Archiv für den Monat: Februar 2019

Kein Plädoyer

 

Noch heute ist der dicke gotische Rundturm am Ende des goldenen Gässchens in Prag nach dem berühmtesten Insassen als „Daliborka“ bekannt. In einer der Zellen war Dalibor von Kozojedy gefangen. Ende des 15. Jahrhundert unterstützte der Adlige Dalibor die Sache der aufständischen Bauern gegen seinen benachbarten Burggrafen, die diesen gezwungen hatten, sie aus der Leibeigenschaft zu entlassen. Der „Konkurrent“ klagte Dalibor vor dem König an, das Gericht in Prag befand ihn für schuldig, worauf ihn Vladislav II. auf dem Hradschin inhaftieren und später als Landfriedensbrecher hinrichten ließ.

Unklar, ob der Ritter aus Habgier oder aus Empörung über die despotische Tyrannei des Nachbarn handelte, auf jeden Fall erfuhr er eine romantische Stilisierung, die am prägnantesten aus Bedrich Smetanas am Abend der Grundsteinlegung des Tschechischen Nationaltheaters am 16. Mai 1868 uraufgeführtem Dalibor spricht. Den Stoff aus der tschechischen Geschichte fand er bei dem deutschböhmischen Schulrat Josef Wenzig, der die Legende von dem Ritter, der die Menschen durch sein Geigenspiel und seine Schönheit verzauberte, in den Mittelpunkt seines deutschsprachigen Textes stellte, den sein junger Schüler für Smetana ins tschechische übertrug. Dalibor ist kein Raubritter, sondern rächte seinen Freund, den Geiger Zdenek, der die Bauern unterstützte und dafür geköpft wurde. Mehr als an alles andere denkt Dalibor während der gesamten Oper an den toten Zdenko, dass die spätere Liebe zu Milada, der Schwester des ermordeten Tyrannen, recht unglaubwürdig wirkt. Wie Lohengrin beginnt Dalibor mit einer Gerichtsszene.

Bei Florentine Klepper findet an der Oper Frankfurt die Verhandlung, die nur Verlierer hinterlässt, bei „TV Tribunal“ statt. Vorausgegangen waren während der kurzen Ouvertüre und den Choreinwürfen Bilder von Auflehnung und Widerstand gegen die Staatsgewalt (Anna Henckel-Donnersmarck/ Kai Ehlers). „Fuck the system“, kritzelte die aufgebrachte Menge zuvor an die Halle von Studio 19, in der das gesichtslos gleichgeschaltete Publikum vom Moderator auf das kommende Geschehen eingeschworen wird. Der smarte Typ im Glitzeranzug weiß um die Wirkung einstudierter Gesten, wohl kalkulierter Bilder und Äußerlichkeiten und unterstützt Milada, die sich als Leidende entsprechend in Szene setzt. „Schuldig“ oder „Nicht schuldig“ geben die Leuchttafeln vor. Dalibor bekennt sich zu seinem Handeln, wird schuldig gesprochen, obwohl die Meinung zu seinen Gunsten umkippt. Auch Milada verliebt sich auf der Stelle in ihn und betreibt, zusammen mit der Dalibors Ziehtochter Jitka, seine Befreiung. Die mittelalterliche tschechische Ritter- und Befreiungsoper überträgt Florentine Klepper an der Oper Frankfurt in die Welt der manipulierenden Medien und des Überwachungsstaates. Zu schnell geht dem gut gemeinten Lehrstück die Puste aus, langweiligen die Stereotypen von Sprayflaschen, Überwachungsmonitoren, Pizzaschachteln und dem Coffee to go, den die als Gefängnisgehilfe verkleidete Milada durch die Schaltzentrale des Kerkers trägt; nach den Lohengrin-Motiven der anfänglichen Gerichtsszene drängen hier die Muster des Fidelio in den Vordergrund. Man ahnt, was Klepper will, doch die Umsetzung langweilt, ihre Figuren bleiben blutleer. Zweimal verdichtet sich Kleppers lasche Personenregie, wenn der Moderator von Kameras und Schweinwerfern eingekreist und gejagt und Opfer seines Systems wird, und Kerkermeister Benes, dem Thomas Faulkner mit ruhigem Bass anrührende Momente verlieh, sich als Gefangener in seinem Gefängnis beschreibt.

Die Nichtbeachtung seiner Oper schmerzte Smetana. Erst lange nach seinem Tod etablierte sich Dalibor als große tschechischen Nationaloper. Der Vorwurf des Wagnerismus, mit dem man Smetana zum unpatriotischen Außenseiter stempelte, greift nicht. Dennoch gibt es in der melodisch wuchernden Musik Keimzellen, die motivisch wirksam werden und das Stück durchdringen, wie Dalibors innige Erinnerungen an seinen geigenspielenden Freund, die dem passiven Helden eine Aura lohengrinscher Traumverlorenheit verleihen. Statt einer Geige überlässt Klepper ihrem Frankfurter Dalibor übrigens Kopfhörer, aus denen er die himmlischen Klänge vernimmt. Smetanas Dalibor ist weitaus besser als die uninspirierte Aufführung. Fast ohne Applaus ging man in die Pause. Höfliches Klatschen am Ende, ein paar Buhs für die Regisseurin. Viele waren vermutlich nicht unglücklich, dass die Musik auf zwei Stunden reduziert worden war. Stefan Soltesz dirigierte die Oper mit Drive und Wissen um die melodische Würde der Musik, fand aber mit dem Opern- und Museumsorchester in seiner wenig klangsatten Wiedergabe zu keiner rechten Form. Aleš Briscein, der Gast vom Prager Nationaltheater, sang den Titelhelden mit lyrischer Sanftmut und silbrigem Kern; weshalb sich einst Konya und Gedda auf die Partie einließen, konnte man schwer verstehen. Milada ist eine tschechische Leonore mit entsprechenden stimmlichen Anforderungen, denen Izabela Matula mit einer schönen Höhe in ihrer Arie im 2. Akt, aber wenig Feuer und hochdramatischem Fundament nur bedingt entsprach. Soubrettengrell und unbedeutend war die Jitka der Angela Vallone. Wenig Aufsehen machten Gordon Bintner als Moderator alias König Vladislav, der am Ende erschossen wird, und Simon Bailey als Pizarro-Pendant Budivoj. Nicht mehr viel zu tun hatte in der Fassung Jitkas Freund Vitek (Theo Lebow). Mit der deutschen Übersetzung Kurt Honolkas taten sich alle Sänger schwer (Foto oben: „Dalibor“/ Szene/ Foto Monika Rittershaus).   Rolf Fath

Unterm Fliegenpilz

 

„Feierabend“, ruft die Abendspielleiterin fröhlich. Für die Zuschauer im Düsseldorfer Opernhaus beginnt aber erst der Abend, an dessen Ende mehr als die Hälfte der zwölf sich verbeugenden Solisten auf unterschiedliche Weise zu Tode kamen, auf die Kerstin Maria Pöhler (unvergessen ihre Friedenstag-Inszenierung in Kaiserslautern) das Personal der alt-englischen Tragödie Schade, dass sie eine Hure war (´Tis a pity she’s a whore, mit dem bemerkenswerten Unterschied der anderen Zeitangabe) des Shakespeare-Zeitgenossen John Ford eindampfte.

Mit einem derartigen Gemetzel hatte Arno Schreier bereits in seiner Hamlet-Oper 2016 am Theater an der Wien Erfahrung gesammelt. In Düsseldorf, wo er neben Verdi, Wagner und Mozart von der Rheinoper als eines der Aushängeschilder der neuen Saison beworben wird, hatte sich Schreier 2012 in der kleinen Spielstätte mit einer 70minütigen Edgar Allan-Poe Kammeroper vorgestellt. Jetzt also im Gro0en Haus, mit einer abendfüllenden Oper, die auch in der zweiten Aufführung (23. Februar) das Publikum fast so gut wie ein Repertoireschlager unterhält. Auf der Bühne ist fahles Arbeitslicht. Wie immer, wenn der Regisseur, diesmal ist es David Hermann, nicht weiter weiß, wird mit den Mitteln des Theaters gespielt und kokettiert nach dem Motto: Wir spielen Theater, ein Blick hinter die Kulissen, Theater auf dem Theater. Also sehen wir alle von Jo Schramm gezimmerten oder aus dem Lager geholten Kulissen von ihrer Sperrholzrückseite samt Metallgestellen, die italienischen Renaissance-Versatzstücke, die Piazza-Elemente, Portale, Brunnen und Balkone, manchmal werden sie etwas zusammengemischt, sind einzelne von vorn zu sehen. Ein theatralisches Vexierspiel, das gut zu Anno Schreiers sich behände durch Stile und Genres wuselnder Musik passt. Das ist, auch wenn man zwischendurch verstohlen auf die Uhr schaut, fünf Akte und  rund 2 ¼ Stunden (reine Musikzeit) lang unterhaltsam. Es gibt viel höflichen Beifall, sogar ein paar Bravos.

„Schade, dass sie ein Hure war“ ist immer noch ein unerhörtes Stück. Annabellas und Giovannis Liebe ist ein Skandal. Die Morallosigkeit, die Veralberung der Kirche, der Adeligen und der Ehe stellen auch 400 Jahre nach der ersten Aufführung einen starken Angriff auf die Gesellschaft dar. Doch vor allem die inzestuöse Liebe der Zwillinge Annabella und Giovanni rührt am Tabu der Geschwisterliebe. John Fords Drama von 1633 wurde in London bald abgesetzt, geriet nie völlig in Vergessenheit und wurde in jedem Jahrhundert wiederentdeckt; ohne Alain Delon und Romy Schneider, die in den 1960er Jahren in Paris unter Viscontis Aufsicht ihre amour fou in diesem Stück auf der Theaterbühne fortsetzten, wäre es aber möglicherweise nur noch ein verblichener Titel aus dem Kanon englischer Stücke aus dem frühen 17. Jahrhundert (wenngleich man es gelegentlich auf Londoner oder anderen englischen Bühnen in all seiner Blutrünstigkeit erleben konnte, sogar Maggie Smith nahm sich seiner an/ G. H.) ...

Nachdem die Geschwister nicht die Finger voneinander lassen können und ihrem „höllischen Begehren“ nachgeben, wird  Annabella schwanger („Du hättest aufpassen müssen, Idiot“ höhnt Annabellas Amme Putana). Vater Florio gibt sie Soranzo, einem ihrer vielen Bewerber, zur Frau. Soranzo entdeckt die Schmach, lässt seinen Security Vasquez (Sami Luttinen) nach dem Vater fanden, worauf die von Vasquez gefolterte Putana Giovanni verrät. Giovanni tötet die Schwester, reißt ihr das Herz heraus und präsentiert es den Feiernden. Das krasse und brutale Stück schreit nach einer ebensolchen Musik. Die Abonnenten brauchen sich nicht zu fürchten. Denn alles scheint irgendwie bekannt

Uraufführung von Arnos Schreiers Oper „Schade dass die eine Hure war“ an der Deutschen Oper am Rhein Düsseldorf/ Szene/ Foto wie oben Jörg Michel

Die verbotenen Küsse der Geschwister und Liebesschwüre, im weiß gepunkteten roten Pyjama und Kleidchen, erinnern an die schwül-laszive Atmosphäre, in die Strauss seine judäische Prinzessin hüllt, die den Kopf des von ihr begehrten Jochanaan fordert. Mehrfach denkt man in den arios-deklamatorischen Szenen an Strauss, dem Schreier nach eigenem Bekunden als einer der Künstlerpersönlichkeiten folgt, die Vorgefundenes in etwas Eigenes verwandeln, auch an den späten, textsteif geschwätzigen Strauss. Schreier sammelt und klaubt auf, was in die Situation zu passen scheint und das für den Hörer zu einem Rätselraten wird, Verdis Carlos-Celli, Rossinis Amoroso-Serenaden, Donizettis Buffo-Duette, er springt aber so rasch von Nummer zu Nummer, ohne Zeit zum Nachdenken zu geben. Von den Schlagern der komischen Figuren – den Cabaret Songs der Amme Putana und den geschmeidigen neapolitanischen Canzonen und Ziergirlanden des Bergetto, die die immer noch beweglich singende Susan MacLean und der schlichtweg hinreißende Spieltenor Florian Simson als  selbstironisch narzisstische Bergetto ins Zentrum der Aufführung rücken  – zur lärmenden Filmmusikpotenz des Soldaten Grimaldi (Sergej Khomov), der wütend furiosen Mezzokoloraturen der betrügenden, betrogenen und auf dem Scheiterhaufen endenden Hippolita (Sarah Ferede) und vielen tänzelnden Kurzduetten der Nebenfiguren. Nichts ist ausformuliert und zugespitzt. Immer geht es schnell weiter, denn die fünf Akte werden in gut zwei Stunden reiner Musikzeit bewältigt. Vom Jazz bis zum Schubert-Lied, von Renaissance-Signalen über barocke Tänzchen und der Banda-Schrägheit aus Klarinette, Trompete, Posaune und Tuba auf der Bühne bis zur Operettenseligkeit der Hochzeitsfeier, neoklassizistischen Choreinwürfen und minimalistischen Spielereien hat Schreier, der zudem glänzend instrumentiert und in Hippolitas Tanz wiederum mit Strauss in Konkurrenz zu treten scheint, alles im Angebot. Weder im ernsten wie heiteren Momenten, am ehesten noch in letzteren, kann Schreiers Oper Schauer oder Schrecken vermitteln.

Nach der Pause, im vierten Akt, formen sich die szenischen Versatzstücke kurz zu einer niedlichen Piazza, nicht Parma im frühen 17. Jahrhundert, eher Goldonis Venedig im nostalgischen Rückblick Wolf-Ferraris. Zusammengeklaubt wie die Musik und die  Kulissen sind die Kostüme Michaela Barths, die vom Musketier-Soldaten über die Rokoko-Schäferinnen bis zum heutigen Business Suit einen sehenswerten Stilmischmasch aufbietet, was zu witzigen Situationen führt, wenn das Duell zwischen Soranzo und Grimaldi mit Pistole und Degen ausgeführt wird. Manchmal wirkt das mit den Cowboys und der pferdelos gelenkten Kutsche des von seiner Gattin Hippolita angeblich ermordeten Richardetto (David Jerusalem) wie ein Opernmärchen aus besseren Zeiten. Dazwischen ein riesiger Fliegenpilz, unter dessen giftigem Schirm die Geschwister ihrer Lust frönen. Ein kleiner Fliegenpilz ist es auch, den Giovanni aus einem blutigen Tuch wickelt und den Feiernden anstelle von Annabellas Herz bringt. Ein tumber Coup. Bevor das Licht ausgeht, spricht der Diener Vasquez die Worte „Schade, dass sie eine Hure war“.

Alle Beteiligten waren mit überzeugender Professionalität am Werk. Mit dem Düsseldorfer Symphonikern gab Lukas Beikircher der Musik ihre potpourrihafte Lebendigkeit, Lavinia Dames sang die Annabella mit bemerkenswerter Klarheit und der Innigkeit einer Pamina, während Jussi Myllys als Giovanni kaum durchdrang; auffallend der schöne, fein lyrische Koloratursopran von Paula Iancic als Philotis, der mächtige Bass von Bogdan Talos als Mönch (23. 02. 2019). Rolf Fath

Santuzzas Schwester

 

1975 vom Opernpapst Rodolfo Celletti gegründet, widmete sich das Festival della Valle d’Itria in Martina Franca vor allem den unbekannteren Barock- und Belcantoopern, die gerade zuvor durch Sänger wie Maria Callas oder Leyla Gencer neue Beachtung gefunden hatten. 2007 standen hingegen zwei Verismo-Werke auf dem Spielplan: Umberto Giordanos Marcella und Pietro Mascagnis Amica. Der Zweiakter des Komponisten aus Livorno erinnert im kompositorischen Aufbau stark an seine Cavalleria Rusticana mit der in die Sinfonia integrierten Gesangseinlage und dem atmosphärestiftenden Interludio.  Uraufgeführt wurde die französische Originalfassung mit Geraldine Farrar in der Titelpartie 1905 im Opernhaus von Monte-Carlo, in Italien setzte sich die italienische Fassung durch, nicht jedoch in Martina Franca, wo man immer Wert auf die Originalfassungen legt. Von der Aufführung gibt es nicht nur die hier besprochene CD von Dynamic, sondern auch eine DVD. Auf der kann man sehen, warum es insbesondere im zweiten Akt so viel Getrampel auf der Bühne gibt. (Und im Gesamteindruck nimmt sich dies nichts mit der anderen Live-Einspielung – eine ausgesungene Katia Ricciarelli – des Werkes bei Kicco. G. H.)

Das Werk spielt im verismotypischen Kreis kleiner Leute, eines Brüderpaars, das von einem Landbesitzer aufgenommen und zusammen mit dessen ebenfalls verwaister Nichte aufgezogen wurde. Der attraktivere der beiden Brüder, Rinaldo, wird vom Ziehvater verstoßen, den eher unscheinbaren, Giorgio, will dieser mit der Nichte Amica verheiraten, weil seine Geliebte, Magelone, in dem schönen Mädchen eine Rivalin um die Herrschaft über den Haushalt  sieht. Amica liebt jedoch heimlich Rinaldo, der pünktlich erscheint, um die Hochzeit zu verhindern und mit Amica in die piemontesischen Berge zu fliehen. Giorgio verfolgt rachsüchtig die beiden, und erst beim Aufeinandertreffen erkennen die beiden Brüder entsetzt, dass sie zu Rivalen geworden sind. Rinaldo will als der Stärkere auf Amica verzichten, weil er erkennt, dass der Bruder ohne sie nicht leben kann. Amica folgt verzweifelt dem Fliehenden und stürzt in einen Abgrund.

Inzwischen vergriffen: die „andere“ Einspielung der „Amica“ von Mascagni aus Budapest bei Kicco

Insbesondere das sinfonische Zwischenspiel mit seinem Vorausahnen der Tragödie zeigt in der Behandlung des Orchesters wagnerverwandte Züge. Die Gesangspartien sind anspruchsvoll, Amica könnte in dieser Hinsicht eine Schwester der Santuzza sein und wird hier von Anna Malavasi gesungen, die einen vollmundigen Mezzosopran mit allerdings recht spitzer Höhe für die Partie einsetzt und die sehr angenehm geschmeidig in den zärtlichen Momenten klingt. Ihre weitere Karriere führte kaum über Maddalenen und Suzukis hinaus, aber hier erscheint die Stimme als sehr vielversprechend. Ausnahmsweise ist einmal der Bariton der Sieger im Kampf um die Liebe der Heldin, und angesichts des virilen, dunkel getönten beinahe schon Bassbaritons von Pierluigi Dilengite kann man das nachvollziehen, umso mehr als der Tenor David Sotgiu nur über eine helle, in der Höhe enge Tenorstimme für den Giorgio verfügt, allerdings im Duett mit Amica eine ansprechende Mittellage vorweisen kann. Einen brüchigen, flachen Bariton setzt Marcello Rosiello für den Camoine ein, kaum auf sich aufmerksam machen kann Francesca De Giorgi mit der Magelone. Der eigentliche Star der Aufführung ist der Bratislava Chamber Choir, nicht immer im Einklang mit den Sängern befindet sich das Orchestra Internazionale d’Italia unter Manlio Benzi. Mit drei wirklich  hervorragenden Solisten könnte mit diesem Werk ein atemberaubender Opernabend gestaltet werden (Dynamic CD 574). Ingrid Wanja

Ivan Sardi

 

Ivan Sardi (eigentlich Ivan Szepes, geb. 7.7.1930 in Budapest – gest. 23.2.2019 in Berlin) war der langjährigen Bass-Bariton an der Deutschen Oper Berlin; von der Direktion  heißt es über ihn: Als Masetto in der Eröffnungspremiere des DON GIOVANNI von Wolfgang Amadeus Mozart am 24. September 1961 debütierte Ivan Sardi an diesem Haus. Das Ensemble dieser Aufführung machte – zusammen mit einigen Sängern, die in der Uraufführung ALKMENE von Giselher Klebe tags darauf oder in der folgenden Premiere AIDA auftraten – den Gründungsmythos des modernen Hauses an der Bismarckstraße aus.

Elisabeth Grümmer, Dietrich Fischer-Dieskau und die dem Hause eng verbundenen Gäste Erika Köth und Walter Berry gehörten schon zum Ensemble, als dieses noch in der Kantstraße seine vorläufige Heimstatt hatte. Und auch die beiden anderen jungen Ensemblemitglieder, die im DON GIOVANNI mitwirkten, nur ein oder zwei Jahre älter als Ivan Sardi, waren schon in der Kantstraße aufgetreten: Pilar Lorengar und Donald Grobe. Er war also der Jüngste und der Letzte, der dazu gekommen war, und nun ist er auch der Letzte aus diesem legendären Mozart-Ensemble, der gestorben ist.

Bis zu seiner Pensionierung 1997 wirkte Ivan Sardi in unzähligen Premieren mit und gab ihnen seinen speziellen Akzent. Es war ein nur beim Sprechen wahrnehmbarer sehr leichter ungarisch-italienischer Akzent. Er war aus seiner Heimat früh nach Italien gezogen, wo er nach der Ausbildung bereits in sehr jungen Jahren eine Karriere aufbaute. Eine Schallplattenaufnahme von RIGOLETTO mit Gianna d’Angelo, Renato Capecchi und Richard Tucker in den Hauptrollen gibt davon Zeugnis.

Auch in Berlin hat er schon vor den Auftritten an der Deutschen Oper Berlin oft im Schallplattenstudio gestanden, vor allem mit Ferenc Fricsay, mit dem schon 1958 in Zusammenarbeit mit dem RIAS ein DON GIOVANNI entstand, später Mozarts c-Moll-Messe und Verdis Requiem, bei denen weitere Sänger der Städtischen Oper Berlin bzw. der Deutschen Oper Berlin mitwirkten.

Früh übernahm er Partien, in denen er sich selbst um Jahrzehnte älter machen musste, so schon bei seinem Debüt als Einundzwanzigjähriger in Brescia, da war er Padre Guardiano in LA FORZA DEL DESTINO. Jeder Partie schenkte er die maximale Aufmerksamkeit und machte damit auch aus kurzen Auftritten eine mit allem anderen wohl abgestimmte Hauptaktion. Sei es der namenlose kleine Sträfling in AUS EINEM TOTENHAUS, der alles über sich ergehen lässt, oder die Mutter (ja, richtig: die Mutter, denn die Partie ist für Bass geschrieben, während der Vater Sopran singt) im PREUSSISCHEN MÄRCHEN von Boris Blacher. Für den Schigolch in Alban Bergs LULU, wo er mit 51 bei der Inszenierung von Götz Friedrich immer noch sein Alter hochspielen musste, probierte und übte er tagelang die „falsche Luft“, die seine Stimme laut Libretto wie eine Ziehharmonika klingen lassen sollte.

Er wirkte in zahlreichen Uraufführungen mit, in gut dokumentierten, wie dem auch als DVD verfügbaren JUNGEN LORD, aber auch in vergessenen wie dem TEMPELBRAND von Toshiro Mayuzumi. Es ist unmöglich, alle Partien aufzuzählen, die Ivan Sardi an der Deutschen Oper Berlin gesungen hat, geschweige denn, ihre Einmaligkeit zu beschreiben. Aber eine soll noch erwähnt werden: Als Götz Friedrich ihn 1994 bat, den Prolog zu HERZOG BLAUBARTS BURG als Vertreter der Autoren Béla Bartók und Béla Balász mit ungarischem Flair zu sprechen, zögerte er kurz, denn er wollte nicht als Ungar, sondern als Schauspieler in die Produktion einsteigen. Dann aber schaffte er sich – wie eine fremde Sprache – einen starken ungarischen Akzent an und spielte die Rolle mit unvergleichlicher Intensität.

Auch nach seiner Pensionierung zeigte sich Ivan Sardi häufig in der Deutschen Oper Berlin, der er auch durch seine Frau, die noch einige Zeit im Orchester spielte, verbunden blieb. Beide erschienen dann zu Ehemaligentreffen, wo zwanglos von alten Zeiten geplaudert werden konnte. Nun wird er nicht mehr kommen.

Leitung, Ensemble und Mitarbeiter*innen der Deutschen Oper Berlin, vor allem aber die Ehemaligen trauern mit den Hinterbliebenen um einen großen Sänger und eine große Persönlichkeit aus ihrer Mitte. Sie werden ihm ein ehrendes Andenken bewahren. Curt A. Roesler (ehemals Chefdramaturg)/ Dietmar Schwarz (Intendant der Deutschen Oper Berlin; Foto Jürgen Kranich/DOB)

Ernst, Komik und Burleske

 

Seit einigen Jahren glänzt das Oldenburgische Staatstheater mit jeweils einer Barockoper in jeder Spielzeit. Siroe, Xerxes oder Hercules waren hervorragend gelungene Produktionen. In dieser Saison fiel die Wahl auf Les Paladins von Jean-Philippe Rameau (1683-1764).

Rameau, der auch ein bedeutender Musiktheoretiker war, schrieb seine wichtigsten und größten Werke, darunter die Opern „Castor et Pollux“, „Dardanus“, „Zoroastre“ und „Les Indes galantes“, als er das Alter von fünfzig Jahren schon überschritten hatte. Obwohl er es zu Lebzeiten zu großer Berühmtheit brachte  und als einer der größten französischen Musiker galt, gerieten seine Werke für fast 140 Jahre in Vergessenheit. Erst zu Beginn des 20. Jahrhunderts wurde erstmals wieder die Ballettmusik „La Guirlande“ aufgeführt.

Bei „Les Paladins“ handelt es sich auch um ein Spätwerk. Es wurde 1760 in der Pariser Oper uraufgeführt. Der Autor des Librettos dieser „lyrischen Komödie“ steht nicht eindeutig fest, aber wahrscheinlich stammt es von einem der Brüder Jean- François oder Pierre-Jacques Duplat di Monticourt. Die Handlung rankt sich um das junge Mädchen Argie, auf die ihr unsympathischer Vormund Anselme sein begehrliches Auge geworfen hat. Doch sie liebt den Paladin (adliger Ritter) Atis, der sie aus den Fängen von Anselme befreien will. Die Flucht scheint zunächst zu gelingen, doch Anselme und sein Diener Orcan bringen Argie, ihre Vertraute Nérine und Atis wieder in ihre Gewalt. Erst das Eingreifen der listigen Fee Manto sorgt für ein glückliches Ende.

Das Stück war zunächst kein großer Erfolg und wurde nach fünfzehn Aufführungen wieder abgesetzt. Die Mischung aus Ernst, Komik und Burleske empfand das damalige Publikum für die Pariser Oper, die dem „noblen Genre“ vorbehalten war, als unangemessen. Sogar die Vertreter der Opéra-comique kritisierten diese Mixtur. Heute gilt Les Paladins neben Platée, seiner anderen berühmten comédie lyrique, als eines der wichtigsten Werke von Rameaus.

Genau das ist es, was die Oldenburger Aufführung auch vermittelt. François de Carpentries (Inszenierung), Alexis Kossenko (musikalischen Leitung), Antoine Jully (Choreografie) und Karine Van Hercke (Bühne und Kostüme) – sie alle entfachen barocken Zauber für alle Sinne. Die Zeit von Rameau, der sein Werk selbst als Parodie konzipiert hatte und viele Stile, szenisch und musikalisch, ironisch zitiert, wird hier liebevoll zum Leben erweckt.

Die Bühne wird von Burgmauern mit Türmchen umrundet und bietet viel freien Raum für die lebendigen und phantasievoll ausgeformten Ballettszenen. Besonders die von Ballettsolisten gestaltete Pantomime, in der die gesamte Handlung der Oper wie im Zeitraffer und mit viel Witz dargestellt wird, sorgt für ein besonderes Vergnügen.

„Les Paladins“ in Oldenburg/ Szene/ Foto wie auch oben Aurelie Remy

Am Rande der Bühne befindet sich ein riesiger Vogelkäfig, in dem Anselme sein Mündel Argie gefangen hält und von Orcan, einem frühen Vorgänger von Mozarts Osmin, bewacht wird. Beim Erscheinen von Atis und seinem Gefolge flattern Schmetterlinge über die Burgmauern. Um Anselme in Angst zu versetzen, verwandeln sich Atis und seine Leute in furchterregende Furien mit großen Hörnern. Und die Fee Manto erweist sich hier nur als eine List von Atis. Dazu schnallt er sich so riesige Brüste um, dass man befürchtet, Anselme würde den Erstickungstod erleiden. Diese Szene hätte auch von Offenbach sein können. Und gleich nach der Hochzeitsnacht drückt Argie ihrem verblüfften Atis ein Baby nach dem anderen in den Arm, insgesamt vier – Quartett im Bett! Es sind viele abwechslungsreiche Details, die den Reiz dieser aufwändigen, in Kooperation mit dem Centre de musique baroque de Versailles erarbeiteten Produktion ausmachen.

Auch die musikalische Umsetzung kann höchste Authentizität beanspruchen, denn Oldenburg ist das erste Haus, das aus dem Material einer wissenschaftlich fundierten Neuedition spielt. Zu den üblichen Instrumenten tritt eine Musette (gespielt von Jean-Pierre Van Hees) hinzu, eine französische Sackpfeife, die im französischen Barock für Pastoralstimmung sorgte. Alexis Kossenko und dem Oldenburgischen Staatsorchester gelingt es bestens, den weichen, elegischen Klang von Rameaus Musik umzusetzen.  Einmal mehr wird hier hohe Kompetenz in Sachen Barockoper bewiesen.

Das gilt auch für das Ensemble. Martyna Cymerman und Philipp Kapeller als Argie und Atis treffen stimmlich und darstellerisch ihre Partien sehr gut. Bei Sooyeon Lee als neckischer Nérine und Stephen K. Foster als Orcan kommt zu den gesanglichen Leistungen noch eine gehörige Prise Komik dazu. Und auch Ill-Hoon  Choung macht seine Sache als überlisteter Anselme, der am Ende selbst in dem Käfig landet, sehr überzeugend. Wolfgang Denker

Hilde Zadek

 

Als die Sopranistin Hilde (eigentlich Hildegard) Zadek am 15. Dezember 1917 in Bromberg, damals preußische Provinz Posen, geboren wurde, regierte noch der Kaiser. Und seit ihrem Bühnenabschied 1971 (als Gerhilde in der Walküre an der Wiener Staatsoper) ist auch bereits nahezu ein halbes Jahrhundert vergangen. Nun ist Hilde Zadek am 21. Februar 2019 im hohen Alter von 101 Jahren in Karlsruhe verstorben. Kindheit und Jugend verbrachte sie in Stettin, musste 1935 als Jüdin emigrieren und ging nach Palästina, wo sie am Konservatorium von Jerusalem eine Musik- und Gesangsausbildung absolvierte. Auch ihre Eltern und ihre beiden jüngeren Schwestern hatten das Glück, dem nationalsozialistischen Terror 1939 im letzten Augenblick zu entkommen. Gleich nach Kriegsende ging Zadek zurück nach Zürich und wurde durch den damaligen Wiener Staatsoperndirektor Franz Salmhofer entdeckt.

Quasi ungeprobt erfolgte am 3. Februar 1947 am Haus am Ring ihr professionelles Debüt in der Titelrolle von Aida, was zum großen Erfolg wurde und ihre Bindung zur Wiener Staatsoper bekräftigte. Insgesamt sang sie im darauffolgenden Vierteljahrhundert nicht weniger als 39 Rollen an 37 verschiedenen Opernhäusern, darunter diejenigen in München, Berlin, Paris, London, Amsterdam, Lissabon, Moskau, New York und San Francisco. Zudem gastierte sie bei den Festspielen von Salzburg, Edinburgh, Glyndebourne sowie beim Holland Festival. Sie trat ferner als Lied- und Konzertsängerin auf und war sich auch für die Operette keineswegs zu schade (Zellers Vogelhändler). Zadeks enormes Repertoire reichte von Gluck (Alceste, Iphigenie) über Mozart (Donna Elvira, Vitellia, Erste Dame), Beethoven (Leonore), Verdi (Aida, Elisabetta, Desdemona, Flora Bervoix, Leonora, Amelia), Wagner (Senta, Eva, Elsa, Sieglinde, Gerhilde, Dritte Norn) Strauss (Marschallin, Ariadne, Arabella, Salome, Chrysothemis), Giordano (Maddalena di Coigny) und Puccini (Tosca) bis hin zu Schostakowitsch (Katerina Ismailowa), Korngold (Marietta in Die tote Stadt), von Einem (Julie in Dantons Tod) und Menotti (Magda Sorel in Der Konsul). Die meisten dieser Partien sang Hilde Zadek auch an ihrem Wiener Stammhaus.

Nach ihrem Abschied von der Bühne hatte sie die 1964 übernommene Leitung der Gesangsabteilung am Konservatorium der Stadt Wien noch bis 1978 inne und war auch danach als Gesangspädagogin tätig, wo sie Meisterkurse auch in Karlsruhe und Jerusalem, in der Schweiz und in Italien abhielt. Ihr zu Ehren wurden bereits 1997 die Hildegard Zadek Stiftung und im Jahr darauf der Internationale Hilde-Zadek-Gesangswettbewerb ins Leben gerufen. Schon 1951 zur Österreichischen Kammersängerin ernannt, folgten zahlreiche weitere Auszeichnungen, darunter das Österreichische Ehrenkreuz für Wissenschaft und Kunst (1965), die Ehrenmitgliedschaft der Wiener Staatsoper (1977), die Ehrenmedaille der Bundeshauptstadt Wien in Gold (1978) und das Große Ehrenzeichen für Verdienste um die Republik Österreich (2012). Den Professorentitel erhielt Zadek 1971 von der Musikakademie der Stadt Wien, die Ehrendoktorwürde der Hochschule für Musik in Karlsruhe 2007 anlässlich ihres 90. Geburtstages. Ihre Diskographie ist vielfältig und berücksichtigt insbesondere ihre Glanzzeit in den 1950er und frühen 1960er Jahren. Ihr Stammhaus, die Wiener Staatsoper, widmete ihr einen Nachruf, dem wir das Foto entnahmen. Daniel Hauser

Import aus Odessa

 

Nach 36 Jahren kehrt Fürst Igor im Januar 2019 als Il Principe Igor, aber im Original, an das Teatro Verdi in Triest  zurück, und zwar in einer Produktion der Oper Odessa, die auch  die Solist/-innen, den Dirigenten, Teile des Chors und das Ballett stellt. 2011 war in Odessa Premiere, der Regisseur Stanislav Gaudasinsky ist seit 1967 im Opernmétier tätig, die ersten 4 Jahre als Solist, seither im Regiebereich. Ich hatte am 9.2. aber den Eindruck, mit der Inszenierung im Opernmuseum den Raum einer noch weiter zurückliegenden Epoche zu besichtigen. Schauspiel findet (außer bei den komischen Opportunisten Skula und Jeroschka) eigentlich nicht statt, wer singt, tritt in der Mitte an die Rampe, die Interaktion bei Duetten u.Ä. ist minimal (besonders emotionsarm das Wiedersehen von Igor und Jaroslavna, als er unverhofft aus der Gefangenschaft heimkehrt). Es ist eine Art Zeitreise und als solche faszinierend. Ich könnte mir vorstellen, dass das selbst ganz eingefleischten Gegnern nichttraditioneller Regie zu statisch und psychologiefrei ist, und doch handelt es sich um einen in sich einheitlichen Stil, auf den ich mich schließlich auch einlassen konnte. Die Führung der Massen (Ballett und Chor) bringt mehr Leben ins Geschehen (z.B. die Choreographie beider Gruppen zu Galickijs Arie), auch wenn da nicht immer alles präzise und synchron abläuft – es kann aber natürlich sein, dass der Triestiner Teil des Chors nicht viele Proben hatte. Die abwechslungsreiche Choreographie der Polowetzer Tänze und gewiss auch anderer Momente stammt von Yuri Vasyuchenko.

Hinter der Singposition bietet die großzügige Ausstattung (Bühne und Kostüme) von Tatiana Astafieva alles, was man sich für die altrussischen und polowetzischen Orte und Personen der Handlung traditionellerweise vorstellt, selbst ein echtes Pferd kommt für Igors ersten Auftritt zum Einsatz.

Borodins „Fürst Igor“ am Teatro Verdi in Tiest/ Szene/ Foto wie oben  Visualrt-Fabio Parenzan

Als Igor sollte laut Programmheft Alexej Zhmudenko auftreten, aber ein genauer Vergleich der Porträtphotos machte klar, dass wir Viktor Mityushkin hörten und sahen (zumal wir Zhmudenko dann noch im Treppenhaus begegneten). Mityushkin, zweifellos eine langjährige Stütze des Odessaer Hauses, hat den nötigen Stimmumfang und bringt unbestreitbar lange Vertrautheit mit der Partie mit, gestaltet entsprechend sorgfältig. Die Stimme ist aber, was sie sicher nicht immer war, recht nasal und eng geführt; da er zudem mit unbewegtem Gesicht singt und das auch nicht mit Körpersprache kompensiert, ist er eigentlich der Schwächste in der Besetzung, ohne unliebsam aufzufallen. Seine Gattin Jaroslavna hat wahrscheinlich die mörderischste Partie des Stücks, mit zwei getragenen Arien in sehr hoher Tessitur, die sie pp wie ff beherrschen muss, und ordentlich dramatischen Ensembles. Die Sängerin (wahrscheinlich die für den 9. angegebene Natalia Pavlenko, aber ganz sicher waren wir uns aufgrund der Photos nicht, ob es doch Anna Litvinova sei) mag nicht die schönste Stimme der Welt haben, verfügt aber über nötige Technik und Stimmumfang. In der 2. Arie wackelt ein, zwei Mal die Intonation, ansonsten ist das samt typisch slavischem Vibrato auch im Forte sauber und expressiv gesungen, und auch Ansätze von szenischem Ausdruck sind durchaus da. Vladislav Goray als ihr gemeinsamer Sohn Vladimir singt schlicht hinreißend, mit geschmeidigem, hervorragend fokussiertem Tenor voller Schmelz. Seine schwärmerische Arie beendet er mit exemplarischer und ganz der Tradition entsprechender voix mixte – vom italienischen Tenorideal unterscheidet sich dieser Stil offensichtlich, der Applaus bleibt freundlich, aber nicht enthusiastisch wie in den russisch besetzten Logen. Konchakovna (ziemlich sicher Kateryna Tsymbalyuk und nicht die angekündigte Anna Evtekhova) genießt hörbar die orientalisierenden Melismen ihrer Arie und strahlt als Figur (verlassen wird sie ja erst im hier gestrichenen 3. Akt); die Stimme ist schlanker als in der Rolle gewohnt, was bei so liebevoller Phrasierung in der Arie gut funktioniert. Mit der Stimmgröße und dem eher halsigen Timbre verschwindet sie dann allerdings im Duett über weite Strecken hinter Vladimir und dem Orchester, wo Borodin Konchakovna oft im tiefen Register unter Vladimir einsetzt, um klarzumachen, wer die stärkere Persönlichkeit ist. Da die Regie konsequent Figuren nur auf die Bühne bringt, wenn sie auch singen, fehlt sie unlogischerweise beim Fest am Ende des 2. Aktes, das ihr Vater für die russischen „Gäste“ gibt. Viktor Shevchenko singt einen prachtvollen Konchak mit dunkel-metallischem Timbre und kultivierter Gestaltung, der sowohl in den Spitzentönen als auch in der Arie bis zum tiefen f breit strömt. Man kann sich einen bedrohlicheren Khan vorstellen, aber in einer andern Produktion kriegt er das sicher auch hin. Dmitry Pavlyuk stellt den rücksichtslosen Genussmenschen Galickij mit vollmundigem, samtenem Bass überzeugend auf die Bühne, auch wenn er gelegentlich eigenwillige Tempi anschlägt, was vor allem in seiner Arie dem Dirigenten die Koordination gelegentlich erschwert – und da der mit Chor, Ballett und Orchester im Tempoeinklang steht, dürfte der Sänger der Ausreißer sein. Yuri Dudar und Alexander Prokopovich als Skula und Yeroshka sind optisch wie akustisch reinste Freude, Alina Vorokh singt das Lied der jungen Polowetzerin atemberaubend, Irina Kamenetskaya gefällt in den zwei Sätzen von Jaroslavnas Amme. Viktor Muzychko singt den heimlichen Christen Ovlur, der Igor zur Flucht verhelfen will, ansprechend, aber offenbar noch unsicher, da er sehr am Dirigenten klebt. Es ist allerdings auch möglich, dass die Koordination des Grabens mit der Bühne generell keine einfache Aufgabe war (ganz andere akustische Bedingungen als in Odessa), denn Blicke zum Dirigenten fielen den ganzen Abend über immer wieder auf.

Igor Chernetski am Pult des Triestiner Orchesters findet von der Ouvertüre an einen episch-dramatischen Grundton und reiche Orchesterfarben – gerade in der Ouvertüre hörte ich viele Bläserstellen, die offenbar sonst meist hinter dominanten Streichern zurücktreten. Die wie gesagt offenbar nicht einfache Koordination meisterte er letztlich jedes Mal. Die gespielte Fassung verzichtete auf den 3. Akt – was mit der Begründung, darin sei ohnehin kaum etwas echter Borodin, oft gemacht wird – wie auch auf die wiederaufgefundenen Teile wie den Aufruhr in Putivl am Ende des 1. Aktes, der z.B. erklären würde, warum Galickij am Ende nicht mehr da ist – aber auch da folgt die Produktion eben einer bestimmten Tradition, was seine Berechtigung hat. Samuel Zinsli

Nicht mehr im Schatten

 

Primadonnenwürdig sind die Arien von Händel und Vivaldi für die Seconda Donna, die Julia Böhme für ihre Accent-CD ausgesucht hat, verleihen sie doch aufwühlenden Gefühlen wie ungezügelter Rachsucht, bösem Triumph oder abgrundtiefer Verzweiflung angemessenen Ausdruck. In willkommenem Kontrast zu so machtvollen Gefühlsaufwallungen stehen die wohl von der Interpretin selbst verfassten angenehm burschikosen und unprätentiösen Texte, die in die jeweilige Arie einführen.  Kurz & knapp heißt es stets zu Beginn der Information, so über Händels Oper Lotario, in der die intrigante Matilde giftmischerisch tätig wird und in drei fulminanten Arien ihren durch und durch bösen Charakter offenbart. „Furie del crudo averno“ zeigt vom ersten Ton an eine substanzreiche, ehrliche, stets Sein, nie Schein offenbarende Stimme, die auch in den beiden folgenden Arien „Arma lo sguardo“ und „Quel superbo“  den Charakter der Figur erfasst, reichlich chiaro-scuro einsetzt und mit präzisen Koloraturen überzeugt.

Von der Täterin zum Opfer begibt sich die Sängerin mit der Tamiri aus Vivaldis Farnace, in deren Arie „Forse, o caro“ der sanfteren Dame ein feiner, runder Glockenton der Altstimme zuteil wird, wo ein schönes Ebenmaß der Stimmführung  das Ohr des Hörers erfreut.

Hin- und hergerissen zwischen demütig ertragenem Schmerz und zaghafter Freude, tra speme e timor,  ist Händels Selene aus seiner Oper Berenice. Das sehr gute La Folia Barockorchester unter Robin Peter Müller verdeutlicht zusätzlich zur Solistin das Schwanken der Nichtheldin, das sich auch in feinen Rubati kundtut. Es geht weiter mit Händels Il Floridante, wo die unschuldige Elmira zwischen Hoffen und Bangen in schöner Passivität ihres Freundes harrt, die Stimme in „Notte cara“ in wie dunkler Samt klingende Tiefen geführt wird.

Geschmeidige, stets geschmackvoll bleibende Verführung  bzw. erotischen Übermut atmen die beiden Arien der Alcina aus Vivaldis Orlando furioso, mit sicheren Intervallsprüngen beweist seine Selinda aus Farnace ihre Unbekümmertheit.

An ihre Grenzen in der tiefen Lage kommt Julia Böhme mit Händels Zenobia aus Radamisto. Für sie sprechen die eindrucksvolle Lautmalerei,  so das tiefdunkle O in la morte, oder die schöne Geläufigkeit des Singens, die allerdings bei Vivaldis Bradamante für  „Asconderò“ nicht so ausgeprägt ist, während in der zweiten Arie, „Se cresce un torrente“, hochvirtuos zur Sache gegangen wird.

Den Abschluss bildet die Arie der Zanaida aus Vivaldis Argippo, in der die Sängerin den Kontrast zwischen Wut und Willen zur Vergebung wirkungsvoll herausarbeitet, letztere noch einmal purer akustischer Balsam ist (ACC 24356). Ingrid Wanja

VIVA LAS VEGAS

 

Die Vorfreude war groß, die Erwartungshaltung hoch, alle fünf Vorstellungen waren frühzeitig ausverkauft – zu den 42. Karlsruher Händel-Festspielen hatte das Badische Staatstheater für die Neuproduktion von Händels populärem Serse Franco Fagioli für die Titelrolle gewinnen können, Max E. Cencic führte Regie und übernahm selber die Rolle des Arsamene. Als nach vier Stunden der letzte Vorhang fiel, gab es begeisterten Jubel für eine außergewöhnlich turbulente, phantasievolle, witzige und kurzweilige Premiere, die vor allem eine große Gaudi sein will. Für Regisseur Cencic werden die sieben Figuren der Oper von den sieben Todsünden in Form von Affekten getrieben: Habgier, Trägheit, Wollust, Neid, Eifersucht, Hochmut und Zorn bestimmen das Geschehen. Cencic verlegt die Handlung deshalb ins schrille Las Vegas der 1970er Jahre und erläutert: „In diesem Disneyland des Glücks, in dem der Mensch versucht, sein Schicksal zu ändern, indem er Fortuna nachjagt, ist das, was Händel zeigt, mit Händen zu greifen“. Der Regisseur ersetzt barocke Typisierungen durch mediale Stereotype: Serse ist ein selbstverliebter, selbstgefälliger Superstar, seine glitzernden Kostüme und Federschmuck finden ihr reales Vorbild bei Showstar Liberace; Arsamene ist sein erfolgloser und eifersüchtiger Bruder. Romilda ist attraktiv und auf dem Sprung ins Show Business und tritt in der Serse-Show auf, ihre neidische Schwester Atalanta ist das hässliche Entlein, die gerne mit Arsamene liiert wäre. Beider Vater Ariodate ist Serses Plattenproduzent. Es kommt zur Konkurrenz um Romilda zwischen Serse und Arsamene, der durch ein kompromittierendes Polaroid-Foto, das Romilda zugespielt wird, ins Hintertreffen zu geraten scheint. Zwischen Disco-Besuchen und Promipartys kommt es zu Streit zwischen den Brüdern, durch ein Missverständnis gelingt es Arsamene doch noch, Romilda zu heiraten. Amastre ist Serses Haushälterin und heimliche Geliebte, die sich als Praktikant verkleidet in die Plattenfirma einschleicht und einen Weg sucht, Serse offiziell an sich zu binden. Die Kostüme von Sarah Rolke und die von Rifail Ajdarpasic aufwändig gestaltete Bühne bilden Las Vegas Flair der Liberace-Zeit ab und beide sollten viel Freude gehabt haben: angesiedelt zwischen Show-Bühne, Club, Shopping Mall, Diner, Sex-Shop und Wedding Chapel, zwischen Flamingos, Palmen und Swimming-Pool mit Sängern in Badehosen wird kaum etwas ausgelassen und eine Epoche mit großem Materialaufwand phantasievoll und augenzwinkernd interpretiert.

Händels „Serse“ bei den Händelfestspielen in Karlsruhe 2019/ Szene/ Foto wie auch oben Falk von Traubenberg

Serse ist Georg Friedrich Händels drittletzte Oper (1738), ein vielfältiges Werk, geprägt von Arien, Arietten und Ariosen, dazu gibt es drei kurze Duette und einen eigenständigen Chor. Von den 38 Arien folgen 21 nicht der Dacapoform. Die aus dieser gestrafften Struktur folgenden schnellen und kontrastierenden Wechsel mit teilweisem Miniaturcharakter stammen aus der venezianischen Oper, die in enger Verbindung zum Karneval in der Lagunenstadt stand. Serse ist ein Dramma per musica, der barocke Heroismus der Herrscherfigur wird allerdings gebrochen und viel Humorvolles eingefügt. Cencic entschied sich mit seiner Las-Vegas-Inszenierung für eine Sittenkomödie und ihm gelingt das Kunststück, passende Entsprechungen zu finden und das Stück mit zahllosen intelligenten Einfällen und treffenden Charakterisierungen kurzweilig zu gestalten und szenisch so stark aufzuladen, dass man als Zuschauer teilweise kaum weiß, wo man hinschauen soll. Stets passiert etwas neben oder hinter der Handlung, Statisten laufen über Las Vegas‘ Straßen, Chorsänger kommen zur Promi-Party und bekommen ihre eigenen kleinen Geschichten. Die Hauptfiguren sind teilweise satirische Stereotype, doch die Regie gönnt ihnen liebevolle Momente. Nur die Hauptfigur ist stets übertrieben, Serse wird jeder Tiefgang verwehrt, das finale Happy-End bringt ihm einen Nervenzusammenbruch – wie ein kleines Kind, das nicht bekommt, was es will.

Der Karlsruher Serse ist eine Satire und ein Narrenspiel, auch musikalisch trägt man zum Humor bei, imitiert bspw. das Klingeln eines Telefons. Dirigent George Petrou lässt das festspieleigene Orchester der Deutschen Händel-Solisten mit leichter Hand und großer Spielfreude der Handlung folgen. Doch ab und zu – und das sind die musikalisch eindrücklichsten Momente – kontrastiert er das Geschehen und taucht manche Arien in eine filigrane Wehmut, die ohne jedes Pathos daher kommt und eine neue Dimension öffnet. Wenn bspw. Arsamene glaubt, Romilda an Serse verloren zu haben, so schickt die Regie ihm zwar eine Prostituierte, doch Petrou gönnt ihm eine tiefe Traurigkeit, die man der Bühnenfigur kaum gönnen möchte. Die schönsten Überraschungen des Abend waren die Sängerinnen der Geschwister Romilda und Atalanta. Die attraktive Lauren Snouffer als Romilda glänzt mit einer warmen, sicher sitzenden und beweglichen Stimme, die stets den richtigen Ausdruck trifft. Ob im verspielten „Và godendo vezzoso e bello“ zu Beginn, im aufgebrachten „È gelosia quella tiranna“ oder dem wunderbar gelösten „Chi cede al furore“ am Ende des 2. Akts, stets überzeugt ihre visuelle und akustische Bühnenpräsenz.  Katherine Manley als Atalanta hat eine schöne Stimme, die man in einer größeren Rolle zu hören wünscht, und punktet mit einer starken Bühnenpräsenz. Die Amastre von Ariana Lucas fällt sängerisch in Ausdruck und Technik dagegen ab, eine suboptimale Besetzung, die aber darstellerisch alles gibt und im dritten Akt die lustigsten Szenen verantwortet. 1728 hatte Händel mit Caffarelli einen Starkastraten zur Verfügung, Franco Fagioli verleiht Serses Stimmungsschwankungen nun seine Stimme und das mit Bravour. Er stellt den Liberace-Serse  mit Star-Allüren dar, das „Ombra mai fu“ zu Beginn singt er als Entertainer am Klavier sitzend und sich selber begleitend als Präsentation seines aktuellen Hits. Die drei großen Dacapo-Arien waren beim Publikum Höhepunkte des Abends, ob nun mit „Piu che penso alle fiamme“, bei dem er für Star-Fotos posiert, mit „Bramate d’amar“, wenn er Romilda gewinnen will oder am Schluss des 3.Akts mit dem spektakulären und entfesselten Bravourstück „Crude furie“,  Fagioli präsentiert seine typische Kombination aus Technik und Ausdruck, es wird getrillert und gegurrt, virtuos, verführerisch und charakteristisch mit geerdetem Timbre. Als Arsamene singt Max Emanuel Cencic vielleicht die gefühlvollsten Arien des Premierenabends, stimmlich verleiht er seiner Figur mehr Würde und Größe, als er ihr szenisch gönnt, das traurige „Quella che tutta fè“ inmitten des zweiten Akts war die ergreifendste Arie des Abends. Beachtenswert gut sind ebenfalls die beiden Bässe, Yang Xu in der Partie von Arsamenes Saufkumpane Elviro besitzt eine wohlklingende Stimme mit Statur und Verwandlungsfähigkeit, Pavel Kudinov ist ein profunder Ariodate mit witziger Szene im 3.Akt. Chors und Statisten sind gut beschäftigt und agieren tadellos. Marcus Budwitius

Ekkehard Wlaschiha

 

Alberich ist nicht mehr! So pathetisch das auf den ersten Moment auch klingen mag, steckt doch für mich viel Wahrheit darin, denn Ekkehard Wlaschiha, geboren am 28. Mai 1938 im sächsischen Pirna, ist am 20. Februar 2019  im 81. Lebensjahr verstorben. Manche Medien titelten jedenfalls so und ähnlich im Jahre 1991, als Gustav Neidlinger, nicht nur für mich der Vorgänger Wlaschihas, beinahe gleichaltrig starb. Über die Musikhochschule Weimar führte Wlasdchiha sein Weg 1961 zunächst nach Gera, wo er am Thüringischen Landestheater als Dr. Cajus in Nicolais Lustigen Weibern von Windsor sowie als Don Fernando in Beethovens Fidelio debütierte. Bis in die frühen 1980er Jahre verlief seine Karriere weitgehend innerhalb der damaligen DDR, zunächst eher unauffällig mit Stationen am Sächsischen Landestheater Dresden-Radebeul (1964-1966) und dann wiederum in Weimar am dortigen Nationaltheater (1966-1970), ab 1970 als Mitglied der Leipziger Oper, welches er bis 1983 blieb. Erste Gastspiele führten Wlaschiha freilich in sozialistische Bruderstaaten, nach Sofia und Leningrad. Erst 1982 begann seine eigentliche internationale Karriere, als er in Reggio Emilia gastierte. Im selben Jahr wurde er Ensemblemitglied der Deutschen Staatsoper Berlin, wo er mit den großen Partien seines Fachs eine unentbehrliche Hauskraft wurde. Erstmals trat Wlaschiha (noch als Gast) an der Deutschen Staatsoper bereits 1975 als Pizzaro im Fidelio auf, sang 1977/78 den Tonio im Bajazzo, 1980/81 wiederum den Pizzaro, 1981/82 auch den Jochanaan, den Escamillo und den Tomski. Seit seiner Festanstellung 1982 konnte man ihn zunächst als Biterolf, Jago und Rigoletto, kurz darauf auch als Amfortas und Telramund erleben. 1985 verkörperte er dort erstmals den Kaspar, den Sebastiano in Tiefland sowie den Ercole Severolus im Palestrina. Beim Gastspiel der Staatsoper in Las Palmas erlebte man ihn 1986 einmalig als Sprecher in der Zauberflöte. Von der Vielfältigkeit seines Repertoires zeugte 1987/88 der Kaalchas in Iphigenie in Aulis. 1990 schließlich war er erstmals als Holländer sowie als Kurwenal (Gastspiel in Tokio) zu sehen; die erstere Rolle verkörperte er nochmal 1994. Am zweiten großen Berliner Opernhaus im Westteil der Stadt, der Deutschen Oper, hat er bereits 1988 als Alberich gastiert.

Nun ging es auch außerhalb der DDR Schlag auf Schlag: 1983 war er beim Festival von Lausanne, 1984 erstmals bei den Bayreuther Festspielen, 1987 auch an der Bayerischen Staatsoper in München, 1988 am Royal Opera House, Covent Garden, in London und 1989 schließlich erfolgte das lang erwartete Debüt an der Metropolitan Opera in New York. Selbstredend als Alberich, möchte man hinzufügen. Tatsächlich war Wlaschihas Repertoire bedeutend größer. Nicht nur sang er beinahe alle für seinen mächtigen Bassbariton in Frage kommenden Wagner-Partien (Sachs, Amfortas, Klingsor, Kurwenal, Telramund, Holländer, Biterolf – vorm Wotan hielt er respektvoll Abstand), sondern war auch gefragt als Scarpia, Pizarro, Alfio, Tonio, Coppelius, Jochanaan oder Kaspar, den er bei der Eröffnungsvorstellung der wiederrichteten Semperoper 1985 sang. Dies ging in späteren Jahren ein wenig unter angesichts seiner Omnipräsenz als Nibelung. Fluch und Segen zugleich. Nach weiteren Abstechern nach Chicago und Philadelphia (1988) sowie nach Paris (1992) war er nach seinem sukzessiven Rückzug aus Berlin ab der Spielzeit 1993/94 der Bayerischen Staatsoper in München verbunden und sang 1995 auch an der Hamburgischen Staatsoper.

Ab den späten 80er Jahren wurde er vermehrt für Schallplattenaufnamen herangezogen und ist – man ahnt es – besonders als Alberich bestens dokumentiert, sei es unter James Levine im Studio (DG) oder live unter demselben an der Met (DG) und Wolfgang Sawallisch in München (EMI). Tatsächlich reifte er in dieser ihm wie auf den Leib geschnittenen Rolle über die Jahre sogar immer mehr und brillierte insbesondere im leider nur über Rundfunkmitschnitte zugänglichen Kirchner-Ring unter Levine in Bayreuth in den Jahren 1994 bis 1998, der ihn sängerisch wie darstellerisch auf dem absoluten Zenit seiner Laufbahn zeigt. Kein heutiger Rolleninterpret hat mehr dieselbe Schwärze wie Wlaschihas Schwarz-Alberich. In eigentlich all seinen anderen Wagner-Rollen schimmerte das etwas Grobschlächtige, Verschlagene des Alberich durch, was im Nibelungenring ideal war, als „Alberich in Nürnberg“ oder „Alberich im Gralstempel“ aber auch etwas gewöhnungsbedürftig.  Ab Ende der 90er Jahre wurde es allmählich ruhiger um Wlaschiha, der sich 2003 mit fünfundsechzig  von der Bühne zurückzog (sein letzter Bühnenauftritt interessanterweise nicht als Alberich, sondern als Pizarro in Dresden). Daneben trat er auch als Konzert- und Oratoriensänger in Erscheinung (Foto oben: Ekkehard Wlaschiha/ Künstlerpostkarte). Daniel Hauser

„Denn Offenbach macht glücklich.“

 

Nein, man kann nicht wirklich behaupten, dass es keine Überfülle an spannender Offenbach-Literatur gäbe, die seit dem 150. Geburtstag des Komponisten 1969 herausgekommen wäre, angefangen mit P. Walter Jacobs rororo-Monographie Offenbach in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten.  Und deshalb gibt es in lockeren Abständen literarische und akustische updates zum Offenbach-Jahr 2019. Die finden sich weiter unten auf der Seite, nach dem kurzen Überblick, den uns Kevin Clarke vom Operetta Research Center Amsterdam  beschert. Dies alles unter den Augen von Hortense Schneider, eine vom Autor vielfach beschworene Offenbach-Diva. G. H.

 

Natürlich gab’s auch schon vor Walter Jacobs Lesenswertes, zum Beispiel Das imaginäre Tagebuch des Herrn Jacques Offenbach des Kölner Musiksoziologen Alphons Silbermann von 1961. Aber man kann sagen, dass sich der Blick auf Offenbach in den zurückliegenden Jahren auffallend geweitet hat und dass viele neue Themenbereiche in den Fokus gerückt sind. Eine bahnbrechende Publikation war 1999 der Band Offenbach und die Schauplätze seines Musiktheaters, herausgegeben von Rainer Franke. Da gibt es Essays zu „Offenbach und die französische Operette im Spiegel der zeitgenössischen Wiener Presse“ oder „Offenbach in London: Chronologie der Aufführungen seit 1857“, aber auch einen Aufsatz „Zum Theater im Zweiten Kaiserreich“ und Manuela Jahrmärkers sensationellen Text „Vom Sittenverderber zum ewig klassischen Komponisten“. Außerdem gibt es darin so viele zitierte historische Quellen (Zeitungsartikel usw.), dass es eine Offenbarung ist zu lesen, wie die Zeitgenossen Offenbachs Musiktheater beurteilt haben, wobei „Sittenverderber“ noch die harmloseste Formulierung ist.

Ein Jahr darauf erschien dann auf französisch die monumentale Biografie von Jean-Claude Yon, schlicht Jacques Offenbach betitelt (Edition Gallimard ISBN-10: 2070130975). Auch Yon zitiert ausgiebig aus zeitgenössischen Zeitungsartikeln, er tut dies aber vor allem unter Verwendung von französischen Quellen, während bei Franke primär deutschsprachige Quellen verwendet werden. Auch Yon ist eine Fundgrube für grandiose Formulierungen. Darüber hinaus hat Yon keinen Stein unumgedreht gelassen und erstmals mit Dokumenten aus Geburtsregistern usw. das Privatleben Offenbachs durchleuchtet und dabei viel entdeckt, was zuvor gern unter den Teppich gekehrt wurde, z.B. Details zur Liaison mit der Starsängerin Zulmar Bouffar und den unehelichen Kindern von Offenbach. (Bouffar war u.a. die erste Gabrielle in Pariser Leben.)

Später gab’s noch eine famose Ausstellung zu Offenbach im Pariser Orsay-Museum (plus Katalog), Offenbach erschien 2012 auch prominent platziert in einer Ausstellung des Theatermuseum Wien unter der Raumüberschrift „Die Geburt der Operette aus dem Geist der Pornografie“ (die gleiche Überschrift findet sich im Katalog Welt der Operette). Zur erotischen Dimension des Offenbach-Theaters hatte schon Siegfried Krakauer in Offenbach und das Paris seiner Zeit 1937 einiges sagen, 2014 griff auch Librettoforscher Albert Gier das Thema in Wär’ es auch nichts als ein Augenblick: Poetik und Dramaturgie der komischen Operette auf. Und 2015 lieferte Bonnie Gordon von der University of Virginia wegweisende Überlegungen zu den Offenbach-Diven, frühen Formen des Feminismus, Rassismus bei den Pariser Weltausstellungen im Vergleich zum „Ausstellen“ von „sexuellen Wilden“ auf der Offenbach-Bühne. Ihr Beispiel ist Émile Zolas Roman Nana, von dem ausgehend Gordon zu Sara Baartman (der „Schwarzen Venus“) kommt, zu Hortense Schneider und Cora Pearl (beide legendäre Offenbach-Interpretinnen und Halbwelt-Göttinnen) und schließlich zum Hier und Heute.

Nun ist 2019 der 200. Geburtstag von Offenbach gekommen und etliche Offenbach-Neuerscheinungen auf dem Markt. Bahnbrechend ist zweifellos Laurence Senelicks englischsprachige Studie Jacques Offenbach and the Making of Modern Culture, bei Cambridge University Press (ISBN  9780521871808)  zu einem recht exorbitanten Preis erschienen. Aber trotzdem ist das Buch ein Must-have: weil Senelick genau nachzeichnet, wie und warum Offenbachs Stücke global Furore machten. Es ist also weniger eine Biografie, sondern eine Wirkungsgeschichte, die zu Offenbachs Lebzeiten einsetzt und bis in die jüngste Vergangenheit reicht. Die Bilder von Aufführungen in Japan, der Sowjetunion oder den Vereinigten Staaten sind atemberaubend.

In seinen Analysen weist Senelick nach, dass er die vielen neuen Ansatzpunkte rund um Offenbach und Operette zur Kenntnis genommen hat: von Gender Studies bis zu postkolonialen Rassismusdebatten und LGBTIQ-Interpretationen ist so ziemlich alles dabei, was mein Herz begehrt. Ich habe das Buch verschlungen und den Preis nicht bereut. Und davon nachstehend mehr beim Interview mit dem Autor.

 

Zu Offenbach gibt es weiterhin von Peter Hawig und Anatol Stefan Riemer das Buch Musiktheater als Gesellschaftssatire. Also  Die Offenbachiaden und ihr Kontext (“Musiktheater als Gesellschaftssatire. Die Offenbachiaden und ihr Kontext” von Peter Hawig and Anatol Stefan Riemer/ Musikverlag Burkhard Muth, 2018/ 565 Seiten, 60 Notenbeispiele, ISBN 978-3-929379-46-4, 68 Euro). Fangen wir diese Rezension doch einfach von hinten an. Der letzte Satz in Peter Hawigs neuer Studie zum Offenbach-Jubiläumsjahr 2019 lautet: „Denn Offenbach macht glücklich.“ Damit meint er die unmittelbare Wirkung der Musik. Denn: „Keine noch so tiefschürfende musikalische oder Diskurs-Analyse, keine noch so sorgfältige historische, biographische oder komparatistische Verortung kann den Genuss der Musik, die unmittelbare Freude am Bühnenereignis ersetzen.“

Das mag stimmen. Allerdings sind viele Bühnenereignisse und viele rein akustische Offenbach-Erlebnisse stark davon geprägt, was sich Interpreten unter ‚Operette‘ eigentlich vorstellen. Und somit ist es auch theaterpraktisch relevant, was Forscher wie Peter Hawig und seine vielen ‚Zöglinge‘ in Umlauf bringen. Denn es macht im Idealfall neugierig, sich Jacques Offenbach und seinem einzigartigen Musiktheater mit neuem Blick zu nähern und es entsprechend neu aufzuführen.

“Musiktheater als Gesellschaftssatire. Die Offenbachiaden und ihr Kontext” by Peter Hawig and Anatol Stefan Riemer (Musikverlag Burkhard Muth, 2018)

Dass das dringend nötig ist, findet übrigens auch Peter Hawig selbst, der immer wieder die Art der aktuellen Aufführungspraxis beklagt. Er will eine andere Form der Offenbach-Pflege, und er möchte damit verbunden auch ein anderes Offenbach-Bild in unseren Köpfen erzeugen. Vor zehn Jahren hat er die Essays von Robert Pourvoyeur „zur Rehabilitierung eines Komponisten“ übersetzt und herausgegeben beim Musikverlag Burkhard Muth. Dort sind auch viele Bücher von Hawig-Jüngern erschienen, die ein ähnliches Rehabilitationsziel verfolgen. Aber auch Hawigs eigenes Die Offenbach-Renaissance findet nicht statt von 2014 zielt in diese Richtung. Und jetzt liest man in Musiktheater als Gesellschaftssatire. wieder: „Die eigentliche Zeit der Offenbachiade scheint noch immer nicht gekommen zu sein.“

Als würden wir auf diesen Tag X warten wie andere auf den Messias oder das Jüngste Gericht, an dem endlich die Spreu vom Weizen getrennt wird, was in Hawigs Weltsicht bedeutet: die vielen schrecklich-kitschigen (und unwerten) Operetten des 20. Jahrhunderts versinken im Orkus und Offenbach steigt wie ein Phönix auf und regiert allein. Und zwar nicht nur mit seinen satirisch-parodistischen „Offenbachiaden“, sondern auch mit seinen ‚richtigen‘ und ‚vollwertigen‘ Opern. Denn Offenbachs Operettentheater auf eine noblere Opéra-comique-Ebene zu heben und Offenbach zum Spielopernschöpfer zu (v)erklären, das ist auch in diesem Buch das Ziel hinter den Analysen von Erinnerungsmotivik und Harmonik in der Einzelauseinandersetzung mit 13 Werken, die Hawig als „Offenbachiaden“ bezeichnen möchte. Auch sie sind – u.a. wegen der Erinnerungsmotivik – fast so wertvoll wie die Spielopern, findet Hawig.

Es ließe sich jetzt viel sagen zum Versuch des Autors einer Definition der „Offenbachiade“, den ich persönlich peinigend banal finde („ein erkennbarer Bezug der Handlung zur gesellschaftlichen Aktualität“ oder „Satire auf den kaiserlichen Staat“ bzw. „eine rauschhafte Beschwörung des Weins, des Tanzes und des Eros“).

Besonders mit Eros als zentralem Element des Offenbach-Theaters setzt sich Peter Hawig ungern auseinander. Dass in nahezu allen zeitgenössischen Kritiken – die man seit 1999 recht leicht nachlesen kann in dem Sammelband Offenbach und die Schauplätze seine Musiktheaters – von der „entsittlichenden Wirkung“ seiner Stücke gesprochen wird, dass es um „Exzess“ und „Derbheit bis zum Äußersten“ geht, um die „Verletzung von Dezenz“ und „Gefährdung der allgemeinen Moral“, dass genau diese Aspekte die Grundelemente für den spektakulären weltweiten Erfolg Offenbachs waren (Laurence Senelick schreibt in seiner neuen Buch „Like ‚French,‘ ‚Offenbach’ could be applied as shorthand for a range of eroticized performances“), wird von Hawig weiträumig umschifft.

Offenbach: Poster depicting can-can dancers by Henri de Toulouse-Lautrec, 1895/ Wiki

Am sinnfälligsten wird das in seinem Kapitel „Offenbach in der Belletristik“. Da wird eine eindrucksvolle Zahl von Werken angeführt, von Thomas Manns Buddenbrooks und Zauberberg bis zu Marcel Prousts Auf der Suche nach der verlorenen Zeit, aber auch portugiesische Romane wie Os Maias, O Primo Basilio, O Mandarim, A Tragédia de Rua das Flores von José Maria Eça de Queiroz. Auch Karl Kraus‘ Die letzten Tage der Menschheit werden erwähnt sowie Wolfgang Quetes Frère Jacques über Offenbachs Bruder Jules. Was man jedoch vergebens sucht ist eine Erwähnung von Émile Zolas Nana – ein Roman, aus dem immerhin Ralf-Olivier Schwarz in seinem neuen Buch Jacques Offenbach. Ein europäisches Porträt (Böhlau Verlag) ausführlich zitiert im Kontext der Theater, in denen Offenbach aufgeführt wurde. Während Schwarz Nanas berüchtigte Nacktheit auf der Bühne und die Abgründe der Gier“ weglässt, die sie bei den Zuschauern aufreißt, weil sie ihm (erstaunlicherweise) für eine Diskussion von Offenbachs Musiktheater unwichtig erscheinen, so lässt Hawig den Roman einfach ganz weg. Vermutlich weil ihm die dort geschilderte Form von Aufführungspraxis nicht ins „Veredelungskonzept“ passt – und weil Offenbach bei Zola nicht namentlich genannt wird. Obwohl ziemlich klar ist, wer gemeint ist und worum es geht, was auch Selenick bestätigt; und zwar inklusive Nacktheit und Abgründen der Gier. (Vielleicht sind anglo-amerikanische Forscher da einfach aufgeklärter, als die deutschen Hochschulkollegen?)

Während mich die Uninspiriertheit der Werkanalysen von Hawig und Riemer schon reichlich irritiert hat (da ist Volker Klotz auf einem ganz anderen intellektuellen und sprachlichen Niveau), so gibt‘s doch einen echten Knaller aus Seite 489, den ich wie einen Todesstoß empfunden habe. Denn nachdem Hawig die Wiener Offenbachiade-Versuche von Johann Strauss (Der lustige Krieg und Fledermaus) mehr oder weniger abgewatscht hat, kommt er zu diesem Statement: „In einigen bedeutenden Hervorbringungen aber kann die Wiener Operette den Anspruch als Nachfolgerin der komischen Oper Lortzings oder Nicolais durchaus einlösen.“ Es geht hierbei um Suppés Boccaccio, Millöckers Bettelstudent und Genées Nanon, die Wirtin vom Goldenen Lamm.

Offenbach: “La loge de Madame Hortense Schneider” 1873. Painting by Edmond Morin/ Wiki

Dass Hawig an dieser Stelle mehr oder weniger wortwörtlich die nationalsozialistische Operettenideologie zitiert (ohne das entsprechend auszuweisen oder zu problematisieren), finde ich schockierend. Bei Hans Severus Ziegler (Macher der Ausstellung „Entartete Musik“) heißt es 1939 in Reclams Operettenführer, dass man die „geschmackvolle und musikalisch kultivierte Operette älterer und neuer Zeit“  (natürlich von „arische[n] Operettenkomponist[en]“) mit den „komische Spielopern“ Lortzings kombinieren solle. Denn deren „Leichtigkeit und wirk­lich[e] Humorigkeit“ sei geeignet zur „geschmacks­bildend[en] Erziehung des Publikums, dessen Stilgefühl und Sinn für Unter­haltung nicht weiter verflachen“ dürfe.

Eine entsprechende EMI-Gesamtaufnahmenserie aus den 1960er- und 70er-Jahren von Lortzing und „klassischen“ Operetten mit den gleichen Solistenteams ist bis heute im Umlauf, inklusive Offenbach-Aufnahmen. EMI hat sich da auch in Frankreich entsprechend hervorgetan mit Operettenaufnahmen, mit den gleichen Sängern, mit denen auch Opéras comiques in Serie eingespielt wurden.

In dieser einen Nebenbemerkung lässt sich für mich das Problem des ganzen Buchs zusammenfassen: Offenbach soll letztlich auf Lortzing- und Spielopernniveau gehoben werden. Was in völliger Verkennung dessen steht, was die Singularität von Offenbachs Welterfolg einst ausmachte und möglicherweise heute neuerlich ausmachen könnte.

Offenbach: Hortense Schneider im Kostüm der Grande-Duchesse de Gerolstein/ Wiki

Was heißt all dies? Der neue Band in der Reihe der Jacques-Offenbach-Studien des Musikverlags Burkhard Muth wird als recht unattraktiv verpacktes Buch in die diversen deutschen Universitätsbibliotheken wandern und da vermutlich wenige Studierende der Musik- und Theaterwissenschaft zu einem neuen Umgang mit Offenbach inspirieren. Was schade ist. Hoffen wir mal, dass die Bibliotheken das Cambridge-University-Press-Buch von Laurence Senelick vorrätig haben. Das ist zwar teurer, aber bietet mehr sprachlichen Schliff, mehr Bilder und mehr aufregende Fakten. Davon könnte sich die deutschsprachige Offenbach-Forschung insgesamt eine Scheibe abschneiden, statt ewig auf der „Rehabilationsschiene“ im Kreis zu kurven. Volldampf voraus in eine neue Richtung fände ich lohnender. Die entsprechenden Stichpunkte sind durchaus im Umlauf und wurden auch bereits von einigen Regisseuren und Sängern mit Erfolg aufgenommen, etwa von Dirigent Adam Benzwi, der mit Regisseur Max Hopp eine Annäherung an Die Prinzessin von Trapezunt versucht: ganz ohne Lortzing- und Nicolai-Konnex. Dafür mit dem knackigen Musicalstar Jan Rekeszus, der Abgründe der Gier aufreißen kann, egal ob er nun nackt auftritt oder nicht! Kevin Clarke / Operetta Research Center Amsterdam

 

Viel Positives könnte ich von Ralf-Olivier Schwarz’ Jacques Offenbach: Ein europäisches Porträt im Böhlau Verlag (ISBN 9783412512958)  nicht wirklich behaupten. Es zeichnet ganz klassisch den Werdegang Offenbachs nach: von Köln nach Paris, dann zurück und weiter nach Wien und Bad Ems. Abgesehen von einigen schönen Zitaten aus Offenbachs Privatkorrespondenz an seine Geschwister und Kollegen war in dem Buch wenig, was nicht schon 1969 von P. Walter Jacob abgedeckt worden wäre. Der allerdings definitiv die besseren Bilder hat.

Was Schwarz stattdessen neu liefert sind recht ausführliche Inhaltsangaben von vielen Stücken, so dass man immer weiß, was in den Werken, von denen er spricht, passiert. Aber was diese Werke besonders macht – und warum sie trotz der teils einfachen musikalischen Struktur – in den höchsten Gesellschaftskreisen Europas solch eine Wirkung entfalteten, das diskutiert Schwarz nicht. Für ihn sind es (fast) immer geniale Kompositionen; mehr muss man nicht wissen, mehr scheint ihn nicht zu interessieren.

Er zitiert recht ausführlich Zolas Nana, das Kapitel in dem eine Operettenaufführung im Théâtre des Variétés beschrieben wird. (Der Ort, wo die großen Offenbachiaden Schöne Helena und Großherzogin von Gerolstein uraufgeführt wurden mit Hortense Schneider, das Theater, wo der Prince of Wales La Snédèr in ihrer Garderobe aufsucht, was bei Zola im Detail geschildert wird und wenige Fragen offen lässt.) Aber Schwarz‘ Zitieren endet dort, wo Zola ausmalt, was die eigentliche Wirkung von Nana ausmacht: nämlich ihr unverschämter Nacktauftritt, der die Männer im Publikum „mit Wahnsinn schlägt“ und „Abgründe der Begierde aufreißt“. Dazu gibt es in Offenbach und die Schauplätze seines Musiktheaters historische Quellen, die belegen, dass Zola nicht frei fantasiert hat. Schwarz lässt auch die Zola-Passage weg, in der der Direktor des Théâtre des Variétés sagt, an seinem Haus gehe es nicht um „Kunst“, vielmehr sei das Theater „ein Bordell“. Dazu hat Laurence Senelick in seinem Essay „Sexuality and Gender“ in der Reihe The Cultural History of Theatre in the Age of Empire 2018 ebenfalls ausführlich publiziert: von den Verträgen, die Schauspielerinnen verpflichteten, mit Besuchern zu schlafen, vom Zurschaustellen von Körpern, von Prostitution und von den Auswirkungen all dieser äußeren Umstände auf das musikalische Unterhaltungstheater.

Bei Schwarz wird das alles weggelassen. Offenbach ist der liebe nette sympathische Familienvater, der zwar gern ohne Ehefrau auf Reisen geht. Aber dessen Seitensprünge nicht weiter von Belang sind, wenn’s darum geht, seine Bedeutung als Komponist zu beurteilen. Die Erkenntnisse von Carolyn Williams aus Gender, Genre, Parody zur Parodieoperette und Modernität des Resampling-Verfahrens lässt Schwarz gleichfalls unerwähnt. Was Offenbach eigentlich genial macht, was Operette so erfolgreich macht, was das eigentlich Neue an dem Genre à la Offenbach ist oder warum Offenbach-Diven exorbitante Gagen bekamen, weit über dem Durchschnittseinkommen für Schauspielerinnen in der Zeit (wie bei Senelick nachzulesen) … dazu hat Schwarz nichts zu sagen, gar nichts.

Jacques Brindejont-Offenbach: Mein Großvater Offenbach/ Henschel Verlag

Stattdessen wird recht ausführlich aus dem 1940er Erinnerungsbuch von Offenbachs Enkel Jacques Brindejont-Offenbach zitiert (Mein Großvater Offenbach), ohne jemals zu hinterfragen, wie verlässlich dessen Beschreibungen eines harmonischen Familienlebens sind, von dem er bestenfalls durch Hörensagen wusste. Es muss wohl nicht extra erwähnt werden, dass solche Familienerinnerungen eines Enkels niemals verlässliche Quellen sein können, besonders dann nicht, wenn Yon das genaue Gegenteil nachgewiesen hat: damit ist nicht gemeint, dass Offenbach kein guter Familienvater gewesen sei, sondern dass er sein Leben schlicht in mehrere Sphären einzuteilen wusste, die sauber getrennt blieben. Und die Trennung ist für seine Karriere nicht unerheblich, somit also auch von Bedeutung für die Beschreibung seines Oeuvres. Eine Analyse – oder zumindest Erwähnung – solcher Mehrschichtigkeit sucht man bei Schwarz vergeblich. Die explizit „europäische“ Dimension von Offenbachs Leben übrigens auch.

Ralf-Olivier Schwarz ist als Experte beratend beteiligt an den umfangreichen Feierlichkeiten zum 200. Geburtstag, bestehend aus vielen Aufführungen in Köln von seltenen und verschollen geglaubten Stücken von Offenbach und seinem Umfeld, dazu gehört auch das Singspiel Esther, Königin von Persien von Vater Isaac Offenbach. Das ist wunderbar und superspannend. Es ändert aber nichts daran, dass ich persönlich die Biografie viel zu brav fand: brav im Sinn von Weglassung von allem, was irgendwie „provozierend“ sein könnte.

Aber Offenbachs Musiktheater war für die Zeitgenossen eine Provokation. Darüber hat u.a. Patrick O’Connor ausführlich im Opera-Rara-Booklet zu Vert-Vert (ORC 41) geschrieben, wo er dokumentiert, dass Offenbachs Ausflüge an die Opéra Comique vor allem deswegen scheiterten, weil das bürgerliche Publikum um den Ruf und die Heiratschancen seiner Töchter fürchtete, wenn sie in einer Offenbach-Aufführung gesehen würden. Das gleiche beschreibt auch Offenbach-Darstellerin Emily Soldene in My Theatrical and Musical Recollections mit Bezug auf die Auftritte von Hortense Schneider 1870/71 als Großherzogin von Gerolstein in London. Das Theater war halb leer, weil das bürgerliche Publikum von Schneiders derber Darstellungsform entsetzt war und um die „Sittlichkeit“ der Familienangehörigen fürchtete, während der Adel und Hochadel in den teuren Logen saß und applaudierte. Ihnen war egal, was die Welt von ihnen dachte; sie konnten es sich leisten, unsittlich zu sein.

Auch was die politische Dimension Offenbachs ausmacht bleibt bei Schwarz vage. Da ist ein gleichfalls neues Buch von Alan Strauss-Schom deutlich ergiebiger, nämlich eine Biografie von Napoleon III. Unter dem Titel The Shadow Emperor (St. Martin´s Press,ISBN-10: 9781250057785) erfährt man viel zur Welt des Zweiten Kaiserreichs und viel zu jenen Personen, die Offenbach protegierten, allen voran Napoleons Halbbruder, der Graf von Morny. Ich war wirklich gefesselt von den Fakten, die Strauss-Schom zu Morny ausbreitet, weil sie verständlich machen, wieso Offenbach unter Mornys Schutz diese Form von Theater überhaupt an der Zensur vorbeibekam und wieso Mornys Freunde aus dem Jockey Club und Kaiserhaus ins Offenbach-Theater stützten. Vor Jahren hatte bereits Regisseur Istvan Szabo im Film Offenbachs Geheimnis gezeigt, dass Morny der eigentlich Strippenzieher hinter all den politischen Anspielungen und Witzen bei Offenbach ist. Nach Lektüre von Strauss-Schom scheint mir das absolut plausibel. Ralf-Olivier Schwarz erwähnt Morny kaum; und dass der Graf der Patenonkel von Offenbachs einzigem Sohn ist, erscheint Schwarz auch nicht besonders diskussionswürdig.

Wer historische Hintergründe zu Offenbach will, sollte sich also an Strauss-Schom halten, dessen Buch ein eigenes Offenbach-Kapitel enthält. An Yon kommt eh niemand vorbei, wobei es tragisch ist, dass dieses Buch bislang nicht ins Deutsche oder Englische übersetzt wurde. Für 2019 ist auch keine entsprechende Ausgabe in Sicht.

Wer einen Überblick über die wichtigsten Stationen von Offenbachs Leben sucht, ist bei Schwarz genauso richtig wie bei der rororo-Monographie von 1969. Wer ausführlichere Inhaltsangaben von unbekannten Werken sucht, findet sie auch bei Heiko Schon in dessen neuem Buch Jacques OffenbachMeister des Vergnügens, inklusiver einiger interessanter Verweise auf Plattenaufnahmen (s. operalounge.de)

Man könnte sagen: Zu Offenbach und 2019 ist das finale Wort noch nicht gesprochen. Ich bin gespannt, was für Bücher noch herauskommen werden. Nachdem ich unlängst eine Schöne Helena-Aufführung mit Studierenden der UdK Berlin sehen durfte, habe ich jedenfalls Bonnie Gordon nochmals aus dem Regal geholt, neu gelesen und mich gefragt, wie rassistisch eigentlich die EMI-Aufnahme der Belle Hélène mit Jessye Norman ist? Da führt dann eins zum anderen … und letztlich führt alles zu Themen, die heute weltweit heiß diskutiert werden und in deren Kontext man auch Offenbach und Operette sehen kann bzw. sollte. Es sind aber genau die Kontexte, von denen Schwarz nicht spricht. Ich persönlich finde das sehr enttäuschend, andere wiederum finden es vielleicht beruhigend im Sinn einer gewissen Retro-Nostalgie. Kevin Clarke / Operetta Research Center  (Foto oben: Jaques Offenbach fotographiert von Nadar, um 1860/ Wikipedia)

 

Und nun zum Interview mit Autor und Offenbach-Fachkraft Laurence Senelick: Das Offenbach-Jahr zeitigte im Vorfeld viele, wenn auch nicht all zu viele Aktivitäten der Erinnerung. Hannover und Paris brachten den Roi Carotte heraus, zahllose Hoffmänner erblichten das Licht der Theater, in Strasbourg gab es den unbekannten Bartouk und manches mehr an deutschen wie europäischen Bühnen. Heiko Schons neues Offenbach-Buch wurde in operalounge.de rezensiert (nebst einem Interview mit dem Autor)  und ORCA, das Operetta Research Center Amsterdam in Gestalt von Leichte-Muse-Fachmann Kevin Clarke sprach auch mit Laurence Senelick über dessen neues und oben erwähntes Buch “Jacques Offenbach and the Making of Modern Culture” bei Cambridge University Press (ISBN  9780521871808). Wir freuen uns, dieses Interview „nachzudrucken“, das bereits auf der ORCA-website nachzulesen ist. Auch wir lieben Offenbach, und danken beiden Beteiligten. Nachstehend also Kevin Clarkes Interview mit Professor Selineck, in English of course. G. H.

 

At long last someone has written a brand new Offenbach book – in English. And what’s even better, it’s a great book full of historical facts mostly overlooked (or ignored) by the English language operetta world; they certainly don’t pop up in books such as Richard Traubner’s well-known Operetta: A Theatrical History. Laurence Senelick paints a much more ‘gritty’ and ‘sexually charged’ picture of the genre and how it started in Paris and Vienna in the 1850s, asking what made operetta so revolutionary – and what made Offenbach so incredibly successful. The title of the new book is Jacques Offenbach and the Making of Modern Culture, published by Cambridge University Press in the wake of the bicentenary of Offenbach’s birthday 2019. Mr. Senelick has also recently published the essay “Sexuality and Gender” in The Cultural History of Theatre in the Age of Empire“, edited by Peter Marx (im Verlag Methuen Drama;  ISBN 97814725858449);  it too deals expansively with Offenbach in Paris, London, and New York City. Laurence Senelick is Fletcher Professor of Drama and Oratory at Tufts University and a Fellow of the American Academy of Arts and Science. He has agreed to give the Operetta Research Center an exclusive interview about his work on Offenbach – and his personal take on operetta. (Und wir von operalounge.de danken für die freundliche Genehmigung zur „Übernahme“)

 

Offenbach: Laurence Senelick “musing.” (Photo Private)/ ORCA

After many (award winning) books on Russian theater (Gordon Craig’s Moscow ‘Hamlet’) or queer themes such as The Changing Room: Sex, Drag, and Theatre, you have now devoted yourself to Jacques Offenbach and “The Making of Modern Culture.” What attracted you to Offenbach’s 19th century world of opéra bouffe? What was the initial impulse to delve into such an enterprise, as Professor of Drama and Oratory? I have to approach this question from two directions: the personal and the professional. First, as a child I was a great Gilbert & Sullivan fan and knew the Savoy operas virtually by heart. But as I matured, I realized that there was at least one fundamental element of human nature absent in those works – sexuality, indeed any kind of passion. This was provided in some small way by the Viennese school (one of the first LP albums I bought was the Schwarzkopf Lustige Witwe), but what was appealing about Offenbach was his lack of sentimentality. In addition, he reveled in nonsense, as did I. My first experiences of Offenbach in performance were uneven: the appalling Met Périchole on tour, the film of Tales of Hoffmann, a delightful conservatory staging of Ba-Ta-Clan, but I collected whatever I could on vinyl. The scarcity and the relative obscurity of Offenbach were tantalizing.; it too deals expansively with Offenbach in Paris, London, and New York City. Laurence Senelick is Fletcher Professor of Drama and Oratory at Tufts University and a Fellow of the American Academy of Arts and Science. He has agreed to give an interview about his work on Offenbach – and his personal take on operetta.

Now as to professional interests: I was among the first wave of American scholars to make a serious study of popular entertainment of the past and then one of the first to explore gender and sexuality in performance. Offenbach sits at the nexus of these phenomena. Moreover, he was turning into a Zelig. Wherever I looked, at European performers in Japan or theatre in the concentration camp, there was Offenbach. I kept expecting that others would catch on to his ubiquity, but, despite biographies and monographs on individual aspects, no one had tried to pull together all the threads of his influence throughout the world. I had already done something like that for Chekhov, and decided it was incumbent upon me, with his bicentenary looming, to make Offenbach’s wider significance apparent – and in the process share my enthusiasm.

Offenbach: Die drei Helenen three famous Helenas in Vienna, in the 1860s, showing their legs to attract male audiences/ ORCA

What were/are the reactions of your colleagues at Tufts University or elsewhere to an operetta enterprise like this? My colleagues in the Drama and Dance Department had no idea what a study of Offenbach might entail, but for a long time we have offered courses in musical theatre. Barbara Grossman’s class in the American musical is extremely popular, and for many years I taught a workshop in Cabaret, which, in addition to studying the history and varieties of the form, presented a public cabaret as its final project. In the Music Department, opera experts were cheer-leaders from the start, and found opportunities for me to present my research to opera study groups. I have lectured on Offenbach not only at Tufts, but at Harvard, Stanford, the American Society for Theatre Research, the University of Cologne, Queen’s University, Belfast, and the Ludwig-Maximilian University in Munich. In every case, my audiences confess to a revelation: they had never before realized how important or how all-pervasive Offenbach is.

While there have been endless scholarly publications on Offenbach in German, over the past decades, and while there has been a lot of new material published on operetta in general, the English language output has been limited. Your book is the first on Offenbach in a long while, and it’s coming out at Cambridge University Press. Why do you think there have been so little English language publications? Has the revival and re-appreciation of operetta, that can be noted in Germany, not reached the English speaking theater world or academia? Actually, for a long while, there was a tendency in German academe to sideline comic opera as “Triviallliteratur.” Nevertheless, Offenbach has retained a place on the German-speaking stage longer and more prolifically than in English. So German and Austrian readers may be more familiar with his music. Because of his hybrid nature – a Jew from Cologne who seemed to straddle French and German cultures comfortably – he fits more neatly there. The centrality of Offenbach studies in Bad Ems is also relevant. Anglophone cultures think of operetta largely as Gilbert & Sullivan (Strauss and Lehár are exotics), who evolve easily into musical comedy. Only within the last decade or so has “light opera” caught the attention of academics here, and usually in terms of global or transnational theatre trends. Another problem is the notorious reluctance of Americans to master foreign languages: Offenbach is best appreciated in French, and to study him one has to have German as well. Finally, as I note in my foreword, scholarship has, until recently, tended to shrink from anything wildly comic or unabashedly anarchic.

You say that the current “general impression” most people have of Offenbach is “based on misinformation.” And that the cliché image of Offenbach “hardly does justice to a virtuosic and original musical genius.” What is that “standard Offenbach image,” and how to you try to set the wrong image straight in your book? My statement of the “general impression” of Offenbach was overly generous. Whenever I told an average educated theatre-goer that I was writing a book about Offenbach, the reaction was a blank look. Either the name meant nothing to him or he had heard of Tales of Hoffmann. Some could identify the cancan.

President Grant and Jim Fisk watch La Perichole Fifth Avenue Theater in New York, 1869. Illustrated Police Gazette. (Laurence Senelick, Jacques Offenbach and the Making of Modern Culture“ 2018/ ORCA

So my book had first to inform and only then to correct. However, I didn’t want to write another biography or retail the standard anecdotes. I used the Introduction to indicate aspects of Offenbach relevant to the “making of modern culture,” and the first chapter to sketch the outline of his French career, with later chapters filling in other aspects. Part of my “basic strategy” is to demonstrate his omnipresence in all sorts of cultural manifestations throughout the past century and half. He’s been there all along, but overlooked.

You describe, at length, some of the prima donnas who performed Offenbach shows originally, and made them international successes. You point out that they earned exception salaries with roles such as Genevieve, Hélène, Grand-Duchesse or Périchole. (Up to $ 1,200 monthly, paid in gold, while the average leading actress in the best dramatic theaters were paid $ 50 a week!) What characterized the performances of original divas such as Hortense Schneider, Emily Soldene, Marie Geistinger, Léa Silly, or Julia Matthews? How do they fit the widespread US notion of “operetta,” as laid out by Richard Traubner in Operetta: A Theatrical History, where we read in the 2003 update that the genre is about “flowing champagne, ceaseless waltzing, risqué couplets, Graustarkian uniforms and glittering ballgowns, romancing and dancing! Gaiety and lightheartness, sentiment and Schmalz”? Traubner’s characterization applies far more accurately to Viennese operetta than to Offenbach who is low on waltzes, sentiment and Schmalz. Nor does it apply in general to opéra bouffe or opéra comique, Offenbach’s chief genres. Cambridge University Press asked me to delete 100 pages from the manuscript of my book. In the process, whole sections that dealt with the careers of individual divas such as Josefine Gallmeyer and Anna Judic had to go by the board. Of Offenbach’s favorites, Lise Tautin was puckish, Zulma Bouffar saucy, Hortense Schneider suggestive. He tailored roles to their personalities. Outside France, the leading ladies often felt free to be far more daring and come-hither. Even there, however, there is a wide range: Dévéria was alluring, Emily Soldene matey, Lillian Russell stately. High-end critics often evaluated them first on their vocal ability, and then on their “personal” qualities: looks, charm, comic spirit, élan. In the 1860s and ‘70s, outside of France, there was usually comment on the level of innuendo, vulgarity or sex appeal they projected. Standards of beauty change rapidly, but if one examines the portraiture of Offenbach’s leading ladies, at least in the 19th century, they are buxom rather than svelte, with well-proportioned limbs and generous bosoms. This well-upholstered physique was the norm, however, and didn’t change until the 1920s (I mention how the opulent Lillian Russell was supplanted by the trim Edna Wallace Hopper.)

Offenbach: Hortense Schneider en folie, portrait by Alexis Pérignon/ Wiki/ ORCA

You quote a great many historical sources – from all over the world – that describe Offenbach’s theater as “only suited for a limited section of the public.” That section being: “dissolute young ‘gents’ and battered old rakes.” (The Theatre, November 1878.) Would you say that this “sexual” aspect of 19th century operetta is important for understanding the immediate popularity of the new genre? And is this “sexually liberated” form of musical theater unique, and maybe modern, from the perspective of today’s “generation porn”? One of the most important developments in theatre history after the Second World War was RezeptionsgeschichteNo theatrical form can be understood without a study of the public at which it was aimed. Offenbach was keenly alert to the tastes of his audience(s), which is why his style altered from the 1850s into the 1870s. Unlike Wagner with his Music of the Future, Offenbach believed that music was for the here and now, the present moment. However, even if he catered to his public, he did not pander. True, a great many playgoers were men about town eager to ogle an ankle (this was the case as well with the ballet and grand opera); but the audience was also packed with musical connoisseurs, persons of taste and judgement, and the best brains of the society. Much of the moral opprobrium expressed in 19th-century criticism is deliberately overstated. In writing his music and planning his effects, Offenbach attended to the old adage, “Perform for the smartest person in the room.” He sought not simply to titillate but to liberate the public from convention and social restrictions.

Even though there are so many quoted articles from the German research world, one article that explicitly deals with Offenbach and sex is absent: “The Birth of Operetta from the Spirit of Pornography,” included in the catalogue of the Theater Museum Vienna for its exhibition Welt der Operette/World of Operetta (2012). Did you not want to discuss “pornography” in your book? Did you find it unsuitable or unserious? (And I’m not just asking this because I wrote the essay.) I regret that I was unfamiliar with your article and the catalogue in question. By 2012 I had accumulated two decades’ worth of material, which need to be sorted and evaluated; so I decided to be highly selective in anything new I consulted. I was not by any means avoiding a discussion of pornography. A glance at my bibliography, including my contributions to The Dictionary of Erotic Literature, will indicate that I have written a great deal on sex, homosexuality, pornography and cross-dressing in the theatre over the course of forty years. I published the first anthology on gender in the performing arts and translated (from the Dutch) the first “coming-out” play.

In the case of Offenbach, I thought it more important to rehabilitate him as a satirist and absurdist, in hopes of awakening interest among musicologists, cultural historians and, most important, opera companies. In his lifetime and afterwards, the composer was often dismissed precisely because of his so-called licentiousness. I thought that, by quoting so many censorious appraisals, I made that facet abundantly and proportionately clear. Perhaps touting him as a pornographer might evoke more interest, but I don’t believe he was one – after all, a pornographer has only one goal, to arouse sexually. What’s more, pornography is best consumed individually or in the dark, whereas eroticism can be shared in a public arena. I deplored the blatant sensationalism of certain current productions, because some contemporary opera directors are prone to coarsen and distort the works they stage in search of shock effects. In any case, in my book Offenbach is praised throughout as a liberator from convention and tradition, including their sexual manifestations.

Zu Offenbachs „Fées du Rhin“: Aubers „Lac des Fées“/ Illustration/ Gallica BNF

You describe, at length, how Offenbach (and operetta) transitioned “from paragon of prurience to a good outing for the kiddies.” How and why did such a transition happen? And why has it never been reversed, especially after the second sexual revolution of the 1960s/70s? Wouldn’t a re-focus on Offenbach’s “prurient” side be far more rewarding that positioning him as a “timeless classic,” as a “Mozart of the Champs Elysées”? Are younger people incapable of even imagining such a side in operetta, even if the information is given to them quote by quote (as you do in your book)? That particular transition refers only to London in the 1880s and ‘90s, when anodyne opéra-comiques such as Mme Favart were most popular. Even now Offenbach is not considered suitable for Christmas matinees. Barbe-bleue cannot be turned into Hänsel und Gretel.

I have addressed some of these issues in the previous answer. I can hardly believe that my book plays down the prurient side of Offenbach; chapter after chapter reports on condemnations of his work as ranging from titillating to downright filthy.

The sexual revolution of the 1960 and ‘70s devised its own music, particularly the rock opera, to express its passion. The Rocky Horror Show is a kind of Orphée aux enfers for that generation. When contemporaneous attitudes to sexuality are injected into musical theatre of the past, the idea is to regenerate familiar classics in the often mistaken belief that this makes them more accessible to modern audiences (e.g., La Traviata set in an AIDS ward). Offenbach, except perhaps for Hoffmann, is too little known to benefit from radical reinterpretations. (One extreme exception was the Josephine Baker La Créole, but that was a star vehicle.)

Besides, in our blasé era, the forbidden thrill spectators of 1865 might get from a shapely leg or a naughty pun is hard to recreate. I think more appealing sides of Offenbach for young people might be his disrespect for authority, his reversal of values and his trajectory towards chaos.

Offenbach leading ladies clockwise from top left Marie Garnier in „Orphée aux enfers“, Zulma Bouffar in „Les brigands“, Léa Silly (role unidentified), Rose Deschamps in „Orphée aux enfers“/ OBA

You devote an entire sub-chapter to Emile Zola’s novel Nana (1880) which you describe as “the most obsessional attack on La belle Hélène,” driven by “jealousy” and detestation of the Second Empire. Yet, what Zola describes as back-stage activity matches many of statements about Offenbach and the close association of operetta with the demi-monde. It also matched, 1:1, what we read in encyclopaedias such as Meyer’s Conversations-Lexikon 1877, where there’s more or less the same description of Offenbach as in Zola’s novel. Should we not take Zola’s description of the theater scene in Paris 1860 more seriously? And if we do, what can we learn about the original impact of operetta? (And operetta theatres as brothels? Isn’t such a re-appropriation of venue similar to modern day pop concerts?) Zola prided himself on being a documentarian who got his facts right; but he also claimed to be an objective observer, which is not at all the case. Besides describing what he sees, he is attempting to make operetta a symbol for the corruption of the Second Empire, and that is to overstate the case. Zola’s distaste for opéra bouffe (not just Offenbach) has to do with the French hierarchy of artistic values. Zola was trying to promote fiction as a branch of science and naturalism as the best approach to drama; the popularity of operatic burlesque detracted from that effort.

In his novel “Nana”, Emile Zola describes a “Belle Hélène” performance that is only slightly veiled as “The Blonde Venus”. Zola makes it very clear why the original diva attracted such attention, and caused such a sensation. As to the Conversations-Lexikon, German treatments of Offenbach after the Franco-Prussian War are invariably denunciatory, if not downright anti-Semitic (which is why Nietzsche is such an outlier). Many moralists condemned all performances other than serious dramatic offerings as licentious and demoralizing. Yes, there were playhouses exclusively dedicated to“pièces à femmes” whose only function was to serve as a bordello showroom, but even they were not pornographic in the modern sense. (Pornographic performances took place only in brothels or as puppet-shows for invited guests.)

Yes, operetta theatres projected sexuality from the stage, but as a by-product of the music and entertainment they purveyed, not as the primary function.  I don’t see pop concerts as an analogue because they stimulate audience participation. However, Dionysian the galop at the end of Orphée, it neither requests nor requires dancing in the aisles.

You trace Offenbach performances around the world. One surprising chapter deals with Offenbach’s operettas being performed in the Arab world. From today’s perspective it seems almost unthinkable that someone like Hortense Schneider as a semi-nude Helen could appear in a Muslim country, by invitation of the state leader. What happened, what’s the story here?  In fact, although the Khedive wanted Schneider to inaugurate his theatre, it was Céline Montaland, a somewhat more subdued performer, who premiered Offenbach in Cairo. One has to remember that the Ottoman Empire was not fanatically religious, and that Ismail Pasha was a Westernizer who had fallen in love with Paris and its pleasures.

Offenbach: Emily Soldene as Offenbach’s Helena./ ORCA/ Gänzl

We don’t know how Hélène was costumed at that performance, but in any case the Arab audience would have viewed this as something Other. It is noteworthy that the Egyptians in the audience wore Western formal dress, so that the whole occasion was removed from everyday life. And once the Khedive was deposed, the operetta theatre was closed, ending this chapter. Later versions of Offenbach were thoroughly assimilated to Arab culture.

In your final chapter, you discuss recent model performances and influential recordings. You name Felicity Lott and Frederica von Stade as “accomplished artists” who have “devoted themselves to perfecting the Offenbach style.” Considering that Lott and von Stade are both classic opera singers, coming from Mozart and Richard Strauss, how does their singing compare to the style of Offenbach’s original prima donnas? Is it really the “right” style for Offenbach to have such artists interpret his music/roles? And if Lott/von Stade are “perfecting the Offenbach style” for current listeners, why is Jessye Norman as Hélène “a misguided attempt to titivate the operas”? Where’s the difference, and are there alternatives on record we can listen to? (Should musical comedy stars sing/perform Offenbach? Would their style be closer to what the original divas and divos did?) We are fortunate in having recordings of some of the creators of Offenbach’s works. They are not what we consider musical-comedy voices nowadays (nor are the first sopranos and tenors of Gilbert and Sullivan): they have an operatic quality. However, this is less an issue of timbre or range, than of interpretative skills. A superb Offenbach singer like Fanély Revoil can point a lyric so that its innuendo or comic gist comes across beautifully. Lott can do it, Norman cannot.

Maggie Teyte’s rendition of La Périchole’s letter aria is one of the best ever recorded, but it’s unlikely that she could have sustained a convincing performance of the whole role. One of the most misguided recording projects was to have Joan Sutherland sing Noël Coward: there is no lightness of touch, no pointing of phrases, no crisp diction. An Offenbach singer requires not only a voice trained for Mozart or Rossini, but acting ability, glancing wit. This also holds true of the dialogue. French performers are capable of racing through the words, while coloring them with meaning and nuance. German operetta singers are also pretty good at filling a line with expression, but English-speakers are almost always leaden and flat-footed in their delivery.

However, it is hard to choose between glorious singing and comic timing. In the first production of La Vie Parisienne and in Barrault’s,most of the cast were actors, and the interpretation didn’t suffer. On the contrary.

On the last page of your book you talk about an LGBT reading of Offenbach’s Le Grande Duchesse in Paris, 2013. Yet elsewhere in the book you don’t discuss the LGBT relevance of Offenbach and/or operetta (e.g. in Island of Tulipatan and the notion of a same-sex marriage). Did this aspect not interest you? (It seems to have recently interested producers in the USA who released the very first English language recording of that show in 2017.) It is not a question of my interest, since I was recording the fortunes of Offenbach in the world. The Island of Tulipatan was rarely staged before my book was in production, and even now recordings outnumber performances. The gender-switching certainly opens itself up to ponderous exegesis and “queer theory,” but I doubt if Offenbach or his librettist intended anything other than a tantalizing jeu d’esprit that allowed for plenty of double entendre.

Similarly, Offenbach has never been regarded as anything other than an exuberant expression of the heterosexual libido until recently. Some of the current experiments in “queering” Offenbach seem to me more an attempt to épater the average opera-goer than a serious re-interpretation of the libretto (let alone the music).

 

ORCA-Chef Kevin Clarke vor dem Yiddish Theatre New York/ ORCA

After your book, what do you hope will be the next step in Offenbach research in the English language world? And what would you personally like to see happening for the Offenbach bicentenary in 2019, in the USA or UK? I would like to see the opera-producing community take a lively interest in Offenbach, resulting in a rash of new performances, particularly of the neglected operas. This may entail new translations, although if the operas cannot be performed entirely in French, then (ideally) only the dialogue should be translated and supertitles provided for the songs. At least one Offenbach piece should be in the repertoire of every opera company in the bicentennial year, and several in such specialized operations as the Ohio Light Opera Festival. New commercial recordings and special issues of musical journals should certainly devote much of their activity to Offenbach in 2019.

Performance is its own kind of research. As is common nowadays, these performances issues of musical journals should be devoted to the occasion. Possible commemorative events have been planned for Paris and Cologne, I hear, but so far the news is nebulous. There’s no doubt that we shall be inundated with the cancan and the barcarolle, but that’s tolerable so long as the rest of Offenbach’s remarkable oeuvregets a hearing. Kevin Clarke (mit Dank an ORCA; Foto oben: Offenbachs Diva Hortense Schneider im Kostüm der Gerolstein auf einem von Alexis-Joseph Perignon/ Wikipedia)

„O welch ein Augenblick!“  

 

Ja, ist denn heute immer noch Weihnachten? – So mag sich in Anlehnung an einen bekannten Slogan manch ein Opernfreund am 27. 1. 2009 gefragt haben beim Anblick dieses Besetzungszettels. Schon rein nominell eine nachgeschobene Bescherung à la bonheur und wenn es, nach konventioneller Schätzung, etwa 30 Millionen verkappte Bundestrainer in diesem Land gibt, so sind es zumindest ein paar Tausend verkappte Opernintendanten, die ganz genau wissen, wen sie in der Mannschaft, bzw. der Besetzungsliste sehen wollen… Ganz klar: wenn ich eine Besetzung für Fidelio zusammenstellen und engagieren dürfte, es wäre dieselbe, die an diesem Abend realiter auf der Bühne stand. Das lässt sich nun wirklich selten genug sagen!

Fidelio an der BSO, das ist im nunmehr neunten Jahr die bildmächtige, hochambitionierte und immer noch ebenso bewunderte wie umstrittene Inszenierung von Calixto Bieto. Das Gefängnis nicht als Ort, sondern als Zustand, als die innere und zum Großteil selbst geschaffene Unfreiheit des Menschen; eine Interpretation im Sinne eines Jean-Paul Sartre und von Bieto und der Bühnenbildnerin Rebecca Ringst in nach wie vor spektakuläre, bestechend klare und zugleich seltsam poetische Bilder übersetzt. Dem Regiekonzept entsprechend gibt es hier keine Mauern, sondern das bekannte bühnenfüllende Labyrinth aus blankem Metall und Plexiglasböden und -wänden; offen und transparent, aber zugleich auch klaustrophobisch und ausweglos. Eine der besten und spannendsten Inszenierungen im aktuellen Repertoire.

Mit besonderer Spannung erwartet war natürlich Kirill Petrenko mit seinem ersten Münchner Fidelio-Dirigat. Das Werk ist heikel, auch und gerade für den Mann – oder die Frau – am Pult, gilt es doch, das ungeheure Drama, den Furor und die überschwängliche Menschheitsutopie, die larger-than-life– Demonstration für Freiheit und Humanität, hörbar zu machen und zugleich eine dramaturgisch nicht wirklich geglückte Handlung mit ihren stilistischen Divergenzen so weit wie nur möglich zu einer musikdramatischen Einheit zu verschmelzen. Was den ersten Punkt betrifft, triumphiert Petrenko mit einer unglaublich dynamischen und spannungsgeladenen Deutung, die sich vor allem auf starke Tempokontraste und überwältigende Steigerungen stützt. Sowohl in der Leonore III-Ouvertüre, die Bieto und der Premierendirigent zur Eröffnung des Abends ausgewählt hatten, wie auch im berühmten Gefangenenchor und in der sonst oft oratorienhaft steif angegangenen Finalszene entwickelt Petrenko die Spannung aus einem sehr langsamen, extrem ausgekosteten Anfang und zieht dann Tempo und Ausdruck gewaltig an. Aber auch in vielen kontemplativen Momenten erzielt der Dirigent mit dem grandiosen Staatsorchester wunderbar innige und hochemotionale Wirkungen – „O welch ein Augenblick“ stand als Motto über dem gesamten Abend. Wenn es überhaupt etwas auszusetzen gab, dann höchstens beim zweiten Punkt; nicht immer schienen sich die orchestralen Edelsteine auch zur Kette zu fügen, manchmal dominierte die Detailarbeit etwas über den großen erzählerischen Bogen, so dass der Gesamteindruck vielleicht weniger geschlossen und harmonisch war als bei Petrenkos Dirigaten gewohnt. Aber das ist, unnötig zu erwähnen, Jammern auf allerhöchstem Niveau…!

Beethovens „Fidelio“ in der Wiederaufnahme an der Bayerischen Staatsoper/ Szene/ Foto wie auch oben  Wilfried Hösl

Absolut nichts auszusetzen, egal auf welchem Niveau, gab es bei den Sängern, abgesehen davon, dass Wolfgang Koch als Pizarro unter einer zwar nicht angesagten, aber unüberhörbaren Indisposition litt und sein prachtvoller Bassbariton in der tiefen Lage daher schmal und angeraut klang, im Laufe des Abends sang er sich allerdings immer mehr frei und war in der Kerkerszene beinahe wieder auf gewohntem Level. Dort war Anja Kampe als Leonore sowieso, als Einzige hat sie – meines Wissens – bisher sämtliche Aufführungen dieser Produktion gesungen und ist daraus auch nicht wegzudenken. Mag sein, dass die Vollhöhe und die Koloraturen der „Abscheulicher!“-Arie seinerzeit etwas sicherer und strahlender geklungen haben, aber mit ihrer unglaublichen gestalterischen Intensität, ihrem schonungslosen Körpereinsatz und ihrem farbenreichen und in jedem Augenblick emotional bewegenden Vortrag ist sie Seele und Kraftquelle dieses Fidelio. Ihren festen Platz in der glanzvollen Ahnenreihe der großen Leonoren hat Kampe seit Jahr und Tag sicher! Dagegen kehrte Jonas Kaufmann nach längerer Rollenabstinenz zum Florestan zurück und präsentierte sich in ausgezeichneter Verfassung. Die Stimme klang ausgeruht und in allen Lagen stressfrei, Phrasierung und Ausdruck überzeugten – ganz besonders im Terzett mit Leonore und Rocco – und auch den höllischen Aufstieg zum „himmlischen Reich“ meisterte er erfreulich mühelos. Nur das halbstimmig gesäuselte „Gott!“ zu Beginn seiner Arie… Das wird er sich vermutlich nicht mehr abgewöhnen und es wird immer Geschmackssache bleiben. Eine längere Sitzung in der Maske hatte Günther Groissböck für den Rocco zu absolvieren, um so grau und zottelig auszusehen, wie von der Regie gewünscht; stimmlich schöpfte er auch an diesem Abend wieder aus dem Vollen, sein opulenter und stets kultivierter Schwarzbass klang alles andere als grau oder abgenutzt; das war Vitalität und Klangpracht pur.

Eine regelrechte Luxusbesetzung war einmal mehr Hanna-Elisabeth Müller als Marzelline; mit ihrem quellfrischen, silbrig schimmernden Sopran zeichnet die Künstlerin in ihren wenigen Szenen das faszinierende Porträt einer verliebten jungen Frau zwischen Liebeshoffnung und gesellschaftlicher Einengung. Selten hat man den so völlig desillusionierten Schluss ihrer Arie so tieftraurig und emotional gestaltet gehört wie hier durch Müller und Petrenko. Dean Power legte in die undankbare Partie des Jaquino alles, was man nur hineinlegen kann, und Tareq Nazmi gab den rettenden Minister – der bei Bieto allerdings eher das Gegenteil darstellt – mit warmen, souverän fließenden Basstönen.

Großen Anteil an einem absolut festspielwürdigen Abend hatte auch der in diesem Stück so wichtige Staatsopernchor in der Einstudierung von Stellario Fagone. Großer Jubel im – selbstverständlich ausverkauften – Rund; so darf das Opernjahr 2019 gerne weitergehen…! Fabian Stallknecht

 

Den Artikel entnahmen wir wie stets mit sehr freundlicher Genehmigung dem spannenden Blog des Autors: fabiuskulturschockblog 

Polarisierend

 

Niemand weiß, wie flink die Himmelpost und ob der leidenschaftliche Brief von Simone Kermes bereits beim Adressaten Giorgio Federico alias Georg Friedrich alias George Frideric Händel oder auch Handel angekommen ist, ob dieser bereits der darin angekündigten Umarmung entgegenfiebert oder -bangt, ob er ihr vielleicht schon beim Schreiben über die Schulter geguckt hat und zustimmend lächeln oder wütend aufbrausen musste, wenn sie ihre Stimme mit der seiner Sängerin Francesca Cuzzoni verglich. So ungewiss die Reaktion des seligen (Mio caro) Händel auf Brief und CD von Simone Kermes sein kann, so sicher ist, dass auch deren letzte Aufnahme, wie schon einmal ausschließlich mit Arien des Hallensers, die irdische Hörerschaft in zwei Lager spalten wird, das der bedingungslos Jubelnden und das der kritisch sich Distanzierenden.

Auch wer immer wieder bereit ist, sich aufs Neue auf der Kunst der Leipziger Sopranistin einzulassen, wird auf der neuen CD die gleichen Mängel entdecken müssen, die bereits auf vorausgegangenen zu beanstanden waren. Mit wütendem Enthusiasmus stürzt sich die Sängerin mit jeder neuen Arie in die Extreme, besonders was die Tempi angeht und erweckt den Eindruck, dass dies nicht aus dem jeweiligen Werk selbst erwächst, sondern der Suche nach dem Effekt um des Effekts willen geschuldet ist. Dass dabei eine korrekte Intonation, eine gut gestützte Mittellage, raffinierte Variationen, eine feine messa di voce  auf der Strecke bleiben müssen, auf  Schleppen und Anschleifen der Töne nicht verzichtet werden kann, ist kaum verwunderlich, kommen doch beinahe alle die musikalisch  so unterschiedlich angelegten Damen (und auch Herren) daher wie furie terribili. Dabei liegt der Stimme das Zarte, Sanfte viel eher, klingt allerdings sehr schnell affektiert wie die Cleopatra, deren Pianogespinste reizvoll sein können, oft aber auch affektiert wirken, wenn die Attitüde Substanz vortäuschen will. Die Presto-Teile werden prestissimo gesungen, klingen dann manchmal sehr verhuscht, gleichen eher einem Raunen als dem Singen mit der Vollstimme. Auch für die Arie des Angelo aus La Resurrezione wünscht man sich mehr vokalen Nachdruck.

Es gibt kaum eine Arie, an deren Ausführung nicht etwas auszusetzen wäre, sei es bei der der Melissa und bei Ombra mai fu das Naiv-Manierierte, bei ebenfalls Melissa und bei Medea das extreme Ausreizen der Kontraste um des Effekts willen, der Verzicht auf Schattierungen, wie sie der Rodelinda eigentlich gut anstehen würden. Mehr corpo und Wärme als bei den meisten anderen Tracks verspürt man in den beiden Arien aus Athalia und Saul, und zu Adelaides „Scherza in mar“ passt, dazu noch mit einer schönen Kadenz versehen, das „Kindliche“ der Stimme am besten, weniger zu „Süße Stille“, wo es gespreizt und unnatürlich wirkt.

Begleitet wird Simone Kermes von den von ihr gegründeten Amici Veneziani, Die CD wird es in die Klassik-Charts schaffen, denn es gibt genügend Anhänger einer Kunst, die dem Effekt um seiner selbst willen huldigt (Sony 19075861772). Ingrid Wanja

Breakdance und Masken

 

Janáčeks Dostoevskij-Panorama Aus einem Totenhaus (an der Opéra National de Lyon am 25.1. 2019 natürlich unter dem französischen Titel De la maison des morts) mit seinem Minimum an konventioneller Handlung und seiner großen, fast ausschließlich männlichen Besetzung stellt die Regie immer noch vor ungewöhnliche Aufgaben (was ja durchaus willkommen sein kann). Mit den Etiketten „traditionelle“ und „moderne Regie“ kommt man da nicht weit. Dass dieses Werk eher einen Zustand, eine condition humaine als eine Handlung schildert, kommt, so scheint mir nach den bisher von ihm gesehenen Regiearbeiten, Krzysztof Warlikowski wahrscheinlich entgegen.

Was er daraus macht, ist zunächst einmal exzellentes Theater. Soli, Statisterie und Chor agieren gleichermaßen auf hohem schauspielerischem Niveau; mir ist in den ganzen pausenlos gespielten 1h40 keine einzige leere Sängergeste oder -pose aufgefallen. Es gibt daneben Momente expressiver, bewusst nicht mehr realistischer Körpersprache, die einerseits vorwiegend den Ausdrucksmitteln vierer vielbeschäftigter Tänzer anvertraut sind, aber auch gelegentlich einzelnen Sängern, andererseits dem Theater im Theater des 2. Aktes. Letzteres wirkt im 3. Akt (der hier am Abend des selben Tages spielt) noch nach; einige der „Schauspieler“ tragen noch Kostüme und Masken, die metatheatralische Anlage wird bei Šiškovs Erzählung wiederaufgenommen – während er v.a. Gorjančikov seine Geschichte erzählt, wird sie hinter ihm auch gespielt.

Zu Beginn ist die heutige große Halle, die Malgorzata Szczęśniak geschaffen hat (kahl wie eine absichtlich ungemütliche Turnhalle; die zwei vergitterten Türen und die verglaste Galerie, auf der man Wachen patrouillieren sieht, lassen keinen Zweifel am Spielort Gefängnis), beinahe menschenleer. Ein junger Sträfling wirft einen Basketballkorb nach dem andern. Im 1. Akt erweist er sich als der „verletzte Adler“ in Warlikowskis Version – kein echter Vogel (kaum denkbar in einem heutigen Gefängnis), sondern ein Sportas mit dem Spitznamen Adler, das vom großen Gefangenen provoziert und am Bein verletzt wird. Von da an sitzt er im Rollstuhl, bis er (Äquivalent des geheilten und wieder davonfliegenden Raubvogels im 3. Akt) daraus aufsteht und wieder Körbe werfen kann. Dass sich im letzten Akt sein Aggressor liebevoll um ihn kümmert, der bisher ihn und seine ganze Gruppe massiv angefeindet hat, kommt etwas überraschend.

Janaceks Oper „Aus einem Totenhaus“ („De la Maison des Morts an der Opéra National de Lyon/ Foto wie auch oben  Bertrand Stofleth

Nach der Basketballszene vor dem 1. Akt  wird eine metallische Wand an der Rampe heruntergefahren, auf der zur Ouvertüre ein Text von Foucault (teils auch stumme Filmaufnahmen des Philosophen) projiziert wird, der die Frage stellt, was für einen Zweck Richter erfüllen, und (wenn ich etwas verkürzen darf) zum Ergebnis kommt, dass sie als Feigenblatt dafür dienen, dass es eine ganze Gesellschaft ist, die Urteile spricht – zum Beispiel Haft anordnet. Damit gibt man uns Zuschauenden ohne Holzhammer, aber eindrücklich zu verstehen, dass die Sträflinge, denen wir zusehen werden, durchaus mit uns zu tun haben. Die beiden Filminterviews zu Beginn der beiden anderen Akte, wo ein Mann (ein Sträfling?) von seiner Obsession mit dem Tod berichtet, erschlossen sich mir weniger stringent (Video: Denis Guéguin). Als Büro des Kommandanten und als Bühne dient ein fahrbarer Quader mit zwei offenen Wänden und Mobiliar. Die Kostüme (ebenfalls von Szczęśniak) sind heutig und erlauben neben den blauen Sträflingskleidern und den schwarzen Wächteruniformen auch Kleidungsstücke mit individuelleren Farben und Formen, charakterisieren die Figuren, ohne zu überzeichnen.

Einige Figuren (nicht nur die mit den großen Monologen) und Geschichten formt Warlikowski plastisch in der meist vollzählig anwesenden Menge, anderes wird nicht gänzlich klar. Während Skuratovs Erzählung etwa läuft parallel so viel, dass es mich eher verwirrt hat. Aber am Ende überwiegen die einprägsam herausgearbeiteten Szenen und Beziehungen bei weitem. Bei einem solchen Stück wären allerdings Photos der Interpreten im Programmheft schon sinnvoll.

Den Rahmen der Oper bilden Einlieferung und Entlassung des Intellektuellen Gorjančikov. Wie schon im November 2017 in der Wiederaufnahme der Chéreau-Produktion an der Bastille ist es Willard White mit imposantem Bass und großer Bühnenpräsenz, egal, was er macht, ob er von den Wachen verprügelt wird, mit Alieia spricht oder auch einfach nur mit dem Rücken zu uns Šiškov zuhört. Sehr einleuchtend die Idee, dass er der Regisseur der Stücke im Stück ist. Gebeutelt, aber ungebeugt, und in seiner ganzen Fremdheit seinen Mitgefangenen rührend zugetan. Graham Clark als alter Gefangener hat eine ähnliche Stellung, ist aber bei aller Anteilnahme unsentimental, viel mehr scharfer Beobachter, was er grandios spielt. Parallel zur Rückkehr in die „Freiheit“ des „Adlers“ stirbt er am Ende, was in den letzten Takten Alieia bemerkt. Sein Tenor hat noch eine Leuchtkraft und ein Volumen, dass man kaum glauben mag, dass er dieses Jahr 78 wird. Auch in der selben Rolle wie in Paris Ladislav Elgr als der aus Eifersucht zum Mörder gewordene Skuratov, der hier weniger exzessiv wahnsinnig gezeichnet wird als bei Chéreau, aber dennoch eine bedrückende Charakterstudie mit souveränen stimmlichen Mitteln. Noch ein erfreuliches Wiedersehen und -hören nach Paris gibt es mit dem pseudoharmlosen, allmählich als kaltschnäuzig und gerissen erkennbaren Luka Kuzmič von Stefan Margita mit markantem, höhensicherem Tenor – hier wird im 3. Akt mit der Zeit klar, dass Šiškov in Luka seinen alten Quälgeist Filka Morozov sehr wohl wiedererkannt hat und sich an ihm rächen will. Luka kommt ihm mit Selbstmord zuvor, für den Šiškov dann von den Wachen verantwortlich gemacht wird. Margita versteht es, abwechselnd Mitgefühl und Abscheu zu erzeugen. Šapkin und seine Erzählung von der Misshandlung durch einen Polizeikommissar gestaltet Dmitry Golovnin eindringlich, mit einer neben Dostoevskij auch an Gogol denken lassenden Mischung aus Tragik und komischen Aspekten. Obgleich seine Mithäftlinge ihn nicht immer für voll nehmen, vertrauen sie doch seinen medizinischen Kenntnissen (er kümmert sich z.B. sofort um den verletzten Alieia). Golovnin bringt vielleicht mit durchschlagskräftiger, aber auch geschmeidiger Stimme von allen am meisten melodische Linie in seine Partie. Der letzte längere Monolog ist jener von Šiškov über Akulina, die er geliebt und, als sie zu Filka, der sie entehrt und misshandelt hatte, zurückkehrte, umgebracht hat. Karoly Szemeredy (statt des ursprünglich vorgesehenen Sergei Leiferkus) singt mit ehernem Bassbariton mit tollem Éclat im hohen Register, gestaltet klanglich und sprachlich sorgfältig, teils als Erzähler, teils als Mitwirkender in der im Quader nachgestellten Handlung. Dennoch (ob nach der Umbesetzung nur wenig Zeit blieb?) empfand ich seine Szene als einzige als etwas spannungsärmer, statischer, die Erzählung mehr vorgetragen als mitgelebt. Nicht zuletzt durch Einsatz seiner Körpergröße gelingen ihm dafür die bedrohlichen Momente Šiškovs (der hier ja eben weiß, wer Luka ist) viel besser. Im 2. Akt singt er auch den Popen, der hier „nur“ als Pope-im-Stück mit Requisitenbart aufgefasst ist. Unter den kleineren Rollen ragt Nicky Spence als großer Gefangener heraus, vom ersten Moment an als Unruhestifter erkennbar, provokativ, oft obszön, trotz einer gewissen Leibesfülle einer der beweglichsten Häftlinge, kurz, ein Typ, den man gewiss nicht gegen sich haben will, wie die bereits erwähnte Prügelei mit dem „Adler“ beweist. In schönem Kontrast zu seinem hellen Charaktertenor der geschmeidige Bariton von Ivan Ludlow (Kleiner Gefangener und der dienstfertige Čerevin), der mit Körperbau, halblangen Haaren und Kostüm leicht mit Skuratov zu verwechseln war. Den jungen Tataren Alieia gibt mit adäquat feinem Tenor Pascal Charbonneau an Krücken sympathisch und ohne Kitsch. Sein Auftritt in einer Art Hochzeitskleid im 2. Akt ist wohl ein dezenter Hinweis auf die Zweischneidigkeit seiner Attraktivität, die ihn zum Ziel von sowohl Aufmerksamkeiten als auch Gereitzheiten macht. Grégoire Mour gefällt als wuseliger junger Sträfling und liefert ein Kabinettstückchen als mondäne „Mutter“ in der Theateraufführung. Darin brillieren ferner Aleš Jenis als Don Juan im Glitzerjackett und John Graham-Hall als sein Diener Kedril, der in der Müllerpantomime als gehörnter Müller auch brutal wird. Alexander Vassilev zeichnet in den kurzen Szenen des Kommandanten mit klangvollem Bass einen aalglatten, rücksichtslosen Charakter, auf gleichem Niveau ergänzen Alexander Gelah als Čerevin, Jeffrey Lloyd-Roberts als betrunkener Sträfling und Brian Bruce und Antoine Saint-Espes als Wachen. Die Prostituierte, die zu Šiškovs Erzählung die unglückliche Akulina mimen muss, ist Natascha Petrinsky mit saftigem Mezzo und ebensolcher Spielfreude; wie ihr selbstsicheres Auftreten in der erzwungenen Rolle ins Tragische kippt, ist ausgezeichnet gemacht. Auch einem Tanzbanausen wie mir ist klar, dass Jordan Ajadi, No Time, Karl Asokan und Billy Boy, die vier Tänzer, mit ihren akrobatischen Einlagen und Beiträgen wie dem von Zuckungen durchgeschüttelten Häftling Außerordentliches leisten (Choreographie: Claude Bardouil); ein (bewusster) Nebeneffekt besteht darin, dass sie in ihren Beschäftigungen wie in den Kostümen verblüffend an die Jugendlichen erinnern, die unter den Arkaden des Lyoner Opernhauses selbst in der klirrenden Januarkälte mit ihrer Musik, Rollbrettern etc. Straßenkultur pflegen – entsprechend euphorisch wurden die Tänzer auch von den anwesenden, mustergültig aufmerksamen Schulklassen bejubelt.

Organisch fügen sich Statisterie und der von Christoph Heil geleitete Herrenchor ins Geschehen ein. Alejo Pérez am Pult pflegt einen durchaus runden, vollen Orchesterklang, lässt aber Dissonanzen dennoch scharf hervortreten und wird damit Janáčeks vielschichtiger Tonsprache gewiss gerecht. Ohne zu hetzen, bleibt der vorwärtsdrängende Puls des Werks stets spürbar, außermusikalische Effekte wie der Basketball und gelegentliches Geschrei bleiben wohldosiert. Dieser Besuch in einem Totenhaus lässt wohl niemanden unbewegt. Samuel Zinsli

Die Cherusker kommen

 

Operalounge-Lesern wird nicht entgangen sein, dass wir besonders den Deutsch-Italiener Simon(e) Mayr lieben, der es von Ingolstadt nach Bergamo geschafft hat und dort in großen Ehren im örtlichen Dom begraben liegt. Nur wenigen deutschen Komponisten ist eine solche Karriere vergönnt gewesen. Johann Christian Bach zumindest wurde Kirchenmusikdirektor am Dom zu Mailand, bevor er in London sein Zentrum fand. Und Otto Nicolai hatte ebenso wie Giacomo Meyerbeer eine italienischen Phase (und ersterer erfuhr auch die Liebe dort). Dieses musikalische Cross-over von handfester deutscher Kompositionsbasis mit viel Kontrapunkt und italienischer Melodik zeitigte bei allen das Beste.

Nun also aufregende Nachricht für Mayr-Fans:  Bei Naxos gibt es die Cherusker  (I Cherusci) von Simon(e) Mayr in dem Mitschnitt aus Neuburg an der Donau vom September 2016 unter der Leitung von Franz Hauk/ 8660399-400.

Simone Mayr in Italien/OBA

Während Napoleons Truppen durch Europa zogen, verfasste Simon(e) Mayr eine Oper, die im alten Germanien angesiedelt ist, um Christi Geburt herum, und die vor einem bewegten Hintergrund der Germanen-Römer-Kriege den Fokus auf das Schicksal des Sklavenmädchens Tusnelda legt, die von ihrem Stamm als heiliges Opfer ausersehen wurde. Das universelle Thema der Freiheit und des Patriotismus durchdringt diese bemerkenswerte Geschichte von Familienbanden, Eifersucht und verzweifelten Befreihungsversuchen, die später Komponisten  wie Beethoven oder Verdi interessiert haben.

Diese nun auf CD als Mitschnitt eines Konzerts im bayerischen Neuburg 2017 festgehaltene moderne Erstaufführung verwendet zeitgenössische Instrumente, wie sie bei der römischen Premiere 1830 erklungen haben. Die operalounge.de-Lesern nur zu vertraute Musikwissenschaftlerin Iris Winkler weiss dazu im nachstehenden Text mehr.

Die Ausführenden unter Dirigent Franz Hauk  sind bewährte Mayr-Interpreten. Der Simon Mayr Chor wurde 2003 gegründet und bewährt sich in Musik von der Renaissance bis in die Neuzeit. Das Concerto de Bassus (mit einer namentlichen Hommage an die Schirmherrin, die Baronin de Bassus, und natürlich dem fundamentalen Element der Barockmusik verpflichtet, dem Bass) ist ein junges Ensemble mit zeitgenössischen Instrumenten für Musik vom 17. bis zum 19. Jahrhundert – viele Mitglieder kommen von der Hochschule für Musik und Theater München. 

 

Und nun Iris Winkler zu Mayrs Oper I Cherusci bei Naxos: Das italienische Wort „Cherusci“ entspricht dem lateinischen und benennt einen alten germanischen Stamm. Die Cherusker, auch Herusker genannt, siedelten im Harz, zwischen Weser und Elbe. Caesar erwähnte den Volksstamm in seiner Schrift über den gallischen Krieg. Die Römer standen mit den Cheruskern im Krieg. Arminius, Hermann der Cherusker, und die Varusschlacht 9 n. Chr. gingen in Geschichte und Literatur ein. Heinrich von Kleist schrieb sein Drama Die Hermannsschlacht 1808 in Dresden. „Wehe, mein Vaterland, dir! Die Leier, zum Ruhm dir, zu schlagen, / Ist, getreu dir im Schoß, mir deinem Dichter, verwehrt.“

Zu Mayrs Oper „I Cherusci“:“Die Hermannsschlacht“ von Theodor Gunkel/ Wiki

Das Motto des Dichters ließe sich durchaus als Bekenntnis deuten. Verstanden wurde dieses Historiendrama als ein politisch motiviertes und durch die Rezeption tradiertes Freiheitsdrama gegen die napoleonische Besatzung. Die brisanten politischen Verhältnisse standen einer Aufführung am Wiener Burgtheater 1809 entgegen. Plakative Lesarten setzten die Cherusker mit den Preußen, die Sueven mit den Österreichern und die zu besiegenden Römer schließlich mit den Franzosen gleich. Nach der Revolution von 1848 schien dann die Zeit für Kleists Hermannsschlacht, die erst in der von Ludwig Tieck 1821 besorgten Gesamtausgabe vollständig im Druck Verbreitung fand, gekommen zu sein. Aktuelle politische Botschaften, Patriotismus, Nationalbewusstsein spiegelten Regie und Inszenierung im 19. und im 20. Jahrhundert wesentlich zwischen den Weltkriegen.

„Ein Knabe sah den Mondenschein“, singt Hermanns Gattin Thusnelda bei Kleist (II/7). Mehr als den Namen hat die markomannische Königstocher und Cheruskerbraut Tusnelda in Mayrs Oper mit ihr allerdings nicht gemein. Der Suevenfürst Marbod, der bei Kleist erscheint, stieg historisch zum Markomannenführer auf, ist aber keineswegs mit dem Markomannenführer Treuta bei Mayr „verwandt“. „La Poesia e tutta nuova“, die Dichtung ist gänzlich neu, ist im Libretto zu Mayrs Oper zu lesen, die zum Karneval 1808 in Rom am Teatro di Torre Argentina zur Aufführung gelangte.

Zu Mayrs Oper „I Cherusci“:: Autorin Iris Winkler/KU

Durch das Jahr 1808, die Entstehungszeit des Dramas und die Aufführungszeit der Oper, während Napoleons Besatzungsmacht Europa „einigte“, ließe sich von Kleist zu Mayr eine Verbindung ziehen. Mayrs „neuer“ Operntext hatte allerdings noch eine Vorgeschichte: Denn Vermarktungsgründe einerseits, andererseits die Notwendigkeit, das „Monopol“ der für das Teatro La Fenice in Venedig komponierten Werke zu umgehen, dürften bei dieser Formulierung im Librettodruck mitgespielt haben. Bei dem von Mayr verwendeten Libretto für I Cherusci handelt es sich um eine Umarbeitung des Textes von Gaetano Rossi für Stefano Pavesi. Pavesis gleichnamige Oper ging ein Jahr zuvor zum Karneval in Venedig in Szene. Bereits Michele Calella hat auf den Zusammenhang beider Werke ausführlich hingewiesen.(…)

Zu Mayrs Oper „I Cherusci“: Charlotte Henriette Häser war die erste Tusnelda/ junglekye.de

Ein erstes Indiz hinsichtlich Mayrs neuem Opernauftrag für das Teatro Argentina zum Karneval 1808 gibt der Theateragent Angiolo Bentivoglio in seinem Brief an Mayr (Bologna, 15. November 1806). Über seine Interpreten in Rom am Teatro Argentina wurde Mayr durch die Theaterleitung im Vorfeld informiert. Domenico Leofreddi teilte Mayr in Bergamo in seinem Brief vom 9. September 1807 aus Rom die Namen mit: „Madama Carlotta Hayser“: „Bella voce di Soprano perfetto, arte sublime di cantare [….]“ „il Tenore Tacchinardi Professore, di buoniss:[im]a voce, e soprattutto impegniato sempre a fare il suo dovere. La Verge anch’essa Soprano perfetto eseguirä la Parte di Primo Soprano.“ „II Basso e un tal Benincasa […]“

Zu Mayrs Oper „I Cherusci“: Arminius/ rompedia

Leofreddi verwies in diesem Brief auch auf einen Dichter.  ohne allerdings einen konkreten Namen zu nennen, der das Libretto für Mayr einzurichten hätte. Im laufenden Arbeitsprozess ist der venezianische Librettist Gaetano Rossi über Mayrs römischen Opernauftrag durchaus im Bilde und konkret an den Umarbeitungen beteiligt gewesen, was sein Brief an Mayr in Rom am 12. Dezember 1807 belegt. Rossi erwähnte darin zudem eine französische Tragödienvorlage. Naheliegend ist, dass Rossi von Jean Gregoire Bauvin die Tragédie Les Cherusques (1772/1773) gekannt hat. Unter dem Titel Os cheruscos wurden Mayrs I Cherusci zudem 1817 am Teatro de S. Carlos in Lissabon aufgeführt.

Mayrs I Cherusci ist in Gestalt der tradierten Opera seria eine brisante Zeitoper. Ohne Beachtung der kulturgeschichtlichen Hintergründe und politischen Umstände wird ihr Gehalt und ihre Botschaft verkannt. Sie spiegelt inhaltlich die zeitgenössische Ossian-Rezeption wider, die vor Napoleon nicht haltgemacht hat und den Kaiser der Franzosen und König von Italien gleichsam selbst mit ins Spiel bringt. Es geht um einen nationalen Barden, der den griechischen Sängermythos Orpheus überhöht (Wikipedia schreibt: Ossian ist ein angeblich altgälisches Epos aus der keltischen Mythologie. Diese „Gesänge des Ossian“ hat tatsächlich der Schotte James Macpherson (1736–1796) geschrieben. Als namensgebendes Vorbild für die Titelfigur suchte er sich Oisín aus, den Sohn des Fionn mac Cumhail. Inhalt der Gesänge sind episch dargestellte Schlachten und die Schicksale auserwählter edler Helden, die sich meist um die Rettung von Königreichen bemühen.).

Der singende Cheruskeranführer Tamaro mit dem Attribut Harfe wurde in der Erstaufführung nicht von einem Kastraten gesungen, sondern ist als Hosenrolle, donna musico, von der Sopranistin Feiice (Felicita) Verge (Verger, Virge) interpretiert worden.

Zu Mayrs Oper „I Cherusci“: Thusnelda/ Loggia dei Lanzi, Florenz/ Wikipedia

Die Oper greift zudem die Opferthematik auf, die das heutige Opernpublikum meist nur noch von Glucks Iphigenie oder Mozarts Idomeneo kennt. In der Kerkerszene im zweiten Akt trägt Tusnelda das Opfergewand. Trompetensignale und der Topos Kerkerszene gelangten also auch nicht erst oder gar nur mit Beethovens Fidelio auf die Bühne.

Neben den Opernkonventionen, dem zeittypischen Ambiente wird bei Mayr eine private Personenkonstellation fokussiert (die Vater-Tochter-Beziehung), die kein Geringerer als Giuseppe Verdi aufgreifen wird: „Perdei la figlia“ – „Ich verlor die Tochter“ (1/4, CD 1 [4]): Coro e sortita: „Fra noi ritorni il giubilo“, vgl, weiter Finale I, II/2 2 (CD 2 31) Nr. 25 Recitativo accompagnato, (CD 2 H) Nr. 26 Duetto, M/8 Nr. 33 (CD 2 02) Recitativo accompagnato, (CD 2 03) Nr. 34 Recitativo, 11/10 Nr. 37 (CD 2 M) Recitativo accompagnato, (CD 2 071) Nr. 38 Aria, 11/11 (CD 2 H) Nr. 39 Recitativo, 11/12 (CD 2 (201 > Nr. 40, Finale M.

Mayr hatte in Rom eine Starbesetzung zur Verfügung, insbesondere hinsichtlich der wesentlichen Vater-Tochter-Konstellation. Nicola Tacchinardi spielte die Rolle des Königs Treuta. Tacchinardi spielte zunächst Violoncello im Teatro della Pergola in Florenz, bevor er als Tenor in den Opern von Ferdinando Paer, Giovanni Paisiello, Antonio Salieri, Rossini, Mayr und Mozart international brillierte. Auch als Gesangslehrer machte Tacchinardi sich einen Namen (seine Tochter und Schülerin Fanny Tacchinardi Persiani wurde 1835 die berühmte Lucia di Lammermoor, später auch die Titelfigur der französischen Version 1839). Die Sängerin Charlotte Henriette Häser, die Interpretin der Tusnelda, stammte aus einer Musikerfamilie aus Leipzig. Nach Erfolgen in Leipzig und Dresden und vor allem auch in Wien wurde sie in Italien bekannt. „Dem. Häser von Leipzig ist jetzt in Rom engagirt, und findet auch dort ausgezeichneten Beyfall“, berichtete die Allgemeine Musikalische Zeitung im März 1808. In Rom heiratete sie den Juristen Giuseppe Vera.

Zu Mayrs Oper „I Cherusci“: der berühmte Tenor Nicola Tacchardini war der erste Treuta in Rom/ Wiki

In I Cherusci geht es bei Mayr um die Vater-Tochter-Konstellation, um die familiäre Bindung von Treuta und Tusnelda, die als innere Entwicklungslinie die neue Oper über Politik und Zeitkolorit tragen wird. Iris Winkler  (Anmerkung:  Vergl. Michele Calella, I Cherusci: Mayr und Pavesi, in: Franz Hauk, Iris Winkler (Hrsg.), Werk und Leben Johann Simon Mayrs im Spiegel der Zeit. Beiträge des Internationalen musikwissenschaftlichen Johann-Simon-Mayr-Symposions, 1.-3. Dezember 1995 in Ingolstadt, Mayr-Studien 1, München, Salzburg 1998, S.69-82.)

 

Dazu auch die Rezension der Aufnahme durch Mattias Käther, operalounge-Lesern vertraut und rbb-Hörern in Berlin und Brandenburg wegen seiner Opernsendungen und – Kommentaren unverzichtbar:

Das Schicksal der Cherusker im Kampf mit den Römern hat viele Schriftsteller und Komponisten inspiriert. Aber germanische Helden als Stoff einer italienischen Oper – das würde man nicht unbedingt erwarten. I Cherusci, eine Opera seria, uraufgeführt 1808 in Rom, ist nun auf CD bei Naxos zu haben.

Mayr war schlichtweg der wichtigste und einflussreichste europäische Opernkomponist zwischen Mozart und Rossini, ein Bayer, gründlich musikalisch ausgebildet, als junger Mann nach Italien ging. Inzwischen ist der produktive Komponist kein Unbekannter bei Klassikfans mehr und durchaus nicht nur ausgefuchsten Raritätenjägern bekannt, dank dem Label Naxos und dem Dirigenten Franz Hauk. Beide setzen sich seit Jahren erfolgreich für das Werk des hochbegabten Musikdramatikers ein.

Mayr überrascht immer wieder: Interessant an Mayr ist, dass er auch nach 200 Jahren immer noch überrascht und oft wendiger und experimentierfreudiger zu sein scheint als viele Zeitgenossen.

Zu Mayrs Oper „I Cherusci“: Poster zur Aufführung in Neuburg an der Donau 2916

Der Stil der Cherusker ist verblüffend. Wir erinnern uns: Napoleonische Kriege toben 1808, alle sind ziemlich aufgeregt. Mayr komponiert eine heroische Oper für Rom, zur Karnevalszeit. Da würden wir rasselnde Märsche, krachende Chöre, die große Geste erwarten – doch diese Oper gibt sich fast schockierend intim, vermeidet fast akribisch jegliche hohle martialische Geste  – die Instrumentierung hat ganz wenig Blech, fast gar keine Schlaginstrumente und bleibt trotzdem extrem farbig.

Auch die fast mozartsche Satztechnik in den Ensembles ist atemberaubend gut – manches erinnert an die Cosí, aber natürlich auch an Mayrs späteren Konkurrenten Rossini, der in Tancredi zeigt, wie viel er bei Mayr gelernt hat.

Mayr und sein Librettist Gaetano Rossi interessieren sich wenig für das Gerangel mit den Römern, sondern beschreiben Querelen von germanischen Stämmen untereinander, die sich über eine gefangene Sklavin böse zerstreiten, die den Göttern geopfert werden soll, um den Kriegsgott zufriedenzustellen. Das kann man durchaus auch als politische Botschaft lesen, die den zerstrittenen Italienern suggeriert – einigt euch, dann seid ihr stark. Rundum also ein äußerst spannendes Werk aus Mayrs bester Periode.

Hohes Niveau: Manch ein Mayr-Fan hat wohl schon nicht mehr daran geglaubt, dass Hauk sich jemals aus dem Frühwerk Mayrs lösen wird, das er fast bis zum Überdruss dirigierte. Aber vielleicht war das wichtig, um sich für die wirklich bedeutenden Sachen zu rüsten.

Das Warten hat sich gelohnt. Denn für eine Produktion, die nicht von einem großen Opernhaus kommt, sondern privat finanziert wurde, ist wird hier wirklich exzellent und  zufriedenstellend gesungen. Dies ist wahrscheinlich Franz Hauks beste Produktion überhaupt. Die Sänger sind durch die Bank exzellent, Markus Schäfer als Treuta ein nobler Tenor, sowohl Yvonne Prentki als auch Andrea Lauren Brown sind exquisite und stilsichere Interpreten, auch wenn sie manchmal an ihre Grenzen kommen. Zwar kann auch diese Einspielung den Hauch des Oratorischen, Konzertanten nie ganz abstreifen – auch in dieser Aufnahme kreist wenig Theaterblut, und es fehlt das Volle, Satte, Saftige, das eigentlich in diesen Belcanto-Opern steckt, aber das sind Kleinigkeiten; im Großen und Ganzen ist das eine wirklich schöne, inspirierte, anhörenswerte Aufnahme auf hohem Niveau (mit Markus Schäfer, Yvonne Prentki, Andrea Lauren Brown, Andreas Mattersberger | Chor der Bayerischen Staatsoper | Concerto de Bassus | Frank Hauk; Naxos, 2 CD 8.660399-400). Matthias Käther