Töne nicht verzichtet werden kann, ist kaum verwunderlich, kommen doch beinahe alle die musikalisch  so unterschiedlich angelegten Damen (und auch Herren) daher wie furie terribili. Dabei liegt der Stimme das Zarte, Sanfte viel eher, klingt allerdings sehr schnell affektiert wie die Cleopatra, deren Pianogespinste reizvoll sein können, oft aber auch affektiert wirken, wenn die Attitüde Substanz vortäuschen will. Die Presto-Teile werden prestissimo gesungen, klingen dann manchmal sehr verhuscht, gleichen eher einem Raunen als dem Singen mit der Vollstimme. Auch für die Arie des Angelo aus La Resurrezione wünscht man sich mehr vokalen Nachdruck.

Es gibt kaum eine Arie, an deren Ausführung nicht etwas auszusetzen wäre, sei es bei der der Melissa und bei Ombra mai fu das Naiv-Manierierte, bei ebenfalls Melissa und bei Medea das extreme Ausreizen der Kontraste um des Effekts willen, der Verzicht auf Schattierungen, wie sie der Rodelinda eigentlich gut anstehen würden. Mehr corpo und Wärme als bei den meisten anderen Tracks verspürt man in den beiden Arien aus Athalia und Saul, und zu Adelaides „Scherza in mar“ passt, dazu noch mit einer schönen Kadenz versehen, das „Kindliche“ der Stimme am besten, weniger zu „Süße Stille“, wo es gespreizt und unnatürlich wirkt.

Begleitet wird Simone Kermes von den von ihr gegründeten Amici Veneziani, Die CD wird es in die Klassik-Charts schaffen, denn es gibt genügend Anhänger einer Kunst, die dem Effekt um seiner selbst willen huldigt (Sony 19075861772). Ingrid Wanja

Die Cherusker kommen

 

Operalounge-Lesern wird nicht entgangen sein, dass wir besonders den Deutsch-Italiener Simon(e) Mayr lieben, der es von Ingolstadt nach Bergamo geschafft hat und dort in großen Ehren im örtlichen Dom begraben liegt. Nur wenigen deutschen Komponisten ist eine solche Karriere vergönnt gewesen. Johann Christian Bach zumindest wurde Kirchenmusikdirektor am Dom zu Mailand, bevor er in London sein Zentrum fand. Und Otto Nicolai hatte ebenso wie Giacomo Meyerbeer eine italienischen Phase (und ersterer erfuhr auch die Liebe dort). Dieses musikalische Cross-over von handfester deutscher Kompositionsbasis mit viel Kontrapunkt und italienischer Melodik zeitigte bei allen das Beste.

Nun also aufregende Nachricht für Mayr-Fans:  Bei Naxos gibt es die Cherusker  (I Cherusci) von Simon(e) Mayr in dem Mitschnitt aus Neuburg an der Donau vom September 2016 unter der Leitung von Franz Hauk/ 8660399-400.

Simone Mayr in Italien/OBA

Während Napoleons Truppen durch Europa zogen, verfasste Simon(e) Mayr eine Oper, die im alten Germanien angesiedelt ist, um Christi Geburt herum, und die vor einem bewegten Hintergrund der Germanen-Römer-Kriege den Fokus auf das Schicksal des Sklavenmädchens Tusnelda legt, die von ihrem Stamm als heiliges Opfer ausersehen wurde. Das universelle Thema der Freiheit und des Patriotismus durchdringt diese bemerkenswerte Geschichte von Familienbanden, Eifersucht und verzweifelten Befreihungsversuchen, die später Komponisten  wie Beethoven oder Verdi interessiert haben.

Diese nun auf CD als Mitschnitt eines Konzerts im bayerischen Neuburg 2017 festgehaltene moderne Erstaufführung verwendet zeitgenössische Instrumente, wie sie bei der römischen Premiere 1830 erklungen haben. Die operalounge.de-Lesern nur zu vertraute Musikwissenschaftlerin Iris Winkler weiss dazu im nachstehenden Text mehr.

Die Ausführenden unter Dirigent Franz Hauk  sind bewährte Mayr-Interpreten. Der Simon Mayr Chor wurde 2003 gegründet und bewährt sich in Musik von der Renaissance bis in die Neuzeit. Das Concerto de Bassus (mit einer namentlichen Hommage an die Schirmherrin, die Baronin de Bassus, und natürlich dem fundamentalen Element der Barockmusik verpflichtet, dem Bass) ist ein junges Ensemble mit zeitgenössischen Instrumenten für Musik vom 17. bis zum 19. Jahrhundert – viele Mitglieder kommen von der Hochschule für Musik und Theater München. 

 

Und nun Iris Winkler zu Mayrs Oper I Cherusci bei Naxos: Das italienische Wort „Cherusci“ entspricht dem lateinischen und benennt einen alten germanischen Stamm. Die Cherusker, auch Herusker genannt, siedelten im Harz, zwischen Weser und Elbe. Caesar erwähnte den Volksstamm in seiner Schrift über den gallischen Krieg. Die Römer standen mit den Cheruskern im Krieg. Arminius, Hermann der Cherusker, und die Varusschlacht 9 n. Chr. gingen in Geschichte und Literatur ein. Heinrich von Kleist schrieb sein Drama Die Hermannsschlacht 1808 in Dresden. „Wehe, mein Vaterland, dir! Die Leier, zum Ruhm dir, zu schlagen, / Ist, getreu dir im Schoß, mir deinem Dichter, verwehrt.“

Zu Mayrs Oper „I Cherusci“:“Die Hermannsschlacht“ von Theodor Gunkel/ Wiki

Das Motto des Dichters ließe sich durchaus als Bekenntnis deuten. Verstanden wurde dieses Historiendrama als ein politisch motiviertes und durch die Rezeption tradiertes Freiheitsdrama gegen die napoleonische Besatzung. Die brisanten politischen Verhältnisse standen einer Aufführung am Wiener Burgtheater 1809 entgegen. Plakative Lesarten setzten die Cherusker mit den Preußen, die Sueven mit den Österreichern und die zu besiegenden Römer schließlich mit den Franzosen gleich. Nach der Revolution von 1848 schien dann die Zeit für Kleists Hermannsschlacht, die erst in der von Ludwig Tieck 1821 besorgten Gesamtausgabe vollständig im Druck Verbreitung fand, gekommen zu sein. Aktuelle politische Botschaften, Patriotismus, Nationalbewusstsein spiegelten Regie und Inszenierung im 19. und im 20. Jahrhundert wesentlich zwischen den Weltkriegen.

„Ein Knabe sah den Mondenschein“, singt Hermanns Gattin Thusnelda bei Kleist (II/7). Mehr als den Namen hat die markomannische Königstocher und Cheruskerbraut Tusnelda in Mayrs Oper mit ihr allerdings nicht gemein. Der Suevenfürst Marbod, der bei Kleist erscheint, stieg historisch zum Markomannenführer auf, ist aber keineswegs mit dem Markomannenführer Treuta bei Mayr „verwandt“. „La Poesia e tutta nuova“, die Dichtung ist gänzlich neu, ist im Libretto zu Mayrs Oper zu lesen, die zum Karneval 1808 in Rom am Teatro di Torre Argentina zur Aufführung gelangte.

Zu Mayrs Oper „I Cherusci“:: Autorin Iris Winkler/KU

Durch das Jahr 1808, die Entstehungszeit des Dramas und die Aufführungszeit der Oper, während Napoleons Besatzungsmacht Europa „einigte“, ließe sich von Kleist zu Mayr eine Verbindung ziehen. Mayrs „neuer“ Operntext hatte allerdings noch eine Vorgeschichte: Denn Vermarktungsgründe einerseits, andererseits die Notwendigkeit, das „Monopol“ der für das Teatro La Fenice in Venedig komponierten Werke zu umgehen, dürften bei dieser Formulierung im Librettodruck mitgespielt haben. Bei dem von Mayr verwendeten Libretto für I Cherusci handelt es sich um eine Umarbeitung des Textes von Gaetano Rossi für Stefano Pavesi. Pavesis gleichnamige Oper ging ein Jahr zuvor zum Karneval in Venedig in Szene. Bereits Michele Calella hat auf den Zusammenhang beider Werke ausführlich hingewiesen.(…)

Zu Mayrs Oper „I Cherusci“: Charlotte Henriette Häser war die erste Tusnelda/ junglekye.de

Ein erstes Indiz hinsichtlich Mayrs neuem Opernauftrag für das Teatro Argentina zum Karneval 1808 gibt der Theateragent Angiolo Bentivoglio in seinem Brief an Mayr (Bologna, 15. November 1806). Über seine Interpreten in Rom am Teatro Argentina wurde Mayr durch die Theaterleitung im Vorfeld informiert. Domenico Leofreddi teilte Mayr in Bergamo in seinem Brief vom 9. September 1807 aus Rom die Namen mit: „Madama Carlotta Hayser“: „Bella voce di Soprano perfetto, arte sublime di cantare [….]“ „il Tenore Tacchinardi Professore, di buoniss:[im]a voce, e soprattutto impegniato sempre a fare il suo dovere. La Verge anch’essa Soprano perfetto eseguirä la Parte di Primo Soprano.“ „II Basso e un tal Benincasa […]“

Zu Mayrs Oper „I Cherusci“: Arminius/ rompedia

Leofreddi verwies in diesem Brief auch auf einen Dichter.  ohne allerdings einen konkreten Namen zu nennen, der das Libretto für Mayr einzurichten hätte. Im laufenden Arbeitsprozess ist der venezianische Librettist Gaetano Rossi über Mayrs römischen Opernauftrag durchaus im Bilde und konkret an den Umarbeitungen beteiligt gewesen, was sein Brief an Mayr in Rom am 12. Dezember 1807 belegt. Rossi erwähnte darin zudem eine französische Tragödienvorlage. Naheliegend ist, dass Rossi von Jean Gregoire Bauvin die Tragédie Les Cherusques (1772/1773) gekannt hat. Unter dem Titel Os cheruscos wurden Mayrs I Cherusci zudem 1817 am Teatro de S. Carlos in Lissabon aufgeführt.

Mayrs I Cherusci ist in Gestalt der tradierten Opera seria eine brisante Zeitoper. Ohne Beachtung der kulturgeschichtlichen Hintergründe und politischen Umstände wird ihr Gehalt und ihre Botschaft verkannt. Sie spiegelt inhaltlich die zeitgenössische Ossian-Rezeption wider, die vor Napoleon nicht haltgemacht hat und den Kaiser der Franzosen und König von Italien gleichsam selbst mit ins Spiel bringt. Es geht um einen nationalen Barden, der den griechischen Sängermythos Orpheus überhöht (Wikipedia schreibt: Ossian ist ein angeblich altgälisches Epos aus der keltischen Mythologie. Diese „Gesänge des Ossian“ hat tatsächlich der Schotte James Macpherson (1736–1796) geschrieben. Als namensgebendes Vorbild für die Titelfigur suchte er sich Oisín aus, den Sohn des Fionn mac Cumhail. Inhalt der Gesänge sind episch dargestellte Schlachten und die Schicksale auserwählter edler Helden, die sich meist um die Rettung von Königreichen bemühen.).

Der singende Cheruskeranführer Tamaro mit dem Attribut Harfe wurde in der Erstaufführung nicht von einem Kastraten gesungen, sondern ist als Hosenrolle, donna musico, von der Sopranistin Feiice (Felicita) Verge (Verger, Virge) interpretiert worden.

Zu Mayrs Oper „I Cherusci“: Thusnelda/ Loggia dei Lanzi, Florenz/ Wikipedia

Die Oper greift zudem die Opferthematik auf, die das heutige Opernpublikum meist nur noch von Glucks Iphigenie oder Mozarts Idomeneo kennt. In der Kerkerszene im zweiten Akt trägt Tusnelda das Opfergewand. Trompetensignale und der Topos Kerkerszene gelangten also auch nicht erst oder gar nur mit Beethovens Fidelio auf die Bühne.

Neben den Opernkonventionen, dem zeittypischen Ambiente wird bei Mayr eine private Personenkonstellation fokussiert (die Vater-Tochter-Beziehung), die kein Geringerer als Giuseppe Verdi aufgreifen wird: „Perdei la figlia“ – „Ich verlor die Tochter“ (1/4, CD 1 [4]): Coro e sortita: „Fra noi ritorni il giubilo“, vgl, weiter Finale I, II/2 2 (CD 2 31) Nr. 25 Recitativo accompagnato, (CD 2 H) Nr. 26 Duetto, M/8 Nr. 33 (CD 2 02) Recitativo accompagnato, (CD 2 03) Nr. 34 Recitativo, 11/10 Nr. 37 (CD 2 M) Recitativo accompagnato, (CD 2 071) Nr. 38 Aria, 11/11 (CD 2 H) Nr. 39 Recitativo, 11/12 (CD 2 (201 > Nr. 40, Finale M.

Mayr hatte in Rom eine Starbesetzung zur Verfügung, insbesondere hinsichtlich der wesentlichen Vater-Tochter-Konstellation. Nicola Tacchinardi spielte die Rolle des Königs Treuta. Tacchinardi spielte zunächst Violoncello im Teatro della Pergola in Florenz, bevor er als Tenor in den Opern von Ferdinando Paer, Giovanni Paisiello, Antonio Salieri, Rossini, Mayr und Mozart international brillierte. Auch als Gesangslehrer machte Tacchinardi sich einen Namen (seine Tochter und Schülerin Fanny Tacchinardi Persiani wurde 1835 die berühmte Lucia di Lammermoor, später auch die Titelfigur der französischen Version 1839). Die Sängerin Charlotte Henriette Häser, die Interpretin der Tusnelda, stammte aus einer Musikerfamilie aus Leipzig. Nach Erfolgen in Leipzig und Dresden und vor allem auch in Wien wurde sie in Italien bekannt. „Dem. Häser von Leipzig ist jetzt in Rom engagirt, und findet auch dort ausgezeichneten Beyfall“, berichtete die Allgemeine Musikalische Zeitung im März 1808. In Rom heiratete sie den Juristen Giuseppe Vera.

Zu Mayrs Oper „I Cherusci“: der berühmte Tenor Nicola Tacchardini war der erste Treuta in Rom/ Wiki

In I Cherusci geht es bei Mayr um die Vater-Tochter-Konstellation, um die familiäre Bindung von Treuta und Tusnelda, die als innere Entwicklungslinie die neue Oper über Politik und Zeitkolorit tragen wird. Iris Winkler  (Anmerkung:  Vergl. Michele Calella, I Cherusci: Mayr und Pavesi, in: Franz Hauk, Iris Winkler (Hrsg.), Werk und Leben Johann Simon Mayrs im Spiegel der Zeit. Beiträge des Internationalen musikwissenschaftlichen Johann-Simon-Mayr-Symposions, 1.-3. Dezember 1995 in Ingolstadt, Mayr-Studien 1, München, Salzburg 1998, S.69-82.)

 

Dazu auch die Rezension der Aufnahme durch Mattias Käther, operalounge-Lesern vertraut und rbb-Hörern in Berlin und Brandenburg wegen seiner Opernsendungen und – Kommentaren unverzichtbar:

Das Schicksal der Cherusker im Kampf mit den Römern hat viele Schriftsteller und Komponisten inspiriert. Aber germanische Helden als Stoff einer italienischen Oper – das würde man nicht unbedingt erwarten. I Cherusci, eine Opera seria, uraufgeführt 1808 in Rom, ist nun auf CD bei Naxos zu haben.

Mayr war schlichtweg der wichtigste und einflussreichste europäische Opernkomponist zwischen Mozart und Rossini, ein Bayer, gründlich musikalisch ausgebildet, als junger Mann nach Italien ging. Inzwischen ist der produktive Komponist kein Unbekannter bei Klassikfans mehr und durchaus nicht nur ausgefuchsten Raritätenjägern bekannt, dank dem Label Naxos und dem Dirigenten Franz Hauk. Beide setzen sich seit Jahren erfolgreich für das Werk des hochbegabten Musikdramatikers ein.

Mayr überrascht immer wieder: Interessant an Mayr ist, dass er auch nach 200 Jahren immer noch überrascht und oft wendiger und experimentierfreudiger zu sein scheint als viele Zeitgenossen.

Zu Mayrs Oper „I Cherusci“: Poster zur Aufführung in Neuburg an der Donau 2916

Der Stil der Cherusker ist verblüffend. Wir erinnern uns: Napoleonische Kriege toben 1808, alle sind ziemlich aufgeregt. Mayr komponiert eine heroische Oper für Rom, zur Karnevalszeit. Da würden wir rasselnde Märsche, krachende Chöre, die große Geste erwarten – doch diese Oper gibt sich fast schockierend intim, vermeidet fast akribisch jegliche hohle martialische Geste  – die Instrumentierung hat ganz wenig Blech, fast gar keine Schlaginstrumente und bleibt trotzdem extrem farbig.

Auch die fast mozartsche Satztechnik in den Ensembles ist atemberaubend gut – manches erinnert an die Cosí, aber natürlich auch an Mayrs späteren Konkurrenten Rossini, der in Tancredi zeigt, wie viel er bei Mayr gelernt hat.

Mayr und sein Librettist Gaetano Rossi interessieren sich wenig für das Gerangel mit den Römern, sondern beschreiben Querelen von germanischen Stämmen untereinander, die sich über eine gefangene Sklavin böse zerstreiten, die den Göttern geopfert werden soll, um den Kriegsgott zufriedenzustellen. Das kann man durchaus auch als politische Botschaft lesen, die den zerstrittenen Italienern suggeriert – einigt euch, dann seid ihr stark. Rundum also ein äußerst spannendes Werk aus Mayrs bester Periode.

Hohes Niveau: Manch ein Mayr-Fan hat wohl schon nicht mehr daran geglaubt, dass Hauk sich jemals aus dem Frühwerk Mayrs lösen wird, das er fast bis zum Überdruss dirigierte. Aber vielleicht war das wichtig, um sich für die wirklich bedeutenden Sachen zu rüsten.

Das Warten hat sich gelohnt. Denn für eine Produktion, die nicht von einem großen Opernhaus kommt, sondern privat finanziert wurde, ist wird hier wirklich exzellent und  zufriedenstellend gesungen. Dies ist wahrscheinlich Franz Hauks beste Produktion überhaupt. Die Sänger sind durch die Bank exzellent, Markus Schäfer als Treuta ein nobler Tenor, sowohl Yvonne Prentki als auch Andrea Lauren Brown sind exquisite und stilsichere Interpreten, auch wenn sie manchmal an ihre Grenzen kommen. Zwar kann auch diese Einspielung den Hauch des Oratorischen, Konzertanten nie ganz abstreifen – auch in dieser Aufnahme kreist wenig Theaterblut, und es fehlt das Volle, Satte, Saftige, das eigentlich in diesen Belcanto-Opern steckt, aber das sind Kleinigkeiten; im Großen und Ganzen ist das eine wirklich schöne, inspirierte, anhörenswerte Aufnahme auf hohem Niveau (mit Markus Schäfer, Yvonne Prentki, Andrea Lauren Brown, Andreas Mattersberger | Chor der Bayerischen Staatsoper | Concerto de Bassus | Frank Hauk; Naxos, 2 CD 8.660399-400). Matthias Käther

 

Thank Heaven for Little Girls

 

„Nature or nurture“ – also Erziehung oder erbliche Vorbestimmung? Diese Frage steht im Zentrum der charmanten Sozialexperimentoperette in drei Akten von André Messager, Les p’tites Michu, 1897 in Théâtre des Bouffes Parisiens uraufgeführt und nun in gewohnt luxuriöser Weise beim Palazetto Bru Zane im bekannten Buch-CD-Format festgehalten.

Das war nicht nur die ehemalige Bühne von Jacques Offenbach, wo seine durchgedrehten Farcen der neuen Form des musikalischen Unterhaltungstheaters ihren Stempel aufdrückten, sonders es war auch eine extrem elegante Bühne, wo man nur in Abendtoilette reinkam. Man darf also annehmen, dass die Geschichte um ein junges aristokratisches Mädchen, das in den Wirren der Revolution 1793 bei der Arbeiterfamilie Michu unterkommt und dort zusammen mit deren eigener Tochter absolut gleichberechtigt zum Teenager herangezogen wird, primär für das (geld)aristokratische Pariser Publikum gedacht war. Der Witz der Story: Vater Michu kann nach dem Baden der beiden Babys Marie-Blanche und Blanche-Marie nicht mehr auseinanderhalten, er weiß nicht, welches seine eigene leibliche Tochter ist, welches das Ziehkind, dessen Vater der berühmte Général des Ifs ist. Also tut Michu kurzerhand so, als seien beides seine Kinder, die er erst in den Markthallen von Paris herumtollen lässt, wo er einen Käseladen betreibt, dann in ein Internat schickt – was so lange gut geht, bis der General plötzlich vor der Tür steht und seine Tochter zurückhaben möchte. Weil er sie als „Belohnung“ seinem Kampfkameraden Gaston Rigaud – einem schmucken Offizier – zur Frau geben will. Das ist, mehr oder weniger, das einzige Interesse, das der hohe Herr an seinem Nachwuchs hat, nach 16 Jahren.

Die Handlung setzt ein im Mädchenpensionat von Mademoiselle Herpin, die mit strenger Hand versucht, den pubertierenden Nachwuchs Frankreichs zu heiratsfähigen Frauen und Müttern heranzuziehen. Es ist eine beliebte Situation, die man auch aus Franz von Suppés Operette Das Pensionat (1860) kennt. Sie erlaubt es den Autoren, Horden von hübschen jungen Dingern über die Bühne zu jagen, die davon träumen, die große Liebe in den Armen eines großen Helden zu finden. Gaston ist da genau der Richtige: „C’est un héros“ sagt Marie-Blanche voller Bewunderung als sie ihn das erste Mal sieht, als er bei seiner Tante Mademoiselle Herpin auftaucht, nicht ahnend, dass seine Zukünftige unter den Schülerinnen rumtollt. Die anderen Mädchen sind nicht minder kreischend entzückt von ihm. Die Hahn-im-Korb-Situation dürfte den „Theaterhabitués“ der Bouffes Parisiens gefallen haben, ist sie doch ein feuchter Altherrentraum.

Und dann? Da nicht auszumachen ist, welches der Mädchen eine Marquise ist, müssen die beiden Maries die Sache unter sich ausknobeln. In Akt 2 verzichtet Blanche-Marie mit nobler Geste auf den schönen Gaston und kehrt mit ihren Eltern in den Käseladen von Les Halles zurück, wo sie eine Zukunft als Ehefrau des einfältigen Ladenangestellten Aristide erwartet. Blanche-Marie wiederum muss sich im Schloss ihres Vaters „aristokratisch“ benehmen, was ihr schwer fällt.

Im dritten Akt stellen beide Mädchen kurz vor der Eheschließung fest, wie unglücklich sie mit ihren Lebensaussichten sind. Also tauschen sie, denn eigentlich ist Blanche-Marie die „wahre“ Aristokratin, deren ererbter Adel jetzt erst zum Vorschein kommt, während die vulgärere Marie-Blanche das „wahre“ Arbeiterkind ist und sich wohler zwischen Gemüse- und Käsehändlern fühlt. Sie mag auch den einfältigen Aristide viel lieber. Also: Ende gut, alles gut. Doppelhochzeit, Jubelchor, Vorhang. Man möchte sich lieber nicht fragen, was heutige Feministinnen wohl zu dieser Geschichte sagen würden. Oder doch?

Für die erste Operette in ihrer CD-Serie hat der Palazzetto Bru Zane mit der Theatergruppe Les Brigands zusammengearbeitet und das Stück live aufgenommen, während einer Aufführung im Théâtre Graslin in Nantes. Am Start sind durchweg junge Sänger, die in der Produktion aussehen wie ein Update von Les Demoiselles de Rochefort, was den Arbeiterklasse-vs.-Aristokratie-Stoff etwas kontrastarmer macht. Aber natürlich sehen Violette Polchi (Marie-Blanche) und Anne-Aurore Cochet (Blanche-Marie) charmant aus als Kopien von Catherine Deneuve und Françoise Dorléac, die im Film die Zwillingsschwestern Delphine und Solange spielen. Eine durchaus vergleichbare Konstellation, die einem cleveren Dramaturgen geradezu zwangsläufig aufgefallen sein muss.

Messagers „Les p´tites Michu“ in der Produktion der Opéra du Nantes/ Szene/ Foto wie auch oben Palazzetto Bru Zane/ youtube trailer

Letztlich lebt das Stück von Charaktertypen, die möglichst extrem kontrastieren. Das tun sie in dieser Produktion nur bedingt, auch akustisch gesprochen. Die einzige echte Charakterstimme hat Caroline Mang als Mademoiselle Herpin, die ihre Szenen zu schrägen Highlights der Aufführung macht. Und Romain Dayez als Hilfskraft des Generals, der die Mädchen aufspüren und heimbringen soll, schafft es gegen seinen Jeune-Premier-Typ eine durchgeknallte Slapstick-Figur zu zeichnen, die vor allem im ersten Akt grandiose Momente hat. Momente, bei denen man den Witz auch hört!

Aber alle anderen sind nicht wirklich individuell genug. Das gilt besonders für Boris Grappe als Général des Ifs und die beiden Heiratskandidaten: Artavazd Sargsyan als Aristide ist nicht „einfältig“ genug für die Rolle, Philippe Estèphe als Gaston hat kaum tenoralen Glanz und definitiv nicht genug Selbstverliebtheit, um die Rolle witzig zu gestalten. Den beiden „jungen Michus“ wiederum fehlt der Soprancharme, die Stimmen haben nicht das silberne Funkeln, das Soubretten einst als Grundvoraussetzung mitbringen mussten.

Allerdings klingen alle Beteiligten eindeutig „Französisch“ und auf Grund der Live-Situation auch sehr lebendig in den Dialogen. Ein enormes und (!) doppeltes Plus. Es fällt auf, dass es allen schwer fällt, die Dialoge und Gesangsnummern ineinander übergehen zu lassen, oder anders formuliert: niemand versucht in den Gesangsstücken etwas anderes zu tun, als nur zu singen. Da hat besonders Dirigent Adam Benwzi mit Leuten wie Dagmar Manzel und Katharine Mehrling in Berlin an der Komischen Oper gezeigt, wie das überzeugend anders geht. Der junge Pierre Dumoussaud am Pult des Orchestre National des Pays de la Loire ist offensichtlich nicht jemand, der sich für einen solchen „neuen“ Umgang mit Operette interessiert. Was ich persönlich schade finde. Denn es hätte die Gesamtwirkung des Stücks und dieser Aufnahme enorm gesteigert, wenn da in der Musik mehr Kontrast und Gestaltung zu hören wäre. Schmiss hat sie allerdings genug, auch hier.

Es kursieren etliche Videoclips von der Aufführung, auf denen man sieht, wie viel Spaß die Beteiligten auf der bonbonbunten Bühne haben. Sie tourten nach der Aufführung in Nantes monatelang durch Frankreich, im Sommer 2019 kommen sie mit Les P’tites Michu auch nach Paris. Da die Stimmen nur begrenzt auf Tonträger überzeugen, wäre eine DVD-Ausgabe eigentlich besser und wünschenswerter. Und das sage ich nicht nur, weil ich Romain Dayez unbedingt auch sehen möchte. (Wieso spielt er eigentlich nicht Gaston?)

Angesichts der Tatsache, dass aktuell keine alternative (historische) Aufnahme verfügbar ist, erlaubt diese Einspielung auf alle Fälle das Kennenlernen eines leichtfüßigen Stücks mit einem Libretto von Albert Vanloo und Georges Duval und koketter Musik von Messager, die im Vergleich zu Vorläufer Offenbach allerdings in den Finali niemals „durchdreht“ und in Overdrive schaltet.

Die Sozialdarwinismus-Story an sich bietet Regisseuren auch jenseits von Demoisellesde-Rochefort-Assoziationen interpretatorischen Spielraum, ohne dass das Ganze gleich in eine Pädophilie-Parabel à la „Thank Heaven for Little Girls“ kippen muss. Obwohl Maurice Chevalier sicherlich ein großartiger Général gewesen wäre.

Besonders lohnend ist die CD-Ausgabe wegen des einleitenden Essays meines Freundes Christophe Mirambeau, der wie kein Zweiter um die Besonderheiten der französischen Operette weiß und letztes Jahr eine Messager-Biografie herausgebracht hat, über die Operettenguru Kurt Gänzl in seiner Rezension auf der seite des Operaetta Research Center Amsterdam in Ekstase geriet. Was nicht allzu oft passiert. Außerdem kann man im Booklett Archivfotos von Uraufführungsproduktion sehen sowie Notendeckblätter, u.a. auch von einer deutschen Ausgabe, die Paul Lincke arrangiert hat.

Ich bin gespannt, wie die Operettenserie bei Palazzetto Bru Zane weitergeht, speziell in Bezug auf Hervé, dem die Firma Aufführungen aber keine Aufnahme gewidmet hat, jedenfalls keine, die bislang veröffentlicht wurde. Ein bisschen mehr Mut aus ausgetretenen Gesangspfaden herauszutreten würde ich Alexandre Dratwicki als künstlerischem Leiter bei Bru Zane schon wünschen. Denn wie cpo mehrfach bewiesen hat: Ausgrabungen alleine beleben vergessene Stücke noch nicht wieder, es braucht auch Originalität. Auf Catherine Deneuve zu rekurrieren ist allein noch nicht originell genug, besonders wenn solche Verweise keinerlei hörbare Konsequenzen haben. Da ist also noch Luft nach oben.

Was nichts daran ändert, dass ich diese CD-Ausgabe und die dazugehörige Bühnenproduktion einen gelungen Auftakt zum Operettenjahr 2019 finde, ein Jahr, das im weiteren Verlauf vermutlich eher von Jacques Offenbachs 200. Geburtstag dominiert sein wird. Von Offenbach gibt’s immerhin auch eine hinreißende Markthallenoperette, nämlich Mesdames de la Halle (1862). Auf der alten EMI-Aufnahme kann man noch all die einzigartigen französischen Charakterstimmen hören, von Mady Mesplé, Charles Burles, Michel Trempont et al, die heute schmerzlich fehlen. Ich glaube schon, dass es solche Stimmen nach wie vor gibt, aber sie werden entweder nicht in Operetten eingesetzt oder der Nachwuchs traut sich nicht, mit Individualität aus dem Rahmen zu fallen. Dabei geht es doch in Oper und Operette immer in Individualismus – ganz sicherlich in Les p’tites MichuKevin Clarke, Operetta Research Center Amsterdam

 

PS,.: Und für die Unkundigen – Kevin Clarkes Überschrift bezieht sich auf Maurice Chevalier und sein wunderbares gleichnamiges Lied, das er 1958 in dem Film Gigi sang. Wikipedia gibt erschöpfende Auskunft zum Film, zu den „Machern“ Alan Jay Lerner und Frederick Loewe und zur Geschichte des Liedes auf dem Broadway 1957 und danach. G. H.

LEONARDO CAIMI

 

“In drei Minuten zum hohen C” war der Titel der Süddeutschen Zeitung nach der Premiere von Les vêpres siciliennes an der Bayerischen Staatsoper. Der italienische Tenor Leonardo Caimi rettete diese Premiere in allerletzter Minute und sprang für einen plötzlich erkrankten Kollegen im fünften Akt, just vor der gefürchteten Arie “Le brise souffle au loin”, die mit einem hohen C endet, ein, und erntete Ovationen. Gern gesehener Gast an vielen internationalen Bühnen ist der Sänger in Deutschland besonders häufig zu erleben, 2018/ 2019  unter anderem als Don José und als Calaf  an der Oper Leipzig sowie als Cavaradossi am Aalto-Theater in Essen. Im Dezember 2018 rettete er, der eigentlich als Klarinettist angefangen hatte,  bereits eine Premiere an einem deutschen Haus, in Verdis Ballo in maschera am Staatstheater Darmstadt. Der Tenor mit Nerven aus Drahtseilen sprach mit Dieter Schaffensberger  über eben solche riskante Einspringsituationen, über die neue Carmen an der Oper Leipzig und warum seine Gesangskarriere eigentlich erst einmal eine Notlösung war.

 

Leonardo Caimi: „Carmen“/ Don José Oper Leipzig/ Foto Tom Schulze

Wann begannen Sie, sich für Gesang und Oper zu interessieren? Und wo wurden Sie ausgebildet? Der Gesang ist ein Geschenk, das aber zu Beginn eine Notlösung zu sein schien. Es mag nicht schön klingen, dieses Wort zu verwenden, aber im ersten Moment war es so. Ich habe später realisiert, dass der Gesang mich eigentlich begleitet hat, seit ich drei Jahre alt war und ich mit einer Plastikgitarre auf den Küchentisch sprang und italienische Lieder schmetterte. Später, vor meiner Gesangsausbildung und während ich Philosophie studierte, imitierte ich im Auto auf dem Weg zur Universität Sänger wie Del Monaco, Pavarotti, Gigli, Corelli und Di Stefano.

Ich war eigentlich Klarinettist, hatte ein abgeschlossenes Studium in der Tasche und besuchte die Akademie von Rom, um mich zu perfektionieren, als ich mich durch einen Autounfall an der linken Hand verletzte. Ich wurde operiert und konnte nach dem Eingriff meine Finger zwar wieder einigermaßen normal bewegen. Aber es war klar, dass meine Karriere als Instrumentalist keine Zukunft mehr hatte. Die Finger waren nicht mehr beweglich genug und es war nicht realistisch, in ein Orchester aufgenommen zu werden oder gar eine Karriere als Solist zu starten. Viele Jahre des Studiums lösten sich also in Rauch auf. Es war ein sehr trauriger Moment meines Lebens. Erst später verstand ich, dass das alles eigentlich eine glückliche Fügung war. Ich suchte nach einer Möglichkeit, weiterhin als Musiker tätig zu sein, konnte es aber aufgrund der Probleme mit meiner Hand mit keinem Instrument versuchen. Also begann ich ein Studium in Komposition, Harmonik und Kontrapunkt, um Dirigent zu werden. Irgendwie war das aber nicht wirklich befriedigend…

 

Leonardo Caimi als Don José am Teatro Real Madrid/ Foto Don José in Madrid, Javier del Real

Und deshalb haben Sie sich für ein Gesangsstudium entschieden? Ja, ich wollte, um jetzt ein paar meiner befreundeten Dirigenten etwas auf den Arm zu nehmen, eben zum wahren Hauptdarsteller einer jeden Opernvorstellung werden! (lacht) Mein Vater drängte mich dazu, Stunden bei einem Gesangslehrer zu nehmen, der mir sofort nachdem er mich hörte empfahl, alles zur Seite zu legen und mich nur dem Gesang zu widmen. Meine Entscheidung, Sänger zu werden, beruhte darauf, dass ich die Stimme als Instrument empfand, das ohne die Verwendung der linken Hand auskam. Wie einige Instrumentalisten mochte ich Sänger nicht besonders, ich empfand sie als ignorant und unfähig, das Tempo zu halten… Dass ich Sänger geworden bin ist also vielleicht auch eine Art göttliche Bestrafung, eine Vergeltung à la Dante! (lacht)

 

Es ist heute für Sie als Sänger sicher hilfreich, dass Sie ein abgeschlossenes Instrumental- und Kompositionsstudium in der Tasche haben… Man erhält als Instrumentalist und vor allem im Kompositionsstudium verglichen mit einem Gesangsstudium eine bessere musikalische Grundausbildung. Ich meine hier wirklich nur die musikalische Ausbildung. Ganz klar sind für einen Sänger auch andere Dinge wichtig, ich denke da vor allem an die Schauspielausbildung. Jedenfalls hat mir meine Ausbildung zum Klarinettisten und das Kompositionsstudium sehr geholfen, auch wenn das Philosophiestudium vielleicht noch wichtiger für mich war.

Meine Liebe zu dem magischen Ort “Theater” entstand, als ich während einer Reise mit meiner Klasse an der Pariser Opéra Garnier Schwanensee sah. Ich war 15 Jahre alt und wollte gar nicht mehr aus dem Theater gehen, ich wollte dort leben. Aber dass die Bühnenlaufbahn wirklich mein Weg sein sollte verstand ich erst, als ich als Rodolfo beim Puccini-Festival von Torre del Lago auftrat.

Und mein Bühnendebüt gab ich als Beppe/Arlecchino in den Pagliacci in Montalto Uffugo, in meiner Heimat Kalabrien. Montalto Uffugo ist der Ort, wo die  wahre Geschichte stattfand, die hinter den Pagliacci steckt und von der Leoncavallo inspiriert wurde, bevor er die Oper  schrieb. Er war der Sohn des Richters des Ortes. Ich sang also die Serenata des Arlecchino auf derselben Piazza, auf der sich das Drama damals wirklich abgespielt hatte. Mit der mittelalterlichen Kirche im Hintergrund, die der erste Zeuge des Verbrechens war. Und es handelte sich damals bereits um ein Einspringen, was sich als eine Art “Karma” für meine spätere Karriere erweisen sollte. Man rief mich damals morgens für die Vorstellung am selben Abend an. Es war wirklich eine Feuerprobe, ich hatte damals noch nie mit einem Orchester gesungen. Ich war so aufgeregt! Wer weiß, vielleicht half mir diese Erfahrung, später in sehr viel wichtigeren Momenten die Aufregung unter Kontrolle zu halten. Ich denke hier zum Beispiel an den Don Carlo, den ich an der Deutschen Oper Berlin sang und vor allem an das Einspringen in “Les vêpres siciliennes” an der Bayerischen Staatsoper letzte Spielzeit. Ich könnte hier aber noch viele andere Einspringsituationen nennen.

 

Leonardo Caimi als Henri in „Les Vêpres siciliennes“ mit Georges Petean/ Montfort/ Foto Winfried Hösl

Das Einspringen in der Premiere von Les vêpres siciliennes in München war aber eine besonders dramatische Situation, die viel Aufmerksamkeit erregte… Das war wirklich unglaublich: Man rief mich an, um für die Generalprobe einen wunderbaren Kollegen zu ersetzen, dem es nicht gut ging. Ich war gerade am La Monnaie in Brüssel, wo ich in Cavalleria Rusticana debütierte. Mein Debüt in Brüssel war am 7. März und am 8. war die Generalprobe in München. Das war eine meiner Feuerproben… Aber das war erst der Anfang. Ich war nur zur Sicherheit auch für die Premiere im Theater. Alles ging gut und in der Mitte des vierten Aktes ging ich in meine Garderobe, um meine Jacke zu holen, da ich dachte, dass man mich sicher nicht mehr brauchen würde. Zum Glück habe ich mir Zeit gelassen, denn als der Akt zu Ende ging, erreichte mich der Anruf des Theaters. Mein Kollege konnte nicht weitersingen und im 5. Akt nur szenisch agieren. Ich sollte wie schon bei der Generalprobe von der Seite singen. Nur, dass es sich natürlich nicht mehr um eine geschlossene Probe handelte, sondern um die Premiere einer Neuinszenierung der vollständigen Fassung der Vêpres! Das Theater war ausverkauft und das “Who is Who” der Opernszene war anwesend. Und der fünfte Akt der Vespri beginnt mit einer sehr hohen und schweren Serenata! Ich hatte noch nicht einmal Zeit, mich einzusingen, der vierte Akt ging zu Ende und es gab keine Pause vor dem fünften. Eine Zeitung schrieb am nächsten Tag “in drei Minuten zum hohen C”, aber ich hatte sogar weniger als drei Minuten Zeit. Zum Glück ging alles gut und das Theater bat mich im Anschluss darum, alle Vorstellungen dieser Serie zu singen und lud mich für La bohème in der Spielzeit 2020/21 ein. Auch diese Spielzeit kam es wieder zu Einspringsituationen in letzter Minute: Als Gustavo in der Ballo-Premiere in Darmstadt und ich gab als Don José einspringenderweise mein Covent Garden Debüt!

 

Leonardo Caimi als Rodolfo in „La Bohème“ in Catania/Foto privat

Diese Spielzeit treten Sie aber auch ganz “regulär” als Don José in der neuen Carmen an der Oper Leipzig auf. Was können Sie und über die Inszenierung in Leipzig und die Rolle des Don José sagen? Mit der Oper Leipzig fühle ich mich besonders verbunden. Dort habe ich vor zwei Jahren in einer Neuproduktion von Turandot debütiert und seitdem trete ich regelmäßig dort auf, dieses Jahr sogar in einer weiteren Neuinszenierung, eben die von Ihnen erwähnte Carmen. Premiere war am 30. November 2018, ein großer Erfolg. Es handelt sich um eine sehr schöne Inszenierung, klassisch was das Bühnenbild, die Kostüme und die Beleuchtung angeht.

Die Regie an sich kann jedoch nicht als klassisch bezeichnet werden, da die Geschichte der Oper auf ein leider sehr aktuelles Thema bezogen wird, dem des Stalkings und des Mordes an Frauen. Don José ist eine meiner Lieblingsrollen. Von einem stimmlichen Gesichtspunkt her ist es, als ob man zwei Tenöre benötigen würde: Einen lyrischen für den ersten und zweiten und einen Lirico spinto für den dritten und vierten Akt. Man muss eine gewisse technische Kontrolle haben, auch um die sehr dramatischen Momente der letzten beiden Akte ausfüllen zu können. Darstellerisch ist es eine der interessantesten Rollen überhaupt. Die Entwicklung von Don José, von einem mehr oder weniger braven Jungen vom Land, der seiner Familie sehr verbunden ist zum gewaltbereiten Gesetzlosen, der sogar eine Frau tötet, lässt Platz für eine breite Palette an interpretatorischen Möglichkeiten. Ich liebe das Theater und zu spielen, mindestens so sehr wie die Musik. Deshalb gibt mir die Rolle so viel.

 

Was halten Sie vom deutschen Repertoiresystem verglichen mit dem “Stagione” System in Italien? Es ist eine Ehre, so viel in Deutschland auftreten zu dürfen und ich bin sehr glücklich darüber. Man arbeitet wirklich sehr gut hier!

Die Ordnung, die Organisation der Proben während einer Produktion, das freundliche Klima, das mir in jedem deutschen Theater, an dem ich bisher gearbeitet habe, entgegen schlug, haben immer dazu beigetragen, dass ich das Beste geben konnte.

Leonardo Caimi als Henri in den „Vêpres siciliennes“ an der Bayerischen Staatsoper/ Foto Winfried Hösl

Das deutsche Theatersystem sieht oft wenige Tage für Wiederaufnahmen vor und das kann manchmal ein Problem sein. Ich erinnere mich beispielsweise an eine “Carmen”, bei der ich ohne Orchesterprobe und ohne szenische Probe auftreten musste. Aber ich kann sagen, dass das für mich fast schon stimulierende Situationen sind. Ich bin es ja gewohnt einzuspringen. Bei Neuinszenierungen probt man hingegen fünf bis sechs Wochen. Das kann erst einmal sehr lang scheinen, aber da man eigentlich immer mit großer Präzision arbeitet, auch was die darstellerische Seite angeht, vergeht diese Zeit dann doch immer recht schnell. Ich denke, dass das deutsche System sowohl von einem künstlerischen Blickwinkel als auch unter wirtschaftlichen Gesichtspunkten betrachtet, sehr produktiv und effizient ist. Italien sollte meiner Meinung nach dieses System übernehmen, sowohl die Wiederaufnahmen von Repertoirewerken als auch das System der Ensembles.

 

 Was sind Ihre drei Lieblingsrollen und warum? Es ist schwer, auf diese Frage zu antworten… Meine Lieblingsrolle ist immer die, die ich im Moment singe… Zweifellos sind es Rollen wie Don José, Cavaradossi oder Des Grieux in Manon Lescaut, die mir besonders nah sind. Aber es gibt auch viele Verdirollen, die ich liebe, wie zum Beispiel der Don Carlo! Eine Rolle, die Sie bereits gesungen haben, aber nie wieder singen werden. Der Conte d’Almaviva  von Rossini. Ich habe diese Partie ein Mal gesungen und glaube, es gibt Leute, die immer noch darüber lachen! Das ist eine Rolle, die wirklich nicht zu meiner Stimme passt. Ich würde gerne den Werther von Massenet singen und denke, dass das eine Rolle ist, die einem Tenor, der einen Abschluss in Philosophie hat, besonders gut liegen sollte! (lacht) Eine Rolle, die ich gerne singen würde, aber wohl nicht singen werde ist der Duca di Mantova. Aber man sollte niemals nie sagen!  Dieter Schaffensberger  

 

Der Künstler versichert über seine Agentur, im Besitz der Abdrucksrechte der hier verwendeten Fotos zu sein.Foto oben:Leonardo Caimi/ Foto Gianluca Moro

Zu früh, zu spät oder oder fehlgeleitet?

 

Das Beste an der CD von Olga Peretkyatko mit dem Titel Mozart+ ist das Plus, sind die Tracks mit den Kompositionen von Komponisten, die im Booklet mehr oder weniger überzeugend mit dem musikalischen Genie in Verbindung gebracht werden.  Am besten gelingt das mit Vicente Martin y Soler, für dessen Il burbero di buon cuore Mozart zwei Arien schrieb, weniger mit Giovanni Paisiellos Barbiere di Siviglia, der eher mit Rossini in Verbindung gebracht wird, und ganz und gar nicht mit Tommaso Traetta und dessen Antigona, die weit vor des Salzburgers Zeit liegen. Gegen die Gestaltung der drei Antigona-Arien kann man insofern nichts einzuwenden haben, als die Ansprüche, die sie an die Sängerinnenstimme stellen, durchaus vereinbar mit den Möglichkeiten des Soprans sind. Zwar stört auch hier etwas der soubrettige Charakter der Stimme, aber ein Piano kann sehr schön konstant gehalten werden, die Phrasierung kann überzeugen, die Stimme klettert ohne Mühe in die Höhe. Zu überhören sind allerdings auch nicht eine verwaschene Diktion, besonders bemerkbar bei schnellerem Tempo, und ein heikler Intervallsprung nach unten. Die Cavatina der Rosina bedarf nicht der Grinta der Rossini-Heldin und wird in schöner Angemessenheit dargeboten. Die drei Burbero-Arien bringen die obere Mittellage der Stimme gut zur Geltung, geht es einmal in die Tiefe, dann ist die Stimme kaum präsent und klingt dazu noch recht uneinheitlich.

Kommen wir zu Mozart, so stoßen wir auf einen grundlegenden Irrtum der Sängerin, die vielleicht kein Blondchen mehr, aber noch lange keine Konstanze, wohl eine gute Susanna, aber eine inakzeptable Contessa, eventuell eine Zerlina, aber (noch?) keine Donna Anna ist.

Die einzige deutsche Partie wird wenig idiomatisch gesungen, das Rezitativ fällt recht geschmäcklerisch aus, die beiden Arien entbehren der edlen vokalen Gestik des Charakters, ein schrilles Auffahren in die Höhe, ein verhuschtes Piano erwecken den Eindruck, aus dem Unvermögen solle durch ein manieriertes Singen der Eindruck von Raffinesse entstehen. So klingen die Koloraturen in der Martern-Arie sicher und schön, aber eher verspielt als entschlossen und viel zu beiläufig, wie Zierrat und nicht wie Ausdruck der Gemütsverfasssung. Ohne vokales Gewicht wird schließlich ein akustisch blässliches „zum Schluss befreit mich doch der Tod“ gesungen. Der Contessa mangelt es in beiden Arien an Wärme, an Rundung der Stimme, ganz einfach an corpo, dünn und larmoyant klingend, entsprechen die Arien  nicht dem Charakter der Figur und ihrer Musik. Auch die Donna Anna besticht nicht durch eine pathetische Anklage, sondern beschränkt sich eher auf ein Keifen ohne Nachdruck. Der Charakter der Vitellia schließlich kommt nicht in der Stimme der Peretyatko zum Ausdruck, auch meint man eher die leichtere der beiden Frauenfiguren innerhalb des Werks zu hören.

Vielleicht kommt diese CD zu früh, vielleicht aber nimmt die Stimme der noch jungen Sängerin einen ganz anderen Weg als den hier irrtümlicherweise beschrittenen. Das Sinfonieorchester Basel unter Ivor Bolton begleitet rücksichtsvoll und ausgleichend (Sony 19075919052). Ingrid Wanja

Aus Moskauer Schatztruhen

 

Bereits nach wenigen Minuten des Hörens bemerkt man, dass man es mit der konzertanten Aufführung von Tschaikowskis Pique Dame am 25. Dezember 1989 aus Moskau nicht mit einer 08/15-Aufführung zu tun hat, sondern mit einem mitreißenden, außergewöhnlichen Abend, der von Anfang bis Ende in seinen Bann zieht. Zwei Namen sind auf der Kassette mit den drei CDs und dem äußerst mageren Booklet fett gedruckt, der von Bariton Dmitri Hvorostovsky und der von Mezzosopran Irina Arkhipova, doch sie sind nicht die Einzigen, die diesem Abend in Moskau das Besondere verleihen. Bereits die ersten Klänge von Orchester und Chor sind von einer ganz besonderen Eindringlichkeit, und es ist kein Wunder, dass der Dirigent Vladimir Fedoseyev  einer der bekanntesten Pique Dame-Dirigenten wurde. Er peitscht das Moskauer Radio Sinfonie Orchester in der Großen Halle des Moskauer Konservatoriums durch die wilden Seelenlandschaften, lässt kontrastreich eine Orchesterleistung von großer atmosphärischer Dichte entstehen, sicherlich nicht zimperlich, aber doch fein gespenstisch zu Beginn des dritten Akts oder ausgewogen zwischen wilder Ausgelassenheit und intimen Momenten im letzten Bild. Man hört einen ganz besonders frischen Kinderchor und auch die Yurlov Republikanische Akademische Chor Capella (Was für ein Name!) ist auf der Höhe des Ereignisses.

Für Dmitri Hvorostvsky war es sein Moskauer Debüt, der Yeletsky war eine der Partien, die am Anfang seiner Karriere seinen Erfolg begründeten, und das Publikum honoriert mit dem enthusiastischsten Beifall des Abends seine Liebeserklärung an Lisa, seinen weich klingenden, farbigen, äußerst geschmeidigen Bariton mit toller Höhe, agogikreichem Singen und einem sensationellen Schwellton auf der Fermate am Schluss. Trotz überschrittener 60 ist Irina Arkhipova keine alternde Sängerin am Ende ihrer Karriere  als Gräfin, aus deren Couplet eine unendliche Trauer um ein aus den Händen gleitendes Leben zu hören ist, der man den Schreckherztod nicht abnimmt, so präsent ist die Stimme, die aber auch mit fahlem Mezzo als Geist überzeugend sein kann.  Eine Schicksalsrolle sollte für den 89 noch recht jungen Tenor Vitaly Tarashchenko der Herman werden, dem man schon in der ersten Szene die Gefährdung anhört, nicht wegen einer etwa schwächlichen Stimme, sondern wegen einer intensiven Gestaltung, die bereits im ersten Arioso eine sehr gute Mittellage offenbart, der sich vom zarten Piano ins Leidenschaftliche zu steigern weiß, einen schwärmerischen Ton im Duett mit Lisa annehmen kann und der mit der kurzen Arie im letzten Bild trotz leicht gequetschter Höhe das Publikum wahrnehmbar bewegt. Natalia Datsko singt die Lisa mit klarem, stämmigem Sopran, farbiger Mittellage und einem melancholischen Timbre, der dem Arioso im letzten Akt einen Hauch unendlicher Wehmut verleiht. Leider neigt die Stimme in der angestrengten Höhe zur Schärfe. Einen bärbeißig-süffisanten Tomsky gibt Grigory Gritsyuk, mit Ironie in der kraftvollen Stimme und in seinen beiden Bravourstücken alle Register einer grandiosen Stimmbeherrschung ziehend. Abgrundtief schwarz ist der Bass von Alexander Vedernikov für den Surin, sattes, vollmundiges Material hat der Mezzosopran Nina Romanova für die Polina. Sollte Melodija noch mehr solcher Schätze besitzen, dann rufen sie nach Veröffentlichung (3 CD Melodya MEL CD 10 02549). Ingrid Wanja

Echo eines großen Abends

 

Italienisches Liederbuch von Hugo Wolf mit Diana Damrau und Jonas Kaufmann: Wer sich mit verhaltenem Interesse, gar Zweifeln auf den Weg in das Konzert gemacht hatte, sah sich auf der ganzen Linie widerlegt. Innerlich war ich auf einen Event zweiter Weltstars eingestellt und verließ der großen Saal der Berliner Philharmonie am 6. Februar 2018 mit der Gewissheit, einen großen Abend erlebt zu haben, bei dem die Kunst triumphierte und nicht allein der Ruhm der beteiligten Protagonisten, die von Helmut Deutsch, dem nicht weniger berühmten Mann am Flügel, begleitet wurden. Oft ist es umgekehrt. Beide Solisten waren perfekt studiert. Sie brachten kein Notenblatt in Reichweite, nicht einmal einen Spickzettel mit der Reihenfolge der sechsundvierzig Lieder. Mit stoischer Gelassenheit blätterte Deutsch selbst um. Wahrscheinlich hätte auch er gar keine Noten gebraucht. Diese enorme Sicherheit auf dem Podium des so gut wie ausverkauften Saals im Umgang mit einem nur vordergründig leicht wirkenden Werk eröffnete der Interpretation große Spielräume. Nun ist das Liederbuch, das die Künstler an mehreren Orten vorgetragen hatten, bei Erato auf CD erschienen (0190295658663). Dafür wurde ein Mitschnitt des Konzerts im Alfred Krupp Saal der Philharmonie Essen gewählt.

Auch für dieses Konzert war die Abfolge der Lieder umgestellt, drastisch umgestellt worden. Obwohl das Liederbuch mit fünf Jahren Unterbrechung zwischen beiden Teilen entstand, sind keine Brüche hörbar, die durch die veränderte Zusammenstellung hätten ausgeglichen werden müssen. Damrau und Kaufmann sind nicht die ersten Sänger, die die originale Reihung verlassen haben. Daran ist nichts auszusetzen, zumal ihr Konzept darauf abzielte, eine gewisse inhaltliche Perspektive zu eröffnen. Das Liederbuch als eine Art Singspiel. Nur das berühmte Eröffnungslied „Auch kleine Dinge können uns entzücken“ und das Finale mit „Ich hab‘ in Penna einen Liebsten wohnen“ blieben an ihren angestammten Plätzen. Alle anderen Nummern wurden kühn durcheinander gewürfelt. Hörer, die an eine bestimmte Ordnung gewöhnt sind, diverse Einspielungen kennen und das Werk in Gedanken mitsingen können, dürften sich gewundert haben. Im Booklet wird mit keinem Wort darauf eingegangen.

Ein Singspiel also. Beide Protagonisten unterlagen im Konzert aber nicht der Versuchung, mit Gesten und Mimik mehr als nötig draufzusatteln, was auf der CD ohnehin weggefallen wäre. Die Deutung ergibt sich allein aus den Liedern, die textlich weitgehend sehr gut zu verstehen sind. Weniger ist oft mehr. Das heißt aber nicht, dass auf dem Podium herumgestanden wurde. Leidenschaft, Liebeskummer, Streit, Angst, Melancholie, Prahlerei, religiöse Inbrunst – und was noch die menschliche Seele hervorzubringen vermag – gingen durch Andeutungen oder schüchterne Annäherungen in die Darstellung ein. Diskret und oft auch mit Witz. Im Fortschreiten des Werkes – auch das offenkundig gewollt – wurden die Aktionen etwas deutlicher und stärker. Das hört man jetzt auch. Diana Damrau und Jonas Kaufmann konnten das Spiel durch Erscheinung und schauspielerisches Talent glaubhaft machen. Man schaut diesen beiden gut aussehenden Menschen einfach gern zu. Die CD nimmt diese Aussicht weg. Es wäre viel besser gewesen, einen Mitschnitt auf DVD herauszugeben zu haben. Jetzt wirkt das Dokument wie die abgetrennte Tonspur eines Films. Die ursprüngliche Einzigartigkeit des ganzen Projekts ging verloren. Das ist sehr schade. Im Booklet gibt es schöne Fotos, die das Liederbuch zeitgemäß illustrierten sollen. Sie sind aber kein Ersatz für das, was sich im Konzert ereignete.

Damrau und Kaufmann passen im Timbre und Temperament sehr gut zusammen, was dem Werk entgegen kommt. Sie nehmen sich gegenseitig nichts weg und haben sichtbar großen Respekt voreinander. Jeder darf auch seine eigenen Höhepunkte haben. Der Sopran – um eines von vielen Beispielen zu nennen – „Wenn Du, mein Liebster, steigst zum Himmel auf“, der Tenor – auch dies nur eine von mehreren Angeboten – „Sterb‘ ich, so hüllt in Blumen meine Glieder“. Spürbar war und ist das starke Bemühen um Natürlichkeit und Schlichtheit. Vor allem Kaufmann wirkte und wirkt sehr ausgeruht und erholt. Mezza voce tut ihm gut nach all den kräftezehrenden Opernpartien. Er sollte viel mehr Lieder singen. Rüdiger Winter

Und noch eine englische Komödie

 

Alfred Cellier zum Zweiten: Bereits vor kurzem erschien bei Dutton die komische Oper The Mountbanks unter der der Leitung von John Andrews, die Kollege Matthias Käther für uns besprach Nun lässt Naxos Altmeister Richard Bonynge mit dem Victorian Orchestra eine weitere „pastoral comedy“ von Alfred Cellier, Dorothy,  auferstehen, ebenfalls eine veritable Ersteinspielung wie die Mountbanks. Dorothy hatte, wie der Klappentext bei Naxos anmerkt, die längste Bühnenlaufbahn, die eine viktorianische Oper je aufweisen konnte und stellte Dauerbrenner wie The Mikado oder Ruddigore von G & S in den Schatten – sogar in dem Maße, dass aus den Erlösen das Lyric Theatre in der Londoner Shaftsbury Avenue finanziert werden konnte. Und es muss auch gesagt werden, dass bis zu Noel Cowards Zeiten, noch bis in die Sechziger sich die Bezeichnung „Friends of Dorothy“ als gewisperter Begriff für Homosexuelle gehalten hat. Das nennt man Nachwirkungen.

Für eine britische operetta von 1886 haben wir uns einen britischen Fachmann geholt, John Groves, der bei den Kollegen vom Operetta Research Center Amsterdam seine Kritik an der neuen Aufnahme, die wir mit Dank übernehmen. Daniel Hauser besorgte wieder einmal die Übersetzung. Über John Groves heißt es im Netz (neben einem lustigen Foto in Polizistenuniform): Experienced Musical Director with a demonstrated history of working in the entertainment industry. Skilled in Musical Theatre, Choral, Dance, Jazz, and Music Composition. Strong arts and design professional with a Associate’s degree focused in Singing, theory from London College of Music. Das klingt doch gut. Danke an ORCA und John Groves. G. H.

 

John Groves, Musikkritiker und mehr/ OBA

Nun also John Groves über Celiers Dorothy bei Naxos (8.660447 mit Libretto digital): im dritten Viertel des 19. Jahrhunderts die Eisenbahnstrecken zwischen London und dem Südosten Englands gebaut wurden und daraufhin am frühen Abend häufiger, zuverlässiger (!) Zugverkehr aus den Vororten in die Hauptstadt (mit Rückfahrt einige Stunden später) gewährleistet war, kannte man lange Serien der Produktionen der Theater im Londoner West End mitnichten. Mikado von Gilbert & Sullivan erzielte den längsten Durchlauf all dieser Produktionen und kam auf 672 Vorstellungen, doch wurde dies wenige Jahre später locker überboten durch den phänomenalen Erfolg von Dorothy, welche in drei verschiedenen Theatern gar auf 931 Vorstellungen kam. Das letzte dieser Häuser, das Lyric Theatre, wurde aus den Gewinnen von Dorothy bezahlt. Gleichzeitig tourten fünf Kompanien damit durch das Vereinigte Königreich wie auch nach Australien; aber als Dorothy Anfang des 20. Jahrhunderts in London wiederaufgenommen wurde, floppte dies zweimal. Seither wurde das Werk selbst von Amateuren selten aufgeführt, zumal die Partitur und die Orchesterstimmen in den frühen 1960er Jahren bei einem Brand beim Verleger Chappell verlorengingen.

Alfred Cellier war über viele Jahre hinweg musikalischer Leiter der D’Oyly Carte Opera Company am Savoy Theatre und komponierte für die Company Stücke für vor und nach dem jeweils gespielten Hauptwerk des Abends sowie Stücke in voller Länge. Seine letzte Bühnenarbeit, The Mountebanks, zusammen mit W. S. Gilbert geschrieben, wurde kürzlich ebenfalls erfolgreich eingespielt.

Hayden Coffin as Harry Sherwood in Cellier’s “Dorothy,” 1889. (Photo: Hayden Coffin’s Book / Alston Rivers, London 1930)/ ORCA

1876 schrieb Cellier Nell Gwynne, was allerdings als Misserfolg galt. Da er niemals Ideen verschwendete, bat er ein paar Jahre später B. C. Stephenson (den Autor von Sullivans The Zoo), ein neues Libretto zu schreiben, dessen Texte zur bereits komponierten Musik passten, wie es Lorenz Hart 50 Jahre später für Richard Rodgers tun sollte.

Dies mag erklären, wieso manche der Texte von Dorothy nicht sonderlich inspiriert wirken. Das CD-Booklet vermittelt uns, dass das Stück tatsächlich sehr amüsant ist. Stilmäßig erinnert es stark an Germans Merrie England, das etwas später veröffentlicht wurde. Cellier nannte es „eine pastorale komische Oper“, und das zurecht. Seinerzeit wurde die Musik als „hübsch, anmutig und charmant“ empfunden, was eine gute Sache ist; um ehrlich zu sein, ist sie dies alles, aber nicht sehr einprägsam.

Die Ouvertüre ist das sinfonischste Stück, dauert beinahe acht Minuten, aber selbst sie verwandelt sich ziemlich rasch in ein Potpourri verschiedener Melodien. Die bekannteste Nummer ist möglicherweise „Queen of my Heart“, tatsächlich nach der Premierenvorstellung aus dem früheren Werk Old Dreams eingefügt, und zwar für Hayden Coffin, einen der drei Stars der Uraufführung (die beiden anderen waren Ben Davies und Marie Tempest).

Der Komponist Alfred Cellier/ Wikipedia

Die Handlung dreht sich um Dorothy, die sich in ländliche Kleidung hüllt, ihren Namen in Dorcas ändert und dadurch ihren ungezogenen Vetter bezaubert, der sich weigert, sie zu heiraten.

Die Operngesellschaft Victorian Opera, die für diese CD verantwortlich zeichnet, hat in den letzten fünfzehn Jahren mehrere britische Opern eingespielt: Dorothy ist bei weitem die erfolgreichste. Man bedient sich für den superben Chor bei Studenten des Royal Northern College of Music: nicht zu groß und mit nahezu perfekter Diktion, sind besonders die Tenöre beeindruckend. Für die Hauptrollen nahm man hauptsächlich graduierte Sänger des RNCM sowie ein kleines Theaterorchester, welches sich ebenfalls aus Musikern des Colleges zusammensetzt.

Soweit ich verstehe, wurden Teile des Werkes in Australien gefunden, wo ein reduziertes Orchester verwendet wurde, um Geld zu sparen, basierend auf Celliers Original.

Der unermüdliche Richard Bonynge hat die Gesamtleitung inne und sorgt mit seinem Dirigat für Leichtigkeit und einen Stil, der völlig im Einklang mit dem ist, was Cellier beabsichtigte.

Die Sopranistin Majella Cullagh brilliert in der Titelrolle der Dorothy. Lucy Vallis singt ihre Cousine Lydia und Stephanie Maitland übernimmt Phyllis, die Tochter des Gastwirtes, mit einem erstaunlich ausgedehnten und attraktiven Vibrato.

Daniel Hauser hat für die Übersetzung gesorgt.

Die männlichen Rollen sind tadellos charakterisiert, wiederum mit exzellenter Aussprache. Michael Vincent Jones, der Lurcher, den Offizier des Sheriffs, mimt, versteht seine Partie ganz klar und sein Lied „I am the Sheriff’s faithful man“ darf als eines der Highlights angesehen werden.

Ebenso erfolgreich präsentiert sich der Tenor Matt Mears als Geoffrey („Though born a man“), den Dorothy schließlich heiratet, ebenso wie John Leuan Jones als Sherwood, einst die Rolle des Hayden Coffin. Edward Robinson als Dorothys Vater, Squire Bantam, überzeugt mit seinem sehr angenehmen Bariton in seinem einzigen Auftritt mit „Contentment I give you“, auch wenn er für diese Rolle womöglich etwas jung klingt. (Originaltext von John Groves/ Übersetzung Daniel Hauser)

 

More historical detail can be found in Kurt Gänzl’s Encyclopaedia of Musical Theatre, Victorian Opera publish an illustrated guide to the opera, available from their website. John Groves/ Operetta Research Center/ 20 January, 2019

DYNAMISCH DEKLAMIERT

 

La Doriclea ist kein verbreiteter Opernstoff. Francesco Cavalli komponierte eine Doriclea für Venedig (1645, Libretto von Giovanni Faustini), ebenso Pietro Andrea Ziani (1666) und Giovanni Porta (1729). Und auch Vivaldi nahm sich des Stoffes an (1716 in Venedig und 1732 in Prag). Alessandro Stradella schuf seine Doriclea in den 1670ern in Rom, wahrscheinlich für eine Privataufführung, einfach strukturiert, sängerisch nicht hochvirtuos, ohne aufwändige Szenenwechsel und ohne Regie-Hinweise. Das Beiheft bezeichnet diese Oper als Komödie in der spanischen Mantel-und-Degen Tradition, bei der es sich um galante Abenteuer und amouröse Verstrickungen des niederen Adels handelt, die ohne historische Kostüme in der Zeit spielten, zu denen sie aufgeführt wurden. Es geht um drei Paare, zwei aus gehobenen Umfeld – Doriclea und Fidalbo, Lucinda und Celindo – sowie ein Paar aus dem Volk: Delfina und Giraldo. Diese Paare durchleben Höhen und Tiefen, man schmiedet Heiratspläne und ist eifersüchtig, es gibt Verkleidungen, Verwechslungen, Verdacht und Versöhnung.

1938 wurde die Partitur wiederentdeckt, geriet in Vergessenheit und wurde erneut den Archiven entrissen. Die Ersteinspielung legte Estévan Vehardi mit dem Alessandro Stradella Consort 2017 bei Concerto Classics auf 4 CD vor, Rosita Frisani sang die Titelrolle. Die vorliegende Neuaufnahme vom September 2017 ist die fünfte Einspielung und erste Opernaufnahme der Stradella-Reihe des Labels Arcana. Sie erscheint auf drei CDs, durch schnelle Szenenwechsel enthalten diese 122 Track-Nummern – eine Handlungsfolge, der man beim Anhören nur konzentriert folgen kann. Jeder der drei Akte besteht aus durchschnittlich ca. 15 Arien und sechs Duetten sowie zahlreichen Rezitativen, statt einer musikalischen Einleitung beginnt diese Oper sogar mit einem Rezitativ. Man hat es in dieser Hinsicht mit einem Deklamationsmarathon zu tun, beim handlungsfolgenden Zuhören lässt sich eine gewisse Ermüdung nicht immer vermeiden.

Wer es hingegen versteht, nur zuzuhören und sich nicht um die Details des Librettos bemüht, der kann hier eine hochengagierte, lebendige, fast übermütige Interpretation verfolgen, in der sechs Sänger individuell timbriert lieben und klagen, besonders auf Ausdruck und Eloquenz geachtet wird und auch mal im Sinne der Komik übertrieben werden kann. Die ungarische Sopranistin Emőke Baráth ist in der Titelrolle eine starke Persönlichkeit und überzeugt erneut durch Fundament und Flexibilität, Countertenor Xavier Sabata singt den Fidalbo mit typisch gefühlvoller weicher Stimme. Als Lucinda hört man den warmen Mezzosopran der attraktiven Giuseppina Bridelli, Tenor Luca Cervoni als Celindo komplettiert stimmig die jungen Liebenden. Contralto Gabriella Martellacci singt als Delfina mit samtig-tiefer Stimme, zusammen mit Bariton Riccardo Novaro als Giraldo kommentieren sie teils bitter teils witzig das Geschehen. Andrea De Carlo dirigiert ein entsprechend klein besetztes Il Pomo d’Oro, neun Musiker (Streicher und Continuo) musizieren gut gelaunt und klingen nie dünn oder nebensächlich. Stradellas Oper ist melodiös und anschaulich, wer bspw. Cavalli schätzt, wird hier viel Schönes und Lohnenswertes entdecken können. Libretto und Beiheft sind in Italienisch, Englisch und Französisch verfügbar, am deutschen Markt scheint man bei Arcana kein primäres Interesse zu haben. (3 CDs, Arcana, A454) Marcus Budwitius